Archiv für den Monat: Januar 2023

Orientalismus á la russe

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Die russische Musik des 19. und 20. Jahrhunderts erfreut sich anhaltender Beliebtheit, was als Hoffnungsschimmer in der aufgeheizten Stimmung der Jetztzeit gelten darf. SWR Classic legt nun als eine Neuerscheinung eine etwa zehn Jahre alte Eigenproduktion unter Dmitri Kitajenko vor, die dem Rechnung trägt (SWR19138CD). Das Herzstück bildet mit gut 51 Minuten Spieldauer die Sinfonische Suite Scheherazade von Nikolaj Rimski-Korsakow, gleichsam als Beigabe ergänzt um den Verzauberten See von Anatoli Ljadow, vom Komponisten selbst als Ein Märchenbild für Orchester bezeichnet. Zumindest gefühlt war die exotische Scheherazade vor einigen Jahrzehnten gleichwohl noch populärer, wovon zahlreiche berühmt gewordene Einspielungen zeugen, darunter so überzeugende Lesarten wie jene von Ernest Ansermet (Decca), Fritz Reiner (RCA Victor), Sir Thomas Beecham (EMI), Leopold Stokowski (Decca) und Kirill Kondraschin (Philips). Im Konzertsaal erklingt sie heutzutage nicht mehr ganz so häufig, was ihr von ihrem Rang indes nichts nimmt. Kitajenko genehmigt sich insgesamt mehr Zeit als andere Dirigenten, ein wenig an Sergiu Celibidache (EMI) gemahnend, aber doch im Zugriff zupackender. Mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR – mittlerweile im SWR Symphonieorchester aufgegangen – steht ein hervorragendes Ensemble zur Verfügung, dessen Stärken man ausgerechnet in diesem Repertoire nicht unbedingt vermuten würde. Das Orchester ist fabelhaft aufgestellt und bildet die volle Bandbreite der farbigen Partitur ab. Die Hintergrundgeschichte beruht auf der berühmten Erzählung Tausendundeine Nacht und verbindet die meisterhafte Orchestrationskunst, für welche Rimski-Korsakow zurecht berühmt war, mit der orientalischen Exotik, die im zeitlichen Rahmen des Ausgreifens des russländischen Zarenreiches in den muslimisch geprägten zentralasiatischen Raum um 1880 gleichsam ihren natürlichen Platz hat. Innerhalb der vierteiligen Tondichtung nimmt die Solovioline eine wichtige Rolle ein und das Ganze gerät stellenweise beinahe wie ein Konzert für Violine und Orchester. Mit der Australierin Natalie Chee hat die Einspielung eine vorzügliche Vertreterin ihrer Zunft vorzuweisen, die gerade die lyrischen Momente auskostet. Der verzauberte See, hier etwa achtminütig, gerät zur adäquaten Zugabe und zeigt besagten Ljadow als würdigen Nachfolger Rimskis, wiewohl der Jüngere viel weniger Orchesterwerke hinterließ. Christoph Schlüren hebt in seinem lesenswerten Einführungstext (Deutsch, Englisch) zurecht die verfeinerte Orchestrierung Ljadows hervor. Der 1940 im damaligen Leningrad geborene Kitajenko ist in beiden Werken hörbar „zu Hause“. Glücklicherweise darf auch der klangliche Aspekt der Produktion als überaus überzeugend bezeichnet werden (Aufnahme: Stuttgarter Liederhalle und Mannheimer Rosengarten, Juni 2013 und November 2014). Daniel Hauser

Melitta Muszely

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Mit der Wiener Sopranistin Melitta Muszely, geboren am 13. September 1927, verliert die Musikwelt eine der letzten Repräsentantinnen der Goldenen Ära des Gesangs. Wie der Nachname vermuten lässt, war ihre Familie eigentlich aus Ungarn stämmig und insofern eine typische Erscheinung der ehemaligen Donaumonarchie. Die Muszely studierte neben Gesang auch Klavier am Konservatorium ihrer Heimatstadt und debütierte 1950 im ostbayerischen Regensburg, wo sie zwei Jahre lang Ensemblemitglied blieb und dann zunächst nach Kiel wechselte. Zwischen 1954 und 1970 war sie fest an der Hamburgischen Staatsoper verpflichtet und wirkte an einigen Opernuraufführungen wie Ernst Kreneks Pallas Athene weint (1955) und Giselher Klebes Figaro lässt sich scheiden (1963) mit. Gastverträge verbanden sie mit der Deutschen Staatsoper Berlin (1955-1960), der Komischen Oper Berlin (1955-1961), der Wiener Staatsoper (1963-1967) und der Volksoper Wien (1963-1968); ferner gastierte sie am Opernhaus Zürich. International war sie zudem in Paris, Venedig und Lissabon gern gesehener Gast und wirkte bei den Festspielen von Salzburg und Edinburgh mit. Ihr Repertoire war vielfältig und ging u. a. von diversen Mozartpartien wie Susanna, Donna Elvira und Pamina sowie Beethovens Marzelline über Weber (Agathe), Bizet (Micaëla), Wagner (Elsa, Wellgunde), Verdi (Violetta, Desdemona, Leonore, Mrs. Ford) und Tschaikowski (Tatjana, Lisa) bis hin zu Richard Strauss (Sophie, Arabella, Daphne) und gar Menotti (Magda in The Consul). Auch im Operettenfach war sie vielbeschäftigt unterwegs (darunter Werke von Suppè, Johann Strauss Sohn, Millöcker, Lehár und Robert Stolz). Bereits 1957 wurde sie zur Kammersängerin der Berliner Staatsoper ernannt. Ihre aktive Bühnenkarriere endete 1972, ein Jahr nach ihrer endgültigen Rückübersiedlung nach Wien, infolge der Erkrankung ihres Ehemannes und Managers Alfred Filippi, doch blieb sie auch danach als Lied- und Konzertsängerin tätig (ein Liederabend zuletzt noch 2008). Daneben wirkte sie als Gesangspädagogin bis ins hohe Alter. Vielfach ausgezeichnet, erhielt sie das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse (1998) und die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold (1999). Noch im vergangenen Herbst konnte sie bei guter Gesundheit ihr 95. Lebensjahr vollenden. Melitta Muszely starb, wie erst jetzt bekannt wurde, bereits am 18. Jänner 2023 in ihrer Geburtsstadt Wien (Foto Melitta Muszely in Hoffmanns Erzählungen in der Filmversion von Walter Felsenstein 1970/ Arthaus Musik, Henschel Verlag, © Clemens Kohl). Daniel Hauser

Verdienstvolle Editionen

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Der aus der Schweiz stämmige Komponist Heinrich Sutermeister (1910-1995) wird von Toccata Classics nach dem begrüßenswerten Erstling nun mit einer zweiten Ausgabe seiner Orchesterwerke gewürdigt (TOCC 0608). Die CD weist zwar keine Überlänge auf (Vol. 1 kam auf rekordverdächtige 87 Minuten), ist mit 72 Minuten jedoch gut gefüllt.

Abermals zeichnet der Dirigent Rainer Held verantwortlich, diesmal an der Spitze der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Als die namhaften Solisten treten in Erscheinung die Sopranistin Juliane Banse und der Tenor Benjamin Bruns. Im Mittelpunkt stehen in Vol. 2 Orchesterlieder Sutermeisters, welche ihn als bedeutenden musikalischen Lyriker ausweisen, der er neben seiner wichtigen Rolle als Opernkomponist zweifelsohne war.

Auf 1935 datieren die Sieben Liebesbriefe für Tenor und Orchester, welche auf Texten aus dem 18. Jahrhundert basieren. Bereits als 25-Jähriger zeigt Sutermeister darin einen spezifischen Individualstil mit einer hervorgehobenen Rhythmik, kontrastreicher Kantabilität, dem bewussten Einsatz von Sprechgesang und der Betonung des Schlagwerkes. Bei den sieben Dichtern bzw. Briefschreibern handelt es sich um Gottfried August Bürger (Der Leidenschaftliche), Wilhelm von Humboldt (Der Naturphilosoph), Johann Wolfgang von Goethe (Der Liebeswahnsinnige), Heinrich Voß (Der Bürger als Bräutigam sowie Der Bürger als Edelmann), Gotthold Ephraim Lessing (Liebe und Tod) und nicht zuletzt Kronprinz Friedrich von Preußen, der spätere Friedrich der Große (Der Kavalier). Das liedhafte Ich reise weit aus der Oper Romeo und Julia für Sopran und Streichorchester (1940) ist ebenfalls noch in diese frühe Phase von Sutermeisters Kompositionstätigkeit zu einzuordnen.

Dem gegenüber entstammen die beiden anderen Liederzyklen den späten Lebensjahren des Komponisten. Die 1977 entstandene sogenannte Consolatio philosophiae (wörtlich „Der Trost der Philosophie“) weist er als Dramatische Szene für hohe Stimme und Orchester aus. Grundlage sind Verse des spätrömischen Dichters Boethius (um 480-524). In Erwartung seiner Hinrichtung hatte dieser einen Dialog mit der weiblich symbolisierten Philosophie über Glück, Wahrheit, Tod und weitere essentielle Themen geführt. Das Werk entstand zu Ehren von Ernest Ansermet und war Wolfgang Sawallisch gewidmet.

Mit den Sechs Liebesbriefen für Sopran und Orchester kehrte Sutermeister 1979 fast 70-jährig zum Sujet des eingangs genannten Vorgängerwerkes zurück. Die Texte entstammen diesmal aus dem 16. und 18. Jahrhundert. Anders als 1935 steht hier nicht mehr Sturm und Drang im Mittelpunkt. Die Verlobung datiert bereits auf 1544 und stellt ein Schreiben der Leipziger Goldschmiedstochter Margaretha Kuffner an ihren Verlobten Philipp Melanchthon d. J. dar. Mit Die Hochzeit von 1598 rückt Ursula Freher, Tochter des Nürnberger Stadtsyndikus, ins Zentrum, welche der Verbindung mit dem begüterten Frankfurter Patrizier Johann Adolf von Glauburg entgegenfiebert. Sehr viel traurigeren Anlasses ist Der Tod, 1766 von niemandem Geringeren als der nunmehrigen Kaiserinwitwe Maria Theresia verfasst, die darin das Ableben ihres geliebten Gemahls Franz Stephan von Lothringen beklagt. Die Trennung von 1771 hingegen sollte ein Happyend haben für Maria Karoline Flachsland und ihren späteren Gemahl Johann Gottfried Herder. Platonisch-freundschaftlicher Natur ist das 1789er Capriccio Albertines von Grün an Ludwig Friedrich Höpfner. Mit Cherubino a cavallo greift Sutermeister überraschenderweise den Kavalier von 1935 neuerlich auf und somit das Abschiedsschreiben des preußischen Kronprinzen Friedrich an Frau von Wreech. Tatsächlich steht diesmal nicht der Verfasser, sondern die Empfängerin des Briefes im Mittelpunkt.

Die Neuerscheinung enthält einen formidablen Einführungstext von Christian Heindl, der neben Deutsch auch auf Englisch vorliegt. Dies gilt auch für die sämtlichen Liedertexte, wobei im Falle der Consolatio philosophiae erfreulicherweise auch das lateinische Original mit abgedruckt wurde. Künstlerisch und klanglich (Aufnahme: Philharmonie, Ludwigshafen, 31. Jänner bis 4. Februar 2022) ist Toccata abermals eine herausragende Ausgabe gelungen, so dass guten Gewissens eine volle Empfehlung ausgesprochen werden darf. Daniel Hauser

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Der österreichische Geiger Heinrich Wilhelm Ernst (1812-1865), in Brünn geboren und in Nizza gestorben, galt zu Lebzeiten als der liebenswürdige Antagonist zum „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini. Joseph Joachim meinte über Ernst: „Ähnliches habe ich niemals wieder gehört; wie denn Ernst der Geiger war, der turmhoch über allen anderen stand, denen ich im Leben begegnet bin.“ Die Wertschätzung des Geigenvirtuosen war also grenzenlos. Doch wie sieht es mit dem Komponisten aus? Tatsächlich gibt es immerhin 26 nummerierte Werke aus der Feder Ernsts, darunter eine Vertonung von Goethes Erlkönig und ein technisch beinahe haarsträubend schwieriges Violinkonzert in fis-Moll. Die verdienstvolle Edition der kompletten Werke, welche Toccata Classics vorlegt, ist mittlerweile bei Vol. 6 (TOCC 0311) angelangt. Das Herz dieser gerade 54-minütigen CD machen besagter Erlkönig – mit vollem Titel Grand Caprice. Solo pour Violin sur Le Roi des Aulnes de F. Schubert, Op. 26 (1842) – sowie die Études pour le Violin à plusieurs parties (Sechs mehrstimmige Studien für Violine. Gruß an Freunde und Kunstbrüder) (1864) aus, zwei hoch virtuose Violinwerke, das eine gerade vierminütig, das andere über eine halbe Stunde dauernd. Mit dem rumänischen Geiger Sherban Lupu konnte ein tadelloser Interpret gewonnen werden, der den höchsten Anforderungen gerecht wird, aber auch den langen Atem hat, um insbesondere in dem langen Spätwerk zu bestehen. Im hochexpressiven Erlkönig – stellenweise schon Bernard Herrmanns Psycho-Soundtrack vorwegnehmend – kommt Ernst Paganini am nächsten. Den Rest der CD machen an Schubert erinnernde Klavierwerke aus, darunter drei frühe Walzer von etwa 1838, eine Clara Schumann gewidmete Romanze von 1842 sowie eine spät entstandene Nocturne Posthume von 1864. Für diese zeichnet der englische Pianist Ian Hobson verantwortlich und fungiert zudem als Begleiter in den beiden Goethe-Liedern Lebet wohl (vor 1843) und Der Fischer (um 1830). Den Vokalpart übernimmt die amerikanische Sopranistin Yvonne Redman mit angenehmem Timbre.  Abgesehen vom dritten Walzer sind alle Werke mit Klavier Weltersteinspielungen. Das Beiheft wird bereichert durch einen klugen Essay des Ernst-Biographen Mark Rowe. Die Klangqualität der 2014 bzw. 2017 entstandenen Einspielungen unterstreicht das hohe Niveau dieser Produktion. Daniel Hauser

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Der polnische Komponist Moritz Moszkowski (1854-1925) ist heutzutage vermutlich noch am bekanntesten aufgrund einiger seiner virtuosen Klavierstücke, war er doch auch selbst Pianist. Dass er sich auch der großen Sinfonik und gar der Oper (Boabdil, der letzte Maurenkönig, 1888-1892) widmete, ist gleichsam der Vergessenheit anheimgefallen. Johanna d’Arc. Symphonische Dichtung in vier Abtheilungen nach Schiller’s Jungfrau von Orleans für grosses Orchester – so der volle Titel des seinem etwas älteren Komponistenkollegen Philipp Scharwenka gewidmeten Opus 19 – entstand in den Jahren 1875/76, ist also ein Frühwerk des Komponisten, welches nunmehr seine Weltersteinspielung erfährt (Toccata TOCC 0523). Es handelt sich um ein gewaltiges, einstündiges Werk im Stile ausgereifter Spätromantik, dessen vier Sätze wie folgt sehr detailliert bezeichnet sind: I. Johannes Hirtenleben. Eine Vision bringt sie zum Bewusstsein ihrer hohen Stellung; II. Innere Zerwürfnisse – Rückerinnerungen; III. Einzug der Sieger zur Krönung in Reims; IV. Johanna in der Gefangenschaft. Sieg, Tod und Verklärung. Es ist also möglich, die Intention des Komponisten zu verfolgen, der sich ganz in der Nachfolge von Franz Liszt und César Franck im Genre der Tondichtung bewegt. Bereits der pastorale, lyrisch angelegte Kopfsatz könnte mit seinen 23 Minuten ein Vertreter dieser Gattung sein. Er vermittelt tatsächlich sehr bildhaft die Idylle der unbeschwerten Jugend der späteren Jungfrau. Moszkowski wählte wohl ganz bewusst die Schiller’sche Vorlage, die ja bereits für sich genommen eine Abstraktion der historischen Wirklichkeit des kurzen, aber ereignisreichen Lebens der Jeanne d’Arc (1412-1431) darstellt. Erst im letzten Drittel dieses ersten Satzes kommt durch das erstmalige Auftreten der Pauken eine gewisse Unruhe ins scheinbare Paradies. Die ambitionierte Orchesterbesetzung mit Schlagwerk und Harfe erinnert ganz allgemein auch nicht unbedingt an ein sinfonisches Erstlingswerk. Die Solovioline (Jakub Haufa), die Vision versinnbildlichend, kommt ebenfalls zum Zuge. Der zweite Satz (12:49) mit der Tempobezeichnung Andante malinconico ist erwartungsgemäß von düsterer, eben melancholischer Grundstimmung und übernimmt gewissermaßen den Platz eines langsamen Satzes. Spätestens jetzt wird man des unzweifelhaften Talents Moszkowskis gewahr. Das ist alles andere als irgendeine durchschnittliche Orchesterkomposition, die zurecht vergessen wurde. Zwar behauptet der Beschreibungstext, Moszkowski habe sich an Wagner orientiert, doch erscheint die ebenfalls in den Raum gestellte Anlehnung an Joachim Raff noch naheliegender. Alles in allem aber  handelt es sich um einen durchaus erkennbaren Personalstil, der stellenweise herrlich schwelgerisch daherkommt. Im marschartigen dritten Satz (10:07) gelingt es Moszkowski, den höfisch-zeremoniellen Charakter zu betonen. Hier überwiegt wieder ganz offenkundig der Optimismus. Sehr festlich der Ausklang. Gute Filmmusik klingt ähnlich. Im Finalsatz (13:30) kehrt Moszkowski zum Anfang zurück, was sich schon im Wiederauftreten der Solovioline zeigt. Trotz des traurigen persönlichen irdischen Ausgangs für die Heldin triumphiert sie letzten Endes, indem sie standhaft bleibt, nicht widerruft und dadurch zur Märtyrerin wird. Eine fulminante Apotheose beschließt die Tondichtung. Freilich könnte man dieses Werk im Sinne absoluter Musik auch als eine gewöhnliche viersätzige Sinfonie der Spätromantik begreifen. In jedem Falle steht am Ende das Gefühl, ein anregendes Hörerlebnis erfahren und die Stunde des Hörens nicht vergeudet zu haben. Die Darbietung der Sinfonia Varsovia unter Ian Hobson ist sowohl Orchester als auch Dirigent erkennbar eine Herzensangelegenheit. Klanglich gibt es ebenfalls Grund zum Lob für die 2018 im Witold Lutoslawski Concert Studio in Warschau entstandene Einspielung. Ein feuriges Plädoyer für den „anderen“ Moritz Moszkowski. Daniel Hauser

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Der schweizerische Komponist Heinrich Sutermeister (1910-1995) erlangte insbesondere durch seine Opern Bekanntheit. Der Durchbruch gelang ihm 1940 mit Romeo und Julia, die an der Semperoper in Dresden von Karl Böhm uraufgeführt wurde. Die Premiere seines wichtigsten Chorwerkes, der Missa da Requiem, leitete 1952 Herbert von Karajan in Rom. Und noch 1985 war es Wolfgang Sawallisch, der Sutermeisters letzte Oper König Bérenger I in München uraufführte. An prominenten Fürsprechern mangelte es also mitnichten, so dass Sutermeister zu den bedeutendsten Komponisten seines Landes in der Generation nach Bloch, Honegger, Martin und Schoeck gezählt werden muss. Toccata Classics (TOCC 0420) präsentiert in Vol. 1 der Sutermeister’schen Orchesterwerke nun auf einer 87-minütigen (!) CD die Sinfonische Suite zu Romeo und Julia für großes Orchester (1940), die Suite Aubade pour Morges (1978/79), das Divertimento Nr. 2 (1959/60) sowie Die Alpen. Fantasie auf schweizerische Volkslieder für Orchester und Sprecher (1946-1948).

Bei der gut 20-minütigen Romeo und Julia-Suite handelt es sich freilich um eine sinfonische Umarbeitung der gleichnamigen Oper für den Konzertgebrauch. Der Vergleich mit Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre und Prokofjews Ballett drängt sich auf. Sutermeister widmet sich weniger den dramatischen als eher den lyrischen Momenten. So gerät der der längste Satz, die siebenminütige Sarabande mit der Tempobezeichnung Andante molto sostenuto, zum Höhepunkt. Die Tonsprache ist hier durchaus noch der Spät(est)romantik zuzuordnen und erscheint gerade im Vergleich zu Prokofjew geradezu auf Schönklang bedacht.
Aubade pour Morges, wörtlich: Das Morgenständchen für Morges, den Hauptort des gleichnamigen Distrikts im Schweizer Kanton Waadt, offeriert in seinen knapp 13 Minuten einen gewissen Tonfall, den man wohl durchaus als schweizerisch klassifizieren könnte. Sutermeister gelingt es in den fünf Sätzen, ein prächtiges Landschaftsbild vor dem eigenen geistigen Auge auferstehen zu lassen, so insbesondere im vorletzten Satz Clair de lune sur le lac. Man würde das sehr tonale Werk schwerlich auf die späten 1970er Jahre datieren und könnte es (im besten Sinne) für Filmmusik halten. Das schweizerische Idiom findet sich nicht wirklich im neoklassizistischen zweiten Divertimento, klassisch viersätzig und insgesamt wohl mit der gewagtesten Tonsprache, dafür vor allem aber in den Alpen, beide knapp halbstündig.

Diese in sechs Abschnitte unterteilte Fantasie über schweizerische Volkslieder, im Grunde genommen eine Tondichtung mit Sprecher, darf als eigentlicher Höhepunkt der Neuerscheinung betrachtet werden. Stellenweise fühlt man sich an Richard Strauss erinnert. Mehr noch als in Aubade our Morges huldigt Sutermeister seinem Heimatland. Der vorzügliche Sprecher Bruno Cathomas trägt fraglos seinen Teil zum Gelingen bei, auch wenn seine Wortdeutlichkeit durch die Kunstgriffe einer Studioproduktion erzielt wurde. Live hätte ein Rezitator wohl stellenweise seine Not, sich gegen die Klangmassen eines großen Sinfonieorchesters durchzusetzen. Der deutsche Text ist samt englischer Übersetzung glücklicherweise im Booklet abgedruckt. Dank des stellenweisen regelrecht poetischen Textes ist die genaue Intention des Komponisten, wie mittels einer Regieanweisung, nachvollziehbar.

Durchgängig ausgezeichnet in allen Werken die orchestrale Begleitung durch das Royal Philharmonic Orchestra unter Rainer Held, was durch eine vorbildliche Klangqualität unterstrichen wird (Aufnahme: London, 2018). Von daher bleibt, an Freunde einer sehr gemäßigten klassischen Moderne gerichtet, nichts anderes übrig, als eine Empfehlung auszusprechen. Daniel Hauser

Gleich drei heilige Könige

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Im Schaffen von Hugo Wolf bilden die Lieder nach Texten von Goethe einen gewaltigen Block. Im Werkverzeichnis folgen sie unmittelbar auf die Mörike-Vertonungen. Entstanden sind die insgesamt einundfünfzig Titel zwischen Oktober 1888 und Februar 1889. Kaum eine Sängerin, kaum ein Sänger, die sich nicht daran versucht hätten. Die ganz großen Namen der Zunft sind dabei. Allen voran Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau. In Reclams Liedführer, der bei Musikfreunden, die sich näher mit dem Genre beschäftigen, in Reichweite steht, wird unter Bezug auf diese Lieder von der unglaublich gut entwickelten Fähigkeit Wolfs gesprochen, sich „in fremde Geisteswelten einzufühlen“. Er dürfte die genialen und Maßstäbe setzenden Goethe-Vertonungen seines 1828 gestorbenen Landsmanns Franz Schubert gut gekannt haben. Das Publikum kannte sie auch. „Wenn sich Wolf nun mit Schubert maß, tat er es in der Überzeugung, ihn an Wahrheit des Ausdrucks und Schärfe der Charakterisierung übertreffen zu können und wählte Gedichte die besonders abgelegene und extreme Regionen seines Dichtwerks bezeichnen.“

Stone Records hat die Lieder im Rahmen einer Hugo-Wolf-Edition neu vorgelegt. Erschienen sind sie auf zwei einzelnen CDs – part 1 (5060192780918) und part 2 (5060192780932). Aufgenommen wurden sie den Angaben im Booklet zufolge bereits 2013 in Oxford. In England gibt es eine bemerkenswert lange Tradition bei der Pflege von Wolfs Liedern. Sie reicht bis in die 1930er Jahre zurück. 1931 wurde von der Firma HMV in London eine Schallplatten-Society ins Leben gerufen, die bis 1938 reichte. Deren Ziel war es, Aufnahmen der Wolf-Lieder durch Subskriptionen einem interessierten Käuferkreis zugänglich zu machen. Die Plattenauflage ausgewählter Liedgruppen sollte durch jeweils fünfhundert Alben limitiert sein. Mehr als zwanzig Goethe-Lieder sind auch dabei. Als erste Solisten wurde Elene Gerhardt aus Deutschland gewonnen. Ihr folgten zahlreiche andere namhafte Sänger wie Elisabeth Rethberg, Ria Ginster, Marta Fuchs, Herbert Janssen, Gerhard Hüsch, Alexander Kipnis. Über die künstlerische Qualität wachte der Musikproduzent Walter Legge, mit dessen Namen die Edition fortan eng verbunden ist. In neuem Remastering ist sie mit dem ursprünglichen EMI-Logo noch immer im Handel. Die originalen Platten sind inzwischen gesuchte Sammlerstücke.

Die neue Einspielung greift die Idee auf, die Lieder von mehreren Sängern vortragen zu lassen. Damit verbreitert sich das Ausdrucksspektrum ganz automatisch. Beteiligt sind zehn Solisten in allen Stimmlagen: Louise Alder, Sophie Bevan, FFlur Wyn (Sopran); Katarina Karnèus, Rowan Hellier (Mezzosopran); Adrian Thompson (Tenor); Roderick Willians, John Chest (Bariton) Neal Davies, Jonathan Lemalu (Bass-Bariton). Begleitet werden sie von englischen Pianisten Sholto Kynoch, der seinem Instrument so wunderbare dunkle Töne entlocken kann. Liedgruppen, die auch inhaltlich zusammengehören, bleiben in einer Hand. Die Lieder der Mignon – ein, wenn nicht der Höhepunkt innerhalb der Goethe-Gruppe – singt die Schwedin Katarina Karnèus mit dramatischem Aplomb, der manchmal die ganz feinen und schwebenden Töne vermissen lässt. Sie legt großen Wert auf sprachlicher Exaktheit, um auch des Dichters Wort gerecht zu werden, das schließlich gleichberechtigter Teil des Werkes ist. Nicht immer wird das so konsequent umgesetzt. Davies, der englische Bass-Bariton, erzeugt mit den Harfenspieler-Gesängen eine bedrückende Stimmung, in die er seine Hörer regelrecht hineinzieht, ist aber nicht immer so gut zu verstehen wie es eigentlich nötig wäre. Es bietet sich an, in Epiphanias die heiligen drei Könige einmal mit verteilten Rollen auftreten zu lassen und zwar durch Rowan Hellier, Adrian Thompson und Roderick Willians während FFlur Wyn als Erzählerin die den Rahmen der Geschichte übernimmt. Rüdiger Winter

Rettungsversuch

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Lange schien es so, als würde sein Wirken für die Firma seines Stiefvaters sein Schaffen als Komponist bei weitem überstrahlen, ist doch Hans Sommer, dem das Musikstudium verwehrt wurde und der stattdessen Mathematik und Physik studieren musste, nicht nur ein Musiker, sondern auch ein Erfinder, der für viele Produkte von Voigtländer verantwortlich ist. Die Firma erfreut sich noch immer eines vorzüglichen Rufs, die Musik von Hans Sommer, der auch mehrere Opern komponierte, ist so gut wie vergessen. Zwar betätigte sich Sommer stets auch als Musiker, dazu noch als Agent und Kritiker, seine Kompositionen wurden von Richard Strauss geschätzt, der seine Oper Lorelei 1892 in Weimar uraufführte, und Bayreuth verdankte ihm eine intensive Förderung, aber zwischen den ersten Liedern und einer Wiederaufnahme der Tätigkeit als Liederkomponist liegen immerhin zwanzig liederlose Jahre, und die 1983 entstandenen ersten Lieder wurden erst 1900 mit einer orchestralen Begleitung versehen.

Unter dem Titel Orchestral Songs sind nun bei Pentatone endlich 22 Lieder erschienen, nur eines davon, nämlich Wanderers Nachtlied II, wurde schon einmal aufgenommen, alle anderen erscheinen zum ersten Mal auf dem Markt und das in durchaus prominenter Besetzung, seien es die Vokalsolisten, sei es das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin. Der Einfluss Wagners lässt sich nicht verleugnen, die Stücke atmen durchweg spätromantischen Geist, die Instrumentierung ist raffiniert, das Opernschaffen Sommers lässt sich oft nicht verleugnen, am ehesten noch in den schlicht gehaltenen Lieder der Lorelei, die nun ausgerechnet aus der gleichnamigen Oper stammen. Die letzten fünf Lieder, vier davon stammen aus  dem Zyklus Hunold Singuf, sind für ein Kammerensemble aus Klarinette und Streicher komponiert.

Die meisten Lieder werden vom Bariton Benjamin Appl gesungen, der mit Freisinn beginnt, zunächst etwas verquollen klingt, sich dann in der Höhe freisingt und den Schluss mit Aplomb bewältigt. Auch Sommer vertonte den König von Thule, lässt einen bemerkenswerten Kontrast zwischen dem schlichten Volksliedtext und der aufwändigen Melodieführung sowie dem reichen Orchesterklang feststellen. Besonders gefallen kann der Säger in der Ballade Sir Aethelbert, er kann eine Geschichte aufbauen und zeigt hier besondere Timbrequalitäten. Die beiden Goethe-Wanderlieder werden weniger im Bemühen um das Schaffen einer Gesamtstimmung als in dem um die Herausarbeitung von Einzelheiten gestaltet. Das ist jedoch vom Komponisten so angelegt, beim zweiten Lied fällt der Kontrast zwischen dem schlichten Text und der raffinierten Instrumentierung auf. Ehe der Bariton sich mit den anderen drei Sängern zum Istud Vinum vereint, singt er noch drei Lieder aus Hunold Singuf und das mit viel Sinn gleichermaßen für den schalkhaften, sich volkstümlich gebenden Text wie für die anspruchsvolle Musik.

Die Sopranistin Mojca Erdmann ist mit zwei Liedern auf Goethe-Texte vertreten, hat für Beherzigung II ein schönes Aufblühen der Stimme auf „frei“ und „Götter“ und für die Rastlose Liebe bei mächtig auftrumpfendem Orchester eine auf der Strecke bleibende Diktion.  Der Sängerin sind auch die Lieder der Lorelei anvertraut, ihr Sopran kann im besungenen „Abendgold“ glänzen, schwebt schön über dem Orchester und umgaukelt es und hat für Auf dem Felsen eine sichere Höhe. Anke Vondung erfreut mit einer guten Diktion, mit einer blühenden Mezzostimme und in Mignons Heimath mit viel Sinn für die Kontraste. Von schöner Leichtigkeit und Beschwingtheit kann Im Dorfe blüht die Linde profitieren. Mauro Peter ist der Tenor, der mit schönem Timbre und ausgesprochen textverständlich und mit viel Elan Nachts in der Kajüte aufwertet.

Das RSB unter Guillermo Garcia Calvo tut alles, um Hans Sommer doch noch zu spätem Ruhm zu verhelfen. Rühmenswert ist das gehaltvolle, informationsreiche Booklet (Pentatone PTC 5187 023). Ingrid Wanja  

Fund- und Schatzgrube

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Nur häppchenweise und nicht etwa in einem Zuge sollte man sich den umfangreichen Band  mit dem Titel  Voices zu Gemüte führen, in dem nicht mehr und nicht weniger als knapp siebzig mit der Oper oder zumindest mit der klassischen Musik verbundene Künstler sich zu dem Thema äußern, warum sie sich ihrem anspruchsvollen und risikoeichen Beruf, der fast allen Berufung ist, zugewandt haben, welches das auslösende Erlebnis für die Wahl desselben war und welche Erlebnisse prägend für ihr Verhältnis zur Musik waren und sind. Ein kleinerer Teil der Beiträge wurde speziell für den umfangreichen Band verfasst, ein größerer wurde von Christine Cerletti (nicht zu verwechseln mit dem Opernpapst Rodolfo Celletti) und von Thomas Voigt erfragt und aufgeschrieben, und auch wenn der Titel nur Sänger vermuten lässt, kommen auch Dirigenten, Pianisten, Regisseure, Stimmkenner und sogar mit Ion Holender ein Agent/Operndirektor zu Wort, übrigens zur Überraschung des Lesers mit dem befremdenden Bekenntnis, so recht gefallen habe ihm lediglich der Rosenkavalier unter Carlos Kleiber– ein rechtes Armutszeugnis für einen, der schließlich für die Qualität der Wiener Opernereignisse zumindest mitverantwortlich war. Seltsam mutet auch seine Kritik am Singen in Originalsprache an, wo doch die Wiener Staatsoper schon früh mit Übersetzungen für das Publikum arbeitete.

Jedes Kapitel enthält neben dem Bekenntnis des jeweiligen Künstlers eine Reihe von Fotografien, dazu kleingedruckt den Lebenslauf und Karriereverlauf. Die rund 700 Fotos sind nicht nur Rollenportraits, sondern zeigen zum Beispiel auch die im jeweiligen Artikel erwähnten Persönlichkeiten oder Plattencover.

Ab und zu taucht eine längst verstorbene und so nicht mehr befragbare  Persönlichkeit auf, die mit einem attraktiven Foto und einem meist von Bescheidenheit sprechenden Eigenzitat und einem rühmenden Urteil gewürdigt wird.

Das Vorwort stammt von Elke Heidenreich, die in gewohnt gefühliger Art, aber auch ungenau ihre Liebe zur Musik bekundet. Nicht weil Orpheus nicht an die Macht seiner Musik glaubte, sondern weil er die Klagen der Gattin nicht ertrug, drehte er sich trotz des Verbots nach ihr um.

Christine Cerletti erläutert, warum Musik gerade in unserer Zeit ungemein wichtig ist. An ihre Ausführungen schließt sich eine „Chronik“, beginnend mit 1945, an, die bis in unsere Tage reicht, also endend mit der Berufung Kyrill Petrenkos als Chef der Berliner Philharmoniker, der Corona-Pandemie und dem Krieg in der Ukraine.

„Momente unendlichen Glücksgefühls“ schildert anschließend Thomas Voigt, zu welchen offensichtlich neben Opernerlebnissen auch ein Gespräch mit Christa Ludwig kurz vor ihrem Tod, aber auch emsiger Plattentausch mit Jochen Kowalski gehörte.

Den Reigen der Bekenntnisse eröffnet Christa Ludwig, und ihre Aussagen könnten fast wörtlich auch für gut zwei Drittel aller Befragten gelten, die allesamt wie die berühmte Mezzosopranistin in einem Elternhaus aufwuchsen, in dem Musik zumindest regelmäßig konsumiert, wenn nicht sogar praktiziert wurde und das sogar professionell. Ganz selten trifft der Leser auf Musiker, deren Familie die klassische Musik fremd war oder die gar eine feindselige Haltung ihr und dem Wunsch des Kindes nach einem musischen Beruf gegenüber einnahm. Da ist viel von Kindern die Rede, die unter dem Flügel hockten, wenn der Vater seine Opernpartien einstudierte, von Schallplattensammlungen der Eltern, die durchforstet wurden, von einer Gilda Erna Bergers, die zu Tränen rührte, von der Magie des Verdi-Ortes Busseto, und gar nicht so selten gibt es, vor allem bei amerikanischen Sängern, den Umweg über die U-Musik. Einige Jahrzehnte zuvor wurde noch der Kirchenchor als Einstiegsdroge in das Reich der Musik angegeben, zumindest von italienischen Sängern. Im vorliegenden Buch bekennt sich allerdings noch Marlis Petersen dazu.

Und selbst ein Stimmenkenner wie Jürgen Kesting sieht sich zu peinlichen Bekenntnissen gezwungen, wenn er als Dreizehnjähriger Rudolf Schock für das non plus ultra des Tenorgesangs hielt. Da hatte sicherlich Ferruccio Furlanetto mit seiner Vorliebe für Boris Christoff als Zaren, die er mit Ludovic Tézier teilt,  eher ins Schwarze getroffen. Ambrogio Maestri wiederum glaubt man gern, dass seine Mutter in der Nähe der Mailänder Scala ein Restaurant hatte, Christian Thielemann ebenso, dass er über die Orgelplatten der Eltern zur Musik kam. Brian Large, verantwortlich für unzählige Videoaufnahmen von Opernaufführungen, kam über die Tierliebe zur Oper, als er zwar nicht Aida mit Elefanten, dafür aber Die Walküre mit Pferden im Kino sehen durfte.

Darf bei Stimmen-Beschreibungen nicht fehlen: Thomas Voigt, unangefochtener Kenner mit vielen Publikationen/ OBA

Als Verführer zur Oper trifft der Leser immer wieder auf Birgit Nilsson, natürlich auf die Callas, auf Janet Baker und auf Fritz Wunderlich. Zu Tränen und in der Folge zum Sängerberuf rührt und führt auffallend häufig Verdis La Traviata. Zu denen, die Violettas Schicksal besonders rührte, gehört auch Diana Damrau.  Aber auch Der Freischütz übte eine ähnliche Sogwirkung aus. Anne Sophie von Otter allerdings bekennt sich dazu, dass der attraktive Musiklehrer sie für die klassische Musik zu interessieren wusste, und auch Anja Harteros verdankt dem Musiklehrer am Gymnasium, an dem sie bereits mit dreizehn Jahren die Zerlina sang,  das Interesse an Oper.

Das letzte Kapitel wird von Judith Williams, präsent in so ziemlich allen TV-Formaten, bestritten, die auch hier noch einmal ihre traurige Geschichte von der durch Hormone, die sie wegen einer Krebserkrankung nehmen musste, beschädigten Stimme berichtet. Neben Furtwängler, Caballé und Kosky wirkt  das doch etwas seltsam. Ansonsten aber ist das Buch eine Fund- und Schatzgrube für alle Opernfreunde (336 Seiten, Abbildungen/Fotos, Verlag für moderne Kunst , Wien 2022; ISBN   978 3 903439 44 3.) Ingrid Wanja

Zuwachs im Lully-Regal

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Seinem reichen Katalog von Lully-Einspielungen fügt Christophe Rousset mit der Tragédie lyrique Psyché eine weitere Perle hinzu. In seiner Collection Chateau de Versailles bringt das französische Label VERSAILLES die im Januar 2022 in der Opéra Royal de Versailles entstandene Aufnahme auf zwei CDs heraus (CVS086). Die mythologische Fabel ist Lullys sechstes Werk im Genre der Tragédie lyrique und erzählt von den Prüfungen, die der jungen Psyché durch den Gott Amour auferlegt werden, den die Göttin Vénus aus Eifersucht der schönen Sterblichen gesandt hat.

1678 wurde das Stück uraufgeführt als Umarbeitung einer Tragikomödie gleichen Titels von 1671. Es beginnt in barocker Manier mit einem Prologue, in welchem Vénus, erzürnt über Psyché, Amour befiehlt, diese in den unwürdigsten aller Männer verliebt zu machen. Die Titelheldin erscheint 1. Akt, bereit, sich den Göttern zu opfern, um das Land von einer Schlange zu befreien, die Vénus den Menschen geschickt hat, um sie zu bestrafen – haben sie es doch gewagt, Psychés Schönheit mit jener der Göttin zu vergleichen. Ambroisine Bré, aufsteigender Stern am französischen Sopran-Himmel, singt mit feinen Valeurs und großer Empfindsamkeit.

Auch Vénus ist mit einem Sopran besetzt und wird von Bénédicte Tauran wahrgenommen. Sie tritt bereits im Prologue auf und formuliert mit strengem Ton der Göttin Zorn. Die Sopranriege komplettiert Deborah Cachet als Amour. Im 2. Akt hat sie mehrere Szenen mit Psyché und gefällt mit lieblicher Stimme. Der bekannte Barock-Interpret Cyril Auvity gibt den Mercure, der im 5. Akt auf Befehl Jupiters (resolut der Bassist Philippe Estèphe) Psychés Leiden beendet, hatte sie doch durch das Einatmen giftiger Dämpfe aus einem Kästchen Proserpinas den Tod gefunden. Der Göttervater selbst steigt in einer Glorie herab, verleiht Psyché Unsterblichkeit und vereint sie mit Amour. Ein Divertissement mit Göttern, Musen und Satyrn sorgt für einen festlichen Schluss.

Mit seinem Ensemble Les Talens Lyriques fächert Christophe Rousset die Musik in ihrer Vielfalt mit einem reichen dynamischen Spektrum auf. Gravitätisch die Ouverture, munter die Ritournelles, ernst die Plainte italienne, feierlich die Airs, wild die Airs des démons. Mit der ausgedehnten Scène dernière entfaltet der Dirigent noch einmal den ganzen Glanz und Pomp des Genres. Hier werden Bacchus, Mars und Apollon gefeiert, werden die Musen besungen. Der Choeur ist solistisch besetzt und von hoher Klangqualität. Wenn er zuletzt „Chantons les plaisirs charmants“ anstimmt, ist das Vergnügen tatsächlich groß (24. 01. 23). Bernd Hoppe

Bisherige Beiträge

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01 Ernest Reyer: Salammbô

02 William Vincent Wallace: Lurline

03 Jacopo Foroni: Cristina

04 François-Joseph Gossec: Thésée

05 Guido Guerrini: Enea

06 Francesco Gasparini: Bajazet

07 Ferdinand Ries: Die Räuberbraut

08 Karl Goldmark: Die Königin von Saba

09 Camille Saint-Saëns: Proserpine

10 Raritäten der französischen Romantik

11 Temistocle Marzano: I Normanni a Salerno

12 Gaetano Donizetti: Maria di Rohan

13 Giuseppe Verdi: Don Carlos

14 Antonio Sacchini: Renaud

15 Karel Miry: Charles Quint

16 Yiddish Theatre, New York

17/17b Pierre-Louis Dietsch: Le Vaisseau fantôme

18 Henri Rabaud: Mârouf

19 Gaetano Donizetti: Le Duc d’Albe

19b Gaetano Donizetti: Le Duc d’Albe

20 Anton Urspruch: Das Unmöglichste von Allem

21 Antônio Carlos Gomes: Joana de Flandres

23 Johann Chrstoph Vogel: Le Toison d’or

24 Antônio Carlos Gomes: Il Guarany

25 Bernhard Sekles: Schahrazade

26 Pietro Generali: Adelaide di Borgogna

27 Franz Lachner: Catharina Cornaro

28 Lamberto Pavanelli: Monna Vanna

29 Jules Massenet: Ariane 

30 Pierre-Alexandre Monsigny: Le Roi et le fermier

31 Don Davis: Río de Sangre

32 Josef Netzer: Mara

33 Antonio Mazzoni: Antigono

34 Christoph Willibald von Gluck/Richard Wagner: Iphigenia in Aulis

35 Arthur Sullivan: The Beauty Stone

36 Georg Philipp Telemann: Germanicus

37 Ferenc Erkel: István király

38 Victorin de Joncières: Dimitri

39 Eugen d’Albert: Der Golem

40 Pierre Gaveaux: Léonore

41 Ruggero Leoncavallo: Mameli

42 Pancrace Royer: Pyrrhus

43 Pierantonio Tasca: A Santa Lucia

44 Giuseppe Verdi: Macbeth auf Französisch

45 Gino Marinuzzi: Palla de‘ Mozzi

46 André-Ernest-Modeste Grétry: Raoul Barbe bleu

47 Jacques Offenbach: Le Voyage dans la lune

48 Clemens von Franckenstein: Li-Tai-Pe

49 Alberto Franchetti: Asrael

50 Joachim Raff: Benedetto Marcello

51 Camille Saint-Saëns: Le Timbre d’Argent

52 Othmar Schoeck:  Das Schloss Dürande

53 Alfredo Catalani: Loreley

54 Feliks Nowowiejski: Quo Vadis

55 Italo Montemezzi: La Nave

56 Bedřich Smetana: Dalibor

57 Gustaaf Francies de Pauw: Bellida

58 Georg Caspar Schürmann: Jason

59 Ernest Reyer: Sigurd

60 Giuseppe Nicolini: Carlo Magno

61 Zdeněk Fibich: Die Braut von Messina

62 Luigi Cherubini: Les Abencérages

63 Victor Herbert: The Fortune Teller

64 Bernard Herrmann: Wuthering Heights

65 Félicien David: Le Désert

66 Leo Blech: Alpenkönig

67 Licinio Refice: Cecilia

68 Étienne-Nicolas Méhul: Adrien

69 Franz von Suppè: Die Afrikareise

70 Antonio Salieri: Les Danaïdes

71 Félicien David: Herculanum

72 Nicola Porpora: Germanico

73 Antonín Dvořák: Alfred

74 Carl Thomas Mozart: Il ratto dal serraglio

75 Giacomo Meyerbeer: Vasco da Gama

76 Bellini Bianca e Gernando

77 Wenzel Lachnith: Les Mystères d’Isis

78 Carl Maria von Weber: Oberon auf Französisch

79 Victorin de Joncières: Lancelot

80 Michael William Balfe: Satanella

81 Nicola De Giosa: Don Checco

82 Giacomo Meyerbeer: Dinorah

83 Amilcare Ponchielli: I promessi sposi

84 Johann Simon Mayr: Medea in Corinto

85 Ruggero Leoncavallo: Zazà

86 Gaspare Spontini: La Vestale

87 Alfredo Keil: Serrana

88 Wilhelm Stenhammar: Fest auf Solhaug

89 Otto Nicolai: Die Heimkehr des Verbannten/ Il proscritto

90 Ruggero Leoncavallo: Der Roland von Berlin

91 Albert von Tilzer, Louis Achille Hirsch & Sigmund Romberg

92/92b Richard Wagner: Tannhäuser auf Französisch

93 E. T. A. Hoffmann: Aurora

94 Spiros Samara: Rhea

95 Andreas Hallén: Waldemarsskatten

97 Étienne-Nicolas Méhul: Uthal

98 Giacomo Meyerbeer: Ein Feldlager in Schlesien

98b Giacomo Meyerbeer: Ein Feldlager in Schlesien

99 Louis Niedermeyer: Marie Stuart

100 Georg Philipp Telemann: Emma und Eginhard

101 Heinrich Dorn: Die Nibelungen

102 Ivan Zajc: Amelia

103 Gaspare Spontini Agnes von Hohenstaufen

103b Gaspare Spontini: Agnes von Hohenstaufen

104 Jean-Baptiste Lemoyne: Phèdre

104b Jean-Baptiste Lemoyne: Phèdre

105 Ivar Hallström: Den Bertagna

106 Camille Saint-Saëns: Henry VIII

107 Jaromir Weinberger: Wallenstein

108 Tigran Tschukadian: Arshak II.

109 Victor E. Nessler: Der Rattenfänger von Hameln 

110 Antonio Smareglia: Nozze istriane

111 Karl Goldmark: Götz von Berlichingen 

112 Paolo Carrer: Markos Botsaris

113 Fromental Halévy: La Reine de Chypre

114 Antonio Salieri: Les Horaces

115 Peter Josef von Lindpaintner: Il vespro siciliano

116 Heinrich Marschner: Der Bäbu

117 Saverio Mercadante: Il proscritto

118 Edward Loder: Raymond and Agnes

119 Luigi Cherubini: Ali-Baba

120 Charles Gounod: Le Tribut de Zamora

121 Camille Saint-Saëns: Ascanio

122 Anton Rubinstein: Moses

123 Feliks Nowowiejski: Baltische Legende

124 Eugen d’Albert: Die Revolutionshochzeit

125 Ivor Novello: The Dancing Years

126 Ignacy Feliks Dobrzyński: Monbar

127 Max von Schillings: Der Pfeifertag 

128 Rutland Boughton: The Queen of Cornwall

129 Jacques Offenbach: Les Fées du Rhin

130 Johann Simon Mayr: I cherusci

131 César Franck: Hulda

132 Gaetano Donizetti: L’Ange de Nisida

133 Gaspare Spontini: Olympie

134 Luigi Cherubini: Les Deux Journées

135 Jakov Gotovac: Ero der Schelm

136 Nicola Vaccaj: Giulietta e Romeo

137 Hector Berlioz: Les Troyens (1858)

138 Simone Mayr: Ginevra di Scozia

139 Antonio Salieri: Tarare

140 Charles Gounod: Faust (1859)

141 Charles Gounod: La Nonne sanglante

142 Franco Faccio: Amleto

143c Ignacy Jan Paderewski: Manru

144 Giuseppe Verdi: Le Trouvère

145 Saverio Mercadante: Didone abbandonata

146 Antônio Carlos Gomes: Lo schiavo

147 Robert O’Dwyer: Eithne

148 Georg Joseph Vogler: Gustaf Adolf

149 Carl Heinrich Graun: Iphigenia in Aulide 

150 Charles-Hubert Gervais: Hypermnestre

151 Bronsart: Scherz: List und Rache

152 Francesco Morlacchi: Tebaldo e Isolina

153 Gaspare Spontini: Fernand Cortez

153b Gaspare Spontini: Fernand Cortez

154 Ferdinando Paër: Agnese

155 Ivan Zajc: Nikola Šubić Zrinski

156 Antonín Reicha: Lenore

157 Jules Massenet: Don César

158 Joseph Martin Kraus: Aeneas i Carthago

159 Saverio Mercadante: I briganti

159b Saverio Mercadante: I briganti

160 Saverio Mercadante: Amleto

161 Michele Carafa: Masianello

162 Paul Dessau: Lancelot

163 André Messager: Fortunio

164 Reynaldo Hahn: L’Île du Rêve

165 Max Bruch: Die Loreley

166 Franz von Suppè: Il ritorno di Marinaio

167 August Emil Enna: Kleopatra

168 Ricardo Castro: Atzimba

169/170 Christian Frederik Emil Hornemann: Aladdin

170 Giovanni Pacini: Gli Arabi nelle Gallie

171 Ernst von Sachsen-Coburg und Gotha: Santa Chiara

172 Eugen Engel: Grete Minde

173 Iranische Opern von Behzad Abdi

174 Giovanni Pacini: Medea

175 Niccolò Zingarelli: Giulietta e Romeo

176 Carl Maria von Weber/Hector Berlioz: Le Freyschutz

177 Zdeněk Fibich: Pád Arkuna

178 Władysław Żeleński: Goplana

179 Antonio Smareglia: Il vassallo di Szigeth

180 Charles Gounod: La Reine de Saba

181 Havergal Brian: Faust

182 Camille Saint-Saëns: Phryné

183 Johann Simon Mayr: Alfredo il Grande

184 Euclides Fonseca: Leonor

185 Louise Bertin: Fausto

186 Ambroise Thomas: Hamlet / Tenorfassung

187 Fromenthal Halévy: La Tempesta

188 Félicien David: Lallah-Roukh

189 Vratoslav Lisinski: Porin

 

Glück, das mir verblieb

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Von vielen sehr unterschiedlichen Seiten kann man sich dem Komponisten Erich Wolfgang Korngold mit einem ihm gewidmeten Lesebuch mit dem Titel Glück, das mir verblieb nähern, herausgegeben von Heide Stockinger und erschienen im Verlag böhlau. Von einem sehr eng gefassten, sich dem Frack des Komponisten widmenden Kapitel, über eine Auseinandersetzung mit dem bekanntesten Werk, der Oper Die tote Stadt, in Hamburg bis zum Exil in den Vereinigten Staaten reichen die Themen, und so unterschiedlich der Inhalt der einzelnen Aufsätze ist, so verschieden ist auch die Art der Darstellung. Sie reicht vom streng wissenschaftlichen Beitrag bis hin zu einem fiktionalen Interview, das die Verfasserin angeblich mit der Gattin des Komponisten abhält. Gemeinsam ist allen Artikeln die angehängte Literaturliste, dazu kommen noch ein umfangreicher Anhang, eine biographische Übersicht, Korngold heute-auf der Bühne, Korngold heute- im Konzertsaal, ein Abbildungsnachweis, ein Autorenverzeichnis und ein Personenregister.

Als Dirigentin der Hamburger Aufführung von Die tote Stadt war Simone Young dazu berufen, das Geleitwort zu schreiben, und verweist auf die beiden Schöpfungen des Komponisten, die auch in den folgenden Texten die bedeutendste Rolle spielen, das Violinkonzert und Die tote Stadt, von der sie allerdings nicht Mariettas Lied, sondern das des Pierrot als erstes berührte.

Im Vorwort stellt die Herausgeberin die einzelnen Autoren und ihre Themen vor. Danach meldet sich eine Enkelin Korngolds zu Wort, als Amerikanerin natürlich zunächst einmal mit dem Filmkomponisten vertraut, auf einer Europareise auch den E-Musiker entdeckend,  sich  zum 50.Todestag über Briefmarken zu Ehren des Großvaters freuend und „mit Demut als Verwalterin des Vermächtnisses“ tätig werdend.

Hochinteressant ist der Beitrag von Kurt Arrer über den „Übervater Julius Korngold“, der in den Sohn die Verachtung für das Atonale pflanzte und ihn als Waffe gegen seine Vertreter nutzte, sicherlich auch gegen das Abdriften in die Filmmusik war und dessen Biographie 1991 in der Schweiz erschien. Drei Generationen Korngold konnten den Nazis entfliehen, viele weitere Familienmitglieder wurden von ihnen ermordet.

Derselbe Autor beleuchtet auch die bevorzugten Ferienorte der Familie Korngold, die die Liebe zum Salzkammergut mit vielen anderen Wiener Künstlern teilte. Ob das Vermitteln vieler Daten und Ortsnamen gewinnbringend für den Leser ist, muss dieser selbst entscheiden, als exemplarisch für den Umgang von jüdischem Besitz durch die Nazis mag das Schicksal von Schloss Höselberg  gelten, mit Interesse liest der deutsche Leser später bei Karin Wagner, dass in Wien private Übergriffe und selbstherrliche Aneignungen durch Arisierung keine Ausnahmeerscheinung waren.

Spaßig ist das fiktive Interview von Lis Malina mit Korngolds Gattin Luzi nicht ohne neckische Koketterie und mit vielen Zigaretten, mit der Erwähnung der Söhne Schurli und Ernsti und einer Entschuldigung in Richtung Gender-Freunde.  Es gibt sicherlich auch Leser, die davon angetan sind.

Oswald Panagl schreibt über das Liedschaffen Korngolds, das selbst von den Alles-Singern Fischer-Dieskau und Prey nicht beachtet wurde, obwohl Korngold bereits mit vierzehn Jahren zwölf Eichendorff-Gedichte vertonte, außerdem später zwei Shakespeare-Zyklen und als letztes Lied das „Sonett für Wien“. Der Autor verschweigt nicht, dass er einige dieser Lieder für  Routine-Arbeiten hält, wörtlich „Gelegenheit macht Lieder“, was wiederum auch ein bisschen läppisch klingt.

Gottfried Franz Kasparek widmete sich den Bearbeitungen, die Korngold verschiedenen Operetten zuteilwerden ließ, obwohl er eigentlich grundsätzlich gegen eben solche war. Eine besondere Rolle spielte dabei die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt, und interessant ist es zu lesen, inwiefern sich durch diese oft Rettungsversuche das Klangbild des jeweiligen Werkes insgesamt veränderte. Lobend erwähnt werden in diesem Zusammenhang die Operetten-Häuser in Dresden und Leipzig, die sich mit Erfolg um diese Werke bemühten. „Verkorngoldungen“ nannte man diese Bearbeitungen scherzhaft, wobei der Verfasser sich im Fall Leo Fall durchaus kritisch äußert. Erwähnung findet auch die einzige „echte“ Korngold-Operette, die 1954 in Dortmund zum Publikumserfolg wurde, aber einen Verriss durch die Kritik erdulden musste.

Auch das Instrumentalwerk Korngolds wird durch diesen Autor gewürdigt, seine drei Chorwerke, sämtlich bisher unaufgeführt, erwähnt, das Klavier-Trio des Zwölfjährigen, bei dessen Aufführung Bruno Walter mitwirkte, analysiert und die Roosevelt gewidmete Sinfonie in die Betrachtungen einbezogen.

Karin Wagner erweckt das Interesse des Lesers besonders durch die Entstehungsgeschichte der letzten Oper Korngolds, Kathrin, die Geschichte eines deutschen Dienstmädchens, das sich in einen französischen Besatzungsoffizier verliebt.  Das war natürlich kein in den Dreißigern beliebter Stoff, aber auch eine Umarbeitung und Verlegung der Handlung in die Schweiz konnte einen Erfolg nicht herbeizwingen. In diesem sehr aufschlussreichen Aufsatz wird auch der Vorwurf erwähnt, dass Korngold nicht nur einmal Musik aus seinen Sinfonien und Opern für seine Filmmusik-Projekte verwendete und umgekehrt. Einen schätzenswerten Überblick über die „deutsche Kolonie“ in Hollywood gewinnt man außerdem durch diesen  Beitrag, der zudem durch Zitate aus dem Briefwechsel Korngolds interessant  ist.

Nobuko Nakamura findet die Ausstellung des Fracks, den Korngold bei der Oscar-Verleihung trug und der nun mit anderen Devotionalien im Exilarte Zentrum ausgestellt wird, eines Artikel für wert. Der letzte Beitrag, für den Heide Stockinger und Robert Oltay verantwortlich sind, vergleicht Korngolds Oper Die tote Stadt mit dem gleichnamigen Gemälde von Egon Schiele.

Zuvor erwecken noch zwei Aufsätze über das Fortleben von Korngolds Werken in unserer Gegenwart die Aufmerksamkeit des Lesers, einmal die Inszenierung der Toten Stadt in Hamburg und Korngold-Aufführungen in Salzburg. Einmal wird das Regie-Konzept ausführlich dargestellt, werden Entscheidungen von Regisseurin Karoline Gruber begründet, zum anderen werden die unterschiedlichen Versuche,  zu Gedenktagen wie 1997 oder 2004 das Publikum an Korngold heranzuführen, geschildert und bewertet. Wer sich zur näheren Beschäftigung mit Korngold angeregt sieht, findet in  dem Hinweis auf B.C. Carrolls Buch The Last Prodigy eine Hilfestellung.

Der Untertitel Lesebuch bedeutet insofern eine Hilfestellung, als der Leser keinen umfassenden Überblick über Leben und Werk des Komponisten erwartet und erhält, sondern Mosaiksteinchen, die ihm allerdings einerseits durch ihre Vielfalt ermöglichen, sich einen ersten, recht umfassenden Eindruck zu verschaffen, darüber hinaus aber auch zu weiterem Studium anregen (230 Seiten, Böhlau Verlag Wien Köln 2022; ISBN 978 3 205 21520 2). Ingrid Wanja

Paul Dessaus „Lanzelot“

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Uraufführungen der Opern von Paul Dessau an der Berliner Staatsopern waren stets Veranstaltungen der besonderen Art. Lukullus in seinen beiden Fassungen, Puntila und Lanzelot gingen noch weit vor meiner Zeit in Ostberlin erstmals über die Bühne. Bei Einstein (1974) sowie Leonce und Lena (1979) war ich selbst unter den Zuschauern. Es war nicht so, dass ich wild erpicht auf die Musik gewesen wäre. Ein Eingeständnis, mit dem ich gewiss nicht allein stand. Es war das Theaterereignis selbst, das magisch anzog. Der Cäsarenkopf des charismatischen Komponisten war schnell ausgemacht auf dem Stammplatz im ersten Rang. Im Publikum viele bekannte Gesichter der Musik- und Kunstszene aus Ost und West. Dessau war gut vernetzt. Regisseurin aller Uraufführungen war Ruth Berghaus, die Ehefrau des Komponisten. Man konnte also sicher sein, die Werke so authentisch zu sehen und zu hören wie es dem Schöpfer vorschwebte. Die Verurteilung des Lukullus, Puntila, Einstein sowie Leonce und Lena erschienen bei der DDR-Firma Eterna auch auf Platten. Den Puntila dirigierte Dessau sogar selbst. Lanzelot wurde nicht eingespielt. Audite holt dies jetzt mehr als fünfzig Jahre nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 nach. Die Firma veröffentlichte den Mitschnitt einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheaters Weimar vom 23. November 2019 (23.448).

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Warum kam in der DDR keine Aufnahme zustande? Zufall? Wohl kaum. Der Komponist hatte seine Oper anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR „allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“, gewidmet. Dessau dürfte aber nicht Dessau gewesen sein, wenn da nicht auch dialektische Hintergedanken im Spiele gewesen wären, die auch die verantwortlichen Funktionäre um Partei- und Staatschef Walter Ulbricht, der seinerzeit noch im Amt war, verstanden. Lanzelot verschwand nach weiteren Aufführungen Anfang der siebziger Jahre in München und Dresden in der Versenkung. Die literarische Vorlage ist das satirische Schauspiel der Drache des russischen Schriftstellers Jewgeni Schwarz, der sich überlieferter Märchenstoffe bedient, um die politischen Verhältnisse in seiner sowjetischen Heimat satirisch unter die Lupe zu nehmen. Obwohl sein Drache den Hitlerfaschismus symbolisierte – das Stück entstand 1943 unter dem Eindruck der Blockade Leningrads durch deutsche Truppen – wurde schnell klar, dass Schwarz auch eine überzeitliche Botschaft vermitteln wollte. Unter der Herrschaft des mystischen Untieres, in einem totalitären Staatswesen also, richten sich Menschen ein, fühlten sich versorgt und geschützt. Und bringen es zu einem gewissen Wohlstand, wenn sie denn nicht aufbegehren. Schließlich wird nicht der Unterdrücker sondern der potentielle Befreier von diesem Zustand als Bedrohung wahrgenommen. Nicht zufällig ist die titelgebende Gestalt bei Dessau Lanzelot, der Drachentöter. Das Libretto verfasste der für sein literarisches Interesse am Leben in Diktaturen bekannte Dramatiker Heiner Müller gemeinsam mit der Übersetzerin Glinka Tscholakowa. Es kann – dies ein beispielhafter Service – auf der Audite-Seite im Netz gemeinsam mit weiteren Materialien heruntergeladen werden.

Paul Dessaus „Lancelot“ in Weimar/ Szene/ Foto Candy Welz

Dessau, der Kommunist, glaubte an die zutiefst bürgerlich geprägte Kategorie Oper. „Ich jedenfalls betrachte diese komplexe Großform des Theaters, in der so vielfältige Kunstgattungen wie Musik, Dichtung. Pantomime, Tanz, Gesang, Sprechgesang (wie ihn Arnold Schönberg inaugurierte) einander ergänzend und steuernd ihre Platz finden, als das ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“, schrieb er im Programmheft zur Uraufführung. Das Zitat findet sich auch im Booklet-Text der Audite-Neuerscheinung des Musikwissenschaftlers Michael Struck-Schloen. Schlaglichtartig offenbart es ein Problem. Man kann eine Opernproduktion auf CD nur hören – und nicht sehen. Dessau aber braucht die Bühne und die sprichwörtlicher Theaterluft. Die ausdrucksstärken bunten Bühnenfotos aus Weimar vermitteln von der Inszenierung durch Peter Konwitschny zwar einen starken Eindruck von dem prallen, oft die Szene wechselnden Geschehen, das Theatererlebnis selbst müssen sie letztlich schuldig bleiben.

Paul Dessau: 80. Geburtstag beim Solidaritätskonzert des Berliner Ensembles/ (1974)/ ADN-ZB Katscherowki-15.12.74 Berlin:  V.l.n.r.: Kurt Hager, Ruth Berghaus, Intendatin des „Berliner Ensambles“; Werner Rackwitz, Stellvertreter des Ministers für Kultur der DDR; Paul Dessau und Hans-Joachim Hoffmann, Minister für Kultur der DDR./ Wikipedia/ Bundesarchiv, Bild 183-N1215-0008 / Katscherowski (verehel. Stark), / CC-BY-SA 3.0

Der Mitschnitt unter der Leitung des Chefdirigenten für die Sparte Musiktheater, Dominique Beykirch, verlangt auch an den heimischen Lautsprechern nach einem aufmerksamen und neugierigen Publikum, das bereit ist, ein weithin völlig unbekanntes Stück kennenzulernen. Wer nach guten Kopfhörern greift, hat mehr davon. Die pralle Bühnenatmosphäre rückt dann noch dichter heran. Ein Manko der Aufnahme wird dadurch allerdings nicht geringer – die eingeschränkte Wortverständlichkeit, die im Theater weniger auffällt, weil die Bühnenaktionen aus sich heraus auch erklärend wirken. So wundert es nicht, dass diese Wiederentdeckung in der Stadt Goethes und Schillers zu einem einhelligen Erfolg geriet. Einem Erfolg, an dem neben Dirigent und Regisseur die maßgeblichen Solisten Emily Hindrichs (Elsa) Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot), Oleksandr Pushniak (Drache), Juri Batukov (Charlesmagne), Wolfgang Schwaniger (Bürgermeister), Uwe Stickert (Heinrich), Daniela Gerstenmeyer (Kater) und Andreas Koch (Medizinmann) maßgeblichen Anteil hatten. Rüdiger Winter

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Lancelot als Opernstoff: Der Germanist Michael Waltenberger hat den Topos des Lancelot in der Oper in einem Aufsatz (in Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch, De Gryuter 2021) untersucht und schreibt dort: Die Lancelot-Opern des neunzehnten Jahrhunderts konzentrieren sich in der Mehrzahl auf eine ganz bestimmte Episode aus dem weiten Handlungskreis um Lancelot, nämlich auf die krisenhafte Komplikation seiner heimlichen Beziehung zu Ginover durch die Liebe der Jungfrau von Escalot, die von ihm abgewiesen wird und aus Kummer stirbt (…).

Der Germanist Michael Waltenberger/ Autor des nebenstehenden Artkels/ Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person)

Noch vor dem mittelalterlichen Prosaroman wird der Lancelot-Stoff durch einen Versroman Chretiens de Troyes schriftliterarisch manifest: Der um 1170 entstan­dene Chevalier de la charrette exponiert bereits das dilemmatische Liebesdreieck zwischen dem Königspaar und dem besten Ritter der Tafelrunde. Nur wenige Jahr­zehnte später entsteht dann der französische Lancelot en prose, der nicht nur die Geschicke des Helden zu einer vollständigen Biographie erweitert, sondern diese auch noch in eine Gesamtchronik des Artusreichs einbettet und durch die Integra­tion des Gralsstoffs vor einen heilsgeschichtlichen Horizont rückt (… und) wird schon bald durch vorgeschaltete Teile (Estohe del Saint Graal – Estoire de Merlin) zum Lancelot-Gral-Zyklus erweitert. Dutzende von Manuskripten, dann auch eine Reihe von Drucken überliefern den Roman kontinuierlich vom dreizehn­ten bis zum beginnenden sechzehnten Jahrhundert; vielfältige Varianten entste­hen durch Bearbeitungen, Kompilationen und durch Kontamination mit anderen höfisch-ritterlichen Stoffen. Schon im Mittelalter weitet sich die Rezeption durch Ausläufer in mehrere europäische Literaturen aus.(…)

Paul Dessaus „Lancelot“/ Szene aus der Generalprobe im Dezember 1969 Staatsoper Berlin,  mit Siegfried Vogel und Reiner Süß, Dir. Herbert Kegel)/ youtube

Die Konjunktur dieser Episode als Opernstoff ist ein Epiphänomen ihrer breiten zeitgenössischen Popularität und der reichen literarischen wie bildkünstlerischen Rezeption ihrer Bearbeitung durch Alfred Lord Tennyson (1809-1892/ 1833 und revidiert 1842 Ballade The Lady of Shalott nach einer italienischen Novellenversion des dreizehnten Jahrhunderts). Auf Tennysons Idylle basieren unter anderem die Libretti der Lancelot- Opern von Charles Parry (entstanden 1884-1886) oder auch Victorin de Joncières (UA 1900 … u. a, ).

In vielen Fällen hat allerdings weniger Tennysons differenzierte romantische Psychologisierung (…) inspiriert, sondern eher das dra­maturgisch hochwirksame Plot-Gerüst. So reichern etwa Edouard Blau und Louis Gallet in ihrem Text für den überzeugten Wagnerianer Joncieres (1839-1903) das Geschehen mit Figuren und Handlungselementen aus anderen Prätexten an und rücken zugleich die Polarität zwischen den beiden Frauenfiguren behutsam der antithetischen Grundkonstellation des Tannhäuser (-> Dichter und Sänger) näher (Joncieres 1899). Musikalische, szenische und strukturelle Annäherungen an Richard Wagner sind selbstverständlich schon vor Joncieres zu finden. (…) (Übrigens gibt es im mittelalterlichen Lancelot en prose zwar keine erotische Spannung zwischen Lancelot und Artus, wohl aber eine enge homosoziale, mit homoerotischen Obertönen versehene Beziehung zwischen Lancelot und seinem besten Freund, dem König Galahot.). Soweit Michael Waltenberger

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Dank gilt Michael Waltenberger, Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person), und Autor des Beitrags zu Lancelot in: Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch; herausgegeben von Christian Buhr, Michael Waltenberger. Bernd Zegowitz.; Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 06.04.2021 – 652 Seiten, S. 305 pp: Michael Waltenberger hat uns liebenswürdiger Weise die Übernahme seiner Textpassagen gestattet. G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier

Eugenia Zareska

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„Skúchno, Marina, akh, kak, skúchno-to!“ („Langweilig ist mir´s“) singt eine geheimnisvolle, dunkle, ungemein erotische Mezzo-Alt-Stimme in Russisch auf dem Boris Godunow unter Isaac Doubrowen, und Nicolai Geddas Dimitri verfällt dieser Ballung an müder Erotik der polnischen Fürstin nachvollziehbar, denn Eugenia Zareska (9. November 1910 in Rawa Ruska bei Lemberg, heute Polen – 5. Oktober 1979 – Paris) ist schlicht eine Wucht, nicht nur in dieser Partie. Was für ein Organ, was für eine Ironie in der wunderbar tief geführten Stimme – eine ganze Nachkriegs-Epoche tut sich mit ihr auf.

Begegnet bin ich ihr zum ersten Mal beim Hören der Grande-Duchesse de Gerolstein unter René Leibowitz auf einer alten und etwas zerkratzten Nixa-LP, die ich als Student auf dem Flohmarkt in Londons Bayswater kaufte (inzwischen bei Naxos digital). Ich wusste weder wer Leibowitz war noch wer Zareska. Aber ihre Grande-Duchesse, die da frech den Säbel ihres Vaters besingt („Ah le sabre, le sabre de mon pêre..“) und mir als Hörer keinen Zweifel lässt, was sie damit andeutet, eröffenete mir Offenbachs Welt der erotischen Zweideutigkeiten und der Ironie. Was für eine Stimme.

Eugenia Zareska als Dorabella/ Sammlung HS

Genau das Gegenstück an Würde und Pathos ist ihre Ottavia in der für heutige und an Alte-Musik-gewohnte Ohren etwas konservative Poppea unter Ewerhart bei Vox (ah, der nervös-hysterische Nerone des Hans-Ulrich Mielsch!), ihr „Addio Roma“ verströmt Größe und Ruhe, Ergebenheit in ihr Schicksal, fast überirdische Abgehobenheit angesichts der Verbannung. Die Aufnahme fand ich am Kiosk neben der Scala vor vielen Jahren, und sie ist bis heute nicht wieder aufgelegt worden. Eine ganz wunderbare Leistung. Diese Brustigkeit, dieses Timbre! Unglaublich.

Sowas ist es auf modernen Aufnahmen nicht zu finden. Auch nicht die pathosreiche Jeanna d´Arc von Tschaikowsky, die sie bei youtube singt – große russische Oper (in Französisch, wie oft üblich) und große Gefühle… Kaum eine schafft das wie sie.

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Viel gibt es nicht von ihr dokumentiert – meint man auf den ersten Blick. Nicht mehr – muss man auf den zweiten sagen. Denn sie war fleißig und ganz offensichtlich von den großen Dirigenten ihrer Zeit in Paris sehr gesucht.  Ein Blick zu Discogs (dem Eldorado gebrauchter LPs und CDs zu günstigen Preisen) zeigt eine recht lange Liste an Aufnahmen. Viel von Mahler („Urlicht“ aus der Zweiten ist eine absolute Wucht), Bach unter Redel, Lulu neben der Steingruber und Rehfuss unter Maderna, Martin unter Ansermet, eine abenteuerliche Aufnahme von Scarlattis Trionfo dell´onore bei Cetra (als rahmensprenge, lustige Rosina immerhin unter Giulini aus den tiefen Fünfzigern),  eine Mucke im Onegin 1953 an der Scala auf einer Longanesi-LP ebenfalls am Kiosk,  bei Disques Montaigne Oedipus Rex von Igor Stravinsky unter der Leitung des Komponisten, besagter Boris Godunow unter Isaac Doubrowen neben Christoff und Gedda sowie wirklich jede Menge Lieder von Reichardt, Schubert, Schumann (Frauenliebe und -Leben sind allerdings wirklich nur was für rabiate Fans), Chopin über Mussorsgsky bis zu ukrainischen und polnischen, letztere auch bei youtube zu finden. Wirklich eine enorme Vielfalt von einer Sängerin, die heute kaum jemandem bekannt ist.

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Eugenia Zareska mit ihrem kleinen Sohn in Paris 1957/ Youtube

Sie war zudem – den Fotos nach zu urteilen – eine exotisch-schöne Frau mit dunklen Augen und Haaren (der Damenbart-Typ); ein kurzer Film-Clip bei youtube zeigt sie live mit ihrem Sohn in einem Garten lachend und sehr attraktiv (bei youtube steht dazu: What you are viewing are candid scenes – no sound added at this stage – that were left on the cutting room floor by Orbit Film Corporation of Toronto in 1957. The film is The Red Carousel, a Ukrainian language color movie produced in Canada. This is part of a segment filmed in Paris, France. The scene at the end with Ms. Zareska and the Orbit Film Corp. car is interesting. There are numerous recordings but film of Eugenia Zareska is nearly impossible to find. Julian Roffman had some connection with Orbit Film Corp. as his name and photo appear in an Orbit Film Corp. brochure.)

Ihre Stimme, stets ein wenig gaumig und ungemein individuell, in der Diktion auch nicht immer so wirklich präzise aber voller Empathie und Atmosphäre mit dem Gesungenen, bleibt auf diesen Aufnahmen erhalten – eine merkwürdige, sehr persönliche und für mich im Kopf bleibende. Geerd Heinsen

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Dazu eine kurze Biographie von Bach-Track: Die polnische (eigentlich ukrainische) Mezzosopranistin Eugenia Zareska studierte bei Adam Didur in Lwów und anschließend in Wien, wo sie 1938 einen Gesangswettbewerb gewann. Sie war auch Schülerin von Anna Bahr Mildenburg. Sie begann ihre Bühnenkarriere 1939. Ab 1940 lebte sie in Italien, wo sie ihre Ausbildung in Mailand abschloss, später an den bedeutenden Opernhäusern auftrat und vor allem ab 1941 an der Mailänder Scala wichtige Erfolge feierte (Startrolle: Dorabella). 1942 sang sie an der Oper von Rom, und nach dem Zweiten Weltkrieg gastierte sie häufig in Paris, etwa als Marina in Boris Godunow von Mussorgsky. 1952 verlegte sie ihren Wohnsitz nach London. Dort trat sie zunächst am Cambridge Theatre als Rosina in Il Barbiere di Siviglia auf, dann 1948-1949, 1952-1953 und 1957-1958 an der Covent Garden Opera London, an der sie ihre erste Rolle als Carmen sang. Gleichzeitig gastierte sie an den großen Opernbühnen in Italien, Frankreich, Belgien und Holland.

Eugenia Zareska war auch eine international geschätzte Konzertsängerin, wobei sie sich insbesondere im Liedgesang auszeichnete. Sie nahm an den Festivals von Edinburgh und Siena teil und sang die Dorabella beim Glyndebourne Festival 1948. Beim Festival von Venedig war sie 1949 als Pique-Dame-Gräfin. Sie gastierte auch bei den Festspielen von Aix-en-Provence und beim Maggio Musicale Fiorentino.

In den Tiefen der Seele

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Für seine neue CD hatte Günther Groissböck einen schönen Einfall. Er nahm Das Thal und Der Einsame von Richard Strauss ins Programm – zwei Gesänge mit der Werknummer Opus 51, die der junge Komponist während seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister an der Berliner Hofoper dem gefeierter Bassisten Paul Knüpfer (1865-1920) widmete. Er war eine der eindrucksvollsten Erscheinungen seiner Zeit in diesem Stimmfach. Plattenaufnahmen bezeugen einen großen Stimmumfang, der auch Auftritte als Bariton gestattete, enormes Volumen, stilistische Sicherheit und große Ruhe im Vortrag. Wie Groissböck sang er den Ochs im Rosenkavalier und den Sarastro in der Zauberflöte. Strauss wusste also, für wen er komponierte und begleitete ihn auch bei der Uraufführung. Allein durch diesen historischen Hintergrund verdienen diese beiden Titel der Neuerscheinung, die bei Gramola (99280) herausgekommen ist, besondere Aufmerksamkeit, die sich auch im Text des Booklets von Christian Heidl niederschlägt: „Getragen, besinnlich mit emotionalen Aufwallungen, eine Rückschau über ein Leben – so stellt sich die Uhland-Vertonung Das Thal dar, während Der Einsame (Heinrich Heine) im Gedanken an den Verlust seiner Liebsten bei Strauss resignativ, aber doch auch in einem scheinbaren Frieden des Sängers mit sich selbst umgesetzt erscheint. Versöhnlich klingt es bei Uhland. Dessen geliebtes Tal, wo die Sonne eben erst „hinabgegangen“ ist, bietet auch Schutz vor dem Unbill des Lebens. Bitter und knapp tönt es bei Heine, der dem Einsamen die Dunkelheit mit sich herumtragen lässt, als sei sie Teil seiner selbst.

Mit den rasanten Möglichkeiten seines schwarzen Basses lässt sich Groissböck denn auch tief und immer tiefer hinab in Seelenzustände voller Finsternis, wo es nicht gemütlich, nicht heimelig ist. Für solche Extreme verfügt er über beträchtliche Ressourcen. Ihr Einsatz kostet Kraft. Dadurch geraten die inhaltlichen Dimensionen für meinen Geschmack etwas ins Hintertreffen. Und es gebricht an Wortverständlichkeit, die diesem Sänger gewöhnlich keine Probleme bereitet. Mit Zueignung, Allerseelen oder Heimliche Aufforderung wendet er sich auch solchen Liedern zu, die man vornehmlich mit Frauenstimmen verbindet. Als Bassist hat er es nicht leicht, gegen derlei Hörgewohnheiten anzugehen. Ich habe Elisabeth Schwarzkopf – und mit ihr wohl auch ein Klischee im Ohr. Groissböck bringt sich durch seinen ganz anderen Vortrag als spannende Alternative, als Erweiterung der Ausdrucksperspektive dieser Gesänge in Position.

Unstrittig als Interpret ist er mit Der Sänger, Geistesgruß und Wandrers Nachtlied des frühvollendeten österreichischen Komponisten Hans Rott, der kurz vor seinem sechsundzwanzigsten Geburtstag starb. Bei der von Goethe gedichteten Säger-Ballade spart Groissböck nicht an dramatischem Impetus als stünde er in einer Oper auf der Bühne. Die dritte Abteilung der Neuerscheinung ist Gustav Mahler gewidmet. Er beginnt mit Nicht wiedersehen aus Des Knaben Wunderhorn, jenem Lied, das der gedankenschweren CD ihren Titel gibt. Groissböck schließt mit Urlicht. Das Lied ging später als vierter Satz in Mahlers zweite Sinfonie sein. Begleitet wird der Sänger vom schottischen Pianisten Malcolm Martineau, aufgenommen wurde im August vergangenen Jahres im Salzburger Mozart-Saal. Rüdiger Winter

Siegfried Kurz

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Mit Siegfried Kurz, der sich nicht nur als Dirigent, sondern auch Komponist einen Namen machte, verliert die musikalische Welt eine der prägenden Persönlichkeiten des Musiklebens der ehemaligen DDR. Am 18. Juli 1930 in Dresden geboren, absolvierte Kurz in seiner Heimatstadt ein Studium der Komposition, Orchesterleitung und Trompete. Bereits 1949 wurde er zum Leiter der Schauspielmusik an den Staatstheatern in Dresden berufen, was er bis 1960 verblieb. Im selben Jahr wechselte er an die Dresdner Staatsoper, wo er in rascher Abfolge vom Staatskapellmeister (1964) und Generalmusikdirektor (1971) bis zum geschäftsführenden musikalischen Oberleiter (1976) aufstieg. Ab 1984 war Kurz als ständiger Kapellmeister und zeitweiliger GMD an der Deutschen Staatsoper Berlin tätig. Als Dozent (1976) und später als Professor (1979) wirkte er parallel an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden. Siegfried Kurz wurde vielfach ausgezeichnet, so als zweifacher Nationalpreisträger der DDR (1976 und 1988). Als Komponist bediente er sich zunächst eines neoklassizistischen Stils, später zuweilen auch mit Einflüssen der Zwölftonmusik angereichert, und schrieb u. a. zwei Sinfonien, jeweils ein Konzert für Klavier, Violine und Horn sowie zwei Streichquartette. Für das DDR-Staatslabel Eterna spielte Kurz u. a. die fünfte Sinfonie von Tschaikowski, deutschsprachige Querschnitte des Don Pasquale von Donizetti sowie des Rigoletto von Verdi und ein Opernrecital mit Ute Trekel-Burckhardt ein. Siegfried Kurz ist am 8. Jänner 2023 in seiner Geburtsstadt Dresden im 93. Lebensjahr stehend verstorben. Daniel Hauser

Idiomatischer „Sturm“ aus Dänemark

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Shakespeares The Tempest (Der Sturm) wurde häufig vertont. Eine der gelungensten musikalischen Adaptionen stammt vom finnischen Komponisten Jean Sibelius. Die komplette Bühnenmusik, opus 109, datiert auf die Jahre 1925/26 und stellt somit eines seiner Spätwerke dar, kurz vor seiner letzten Tondichtung Tapiola vollendet. Wiewohl diese Bühnenmusik, auf Finnisch Stormen, zuweilen zu seinen stärksten Kompositionen gerechnet wird, wurde sie zumindest komplett selten eingespielt. In ihrer vollen Form für Solisten, Chor und Orchester gesetzt, handelt es sich um ein einstündiges Werk. Erst zweimal wurden Gesamteinspielungen vorgelegt, so von Osmo Vänskä für BIS und von Jukka-Pekka Saraste für Ondine, beide auf 1992 datierend. Diskographisch sind die beiden abgespeckten, rein orchestralen Suiten Nr. 1 op. 109/2 und Nr. 2 op. 109/3 besser repräsentiert.

Naxos legt nun nach drei Jahrzehnten eine Neuaufnahme der vollständigen Bühnenmusik vor (8.574419). Verantwortlich zeichnet mit dem mittlerweile 76-jährigen Okko Kamu ein Veteran der finnischen Dirigentenschule. Ihm zur Seite stehen das Königlich Dänische Orchester (das sich bis 1448 zurückverfolgen lässt) und der Chor der Königlich Dänischen Oper. Kein Wunder, dass die Einspielung in Kopenhagen entstand (Live-Mitschnitt vom 10. Oktober 2021 aus dem Königlichen Opernhaus). Als Solisten agieren die Mezzosopranistinnen Hanne Fischer (Ariel) und Kari Dahl Nielsen (Juno), der Tenor Fredrik Bjellsäter (Stephano), der Bariton Palle Knudson (Caliban) sowie der Bassist Nicolai Elsberg (Tinculo), allesamt Solisten der genannten Königlich Dänischen Oper. Dies ist wiederum kein Zufall, fand doch bereits die Uraufführung des Auftragswerkes am 15. März 1926 in der dänischen Hauptstadt statt. Dies erklärt dann auch, wieso auf Dänisch gesungen wird (Übersetzung des Shakespeare-Textes durch Edvard Lembcke).

Kamu schlägt mit knapp 65 Minuten Gesamtspielzeit moderate Tempi an, langsamer als Saraste (57 Minuten), aber etwas flotter als Vänskä (67 Minuten), der sich insbesondere in der dramatischen Ouvertüre mehr Zeit lässt. Der ausgereifte Spätstil von Sibelius lässt zu keinem Augenblick Zweifel an der Güte des Werkes aufkommen. Kamu und sein dänisches Ensemble wissen dies kongenial umzusetzen. Trotz Live-Bedingungen sind Publikumsgeräusche nahezu nicht vorhanden. Die Gesangsleistungen sind sämtlich (Chor und Solisten) auf hohem Niveau und mit der notwendigen Idiomatik dargeboten. Klanglich übertrifft die Neueinspielung diejenige von Ondine und ist gar noch einen Hauch unmittelbarer als die bereits für sich genommen sehr gute von BIS.

Das Booklet fällt für Naxos-Verhältnisse erstaunlich ausführlich aus und liegt mitsamt des Gesangstextes auf Englisch und auf Dänisch abgedruckt vor. Insgesamt eine wichtige Ergänzung der überschaubaren Diskographie und womöglich die neue Referenz. Daniel Hauser

Erneuter Rettungsversuch

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Herzens- und Schmerzenskind zugleich war dem deutsch-italienischen Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari seine Oper Das Himmelskleid, die zwar bereits während des Ersten Weltkriegs komponiert, aber erst 1927 in München uraufgeführt wurde. Einerseits wollte der Komponist unbedingt der Schablone, Komponist komischer Opern zu sein, entfliehen, andererseits war aber trotz der Stabführung von Hans Knappertsbusch im Münchner Nationaltheater der Erfolg bei Publikum wie Kritik ein nur bescheidener. Wolf-Ferrari blieb für Feuilleton und Publikum der Schöpfer der Vier Grobiane oder der Quattro Rusteghi und von Susannas Geheimnis oder Il Segreto di Susanna, obwohl er immerhin dreizehn Opern komponierte. 1995 führte das experimentierfreudige Hagener Theater das Werk wieder auf, es erschien bei Marco Polo auch als Studioaufnahme, nun wieder bei Naxos mit einem Booklet auf Englisch und Deutsch (Libretto  als download verfügbar).

Das vom Komponisten verfasste Libretto stützt sich auf ein Märchen von Charles  Perrault und erzählt die Geschichte einer Prinzessin, die nur dem gehören will, der ihr die Kleider von Wind, Mond und Sonne beschafft. Nachdem 32 Bewerber bereits abgewiesen wurden, verliert sie ihr Reich, dessen Wohlstand und Gedeihen einem Bettler zu verdanken war, der ihren Vater wegen dessen Güte einst damit belohnt hatte. Nur in die Haut des goldenen Esels, eines Standbilds, gehüllt, irrt sie vertrieben von den Untertanen durch die Welt, während der letzte der Bewerber versucht, ihren Wunsch zu erfüllen. In allen drei Reichen, die er deswegen besucht, wird er zurückgewiesen, doch Prinz und Prinzessin  finden einander wieder und erkennen, dass sie das Himmelskleid durch ihre Liebe eigentlich bereits besitzen. Sie kehren in das wieder prosperierende Königreich zurück- und wenn sie nicht gestorben sind, dann….

Wenn dem Werk in den Zwanzigern der Erfolg versagt blieb, ist das sicherlich mit dem ideologiebefrachteten Text zu erklären, dem sehr langen zweiten Akt in Kinofilmausmaßen, der allein vom Prinzen und wechselnden himmlischen Gewalten in stets gleicher Besetzung bestritten wird. Die Musik ist höchst eingängig spätromantisch, die Instrumentierung raffiniert und ein Hochgenuss besonders in den  rein  instrumentalen, schillernden Passagen, derer es viele gibt. Für die Solisten wechseln sich Gesang und Deklamation miteinander ab,  erst der Schluss erscheint wirklich hochdramatisch.

Anspruchsvoll ist die Partie der Prinzessin, die mit Angelina Ruzzafante, einer Christina-Deutekom-Schülerin,  gut besetzt ist. Der Sopran verfügt über eine gute Diktion, ein leicht kindlich wirkendes Timbre für den ersten Akt, das fein abgedunkelt wird ab „bin nimmer froh“, die liebliche Stimme mit gutem Legato verbreitet viel dolcezza, verfügt über ein farbiges Parlando und kann im anspruchsvollen dritten Akt, in dem auch einiges an Höhensicherheit erwartet wird, mit den  Farben des Orchesters korrespondieren. Der Prinz ist der Tenor Sibrand Basa, dessen Stimme klar konturiert ist, der zunächst etwas larmoyant erscheint, aber im zweiten Akt, der ganz ihm gehört, seine Chance nützt und einen emphatischen Schluss singt. Sanft und warm ist der Mezzosopran von Anna-Maria Dur für die Mondfee, sonor Vertrauen einflößend der Bass von Sergio Gómez für Bettler und Prinz Gudolin, markant der Bariton von Stefan Adam für den Prinzen Korbinian  und präsent auch in der Mittellage der Tenor von Reinhard Leisenhammer für den Kanzler. Quirlig erscheinen die Damen, besonders wenn sie als Sonnenkinder eingesetzt werden. Das Orchester unter Gerhard Markson beweist, dass es nicht mehr Hauptstadt und Provinz, sondern nur gute und weniger gute Orchester gibt, und das aus Hagen gehörte damals zu ersteren (Naxos 8.660518-20, 2 CD). Ingrid Wanja