Archiv für den Monat: Januar 2023

Melitta Muszely

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Mit der Wiener Sopranistin Melitta Muszely, geboren am 13. September 1927, verliert die Musikwelt eine der letzten Repräsentantinnen der Goldenen Ära des Gesangs. Wie der Nachname vermuten lässt, war ihre Familie eigentlich aus Ungarn stämmig und insofern eine typische Erscheinung der ehemaligen Donaumonarchie. Die Muszely studierte neben Gesang auch Klavier am Konservatorium ihrer Heimatstadt und debütierte 1950 im ostbayerischen Regensburg, wo sie zwei Jahre lang Ensemblemitglied blieb und dann zunächst nach Kiel wechselte. Zwischen 1954 und 1970 war sie fest an der Hamburgischen Staatsoper verpflichtet und wirkte an einigen Opernuraufführungen wie Ernst Kreneks Pallas Athene weint (1955) und Giselher Klebes Figaro lässt sich scheiden (1963) mit. Gastverträge verbanden sie mit der Deutschen Staatsoper Berlin (1955-1960), der Komischen Oper Berlin (1955-1961), der Wiener Staatsoper (1963-1967) und der Volksoper Wien (1963-1968); ferner gastierte sie am Opernhaus Zürich. International war sie zudem in Paris, Venedig und Lissabon gern gesehener Gast und wirkte bei den Festspielen von Salzburg und Edinburgh mit. Ihr Repertoire war vielfältig und ging u. a. von diversen Mozartpartien wie Susanna, Donna Elvira und Pamina sowie Beethovens Marzelline über Weber (Agathe), Bizet (Micaëla), Wagner (Elsa, Wellgunde), Verdi (Violetta, Desdemona, Leonore, Mrs. Ford) und Tschaikowski (Tatjana, Lisa) bis hin zu Richard Strauss (Sophie, Arabella, Daphne) und gar Menotti (Magda in The Consul). Auch im Operettenfach war sie vielbeschäftigt unterwegs (darunter Werke von Suppè, Johann Strauss Sohn, Millöcker, Lehár und Robert Stolz). Bereits 1957 wurde sie zur Kammersängerin der Berliner Staatsoper ernannt. Ihre aktive Bühnenkarriere endete 1972, ein Jahr nach ihrer endgültigen Rückübersiedlung nach Wien, infolge der Erkrankung ihres Ehemannes und Managers Alfred Filippi, doch blieb sie auch danach als Lied- und Konzertsängerin tätig (ein Liederabend zuletzt noch 2008). Daneben wirkte sie als Gesangspädagogin bis ins hohe Alter. Vielfach ausgezeichnet, erhielt sie das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse (1998) und die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold (1999). Noch im vergangenen Herbst konnte sie bei guter Gesundheit ihr 95. Lebensjahr vollenden. Melitta Muszely starb, wie erst jetzt bekannt wurde, bereits am 18. Jänner 2023 in ihrer Geburtsstadt Wien (Foto Melitta Muszely in Hoffmanns Erzählungen in der Filmversion von Walter Felsenstein 1970/ Arthaus Musik, Henschel Verlag, © Clemens Kohl). Daniel Hauser

Verdienstvolle Editionen

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Der aus der Schweiz stämmige Komponist Heinrich Sutermeister (1910-1995) wird von Toccata Classics nach dem begrüßenswerten Erstling nun mit einer zweiten Ausgabe seiner Orchesterwerke gewürdigt (TOCC 0608). Die CD weist zwar keine Überlänge auf (Vol. 1 kam auf rekordverdächtige 87 Minuten), ist mit 72 Minuten jedoch gut gefüllt.

Abermals zeichnet der Dirigent Rainer Held verantwortlich, diesmal an der Spitze der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Als die namhaften Solisten treten in Erscheinung die Sopranistin Juliane Banse und der Tenor Benjamin Bruns. Im Mittelpunkt stehen in Vol. 2 Orchesterlieder Sutermeisters, welche ihn als bedeutenden musikalischen Lyriker ausweisen, der er neben seiner wichtigen Rolle als Opernkomponist zweifelsohne war.

Auf 1935 datieren die Sieben Liebesbriefe für Tenor und Orchester, welche auf Texten aus dem 18. Jahrhundert basieren. Bereits als 25-Jähriger zeigt Sutermeister darin einen spezifischen Individualstil mit einer hervorgehobenen Rhythmik, kontrastreicher Kantabilität, dem bewussten Einsatz von Sprechgesang und der Betonung des Schlagwerkes. Bei den sieben Dichtern bzw. Briefschreibern handelt es sich um Gottfried August Bürger (Der Leidenschaftliche), Wilhelm von Humboldt (Der Naturphilosoph), Johann Wolfgang von Goethe (Der Liebeswahnsinnige), Heinrich Voß (Der Bürger als Bräutigam sowie Der Bürger als Edelmann), Gotthold Ephraim Lessing (Liebe und Tod) und nicht zuletzt Kronprinz Friedrich von Preußen, der spätere Friedrich der Große (Der Kavalier). Das liedhafte Ich reise weit aus der Oper Romeo und Julia für Sopran und Streichorchester (1940) ist ebenfalls noch in diese frühe Phase von Sutermeisters Kompositionstätigkeit zu einzuordnen.

Dem gegenüber entstammen die beiden anderen Liederzyklen den späten Lebensjahren des Komponisten. Die 1977 entstandene sogenannte Consolatio philosophiae (wörtlich „Der Trost der Philosophie“) weist er als Dramatische Szene für hohe Stimme und Orchester aus. Grundlage sind Verse des spätrömischen Dichters Boethius (um 480-524). In Erwartung seiner Hinrichtung hatte dieser einen Dialog mit der weiblich symbolisierten Philosophie über Glück, Wahrheit, Tod und weitere essentielle Themen geführt. Das Werk entstand zu Ehren von Ernest Ansermet und war Wolfgang Sawallisch gewidmet.

Mit den Sechs Liebesbriefen für Sopran und Orchester kehrte Sutermeister 1979 fast 70-jährig zum Sujet des eingangs genannten Vorgängerwerkes zurück. Die Texte entstammen diesmal aus dem 16. und 18. Jahrhundert. Anders als 1935 steht hier nicht mehr Sturm und Drang im Mittelpunkt. Die Verlobung datiert bereits auf 1544 und stellt ein Schreiben der Leipziger Goldschmiedstochter Margaretha Kuffner an ihren Verlobten Philipp Melanchthon d. J. dar. Mit Die Hochzeit von 1598 rückt Ursula Freher, Tochter des Nürnberger Stadtsyndikus, ins Zentrum, welche der Verbindung mit dem begüterten Frankfurter Patrizier Johann Adolf von Glauburg entgegenfiebert. Sehr viel traurigeren Anlasses ist Der Tod, 1766 von niemandem Geringeren als der nunmehrigen Kaiserinwitwe Maria Theresia verfasst, die darin das Ableben ihres geliebten Gemahls Franz Stephan von Lothringen beklagt. Die Trennung von 1771 hingegen sollte ein Happyend haben für Maria Karoline Flachsland und ihren späteren Gemahl Johann Gottfried Herder. Platonisch-freundschaftlicher Natur ist das 1789er Capriccio Albertines von Grün an Ludwig Friedrich Höpfner. Mit Cherubino a cavallo greift Sutermeister überraschenderweise den Kavalier von 1935 neuerlich auf und somit das Abschiedsschreiben des preußischen Kronprinzen Friedrich an Frau von Wreech. Tatsächlich steht diesmal nicht der Verfasser, sondern die Empfängerin des Briefes im Mittelpunkt.

Die Neuerscheinung enthält einen formidablen Einführungstext von Christian Heindl, der neben Deutsch auch auf Englisch vorliegt. Dies gilt auch für die sämtlichen Liedertexte, wobei im Falle der Consolatio philosophiae erfreulicherweise auch das lateinische Original mit abgedruckt wurde. Künstlerisch und klanglich (Aufnahme: Philharmonie, Ludwigshafen, 31. Jänner bis 4. Februar 2022) ist Toccata abermals eine herausragende Ausgabe gelungen, so dass guten Gewissens eine volle Empfehlung ausgesprochen werden darf. Daniel Hauser

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Der österreichische Geiger Heinrich Wilhelm Ernst (1812-1865), in Brünn geboren und in Nizza gestorben, galt zu Lebzeiten als der liebenswürdige Antagonist zum „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini. Joseph Joachim meinte über Ernst: „Ähnliches habe ich niemals wieder gehört; wie denn Ernst der Geiger war, der turmhoch über allen anderen stand, denen ich im Leben begegnet bin.“ Die Wertschätzung des Geigenvirtuosen war also grenzenlos. Doch wie sieht es mit dem Komponisten aus? Tatsächlich gibt es immerhin 26 nummerierte Werke aus der Feder Ernsts, darunter eine Vertonung von Goethes Erlkönig und ein technisch beinahe haarsträubend schwieriges Violinkonzert in fis-Moll. Die verdienstvolle Edition der kompletten Werke, welche Toccata Classics vorlegt, ist mittlerweile bei Vol. 6 (TOCC 0311) angelangt. Das Herz dieser gerade 54-minütigen CD machen besagter Erlkönig – mit vollem Titel Grand Caprice. Solo pour Violin sur Le Roi des Aulnes de F. Schubert, Op. 26 (1842) – sowie die Études pour le Violin à plusieurs parties (Sechs mehrstimmige Studien für Violine. Gruß an Freunde und Kunstbrüder) (1864) aus, zwei hoch virtuose Violinwerke, das eine gerade vierminütig, das andere über eine halbe Stunde dauernd. Mit dem rumänischen Geiger Sherban Lupu konnte ein tadelloser Interpret gewonnen werden, der den höchsten Anforderungen gerecht wird, aber auch den langen Atem hat, um insbesondere in dem langen Spätwerk zu bestehen. Im hochexpressiven Erlkönig – stellenweise schon Bernard Herrmanns Psycho-Soundtrack vorwegnehmend – kommt Ernst Paganini am nächsten. Den Rest der CD machen an Schubert erinnernde Klavierwerke aus, darunter drei frühe Walzer von etwa 1838, eine Clara Schumann gewidmete Romanze von 1842 sowie eine spät entstandene Nocturne Posthume von 1864. Für diese zeichnet der englische Pianist Ian Hobson verantwortlich und fungiert zudem als Begleiter in den beiden Goethe-Liedern Lebet wohl (vor 1843) und Der Fischer (um 1830). Den Vokalpart übernimmt die amerikanische Sopranistin Yvonne Redman mit angenehmem Timbre.  Abgesehen vom dritten Walzer sind alle Werke mit Klavier Weltersteinspielungen. Das Beiheft wird bereichert durch einen klugen Essay des Ernst-Biographen Mark Rowe. Die Klangqualität der 2014 bzw. 2017 entstandenen Einspielungen unterstreicht das hohe Niveau dieser Produktion. Daniel Hauser

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Der polnische Komponist Moritz Moszkowski (1854-1925) ist heutzutage vermutlich noch am bekanntesten aufgrund einiger seiner virtuosen Klavierstücke, war er doch auch selbst Pianist. Dass er sich auch der großen Sinfonik und gar der Oper (Boabdil, der letzte Maurenkönig, 1888-1892) widmete, ist gleichsam der Vergessenheit anheimgefallen. Johanna d’Arc. Symphonische Dichtung in vier Abtheilungen nach Schiller’s Jungfrau von Orleans für grosses Orchester – so der volle Titel des seinem etwas älteren Komponistenkollegen Philipp Scharwenka gewidmeten Opus 19 – entstand in den Jahren 1875/76, ist also ein Frühwerk des Komponisten, welches nunmehr seine Weltersteinspielung erfährt (Toccata TOCC 0523). Es handelt sich um ein gewaltiges, einstündiges Werk im Stile ausgereifter Spätromantik, dessen vier Sätze wie folgt sehr detailliert bezeichnet sind: I. Johannes Hirtenleben. Eine Vision bringt sie zum Bewusstsein ihrer hohen Stellung; II. Innere Zerwürfnisse – Rückerinnerungen; III. Einzug der Sieger zur Krönung in Reims; IV. Johanna in der Gefangenschaft. Sieg, Tod und Verklärung. Es ist also möglich, die Intention des Komponisten zu verfolgen, der sich ganz in der Nachfolge von Franz Liszt und César Franck im Genre der Tondichtung bewegt. Bereits der pastorale, lyrisch angelegte Kopfsatz könnte mit seinen 23 Minuten ein Vertreter dieser Gattung sein. Er vermittelt tatsächlich sehr bildhaft die Idylle der unbeschwerten Jugend der späteren Jungfrau. Moszkowski wählte wohl ganz bewusst die Schiller’sche Vorlage, die ja bereits für sich genommen eine Abstraktion der historischen Wirklichkeit des kurzen, aber ereignisreichen Lebens der Jeanne d’Arc (1412-1431) darstellt. Erst im letzten Drittel dieses ersten Satzes kommt durch das erstmalige Auftreten der Pauken eine gewisse Unruhe ins scheinbare Paradies. Die ambitionierte Orchesterbesetzung mit Schlagwerk und Harfe erinnert ganz allgemein auch nicht unbedingt an ein sinfonisches Erstlingswerk. Die Solovioline (Jakub Haufa), die Vision versinnbildlichend, kommt ebenfalls zum Zuge. Der zweite Satz (12:49) mit der Tempobezeichnung Andante malinconico ist erwartungsgemäß von düsterer, eben melancholischer Grundstimmung und übernimmt gewissermaßen den Platz eines langsamen Satzes. Spätestens jetzt wird man des unzweifelhaften Talents Moszkowskis gewahr. Das ist alles andere als irgendeine durchschnittliche Orchesterkomposition, die zurecht vergessen wurde. Zwar behauptet der Beschreibungstext, Moszkowski habe sich an Wagner orientiert, doch erscheint die ebenfalls in den Raum gestellte Anlehnung an Joachim Raff noch naheliegender. Alles in allem aber  handelt es sich um einen durchaus erkennbaren Personalstil, der stellenweise herrlich schwelgerisch daherkommt. Im marschartigen dritten Satz (10:07) gelingt es Moszkowski, den höfisch-zeremoniellen Charakter zu betonen. Hier überwiegt wieder ganz offenkundig der Optimismus. Sehr festlich der Ausklang. Gute Filmmusik klingt ähnlich. Im Finalsatz (13:30) kehrt Moszkowski zum Anfang zurück, was sich schon im Wiederauftreten der Solovioline zeigt. Trotz des traurigen persönlichen irdischen Ausgangs für die Heldin triumphiert sie letzten Endes, indem sie standhaft bleibt, nicht widerruft und dadurch zur Märtyrerin wird. Eine fulminante Apotheose beschließt die Tondichtung. Freilich könnte man dieses Werk im Sinne absoluter Musik auch als eine gewöhnliche viersätzige Sinfonie der Spätromantik begreifen. In jedem Falle steht am Ende das Gefühl, ein anregendes Hörerlebnis erfahren und die Stunde des Hörens nicht vergeudet zu haben. Die Darbietung der Sinfonia Varsovia unter Ian Hobson ist sowohl Orchester als auch Dirigent erkennbar eine Herzensangelegenheit. Klanglich gibt es ebenfalls Grund zum Lob für die 2018 im Witold Lutoslawski Concert Studio in Warschau entstandene Einspielung. Ein feuriges Plädoyer für den „anderen“ Moritz Moszkowski. Daniel Hauser

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Der schweizerische Komponist Heinrich Sutermeister (1910-1995) erlangte insbesondere durch seine Opern Bekanntheit. Der Durchbruch gelang ihm 1940 mit Romeo und Julia, die an der Semperoper in Dresden von Karl Böhm uraufgeführt wurde. Die Premiere seines wichtigsten Chorwerkes, der Missa da Requiem, leitete 1952 Herbert von Karajan in Rom. Und noch 1985 war es Wolfgang Sawallisch, der Sutermeisters letzte Oper König Bérenger I in München uraufführte. An prominenten Fürsprechern mangelte es also mitnichten, so dass Sutermeister zu den bedeutendsten Komponisten seines Landes in der Generation nach Bloch, Honegger, Martin und Schoeck gezählt werden muss. Toccata Classics (TOCC 0420) präsentiert in Vol. 1 der Sutermeister’schen Orchesterwerke nun auf einer 87-minütigen (!) CD die Sinfonische Suite zu Romeo und Julia für großes Orchester (1940), die Suite Aubade pour Morges (1978/79), das Divertimento Nr. 2 (1959/60) sowie Die Alpen. Fantasie auf schweizerische Volkslieder für Orchester und Sprecher (1946-1948).

Bei der gut 20-minütigen Romeo und Julia-Suite handelt es sich freilich um eine sinfonische Umarbeitung der gleichnamigen Oper für den Konzertgebrauch. Der Vergleich mit Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre und Prokofjews Ballett drängt sich auf. Sutermeister widmet sich weniger den dramatischen als eher den lyrischen Momenten. So gerät der der längste Satz, die siebenminütige Sarabande mit der Tempobezeichnung Andante molto sostenuto, zum Höhepunkt. Die Tonsprache ist hier durchaus noch der Spät(est)romantik zuzuordnen und erscheint gerade im Vergleich zu Prokofjew geradezu auf Schönklang bedacht.
Aubade pour Morges, wörtlich: Das Morgenständchen für Morges, den Hauptort des gleichnamigen Distrikts im Schweizer Kanton Waadt, offeriert in seinen knapp 13 Minuten einen gewissen Tonfall, den man wohl durchaus als schweizerisch klassifizieren könnte. Sutermeister gelingt es in den fünf Sätzen, ein prächtiges Landschaftsbild vor dem eigenen geistigen Auge auferstehen zu lassen, so insbesondere im vorletzten Satz Clair de lune sur le lac. Man würde das sehr tonale Werk schwerlich auf die späten 1970er Jahre datieren und könnte es (im besten Sinne) für Filmmusik halten. Das schweizerische Idiom findet sich nicht wirklich im neoklassizistischen zweiten Divertimento, klassisch viersätzig und insgesamt wohl mit der gewagtesten Tonsprache, dafür vor allem aber in den Alpen, beide knapp halbstündig.

Diese in sechs Abschnitte unterteilte Fantasie über schweizerische Volkslieder, im Grunde genommen eine Tondichtung mit Sprecher, darf als eigentlicher Höhepunkt der Neuerscheinung betrachtet werden. Stellenweise fühlt man sich an Richard Strauss erinnert. Mehr noch als in Aubade our Morges huldigt Sutermeister seinem Heimatland. Der vorzügliche Sprecher Bruno Cathomas trägt fraglos seinen Teil zum Gelingen bei, auch wenn seine Wortdeutlichkeit durch die Kunstgriffe einer Studioproduktion erzielt wurde. Live hätte ein Rezitator wohl stellenweise seine Not, sich gegen die Klangmassen eines großen Sinfonieorchesters durchzusetzen. Der deutsche Text ist samt englischer Übersetzung glücklicherweise im Booklet abgedruckt. Dank des stellenweisen regelrecht poetischen Textes ist die genaue Intention des Komponisten, wie mittels einer Regieanweisung, nachvollziehbar.

Durchgängig ausgezeichnet in allen Werken die orchestrale Begleitung durch das Royal Philharmonic Orchestra unter Rainer Held, was durch eine vorbildliche Klangqualität unterstrichen wird (Aufnahme: London, 2018). Von daher bleibt, an Freunde einer sehr gemäßigten klassischen Moderne gerichtet, nichts anderes übrig, als eine Empfehlung auszusprechen. Daniel Hauser

Die besondere Oper

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Auch in dieser Saison (2022/23) sind wir bei der Auswahl der besuchten Live-Aufführungen wählerisch und konzentrieren uns auf wenige und eben für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage immer noch unklar bleibt. G. H.

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Uraufführung in Ulm: „Iseut“. Dreimal flüstert Tristan den Namen der Geliebten „mit den letzten Atemzügen“. Dann stirbt er und „die in der Ferne läutenden Glocken mischen sich unter die Stimmen“, die vom Ort ewiger Liebe künden, „wo alle Schönheit aufblüht“, während sich Iseut stumm zu Tristan legt und stirbt. Kein Liebestod. Natürlich nicht. „Nach den drei ›Iseut!‹ löst sich die Seele von der Hülle und befindet sich sofort inmitten der heiteren Regionen, und dann beginnt das Konzert der Oboen…. Es ist alles in allem ein herrliches, endloses, spirituelles Fest, das ich dem Orchester mit einer Glocken-Sinfonie überantworten möchte,“ beschreibt Charles Tournemire das Ende seiner Légende de Tristan. Charles Tournemires 1925/26 komponierte und ursprünglich zur Aufführung an der Pariser Opéra bestimmte La Légende de Tristan ist ein Gegenentwurf zu Wagners Tristan und Isolde. Sublim in Ausdruck, Musik und Gestik. Keine überbordende Liebesnacht-Leidenschaft, sondern als Eingeständnis, dass die Trennung die letzte Prüfung ihrer Liebe sei, Iseuts Rückzug in die Ehe und Tristans Flucht in Einsamkeit und schließlich sein Tod. Das Theater Ulm holte mit der Uraufführung von Tournemires La Légende de Tristan jetzt ein Versäumnis nach, das auch eine französische Bühne inspirieren sollte. Der 1870 in Bordeaux geborene und im Alter von 69 Jahren in Arcachon gestorbene Charles Tournemire griff dazu auf den im Jahr 1900 erschienen Roman de Tristan et Iseut zurück, in dem der Romanist und Mittelalter-Spezialist Joseph Bédier die alten französischen und englischen Quellen neu ordnete: Irland wird von einem Drachen beherrscht. Ein Fremder taucht auf, bezwingt den Drachen und darf als Belohnung Iseut, die zu spät in ihm den Mörder ihres Onkels Morholt erkennt, zur Braut nehmen. Tristan tut das nicht für sich selbst, sondern will Iseut seinem König Marc von Cornwall als Braut zuführen. Um für eine glückliche Ehe zu sorgen, hat die Gesellschafterin Brangien einen Liebestrank vorbereitet, den Iseut und Tristan ahnungslos trinken und in Leidenschaft zu einander entbrennen. Der König bemerkt die Vertrautheit der beiden und wird durch den Zwerg Frocin in seinem Misstrauen bestärkt. Bei ihrem Stelldichein merken Iseut und Tristan, dass sie vom König und dem Zwerg belauscht werden und verhalten sich zurückhaltend, worauf Marc von der Treue Tristans überzeugt ist. Die Liebenden entfliehen. Schlafend werden sie von dem König entdeckt, der weiterhin von Tristans Treue überzeugt ist, als er Tristans trennendes Schwert zwischen den beiden erblickt. Heimlich vertauscht er Tristans Schwert mit seinem eigenen. Tristan erkennt die Botschaft und drängt Iseut, zu ihrem Gemahl zurückzukehren. Tristan zieht in die Welt, wird aber von Sehnsucht nach Iseut verzehrt und kehrt in der Verkleidung eines Narren an den Hofs Marcs zurück, wo die Liebenden endgültig Abschied von einander nehmen. Im achten und letzten Bild findet Tristans Seele, wie es in der Inhaltsangabe heißt, im Jenseits ihren Frieden.

Charles Tournemires „Légende de Tristan“ in Ulm/ Szene/ Foto Jochen Klenk

Basierend auf Tournemires Szenarium verfasste ein anderer Mediävist, der Sorbonne-Professor Albert Pauphilet, Anfang der 1920er Jahre das Libretto, das in acht Bildern Tristans Leidensweg entwirft. An dieser Zeitenwende nach dem Ersten Weltkrieg setzt auch die handfeste, manchmal überdeutliche Inszenierung des Ulmer Intendanten Kay Metzger an, der die Wiederentdeckung nachdrücklich und verdienstvollerweise betrieben hatte. In einem Salon mit üppig bestückten Bücherregalen kümmern sich Krankenschwestern um die Kriegsverletzten, schart sich die adelige Familie um einen der ihren, den toten Onkel Morholt, und versucht die Dienerschar das kriegerische Geschehen auszublenden. Ein gegnerischer Offizier stürmt herein, gewinnt sich Ansehen durch seinen tapferen Kriegseinsatz, was durch Videoeinblendungen dramatischer Kriegsbilder unterfüttert wird, und erhält die Tochter des Hauses (Ausstattung: Michael Heinrich). Im unveränderten Ambiente trifft Iseut ihre Hochzeitsvorbereitungen, während Tristan sich mit Rasiermesser und -Schaum Kriegserlebnisse aus dem Gesicht schabt. Bald ist sie eine anständige Hausfrau mit züchtiger Hochsteckfrisur, die sich im vorgeblichen Stelldichein, das von dem hinter dem Weihnachtsbaum versteckten Marc beäugt wird, zurückhaltend gibt. Erst, als Iseut und Tristan in den Wald fliehen, geben sie den Salon für ein enges „Bohème“-Dachzimmerchen auf, in dem sie an der Nähmaschine werkelt und ihm nichts anderes übrigbleibt, als auf dem Bett zu lagern. Nach ihrer Trennung kehrt Tristan als Narr verkleidet während eines Maskenfestes nochmals in den Salon zurück, um für immer Abschied von Iseut zu nehmen. Als er zuletzt sterbend auf einer Bahre hereingetragen wird, ist er für Krankenschwester Iseut nur noch eine Schimäre ihrer einstigen Liebe. Das vollzieht sich musikalisch und szenisch sehr flüssig, ruhig und in einer nachtwandlerischen Folgerichtigkeit, als seien Iseut und Tristan Kinder von Pelléas et Melisande, die Pauphilets altertümlich steifen Text Silbe für Silbe singdeklamieren, ohne Verzierung und Ausschmückung, ohne Wiederholung, fast spröde und skelettiert, wodurch der viele Text in weniger als 2 ½ Stunden untergebracht werden kann.

Die spätimpressionistischen Tonvaleurs erhitzen sich nur ganz kurz im „Liebesduett“ am Ende des zweiten Aktes, wo sich Iseut zum vollen Bekenntnis „Je t’aime“ aufschwingt und An de Ridders schöner Sopran seine üppige Mittellage entfalten kann, während Markus Franckes charaktervoll schlanker Spezialtenor vor allem den entrückten Tristan des dritten Akts, der auf dem „Schmerzenfelsen“ von den „Tränen der Wellen und des Nebels“ phantasiert oder im „Der wahnsinnige Tristan“ überschriebenen vorletzten Bild mit sarkastischen Untertönen die Geschichte rekapituliert, an starkem Ausdruck gewinnt. Noble Haltung in den langen Gesangsphrasen und der klaren Textbehandlung zeichnen Dae-Hee Shins Roi Marc aus, während der Spieltenor Joshua Spink als Zwerg Frocin zu ätzendem Sprechen und grellen Sprechgesang angehalten ist, I Chiao Shin als Brangien erdig verglühende Mezzotöne beisteuert und Chor und Extrachor eine mythisch, neoklassizistisch eindringlichen Haltung einnehmen. Für Tournemires Musik finden sich schwer Vergleiche. Oder ganz viele, nicht nur von Debussy bis Strawinsky, von Gregorianik bis Impressionismus. Das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm und GMD Felix Bender reizen sowohl die kammermusikalische Intimität der Partitur aus wie die atmosphärisch bezwingende, gegen Ende rauschhaft steigernde Intensität der Zwischenspiele, das Spiel mit altertümlichen Formen und neuer Anverwandlung, wie sie nach dem Ersten Weltkrieg „Les Six“ proklamierten, und den Wechsel aus herben Signalen und spielerischer Jagd-Szenerie, entrückter Klangmalerei und spröder Wort-Ton-Behandlung. Warum die Oper nicht aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Klingen in ihr doch nochmals der Französische Wagnérisme und die Beschäftigung mit mittelalterlichen Stoffen und Legenden nach, wie man sie in Reyers Sigurd von 1884, Lalos Roi d’Ys von 1888, Magnards Guercoeur von 1901 (erst 1931 uraufgeführt), Chaussons Roi Arthus von 1903 und auch in Hulda und Fervaal von Tournemires Lehrern César Franck und Vincent d’Indy sowie in den symbolistischen Maeterlinck-Märchen von Debussy (Pelléas et Mélisande) und Dukas (Ariane et Barbe-bleue) findet. Tournemire soll kein liebeswürdiger Zeitgenosse gewesen sein. Das allein kann kein Grund gewesen sein.

Charles Tournemires „Légende de Tristan“ in Ulm/ Szene/ Foto Jochen Klenk

Tournemire hatte bei Franck und D’Indy sowie Charles Widor studiert, wirkte ab 1898 bis zu seinem Tod als direkter Nachfolger von Gabriel Pierné als Organist an der Pariser Kirche Sainte Clotilde Kirche, deren Organistin auch Franck gewesen war, und lehrte ab 1919 als Professor am Conservatoire. Als Organist und Orgelimprovisator wurde er bewundert:  Eingeweihten ist er heute als Komponist gewaltiger Orgelwerke, darunter sein Hauptwerk L’Orgue Mystique, zu denen er sich in der Abgeschiedenheit auf der Insel Ouessant vor der bretonischen Küste inspirieren ließ, und acht Orchestersinfonien bekannt – zur Vorbereitung auf die bereits für Mai 2020 zum 150. Geburtstag des Komponisten geplante Uraufführung hatte des Ulmer Philharmonische Orchester 2019 seine dritte Sinfonie „Moscou 1913“ gespielt. Für die posthume Uraufführung ließ das Theater eigens von Michael Weiger eine Edition erstellen, der die Musik so zu beschreiben versucht, „Vielleicht könnte man seine Musik als frühen ›französischen Expressionismus‹ bezeichnen. Ähnlich wie z.B. Max Reger und Richard Strauss in Deutschland bildet Tournemire farbige Akkorde, die sich nicht mehr unbedingt auflösen, er verwendet mutig Dissonanzen, die uns einmal dramatisch schroff und ein andermal ›modern‹ erscheinen. Ähnlich wie diese geht er harmonische ›Wagnisse‹ ein, er experimentiert in seiner Klangsprache, ohne wirklich atonal zu komponieren. Im Gegensatz zu den weicheren idyllischen Akkordfärbungen des Impressionismus erscheinen seine Klänge eher nüchterner und trockener, er sucht nach Mitteln, um noch zu übertreffen, was romantische ›Ideale‹ erlauben, und wählt dem Zeitgeist entsprechend als sein Instrument ein hochdimensioniertes expressives Sinfonieorchester. Im Graben der Weltpremiere in Ulm findet sich ein umfangreiches Instrumentarium wie z.B. 3 Fagotte, Sarrusophon, 4 Posaunen, Tuba, 2 Harfen, Celesta, Baritonoboe, Basstrompete, Tamtam und Glocken, um nur einige hervorzuheben.“   Rolf Fath

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Massenet in Lyon: Eigentlich müsste die Oper natürlich Salomé nach ihrer Hauptrolle heißen, denn Mutter Herodiade hat nicht viel Solistisches zu tun und wirkt eher in den Ensembles und Duetten. So erscheint es merkwürdig und nur aus der Genesis des Werkes erklärbar, dass Massenet sein Jerusalem-Drama nach der Mutter und nicht nach der Tochter benannte.

Die konzertante Aufführung dieser Hérodiade nun an der Opéra National de Lyon im November 2022  genussvoll erleben zu können, ohne die Augen schließen zu müssen und Angst vor den Grauenhaftigkeiten der Regie haben zu müssen, wie es kürzlich in der Bastille der Fall war, ließ den Fan nach Lyon reisen Es überrascht und Heutige einmal mehr, dass das Libretto von Paul Milliet und Henri Grémont nach der Novelle Hérodias (1877) von Gustave Flaubert genug von dem Riskanten aufweist, was bei den Aufführungen in Lyon 1885-1886 einen Skandal auslöste und dass die Oper bis 1926 von den katholischen Behörden Frankreichs auf den Index gesetzt wurde. Naja, was könnte schließlich für damalige Zuschauer unanständiger sein, als sich einen Wüstenrufer Johannes vorzustellen, der kurz vor seinem Märtyrer-Tod plötzlich von der Flamme des sinnlichen Verlangens durchdrungen wird („wet dreams“ nannten das meine amerikanischen Kollegen respektlos), wenn er sich an seine junge, exaltierte Verehrerin erinnert. Und wie ist es mit den erotischen Träumereien des Herodes, die mit einem üppig satinierten Saxophon verziert sind, und dessen „Vision fugitive“ ein einsames Solo  auf der Couch suggeriert? Im römisch besetzten Jerusalem sucht Rabenmutter Herodias Rache an ihrer Rivalin Salome, die niemand anderes ist als die Tochter, die sie nach ihrer Geburt weggegeben hat und die Herodes mit seiner Leidenschaft verfolgt. Während Salome, unter dem Zauber der Stimme des Propheten Johannes, diesem ihre reine und aufrichtige Liebe anbietet. Die er angesichts seiner göttlichen Mission ablehnen muss (und die ihm dennoch, wie Herodes, heiße Visionen bereiten). Dies ist die klassische Dynamik von Racines Andromaque, gewürzt mit einem Quentchen Inzests und mit einer verwirrten Salome, die sich selbst opfert, um Johannes in die Unsterblichkeit zu folgen.

Zurück zum Konzert: Die Diktion der Solisten in Lyon war durch die weitgehend franco-kanadische Allianz der Mitwirkenden gesichert, denn Nicole Car als Salomé (Vehikel solcher Primadonnen wie Sanderson und Sutherland)  – unbestritten als Star der Aufführung – ist Kanadierin und trug den Abend mit ihrer kompetenten, höhensicheren Deutung der Partie. Die Stimme ist merkwürdig kehlig im mittleren und tiefen Bereich bei einer stupenden Höhe, die jedoch eine ganz andere Farbe zeigt als der Rest der Stimme. Sie scheute sich nicht vor ein paar überraschenden Brusttönen und blieb für mich merkwürdig distanziert, kühl in ihrer Verehrung des Propheten. Dieser war bei Jean-François Borras in unruhiger Kehle, jung, zerquält, gut angelegt und erfreulich, mir zu wenig viril und heroisch, kein Rufer in der Wüste, sondern ein eleganter White-Colar-Vertreter seiner Kirche im schwarzen Sekten-Anzug. Als Hérode enttäuschte mich Etienne Dupuy mit recht locker werdendem und recht hellem Bariton eher nur mittlerer Größe, der Vorgänger wie Robert Massard nicht vergessen machte. Wie sein Tenorkollege war er mir zu glatt in der Aussage, zu „normal“ und zu wenig royal, wenngleich natürlich sein „Vision fugitive“ als Showpiece berechtigten und langanhaltenden Beifall nach sich zog. Als Phanuel zeigte sich der in operalounge.de kürzlich wegen seines herausragenden Robert le Diable so gelobte Nicholas Courjol bei schütterem Bass-Stimme-Zustand, namentlich in der Höhe – war´s eine Abendverfassung? Die beim Palazzetto geplante Aufnahme eben diesen events wird´s zeigen. Aber durchgehend stellte ich beim Hören im Saal eine doch störende, unangenehme Unruhe in den Stimmen fest, ein über ein gesundes Vibrato hinausgehendes, zu weites vokales Schwingen, sowohl bei der Sopranistin unter Druck wie vor allem beim Bariton und dem wirklich nicht sehr prophetisch klingen Tenor.

Die kleineren Rollen wurden von Mitgliedern des Lyoner Opernstudios gegeben (Pawel Trojak, Pete Thanapat, Robert Lewis, Giulia Scopelliti) und hinterließen beste Eindrücke.

Der dicke Schmutzfleck auf dem im ganzen ordentlichen Gemälde war die Leistung bzw. Wirkung der Titelvertreterin, Yekaterina Semyonchuk, die ihre Hérodiade mit der Schankwirtin im Boris Godunow verwechselte. Bereits als Didon in der Troyens an der Bastille fiel sie durch ihren qualligen, amorphen, brustigen und zutiefst unfranzösischen  Ton auf, und ihre Aussprache kann nicht einmal beim Goetheinstitut in Perm gelernt worden sein. Ein Totalausfall, der an Vorgängerinnen wie Elena Obraztsova (als Massenets Charlotte zum Beisipiel) erinnert, brrrrr. Was für eine Wahl für dieses Konzert und die nachfolgende Aufnahme.

Dirigent und Chef des fabelhaften Klangkörper der Opéra National de Lyon ist Daniele Rustioni, ein junger Mann aus Italien. Mir war er zu flott, zu unsinnlich, zu fetzig, vielleicht zu „modern“ – und ein Vergleich mit seinem älteren Kollegen Michel Plasson (EMI) ließ dessen Klangbehandlung, dessen Üppigkeit der Streicher und der Holzbläser überzeugender scheinen (und wo Denyce Graces als Hérodiade ihre russische Kollegin mit Verachtung hätte strafen können, auch sprachlich). Auch die ältere Aufnahme des Pariser Radios von 1974 unter David Lloyd-Jones mit der wunderbaren Nadine Denize in der Titelpartie zeigt größeren Raum für bauchtanzschwingende Sinnlichkeit. Die neue Aufnahme beim Palazzetto wird es da schwerer haben, zumal als Triblette des Bekannten. Man fragt sich eh, warum nun eine neue, wenn die EMI-Einspielung unter Michel Plasson doch eine so solide ist. Die Götter in Venedig werden´s wissen. Herbert Schneider

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In Gießen: Asolo, unweit des Grappa-Zentrums Bassano nel Grappa mit seiner eindrucksvollen Holzbrücke nach einem Entwurf Palladios, gehört zweifellos zu den schönsten Orten Italiens. Hier residierte die ehemalige Königin von Zypern zwanzig Jahre bis zu ihrem Tod 1510 mit ihrem Hofstaat. Rang und Tittel einer Königin durfte Caterina Cornaro behalten, umgeben von Dichtern, Gelehrten und Künstlern, wurde sie damit für den Verlust ihrer Macht entschädigt: ein kostbares Exil und Leben in goldenen Käfig unter Aufsicht der Republik Venedig, die sie als Spielball in ihrem Machtspiel um Zypern eingesetzt hatte.

Wer war diese aus dem alten venezianischen Patriziat der Corner, die sich mit Palästen am Canal Grande verewigten und als Dogen in die Geschichte Venedigs einschrieben, stammende Caterina, die Gentile Bellini und Tizian malten und die zum Gegenstand von fünf Opern wurde? Am Stadttheater Gießen, das Gaetano Donizettis letzte zu seinen Lebzeiten uraufgeführte Oper Caterina Cornaro erstmals auf eine deutsche Bühne brachte, betreibt Regisseurin Anna Drescher ein bisschen Volkshochschule und lässt vor der Introduzione eine Stimme aus dem Off locker über Caterina plaudern: Sie war eine gute Partie, da ihre Familie u.a. mit dem Handel von Zucker reich geworden war. Im Alter von 14 Jahren wurde sie in Venedig in dessen Abwesenheit mit Jakob II. von Lusignan, dem König von Zypern, verheiratet. Handelsinteressen und Sicherung des Thronanspruchs gingen eine vorteilhafte Verbindung ein. Erst 1472 segelte Caterina nach Zypern, wo sie abermals mit Jakob II. verheiratet wurde. Bald starb ihr Gatte, ebenso der Thronfolger. Caterina wurde Königin von Zypern, doch bald von der Republik zur Abdankung gezwungen. Das dann eingeblendete Porträt Bellinis zeigt keine schöne Frau.

Und damit springt die Aufführung endlich in die Oper, die dort beginnt, wo andere enden, nämlich mit den Hochzeitsvorbereitungen und Freudenchören. Doch noch bevor Caterina ihre Hand dem jungen Franzosen Gerardo reichen kann, wird Vater Andrea Cornaro vom Vorhaben der Republik unterrichtet: Gerardo werde ermordet, wenn Caterina nicht Lusignano ehelicht. Die bunte Feier mit Luftballons und ausgelassenen Partygästen hatte begonnen, eine junge Frau vollführte auf der Trampolin-Tafel unentwegt Luftsprünge, was ein bisschen vom Caterina-Gerardo-Duett „Tu l’amor mio, tu l’iride“ ablenkt, das überdeutlich an Norinas und Ernestos „Tornami a dir“-Duett angelehnt ist und daran erinnert, dass Donizetti seine im Herbst 1842 begonnene Arbeit an Caterina Cornaro unterbrach, um Don Pasquale zu schreiben; zudem arbeitete er noch für Wien an Maria de Rohan und Paris an Dom Sébastien.

Donizettis „Caterina Cornaro“ in Gießen/ Szene/ © Rolf K. Wegst

Die Stimmung kippt, als der wackere Tomi Wendt, der in der Basspartie des Cornaro nicht gut aufgehoben ist und schütter klingt, die Hochzeit abbläst, worauf eine heftige Tortenschlacht entsteht und er mit Küchenstücken beworfen wird. Als Sprachrohr der Republik, das durchaus eigene Interessen vertritt, ist der als schwarzer Drahtzieher mit Gothic Sidecut mephistophelisch böse durch die Szenen staksende und mit charaktervollem Bass jonglierende Kanadier Clarke Ruth als Mocenigo eine Wucht. Caterina willigt in die Ehe mit Lusignano ein und erklärt Gerardo, ihn nicht mehr zu lieben. Ende des in Venedig spielenden Prologs. Die folgenden beiden Akte spielen auf Zypern.

Nicht mal zwei Stunden braucht Donizetti für die im Januar 1844 in seiner Abwesenheit in Neapel uraufgeführte Oper, wo sie rund 130 Jahre später von Leyla Gencer wieder dem Vergessen entrissen wurde. Den Text schrieb ihm Giacomo Sacchèro, der, wie auch Lachner, Balfe und Pacini, dazu auf das Libretto von Jules-Henri Vernay de Saint-Georges für Halévys La reine de Chypre von 1841 zurückgriff. Alles geschieht bei Donizetti in größter Gedrängtheit, knapp und feurig, ohne größere Verzierungen im Gesang und in der Handlung; im Prolog lässt sich Caterina zwar noch von der Barkarole der Gondoliere verzaubern, aber ansonsten sind die Chöre von martialischer Wucht, sowohl die gedrungenen, blutbeschmierten Mörder der Serenissima („Core, e pugnale!“) wie die erschreckten Frauen im zweiten Akt („Oh ciel! Che tumulto! Che fieri lamenti!“), die damit auf das zur Verteidigung Lusignanos angestimmte und von „Guerra, guerra!“ und „Morte, Morte!“ durchsetzte Kriegsgeheul von Gerardo und seinen Soldaten reagieren. Die Arien sind relativ schmucklos, nicht ganz ohne Reiz – etwa Caterinas Cavatina und ihre Preghiera, Lusignanos Klage über die Kälte seiner Frau, in der Grga Peroš mit körnig ausladendem Edelmaß wie der ebenso frustrierte Luna klingt, oder Gerardos Cabaletta-Ruf zu den Waffen, der den Manrico vorwegzunehmen scheint, aber oft auch etwas blutleer und leidenschaftslos und wie aus der dramatischen Situation entrückt. Lusignano wehrt einen Angriff auf Gerardo ab. Beide erkennen sich als Landsleute und kommen sich, nachdem Gerardo gestanden hat, dass er sich am König für den Verlust Caterinas rächen will und Lusignano sich als ebenjener König zu erkennen gibt und über seine Ehe klagt, derart nahe, dass Drescher die Szene mit innigen Berührungen und einem Kuss enden lässt. Selbstlos und ungeachtet der Etikette lässt der König Gerardo mit Caterina allein. Keine alte Liebe brandet auf, stattdessen Entsagung, wie bei Elisabetta und Carlos.

Donizettis „Caterina Cornaro“ in Gießen/ Szene/ © Rolf K. Wegst

Nach dem Prolog baut Drescher auf starke Bilder (Tatjana Ivschina), die in ihrer Düsterheit durchaus suggestive Kraft besitzen, verbannt Caterina in eine Vitrine, von wo aus sie im historischen Gewand den Ereignissen zuschaut und selten zu Beteiligten wird. Erst am Ende, nachdem Lusignano tödlich getroffen ist und von Gerardo und Caterina Abschied genommen hat, reißt sie in ihrer Schlußcabaletta „Non più affanni“ („Schluss mit den Ängsten“) die Macht an sich. Hier entlockt die uruguayische Sopranistin Julia Araújo ihrem lyrisch verschatteten Sopran Farben und dramatische Akzente, die der von Donizetti nicht überstark gezeichneten Titelgestalt Profil verleihen. Offenbar immer noch von einer Erkältung gezeichnet, die ihn spätestens in der Begegnung mit seiner einstigen Geliebten einholt, zeigte Youngggi Moses Do als Gerardo dennoch mit flüssigem Ton und elegant verblendeter Höhe einen bemerkenswert schön timbrierten Tenor von bester Donizetti-Qualität. Gießens neuer Kapellmeister Vladimir Yaskorski machte die szenische deutsche Erstaufführung der Caterina Cornaro durch seine straffe und befeuernde Leitung der orchestralen Attacken zu einem musikalischen Genuss, mit dem Gießens neue Intendantin Simone Sterr zugleich Hoffnungen auf ähnliche (Belcanto)-Entdeckungen weckt, wie sie ihrer Vorgängerin Cathérine Miville u.a. mit Werken von Pacini, Arrieta, aber auch Gomes, Giordano und anderen so überzeugend gelungen waren.   Rolf Fath

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An der Mailänder Scala: Nach der mondänen Eröffnung vom 7. Dezember gehen die Aufführungen von Modest Musorgskys Boris Godunow an der Scala in Mailand weiter, und zwar in der Originalfassung von 1869, d.h. ohne den „polnischen“ Akt und ohne die Schlussszene. Diese erste Version, die sich mehr auf den Protagonisten konzentriert, endet mit dem Tod des Zaren Boris Godunow.

Alle Kritiker sind sich darin einig, dass dieser so genannte Ur-Boris im Vergleich zur späteren Version von 1872, mit der Mussorgsky versuchte, sich den Opernkonventionen des 19. Jahrhunderts anzunähern, Charaktere von ausgeprägterer Dramatik, Rauheit und authentischer russischer musikalischer Prägung aufweist. Riccardo Chailly dagegen wählt einen ungewöhnlichen Weg, indem er den Ur-Boris mit einer im Wesentlichen klassischen Konzertation spielt, die sehr zurückhaltend ist und wenig zu den schrillen Akzenten neigt, die in der Partitur dennoch vorhanden sind. Das Ergebnis ist eine fast „wienerische“ Interpretation der Oper, die zu Lasten der theatralischen Wirkung geht und sich auf die kantablen und melodischen Teile der Partitur konzentriert. Die Wahl der Gesangsbesetzung war konsequent, mit Stimmen, die sehr homogen und dem Gesamtdiktat treu waren, aber oft gedämpft und mit nicht immensen Klangvolumen.

Wäre es Verdi oder Puccini gewesen, hätte eine solch extreme und innovative Interpretation natürlich lange musikalische und interpretatorische Diskussionen nach sich gezogen, aber da es sich um eine Oper handelt, die im Repertoire weniger präsent ist, auch wenn es zahlreiche Aufführungen an der Scala gegeben hat, hat sie bei den Liebhabern keine besonderen Querellen hervorgerufen.

Das Ergebnis ist eine Inszenierung von großer musikalischer Finesse und Kunstfertigkeit, aber insgesamt wenig theatralisch, auch dank der manchmal didaktischen Regie und Inszenierung von Kasper Holten, der von Es Devlins Bühnenbild und Ida Marie Ellekildes Kostümen begleitet wird.

Mussorsgskys „Boiris Godunow“ an der Mailänder Scala/Szene/ Foto Brescia e Amisano ©Teatro alla Scala

Der dänische Regisseur verlegt die Geschichte an einen undefinierten Ort, der aus großen Leinwänden voller Schriften und Zeichnungen besteht, die wiederum von Landkarten eingerahmt werden, die die Szene umschließen und sich über die gesamte Bühne erstrecken. Eine abstrakte Szene also, dicht mit symbolischen und visuellen Verweisen auf die russische Geschichte. Der geschriebene Text ist auf der Bühne nahezu flächendeckend präsent. Eine Erzählung, die offensichtlich die Geschichte manipuliert und verzerrt und so die Ereignisse von Zar Boris beeinflusst. (…)

Die Besetzung der Gesangsgruppe erschien uns homogen und im Einklang mit den Grundannahmen der Konzertation gewählt zu sein. Ildar Abdrazakov ist ein intelligenter, musikalischer Sänger, ein guter Darsteller, mit einer hellen Stimme, die gut zu dieser Art von Darbietung passt. Natürlich fehlte ihm die notwendige stimmliche Imposanz und die scharfsinnige Phrasierung in den unteren Lagen, die oft vom Orchester abgedeckt wurden. Seine Leistung war insgesamt sehr gut, aber es fehlte der sogenannte „Star Kick“. Ain Anger skizziert einen glaubwürdigen Pimen mit hieratischen Akzenten und einem Gesang, der gut mit dem Wort harmoniert. Dimitry Golovnin bietet uns einen Grigorij Otrep’ev von perfidem Ehrgeiz, der das Beste aus seinem kräftigen, stentorischen Tenortimbre macht. Weniger im Fokus stand Norbert Ernst als Sujskij, dem der Klang und eine konsequentere und partizipative Bühnenglaubwürdigkeit fehlten. Hervorragende Leistungen erbrachten Alexey Markov als Duma-Sekretär mit einer üppigen baritonalen Eloquenz und Yaroslav Abaimov als sehr stilvoller Unschuldiger mit einem geradlinigen und gut unterstützten Tenorakzent, sowie einer völlig überzeugenden Bühnenpräsenz. Alle anderen waren professionell: Lilly Yorstad, Anna Denisova, Agnieszka Rehlis, Stanislav Trofimov, Alexander Kravets, Maria Barakova. Beeindruckend war der Chor der Scala unter der Leitung von Alberto Malazzi. Ein großer Erfolg für alle Darsteller im Finale. Raffaello Malesci (20 Dezember 2022)

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In Liege:  Verdis Alzira hinterließ trotz einer erfolgreichen Uraufführung am 12. August 1845 und einigen weniger erfolgreichen Folgeaufführungen in anderen italienischen Städten sowie in spanischsprechenden Ländern keine bleibenden Eindrücke  und war für mehr als 100 Jahre von den Spielplänen verschwunden. Eine Schwachstelle ist sicherlich das Libretto von Salvatore Cammarano, der nach mehreren erfolgreichen Operntexten für Donizetti erstmals mit Verdi zusammenarbeitete. Aus Alzire ou les Américains (1736), der philosophisch ausgerichteten Textvorlage des französischen Aufklärers Voltaire, baute er ein melodramatisches Konfliktstück zu einer “tragedia lirica” zusammen, das neben unmotiviert verknüpften Szenen auch eine arg gekünstelte finale Auflösung im Geiste Voltaireschen Humanismus präsentierte. Der in Lima geborene Regisseur Jean Pierre Gamarra, der auch für die Beleuchtung mit variabel eingesetzten kalten Stableuchten verantwortlich war, verzichtete an der Opera de la Wallonie Liege  im Verbund mit Lorenzo Albani  (Bühnenbild und Kostüme) auf historisch-folkloristische Szenerie und begnügte sich mit knappen Aktualisierungen (wenn beispielsweise zu Beginn des 2. Aktes Inkafrauen Bilder ihrer (umgekommenen ?) Männer hochhalten. Der in der Textvorlage durchaus immanente “clash of cultures” zwischen den indigenen Inkas und den spanischen Eroberern wird vernachlässigt zugunsten der zeitlosen Darstellung des konfliktbehafteten Dreiecksverhältnisses Gusmano – Alzira – Zamoro. Diese Kontroverse wird zunächst auf der rechteckigen Spielfläche einer wohl peruanisches Ackerland darstellenden Parzelle ausgetragen, die im 2. Akt zum lichtgefluteten Boden eines spanischen Herrschaftsgebäudes mutiert. Mit den dezent charakterisierenden Kostümen der beiden Volksgruppen (die Spanier mit Zylindern ausgestattet) kontrastierte das etwas albern wirkende Hantieren mit der Herrscherkrone zwischen Gusmano und seinem Vater Alvaro, dem Gouverneur von Peru.

Verdis „Alzira“ in Liege/ Szene/ Foto J. Berger

Der neue musikalische Chef der Opéra Royal de Wallonie Giampaolo Bisanti hatte in einem Interview betont, dass für ihn Alzira zu den besten Opern aus Verdis “Galeerenjahren” zähle, und diese Wertschätzung wurde auch in seinem packenden und akribisch ausgefeilten Dirigat deutlich (z. B. die flirrend-vibrierende Einleitung zu Alziras Auftrittskavatine  und die beeindruckenden Finalszenen). Glänzende Unterstützung gab ihm der engagiert und klangmächtig agierende Chor der ORW (Einstudierung Denis Segond). Der zum ersten Mal in Lüttich auftretende Tenor Luciano Ganci war an diesem Abend als Inkahäuptling  Zamoro der umjubelte Triumphator beim  Publikum, was er – sichtbar nicht zum Wohlgefallen aller Kollegen – in einem extensiven Solovorhang genoss. Ich muss gestehen, dass er mit seiner puren Stimmkraft imponierte, diese aber stilistisch nicht zu einer Belcantooper in der Nachfolge von Ernani und I Due Foscari passte. Ihm tat es leider Francesca Dotto in der Titelrolle gleich, die auch erstmals an der ORW zu hören war, die sich aber zumindest in den lyrischen Phasen erfolgreich um abgestufte Lautstärke bemühte. Als spanischer Gouverneurssohn Gusmano  zeichnete Giovanni Meoni ein gesanglich überzeugendes und berührendes Porträt dieser zerrissenen Figur. In den Nebenrollen boten Luca Dall’Amico (Alvaro), Roger Joakim (Ataliba) und die beiden weiteren Tenöre Zeno Popescu (Otumbo) und Alexander Marev (Ovando) sowie Marie-Catherine Baclin (Zuma) – wie immer in Lüttich – rollendeckende Leistungen.

Wie schon Nabucco und Ernani weist diese gerade einmal 90minütige Oper mit ihrem Prolog (“Il prigionero”) und den Akten I und II (“Vita, per vita” bzw. “La vendetta d’un selvaggio”) Titelüberschriften auf und kann nicht nur deshalb in diese Reihe eingefügt werden – auch wenn die entsprechenden Arien und Duette ein wenig Ohrwurmqualität entbehren. Vielleicht sollte man diese verkannte Oper, die in der 200jährigen Geschichte der Opéra Royal de Wallonie zum ersten Mal überhaupt auf die Bühne kam, einfach häufiger aufführen. Immerhin entstand diese Aufführungsserie in Koproduktion mit der ABAO in Bilbao und dem Nationaltheater in Peru. (Besuchte Aufführung: 01.12.22)

Ein erstes Kennenlernen bot eine fast schon skurrile Besonderheit der Schallplattengeschichte: Zum 125. Geburtstag von Giuseppe Verdi nahm der Reichssender Berlin eine gekürzte deutschsprachige Fassung dieser Oper mit Elisabeth Schwarzkopf auf (bei YouTube oder auf der vergriffenen CD nachzuhören). Walter Wiertz 

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PS: Ein kleiner Nachtrag soll auf die Philips-Einspielung der Alzira mit Ramon Vargas und Marina Mescheriakova unter Fabio Luisa von 2001 verweisen. 2012 erlebte man einen Mitschnitt vom Alto Adige Festival bei C-Major (Francesco Facini, Gustav Kuhn). Eine frühere Studio-Aufnahme gibt es bei Orfeo von 1983 (Ileana Cotruba und Francisco Araiza unter Lamberto Gardelli). Die erwähnte deutschsprachige Rundfunkaufnahme mit Elisabeth Schwarzkopf 1938 behielt in der damals als Sensation beachteten SFB-Original-Ausgrabung (ca. 1995) den „eindrucksvollen“ Original-Sprecher im Sportreporter-Stil, der fehlt leider auf der zusammengeschnittenen Myto-Aufnahme. Die Schwarzkopf erläuterte zudem die erstaunlichen Umstände zum Konzert in der Masurenallee, als sie buchstäblich aus dem Stand für die erkrankte Kollegin einsprang und die Alzira-Partie vom Blatt sang. In dem zugeschalteten Interview kommentierte sie dies humorvoll. Zu weiteren Alzira-Aufführungen zählen solche jüngst in Bilbao (2006) in Parma vom dortigen Verdi-Festival (2002 mit Paloetta Marrocu), New York (1968 mit Elinor Ross), bei der RAI 1973 (Angeles Gulin), und Rom (1957 dort mit der fulminanten Virginia Zeani). Immerhin. G. H. 

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.Asger Hameriks Vendetta – pre-verismo? Wer ist Asger Hamerik? Als Philipp Kochheim vor einigen Jahren die Leitung der Königlich Dänischen Oper in Aarhus übernahm, war klar, dass er ein Interesse daran hatte, nach mehr oder weniger seltenen oder sogar unbekannten dänischen Opern zu graben.

Der Komponist Asger Hamerik, Paris 1865/ Wikipedia

Ein sehr erfolgreiches Ergebnis war daher die Wiederbelebung von August Ennas einst auch außerhalb Dänemarks sehr erfolgreicher Cleopatra, die 2019 auch auf Dacapo Records aufgenommen wurde. Opera Lounge hat sowohl August Enna als auch die erwähnte Aufnahme bereits vorgestellt.

Jetzt hat Den Jyske Opera eine neue Rarität herausgebracht: La Vendetta. Es handelt sich um eine kleine Oper aus dem Jahr 1870 in einem einzigen Akt von Asger Hamerik (1843-1923). Er war ein hochgelobter Komponist, der viele verschiedene Arten klassischer Musik schuf, darunter 4 Opern und 6 Sinfonien. Letztere sind alle bei Dacapo Records erschienen.

La Vendetta wird derzeit von der Jütländischen Oper auf einer zweimonatigen Tournee durch Dänemark aufgeführt. Sie haben sich dafür entschieden, La Vendetta zusammen mit Leoncavallos Pagliacci aufzuführen, das sehr oft zusammen mit Mascagnis Cavalleria Rusticana gespielt wird. Diese Verbindung mag sehr natürlich erscheinen, und sei es nur, weil La Vendetta als einer der Vorläufer des Verismo angesehen werden kann, der 20 Jahre später in der Opernwelt so entscheidend auftrat.

Und wie war die Erfahrung, als La Vendetta zusammen mit Pagliacci neulich im Königlichen Theater in Kopenhagen gastierte? Es begann mit Antonios berühmtem Prolog aus den Pagliacci, in dem er dem Publikum mitteilte, dass es nun eine Theateraufführung zu sehen bekäme, die auf dem wahren Leben basiere. Dieser Prolog könnte mit etwas gutem Willen auch für eine Reihe anderer Verismo-Opern verwendet werden, und wenn sich der Vorhang nach dem Prolog senkt, übernimmt La Vendetta die Regie.

Der Schauplatz ist im Volksmund eine braune Taverne, vielleicht aus den 1950er Jahren, und die Handlung besteht kurz gesagt darin, dass Vitollo dem Mädchen Estella den Hof macht, die jedoch Orso liebt, mit dem Vitollo einen alten Familienstreit hat. Die drei Figuren sind mehr oder weniger miteinander verwandt. Zunächst singt Estella lange Zeit allein auf der Bühne über ihr erbärmliches Dasein, das jedoch einen Lichtblick hat, nämlich ihre Liebe zu Orso. Dann taucht Vitollo auf, der mit allen Mitteln, aber völlig vergeblich, versucht, Estella für sich zu gewinnen, sich dann aber plötzlich gezwungen sieht, sie zu verlassen. Als Orso wenig später zur Tür hereinkommt, ist die Stimmung völlig umgeschlagen, obwohl es viel Überredungskunst braucht, bis Estella bereit ist, zu kapitulieren. Zum Unglück der beiden kehrt Vitollo zurück, und nach einem Streit will Vitollo Orso erschießen, doch leider ist es Estella, die getroffen wird. Orso hat einen geliebten Menschen verloren, und Vitollo hat seine eigene Schwester erschossen. Teppichboden.

Asger Hameriks „Vendetta“/ Dorothea Spilger als Estgrella/ © Anders Bach

Ist La Vendetta also eine Oper vor dem Verismo? Da die Verismo-Oper ein Begriff ist, der nach und nach weit mehr als die ersten sehr typischen Vertreter dieser Gattung umfasst, ist es für die Beantwortung der gestellten Frage sehr gut, dass La Vendetta hier mit einem der obersten Vertreter des Echten, nämlich Pagliacci, zusammengebracht wurde.

In beiden Opern geht es um so genannte normale Menschen, ihre Beziehungen und ihre Alltagsprobleme. Das ist schließlich der wesentliche Ausgangspunkt für eine echte Verismo-Oper.  Doch damit eine solche Oper ein Publikumserfolg wird, müssen sowohl die Musik als auch das Libretto ausreichend attraktiv sein. Hameriks Musik ist professionell und von hoher Qualität, aber schon mit Ponchielli begann die Opernmusik eine aktivere Rolle in Bezug auf die Handlung zu übernehmen. Und die Komponisten der Jahrhundertwende, wie Leoncavallo zu einem großen Teil, waren sich dessen sehr bewusst. Hameriks Musik schafft es trotz ihrer Qualitäten nicht, sich im gleichen Maße in die Handlung zu integrieren wie Leoncavallos Musik.

 Das Libretto wurde in beiden Fällen vom Komponisten geschrieben. Schließlich war Leoncavallo ein Spezialist auf diesem Gebiet. Es wäre also nicht vernünftig, von Hamerik ein Libretto von gleichem Kaliber zu erwarten, aber sein Libretto könnte nun etwas veristischer sein. So ist die lange Arie von Estrella zu Beginn eher metaphorisch, und die kurzen und sehr direkten Dialoge, die in einer veristischen Oper so gut funktionieren, sind nicht besonders ausgeprägt.

Auf dem Platz neben mir saß eine Sopranistin, und bei den Vorhangrufen sahen wir uns ohne große Begeisterung an. Sie sagte etwas in der Art, dass La Vendetta offensichtlich nicht ohne Grund so viele Jahre lang in Vergessenheit geraten war.

Nach der Pause wurden die Pagliacci fortgesetzt, was sich als sehr erfolgreich erwies. Eine etwas andere Szenografik, als man sie normalerweise erlebt, aber sehr gut. Der Fluss der Handlung in den beiden Akten ist sehr kohärent und bietet alles, was eine veristische Oper braucht, um erfolgreich zu sein.

Estella und die Rollen von Vitello und Orso wurden von den beiden Baritonen Paul Gukhoe Song und Teit Kanstrup brillant gesungen.

In Pagliacci war die Sopranistin Solen Mainguené eine wahre Freude. Mit ihrem Gesang und ihrer Schauspielkunst füllte sie die Rolle der Nedda perfekt aus. Als Canio hörten wir Peter Lodahl, der gut zu ihr passte.  Paul Gukhoe Song und Teit Kanstrup meisterten ihre Rollen als Tonio bzw. Silvio so gut, wie sie es in La Vendetta getan hatten. Der Tenor Michael Ha schließlich war als Beppe sowohl lustig als auch gut gesungen.

Es überrascht vielleicht nicht, dass die Leistungen der Sänger in Pagliacci besser waren als in La Vendetta, selbst bei denen, die in beiden Opern auftraten. Meine Sopranistin und ich waren uns einig, dass dies ganz natürlich ist, wenn alles um sie herum erfolgreicher ist, wozu das Odense Symphonieorchester unter Christopher Lichtenstein und der Chor der Königlichen Dänischen Oper auf beste Weise beitrugen.

Wer sich selbst ein Bild von La Vendetta im Vergleich zu den Pagliacci machen möchte, kann dies am Samstag, den 17. Dezember 2022, tun, wenn das Doppelkonzert mit einem Vorspiel (leider nur auf Dänisch) um 19.20 Uhr auf DR P2 übertragen wird. Knud Tommerup/ Übersetzt mit www.DeepL.com/Translator

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Wilhelmine von Bayreuth, die älteste Tochter des Soldatenkönigs Friedrich Wilhelm I. von Preußen, ist heutzutage vor allem noch durch das von ihr initiierte Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth bekannt, das nach ihrer Heirat mit dem Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Bayreuth dort errichtet wurde und seit 2012 zum Weltkulturerbe zählt. Mit zahlreichen Opernaufführungen verlieh sie der Stadt schon musikalischen Glanz, bevor Richard Wagner mit seinem Festspielhaus den Grundstein für das alljährliche Pilgern in die Stadt in Oberfranken setzte. Dabei war sie nicht nur als Kunstmäzenin und Opernintendantin tätig, sondern komponierte auch selbst Opern und verfasste Libretti, die sie von anderen Komponisten vertonen ließ. So entstand auch 1754 anlässlich eines Besuchs ihres Bruders Friedrich II. ein allegorisches Stück, das Wilhelmine auf Französisch unter dem Titel L’Homme verfasst hatte. Da die geplante festa teatrale allerdings auf Italienisch stattfinden sollte, ließ sie den Text von ihrem Hofdichter Luigi Stampiglia ins Italienische übersetzen und beauftragte anschließend Andrea Bernasconi, die Musik zu komponieren.

Andrea Bernasconis „Uomo“/ Titelblatt des Librettos/ Wikipedia

Erzählt wird die Geschichte von zwei menschlichen Seelen, Animia und Anemone, in denen die damaligen Zuschauer unschwer Parallelen zu Wilhelmine und ihrem Gatten erkennen konnten. Ein Buon Genio (guter Geist) und ein Cattivo Genio (böser Geist) streiten im Verlauf des Stückes um die beiden Seelen und wollen sie in ihr Reich der Tugend bzw. des Lasters führen. Amor tritt dabei in einer doppelten Gestalt auf, zum einen als Amor Ragionevole (vernünftige Liebe), zum anderen als Amor Volubile (flüchtige Liebe). Nachdem Buon Genio zunächst die Höllengeister vertrieben und für seine Tochter Negiorea (die Vernunft) einen Thron errichtet hat, erobert sich Cattivo Genio mit seinen lasterhaften Geistern den Ort zurück und versucht, Anemone und Animia zu verführen. Bei Anemone ist er auch zunächst erfolgreich und kann ihn mit Hilfe der Volusia (Wollust) verführen. Animia gibt sich wesentlich widerstandsfähiger und lässt sich nur die Eifersucht einpflanzen. Auf einen Seitensprung lässt sie sich jedoch nicht ein, auch wenn sie Anemone mit Volusia vor Augen geführt bekommt. Am Ende kann Negiorea Anemone einen Spiegel vorhalten, so dass er seine Vergehen erkennt. Doch nun glaubt er, Animias Liebe nicht mehr würdig zu sein. Erst als Animia seinen Verfehlungen großmütig vergibt, muss Cattivo Genio erkennen, dass er keine Macht mehr über das Paar hat. So kommt es zum Sieg des Guten über das Böse.

Bei den Tagen Alter Musik in Herne wird diese festa teatrale nicht rein konzertant geboten, sondern mit einigen Requisiten sowie von mimischen und szenischen Elementen unterstützt. So wird beispielsweise beim Einzug des Buon Genio mit seinem Gefolge die Bühne mit einer Girlande geschmückt. Die schlafenden Animia und Anemone erhalten ein weißes Band und einen Blumenkranz. Mit dem Auftritt von Cattivo Genio wird diese Harmonie zerstört. Die weißen Bänder werden durch lilafarbene ersetzt, die für das Laster stehen und der Blumenkranz ausgetauscht. Bei Animia gelingt das allerdings nicht. Amor trägt als flüchtige Liebe große Engelsflügel auf dem Rücken und tritt als vernünftige Liebe mit einem Herzen auf der Stirn auf. Buon Genio und Cattivo Genio lassen sich in einem weißen Gewand bzw. dunklen Anzug auch optisch gut zuordnen. Auch wenn die Solist*innen größtenteils vom Blatt absingen, setzen sie den gesungenen Text mit barocker mimischer und szenischer Gestaltung um, die Nils Niemann mit ihnen einstudiert hat.

Bernasconis „Uomo“ in Herne 2022/ Szene/ Foto Thomas Kost

Musikalisch bietet das Stück Barock vom Feinsten, wobei besonders die Accompagnato-Rezitative aufhorchen lassen, die die Dramatik des Werkes unterstreichen. Leider kann Alice Lackner die Partie der Negiorea nicht singen, was die Produktion vor ein paar Probleme stellt, da die Rolle inhaltlich nicht einfach weggelassen werden kann und man natürlich bei so einem selten gespielten Stück keinen Ersatz parat hat. Für die Aufführung in Herne hat man sich Folgendes einfallen lassen. Die Rezitative werden von Maria Ladurner und Johanna Falkinger übernommen. Die Singstimme bei den Arien wird von den Bläser*innen des Ensembles 1700 gespielt. Da Texthefte ausliegen, kann man während der Arie nachlesen, was Negiorea hier jeweils gesungen hätte. Lackner versucht, mit intensiver szenischer Darstellung dieses Manko auszugleichen. So lässt sich das Werk weiterhin gut nachvollziehen.

Die Partien sind allesamt gut besetzt. Da ist zunächst das Liebespaar Animia und Anemone zu nennen. Maria Ladurner begeistert als Animia mit leuchtendem Sopran und strahlenden Koloraturen. Einen Höhepunkt stellt ihre Arie „Fuggi, da me t’invola“ in der 15. Szene dar, in der sie sich der flüchtigen Liebe kampfbereit entgegenstellt. Hier punktet Ladurner mit flexiblen und halsbrecherischen Läufen und macht deutlich, dass die Laster bei dieser Frau keine Chance haben. Philipp Mathmann verfügt als Anemone über einen weichen Sopran, der den Wankelmut des jungen Mannes betont. In seinem kurzen Arioso „Sine al respiro estremo“ in der 14. Szene, in dem er sich der Volusia hingibt, wechselt er zwischen Kopf- und Bruststimme. Francesca Benitez verfügt als Buon Genio über strahlende Höhen, die die Reinheit der Figur unterstreichen. Für den Buon Genio hat auch Wilhelmine von Bayreuth zwei Kompositionen in das Stück eingefügt. Florian Götz gestaltet den Cattivo Genio mit dunklem Bariton. Simon Bode, Anna Herbst und Johanna Falkinger runden als Amor, Volusia und Incosia sowie als Chor der Geister das Ensemble wunderbar ab. Das Ensemble 1700 unter der Leitung von Dorothee Oberlinger punktet nicht nur mit absolut präzisem Spiel, sondern darf auch noch als Chor der Höllengeister in einer kurzen Szene sängerisch tätig werden. Oberlinger führt mit gewohnt souveräner Hand durch die Partitur und arbeitet die unterschiedlichen Nuancen differenziert heraus. Am Ende greift sie dann auch noch selbst zur Blockflöte.

Normalerweise gibt es bei konzertanten Opern keine Zugabe, aber wegen des großen Applauses lassen sich das Orchester und die Solist*innen verleiten, den Schlusschor am Ende noch ein zweites Mal zu präsentieren.

Fazit: auch wenn die Handlung mit den allegorischen Figuren reichlich abstrakt ist, bietet Bernasconis Musik barocken Glanz vom Feinsten, der vom Ensemble 1700 unter der Leitung von Dorothee Oberlinger und den Solist*innen wunderbar umgesetzt wird. Thomas Molke/ mit Dank an Online Music Magazin

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Als vorletzten Titel der Spielzeit 2022 des Teatro Filarmonico präsentiert die Fondazione Arena eine schöne und treffende Inszenierung von La Gioconda, ein Meisterwerk des aus Cremona stammenden Komponisten Amilcare Ponchielli, das seit dem Sommer 2005, als es in der Arena in der nüchternen und imposanten, damals von Pier Luigi Pizzi unterzeichneten Inszenierung aufgeführt wurde, nicht mehr in Verona zu sehen war. (…)

La Gioconda ist ein vielseitiges, facettenreiches Werk, das eine Inszenierung erfordert, die über Mittel und professionelle Fähigkeiten verfügt, um sich der Aufgabe zu stellen. Das ist der Arena und dem begabten Filippo Tonon mit Geschmack und Kompetenz gelungen. Die Handlung wurde in den 1870er Jahren verlegt – die Zeit, in der die Oper komponiert wurde -, und von Carla Galleris detailgetreuen Kostümen im Stil des Zweiten Napoleonischen Kaiserreichs unterstützt.

Filippo Tonon, der auch das Bühnenbild entwirft, wählt einen einfachen, aber sehr sachlichen Stil, der an das Weiß der Renaissance-Marmore in der Serenissima zu erinnern scheint. Eine klassische Regie, wenn man so will, aber kohärent, gut durchdacht und gut organisiert für eine insgesamt gelungene Aufführung, der man mit Vergnügen folgt.

In der Titelrolle war die junge kubanisch-amerikanische Sopranistin Monica Conesa zu hören, die mit einer bedeutenden Stimme, großer Energie und bemerkenswerter Bühnenglaubwürdigkeit ausgestattet ist. Mit den Ängsten und der Wut der Eifersucht, die die Sängerin Gioconda ergreift, tritt sie überzeugend hervor; allerdings fallen einige unorthodoxe Klänge und eine Tendenz zu nasalen Tonfällen in einigen Passagen auf. Angesichts des jungen Alters und des Talents der Sängerin wird es in ihrer Karriere sicherlich noch viel Raum für Verbesserungen geben.

Ponchiellis „Gioconda“ am Teatro Filarmonico Verona/ Szene/ Foto Ennevi

An ihrer Seite steht Samuele Simoncinis Enzo Grimaldo, der mit einem klingenden Timbre und einer sicheren und fesselnden Interpretation überzeugt, unterstützt von einer achtsamen und gelassenen Bühnenpräsenz. Auch für den Tenor aus Siena könnten einige Klänge mehr ‚laufen‘ und sich ausdehnen, jedoch ist der Sänger selbstbewusst, souverän und hoch professionell.

Laura war die polnische Mezzosopranistin Agnieszka Rehlis, in bester Form. Sie verfügt über eine homogene und timbrierte Stimme mit gemessenen Akzenten und ausgewogenen Phrasierungen, kann jedoch auch in blitzschnellen hohen Tönen aufsteigen. Mit ihrer langjährigen Bühnenerfahrung spielt sie einen gequälten und kummervollen Charakter. Eine meisterhafte Leistung von ihr.

Nicht zu vergessen Angelo Veccia, ein Barnaba mit subtiler Bosheit, gut kalibriert in seinem Auftreten und mit einer schlauen und bedrohlichen Präsenz. Stimmlich ist er in großartiger Form, mit einer Phrasierung, die auf Worte und Akzente zugeschnitten ist. Seine Stimme ist klar, aber mit gutem Timbre und leicht in den hohen Tönen. Eine mehr als überzeugende Leistung für ihn.

Simon Lim, Alvise Badoero, bestätigte sich als exzellenter Bass, der auf der Bühne ausreichend beweglich und mit einer markanten Stimme ausgestattet ist, die sich in ihren Akzenten dem Charakter des tückischen Unterdrückers anpasst. Agostina Smimmero ist ebenfalls überzeugend als Cieca. Die neapolitanische Mezzosopranistin verfügt über eine wichtige Stimme mit bemerkenswertem Brustresonator und lehrbuchmäßigen tiefen Tönen.

Der Tanz der Stunden wurde von drei Tänzerinnen – Evgenija Koskina, Tatiana Svetlicna, Mina Radakovic – in einer Choreographie von Valerio Longo präsentiert. Dem Choreographen gelingt es, einen unterhaltsamen Tanz zu kreieren, mit Bewegungen, die mal klassisch und mal zeitgenössisch sind. Die choreographische Darbietung wurde vom Publikum mit viel Applaus belohnt.

Francesco Omassini hat das Orchester der Arena di Verona gut dirigiert und das Verhältnis zwischen Orchestergraben und Bühne sorgfältig kalibriert, auch wenn seine Darbietung zuweilen nicht sehr theatralisch und nicht sehr persönlich war. Großer Erfolg am Ende der Aufführung für alle Darsteller. Raffaello Malesci (26 Oktober 2022)

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Späte französische Erstaufführung. Unter Hans Pfitzner hätten die Opern seines knapp zehn Jahre jüngeren Kollegen Franz Schreker keine Chance in Straßburg gehabt, wo Pfitzner ab 1908 die Konzerte der Philharmoniker leitete und bald darauf auch bis zur Rückgabe von Elsass-Lothringen an Frankreich nach dem Ersten Weltkrieg der Oper vorstand. In seiner Streitschrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz hatte er um 1919 indirekt auch heftig gegen Schreker gewettert, der mit Der ferne Klang, Das Spielwerk und die Prinzessin und Die Gezeichneten längst zu einem der erfolgreichsten zeitgenössischen Komponisten avanciert war. 1920 folgte in Frankfurt, wo bereits seine anderen Opern uraufgeführt worden waren, Schrekers größter Erfolg: Der Schatzgräber; mehr als fünfzig Städte spielten die Oper bis 1932, wobei die Erfolgskurve bereits nach 1924 stark abflachte. Jetzt stellte die Straßburger Opéra National du Rhin, die vor zehn Jahren die französische Erstaufführung des Fernen Klangs nachgeholt und vor zwei Jahren Die Vögel von Walter Braunfels präsentiert hatte, Schrekers Oper in einem Vorspiel, vier Akten und einem Nachspiel erstmals in Frankreich vor.

Schrekers Oper „Der ferne Klang“ in Straßburg/ Szene/ Foto Alain Kaiser

Wie beim Fernen Klang mit Marko Letonja am Pult der Straßburger Philharmoniker, der nicht nur im opalisierenden Sinnenrausch der Liebesnacht von Els und Elis im 3. Akt deutlich machte, weshalb Der Schatzgräber und die darin zum Ausdruck gebrachte Sehnsucht nach einem märchenhaften Mittelalter zu Schrekers erfolgreichster Oper wurde. Bei aller Rätselhaftigkeit ist die Mischung aus Mittelalterrezeption, Zivilisationsflucht, Psychoanalyse und Traumdeutung eben auch ein einfaches Märchen, von dem der fahrende Sänger Elis am Ende spricht, „heimgefunden ins Märchenland: Prinz und Prinzessin, Elis und Els, die beiden Kinder von Traumkönigs Gnaden“. Und wenn der Narr erzählt, man habe den Sänger Elis, der mit seiner Wunderlaute verlorene Schätze aufspüren kann, gesucht, „wie die blaue Blume“, sind wir direkt beim Sehnsuchts-Symbol der Romantik angelangt. Auch dieses Märchen für Erwachsene beginnt mit einem „Es war einmal“: Es war einmal eine Königin, die sich ihrem Mann verweigert, weil ihr alter Schmuck verschwunden ist und sie darüber in Schwermut verfiel. Der König und das Volk jedoch erwarten dringend einen Erben. In der misslichen Situation rät der Narr dem König, sich an den Sänger Elis zu wenden, dessen Zauberlaute verborgene Schätze aufspüre. Und dann gibt es noch die skrupellose Wirtstochter Els, die ihre Liebhaber umbringen lässt, sich in den Besitz des Schmucks bringen will und dazu den Knecht Albi, den Narren und den Vogt in ihrem Sinn manipuliert. Els und Elis, die beiden Außenseiter und Ausbrecher, erleben eine wunderhafte Liebesnacht. Die Taten der Els werden aufgedeckt, sie soll hingerichtet werden, doch der Narr rettet sie vor dem Schafott, indem er sie zur Frau nimmt. Elis wendet sich von der Geliebten ab. Ein Jahr später liegt sie im Sterben, Elis eilt herbei und singt sie in den Tod, wobei der Narr in seinem Abschied, „Fahr‘ in Frieden dahin, du fremde Blüte, er wird dir verzeihh’n. Was auf Erden verwelkt in Entsagung und Gram, wird in Glück und Freude im Himmel gedeih’n“, nochmals das Blumenmotiv aufnimmt.

Schrekers Oper „Der ferne Klang“ in Straßburg/ Szene/ Foto Alain Kaiser

Wie eine weiße Blume drapiert Christof Loy die schöne stumme Königin auf dem Endlostisch im schwer-wuchtigen schwarzen Marmorsalon, den Johannes Leiacker als schräg angeschnittenes Einheitsbild auf die Bühne gewuchtet hat. Sowohl elegant und sinnlich als auch bedrohlich und trutzig taugt der dunkle Salon für die Hofgesellschaft ebenso wie für Gaststube und Galgen. Triebhaft aufgeladene Energien brodeln unter der smarten Lockerheit der Smalltalks, bei denen sich die eleganten Menschen bei einer Abendgesellschaft umkurven. Els ist als Servierkraft im kleinen Roten bereits dabei, auch der sich gockelnd in Positur werfende reiche Junker, den sie heiraten soll. Alle sind irgendwie immer präsent, auch wenn Els ihren Geliebten erwartet und wie eine Diseuse beim rührenden Schlaflied den Tisch zum Laufsteg macht („Schlaf, mein Elschen, schlaf ein“), hocken die Toten, Leidenden und Liebenden um sie herum. Loys feinfühlige, akribisch aufgefächerte Personenführung ist von hoher Raffinesse und Geschmeidigkeit – unterstrichen auch durch Helena Juntunens Verführungsakrobatik – und entwickelt einen sinnlichen Sog, der Schrekers schwerfällige Sprache, einen gewissen Überdruss durch die sich immer schwüler erhitzende Orchestersprache sowie die altbackene Holzschnitt-Dramaturgie in den Hintergrund drängt. Vom Märchenschloss im Prolog über die Orgie, wo sich in kalkuliertem Begehren wechselseitig Männer und Frauen finden, bis zum Epilog fügen sich alle Szenen in gefällig choreographierter Zwangsläufigkeit aneinander. Ein bisschen kühl und distanziert und ausgezirkelt, doch sehr sehenswert. Loy verliert keinen aus dem Blick, nicht den König des präzise artikulierenden und kraftstrotzenden Derek Welton, nicht den baritonal verführerischen James Newby, der als Junker rasch abgemurkst wird, aber als lebender Toter gegenwärtig bleibt. Nicht den Vogt, den der kurzfristig herbeigeeilte Thomas Johannes Mayer – Vorteil der mit der Deutschen Oper Berlin koproduzierten Aufführung – grobkörnig und robust und mit der Autorität eines Ortssheriffs singt und spielt. Auch nicht die wuselnden Hofschranzen oder den Els hündisch ergebenen Albi (Tobias Hächler). Durchaus eindrucksvoll Paul Schweinester, der den Narren mit bindfandendünnem, aber sicher platziertem Spieltenor markant gestaltet. Singend und spielend verausgaben sich Helena Juntunen und Thomas Blondelle – und bleiben doch ferne Märchenfiguren. Nach der Greta im Fernen Klang und der Salome fügt sich die Els konsequent in die Reihe von Juntunens Straßburger Frauen. In der Höhe hat Juntunen sich den feinen lyrischen-Koloraturglanz früherer Jahre bewahrt, was ihr an Breite in der Mittellage und in der Tiefe fehlt, macht sie durch Gestaltungswillen und Ausdruck wett. Auch Blondelle muss in der Vollhöhe etwas fingieren, die leisen Stellen eher andeuten als klanglich erfüllen, doch seine Balladen, wie „Am Ilsenstein in uralter Zeit“, und den Schlafgesang im Epilog erfüllt er mit klangvoller Autorität.  Rolf Fath

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Ohne jeden Zauber: In einer Dekoration, in der man alles und nichts spielen kann, verorten Regisseur Tilmann Köhler und Bühnenbildner Karoly Risz Albert Lortzings Romantische Zauberoper Undine an der Oper Leipzig. Auf der Drehbühne steht eine hohe Treppentribüne, auf deren Stufen oder vor ihrer hinteren Wand die Aktionen stattfinden. Die öde, phantasielose Szene entbehrt jedes romantischen Zaubers, besitzt weder lokales Kolorit noch einen zeitlichen Bezug auf die um 1450 angesiedelte Handlung in vier Aufzügen. Es wird auch kein einziger Schauplatz des Geschehens bedient, also sieht man keine Fischerhütte am See, keine Halle im Schloss, keine Landschaft nahe der Burg, auch nicht deren Hof und Festsaal. Einzig für die Hochzeitsfeste von Ritter Hugo mit Undine und später Bertalda, wo der Chor auf der großen Treppe die Paare links und rechts einsäumt, mag die Bühnenlösung funktionieren. Zur deprimierenden Optik tragen auch die scheußlichen Kostüme in wüstem Stil-Mix von Susanne Uhl bei. Sportanzüge und Billigklamotten sieht man neben Kleidern in geblümten Mustern oder aus Spitze und Lurex. Undines Gewänder, zuerst weiß und später blau, sind von schlichter Eleganz, ohne das übernatürliche Wesen der Figur zu verdeutlichen.

Lortzings „Undine“ an der Oper Leipzig/ Szene/ Foto Kirsten Nijhof

Der Regisseur schildert bei seinem Hausdebüt auch die Vorgeschichte der Handlung, zeigt den Fürsten der Wassergeister Kühleborn mit seiner Tochter, der kleinen Undine, die er Tobias und Marthe, einem Fischerehepaar, überlassen hat, nachdem er deren Kind Bertalda entführt und dem Herzog anvertraut hat. Köhler gelingt es nicht, den Spannungsbogen zwischen den gesprochenen Dialogen und den Gesangsnummern aufrecht zu erhalten. Das beeinträchtigt sogleich den 1. Aufzug mit Ritter Hugo und seinem Knappen Veit sowie Tobias (Sejong Chang) und Marthe (Karin Lovelius), zumal die Dialoge unter dem starken Akzent der Interpreten leiden. Dan Karlströms in der Höhe limitiertem Tenor fehlt es für den Veit an buffonesker Beweglichkeit. Im 3. Akt fällt ihm mit „Vater, Mutter, Schwestern, Brüder“ eine der berühmtesten Nummern des Werkes zu, die er angemessen liedhaft vorträgt. Das Duett im 4. Aufzug mit dem Kellermeister Hans (Peter Dolinsek szenisch präsent und vokal markant) lebt von der vitalen Aktion und beider munterem Gesang, wie auch der Zwiegesang mit Hugo „Im Wein ist Wahrheit nur allein. Matthias Stier in weißem Golfplatz-Outfit singt den Ritter mit potentem Zwischenfachtenor. Seine erste Romanze, „Ich ritt zum großen Waffenspiele“, geht er beherzt an und findet in der Arie zu Beginn des 4. Aufzuges, „Mir schien der Morgen aufgegangen“, zu kantablem Wohllaut, gerät im vehementen Schlussteil aber an Grenzen, die sich in gequälten Spitzentönen offenbaren.

Mathias Hausmann ist ein imposanter Kühleborn von stattlicher Statur und eleganter Aura. Er erscheint in mehrfacher Verkleidung – als Pater Heilmann im weißen Ornat, der Undine und den Ritter Hugo traut, und als Diplomat des Königreiches Neapel, der in abenteuerlichem Outfit im Gefolge Bertaldas auftritt. Der resonante Bariton könnte für den Wasserfürsten noch mehr dämonische Schwärze haben, doch ist sein Gesang „Nun ist’s vollbracht“ am Ende des 3. Aufzugs besonders klangvoll.

In der Premiere am 29. 10. 2022 gab es wegen Erkrankung mehrere Umbesetzungen, so auch in der Titelrolle, die nun von Olga Jelinková wahrgenommen wurde. Ihr Sopran wirkte anfangs etwas kleindimensioniert und entbehrte der lyrischen Fülle. In der großen Arie des 2. Aktes, „So wisse, dass in allen Elementen“,  hört man jedoch mehr klangliche Valeurs und auch zarte Nuancen, im jubelnden Schlussteil „Ich bin beseelt!“ strahlende Ausbrüche. Problemfall der Besetzung ist Olena Tokar als Bertalda, die sich zwar gewandt bewegt, mit ihrem in der Höhe schrillen Sopran und schneidend scharfen Spitzentönen aber für akustisches Unbehagen sorgt.

Glänzend präsentiert sich der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint), der vom Regisseur zu oft an der Rampe platziert wird. In einer Jagdszene zu Beginn des 3. Aktes singt er „Auf, ihr Zecher!“ inmitten von auf dem Boden liegenden Bierdosen. Bei der Hochzeit von Hugo und Bertalda lässt er mit „Füllt die Pokale!“ das Paar hoch leben. Doch dessen Liebesglück ist nur von kurzer Dauer, denn unter Blitzen und Donnergrollen wird die Burg von eindringenden Wasserfluten zerstört. Alle versinken unter effektvollem Einsatz der Unterbühne in das Reich des Wassergeistes, auch Hugo, der auf ewig dort verbleiben muss.

Hat das Regieteam auf jeden romantischen Zauber verzichtet,  so ist dieser wenigstens im Spiel des Gewandhausorchesters zu erleben. Unter Leitung von Christoph Gedschold lässt es ein farbenreiches Klangbild mit vielen Schattierungen und wunderbaren instrumentalen Feinheiten hören. Das Publikum honorierte dies mit begeisterter Zustimmung, doch brachte es auch seinen Unmut über die Inszenierung zum Ausdruck. Lortzings 1845 Magdeburg uraufgeführte Zauberoper war erstmals in Leipzig zu sehen und bildet den Auftakt für einen geplanten Zyklus mit Werken des Komponisten. Bernd Hoppe

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Im Teatro Comunale Pavarotti Freni in Modena wurde eine Oper aufgeführt, die auf italienischen und europäischen Bühnen inzwischen fast eine Rarität geworden ist: Arrigo Boitos Mefistofele. Arrigo Boitos großartiges Werk, das bis in die 1970er Jahre ständig im Repertoire war – allein in der Arena di Verona wurde es bis 1979 45-mal aufgeführt – ist seitdem leider langsam in Vergessenheit geraten.

Es gibt mehrere mögliche Gründe dafür: zum einen der Mangel an großen italienischen Bässen, die die ‚partaccia‘ des Mefistofele bewältigen können, und zum anderen das imposante Orchester-, Chor- und Choreographie-Ensemble, das für die Inszenierung dieser Oper erforderlich ist, die man durchaus als italienische Version der französischen ‚grand opéra‘ bezeichnen könnte.

Boitos „Mefistofele“ in Modena/ Szene/Foto Rolando Paolo Guerzoni

Wie dem auch sei, Mefistofele war seit Jahren nicht mehr in Italien zu sehen, und Modena hat gut gemacht die Oper wieder aufzuführen, wenn auch in einer Bühnenfassung von 2016 vom Teatro di Pisa, die leider der theatralischen und spektakulären Seite der Musik nicht gerecht wird.

Gerettet wurde der Abend durch die gute Sängerbesetzung und die umsichtige Orchesterleitung von Francesco Pasqualetti, dem es gelingt, das Beste aus der Orchestra Filarmonica Italiana herauszuholen, die zwar nicht immer präzise und zusammenhängend ist, wobei er den wagnerianischen symphonischen Charakter der Musik ebenso hervorhebt wie die ironischen und innovativen Akzente des ‚scapigliato‚ Boito.

In Modena wurde Mefistofele von dem koreanischen Bass Simon Lim verkörpert, der über eine breite und timbrierte Stimme verfügt, locker in den hohen Tönen und gut kontrolliert in den tiefen Tönen, die von mehr Klangfülle profitieren würden. Alles in allem eine sehr gute Leistung für ihn. Der Künstler ist in der Tat mit einer gewissen Anziehungskraft und einer diskreten szenischen Leichtigkeit beschenkt, die ihn für die Rolle attraktiv und ausreichend überzeugend macht, selbst in einer sehr statischen Inszenierung wie der im Pavarotti Theater.

Eine echte Überraschung war der Auftritt von Paolo Lardizzone, der für den kranken Antonio Poli einsprang. In der Tat überraschte der sizilianische Tenor mit seinem Klang, seinem leichten Aufstieg zu den hohen Tönen und seinem gut projizierten Gesang, der immer auf dem Atem lag und es ihm ermöglichte, den Charakter des Faust angemessen zu verkörpern. Eine wirklich überzeugende Leistung für ihn, die tatsächlich mit viel Applaus begrüßt wurde.

Die Leistung von Marta Mari in der Doppelrolle der Margherita und Elena war ebenfalls überzeugend. Die Sopranistin aus Brescia verfügt über eine kalibrierte und gut geführte Stimme, sie mangelt jedoch an Charisma und Temperament, insbesondere in der klassischen Sabbath-Szene. Die anderen Darsteller waren professionell.

Regie, Bühnenbild und Kostüme sind von Enrico Stinchelli. Die finanziellen Einschränkungen der Inszenierung sind offensichtlich, aber der Regisseur schafft es nicht, sie mit sinnvollen Ideen zu überdecken. Er beschränkt sich darauf, die Anforderungen des Librettos mit der schwerfälligen Präsenz von projizierten Bildern, die größtenteils nur illustrativ sind, didaktisch zu verdeutlichen.

Während der ‚Prolog im Himmel‘ mit einer Abfolge von Bildern von Planeten, Sternen und Galaxien durchaus angenehm ist, gleiten Szenen wie ‚Ostersonntag‘, ‚Der Pakt‘ und ‚Der Garten‘ in die Banalität ab, ohne dass die groben Kostüme oder die überwiegend statische Regie in irgendeiner Weise zur Hilfe kommen.

Was die Ensembleszenen wie ‚Die Sabbath Nacht‘ und ‚Die Klassische Sabbath Nacht‘ betrifft, so ist das Auftreten von Chor und Sängern von absoluter Unbeweglichkeit geprägt, praktisch ein Kostümkonzert, bei dem die Ballette, die den herben jungen Studenten der MM Contemporary Dance Company anvertraut wurden, nicht zur Geltung kommen.

Eine verpasste Chance also, Boitos schöner und immer noch aktueller Partitur nicht nur gesanglich, sondern auch dramatisch Geltung zu verschaffen. Am Ende des Abends ein überzeugender Erfolg für alle Darsteller (9. Oktober 2022). Raffaello Malesci 

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Die assyrische Prinzessin als Galeristin: Das letzte Auswärts-Gastspiel der Deutschen Oper Berlin vor ihrer Wiedereröffnung Anfang November fand am 20./22. 10. 2022 im Haus der Berliner Festspiele statt. Die Aufführung von Rossinis Melodramma tragico Semiramide hätte den Anstrich des Sensationellen haben können (und man erinnert sich mit Wehmut an die Damen Takova und Podles nebst Bass-Bariton Alaimo tanti anni fa an der Deutschen Oper in der wüsten Geranien-Inzenierung von Intendantin Harms), wäre die für die Titelrolle ursprünglich vorgesehene Vasilisa Berzhanskaya auch aufgetreten. Für sie kam die georgische Sopranistin Salome Jicia zum Einsatz. Rossini-erprobt beim ROF in Pesaro, war sie optisch in grün glitzernder (und später schwarzer) Abendrobe eine attraktive Erscheinung, doch zeigte die dunkel getönte Stimme Verschleißerscheinungen in der Höhe, die sich in spröden, rissigen Passagen und grellen Spitzentönen offenbarten. Die große Arie „Bel raggio lusinghier“, vom Damenchor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) klangvoll eingeleitet, ließ trotz des entschlossenen Vortrags ein Primadonnen-Format vermissen, da mehrere Löcher in der Gesangslinie zu erkennen waren. Zudem war sie von Philine Tiezel (Szenische Einrichtung der semikonzertanten Aufführung) angehalten, das Solo im Abendkleid in einer goldenen Empire-Badewanne zu singen. Es war dies eine von vielen absurden Ideen der Regisseurin, die aus der babylonischen Königin eine Kuratorin in der Kunstgalerie Babilonia machte. Im Rahmen einer Vernissage werden goldene Objekte des Künstlers Assur und Bilder des Malers Arsace präsentiert. Auf Spruchbändern im Hintergrund werden beide mit Introducing… und Special Guest angekündigt. Aus der assyrischen Prinzessin Azema (Maria Motolygina) wird eine Kunstmäzenin, aus dem Hohepriester Oroe (Bogdan Talos) der Geschäftsführer. Im 2. Akt profitierte Jicia von Passagen in der Mittellage, so in Semiramides schmerzlichem Gebet, in welchem sie durchaus zu berühren wusste. Aufhorchen ließ die Stimme der schottischen Mezzosopranistin Beth Taylor durch ihren androgynen, dunklen Klang und das üppige Volumen. Ihr Arsace muss fortwährend Porträts der geliebten Azema malen. Schon in der Auftrittskavatine („Eccomi alfine/Ah! quel giorno“) fielen die satte Tiefe und das reiche Timbre auf. Allerdings offenbarte die Sängerin Probleme in den vertrackten Koloraturläufen und hatte auch Mühe, ihre beiden großen Soli konditionell bis zum Schluss durchzustehen. Die fordernden Duette der Partie gestaltete sie gemeinsam mit der Sopranistin  souverän und führte sie zu Höhepunkten der Aufführungöh. Sogleich das erste („Serbami ognor“) ließ die perfekte Verblendung der beiden Stimmen erkennen, die auch in „Tu serena intanto“ zu vernehmen war.

Rosa Mariani war die erste Semirade Rossinis/ Wikipedia

Eine typische Rossini-Stimme mit viel Potential in der Extremhöhe und gewandtem Fluss setzte der südafrikanische Tenor Levy Sekgapane als Idreno ein. Nach seiner Arie „La speranza più soave“ und der bravourösen Cabaletta „Tu mia sposa“ wurde er lautstark gefeiert. Sorgfältig besetzt waren die Basspartien mit Riccardo Fassi als Assur mit gefährlicher Aura und machtvoller Stimme. In seinem dramatischen Duett mit Semiramide zu Beginn des 2. Aktes imponierte er mit viriler Potenz und auch Jicia konnte sich hier steigern. Dem italienischen Bass stand Talos in der kleineren Partie des Oroe kaum nach, überzeugte gleichfalls mit vokaler Autorität. Ihm fällt das erste Solo des Werkes zu („Sì, gran Nume“), in welchem er einen gewichtigen Akzent setzte. Danach erfreute der Chor, von der Regisseurin mit umständlichen Auftritten und Abgängen bedacht, in „Belo si celebri“ mit munterem, leichtfüßigem Gesang  konnte aber in den beiden großen Finali auch mit beeindruckender Klangfülle aufwarten.

Ursprünglich sollte Yi-Chen Lin, Kapellmeisterin am Haus, den Abend musikalisch leiten. Sie wurde durch Corrado Rovaris von der Opera Philadelphia ersetzt. Er setzte schon in der Sinfonia, welche einige Hauptmotive der Musik vorstellt, ein Achtungszeichen mit beherztem Tempo, martialischen forte-Schlägen und Atem beraubendem accelerando. Die Sänger, hinter dem Orchester auf einem Podest agierend, führte er kundig und inspirierend, erzielte mit ihnen und dem Chor imponierende Tableaus von majestätischer Größe. Bernd Hoppe

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Südseeklänge in der Berliner Philharmonie: Im Rahmen ihrer auswärtigen Auftritte während der Rekonstruktion des Orchestergrabens war die Deutsche Oper Berlin am 27. 9. 2022 in der Philharmonie zu Gast, um Léo Delibes’ Oper Lakmé in konzertanter Version aufzuführen. Die 1883 in Paris uraufgeführte Oper wird heute kaum noch gespielt, was zum einen orientalischen Sujet liegt, aber auch an dem virtuosen Anspruch, den das Werk an die Interpreten stellt. Vor allem für die Titelpartie ist eine bravouröse  Koloratursopranistin gefordert, die die berühmte „Glöckchenarie“ mit der gebotenen Bravour absolvieren kann, aber auch über lyrisches Potential verfügt. Mit Aigul Khismatullina war eine Sängerin aufgeboten, die schon in der Auftritts-Prière brillante staccati hören ließ, was auf eine optimale Darbietung des Air des clochettes hoffen ließ. Dieses war dann auch der vokale Höhepunkt des 2. Aktes, denn die Töne glitzerten ohne Makel und mit aparter Süße. Der glockenklare, bis in die Extremhöhe gerundete Sopran bezauberte auch mit zärtlichen piani und feinen lyrischen Valeurs, wovon die melancholische Berceuse im 3. Akt profitierte. Mit Mallika, Dienerin des Brahmanenpriesters Nilakantha, hat Lakmé eine der populärsten Nummern des Werkes zu singen – das Blumenduett „Viens, Mallika“, bekannt als Filmmusik und in Werbe-Spots. Mit dem substanzreichen Mezzo der Kanadierin Mireille Lebel und dem klangvollen Sopran der Khismatullina gab es optimale Voraussetzungen für einen schwelgerischen Zwiegesang. Dem kanadischen Tenor Josh Lovell fiel mit dem britischen Offizier Gérald die Liebhaber-Rolle des Stückes zu. Die Stimme verfügt über genügend lyrisches Potential, doch hätte man sich anfangs in seinem Vortrag dennoch mehr Duft und schwärmerischen Ausdruck à la Vanzo gewünscht. Im Duett mit Lakmé im 2. Akt, „Lakmé! C’est toi“, imponierte aber der emphatische Gesang, in der Cantilène des 3. Aktes der souveräne Gebrauch der voix mixte und im finalen Duo mit Lakmé, „Ils allaient deux à deux“, der ekstatische Ausdruck.

Die beiden Baritone bestätigten die hochrangige Besetzung der Aufführung: viril und energisch Dean Murphy als britischer Offizier Frédéric, kraftvoll Thomas Lehman als Nilakantha, in seiner Szene „Au milieu des chants“ im 2. Akt aber auch mit ausschwingender Kantilene. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) nahm  dieses Thema mit Wohlklang auf. Auch das turbulente Markttreiben zu Beginn des 2. Aktes, „Allons, avant que midi sonne“, untermalte er mit munteren Klängen, so wie er das prophetische Aktfinale, „ O Dourga“, mit majestätischem Gesang zum Hymnus erhob. Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stand die serbische Dirigentin Daniela Candillari, die schon im Prélude den schwelgerischen Rausch der Musik entfachte, im Entr’acte zwischen dem 1. und 2. Akt sphärische Klänge evozierte und auch die dramatischen Momente der Handlung effektvoll ausbreitete. Bernd Hoppe

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Das Festival de Radio France, das doch jedes Jahr für die Wiederentdeckung eines seltenen oder vergessenen Werkes bekannt ist. Hatte diesen Sommer den Hamlet von Ambroise Thomas auf dem Programm. Da war man doch vorher recht skeptisch. Denn die Oper von 1868, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war, ist einem heutigen dem Publikum keineswegs unbekannt. In letzter Zeit gab es in der ganzen Welt Aufführungen, und an CD-Aufnahmen mangelt es nicht. Die alte EMI-Einspielung mit Thomas Hampson und van Dam ist trotz June Anderson immer noch ein Meilenstein, zudem ungekürzt mit Ballett und Alternativszenen.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben. Es waren die Umstände der Uraufführung des Werkes, die über die Änderung der Stimmlage der Hauptrolle entschieden: Für den Direktor der Opéra schien kein ausreichend renommierter Tenor für die Rolle geeignet zu sein, und schließlich wurde der berühmte Bariton Jean-Baptiste Faure ausgewählt. So erklärte sich Thomas bereit, seine Partitur zu überarbeiten, damit sie der Stimme des Sängers, der unter anderem Verdis Posa/Don Rodrigue und Nelusko der Uraufführungen sang, entsprechen konnte.

Aber würde diese Rückbesinnung etwas ändern? Tatsächlich ist die Rolle, wie sie ursprünglich von Thomas geschrieben wurde, ziemlich furchteinflößend: Der Stimmumfang ist sehr zentral und erfordert einen Interpreten mit einer starken Mittellage und tiefen Tönen. Punktuell ist zu erkennen, dass die Gesangslinien der Tenorpartitur transponiert wurden, um sie an eine Baritonstimme anzupassen, aber einige Passagen sind fast völlig unverändert, und beim ersten Hören scheint es keine Tonartänderung zu geben. Die vielen angespannten Momente in der Höhe, die geschickt geschrieben sind, um dem dramatischen Ausdruck dieser oder jener Szene zu dienen, lassen die Rolle jedoch in eine andere Vokalität oder sogar einen anderen Stil übergehen, der vielleicht belkantistischer wirkt, aber vielleicht eine noch größere dramatische Wirkung birgt. Die Rolle des Hamlet erhält nun eine brillantere Farbe und erscheint kontrastreicher, weit entfernt von der dunklen und etwas monchromen Depressivität, in der die Baritonversion erscheint.

Es war also eine große Überraschung und Freude, eine Musik wiederzuentdecken, die man zu kennen glaubte, nicht nur dank der neuenj Edition des Bärenreiter-Verlages, sondern auch dank Michael Schønwandts feuriger Leitung des Orchestre national Montpellier Occitanie. An manchen Stellen hätte man sich mehr Tiefe und pulsierende Nervosität gewünscht, insbesondere bei den Streichern, aber die Leitung des Dirigenten war bewundernswert.

Thomas´“Hamlet“ mit John Osborn als Tenor/ Schlussapplaus/ Opéra National de Montpellier Occintanie

Und was soll man zu einer nahezu idealen Besetzung sagen, die dem Werk vollkommen gerecht wird und das Publikum zu Begeisterungsstürmen verführt? John Osborn ist Hamlet. Der amerikanische Tenor hat eine große stimmliche Reichweite- aber einiger seine hohen Noten werden hier sehr gefordert. Als großer Künstler nutzt er diese kleinen stimmlichen Schwierigkeiten, um einen Hamlet zu verkörpern, der am Rande der Zerreißprobe steht. Der Sänger bietet ein Französisch von beispielhafter Klarheit und dient Thomas‘ Rolle mit absoluter Musikalität, verleiht der Figur sowohl Zärtlichkeit als auch Feuer.

Jodie Devos als Ophelia beweist sie erneut, dass sie eine der brillantesten Sängerinnen der heutigen Opernszene ist. Die Stimme bleibt über den gesamten Tonumfang üppig, bis hin zu den aufregenden hohen Noten. Die Sängerin ist auch eine exzellente stimmliche Darstellerin von seltener technischer Virtuosität und Musikalität, die den Text mit Genauigkeit und Emotion herüberbringt, um am Ende ihrer Wahnsinnsszene Ophelias geistige und körperliche Verirrung zu verdeutlichen.

Clémentine Margaine war eine Gertrude von einsamer Klasse. Mit ihrem dunklen Timbre beeindruckt diese Königin ebenso wie sie bewegt. Einige Höhen klingen etwas angestrengt, aber das dramatische Engagement der Darstellerin hält alles wunderbar zusammen. Das Duett zwischen der Königin und Hamlet, das den dritten Akt beschließt und vielleicht der dramatische Höhepunkt der Oper ist, wird von Leidenschaft und Verzweiflung erfüllt. Julien Véronèses König zeigt das Alter der gesungenen Person. Die Rolle des Laërte ist recht kurz, aber Philippe Bou macht viel daraus (und man könnte ihn sich auch als Hamlet in der neuen Fassung vorstellen). Tomislav Lavoie und Rodolphe Briand verkörpern mit Gewinn Hamlets Freunde Horatio und Marcellus sowie die beiden Totengräber am Anfang des letzten Aktes. Dazu kamen Jérôme Varnier als gebührend dräuender Geist sowie Geoffroy Buffière als Polonius Der Chor des Théâtre national du Capitole füllte die Reihen des Chors der Opéra national Montpellier Occitanie auf. Das Konzert kommt wahrscheinlich beim Palazzetto Bru Zane in der Reihe Opéra francais heraus (27. 08. 22). Anja Hanke

PS.: Der Verlag Bärenreiter, bei dem Edition liegt, schreibt dazu: Appendix IV – The Role of Hamlet for Tenor: Soon after the first production of Hamlet, in the early 1870s, Heugel issued a vocal score of the opera with the title role arranged for tenor (355 pages, plate number H. 5185). This was presumably done with Thomas’s approval and probably arranged by the composer himself. Despite the worldwide popularity of the opera at the end of the nineteenth century, no productions or recordings are known to have cast the central role as a tenor.

The role was originally intended for a tenor voice, and Thomas’s earliest drafts show the part notated on the tenor clef. When it became known that Jean-Baptiste Faure would sing the role, the existing music was adapted for bass-baritone and the remainder written on the bass clef. In the autograph full score the original tenor version has survived in the following passages: / No. 12, bars 1-77, 101-159, 225-236 / No. 16, bars 36-71, 196-236 / No. 21, bars 91-114

The published tenor version coincides in many places with the original vocal line. Where it differs, the original version is shown above the stave as an ossia.

For certain sections of the opera Thomas decided to transpose the orchestral part as well as the vocal part in order to preserve the melodic line:

1( Nos. 9 and 10:   the music is transposed up a whole tone from bar 56 of no. 9 to the end of no. 10. Cors I-II change to C, Cors III-IV change to F, Cornets à pistons change to C.  The Chanson bachique is in C, not B flat.

2) No. 13: at the Adagio (‘Être ou ne pas être’) the tenor version is the same as the baritone version, with a few optional higher alternatives allowed. A footnote says: ‘If the monologue is too low for the tenor, the music may be transposed up a tone and a half at this point so that the Adagio is in E minor, in which case he will sing the lower notes when there are two.’ A supplement at the end of the tenor vocal score shows the complete monologue in the key of E minor.

In the event of transposition the cor anglais part will be played on the oboe, and the horns can keep horns in E, transposing up a minor third. A low tenor voice would be better not making such a transposition, the note adds.

3) No. 22:  in the tenor version the solo voice and the orchestral part are both transposed up a whole tone from bar 5 to bar 55. (Bärenreiter)

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Louise Bertin und Le loup garou an der Opera Southwest in Albuquerque: Die allgemeine Annahme, dass es kaum Komponistinnen und insbesondere keine Opernkomponistinnen gegeben habe, ist nicht richtig. Die Women’s Philharmonic Advocacy hat eine fortlaufende Liste von 847 Opern von Frauen veröffentlicht, beginnend im 17. Jahrhundert mit Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625). Viele dieser Frauen waren wohlhabende Aristokratinnen, die sich Privatunterricht leisten konnten oder durch Familie oder Heirat mit Männern verbunden waren, die selbst Komponisten waren: Caccinis Vater Giulio war ein Begründer der Oper als Kunstform; Pauline Viardot war eine berühmte Sängerin, deren Vater Lehrer, Sänger und Komponist war; Prinzessin Amalia von Sachsen (1794-1870) war eine Adlige, die mindestens 14 Opern schrieb.

Louise Bertin/ Aquarell von Victor Mottez/ Wikipedia

Louise Bertin (1805-1877 – ihre Esmeralda wurde nach Konzerten in Montpellier bei Accord herausgegeben) ist kein Name, den die meisten Opernliebhaber kennen werden, aber sie ist eine der bemerkenswertesten Frauen auf der Liste der Women’s Philharmonic Society. Sie war weder Aristokratin noch mit einem Komponisten verheiratet, aber stammte zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus einer fortschrittlichen und gut vernetzten Künstlerfamilie in Paris. Ihr Vater war Louis-François Bertin, der langjährige Herausgeber des Journal des débats, einer großen Pariser Wochenzeitung, die 1789 zur Zeit der Revolution ihren Anfang nahm. Diese hatte mehrere politische Entwicklungen durchlaufen, aber zu Louise Bertins Zeiten war es eine wichtige, wenn auch umstrittene Publikation, die bedeutende Mitwirkende aus Kunst, Politik und Kultur anzog. Hector Berlioz veröffentlichte darin Musikkritiken und Alexandre Dumas der Ältere und Victor Hugo gehörten zu seinen literarischen Mitwirkenden.

Louise Bertin selbst litt an einer Behinderung, wahrscheinlich die Folge einer Erkrankung im Kindesalter oder eines Unfalls, die es ihr erschwerte, längere Zeit zu gehen oder zu stehen; sie hat nie geheiratet. Sie zeigte ein solches Talent für Musik und Literatur, dass ihr Vater dafür sorgte, dass sie von den besten verfügbaren Lehrern, François-Joseph Fétis und Anton Reicha, musikalisch unterrichtet wurde. Fétis war Musikwissenschaftler, Kritiker und Komponist sowie Lehrer und eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Pariser Musikwelt des 19. Jahrhunderts; Reicha, Professor am Pariser Konservatorium, war ebenfalls ein Komponist und Theoretiker, der Berlioz, Liszt, Gounod und Pauline Viardot zu seinen Schülern zählte. Louise komponierte die erste ihrer vier Opern, Guy Mannering, nach einem Roman von Walter Scott, unter Anleitung von Fétis. Sie selbst schrieb das Libretto, und es wurde 1825, als Bertin erst zwanzig Jahre alt war, für die Familie privat aufgeführt – mit Rossini im Publikum. Im März 1827 gab Bertin ihr berufliches Debüt als Komponistin an der renommierten Opéra Comique mit Le Loup garou (Der Werwolf) zu einem Libretto in einem Akt von Eugène Scribe und Edouard Mazéres, die zu den bekanntesten Librettisten der damaligen Zeit gehörten. Bertin war 22.

Anthony Barrese: Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler/AB.

Noch bevor sie Le loup garou schrieb, hatte Bertin begonnen, an einer Oper zu arbeiten, die auf Goethes Faust basierte und zu dieser Zeit erstmals in französischer Übersetzung erschien. Dieses sah sie für das Théâtre-Italien vor, eines der drei bedeutenden Opernhäuser der französischen Hauptstadt, wo ausschließlich Werke in italienischer Sprache gezeigt wurden. Fausto, ein Melodrama semiseria, sollte der allgemeinen italienischen Tradition einer Frau folgen, die en travesti auftritt – das heißt, eine Mezzosopranistin, die die Titelrolle des Faust singt. Die geplante Sängerin war niemand Geringerer als Maria Malibran, damals die berühmteste Diva Europas. Bertin selbst hat das Libretto von Fausto in italienischer Sprache geschrieben. Aus unklaren Gründen wurde die Uraufführung um ein Jahr verschoben und Malibran war nicht mehr verfügbar, so dass Bertin die Rolle für den Star-Tenor Domenico Donzelli neu besetzte und die Uraufführung im März 1831 stattfand. Es war die erste französische Oper über Goethes Faust, fünfzehn Jahre vor Berlioz‘ La damnation de Faust und mehrere Jahrzehnte, bevor Gounod 1859 die Herausforderung mit seinem eigenen Faust annahm. Obwohl die Oper beim Publikum keinen Erfolg hatte, wurde sie von der Kritik gelobt;

Bertins letzte Oper, die 1836 an der Académie Royal de Musique (der Pariser Opéra) uraufgeführt wurde, war La Esmerelda mit einem Libretto von Victor Hugo nach seinem berühmten Roman Nôtre-Dame de Paris (Der Glöckner von Notre-Dame). Trotz Starbesetzung, spektakulärer Inszenierung und Hector Berlioz als Probenleiter scheiterte sie nach sieben Aufführungen aus Gründen, die nichts mit der Qualität der Musik zu tun haben. Bertin wurde beschuldigt, den Einfluss ihrer Familie genutzt zu haben, um die Oper zu produzieren, und viele (einschließlich Dumas der Ältere) dachten, dass die beste Musik wirklich von Berlioz sei (insbesondere die beliebteste Arie, die Aire des cloches (die Arie der Glocken). Die Produktion scheiterte an der Abneigung gegen die Politik der Familie Bertin und die politischen Tendenzen ihres Journal des débats. Bertin war erst 31 Jahre alt, und obwohl sie noch vier Jahrzehnte lebte, schrieb sie nie wieder eine Oper. Bis jetzt ist La Esmerelda die einzige von Bertins Opern, die eine moderne Aufführung erlebte – 2009 in Montpellier –, und eine CD-Aufnahme; diese ist auf YouTube verfügbar.

So wagte eine Frau – zudem eine mit einer schweren Behinderung – alle drei Arten von Opern herauszufordern, die ihr im Paris ihrer Zeit zur Verfügung standen: eine Opéra comique mit gesprochenem Dialog, eine italienische Opera semiseria für das Théâtre Italien und eine Grand opéra für die Académie Royal. Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert schrieben (und inszenierten) einige andere Frauen in Paris komische Opern, aber soweit ich weiß, war Louise Bertin einzigartig darin, eine tragische große Oper für das Haupttheater von Paris und ein italienisches Melodram für die Italiener zu produzieren.

.Le loup garou hatte im September 2022 sein Debüt in moderner Zeit an der unternehmenslustigen Opera Southwest in Albuquerque, New Mexico, die dritte von Maestro Anthony Barreses Ausgrabungen unbekannter Opern aus dem 19. Jahrhundert. Zunächst sollten wir anmerken, dass es in Der Werwolf keinen Werwolf gibt. Stattdessen könnte das Libretto von Eugène Scribe und Edouard Mazères als Satire auf die damals in Deutschland und Großbritannien so beliebte romantische gotische Tradition von Geistern, Vampiren und Werwölfen angesehen werden, die mit gallischer Ironie belächelt wird und auf den Aberglauben abzielt. Die Deutschen mögen „übernatürliche“ Opern wie Der Freischütz (1821) und Der Vampyr (1828) hervorgebracht haben, aber die französische Antwort auf den deutschen Spuk war so etwas wie La dame blanche (1825) oder Le loup garou (1827), wo das „Übernatürliche“ auf natürliche Weise erklärt wird.

Eugène Scribe war zur Zeit dieser Oper der renommiertesteLibrettist der Welt, und sein häufiger Mitarbeiter Edouard Mazères war ein produktiver Dramatiker. Bertin hatte Zugriff auf das Beste, aber das Libretto wurde bei der Uraufführung kritisiert. Trotzdem mochte das Publikum die Musik gut genug und die Oper erlebte 27 Aufführungen – die meisten aller neuen Werke in diesem Jahr an der Opéra Comique und eine längere Auflage als eine neue Oper von Bertins Lehrer Fétis.

Opera Southwest apprentice artists rehearse „Le Loup-garou,(The Werewolf,)“ a comic opera by Louise Bertin/ Foto Robert Browman/ abgjournal

Es gibt eine lange und schöne Ouvertüre mit Themen, die man später in der Oper wiederhört. Alice’s Romance in der zweiten Szene ist das einzige Solostück des Werkes. Die gesamte übrige Musik findet in Ensembles statt, von denen viele auf überraschende Weise gehandhabt und von zwei Sängern auf drei oder mehr erweitert werden. Die Melodien sind anmutig und nach ein paar Mal Anhören sogar einprägsam und größtenteils ziemlich einfach. Die Gesangslinien sind im Vergleich zur zeitgenössischen Musik von Rossini oder sogar Komponisten wie Hérold und Auber schmucklos. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass Bertin ihr Handwerk verstand; die Ensembles sind geschickt und gut entwickelt. Rossini kannte Bertin und sie kannte sicherlich viele seiner Opern, aber mit ein paar Ausnahmen klingt dieses Werk nicht sehr nach Rossini, obwohl die Strukturen mit seinen kurzen Einaktern verglichen werden können, die meist früh in seiner Karriere geschrieben wurden. Das konzertante Ensemble, das etwas mehr als die Hälfte des 75-minütigen Werks durchläuft, ist Rossini-ähnlich, insbesondere die Stretta und ein geschickt synkopiertes Duett zwischen dem Tenor Albéric und Alice gegen Ende könnten in einer Rossini-Komödie zu Hause sein. Bertin hat jedoch ihre eigene Stimme, ihren „Sound“, in der klagenden Romanze und anderswo. Es mag ein Klang gewesen sein, der sich 1827, als sie erst 22 Jahre alt war, in einer Entwicklungsphase befand, aber es ist ihr Klang.

Die Produktion der Opera Southwest war schlicht – keine Kulissen, wenige Requisiten und einfache Kostüme. Zum Glück wurde es unverfälscht gespielt, wie Scribe und Mazéres es beabsichtigt hatten. Der umfangreiche gesprochene Dialog schien nicht gekürzt zu sein und wurde auf Englisch mit Verstärkern für die Außenumgebung wiedergegeben, während die Musiknummern auf Französisch und ohne Mikrophon gesungen wurden. Das vollbesetzte Publikum bei den ersten beiden von drei Vorstellungen schätzte die Witze und lachte, wie es sich gehörte. Bei der ersten von zwei Aufführungen (am 10. September) sahen wir während der gesamten Aufführung einen heftigen Wind, der die Sänger und das Orchester bis zu einem gewissen Grad aus dem Gleichgewicht brachte, aber sie machten weiter. Die Aufführung am Sonntagabend (11. September 2022) – ohne Wind – war viel besser.

Louise Bertins „Loup garou“: Klavierauszug von Adolphe Nibelle/ OBA

Maestro Anthony Barrese hatte die Partitur vorbereitet und die Sänger und das Orchester  einstudiert; er dirigierte mit seiner gewohnten Wertschätzung für die lyrischen Momente. Seine Erfahrungen mit Rossini zeigten sich im Schwung der Allegros und der mit Crescendos versehenen Ensembles. Die Sänger waren alle Auszubildende. Yejin Lee (Alice) hatte sichere hohe Töne und einen angenehmen Klang, und sie war lebhaft, wenn sie es sein musste. Melanie Ashkar (Catherine) nutzte ihre tiefen Töne gut aus und Thomas Drew (Bertrand) sowie Miguel Pedroza (Rambaud) waren schlichtweg gut. Michael Rodriguez als Comte Albéric/Hubert alias le loup garou hatte eine süße, aber kraftvolle Tenorstimme und konnte manchmal einen wirklich sanften Klang erzeugen. Obwohl die jugendlichen Sängerinnen und Sänger sich nicht immer wohl darin fühlten, gesprochene Dialoge zu führen, und kaum in dem übertriebenen Sprechstil geübt waren, den das Publikum der Opéra Comique erwartet hätte, kamen die Zeilen klar rüber.

Dazu kam ein achtköpfiger Chor. Elizabeth Margolius hat die Produktion effektiv genug inszeniert, die minimale Beleuchtung kam von Patricia Goodson und Alyssa Salazar war für die einfachen Kostüme verantwortlich, obwohl ich wünschte, jemand hätte Bertrand einen Wolfskopf gegeben, wie es im Libretto gefordert wird. Ein weiterer Leckerbissen war Denise L. Boneau, die ihre Ph.D.-Dissertation über Bertin bei Phillip Gossett an der University of Chicago schrieb. Boneau war nach Albuquerque gekommen, damit sie endlich das Werk hören konnte, von dem sie seit vielen Jahren geträumt hatte, es live zu hören; sie hielt vor der Aufführung einen informativen Vortrag über Bertin.

Die Spielzeit der Opera Southwest geht weiter mit einer neuen Oper, Zorro von Héctor Armienta (die Fort Worth Opera hat die Oper letzten Januar in einer abgespeckten Version mit Klavier und Gitarre uraufgeführt, aber dies wird die erste vollständig inszenierte und orchestrierte Version sein) und Rossinis Le Comte Ory. Es ist kaum eine Standardsaison voller Bohèmes und Carmens, aber das Publikum in Albuquerque scheint das Ungewöhnliche zu genießen. Charles Jernigan/ Übersetzung Daniel Hauser

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Double-Bill im Berliner Konzerthaus: Was ist los, wenn man eines Morgens aufwacht und der Himmel scheint blauer, die Luft klarer, die Stimmung besser zu sein als am Tag zuvor? Es fällt einem blitzschnell ein: Man hat ein verstörendes Opernerlebnis überstanden und überwunden, und ein Opernerlebnis, an das man mit den schönsten Erwartungen herangehen kann, steht unmittelbar bevor. Seit nunmehr zwölf Jahren erfreut die Berliner Operngruppe das Publikum einmal im Jahr mit der halbszenischen Aufführung einer bisher in Berlin noch gar nicht oder nur selten aufgeführten italienischen Oper, beginnend 2010 im Radialsystem V am Spreeufer, seit 2013 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, und auch Corona konnte das verdienstvolle Unternehmen nicht stoppen, da wich man erfolgreich auf von der Pandemie nicht so stark betroffene Monate aus, konnte im Februar 2020 mit Mascagnis Iris, im September 2021 mit Donizettis Rita und nun bereits wieder im Juni 2022 mit zweit Einaktern, Mascagnis Zanetto und Wolf- Ferraris Il Segreto di Susanna, ein zahlreiches, treues Publikum in den Großen Saal locken. Iris ist inzwischen bei Oehms Classics erschienen, wurde für Opus Klassik und für die International Classical Music Awards  2022 nominiert und stand auf der Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik, der Spiritus Rector des Unternehmens und Dirigent Felix Krieger wurde für den Opus Klassik als Dirigent des Jahres 2021 nominiert.

Mascagnis „Zanetto“: Tempera-Entwurf von Giuseppe Bacci, ca 1870/ Wikipedia

Bewusst wurde für dieses Jahr die Kombination zweier Werke gewählt, die zwar beide um die Jahrhundertwende entstanden, ansonsten aber eher eine Art Kontrastprogramm zueinander darstellen: der in der Renaissance spielende, eine schwüle Atmosphäre atmende Zanetto des Nationalisten Mascagni wird gefolgt von der heiteren Oper des Weltbürgers Wolf –Ferrari, die übrigens ihre Uraufführung in deutscher Sprache in München erlebte. Vorbildlich wird  im Programmheft das Publikum an die Hand genommen und in die in Berlin noch nie oder vor langer Zeit einmal aufgeführten Werke eingeführt, nicht nur mit einer ausführlichen Inhaltsangabe, sondern auch mit einer musikalischen Analyse, einer musikhistorischen Einordnung, was sich zusätzlich als besonders nützlich erwies, da eine der beiden Sängerinnen, die für Zanetto engagiert worden waren, kurzfristig absagen musste. Die Einspringerin konnte von Regisseurin Isabel Ostermann in deren szenische Einrichtung nicht mehr eingewiesen werden, stattdessen gab es einen kurzen Vortrag vor dem Beginn der Vorstellung , bei der die einspringende Sängerin am Notenpult verharrte, während ihre Partnerin, so gut es nun noch ging, die Regieanweisungen ausführte. In Zanetto geht es um die kurze Begegnung zwischen einer florentinischen Kurtisane namens Silvia mit einem fahrenden Sänger, genannt Zanetto, der auf der Suche nach seiner großen Liebe ist, die sie ihm trotz oder gerade wegen ihrer Zuneigung zu ihm nicht sein kann. Zwei ganz hervorragende Sängerinnen waren für die beiden Partien gewonnen worden, die außer durch ihre Stimmen auch durch eine höchst attraktive optische Präsenz für sich einnehmen konnten. Die Taiwan-Chinesin Yajie Zhang verfügt über den ebenmäßigsten, wärmsten und rundesten Mezzosopran, den man sich denken kann, da gibt es keine unangenehmen brustigen Töne in der Tiefe und keinen Farbverlust in der Höhe, sondern eine Stimme wie aus einem Guss in der eine feine Melanchonie mitzuschwingen scheint, die berühmte lacrima nella voce, die zu berühren vermag. Apart timbriert ist der Sopran der Armenierin Narine Yeghiyan, eine leichte Emission der Stimme, ihr Reichtum an Farben, ihr agogikreicher Einsatz und die Bereitschaft, verismogerecht auch einmal über den reinen Schöngesang hinauszugehen, machten sie zu mehr als nur einem Ersatz für die erkrankte Kollegin. Nur in dieser Oper hatte auch der Chor einen Einsatz als textlose Einstimmung auf das Geschehen.

Nach der Pause konnte die Regie beweisen, dass man auch mit wenigen Mitteln eine Atmosphäre zaubern kann, wobei ausgerechnet eine stumme Rolle, die des eilfertigen Dieners Sante, der mit viel Deodorant und großem gestischem und mimischem Einsatz das Laster seiner Herrin, das Rauchen, zu verbergen sucht, sich aktionsreich hervortut . Guido Lamprecht  setzte dazu vielfältigste Mittel ein und stellte damit sogar den Sänger des zu Unrecht eifersüchtigen Ehemanns, gesungen vom Bariton Omar Montanari, in den Schatten. Nicht gelingen konnte ihm das mit der Sopranistin Lidia Fridman, der man nicht nur den Sieg bei Germany‘s next Topmodel zutrauen würde, sondern die auch einen hochinteressanten, weich-flirrenden Sopran, der kapriziös zu funkeln schien, ins Feld führte.

Aber was wäre der Abend ohne Felix Krieger am Dirigentenpult gewesen, der sein offensichtlich hoch motiviertes, hoch professionelles Orchester gleich sicher, inspiriert und inspirierend, durch die veristische Farbopulenz wie durch die heitere Durchsichtigkeit der Komödie zu führen wusste. Ab heute beginnt die Vorfreude auf die nächste unbekannte italienische Oper (14.6.2022).  Ingrid Wanja      

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Noch eine Ausgrabung in Hildesheim: Wieder ist es dem Generalmusikdirektor am Theater für Niedersachsen (TfN) Florian Ziemen gelungen, eine echte Rarität auszugraben, The Belle of New York, passend übersetzt mit „Die Schönste von New York“ von Gustave Adolph Kerker (1857-1923). Wer kennt schon den Komponisten dieses auch als Musical bezeichneten Werks, von dem es in Hildesheim zwei konzertante Aufführungen gab?

Der Komponist Gustav Kerker/ Wikipedia

Die Eltern des in Herford geborenen Gustav emigrierten mit ihrem hochmusikalischen Sohn 1867 in die USA nach Louisville (Kentucky). Der Junge bekam ein amerikanisierendes „e“ an seinen Vornamen gehängt und machte dort mit seinem musikalischen Talent auf sich aufmerksam. Als Cellist spielte er bald in einem Orchester und in der lokalen „Deutschen Oper“, dirigierte mit 16 Jahren Webers „Freischütz“ und begann zu komponieren. 1879 kam sein komischer Opernerstling „Cadets“ zur Aufführung, der nur mäßigen Erfolg hatte. In der Folgezeit lernte Kerker in verschiedenen Stationen als Dirigent das Repertoire kennen und landete schließlich am Broadway in New York, wo er Werke anderer Autoren adaptierte, arrangierte und darin – wie damals üblich – auch eigene Musiknummern unterbrachte. Nun begann er auch, selbstverfasste musical comedies aufzuführen. Ab 1888 war er  musikalischer Leiter des Casino Theaters, einer der wichtigen Broadwaybühnen der Zeit; bis 1912 schuf er insgesamt 29 Musicals, von denen die meisten am Broadway uraufgeführt wurden. Sein 1897 uraufgeführtes Musical „The Belle of New York“ nach dem Libretto von Hugh Morton konnte am Broadway mit 64 Aufführungen nur einen Achtungserfolg erringen, brachte es aber am Shaftesbury Theatre in London auf 697 Vorstellungen. Das war Kerkers internationaler Durchbruch; zahlreiche europäische und amerikanische Bühnen spielten das Werk in den folgenden Jahren nach. Auch für Wien schrieb Gustave Kerker Operetten (1904 Die Eisjungfrau und 1910 Schneeglöckchen); 1906 hatte er mit The Tourists noch einen nennenswerten internationalen Erfolg. In späteren Jahren litt er unter den „Machwerken der Wiener Operette“, wie er sie nannte, die in der Folge von Franz Lehárs Lustiger Witwe in den USA sein eigenes Schaffen verdrängten. 1923 verstarb er in New York an den Folgen eines Schlaganfalls. Seine Werke gerieten trotz ihrer ganz eigenen Qualität schnell in Vergessenheit, sodass die Hildesheimer Wiederentdeckung der Belle of New York mehr als nur beachtlich ist.

In seinen musical comedies bot Kerker, orientiert  an den Erfolgen Jacques Offenbachs oder des viktorianischen Autorenteams Gilbert & Sullivan, beste zeitgenössische Unterhaltungsmusik. Dabei war ihm wichtig, dass die Stücke einprägsame, nachsingbare Musiknummern enthielten, die möglichst tänzerisch-rhythmisch ausgeführt werden sollten.

Frontespiece vom Klavierauszug der „Belle of New York“ von Gustav Kerker/ Wikipedia

Kurz zum Inhalt des reichlich überdrehten Spaßes: Es geht um einen verschwenderischen Dandy namens Harry Bronson, der mit der leichtlebigen Cora Angelique verlobt ist, diese jedoch wegen anderer von ihm begehrten Frauen noch nicht heiraten will. Als sein vermögender Vater Ichabod, Anführer einer Tugendbrigade, die einen Feldzug gegen Alkohol, Nikotin und anderes führt, vom lasterhaften Leben seines Sohnes erfährt, beschließt er, diesen zu enterben. Stattdessen soll sein gesamtes Geld Violet, ein herzensgutes Mädchen der Heilsarmee und Tochter eines alten Freundes, erhalten. Violet findet das allerdings nicht gerecht – sie möchte, dass Harry das Vermögen erhält, das ihm zusteht. Nun geht Harry in sich, findet eine Arbeitsstelle und verliebt sich ernsthaft in Violet. Nach einigen Verwicklungen steht dem selbstverständlichen Happyend nichts mehr im Weg.

Erwähnenswert ist vielleicht noch, dass sich Hollywood des Stoffes angenommen hatte und 1952 mit Fred Astaire einen Musik- und Tanzfilm mit identischem Titel herausbrachte,  allerdings mit nur wenig Erfolg. Dabei fällt auf, dass der Handlungsablauf und die Namen der Akteure stark verändert wurden.  Auch der Komponist Gustave Adolph Kerker wurde – möglicherweise aus urheberrechtlichen Gründen – nicht genannt, sondern die Musik sollte von Adolph Deutsch, Conrad Salinger und Alexander Courage stammen, bekannt von anderen Hollywood-Filmen. Zu den Drehbuchautoren gibt es einen versteckten Hinweis auf den Librettisten der Operette, nämlich den Namen Charles Morton Stewart McLellan, der das Libretto der Operette unter dem Pseudonym Hugh Morton geschrieben hatte.

Nun aber zur Aufführung in Hildesheim: Die halbszenische Aufführung machte von Beginn an, von der schmissigen Ouvertüre mit schmetterndem Blech über die vielen manchmal sentimentalen, häufig walzerseligen Songs und Ensembles, viele davon gemeinsam mit dem Chor, bis zu den jeweiligen auftrumpfenden Akt-Finali durchweg großen Spaß. Das lag ganz wesentlich an dem stets vorwärtsdrängenden Dirigat von Florian Ziemen, der das kleine, aufmerksame Orchester, den klangmächtigen, gut ausgewogenen Chor (Achim Falkenhausen) und die ungemein spielfreudigen Mitglieder aus dem Opernensemble und der Musical-Company zu sängerischen und darstellerischen Bestleistungen antrieb. Wer die Akteure vor dem Orchester szenisch und auch choreografisch betreut hat, war dem Programmheft leider nicht zu entnehmen; die passenden Kostüme stammten von Marlee van Goor. Mit lebhaftem Spiel und prägnantem Tenor gab Julian Rohde den anfangs nur „Wein, Weib und Gesang“ (so der Titel eines seiner Songs) liebenden Harry Bronson. Die zunächst schüchterne Violet gab Robyn Allegra Parton mit großem, höhensicherem und mühelos die Ensembles überstrahlendem Sopran. Großartig war die Leistung von Uwe Tobias Hieronimi, der als Ichabod Bronson mit seiner enormen Bühnenpräsenz punktete. Der prächtige Mezzo von Neele Kramer passte aufs Beste zu Cora Angelique (Heiraten ist mein Hobby), deren zahlreichen Verehrer Gelegenheit zu witzigen, skurrilen Szenen gaben. Da gab es mit Count Ratsi Rattatoo (Johannes Osenberg) und Count Patsi Rattatoo (Daniel Wernecke) Zwillinge aus Portugal, deren gleichgeschaltetes Auftreten zum Brüllen komisch war. Mit angenehm timbriertem Bariton fiel Felix Mischitz auf, der als lispelnder Kenneth Mugg bei Cora keine reelle Chance hatte. Klarstimmig war Kathrin Finja Meier die Harry anhimmelnde Französin Fifi Fricot.

Hildesheims GMD und musikalischer Archäologe: Florian Ziemen/ Foto IVA KLjuce/ ORCA

Teilweise urkomisch und tänzerisch hinreißend gefiel die quirlige Lara Hofmann in einer Doppelrolle (Mamie Clancy/Kissie Fitzgarter). Selten hört man einen so schönen, mit weichem Legato geführten Bariton wie den von Eddie Mofokeng als Blinky Bill, der zuerst den Titel-Song von der Belle of New York singen durfte. Jeweils überzeugend in Darstellung und Gesang gab William Baugh den korrekten Diener Mr. Twiddles und den betrunkenen Matrose der US-Navy Billy Breeze. Schließlich funkte GMD Florian Ziemen persönlich in der Sprechrolle des Karl von Pumpernick, eines früheren deutschen Verehrers von Cora Angelique, ständig dazwischen, um einen Mr. Bronson (von dem es mit Vater und Sohn zwei gab) zu töten, was ihm trotz Sprengstoff-Einsatzes natürlich nicht gelang – diese in die irrwitzige Handlung zusätzlich eingefügte Figur war dann doch ein bisschen des Guten zuviel.

Im Ganzen bedauerte man wegen des funkensprühenden Spiels aller Beteiligten nicht, dass es „nur“ eine konzertante Aufführung war. Das Publikum war zu recht enthusiasmiert und spendete starken und lang anhaltenden Beifall (Konzertante Vorstellung am 26. Mai 2022). Gerhard Eckels

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Carl Nielsens Maskarade in Leipzig: Vom Ballsaal in die Sauna.  Die Oper Leipzig ist bekannt für ihren Mut, auch Opern abseits des gängigen Repertoires aufzuführen – man denke nur an Wagners Frühwerke Die Feen, Das Liebesverbot und Rienzi. Nun wurde am  Haus Carl Nielsens Komische Oper Maskarade inszeniert, die 1906 in Kopenhagen ihre Uraufführung erlebte und als dänische Nationaloper gilt. Das Stück fußt auf dem gleichnamigen Schauspiel von Ludvig Holberg und erzählt von den beiden Geschäftsfreunden Jeronimus und Leonard, die ihre Kinder Leander und Leonora verheiraten wollen. Diese haben sich bei einem Maskenball allerdings in andere Partner verliebt. Zu Beginn sieht man Leander und seinen Diener Henrik nach der durchzechten Nacht in einer Herrensauna – die leeren Sektflaschen in den Armen, die bunten Spitzhütchen noch auf den Köpfen. Cusch Jung hat die Geschichte mit leichter Hand inszeniert und dabei seine Erfahrungen als Chefregisseur der Musikalischen Komödie Leipzig eingebracht. Ausstatterin Karin Fritz stellte dafür sehr unterschiedliche Szenen auf die Drehbühne – die Sauna, einen Kosmetiksalon, in dem sich Jeronimus’ Gattin Magdelone pflegen lässt, das Arbeitszimmer des Gatten mit Landkarte, Tisch und Stühlen, eine nüchterne Hafenlandschaft mit zwei hohen Container-Wänden und schließlich der Ballsaal mit einem roten Samtvorhang und extravaganter futuristischer Deckenbeleuchtung aus unzähligen Glasflaschen. Opulent sind die Kostüme, vor allem beim Ball, wo es bunte Roben, Federschmuck und aufwändigen Kopfputz mit Insekten und Blüten zu bestaunen gibt. Die flotte Choreografie von Oliver Preiß hat großen Anteil an der starken Wirkung des 3. Aktes und die drei Tänzer Elisa Fuganti Pedoni, Germán Hipólito Farias und Davide De Biasi bringen sich mit viel Lust und Können in die frechen Travestie-Nummern und homoerotischen Episoden ein. Auch der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint) ist mit Spaß und Temperament bei der Sache.

Carls Nielsens komische Oper „Maskarade“ feierte am 23. April 2022 in Leipzig Premiere/Foto Tom Schulze

Nicht zuletzt sichert Dirigent Stephan Zilias am Pult des Gewandhausorchesters der 3. Aufführung am 15. 5. 2022 den Erfolg, indem er Nielsens Musik mit ihrem geistreichen Witz, ihrem sprühenden Esprit, den wirbelnden Turbulenzen und lyrischen melodischen Inseln mit Schwung, Delikatesse und dabei stets großer Umsicht ausbreitet.

Nicht ganz ausgewogen ist die Besetzung, welche Patrick Vogel als Leander mit lyrischem Tenor anführt. Sein schwelgerisches Duett mit Leonora, seiner Angebeteten, markiert den musikalischen Höhepunkt, denn mit Magdalena Hinterdobler steht dem Tenor eine Sängerin von hoher Kunstfertigkeit und substanzreicher Stimme zur Seite. Das zweite Paar des Stückes erreicht dieses Niveau nicht. Das liegt vor allem an Marek Reichert, der als Henrik mit gutturalem Bariton wenig Eindruck macht. Matt klingt besonders die Mittellage und die nötigen Falsett-Töne stehen ihm nicht zu Gebote. Einzig im forte in der oberen Lage gibt es zufrieden stellende Momente. Henriks Interesse gebührt Leonoras Zofe Pernille, die Sandra Janke mit gebührenden Soubretten-Tönen ausstattet. Die Nebenrolle der Magdelone (mit wüster Frisur) füllt Barbara Kozelj mit strengem Mezzo und exaltiertem Auftritt solide aus.

In zwei Charaktertenor-Partien bewähren sich Sven Hjörleifsson als wunderlicher Leonard, der zuweilen an den Franz aus Offenbachs Hoffmann erinnert, und Dan Karlström als Arv, der neben den geforderten Buffotönen auch über lyrische Valeurs verfügt. In zwei  weiteren Partien wetteifern Bässe um die Publikumsgunst – Magnus Piontek als Jeronimus mit ausladender Stimme, aber auch schlichtem Empfinden für so eine schlichte Weise wie „Schön war es in alten Tagen“, und Sejong Chang, der den Nachtwächter mit solch profunder Stimme singt, dass man die Kürze seine Partie bedauert.  Ein flotter Kehraus in Gesang und Tanz beendet das Stück, denn Leander und Leonora sind glücklich vereint. Bernd Hoppe

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Guirauds Fredegonde in Dortmund: Anderorts wären diese Raritäten Anlass für ein Festival der französischen Oper. Zum Beispiel in Paris, wo der Palazzetto Bru Zane im Juni mit Francks Hulda und Saint-Saëns opéra comique Phryné sein neuntes Festival ausrichtet. An der Oper Dortmund ergibt es sich ganz zwanglos, dass an einem Wochenende zwei Opern mit komplizierter Werkgeschichte aufeinanderfolgen: die deutsche Erstaufführung von Ernest Guirauds fünfaktigem Drame lyrique Frédégonde und Spontinis Fernand Cortez. Zweifellos eine Großtat. Zu verdanken der Phantasie und Initiative des Dortmunder Opernintendanten Heribert Germeshausen, der den kommenden Konwitschny-Ring mit derlei Raritäten schmückt. Dazu soll bald auch La Montagne noire, das 1895 an der Pariser Opéra uraufgeführte Hauptwerk der César Franck-Schülerin Augusta Holmès gehören.

Der Komponist Ernest Guiraud/Wikipedia

Guiraud (1837-92), Schüler von Halévy und Martontel, ist bekannt durch seine Vervollständigung von Offenbachs Les contes d’ Hoffmann sowie die Rezitative, die er für die Carmen seines Freundes Bizet schuf, mit dem er sich zu Beginn der 1860er Jahre in Rom aufhielt, nachdem beide den Prix de Rome gewonnen hatten. Neben seiner Lehrtätigkeit am Conservatoire schrieb Guiraud zwei Handvoll Bühnenwerke. Als letztes die bei seinem Tod unvollendet gebliebene Frédégonde, die sein zwei Jahre älterer, ihn fast um dreißig Jahre überlebender Freund Camille Saint-Saëns fertigstellte; die Instrumentation der ersten drei Akte übernahm Guirauds Schüler Paul Dukas.

Frédégonde war ein Misserfolg, so muss man es wohl sagen, und wurde nach ihrer Uraufführung im Dezember 1895 an der Pariser Opéra nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Vollendet hatte Saint-Saens die in ferner Merowinger Zeit, exakt 577 in Paris, spielende Oper während eines mehrmonatigen Aufenthaltes im Süden Vietnams, wo man sich 2017 im kleinen Opernhaus von Saigon an die Königin des Westreiches erinnerte. Jetzt also Dortmund, wo die Oper bereits im November des Vorjahres Premiere hatte und zwei Aufführungen erlebte.

Frédégonde ist wie ein Ableger von Reyers Sigurd (Brüssel 1885) oder Lalos Le roi d’ Ys (Paris 1888) und folgt in der Beschäftigung mit mittelalterlichen Stoffen oder alten Legenden einer gewissen französischen Mode dieser Zeit. Ausgangspunkt von Louis Gallets Libretto, das er zuerst Saint-Saens angeboten hatte, bilden der in der Tradition Scotts stehende Roman Erzählungen aus den merowingischen Zeiten des Historikers Augustin Thierry. Im Zentrum eines jahrzehntelang anhaltenden blutigen Familienstreits stehen dabei Brunhilda und Frédégonde, die Königinnen der Merowinger-Reiche von Austrasien, östliches Reich, und Neustrien, Westreich. Brunhilda will sich für den Tod ihrer Schwester rächen, die auf Betreiben des neustrischen Königs Hilpéric und seiner einstigen Mätresse und jetzigen Königin Frédégonde ermordet wurde. Brunhilda wird entmachtet und nach Rouen ins Kloster verbannt, wohin sie der Hilpéric-Sohn Mérowig bringen soll.

Ernest Guiraud/ Camille Saint-Sains: „Fredegonde“ in Dortmund/ Szene/ Foto Bjoern Hickmann

Pikanterweise handelt es sich bei Hilpéric um den Bruder von Brunhildas gefallenem Mann und früheren Gatten ihrer Schwester; Mérowig ist ihr Neffe aus einer früheren Ehe Hilpérics mit Audovera. Hilpéric und Brunhilda verlieben sich, lassen sich vom Bischof von Rouen trauen und planen, die Macht zurückzuerobern. Mérowigs und Brunhildas Truppen werden geschlagen, Mérowig auf Veranlassung seiner Stiefmutter Frédégonde zu ewiger Verbannung verurteilt, worauf er sich selbst ersticht und in Brunhildas Armen stirbt. Verständlich, dass die Oper als Brunhilda konzipiert wurde und erst später in Frédégonde geändert wurde, um eine Verwechslung mit Wagners nordischer Brünnhilde zu vermeiden.

Geblieben ist der durchaus wagnerische Zuschnitt der Partie, eine gewaltige Herausforderung für die südkoreanische Sopranistin Anna Sohn, deren leichter Stimme es für die gewichtigen Rezitative in der Mittellage an Fülle und Aussagekraft fehlt, die dabei etwas lasch und langweilig bleibt und der konventionellen Machart wenig Leben einhaucht. Überzeugender gelingen ihr die kleinen ariosen Einsprengsel oder Teile des zentralen und bemerkenswert schönen Duetts mit Mérowig, das den zweiten Akt ausfüllt. Es wirkt, obwohl man ihm gerne eine Nähe zum zweiten Akt des Tristan attestierte, in seiner delikaten, rauschhaften Sinnlichkeit wie eine Kompilation aller Liebesduette der französischen Oper. Kräftiger dagegen Hyona Kim, die der Frédégonde mit ihrem robusten Mezzosopran etwas durchaus Zupackendes gibt und im vierten Akt, als sie Hilpéric zwingt, nicht Mérowig, sondern ihre Söhne als Erben des Reiches einzusetzen, die wilde Stimme zu einer ansprechenden Gesangslinie dimmt. In Marie-Eve Signeyroles Inszenierung stehen sich die Königinnen als Gegnerinnen in einem Schachspiel gegenüber. Origineller die Grundsituation der Inszenierung, die aus der Not der pandemischen Einschränkungen einen letztlich doch überzeugenden Abend kreierte. D.h. der Chor singt verteilt im Parkett, die Zuschauer sitzen nur auf den Rängen des Dortmunder Opernhauses, das Orchester spielt auf der Bühne, die reduzierten Aktionen finden an einem langen Tisch auf der Vorderbühne statt, wo die sechs eingedeckten Plätze erst am Ende des ersten Aktes besetzt sind (Bühne: Fabien Teigné, Kostüme: Yashi). Wichtiger ist der Film, der auf der oberen Hälfte der Bühne, das Orchester nahezu verdeckend, abläuft und die überaus komplizierte Vorgeschichte der Familienfehde und die Ereignisse im aktuellen Merowinger-Zwist in den Räumen von Schloss Bodelschwingh in symbolhaft zwingenden Bildern nachstellt. Hochzeit, Ermordungen, Liebesszenen, heftige Zwiste, die das berühmte Wasserschloss, seine Räume und Parks und den See in schwelgerischen Bildern festhalten, sich in den reduzierten Aktionen am Tisch spiegeln oder völlig andere Einsichten gewähren. Die Verschmelzung von filmischer Darstellung und szenischem Spiel ist durchaus animierend, verlangt dem Zuschauer einiges ab, um die Brechungen aufzunehmen, wobei Signeyrole Handlung und historische Daten als Zwischentexte auf der Leinwand zeigt und durch zusätzliches Filmpersonal und stumme Rollen in die Tiefen der Merowinger-Geschichte dringt. Auf der rechten Vorderbühne wird das Schachspiel derweil von den Doubles der Königinnen während des gesamten Abends fortgesetzt und manchmal – inklusive des Tee servierenden Lakaien – auf der großen Leinwand dupliziert. Letztlich keine besonders originelle Idee, die Signeyrole so ähnlich als Ausgangspunkt ihres Don Giovanni an der Straßburger Rheinoper wählte, wo der Titelheld an einem Tisch sitzend seinen Opfern in die Augen blickte.

Ernest Guiraud/ Camille Saint-Sains: „Fredegonde“ in Dortmund/ Szene/ Foto Bjoern Hickmann

Die Dortmunder Frédégonde ist Signeyrole in ihrer Adaption historischer Stränge und Verbindung von Film und Live-Aktion und dem großartigen Raumkonzept überzeugender gelungen. Gleiches gilt für Motonori Kobayashi, der mit den Dortmunder Philharmonikern die stilistische Heterogenität geschmeidig aufnahm und die patriotischen Chöre, Märsche und Prozessionen, „Alerte!“-Rufe, und Bläser-Signale, also das große höfische Zeremoniell der grand opéra, im aufregenden Raumklang wirkungsvoll umsetzte. Bravourös klang der Opernchor, der an diesem Abend (7. Mai 2022) den Coronabedingten Ausfall einer Hälfte seiner Mitstreiter zu kompensieren hatte. Als Mérowig hatte Sergey Romanovsky offenbar keinen guten Abend, sein Tenor klang belegt, unausgeglichen, angestrengt in den Übergängen und in der Höhe, wobei ihm grundsätzlich die Tessitur der zwischen José und Werther pendelnden Partie zu liegen scheint. Mit den Stanzen des Fortunatus, des historisch belegten Dichters am Hofe Brunhildas, machte Sungho Kim Eindruck, ebenso wie Danis Velev als der Brunhilda und Mérowig entgegen aller politischen Vernunft trauende Bischof Prétextat mit seinem wirkungsvollen Arioso im dritten Akt. Während sich Guiraud vom Wagner-Skeptiker zum Vertreter eines französischen Wagnérisme wandelte, was sich in Frédégonde nicht nur in der orchestralen Fraktur, sondern auch in der Behandlung eines guten und bösen Paares mit den hohen und tiefen Stimmen niederschlägt, ging der frühe Wagner-Verfechter Saint-Saëns angesichts des starken Wagner-Einflusses auf die französische Musik den umgekehrten Weg. Wobei ich nicht sagen möchte, dass der vierte und fünfte Akt, die bei der Uraufführung besser wegkamen, spannender seien. Im Gegenteil, die Saint-Saëns-Akte wirken, trotz des vierten Aktes mit dem Grand duo Frédégondes mit Hilpéric (Mandla Mndebele) und dem schönen Terzett zu Beginn des fünften Aktes mit Fortunatus, Brunhilda und Mérowig etwas schematisch. Die ersten Akte mögen, trotz vieler Längen, durch instrumentale Details und das impressionistische Flair einnehmen (Fotos folgen). Rolf Fath

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Beeindruckende Musiktheater-Erlebnis in Braunschweig: Mit der 2000 in San Francisco uraufgeführten Oper Dead Man Walking von Jake Heggie wird den Zuschauern einiges zugemutet. Es geht um die Todesstrafe allgemein und um die Problematik der Vollstreckung in den Vereinigten Staaten. Die Oper beruht auf dem Buch der Ordensschwester Helen Prejean, die bis heute eine der einflussreichsten Aktivistinnen gegen die Todesstrafe ist. Ihr Buch trägt ebenso wie der entsprechende Film von 1995 mit Sean Penn und Susan Sarandon den Titel Dead Man Walking; das wird in US-amerikanischen Gefängnissen gerufen, wenn ein zum Tode Verurteilter seinen letzten Weg zur Hinrichtung gehen muss.

Zum Inhalt der Oper: Joseph de Rocher ist wegen Vergewaltigung und Mord, zum Tode verurteilt. Als besonders harter Auftakt wird das Verbrechen gezeigt: Unbemerkt von einem jungen Liebespaar schleichen sich die Brüder Joseph und Anthony De Rocher heran und vergewaltigen das Mädchen. Anthony erschießt den Jungen mit einem einzigen Kopfschuss. Als das Mädchen zu schreien anfängt, greift Joseph nach einem Messer und erdolcht sie. Im Todestrakt hatte er bisher schon brieflichen Kontakt mit Sister Helen. Als der Tag seiner Hinrichtung näher rückt, bittet er sie um ein persönliches Treffen. Diese Bitte beschäftigt sie, während sie mit Kindern aus armen Familien das Kirchenlied He will gather us around einstudiert. Gegen den Rat ihrer Mitschwester Rose und später des Gefängnis-Geistlichen Father Grenville (klarstimmig Fabian Christen) sowie des Direktors George Benton (prägnant Rainer Mesecke) sucht sie den Verurteilten auf. Im Todestrakt bittet Joseph sie um Unterstützung beim Begnadigungsausschuss, seiner letzten Chance. Als er seine Unschuld beteuert, erklärt ihm Helen, dass es nicht ihre Aufgabe sei, über seine Schuld zu urteilen. Während der Anhörung beim Begnadigungsausschuss in Gegenwart Helens sowie der Familien der Mordopfer fleht Josephs Mutter um Gnade für ihren Sohn. Im Gespräch mit Joseph über die Ablehnung seiner Gesuche beim Ausschuss und auch beim Gouverneur versucht Helen vergeblich, ihn davon zu überzeugen, seine Schuld zuzugeben, damit er Vergebung erlangen könne. Später gesteht Joseph gegenüber Helen doch seine Schuld ein. Unmittelbar vor der Hinrichtung bittet er die Eltern seiner Opfer um Vergebung; die Oper endet mit Josephs Tod und als versöhnliches Zeichen mit dem von Helen gesungenen He will gather us around, das in Braunschweig leider gestrichen ist.

„Dead man walking“ in Braunschweig/ Szene/ Foto: © Thomas M. Jauk

Dead Man Walking ist inzwischen eine der meistgespielten neueren amerikanischen Opern; international wurde sie bis heute von mehr als 70 Opernhäusern aufgeführt. In Deutschland gab es sie nach der Dresdener Erstaufführung 2006 in Hagen, Schwerin, Bielefeld, Erfurt, Oldenburg und 2022 in Koblenz und Braunschweig. Das Orchestervorspiel besteht aus einem langsamen fugierten Motiv, das stetig an Intensität gewinnt und im weiteren Verlauf der Oper mehrfach wieder auftaucht. Typisch amerikanische Stilelemente wie Blues, Rock oder Gospel kennzeichnen die Komposition ebenso wie die differenzierte Charakterisierung der verschiedenen  Personen in Ariosi und Ensembles. Auch nicht-musikalische Klänge  wie das Öffnen und Schließen der Türen oder Josephs Herzschlag während der Hinrichtung verstärken die Dramatik des Stücks. Neben den sehr komplexen, teilweise allzu massigen, vielstimmigen Teilen wie beispielsweise im 1. Akt das wie ein großes Opern-Finale wirkende Sextett mit den beiden Protagonisten, den Eltern der Opfer und Chor sprechen die leiseren Szenen unmittelbar an. So tauschen Helen und Joseph in ihrem  letzten Gespräch Erlebnisse mit Elvis Presley aus, wo dann natürlich auch entsprechende Zitate von dessen Songs erklingen.

In Braunschweig gibt es kein naturalistisches Gefängnis mit Todes-Zellen, sondern die nur äußerst sparsam möblierte Bühne wird durch hohe, eher abstrakte und durch die Drehbühne veränderbare Gitter beherrscht (Ausstattung: Adriana Westerbarkey), in denen sich die à la Guantanamo gekleideten Gefangenen bewegen. Ein besonderes Licht auf die Eintönigkeit des Gefängnisalltags wirft der im Hintergrund sich fast ständig auf einem Laufband bewegende namenlose Gefangene. In der kargen Umgebung erwies sich die Kunst der Regisseurin Florentine Klepper, alle sehr glaubwürdig und nachvollziehbar agieren zu lassen. Gerade in den schon erwähnten leiseren Abschnitten zeigte sich das herausragende Vermögen des gesamten Ensembles. So fesselten die Gespräche von Sister Helen und dem Todeskandidaten Joe über die bevorstehende Hinrichtung und das von Helen immer wieder erbetene Geständnis in besonderer Weise. Mit ihrem großvolumigen, sicher durch alle Lagen geführten Mezzosopran und einer gut nachvollziehbaren Darstellung bewältigte Isabel Stüber Malagamba die große, ungemein fordernde Partie der in ihrer hoffenden Zuversicht auf Gottes allen vergebende Güte unermüdlichen Helen. Joseph war Michael Mrosek, der einen stets durchschlagskräftigen Bariton hören ließ und die Nachdenklichkeit des Todeskandidaten differenziert gestaltete.  Milda Tubelyte, eine der Braunschweiger Publikumslieblinge, zeichnete ein anrührendes Porträt von Josephs Mutter. Wie sie unerschütterlich an ihren Sohn und dessen Unschuld glaubte und dies mit ihrem schönstimmigen, kultivierten Mezzo verdeutlichte, das hatte ganz hohes Niveau. Als Sister Rose war für Jelena Bankovic die norwegische Sopranistin aus Kassel Margrethe Fredheim eingesprungen, die mit vollem, höhensicherem Sopran gefiel. Jeweils ansprechend charakterisierend und sängerisch überzeugend waren Ekaterina Kudryavtseva und Maximilian Krummen sowie Rowan Hellier und Kwonsoo Jeon als die Eltern der Opfer. In weiteren kleineren Rollen ergänzten ohne Fehl neben einer ganzen Reihe von Chorsolisten Zachariah N. Kariithi als Polizist und 1. Gefängniswärter sowie Ross Coughanour als 2. Gefängniswärter. Mit dem in allen Gruppen ausgezeichneten Staatsorchester war Braunschweigs 1. Kapellmeister Mino Marani am Pult den Sängerinnen und Sängern eine durchgehend zuverlässige Stütze. Klangvolles leisteten der Chor (Georg Menskes, Johanna Motter) und der von Mike Garling  einstudierte Kinderchor. Das tief beeindruckende Musiktheater-Erlebnis ließ auch im Publikum offenbar niemanden unberührt, was sich in begeistertem, lang anhaltendem Beifall mit Bravo-Rufen für alle Mitwirkenden zeigte (29. April 2022). Gerhard Eckels

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Schreker an der Deutschen Oper Berlin: Triumph für das Ensemble. Seine Affinität zu Opernwerken des beginnenden 20. Jahrhunderts hat  Regisseur Christof Loy an der Deutschen Oper Berlin mit Korngolds Das Wunder der Heliane und Zandonais Francesa da Rimini schon eindrucksvoll bewiesen. Nun knüpft er mit der Inszenierung von Franz Schrekers Der Schatzgräber am selben Haus an diese Tradition an und kann damit einen weiteren großen Erfolg erzielen.

Schrekers 1920 in Frankfurt am Main uraufgeführte Oper erzählt eine märchenhafte, im Mittelalter verortete Handlung von einer Königin, die seit dem Raub ihrer Juwelen an einer seltsamen Krankheit leidet. Die Tänzerin Doke Pauweis gibt die stumme Rolle in ätherischer Zerbrechlichkeit und unnahbarer Gefühlskälte. Am Hof berichtet der Narr von einem fahrenden Sänger, der mit Hilfe seiner Laute verborgene Schätze finden kann. Der König verspricht ihm die Erfüllung eines Herzenswunsches, wenn er diesen Mann ausfindig machen kann. Vom Königshof wechselt der Schauplatz in ein Gasthaus, wo die Tochter des Wirtes Els sich von ihrem jeweiligen Bräutigam die Juwelen der Königin stehlen und die Freier dann von ihrem Knecht Albie ermorden lässt.

Franz Schrekers „Schatzgräber“ an der DOB/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Diese Frau, die zur skrupellosen Mörderin wird, aber auch Opfer ihrer Begierden ist, und vom Komponisten im Epilog des Werkes von ihrer Schuld freigesprochen wird, rückt der Regisseur in den Mittelpunkt des Geschehens. Und er hat mit der schwedischen Sopranistin Elisabet Strid eine Interpretin, die den Zwiespalt der Figur eindrücklich zu vermitteln vermag und mit totalem Körpereinsatz auch darstellerisch überzeugt. Kostümbildnerin Barbara Drosihn kleidet sie vom Serviermädchen mit weißer Schürze bis zur Dame im schwarzen Abendkleid. Der warme, leuchtende Sopran bewältigt die Partie, welche stratosphärische Höhenflüge fordert, in souveräner Manier. Die Stimme mit ihrem gleißenden Klang kann sich mühelos gegen die Orchesterfluten durchsetzen. Els’ wirkliche Liebe gehört dem Sänger Elis, den sie vor dem Galgen rettet, an dem er wegen des Verdachtes auf Raubmord enden sollte, und ihm eine Liebesnacht gewährt. Der Schwede Daniel Johansson ist der Sopranistin stimmlich ein ebenbürtiger Partner, meistert mit seinem Zwischenfach-Tenor die gleichfalls anspruchsvolle Partie bravourös. Sein leidenschaftliches Duett mit Els in der Liebesnacht des 3. Aktes ist in der ekstatischen Steigerung ein musikalischer Höhepunkt der Aufführung. Diese zeichnet sich durch eine ausgewogene Besetzung aus mit Tuomas Pursio als König, der einen resonanten Bassbariton hören lässt, Patrick Cook als Albie, der mit prägnantem Charaktertenor und sogar heldischen Tönen aufwartet, Thomas Johannes Mayer als Vogt, der einen robusten Bariton einsetzt, und Stephen Bronk als Wirt, der einen gebührend reifen Bass mitbringt. Dem Narren mit der Schellenkappe verleiht Michael Laurenz eine starke Aura und kann ihm mit seinem charaktervollen Tenor, der gleichermaßen über lyrisches Potential verfügt, auch vokal markantes Profil geben.

Großen Anteil an der Faszination der Aufführung hat Bühnenbildner Johannes Leiacker, der die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und einen schwarz/grau marmorierten Raum mit zwei hohen Türen und blindem Spiegel über dem Kamin erdacht hat. In diesem Mausoleum voller Grabeskälte und morbider Atmosphäre, aus  dem es scheinbar keinen Ausweg gibt, inszeniert Loy lebendige Gesellschaftsszenen, welche die dekadente, schwül-laszive Stimmung am Hof widerspiegeln, in ihrer aufgeheizten erotischen Atmosphäre aufregend, doch nie peinlich sind. Neben der Statisterie kann sich hier der Opernchor des Hauses (Einstudierung: Jeremy Bines) bewähren. Loy vermag auch die intimen Bilder berührend zu zeichnen – so die wehmütige  Stimmung im Epilog mit einer gebrochenen Els, die mit dem Narren ihr Glück nicht finden konnte und nun von Elis in den Todesschlaf gesungen wird.

Den schwelgerischen Rausch der Musik, ihr sphärisches Schillern, aber auch die gigantische Klangblöcke bringt Marc Albrecht mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin in ausgewogener Balance zum Klingen. Die Produktion legt ein imponierendes Zeugnis vom Leistungsvermögen des Hauses ab, was das Premierenpublikum am 1. 5. 2022 angemessen zu honorieren wusste. Bernd Hoppe

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Franz Schrekers Irrelohe an der Opéra National de Lyon: Den Grundeinfall für seine sechste Oper, Irrelohe, hat Franz Schreker auf reichlich ungewöhnliche Weise erhalten: Der Titel entspringt dem Namen eines Bahnhof auf der Strecke von Dresden nach Nürnberg (Irrenlohe). Als der Komponist diese Station ausrufen hörte, erstand vor seinem inneren Auge aus dem suggestiven Namen der Kern einer neuen Opernhandlung. Die Fabel und, falls es eine gibt, die Moral von Irrelohe sind gradliniger, weniger komplex als in seinen vorangegangenen Werken: Die Grafen von Irrelohe sind erblich mit einem feurigen Temperament geschlagen und kommen aufgrund eines Fluches alle früh um. Der gegenwärtige Graf Heinrich fürchtet dieses Erbe und lebt zurückgezogen im Schloss und beschäftigt sich mit Büchern. Lola, Wirtin im Dorf unterhalb, prophezeit, dass sich der Fluch auch an ihm vollziehen wird. Der Frage ihres Sohnes Peter, wer sein Vater sei, weicht sie hingegen aus. Vom vagabundierenden Geiger Christobald hört Peter, dass vor 30 Jahren der vorherige Graf an seinem Hochzeitstag eine Frau aus dem Dorf vergewaltigt hat – Lola. So erfährt er entsetzt, dass er Heinrichs Halbbruder ist. Damit nicht genug: Eva, mit der er seit ihrer Kindheit befreundet ist, sucht ihn auf und erzählt ihm, dass sie Heinrich kennengelernt und sich in ihn verliebt hat – Peter empfindet für sie aber weit mehr als freundschaftliche Gefühle. Christobald wiederum war Lolas Verlobter und ist nach ihrer Vergewaltigung geflohen – nun ist er zurückgekommen, um Schloss Irrelohe in Brand zu stecken, seine Rachegelüste sind nicht mehr rational. Eva belauscht ihn und seine drei Helfer Ratzekahl, Fünkchen und Strahlbusch und eilt aufs Schloss, um Heinrich zu warnen. Er macht ihr einen Heiratsantrag.

Peter findet sich in der Zwischenzeit mit großer seelischer Anstrengung damit ab, dass Eva einen andern heiraten wird, untersagt ihr aber, bei ihrer Hochzeit mit dem Grafen zu tanzen. Natürlich tut sie es dennoch; als Peter sich daraufhin auf sie stürzt, vom auch ihm vererbten Temperament überwältigt, verteidigt Heinrich Eva und tötet dabei seinen Halbbruder. Gleichzeitig geht das Schloss in Flammen auf, Christobald triumphiert. Eva vergibt Heinrich, und sie bekennen einander noch einmal ihre Liebe.

Franz Schrekers „Irrelohe“ an der Opéra National de Lyon/ Szene/ Foto © Stofleth

David Bösch erfreut wie schon vor einigen Jahren am selben Haus bei den Gezeichneten mit einer schnörkellosen, die Charaktere präzise und differenziert fassenden Inszenierung (Mitarbeit: Andreas Weirich), in der kleine Gesten (etwa wie Lola den zurückgekehrten Christobald erst einen Moment mustert, bevor sie ihn erkennt und erschrickt) ebenso sorgfältig gestaltet sind wie große, effektvolle. Den kongenialen Rahmen dafür bildet die an allen Schauplätzen düstere, atmosphärische Bühne von Falko Herold: „Lola’s Treff“, ein Kiosk mit Bierausschank (oder umgekehrt), wo es Irreloher Urpils und ein paar Plastikstühle für Gäste gibt; eine Waldgegend voller kahler (schon verbrannter?) Bäume; der Raum des Schlosses, den wir sehen, ist ein verlotterter Wintergarten voll vertrockneter Pflanzen (was hinter Heinrichs Aussage, er habe hier viele Blumen, schon leichten Wahnsinn erkennen lässt). Die passenden, teils eleganten, teils abgewetzten, teils (bei den Brandstiftern) einschüchternden Kostüme stammen von Moana Stemberger. Das Schloss selbst ist in den andern Bildern am Horizont sichtbar, leicht an Bates‘ Motel erinnernd, was wohl kaum Zufall ist. Die Inszenierung macht die Nähe des Stücks zu Schauerfilmen sicht- und fruchtbar: Zu den Orchestereinleitungen der Akte werden Stummfilmsequenzen und manchmal entsprechende Texttafeln projiziert, die teils die Vorgeschichte andeuten, teils in die Köpfe der Figuren (v.a. Peter) blicken lassen – ein gelungener Kunstgriff, in seiner Aesthetik im Einklang mit der übrigen Bühne. Zudem gibt es recht viel Nebel – oder ist es schon Rauch, ohne den es ja kein Feuer gibt? Am Ende sieht man übrigens nicht nur das Schloss, sondern den ganzen Horizont brennen – schrecklich schön!

Den von Träumen und Obsessionen verfolgten Peter gibt Julian Orlishausen mit intensivem, stets glaubwürdigem Spiel. Auch in den dramatischen Momenten behält sein Bariton Rundung und nobles Timbre; die saubere Linie wirkt musikalisch wie sprachlich immer natürlich, und die Verständlichkeit ist ausgezeichnet. Bei ihm ist sorgfältige Personenführung von Details wie dem Abwischen der beim Weineinschenken benetzten Hand bis zu den sich steigernden Seelenqualen besonders augenfällig. Ambur Braid ist eine impulsive Eva mit einer Prise Exaltierheit, die durchaus in der Figur und ihrer fixen Erlösungsidee angelegt ist. Mit aufblühendem, in der Höhe besonders große Leuchtkraft entfaltendem Sopran, den die fordernde Partie offensichtlich nicht an seine Grenzen bringt, gestaltet sie auch vokal beglückend. Die Diktion ist ordentlich, auch wenn die Konsonanten noch prägnanter sein könnten. Ihren Heinrich stattet Tobias Hächler mit einem ähnlichen Pathos aus, aber auch mit einer gewissen Steifheit des sich vor dem Familienfluch geradezu pathologisch verkriechenden Grafen, der lange vor jeder Berührung mit Eva zurückschreckt. Vokal kann er mit schöner Mittellage und ebenfalls guter Diktion punkten; in der hohen Lage verliert die Stimme leider oft an Schmelz und Rundung und wird kehliger. Eva wie Heinrich sind spätestens am Ende traumatisierte Menschen; dass Bösch so dem (in Schrekers Opernschaffen ohnehin sehr seltenen) Happyend nicht traut und es nur als Wahnvorstellung geschehen lässt, während Eva sich die Pulsadern aufschneidet und Heinrich paralysiert am Boden bleibt, leuchtet daher unmittelbar ein. Peter ist tot, der vollends wahnsinnige Christobald zieht Lola mit sich weg, und zu den letzten Takten wird noch ein Video des Lyoner Opernhauses eingeblendet. Ein bildkräftiges Ende für die Schauermär – Brandstifter gibt es überall…

Franz Schrekers „Irrelohe“ an der Opéra National de Lyon/ Szene/ Foto © Stofleth

Als rachezerfressener Christobald ist Michael Gniffke mit tiefliegenden Augen und vermeintlich harmloser Exzentrik goldrichtig. Die feinen Passagen seiner Partie singt er mühelos leise und legato, in den Ausbrüchen hört man einen gesunden und klangvollen Charaktertenor. Seine Hilfspyromanen Peter Kirk (Fünkchen), Romanas Kudriašovas (Strahlbusch) und Barnaby Rea (Ratzekahl) sind als unflätige Rockband „Burn“ so trefflich besetzt, dass man sich dabei ertappt, wie einem die üblen Gesellen Spaß machen. Lioba Braun ist eine eindrückliche Lola, patente Wirtin und besorgte Mutter, von der ich lange dachte, dass sie von allen am ehesten mit ihren Nöten umzugehen gelernt habe. Braun legt den Wahnsinn schleichend and, der sich am Ende darin äußert, dass Lola im eigenen blutigen Brautkleid zum Showdown erscheint – das wirkt umso mehr. Und in ihrem Lied „Einst war ich jung, einst war ich schön“ ist die Vergewaltigung ja verklausuliert enthalten. Das singt sie mit durchschlagskräftiger, ebenmäßiger Stimme, deren leichte Schärfe zur Figur gut passt. Auch bei ihr ist die Verständlichkeit zu loben. In kleineren Partien ergänzen kompetent Kwang Soun Kim mit feinem Humor als Priester, Piotr Micinski als Evas Vater, der Förster, Paul-Henry Vila als Müller, Antoine Saint-Espes als Heinrichs Faktotum Anselmus und Didier Roussel als Lakai. Der Chor (Leitung: Benedict Kearns) absolviert seine nicht allzu umfangreiche Aufgabe tadellos – oft aus dem Off, aber auch als Geister des Schlosses mit glühenden Augen und Maske.

Das Orchester ist bei Schreker immer ein Protagonist – Irrelohe hat darin eine Art Zwischenstellung zwischen den permantenten Klangwogen im Fernen Klang und den Gezeichneten und der kantigeren, rezitativartigeren und kontrapunktfreudigeren Klangwelt der späteren Werke bis hin zum Schmied von Gent. Das Fugato zu Beginn des 3. Aktes klingt zu Beginn geradezu nach Schostakowitsch. Bernhard Kontarsky am Pult breitet diese zwei Aspekte ganz wunderbar aus, auch in den ekstatischen Aufschwüngen z.B. der Liebesduette bleiben im opulenten Klang verschiedene Schichten plastisch. Die Feuermusik, unüberhörbar von Wagners Ring herstammend, aber raffiniert weiterentwickelt, funkelt schauerlich; an manchen Stellen ist es wohl unmöglich, die Singstimmen mit Schrekers Orchester nicht zuzudecken oder schlecht verständlich zu machen – sie sind in Kontarskys Dirigat aber selten, obgleich er Spannungsbögen über ganze Szenen legt, dass man gebannt im Sessel klebt. Alles in allem: Ein Meilenstein auf dem Weg zurück ins Repertoire für Schrekers Gesamtwerk ( 25.03.22). Samuel Zinsli

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Oper Frankfurt – Christof Loys Fedora als großes Kino: Die Stücke Victorien Sardous, mit denen er dem Erfinder der Pièce bien faite Scribe nacheiferte, sind so gut gemacht, dass ihr ausgeklügeltes Räderwerk schon wieder verdächtig erscheinen muss. Mit seiner 1882 uraufgeführten Fedora trieb er seine akribische Recherchearbeit auf die Spitze. Kein Wunder, dass George Bernard Shaw nach einem Besuch des Stücks recht griesgrämig war, „Die Verabredungen per Post und Telegramm, die Machenschaften der Polizei, die Namen und Adressen, die Stunden und Jahreszeiten, die Stammbäume, die Eisenbahn- und Schiffsfahrpläne, die Ankünfte und Abfahrten, dieses ganze Durcheinander von Bradshaw (gemeint sind die nach George Bradshaw benannten Eisenbahnfahrpläne und Reiseführer) und Baedeker, Adelsführer und Adressbuch, das um einen unglaubwürdigen kleinen Bühnenmord wirbelt und schließlich in einem Schluck unmöglichen Bühnengifts untergeht – das alles ist eine Art Unterhaltung, die zu chaotisch ist für einen Menschen, der seinen Verstand noch nicht ganz verloren hat“. Und dabei hat Shaw noch nicht das ganze Personal aus Nihilisten und Attentätern, Spitzeln, Agenten, Detektiven und Spionen genannt, das Fürstin Fedora Romazow einspannt, um den Tod ihres Geliebten Wladimiro zu rächen. Da ahnt sie freilich noch nicht, dass er sie nur ihres Geldes wegen heiraten wollte. Sarah Bernhardt hat die Figur überall gespielt. Auch der junge Umberto Giordano hat sie erlebt und sich unsterblich in das Stück verliebt, das er auf der Stelle vertonen wollte. Erst im dritten Anlauf, nachdem er durch Andrea Chenier und eine gute Heirat an Geld und Reputation zugelegt hatte, erteilte Sardou seine Zustimmung.

Giordanos „Fedora“ in Frankfurt/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Es ist ein Wunder, wie Giordano den vielen Text und die komplizierten Zusammenhänge, in die Arturo Colautti das Schauspiel gebracht hatte, in einer schier atemlos parlierenden Hektik unterbringt und es dem Zuschauer, der für das Lesen einer detaillierten Inhaltsangabe fast so lange wie für das Hören der Oper benötigt, unmöglich macht, Fedoras Rachefeldzug zu folgen, der sie von St. Petersburg über Paris bis in Berner Oberland führt. Geschweige denn, das Spinnennetz aus Intrigen und Briefen zu durchschauen, in dem sie zugrunde geht. Doch da hat sie sich längst in den Mörder verliebt, der ihren Wladimiro umgebracht hat, weil ihn dieser mit seiner Frau betrog. Der edle Mörder ist Graf Loris Ipanow, der sich seinerseits heftig in die Fürstin verliebt und zu spät erkennt, dass Fedoras Machenschaften zum Tod seiner Mutter und seines Bruders beitrugen. Diplomaten und Kommissare sind darin verwickelt, eine große Dienerschaft, ein echter Pianist, der sich als Spion herausstellt, und als perlender Gegensatz dazu Fedoras sich kopflos in Abenteuer stürzende Gräfinnen-Cousine Olga. Mit großer Geste setzt Giordano alles in Musik um. Oscar Bie bringt es so auf den Punkt: „André Chenier und Fedora haben eine resolute Musik, die vor keiner Komponierbarkeit scheut. Kühle, geistreiche Stimmungen und dann wieder dankbare Gesangsausbrüche, interessante Kombinationen von Klavierkonzerten und Liebesduetten und wieder pikante Details im Orchester“. Das scheint mir mehr auf Fedora als auf Andrea Chenier zuzutreffen, wobei die komponierende Allzuständigkeit bei nachlassender Motorik auch rasch langweilig wird.

Zeit zum Nachdenken lassen dem Zuschauer weder Giordano noch Christof Loys in pausenloser Spielfilmlänge gegebene Inszenierung, die den Vorwurf, der Verismo und das Werk bediene eine Geschmacksrichtung, die von Film und Krimi befriedigt werde, umkehrt. Fedora als großes Kino. Wie Roger Michell seinen Star Julia Roberts in Notting Hill in Szene setzte, lässt Loy seine Fedora das Set betreten und über die Hinter- und Seitenbühne eilen, bevor sie dann tatsächlich im breiten Saal ankommt, den Herbert Murauer für alle drei Orte vorgesehen hat. In Stockholm stand Loy Asmik Grigoriam zu Verfügung, in Frankfurt tritt Nadia Stefanoff an ihre Stelle (Grigorian wird nur die letzten beiden Aufführungen singen). Stefanoff ist eine außerordentlich vielseitige, elegant wandlungsfähige und stilsichere Sängerin, die ich gerne als Martinus Juliette, Smareglias La falena oder Hubays Anna Karenina gehört habe. Für die Fedora, die im ersten Akt eigentlich nur herein- und vorüberrauscht, fehlt es ihrem biegsamen Sopran erkennbar an Italianità, an Volumen und Rundung in der Tiefe und Mittellage, um das strapaziöse Dauerparlando effektvoll zu platzieren. Das ist oftmals apart, oftmals auch unerheblich. Fedora ist auch keine wirklich sympathische Figur. Wenngleich ihr Selbstmord – mittels eines Gifts, das sie im byzantinischen Kreuz ständig um den Hals trägt – tragisch ist, umso mehr als es durch das melancholische Sennerlied des kleinen Savoyarden einen Trauerrand erhält. Stefanoff hat die Partie genau austariert, steigert sich im intensiven Liebesduett am Ende des zweiten Aktes und hat für den dritten hinreichend moribunde Zwischentöne zu Verfügung. Für den Zweiminüter Amor ti vieta fehlt es Jonathan Tetelman offenbar an Anlaufzeit, wodurch die sanft pianoumnebelte Liebeserklärung uninteressant bleibt. Erst im folgenden Dauerespressivo und -Forte scheint er sich wohl zu fühlen. Großartig ist der energische Nicholas Brownlee, der dem Diplomaten De Sirex mit farbigem Bassbariton und ausgefeilter Spielfreude fast übergroße Präsenz verlieht. Bianca Tognocchis sauber gesungene Olga bleibt als Figur wuschig.

Giordanos „Fedora“ in Frankfurt/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Der Newcomer Lorenzo Prasserin dirigierte die Partitur wie aus einem Guss und so spannend, dass die Leute selbst in der ganz kurzen Pause zwischen zweitem und drittem Akt vergaßen aufs Handy zu schauen. Da klingt Fedora eleganter als man sie in Erinnerung hatte – man denke an Bies „geistreiche Stimmungen“ – wie gekonnt und faszinierend ist doch der Empfang im zweiten Akt mit den Walzer-Konversationen, der Canzonetta russa und der Canzonetta francese, dem Verhör, dem Fedora ihren Neu-Geliebten Loris unterzieht, derweil Starpianist Lazinski ein Klavierkonzert spielt usw. bis zur Alpen- und Abschiedsstimmung des dritten Akts. Und alles ganz knapp. Eleganz zeichnet auch Loys Inszenierung aus, die Sinn für kleine Gesten im Durcheinander hat und ein Faible für pathetische Close-Ups, die Fedoras Mimik und den Wechsel ihrer Kostüme und Haarfarben einfängt und ihr in die Nebenräume folgt. Großes Kino in erschöpfenden 105 Minuten.  Rolf Fath

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Wiedereröffnung der Budapest Staatsoper mit Erkel Hunyadi László: Es riecht auch zehn Tage nach der fünfjährigen Schließung und Jahr um Jahr verschobene Wiedereröffnung nach Farbe. Tatsächlich geben zwei Handwerker den Türrahmen den letzten Feinanstrich. Wurden ausgerechnet die Eingangstüren vergessen? Dabei sieht alles schönstens aus, das Gold ist goldner, die Statuen der Komponisten auf der oberen Brüstung sind fast marmorweiß, die Malereien in der Loggia, in den äußeren kleinen Wölbungen und Kuppeln von zarter Kraft, auch in den Foyers und im Zuschauerraum ist alles dezent aufgefrischt und restauriert. Dabei war es hier nicht von Nöten. Miklós Ybls 1884 eröffneter Prachtbau war und ist eines der schönsten Opernhäuser Europas. Das Wesentliche sieht man nicht. Das spielte sich hinter der Bühne ab, wo vermutlich auch das meiste Geld aufgewendet wurde, um die aus den Jahren der letzten Sanierung vor vierzig Jahren stammende  DDR-Maschinerie zu ersetzten, die zum Verdruss von Regisseuren und Zuschauern altersschwach stöhnte und röchelte. Ebenfalls entfernt wurde der im Orchestergraben verbaute Beton. Beides kann man hören. Die Maschinerie ist lautlos, der Orchesterklang ungemein füllig und präsent. Ohnehin ist das Haus, das angeblich auf Befehl Kaiser Franz Josephs auf keinen Fall größer als die Wiener Oper sein durfte, mit seinen 1000 Plätzen für eine Hauptstadtoper geradezu intim; allerdings wurden auch zweihundert Plätze geopfert und die breiten Reihen im Parkett – also ohne die Zwischengänge, wie man es aus italienschen Theatern kennt – sind zwar mit ausgesprochen bequemen Sesselstühlen ausgestattet, aber auch ein bisschen unpraktisch. Allein bis die Zuschauer alle an ihren Plätzen sind! Aber das sind Nebensächlichkeiten.

HSO: Erkels „Hunyadi Laszlo“ in Budapest/ Szene/ Photo Attila Nagy

Eröffnet wurde mit einem bunten Programm, bei dem sich auch Placido Domingo bei drei Nummern als Dirigent die Ehre gab. Doch das Hauptaugenmerk galt am Abend darauf Ferenc Erkels Hunyadi Laszlo von 1844, der mehr noch als der 17 Jahre später uraufgeführte Bank Ban als die ungarische Nationaloper gilt; vermutlich einfach deshalb, weil er die erste von Erkels beiden großen und in Ungarn regelmäßig gespielten Opern ist. In der in Jahren 1456/57 spielenden Handlung geht es um die Konflikte zwischen den ungarischen Adelsgeschlechtern und den Gefolgsleuten des habsburgischen Königs Ladislaus Postumus, der als Ladislaus bzw. László V. König von Ungarn war, wo die Regierung in den Händen der ungarischen Stände und des von ihnen gewählten Verwesers Hunyadi János bzw. János Hunyadi lag. Die in Belgrad, Temesvár und Buda angesiedelte Handlung setzt nach dem Tod des Hunyadi János – In Ungarn wird der Nachname immer vorangestellt – und dem Sieg über die Türken ein. Die Parteien der Hunyadis wollen Hunyadis Sohn László an die Macht bringen, die Habsburger verfolgen ebenso wie Ulrik Cillei, der ungarische Statthalter und Berater des Ladislaus V., eigene Ziele. Ein politisches Ränkespiel, das mit dem Tod des Hunyadi László endet, da sich der Habsburger König täuschen ließ. Darin eingebettet ist die Liebesgeschichte zwischen László und seiner Verlobten Maria Gara, deren Vater, der Palatin Miklós Gara, seinen Schwiegersohn ohne mit der Wimper zu zucken opfert und seine Tochter an den Habsburger König verschachern würde, um selbst Macht zu erringen. Die packendste Figur ist zweifellos János Hunyadis Witwe Erzsébet Szilágyi, die das Unheil kommen sieht, das ihren ältesten Sohn verschlingen wird. Diese Partie für einen dramatischen Koloratursopran hatte Erkel zu Ehren der 1850 in Budapest gastierenden französischen Sopranistin Anne de la Grange im zweiten Akt um die bravouröse sog. La Grange-Arie (Nagy ég! Remegek!) erweitert; ebenfalls zu diesem Zeitpunkt fügte Erkel im dritten Akt den adeligen Palotás-Tanz bei Laszlós und Marias Hochzeit ein.

Hunyadi László ist ein gewaltiges und mit zwei Pausen langes Werk. Vier Stunden. Eine veritable grande-opéra. Das Vorbild von Meyerbeers Les Huguenots scheint ständig durch: rivalisierende und sich bekämpfende politische Gruppierungen vor einem fest umrissenen historischen Hintergrund, zwei virtuose Sopranpartien, dazu die Hosenrolle von Hunyadi Lászlós jüngerem Bruder Mátyás, viel Chor, Schwur-, Kerker- und Hochzeitsszene, Ballett und Prozession und ein düsteres Finale. Das sind Äußerlichkeiten, doch Erkel macht bereits im breiten Panorama der viertelstündigen Ouvertüre klar, dass er Ungarn einen festen Platz im europäischen Opernleben sichern wollte. Was ihm nicht gelang. Der Klaviervirtuose und Kapellmeister Erkel kennt sich aus. Die Mischung aus französischer grand-opéra und dem Elan des frühen Verdi, vermischt mit dem magyarischen Verbunkos-Grundton, wirkt in Hunyadi László allerdings, so finde ich, noch sehr gewollt, ein bisschen staksig und elaboriert, nicht so schwungvoll und einheitlich wie im Bank Ban.

HSO: Erkels „Hunyadi Laszlo“ in Budapest/ Szene/ Photo Attila Nagy

Balázs Kocsár und das Orchester der Staatsoper spielen das wie eine Herzensangelegenheit, vollmundig, mit Gefühl und Leidenschaft. Gewählt wurde die kantigere, vielleicht auch sprachlich holprigere Urfassung, die auch der CD von 2012 zu Grunde liegt, auf der Domonkos Héja das Budapest Philharmonic Orchestra und Sänger der Staatsoper dirigierte. Einige von ihnen sind auch bei dieser Aufführung dabei. So Dániel Pataky, der den hier sehr verweichlicht gezeichneten König Ladislaus mit elegantem, lyrisch schmachtenden Tenor singt. Ebenfalls bereits auf der CD dabei die immer noch mit blitzsauberen Koloraturen und Höhen aufwartende Erika Miklósa als Mária und der formidable Gábor Bretz mit seinem edel lasierten, schlank beweglichen Bass als ihr zwielichtig Vater Miklós Gara, dessen Arie im vierten Akt ein bisschen an den effektvollen Huguenots-Marcel erinnert. Als Mátyás begegnen wir auch wieder Gabriella Balga, die dem späteren ungarischen König Matthias Corvinus ihre Stimme lieh bzw. in wechselnden Kostümen verwirrenderweise zur Seite stand, während ein Schauspieler den 13jährigen Renaissance-Jüngling darstellte. Dazu Szabolcs Brickner als sympathischer, etwas gesichtsloser Titelheld, András Palerdi als Opernbösewicht Ulrik Cillei, aber vor allem Klára Kolonits als Erzsebét, deren feurig und dramatisch gezündeten Koloraturen immer von lyrisch noblem Edelmaß bestimmt sind.

Meine Begleitung meinte, die Aufführung sehe vermutlich genauso aus wie vor vierzig Jahren, als ich das Werk hier erstmals gesehen hatte. Das könnte sein. Dem erstmals Regie führenden Intendant Szilveszter Ókovács war offenbar vor allem daran gelegen, die sinnvolle Verwendung der rund 150 Millionen Euro Sanierungskosten offenzulegen und die technischen Errungenschaften voruführen. Wenn die Ungarn die Habsburger verhöhnen, kommt die Hebebühne zum Einsatz und die gegnerischen Gruppen stehen sich auf zwei Ebenen unversöhnlich gegenüber – bei so viel Habsburger-Dissens stellt das ein finsteres Kapitel der Wiener Hofburg thematisierende Mayerling-Ballett am nächsten Tag eine Art Wiedergutmachung dar. Die Hebebühne wird auch im Finale bei der Köpfung des László effektvoll vorgeführt, zwischendurch wird für den auf einem Pferd – Applaus! – hereinreitenden König die gesamte Tiefe der Bühne offengelegt, dazu die Drehbühne, die in einem Rahmen flugs eine komplette Hochzeitsgesellschaft herbeizaubert. Bei so viel Pomp und technischen Spielereien wird es oft reichlich eng auf der vollgepackten Bühne. Feinstriche sind beim dem ungarischen Geschichts-Fresko nicht möglich, dazu sind die Figuren auch nicht hinreichend individualisiert, doch Ókovács liefert ordentliche Routine. Unter den bedrohlich über die Szene gekippten Burgsegmenten von Kristina Listopád sind vor allem die prachtvollen Kostüme der schwer behängten Ungarn, der feschen Husaren und habsburgischen Höflinge zu bestaunen. Wie sehr man noch mit den Tücken der neuen Technik zu kämpfen hat, zeigte zwei Tage darauf Die Frau ohne Schatten, für deren halbstündige Verspätung sich der Intendant aus seiner Loge heraus entschuldigte. Um sein Publikum muss er indes nicht buhlen. Kein Hinweis vor oder in dem Haus, was aktuell gespielt wird, kein Tages-, Wochen- oder Monatsprogramm. Rolf Fath

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Im Original, aber … Es ist der Deutschen Oper Berlin zweifelsohne als großes Verdienst anzurechnen, für ihre Neuinszenierung von Verdis 1855 in Paris uraufgeführter Grand Opéra Les Vêpres Siciliennes die französische Originalversion gewählt zu haben. Denn fast immer wird das Werk in der italienischen Übersetzung aufgeführt, wo die berühmte Ballettmusik Les quatre saisons gestrichen ist. Im 19. Jahrhundert war eine ausgedehnte Balletteinlage in einer Pariser Opernaufführung unverzichtbar und auch heute erwartet man diese, wenn die französische Urfassung zu sehen ist. Umso größer war die Enttäuschung, dass Dirigent Enrique Mazzola die viersätzige Komposition drastisch gekürzt hatte und nur einen Teil, L’hiver, erklingen ließ. Und es machte auch misstrauisch, dass der Besetzungszettel keinen Choreografen auswies. Sollte kein Tanz zu sehen sein? Die Ouverture aber ließ noch hoffen, denn ein Schar von Ballerinen in langen Tutus (vom Opernballett der Deutschen Oper Berlin unter Leitung von Silke Sense) ergeht sich in klassischen Posen, zeigt später sogar den Tanz der Kleinen Schwäne und Fragmente aus Giselle, bis es zur Vergewaltigung der Tänzerinnen durch die französischen Besatzer kommt. Beim Fest in Montforts Palast agiert eine Ballgesellschaft in prachtvollen schwarzen Krinolinen; an der Rampe verblüffen Tänzer in Soldatenuniformen mit gewagten Überschlägen. Im kurzen Ausschnitt aus der Ballettmusik im 3. Akt aber ist kein Tanz zu sehen – da wird der Boden von einer Putzfrau gewischt, was kürzlich erst in der neuen Götterdämmerung zu sehen war, werden französische Fahnen geschwenkt und haben Soldaten ihren Spaß, wenn sie mit einem abgetrennten Kopf Fußball spielen. Das gehört zu den absurden und peinlichen Momenten der Inszenierung, für die man sich als Zuschauer fremd schämt. Dabei hätte die Drehbühne des Ausstatters Pierre-André Weitz mit einer verrußten Straßenschlucht, einem Reiterstandbild, einer Palme und einer Stacheldrahtbarrikade durchaus einen idealen Aufführungsort für das Ballett geboten, denn sie zeigt auch ein historisches Theater mit Bühne und Logen in blattgoldener Patina.

Den Schauplatz der Oper, welche ein historisches Ereignis von 1282 beschreibt, den blutigen Aufstand der Sizilianer gegen die Fremdherrschaft der Franzosen, wollte Regisseur Olivier Py in die Zeit des Algerienkriegs Mitte des vorigen Jahrhunderts verlegen. Das bleibt bloße Behauptung, denn die szenischen Verweise auf diese Idee beschränken sich auf ein buntes Bild in naiv gemalter Manier auf dem Vorhang (Épisode de la conquête de l’Algérie), das Schwarz/Weiß-Foto einer Straßenschlucht in Algier und Khaki-Uniformen der Soldaten. Mehrfach werden Episoden gezeigt, welche die Vergangenheit heraufbeschwören, so in der Ouverture die Exekution von Hélènes Bruder, Friedrich von Österreich. Dessen Tod zu rächen ist das Trachten der Herzogin. Mit einem patriotischen Freiheitsgesang, „Du couràge“, versucht sie, ihre Landsleute gegen die verhassten Franzosen aufzuwiegeln. Ihren Auftritt begleitet ein Tänzer mit nacktem, weiß geschminktem Oberkörper mit pantomimischen Kampfesgesten. Es ist der Geist des verstorbenen Bruders, der durch das gesamte Stück geführt wird, wie auch die Mutter des jungen, in Hélène verliebten Sizilianers Henri, die mit einem schwarzen Kinderwagen durch die Szenen geistert und zudem  noch bizarre Verrenkungen auf einem Tisch absolvieren muss. Sogar die Figur des Todes ist omnipräsent. Das blutige Finale inszeniert Py auf einem Podest mit der französischen Trikolore, welche durchsichtig wird und als Schattenriss kämpfende Soldaten mit Bajonetten sehen lässt. Procida, Anführer des Widerstandes gegen die Franzosen, reißt den Vorhang herunter und Hélène, Henri und Montfort werden blutig  niedergemetzelt.

Enrique Mazzola, der auf das Repertoire der französischen Grand Opéra spezialisiert ist und an der Deutschen Oper Berlin bereits Meyerbeers Le Prophète dirigiert hat, bringt schon die Potpourri-Ouverture mit ihren vielen Motiven, die später in den Arien und Duetten wieder erklingen, zu effektvoller Wirkung, ob in den munteren Allegro-Themen, den martialischen Attacken oder den ätherischen Streicherpassagen. Die großen Ensembles, in denen auch der Opernchor und der Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) mit machtvollem Gesang überzeugen, szenisch allerdings kaum gefordert sind, hält er souverän zusammen und führt die Solisten sicher und engagiert.

„Les vêpres siciliennes“ an der DOB/ Szene/ Foto Barbara Braun

Hulkar Sabirovas Koloratursopran mangelt es in ihrem ersten Solo  an dramatischer Substanz und interessanter Farbe. Auch die zweite Arie, ihr Liebesgeständnis für Henri, klingt eher larmoyant denn passioniert. Die durchschlagende Höhe und Flexibilität ihrer Stimme kommen jedoch in der berühmten Sicilienne im letzten Akt, deren Rhythmus dem spanischen Bolero folgt, zu starkem Effekt. Piero Pretti leiht ihrem Geliebten Henri seinen lyrischen spinto-Tenor, dem im Vortrag zuweilen die Noblesse fehlt und der in der exponierten Höhe grell tönt. Thomas Lehman als sein Vater Guy de Montfort lässt einen virilen Bariton hören, der über dramatischen Aplomb und differenzierte Schattierungen verfügt, seine große Arie, bei der drei Lüster pausenlos auf und ab schweben, leider in Unterwäsche absolvieren muss, bevor er die prächtige Uniform anlegen darf. Auch dies zählt zu den beschämenden Szenen der Aufführung. Vokal ähnlich imposant ist der Procida von Roberto Tagliavini, der mit einem Koffer auftritt und sein großes Solo „Et toi Palerme“ mit gewaltigem Bass am Reiterstandbild singt, das die Putzfrau vom Staub befreit. Die Cabaletta ertönt mit Verve und lässt ihn endgültig den Spitzenplatz in der Besetzung einnehmen. Die Premiere am 20. 3. 2022 wird vom Publikum begeistert aufgenommen. Nur beim Auftritt des Regieteams kommt es zu ablehnenden Reaktionen, weil es diesem nicht gelungen ist, einen großen Spannungsbogen aufzubauen und durchzuhalten, weil es der Konzeption an einer überzeugenden Lesart fehlt und weil mehrere Einfälle die Grenze der Peinlichkeit überschreiten. Bernd Hoppe

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An der Komischen Oper Berlin – Hitler und Stalin in der Hölle: Unvergessen ist Axel Köhlers phantasievoll-lebhafte Inszenierung von Weinbergers Volksoper Schwanda, der Dudelsackpfeifer an der Semperoper Dresden. Jetzt bringt die Komische Oper das Werk in der Regie von Andreas Homoki heraus. Der ehemalige Intendant des Hauses setzt nicht auf märchenhafte Poesie, wie sie in Dresden zu sehen war, sondern nutzt Metaphern, um Bezüge zur Entstehungszeit des Werkes (Uraufführung 1927 in Prag) herzustellen. Dazu gehören die sattsam bekannten Fluchtkoffer, mit denen im 2. Bild Exilanten an einer Reling zu sehen sind, offenbar auf der Reise ins Gelobte Land.  Das Schiff hat die Form einer Schraube, den Windungen des New Yorker Guggenheim Museums ähnelnd (Bühne: Paul Zoller). Im Inneren des Oberseedampfers sieht man eine Treppe, die Homoki und Choreograf Otto Pichler für eine Revue-Einlage nutzen, welche die Nähe zum Broadway herstellt. Klaus Bruns’ raffinierte Kostüme mit viel Federputz und Glitzereffekten im Stil der 1930er Jahre bedienen diesen Aspekt. Auch ein dekorativer blau-goldener Vorhang im Art-Déco-Design, der mehrfach zu Einsatz kommt, hat diese Anmutung. Arg überzeichnet ist das Höllen-Bild, wo aus mehreren, rot glühenden Bodenluken spukhafte Gestalten herausschauen, darunter Hitler und Stalin, die vom Teufel (stimmlich markant Philipp Meierhöfer in ordensgeschmückter Generalsjacke über schäbiger Unterwäsche) mehrfach erschossen werden und sich auch selbst ein Pistolenduell an der Rampe liefern. Wenn Schwanda auf seinem Dudelsack noch einen Abschiedstanz spielt, tanzen und stampfen die Insassen der Hölle in einer wilden Orgie, die der sich schließende Vorhang gnädig beendet. Neben den Tänzerinnen und Tänzern sind auch die Chorsolisten des Hauses daran beteiligt und daher in dieser Produktion darstellerisch besonders gefordert. In der Einstudierung von David Cavelius singen sie lebhaft und mit großem Engagement, wobei die Soprane in der oberen Lage recht grell tönen.

Weinbergers „Schwanda“ an der Komischen Oper Berlin/Szene/ Foto Jaro Suffner/KOB

Schwanda ist der Sympathieträger des Stückes. Daniel Schmutzhard gibt ihm sympathische Kontur mit agiler Darstellung und seinem jungmännlichem Bariton. Man glaubt ihm seine Liebe zu Dorotka (Kiandra Howarth im geblümten Kleid mit einem Sopran von strengem Vibrato und schriller Höhe), aber auch seine Abenteuerlust, hinaus in die Welt zu ziehen. Wenn er am Ende schwärmerisch von seiner Geliebten singt und die Musik einen hymnischen Anflug nimmt, entfaltet sich seine Stimme auf das Schönste. Zu seiner Reise verführt hat ihn der Räuber Babinsky, den Tilmann Unger im abgetragenen roten Anzug glaubhaft spielt, doch mit seinem Tenor in der oberen Lage an Grenzen stößt. Einzig in der Szene, wo er seine Liebe zu Dorotka gesteht, fließt die Stimme in strömender Kantilene. Babinsky hat Schwanda mehrfach aus prekären Situationen gerettet, so vor einer Hinrichtung im benachbarten Königsreich. Dessen Königin (Ursula Hesse von den Steinen in schwarz/silberner Robe mit charaktervollem Mezzo) will vom Magier (Jens Larsen im violett glitzernden Frack und Zylinder mit dröhnendem, in der Tiefe brummigem Bass) ihr Herz wiederhaben, das sie einst für die Macht eintauschte. Als ihre Absicht, Schwanda zu heiraten, sich durch das Auftauchen Dorotkas zerschlägt, soll die Guillotine Schwandas Strafe sein. Nur Babinsky vermag das zu verhindern, so wie er auch Schwanda aus der Hölle befreit. Am Ende ist der Musikant zurück in seiner ländlichen Idylle, mit Dorotka vereint auf blühendem Rasenstück unter belaubtem Baum.

Mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin entfaltet Ainärs Rubikis Jaromír Weinbergers Musik in ihrer ganzen Vielfalt und dem reichen Klangspektrum. Schon die ausgedehnte, muntere Ouvertüre mit grummelnden, aber auch jauchzenden Momenten sowie ihren lyrischen Inseln ist ein stimmungsvoller Einstieg in den Abend. Effektvoll breitet der Dirigent die sinnlichen Klänge beim Auftritt der Königin aus, ebenso die geheimnisvoll-gläsernen Akkorde im Umfeld  des Magiers. Prägnant herausgearbeitet werden die Anklänge an Kurt Weill in der Gerichtsverhandlung wie auch die Anleihen von Smetana in der Spielszene und der Jubel über Schwandas wiedererlangte Freiheit. Schon in der zweiten Aufführung am 11. 3. 2022 war das Haus nur schwach besucht und der Applaus enden wollend. Das Stück aber ist – durch seine Musik – eine dringende Empfehlung wert. Bernd Hoppe

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Märchenoper für alle in Hildesheim. Seit ein paar Jahren ist das Theater für Niedersachsen (TfN) immer wieder gut dafür, weithin Unbekanntes auszugraben und aufzuführen. So konnte man jetzt die Premiere der lyrischen Märchenoper in drei Akten Aladin und die Wunderlampe von Nino Rota mit dem Libretto von Vinci Verginelli erleben (19.02.2022). Rota verstand sich sein Leben lang als klassischer Komponist; laut Wikipedia war er ab 1939 am Konservatorium in Bari Professor für Harmonielehre, dann für Komposition; 1950 wurde er Direktor des Konservatoriums. Dennoch wurde er vor allem bekannt für seine überaus zahlreichen Filmmusiken, wie z.B. Der Pate (mit dem Oscar 1975 für Der Pate – Teil II), Tod auf dem Nil oder ganz besonders für die Filme von Federico Fellini, mit dem er ab 1952 zusammenarbeitete (u.a. La strada und La dolce vita). Weniger bekannt ist er als Komponist für das Konzertpodium und die Bühne; so umfasst sein Werk zehn Opern, davon drei auch für Kinder, 23 Ballett- und Bühnenkompositionen, drei Sinfonien, eine Reihe von Konzerten für verschiedene Solo-Instrumente sowie Klaviermusik und mehrere Chorwerke.

In der 1968 in Neapel uraufgeführten Kinderoper Aladin und die Wunderlampe werden die Zuschauer (ab 8 Jahren) in die geheimnisvolle Welt der Märchen aus 1001-Nacht geführt. Für alle, denen der Inhalt der märchenhaften Erzählung nicht mehr geläufig ist, sei er hier kurz skizziert: Aladin treibt sich am liebsten mit seinen Freunden auf der Straße herum und träumt davon, schnell reich zu werden, um dann später einmal die schönste Prinzessin zu heiraten. Ein böser Zauberer schenkt ihm einen magischen Ring, mit dessen Hilfe er eine Wunderlampe in seinen Besitz bringen kann. Sie verleiht große Macht und Reichtum, bringt aber auch sein Leben in Gefahr. Doch der Zauberer hat nicht mit dem Ideenreichtum Aladins, der klugen und raffinierten Prinzessin Badr-al-Budùr sowie den Geistern des Ringes und der Lampe gerechnet, sodass die drei freien Wünsche des Lampenbesitzers nach mehreren aufregenden Abenteuern schließlich doch zum Happy End führen.

Nino Rotas „Aladin und die Wunderlampe“ in Hildesheim/Szene/ Foto © Falk von Traubenberg

Nino Rota hat seine spätromantische, stets illustrierende Komposition mit dezent orientalischer Melodik angereichert, lässt mit schroffen Bläsern und Schlagwerk unheilvolle Atmosphäre entstehen und schafft im Kontrast dazu mit Flöten, flirrenden Geigen und Chorgesang heitere Stimmung. Außerdem verdeutlicht er die Handlung mit wiederkehrenden Motiven für Aladin, den bösen Zauberer und die Geister des Ringes und der Wunderlampe.

Mit scherenschnittartiger Optik und bunten Kostümen hat die Ausstatterin Sandra Linde eine orientalische Welt auf die Bühne gebracht, wo die Regisseurin Petra Müller das Ensemble, Chor, Kinder- und Jugendchor des TfN ausgesprochen lebhaft und plausibel agieren ließ. Am Anfang hatte der erstaunlich klangvolle Kinderchor einführende und ganz am Schluss resümierende Worte. Bereits hier wurde ein Manko der Produktion offenbar: Es gab zwar arabische (!) Obertitel, aber leider keine deutschen, so dass das Verständnis der Übersetzung des italienischen Originals von Ralph Mundlechner erheblich erschwert war. Auch war die teilweise für die Solostimmen zu aufdringliche Instrumentierung nicht ganz glücklich und dem Verstehen des Textes nicht gerade zuträglich, zumal der als Chordirektor auch für die Einstudierung der Chöre verantwortliche Achim Falkenhausen das Orchester vielfach zu sehr lärmen ließ. Insgesamt gab es passable stimmliche Leistungen am Premierenabend: Ein sehr munterer Aladin war Yohan Kim, der seinen kräftigen Tenor mühelos über die Orchesterfluten führte. Die begehrte  Prinzessin war bei Robyn Allegra Parton gut aufgehoben; sie gefiel durch saubere Führung ihres prächtigen Soprans, mit dem sie auch schöne Piano-Passagen zu präsentieren wusste. Dagegen hatte Eddie Mofokeng als der geheimnisvolle Zauberer aus Maghreb und als Großwesir so einige Schwierigkeiten, sich mit seinem schön timbrierten Bariton durchweg im Gesamtklang zu behaupten; hier wäre mehr Einfühlung aus dem Orchestergraben nötig gewesen. Mit in allen Lagen abgerundetem Mezzosopran gefiel wieder Neele Kramer als besorgte Mutter Aladins. Uwe Tobias Hieronimi gab den korrupten Sultan als Karikatur eines Herrschers. In jeweils fantasievoller Kostümierung war mit profundem Bass Jesper Mikkelsen der stets mit einigem Bühnenzauber auftretende Ring- und Lampengeist, während Julian Rohde klarstimmig einer der Freund Aladins war. In weiteren kleineren Rollen bewährten sich Chorsolisten. Wie immer in Hildesheim überzeugten die Chöre durch Klangausgewogenheit; das Orchester beherrschte die ungewohnte Partitur in jeder Beziehung einwandfrei.

Das Premierenpublikum, dabei leider nur wenige Kinder, für die die Aufnahme des Ganzen sicher nicht einfach war, bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Beifall.  Gerhard Eckels

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Hubays Oper „Der Geigenbauer von Cremona“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

In den Eiffel Art Studios der Budapester Oper: Drei Komödien aus dem Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts: an einem Abend Hubays Einakter Der Geigenbauer von Cremona von 1894 und Dohnányis Einakter Tante Simona von 1913, sodann Ede Poldinis Hochzeit im Fasching von 1924. in den neuen Spielstätten der Budapester Oper (davon nachstehend Ausführliches).  Fast scheint es, als habe Jenö Hubay sich mit dem auf einem französischen Libretto basierenden Geigenbauer von Cremona eine Art Cremoneser Meistersinger vorgenommen. Bereits die Werkstatt auf der Vorbühne lässt an die Schusterstube des Hans Sachs denken, doch es handelt sich um die Geigenbauerwerkstatt, in der Filippo sein Meisterstück vollendet. Großzügig verspricht der Bürgermeister vor der versammelten Bürgerschaft demjenigen seine goldene Amtskette, der beim bevorstehenden Wettbewerb um die beste Geige den Sieg davonträgt. Der Geigenmeister Ferrari gibt noch einen drauf und verspricht dem Gewinner die Hand seiner Tochter und sein Haus. Giannina ist darüber wenig erfreut, liebt sie doch Sandro. Der bucklige Filippo hat wenige Chancen. Zwar kommen Giannina die Tränen, als er ihr ein Probestück auf seiner Geige vorspielt, aber sie macht ihm keine Hoffnung. Großherzig verzichtet Filippo auf sein Liebesglück und vertauscht sein Meisterstück mit dem des Freunds und Konkurrenten Sandro. Dieser ist gerührt ob der großherzigen Tat und gesteht reumütig, dass er selbst heimlich die Geigen vertauschte. Zu spät. Filippo gewinnt, schlägt die Hand Gianninas aus und zieht in die Welt. In Hubays beliebtester Oper, in der er gelegentlich selbst das prominente Violinsolo übernahm, ist die Welt des 18. Jahrhunderts noch irgendwie in Ordnung. Nur der Bucklige bleibt ein Außenseiter. Zwar besitzt er die Sympathien des Ferrari, aber auf der Straße wird er malträtiert, als er sich für einen geschlagenen Hund einsetzt. In der Schmach, dem Ungemach und begierigen Aufbegehren, der unerbittlichen Liebe und dem umso großherzigeren Verzicht des Filippo weht ein Hauch von Verismo durch die komische Oper, die so komisch gar nicht ist, ein wenig d’ Albert, grelle und heftige Töne stören die Feiertagsstimmung. Doch insgesamt schlägt der phantasievoll romantische und spätromantische Muster verwendende Hubay einen versöhnlichen Ton an; italienische oder französische Komödienleichtigkeit findet man nicht. Auf den vornehmlich als Geiger und Begründer einer der führenden Violinschulen bekannten Hubay wurde ich erst vor Jahren durch die Braunschweiger Ausgrabung (2014) seiner 1923 in Budapest uraufgeführten spätromantisch sinnlichen Anna Karenina nachdrücklich aufmerksam; es waren die Jahre, als in Braunschweig unter Generalintendant Klement und Operndirektor Kochheim u.a. Falena von Smareglia und Zandonais Giulietta e Romeo wiederentdeckt wurden.

Der Komponist Jenö Hubay/Wikipedia

Erfolgreicher als Anna Karenina war Der Geigenbauer von Cremona, der es als erster internationaler Erfolg der ungarischen Oper auf mehr als 70 Bühnen schaffte und neben Goldmarks Königin von Saba als zweite ungarische Oper sogar bis jenseits des Atlantiks 1897 nach New York gelangte. Die Budapester Aufführung in den Eiffel Art Studios erinnert an den geschmackvollen Musiker und Grandseigneur, der in seinem Palais auf der Budaer Seite einen bedeutenden Musiksalon unterhielt und mit den gastierenden Musikstars auf vertrautem Fuß stand. Das ist alles von schönster Gediegenheit, wohl gesetzt in den Chorszenen, den Arien und Duetten, manchmal herzerwärmend, doch letztlich auch etwas blutleer und sentimental. Mit prächtigem Bassbariton setzte sich Csaba Sándor für den gequälten Filippo ein, ging die leidenschaftlichen Steigerungen mit plastischer Diktion und großer Tonschönheit an. Sehr sympathisch war mit charaktervoll nachdrücklichem Bass Krisztián Cser als Geigenmeister Ferrari. Außerdem Ninh Duc Hoang Long als eitler Konkurrent Sandro, Agnés Molnar als Giannina und András Kiss als Bürgermeister, dazu der große Chor, der wenig individuell eingesetzt war.

Dohnányis Oper „Tante Simona“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

Wenn der Abend ein Wettstreit gewesen wäre, hätte Dohnányis Tante Simona – zumindest für mich – den Sieg davongetragen. Freilich ist die ebenfalls in Italien spielende Geschichte an Harmlosigkeit nicht zu übertreffen: Tante Simona wurde einst von ihrem Geliebten verlassen. Um ihre Nichte Beatrice vor solcher Schmach zu schützen, hält Simona alle Männer von dem Haus fern. Eine Ausnahme stellt der taube Gärtner dar, hinter dem sich der verkleidete und gar nicht taube Graf Ghino verbirgt. Als Beatrice in ihm den Mann ihrer Sehnsüchte erkennt, ist es um sie geschehen. Keine Rede mehr davon, dass sie sich von Tante Simona ins Kloster schicken lässt. Zur Unterstützung der jungen Liebenden taucht Graf Florimo, der einstige Übeltäter, auf. Simona und er schwelgen in Erinnerung an Liebe und Jugendglück. Mit einer heiteren Vaudeville-Moral endet das kaum einstündige Werk, das Ernst von Dohnányi in der Rolle eines ungarischen Richard Strauss ausgesprochen farbig und effektvoll ausrollt, mit einer Überfülle an musikalischen Einfällen und einer instrumentalen Macht, in der sich die Singstimmen gelegentlich hymnisch steigern. Viel zu viel für das leichte Stück. Aber was soll’s, wenn Oliver von Dohnányi, ein entfernter Verwandter des Komponisten – Ernő Dohnányis Großvater und Oliver von Dohnányis Urgroßvater waren Brüder – dieses reizvolle Konversationsstück mit seinen markanten ariosen Ruhepunkten und Ensembles so generös ausbreitet. Der Ton ist ein anderer als in von Dohnányis Satire auf bürgerliche Standesdünkel in Der Tenor. Einerseits frisch, anderseits melancholisch und nostalgisch, bestens eingefangen von den jungen Donát Varga und Adrienn Miksch als Ghino und Beatrice, altersklug von Antal Cseh und Lúcia Megyesi Schwartz als Simona; als Zofe und Hausmeister waren Orsolya Sáfár und Bence Pataki für das Drumherum zuständig.

Der Komponist Ernö Dohnanyi/ Wikipedia

Was Hubay für die Geige war Ernst von Dohnányi für das Klavier, einer der bedeutendsten Pianisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ein großer Pädagoge, zeitweise Direktor der Budapester Liszt-Akademie, seine Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester gehören zum eisernen Bestand des Konzertrepertoires in Ungarn. Er hatte Ungarn 1944 vor dem Einmarsch der sowjetischen Truppen verlassen, wurde zum Kriegsverbrecher erklärt und erst in 1970er Jahren rehabilitiert. 2014 hatte die Ungarische Staatsoper Dohnányis dritte und letzte Oper Der Tenor von 1929 (nach Sternheims Bürger Schippel) rehabilitiert. Nun folgte von Dohnányis erste Oper, der im Januar 1913 in Dresden nach einem Text von Viktor Heindl uraufgeführte Einakter Tante Simona. Ebenfalls in Dresden war 1910 sein Mimodrama Der Schleier der Pierrette nach Schnitzler herausgekommen; außerdem schrieb von Dohnányi noch eine ungarische Oper Der Turm des Wojwoden (Budapest 1922). So liebevoll wie die beiden Einakter musikalisch aufbereitet waren, so sorgfältig hatte sie Bence Varga in Szene gesetzt: Hurtig zugespitzt, ein bisschen schräg und sentimental Tante Simona, etwas hilfloser den stilistisch etwas unentschiedenen Geigenbauer. Entsprechend satirisch überzeichnet war Anna Feketes Simona-Bühne mit dem Haus der Tante Simona als riesigem Vogelkäfig, der im zweiten Teil zur Geigenbauer-Werkstatt umfunktioniert wird, in der, wenn schon nicht der Himmel, so doch die Wände voller Geigen hängen (18. Februar 2022).

Poldinis Oper „Hochzeit im Fasching“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

Das Stück der Stunde könnte Ede Poldinis Hochzeit im Fasching sein. Zumindest, was den äußeren Rahmen angeht. Starke Schneestürme machen jedes Reisen unmöglich, verbannen die Leute in häusliche Quarantäne oder zwingen sie, unterwegs bei Freunden, Bekannten oder andernorts unterzuschlüpfen. Der Fernsehmoderator spricht immer wieder eindringliche Warnungen aus, während Einsatzkräfte gegen die Schneemassen kämpfen. Was sich Ede Poldini und Ernö Vajda für ihre in den 1910er Jahren fertiggestellte, aber kriegsbedingt erst 1924 an der Budapester Oper uraufgeführte komische Oper Farsangi Lakodalom/ Hochzeit im Fasching ausdachten, erinnert nur von ferne an die heutige Quarantäne-Gegebenheiten, wenngleich die Fernsehansagen, die bei der Premiere in den Eiffel Art Studios (19. Februar) zu hören waren, beklemmend aktuell ausfielen und mit den Sturmwarnungen aus Deutschland zusammenfielen. Aber der Schneesturm erschüttert unsere Hausfrau weniger als die offenkundig gefährdete Verlobung ihrer Tochter Zsuzsa mit dem Schwiegermuttertraum Jonas. Die ohnehin träge Zsuzsa hat überhaupt keine Lust auf den ausgewählten Mann und ist wütend. Derweil läuft die Mutter zu großer Form auf, hat sie doch Ochsen und Truthähne, Schweine und Hühner und noch viel mehr braten oder zu Pasteten verarbeiten lassen, um die Verlobungsgesellschaft zu bewirten. Hat man anfangs noch gedacht, dass Poldinis Konversationston etwas allgemein und schwerfällig und routiniert klingt, ein bisschen à la Intermezzo, so ist man, wie in dieser großen komischen Verzweiflungsarie der Hausfrau, schnell fasziniert, wie geschickt er die Komödie am Laufen hält. Wie er für jeden der im wahrsten Sinn des Wortes hereinschneienden Gäste, die Gräfin und den Soldaten, das Ehepaar Domokos und die Sängerin Stanci und ihre Tanztruppe, einen unverkennbar eigenen Ton findet und sie durch ein elegantes Parlando in Arien, Duetten, einem entzückenden Quartett oder Ensembles zusammenschweißt. Als Triebkraft und Schmiermittel fungiert der Verbunkos. Nie aufdringlich als ungarischer Tanz, sondern elegant in die Konversation eingewoben.

Vor allem ist die Geschichte durchaus witzig, kurzweilig und unterhaltsam. Man hat sofort eine Filmkomödie der 1930er Jahre vor Augen. Der Eindruck täuscht nicht. Vajda, der 1886 als Ernö Weisz geboren wurde und 1904 seinen Namen in Ernö Vajda änderte, war ein fleißiger Verfasser von Komödien und Musikromanzen, der nach dem ersten Weltkrieg u.a. mit seinem ungarischen Landsmann Alexander Korda zusammenarbeitete, Mitte der 1920er Jahre nach Hollywood ging, sich ein Pseudonym zulegte und u.a. als Co-Autor mehrerer Lubitsch-Filme erfolgreich war. Mit seinem Textbuch zu Farsangi Lakodalom hatte er einen von Miklós Bánffy ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen. Die namenlose Hausherrin ist eine herrliche Figur. Wie sie nach dem Erscheinen des Studenten Kálmán sofort die von ihm ausgehende Gefahr wittert und die Folgen für die von ihr geplante Verlobung abschätzt, ist schönster Filmkomödien-Stoff. Dass dies auch auf der Opernbühne erstaunlich leicht funktioniert, ist Poldini zu danken. Wie sie ihrem Ehemann wegen seiner Unbekümmertheit die Hölle heiß macht und ihm das zufällig gefundene Liebesgedicht des Studenten mit naiver Kleinmädchenstimme vorliest, wie sie den Soldaten und die Gräfin, die gerade eine zarte Leidenschaft für einander fassen, für ihre Zwecke einspannt und zwischen Furor, Durchtriebenheit und Sturheit changiert, ist feinstes musikalisches Komödientheater. Die im Dohnányi-Einakter etwas blässliche Adrienn Miksch singt die Hausfrau mit tragikomischem Ernst und Haltung, lyrisch leidenschaftlich und mit Wärme. Kaum weniger überzeugend ist in seiner raumgreifenden Gefasstheit Csaba Sándor als ihr Gatte Peter. Es gibt viele sehr schöne Momente, darunter die junge Liebe zwischen Zsuzsa und Kálmán, die Spielszene, bei der Lose wahlweise gegen Küsse eingetauscht werden dürfen, naseweise Einwürfe der in übergroßer Zahl tätigen Bediensteten – à la Don Pasquale – und schließlich fast eine Orgie, als die geräumten Straßen ein Ende der schwerelos entrückten Abgeschiedenheit verheißen. Noch einmal geben sich alle dem Augenblick hin. Am nächsten Tag erscheint die Mutter des Jonas, was der großstimmigen Bernadett Wiedemann als Bükkyné die Möglichkeit zu einem Grandezza-Auftritt gibt, und verkündet, dass ihr Jonas sich anderweitig verlobt habe. Die Hausherrin vergeht fast vor Wut, reagiert aber auch hier wieder sofort und verkündet, dass ihre Zsuzsa längst mit Kálmán verlobt sei. Natürlich ist die Lustspielhandlung auch durchsetzt von tiefen, kaum ausgesprochenen Gefühlen. Die Gräfin reist weiter nach Wien zu ihrem Gatten und Sohn, dem Soldaten lässt sie zum Abschied einen Ring. Ein bisschen Melancholie und Resignation als Referenz vor dem Rosenkavalier. Das machen Andrea Meláth und Attila Dobak so schön und anrührend, dass man die sängerischen Blässe gerne übersieht. Während die gestrandeten Gäste zur Feier bleiben, erschießt sich der Soldat am Ende. Eine Pointe von András Almási-Toth, der als künstlerischer Leiter des Hauses und Allzweckwaffe seit 2018 viele Raritäten eingerichtet hat. Zusammen mit dem von Balázs Fügedi geschmacksicher wie ein Berghotel eingerichteten Haus, aus dessen Bauhaus-Innenraum die Drehbühne geschickt Schwenks auf die Terrasse erlaubt, und den nicht immer so geschmackssicheren Kostümen von Márk Kiss, realisierte Almási-Toth einen feinsinnigen Abend: revuehaft schrill und bunt in den Auftritten der Sängerin (Rita Rácz) und ihrer lockeren Entourage und komödienhaft leicht wie die Schneeflocken vor den Panoramafenstern.

Poldinis Instrumentation wurde neu gefasst und ein wenig reduziert. Dennoch hatten manche Stimmen – Gyula Ráb als aufreißerischer Student Kálmán und Réka Kristof als Zsuzsa – Probleme über das von Szabolcs Sándor sehr umsichtig geleitete, aber immer noch sehr vollmundig klingende Orchester zu dringen.

Der Komponist Ede Poldini/ Wikipedia

Poldini ist kaum noch bekannt. Selbst Fritz Kreislers Transkription seines Klavierstücks La poupée valsante für Violine, die einst zu Poldinis berühmtesten Werken gehörte, kennt keiner mehr. Neben Kinderopern mit Texten von Max Kalbeck (Aschenbrödel, Dornröschen, Die Knusperhexe) entstand sein in Dresden 1916/17 unter Fritz Reiner und mit Richard Tauber aufgeführter Einakter Der Vagabund und die Prinzessin. Sein Hauptwerk ist der Dreiakter Hochzeit im Fasching/ Farsangi Lakodalom, der mit mehr als 100 Aufführungen zu den großen Erfolgen einer komischen ungarischen Oper wurde. Dazu trugen die zigeunerischen und verbunkosartigen Materialien, die biedermeierliche Atmosphäre – das Stück spielt eigentlich zu Beginn des 19. Jahrhundert auf einem ungarischen Adelssitz – und die Anklänge an die gute alte Zeit bei; tatsächlich trägt eine Operette Poldinis aus dem Jahr 1926 den Titel Die gute alte Zeit. Durch Almási-Toths sensible Inszenierung geriet die mit ersten Kräften besetzte und musikalisch aufpolierte Ausgrabung zur Ehrenrettung eines eineswegs altmodischen Zeitstücks. Rolf Fath

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Und nun die neuen Eiffel-Art-Studios der Budapester Oper: Es soll in Budapest alles etwas größer und prächtiger als anderswo sein. Das Parlament beispielsweise, das nicht nur das größte Gebäude des Landes, sondern das drittgrößte Regierungsgebäude der Welt ist. Auch der große Ring und die Radialstraße, die heutige Andrássy út, unter der seit 1896 die erste Untergrundbahn auf dem europäischen Kontinent fährt. Zumindest Wien sollte übertroffen werden, was in den Jahren nach dem Ausgleich zwischen Österreich und Ungarn und der Jahrtausendfeier der ungarischen Nation, also zwischen 1867 und 1896, zu einem Bauboom ohnegleichen führte, der Budapest zur am schnellsten wachsenden Stadt Europas machte. Eine gewisse Überspanntheit liegt darin, gekränkter Stolz, sagte doch der Schriftsteller Péter Esterházy einst so treffend, „Wir sind ein kleines, phantastisches und bedeutungsloses Land“.  In den Jahren der hypertrophen Bautätigkeit errichtete Gustave Eiffels Pariser Büro 1874-77 auch den imposanten Westbahnhof, bei dem er spezielle Träger verwendete, mit denen sich weite Bahnhofshallen überspannen ließen.

Die Budapester Eiffel-Art-Studios/ Foto Reiner Knäbel.

Der prestigeträchtige Name Eiffel muss auch bei dem neben der Sanierung und Modernisierung des historischen Opernhauses, dessen Wiedereröffnung kurz bevorsteht, wichtigsten Bauvorhaben der Ungarischen Staatsoper herhalten, den Eiffel Art Studios. Wobei sich der großzügig ausgeborgte Name einzig auf die von Eiffel später auch beim Eiffel-Turm verwendete Stahlbogen-Technologie bezieht, die nahezu vollständig intakt geblieben ist. Der Komplex führt uns aber wieder zu Eiffels Budapester Bahnhof zurück. Entstanden sind die Eiffel Art Studios nämlich in einer ehemaligen Reparaturhalle der Nordbahn, hinter der die Gleise entlang eines öden Industriegürtels zum Ostbahnhof, Keleti palyáudvar, führen. In den zwischen 1884 und 1886 errichteten fünf Bahnhallen konnten fast 100 Dampfloks gleichzeitig repariert werden. 120 Jahre waren die Gebäude in Gebrauch, bevor man sie 2011 zum Nationaldenkmal erklärte und auf bemerkenswerte Weise die Umnutzung der dreischiffigen historischen Substanz für die Ungarische Staatsoper in Angriff nahm. Art Studios trifft es, denn der revitalisierte Industriebau soll alles bieten. Hinreichend Platz für die Herstellung von Dekorationen und Kostümen, Lagerung der 400.000 Kostüme, Raum für Bühnen- und Orchesterproben, eine Probebühne in den Maßen der Staatsopernbühne, einen Bühnen- und einen Aufnahmesaal (das Ferenc Fricsay-Studio), eine grüne Oase samt Fitnessgeräten für die Mitarbeiter – und nicht zuletzt ein Besucher- und Schulungszentrum. Viele Wände sind dekorativ mit Moos bepflanzt. „Wir sind im 21. Jahrhundert angekommen. Alles ist nachhaltig“, freut sich György Javorszky, der uns vor der Tour darauf hinweist, dass man für die mindestens 7000 Schritte Zeit mitbringen muss. Alles ist riesig und groß dimensioniert, so wie es Bahnhofshallen entspricht. Über den hellen und lichten Hallen schwebt gut sichtbar die alte Stahlkonstruktion. Mit 25.000 qm ist der fußballfeldergroße Komplex größer als das Parlament. Allein das Foyer ist hoch und breit genug, dass ein Salonwagen einer historischen MAV-Dampflok von 1912 darin wie ein kleines Dekorationsstück wirkt.

An den Bühnenraum, benannt nach Miklós Bánffy (genauer Graf Miklós Bánffy von Losoncz), den ehemaligen Opernintendanten, Bartók-Förderer und Verfasser einer nach 2010 auch wieder in deutscher Übersetzung vorgelegten Roman-Trilogie, schließen sich Hallen für Schreinerei, Schlosser, Großskulpturen und Dekorationsteile an. In den Flügelhallen befinden sich Umkleiden, Garderoben, Räume für allerlei Workshops und Kurse, Kammermusik, kleine Produktionen, in einem weiteren Gebäue Kostüme, Schusterei usw. Ein Opern-Campus für Kinder sowie Absolventen der Akademie ist geplant. In einer eingezogenen Zwischenetage im Eingangsbereich kann man eine sehenswerte Ausstellung mit Figuren und Bühnenmodellen berühmter ungarischer Regisseure und Ausstatter besichtigen.

Die Budapester Eiffel-Art-Studios/ Foto Reiner Knäbel.

Sinnvoll und zweckmäßig und ausgesprochen flexibel sind Altes und Neues verbunden: Bühne und der stark ansteigende Zuschauerraum des Bánffy-Saals lassen sich an alle Aufführungserfordernisse anpassen und verwandeln. Mit 400-500 Plätzen ist der nach einer sanften Eröffnung ab 2019 im November 2020 offiziell von der Oper wie dem Ballett in Besitz genommene Theaterraum eher übersichtlich geraten, immerhin groß und technisch fit genug, dass man im Vorjahr sogar daran dachte, ein nicht eben kleines Werk wie Die Frau ohne Schatten dort aufzuführen, was Corona bedingt dann nicht passierte. Manches habe ich mittlerweile dort gesehen: eine moderne La Boheme ebenso wie Les entfants terribles von Philip Glass oder Janos Vajdas neue Oper, die musikalisch und inhaltlich spritzige Molière-Bulgakov-Adaption Der eingebildete Kranke (Vajdas Mario und der Zauberer nach Thomas Mann von 1988 gehört zu den dauernden Erfolgen der neueren ungarischen Oper). Rolf Fath

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Späte französische Erstaufführung: Die Opéra National du Rhin in Straßburg zeigt Die Vögel von Walter Braunfels. An dem lyrisch-phantastischen Spiel nach Aristophanes hänge ich besonders. Es gehört sozusagen zu den Kindheitserinnerungen. 1971 fand in Karlsruhe die erste Wiederaufführung der Oper eines nahezu gänzlich vergessenen Komponisten statt, die seit ihrer Münchner Uraufführung 1920 unter Bruno Walter zu den vielgespielten Werken in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gehörte und deren Aufführungen 1933 mit dem Arbeits- und Aufführungsverbot des Komponisten ein Ende fanden. Erst Ende des vorigen Jahrhunderts haben sich die Bühnen wieder an Walter Braunfels erinnert, der sich an den Bodensee in die innere Emigration zurückgezogen hatte, nach 1945 von Konrad Adenauer wieder mit der Leitung der Kölner Musikhochschule, die er bereits ab 1925 innegehabt hatte, betraut wurde, ohne als Komponist an frühere Erfolge anknüpfen zu können. Klaus Kirschners schwarze, parabelhaft düstere Inszenierung 20 Jahre später in Bremen (unter Ira Levin) zeigte Deutungsmöglichkeiten jenseits des nur phantastisch-märchenhaften allegorischen Spiels zwischen Menschen, Vögeln und Göttern auf. Lothar Zagroseks 1994 entstandene Berliner Einspielung (für die Entarte Musik“-Serie der Decca) bereitete dem ausgesprochen schönen Werk schließlich den Weg für Aufführungen beispielsweise in Los Angeles und Cagliari, an der Wiener Volksoper, in Erl und in Genf, aber auch in Osnabrück, zuletzt in München und zum zweiten Mal in Köln. Und jetzt zum ersten Mal in Frankreich, an der Opéra National du Rhin in Straßburg (16.1.22).

Bereits während des romantisch-sehnsuchtsvollen Vorspiels, das in die Welt der Nachtigall führt, sehen wir als Gegenentwurf dazu ein Großraumbüro, in dem die Angestellten träge in ihren Kojen vor PCs hocken und bisschen herumlümmeln. Soll das der Sehnsuchtsort sein, in den die Stadtflüchtlinge Hoffegut und Ratefreund entkamen? Ersterer aus enttäuschter Liebe, zweiter aus Groll über den Verfall der Kunst. Hoffegut und Ratefreund reihen sich mit beigen Faltenhose und Krawatte und Kurzarmhemd und Socken samt Sandalen ganz vortrefflich ein. Plötzlich stacheln sie die Kollegen zum Aufstand an: Revolution im Großraumbüro.

Das hatte sich Walter Braunfels in seiner Oper Die Vögel möglicherweise etwas anders vorgestellt. Am neuen Sehnsuchtsort bringen die Aussteiger die Vögel dazu, sich ihrer einstigen Macht zu besinnen, zwischen Himmel und Erde eine eigene Stadt zu bauen und die Götter herauszufordern. Allgemeine Begeisterung. Als das vollendete Werk mit einer Taubenhochzeit gefeiert wird, warnt Prometheus vor der Auflehnung gegen die Götter. Prompt lässt Zeus ein Unwetter aufziehen und die Stadt zerstören. Die Vögel fügen sich. Und die Stadtflüchtlinge? Ratefreund freut sich auf häusliche Gemütlichkeit, Hoffegut sinnt den Gesängen der Nachtigall nach, die ihm eine Sehnsucht nach überirdischer Schönheit eingab.

Walter Braunfels: „Die Vögel“ an den Opéra du Rhin Strasbourg/ Szene/ Foto Klara Beck

In Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg wurde im allegorischen Spiel vor allem der Triumph des Schönen über das Hässliche gefeiert; in Frankreich mag man im vielgeteilten Chor und der tirilierenden Aufregung von einem Halbdutzend Vogelstimmen einen Vorgriff auf Messiaen und seine Saint François-Oper erblicken. Auch wenn das Parlando schwerfälliger als beim Kollegen Strauss daherkommt, Witz und Satire der antiken Vorlage fehlen, ist die hochindividuelle Musik von Braunfels in ihrer aufgefächerten Pracht von ätherischer Magie, welche Sora Elisabeth Lee und das Orchestre wie Luft aus einer anderen Welt einsogen. Lee, die nach seinem positiven Corona-Test kurzfristig für den neuen Chef der Straßburger Philharmoniker Azis Shokhakimov einsprang, realisierte einen Abend, von dessen Sehnsuchtston sich das Publikum fesseln ließ. Die Nachtigall der Marie-Eve Munger, die hier Rossignol heißt, besaß selbst in den extremen Koloraturen noch einen lyrische Herzenston, der Hoffeguts Enflammiertheit verständlich erscheinen lässt; beider Duett zu Beginn des zweiten Aktes ist von tristanhafter Versunkenheit. Die Autorität des Wiedehopfes versah Christoph Pohl mit noblen Linien und plastischer Deklamation als gäbe er den Wolfram, die Herkunft des Prometheus aus Wagners Götterhimmel unterstrich Josef Wagner mit wuchtigem Bariton, die Partie ist freilich etwas eindimensional angelegt. Mit silbrig vorwärtsdrängendem, am Ende etwas müdem Tenor gab Tuomas Kata Jala den traumverlorenen Hoffegut. Wäre Cody Quattlebaum als Ratefreund nicht so spielfreudig, wäre sein dumpfer Bassbariton nicht aufgefallen. Außerordentlich gefallen hat der selbst im großräumigen ornithologischen Durcheinander der Ensembles noch hochmusikalisch aufleuchtende Sopran der Julie Goussot als Zaunschlüpfer.

Unberührt von modernen Strömungen hat Braunfels das eskapistische Märchenspiel und den Traum von einem anderen Leben in spätromantische Farben getaucht, durch die ständig Wagner und gelegentlich Strauss schimmern. Ein Fluchtweg. Und vielleicht gerade deshalb so sensationell erfolgreich. Ted Huffman hat, wie ich finde, die Allegorie ungemein verkürzt und in seiner auf den ersten Blick aparten und schicken, letztlich aber enttäuschenden Umdeutung, jeglichen Konfliktstoff aus den unterschiedlichen Sphären getilgt hat. Den Vögeln die Federn gerupft und den Erdlingen ihre Herkunft genommen. Am Ende werden aufgetürmten Büromöbel und entleerte Schredder wieder peinlichst sauber auf- und weggeräumt (Bühne: Andrew Liebermann). Die Büroangestellten haben das Fliegen und Flattern nie gelernt. Die Tagträume im Büro sind geplatzt.  Rolf Fath

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Im neuen musikalischen Gewand: Bellinis Zaira am Stadttheater Giessen. Vor etwas mehr als vier Jahren erlebten wir im Komödienhaus Wilhelmsbad in Hanau eine faszinierende Aufführung von Carlo Coccias Caterina di Guisa durch I Virtuosi ambulanti. Im beengten  Orchestergraben saßen die Mitglieder der Camerata Mainzer Virtuosi, insgesamt nur fünf Streicher und zehn Bläser, dazu eine Harfenistin.

Daran erinnerte ich mich, als ich die Ankündigung des Stadttheaters Giessen für seine Produktion von Zaira las: „Ein Bellini stilistisch gerecht werdendes Klangbild garantiert die eigens für Gießen entstandene Orchestrierung von Herbert Gietzen“. Gietzen, Komponist und  Arrangeur, erläutert sein Konzept so: “Mein musikalischer Ansatz ist nicht nur praktisch [Corona lässt grüßen], sondern auch historisch begründet: Ein paar Jahrzehnte vor der Uraufführung von Zaira wurden die Secco-Rezitative – wie größtenteils in meinem Arrangement – ja noch von Klavier plus Solocello begleitet“. Und so finden wir im Giessener Orchestergraben neben dem Dirigenten dreizehn Musiker: Neben einem „Streichquartett“ aus zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass sind Oboe (Englischhorn ad lib.), Flöte, Klarinette, Horn, Fagott und Schlagwerk sowie als „Joker“ Klavier, Harmonium und Harfe beteiligt. Das funktioniert durchaus, gibt dem Klang aber eine rhythmische Härte und stößt in den Chor- und Ensembleszenen an seine Grenzen.

Bellinis „Zaira“ am Stadttheater Gießen/ Szene/ Foto Wengst

Dass Bellinis fünfte Oper bei ihrer Uraufführung am 16. Mai 1829 im hiermit neu eröffneten Teatro Ducale in Parma (dem heutigen Teatro Regio) ein Misserfolg war, ist hinlänglich bekannt, wenn auch nicht     vollständig geklärt. Der diese Produktion begleitende Dramaturg Samuel C. Zinsli hat hierzu einen informativ-unterhaltsamen Beitrag im Programmheft geschrieben. Zu diesen komplexen Versuchen einer Analyse gehört sicher auch die hingeworfene Bemerkung des Librettisten Felice Romani in seinem „Vorwort des Autors“, in dem er selbst eigene Schwachstellen seiner Arbeit (Stil, unnötige Wiederholungen) bemängelt und dann summarisch konstatiert, dass „Dichtung und Musik in weniger als einem Monat geschrieben wurden“.

Bellini reagierte auf diesen Reinfall in seiner Karriere, indem er wesentliche Bausteine und Melodien in seine nächste Oper übernahm.  Dieses sein neuestes Werk I Capuleti e i Montecchi erblickte nur ein knappes Jahr später das Bühnenlicht und wurde sofort ein großer Erfolg. Unter den meist nur partiell „parodierten“ Stücken finden sich u.a. Corasminos Cavatina, Zairas Cavatina und Cabaletta, das Duett Zaira/Nerestano (alle im 1. Akt); Nerestanos Rondo und Cabaletta, Zairas Arie und Cabaletta (alle im 2. Akt). Bellini selbst fasste diese Prozedur in die Worte: “Zaira ist durch I Capuleti e i Montecchi gerächt worden.“

Quelle für Romanis Libretto war Voltaires 1732 geschriebene fünfaktige Tragödie Zaire, die Grundlage für insgesamt 13 Opern werden sollte, deren bekannteste neben Bellinis Misserfolg vielleicht das gleichnamige Melodramma tragico von Mercadante aus dem Jahre 1831 mit dem weitgehend identischen Libretto von Felice Romani sein dürfte. Ausschnitte hiervon konnte man in konzertanter Form 2006 im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier  hören.

Romani betont in seinem „Proemio dell’autore“ ferner, dass – trotz der Gattungsbezeichnung tragedia liricaZaira nicht eine Tragödie, sondern ein Melodrama sei. Er habe auch die Zurschaustellung philosophischer Themen, die zur Zeit der Entstehung von Voltaires Zaire im Schwange waren, zugunsten der Sprache der Leidenschaft beiseitegelassen. Wieviel dem französischen Aufklärer dieses Stück bedeutete – er nannte es „die einzige zärtliche Tragödie, die ich geschrieben habe“ – wurde in Giessen durch den gelungenen mehrmaligen Auftritt des alternden Voltaire als Puppe (Francesco Rescio) sichtbar, dessen Originaltexte aus dem Off rezitiert wurden, deren Übersetzung auf Vorhänge projiziert den Handlungshintergrund verdeutlichten.

Dass diese Aufführung auch ein Fest für die Augen wurde, lag an dem großartigen Bühnenbild von Lukas Noll, der auch für die stilvollen prächtigen Kostüme ( u.a. aus goldenen Brokatstoffen) verantwortlich zeichnet. Videotechnisch unterstützt und erweitert mit Spiegeleffekten beherrschen orientalische Muster und Spitzbögen sowie farbenprächtige Ornamentik den Sultanspalast, der auf zwei Ebenen mit einer Vielzahl ineinander verschachtelter kleiner Gemächer (von Corasminos Amtszimmer bis zum Gefängnis) bespielt wird. Umso packender wirkt dann die durch ein wunderschönes Oboensolo eingeleitete dramatische Finalszene, wenn auf leerer, völlig dunkler Bühne die Protagonisten von Lichtkegeln begleitet im Quintett fast statisch das tragische Ende heraufbeschwören. Regisseur Dominik Wilgenbus hatte sich dafür entschieden,  dass Orosmane nach der Ermordung seiner Geliebten sich nicht das Leben nahm, sondern – abweichend vom Librettotext – mit dieser Schuld weiterleben musste – vielleicht ein schlimmeres Schicksal!? So saß er am Ende da wie ein Häufchen Elend, mit dem Hochzeitskleid Zairas in Händen.

Bellinis „Zaira“: Theaterposter für die Uraufführung in Parma/ Wikipedia

Dieses Bildertheater und die Soloarien, Duette und Tableaus erzählen uns nachvollziehbar die Geschichte und Gefühlswallungen rund um diese letztlich gescheiterte Liebe zwischen dem muslimischen Sultan Orosmane und seiner christlichen Sklavin Zaira zur Zeit der Kreuzzüge. Eine bewegtere und  präzisere Personenführung wird so nicht wirklich vermisst, und man stört sich auch nicht am ab und zu unverhohlen präsentierten Rampensingen, wenn die vokalen Leistungen so beeindrucken wie an diesem Abend.

Die in Länge und Tessitur enorm anspruchsvolle Titelpartie sang Naroa Intxausti, die in Giessen u.a. schon als bezaubernde Linda di Chamounix zu hören war. Koloratursicher bot sie  insgesamt eine hervorragende Leistung, auch wenn sich in der Höhe eine gewisse Schärfe nicht überhören ließ. Leonardo Ferrando (Corasmino) brillierte in seiner hoch liegenden Tenorpartie als Wesir und intrigierender Berater des Sultans von Anfang an: in seiner Auftrittsarie (mit glänzendem finalem Acuto) ebenso wie in seinem koloraturgezeichneten Duett mit Sultan Orosmane. In dieser Rolle als liberal-toleranter muslimischer Herrscher überzeugte der wunderbar kraftvolle Bass-Bariton Marcell Bakonyi mit beweglicher Stimmführung. Eine veritable Entdeckung war für mich die begeistert vom Publikum gefeierte Mezzosopranistin Na’ama Goldman als Bruder und vermeintlicher Liebhaber Zairas mit warm tönender Tiefe ebenso wie mit dramatischen Ausbrüchen in der Höhe. Die einzige historisch greifbare Figur des dramatischen Geschehens ist  Lusignano – der 1194 gestorbene ehemalige christliche König von Jerusalem Guy de Lusignan -,  eindrucksvoll gestaltet vom Bassisten Kouta Räsänen. Zairas christliche Sklavenfreundin und kritische Mahnerin Fatima sang und spielte überzeugend Sofia Pavone, und in weiteren Nebenrollen waren  Kornel Maciejowski als französischer Ritter Castiglione und Josua Bernbeck als Meledor, Beamter des Sultans, zu hören. Beide sind Mitglieder des von Jan Hoffmann einstudierten Chores, der mit seinen 14 Sänger(inne)n  prächtig und kraftvoll sang. Sein Auftritt in der 3. Szene des 2. Aktes, eine der genialsten Chormelodien Bellinis (ursprünglich für Bianca e Fernando komponiert und dann nochmals in Norma eingesetzt), war ein Ohrenschmaus. Jan Hoffmann war auch ein umsichtiger Leiter dieser kleinen Besetzung im Orchestergraben und sorgte für den belcantesken Klangzauber der Bellinischen Melodien.

Das Fiasko der Uraufführung der Zaira hatte insofern direkte Folgen, als nach den angesetzten Folgeaufführungen nur noch Aufführungen 1836 in Florenz stattfanden. 140 Jahre später gab es dann die erste neuzeitliche Wiederaufführung in Catania, der weitere Produktionen ebendort (1990) sowie in Gelsenkirchen (2006), Montpellier (2009) und Martina Franca (2016) folgten. Nach dieser glänzenden Vorstellung im Stadttheater Giessen, einer weiteren Perle in seiner Kette von Belcanto-Raritäten,  bleibt zu hoffen, dass diese ältere Schwester von I Capuleti e i Montecchi auch wegen ihrer Thematik bald das Repertoire weiterer Bühnen bereichern wird (Besuchte Vorstellung: Premiere am 18. 12. 21.). Walter Wiertz 

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Barocktage 2021 an der Staatsoper Berlin: Frankreich im Brennpunkt. Fünfzig Jahre vor Mozarts Dramma per musica wurde in Paris André Campras Tragédie en musique Idoménée uraufgeführt. Der Komponist steht noch immer im Schatten der beiden Großmeister des französischen Barock Lully und Rameau – seinem Vorgänger und Nachfolger. Umso verdienstvoller ist es, dass die Staatsoper das Werk ins Zentrum ihrer diesjährigen Barocktage gerückt hat, zumal diese als Motto Die Musiknation Frankreich zur Zeit des Sonnenkönigs haben. Mit Emmanuelle Haïm stand eine Dirigentin am Pult von Le Concert d’Astrée, die mit dem musikalischen Idiom eng vertraut ist. Sie war der Motor der Berliner Premiere am 5. 11., sorgte für ein faszinierendes Klangbild voller Energie, in welchem der Einsatz des Dudelsacks (Musette) im 4. Akt noch einen zusätzlichen akustischen  Reiz einbrachte. In den orchestralen Passagen und zahlreichen Tanzszenen wie Sarabande, Menuet, Rigaudon, Passepied und Bourrée war der rhythmische Drive elektrisierend. Zu Recht wurden Haïm und das Orchester am Ende euphorisch bejubelt.

Auch das Inszenierungsteam, die katalanische Künstlergruppe La Fura dels Baus unter Leitung von Álex Ollé, empfing viel Beifall für eine Aufführung mit effektvollen Bildern. Die Künstler sind bekannt  für ihre Installationen in Inszenierungen, welche sich freilich nicht selten verselbständigen. Diesmal hielt sich das Kollektiv eng an die Handlung, erzählte diese stringent und illustrativ. Bestimmt wurde die Optik von Emmanuel Carliers Videos, welche vor allem die Sturm- und Unwetterszenen spektakulär ausmalten. Auf Platten aus zerstörtem Plexiglas werden lodernde Flammen, herabstürzende Wasserfluten und ertrinkende Menschen projiziert. Im Kontrast dazu stand höfische Pracht, die mittels einer gespiegelten und vervielfachten Montage aus barocken Bilderrahmen, Kassettendecken und Proszeniumseinfassungen veranschaulicht wurde. Im Bühnenbild von Alfons Flores fanden sich zudem Versatzstücke wie ein Bettgestell für Ilione, ein Felsplateau für Neptune und ein goldener Tisch mit weißen Lilien für den Tempel des Meeresgottes. Der Chor von Le Concert d’Astrée (Leitung: Denis Comtet) konnte hier als Priester in weißen Gewändern stimmlich glänzen („Triomphez, remportez“). Für die zehn Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Dantzaz erdachte Martin Harriague eine lebendige, teils queer überdrehte Choreografie mit exaltiertem Bewegungsvokabular und stupenden Körperskulpturen.

Campras „Idoménée“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/Foto: Simon Gosselin/Staatsoper Berlin

Obwohl die beiden Werke von Campra und Mozart auf unterschiedlichen Libretti fußen, finden sich viele identische Handlungsvorgänge. Ein gravierender Unterschied besteht in der Existenz eines Prologue bei Campra, wie dieser üblich war in der Barockoper. Darin disputieren der Gott der Winde, Éole (Yoann Dubruque mit resonantem Bass), und die Göttin der Liebe, Vénus (Eva Zaïcik mit klarem Sopran), über die im Trojanischen Krieg von den Griechen besiegten Trojaner. Idoménées Rückkehr nach Kreta soll durch einen Sturm vereitelt werden. Dessen Gelöbnis, bei seiner Rettung den ersten Menschen zu opfern, der ihm begegnet, ist der Grundkonflikt des Stückes, denn es ist kein anderer als sein Sohn Idamante. Der griechische Bass-Bariton Tassis Christoyannis verkörperte den Titelhelden mit starker Präsenz und expressivem Gesang. Der britische Tenor Samuel Boden als jünglingshafter Idamante blieb dagegen darstellerisch blass, wirkte im Spiel geradezu unbeholfen. Aber man hörte eine kultiviert geführte Stimme von exquisitem Timbre, das mit seiner weichen, zärtlichen Struktur die Gefühle für die trojanische Prinzessin Ilione ideal auszudrücken vermochte. Die schweizerisch-belgische Sopranistin Chiara Skerath war das vokale Zentrum der Aufführung. Ihre apart dunkel getönte, füllige Stimme fesselte gleichermaßen mit lyrischem Wohllaut wie dramatischen Ausbrüchen. Mit Idamante hat sie im 4. Akt ein großes Duett, in welchem sich beide Sänger zu harmonischem Klang vereinten und für einen gesanglichen Höhepunkt des Abends sorgten.

Wie bei Mozart ist auch bei Campra ein zweiter Konflikt programmiert, denn Prinzessin Électre, die Tochter Agamemnons,  liebt gleichfalls Idamante und setzt alle Mittel ein, um sich gegen die Rivalin Ilione zu behaupten. Die renommierte französische Sopranistin Hélène Carpentier war in attraktiver, Körper betonter weißer Robe (Kostüme: Lluc Castells) ein Mittelpunkt der Szene, reizte auch die Musik der Figur in allen Facetten aus. Furios und bis zum Keifen oder hysterischem Lachen ihre Rachegesänge, bei denen sie die personifizierte Eifersucht herbei ruft (der Bariton Victor Sicard in einem bizarren Travestie-Auftritt in schwarzer Korsage und Strapsen). Aber Carpentier weiß auch Électres Gefühle mit lyrischem Melos („Que mes plaisirs sont doux!“ und „Calmez le vastes mers“) glaubwürdig zu vermitteln. Im letzten Akt, als Idomenée zugunsten seines Sohnes schon auf die Herrschaft verzichtet hat, vermag sie das Geschehen mit einem Vergeltungsschwur noch einmal herumzureißen. Von der Rachegöttin Némésis mit Wahnsinn geschlagen, tötet der König seinen Sohn – ein entscheidender Unterschied zu Mozarts mildem lieto fine. Die Koproduktion mit der Opéra de Lille hat erstmals ein Werk Campras nach Berlin gebracht und ist als große Tat einzustufen. Bernd Hoppe

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Deutsche Erstaufführungen in Annaberg: Das Eduard-von-Winterstein-Theater spielt Ralph Benatzkys Stück mit Musik Der reichste Mann der Welt und Erich Zeisls Opern-Lustspiel Leonce und LenaPünktlich zum Martinsgansessen wird in Annaberg-Buchholz das passende Stück serviert. „Ohne Gans kein Gänseklein“ singt das ungarische Magnaten-Fräulein Ilka in Ralph Benatzkys „Stück mit Musik“ Der reichste Mann der Welt, das jetzt im Eduard-von-Winterstein-Theater erstmals seit seiner Uraufführung 1936 in Wien wieder zu Gehör gebracht wird. Und somit erstmals auf einer deutschen Bühne.

Das ist insofern erstaunlich, als das Stück „wirklich hübsche und eingängige Musik“ enthält, wie der durchaus zu rigider Selbsteinschätzung fähige Benatzky sagte. „Presse durchwegs ausgezeichnet“ notierte er nach der Premiere. Die Zeiten waren es nicht. 1933 wurden in Deutschland Aufführungen seines Weißen Rössl verboten. 1938 folgte Benatzky einer Einladung von Metro-Goldwyn-Mayer und reiste nach Hollywood, kehrte aber bald in die Schweiz zurück, wo er sich bereits 1932 am Thuner See ein Heim geschaffen hatte und emigrierte, nachdem er sich in der Schweiz vergebens um die Einbürgerung bemüht hatte, mit dem lenzten von Genua nach New York auslaufenden Schiff in die USA. In den Jahren nach dem Aufführungsverbot in Deutschland hatte sich Benatzky 1933 bis 1937 auf die Wiener Bühnen konzentriert und wie am Fließband musikalische Lustspiele, darunter Bezauberndes Fräulein, Das kleine Cafe, Der König mit dem Regenschirm oder Axel vor Himmelstür, der Zarah Leander den Durchbruch brachte, fabriziert: „Die Musik zu dem Lustspiel Der reichste Mann der Welt umfasst 22 in sich geschlossene Musikpiecen. .. Diese stehen auf 107 Klavierauszug- und 274 Partiturseiten. Eine ad hoc herausgegriffne Klavierauszugseite hat 811 Noten. Es hat somit der Klavierauszug ca. 59.634 Noten. Die Partitur deren ca. 84.000. Der reichste Mann der Welt ist mein 77. abendfüllendes Bühnenwerk. Die Durchschnittszahl der Noten dieses Werkes mit der Zahl der Stücke multipliziert ergibt 8.515.918 Noten…“.

Benatzskys Operette „Der reichste Mann der Welt“ in Annaberg/Szene/Dirk Rückschloß / Pixore Photography

Hübsch und eingängig ist nicht nur der Schlager mit dem Gänseklein, sondern bereits das Auftrittslied der Ilka, das sie als selbstbewusste junge Frau zeichnet, wie sie Benatzky etwa in Meine Schwester und ich oder Bezauberndes Fräulein beispielhaft für einen modernen Frauentypus entworfen hatte: „Ich lass mich nicht verloben, ich trag den Kopf nach oben“. Der Gutsbesitzer-Papa Thassilo von Györmrey hat durch die Abhängigkeit von einem Wiener Großindustriellen und Bankier sein Vermögen verloren. Um die Familie zu sanieren, soll die Tochter nach dem Plan der Schwiegermutter Philippine, Schorsch, den Sohn ebenjenes Ludwig Reingruber heiraten. Ilka ist empört. Um ihm die Meinung zu sagen, reist sie im Schlafwagencoupé nach Wien – „Man fährt ins Abenteuer“. Auch Schorsch („Ich bin der Sohn des reichsten Manns der Welt“) setzt sich in den Zug, um die ihm unbekannte Braut kennenzulernen. Irgendwie treffen sie im Zug nach Venedig aufeinander, da ihre Schlafwagenabteile nebeneinander liegen. Beide verlieben sich. Doch vor der werkdienlichen Verlobung erfolgt noch Schorschs Bühnendebüt, das Benatzky zu einer seiner beliebten Opernparodien inspiriert, in der Schorsch mit dem sehr an Abrahams schöne Tangolita aus dem Ball im Savoy erinnernden Pasodoble-Uhrwurm „O Arabella“ glänzt. Auf diesen Backstage-Abstecher folgt noch eine existenzbedrohende Szene, in der Vater Reingruber durch eine gefährliche Spekulation sein Vermögen zu verlieren droht, was Schorsch durch schlichtes Nichtstun vereitelt. Happy End? Nicht ganz. Mit Feuerrauch und Klirren wie nach der Reichskristallnacht erinnert Christian von Götz daran, dass es nicht für alle gut weiterging, so auch nicht für Benatzkys Librettisten Hans Müller, dessen Werke verboten wurden. Dann wieder Operette. Alles gut, denn „Wer ist der reichste Mann der Welt? – Der seinen Schatz im Arme hält!“ Diese treuherzige magyarisch-wienerische Geschichte im alten Stil könnte sich, trotz der Requisiten der neuen Zeit, siehe Schlafwagen und Börse, arg possierlich und konstruiert ausnehmen. Benatzky legte nach der Kostümprobe die Finger auf die Wunde: „Die Schwächen des Stückes.…die rückratlose Stilmischung des Stückes, das oszilliert zwischen derbster Posse und abitionösem Zeit-Stil und Lustspiel mit Anzengruberpathetik …kommen jetzt umso krasser heraus“. In Annaberg lässt Christian von Götz den Zuschauern keine Zeit, sich Gedanken über dramaturgische Holprigkeiten zu machen und inszeniert in eigener Ausstattung einen ebenso bunten und grellen Stilmischmasch mit weißgeschminkten Lustspieltypen mit aufgemalten Bäckchen rot und groß wie Tomaten, lässt das Männerquartett auf Melkschemeln singen, die Zensi und die Juliska die rosafarbene Brecht-Gardine (darauf aus Eine Frau, die weiß, was sie will von Straus/Grünwald: Einen Hut will ich tragen im ersten Akt, mit wallenden Federn im zweiten Akt, und drei Toiletten im dritten Akt, und im vierten Akt, da komme ich nackt) bedienen und wirft das exaltierte Personal auf ein bunt schraffiertes Türenkarussell. Und wenn er nicht weiterweiß, kraxeln Ilka und Schorsch in Spielkisten statt Coupés, müssen der Industrielle und die Schwiegertochter in spe um die Wette Sackhüpfen, schlagen Schorsch und sein Adjudanterl Graf Bronsky Purzelbaum, stellen sich die Liebenden auf Inlineskater oder schwingt sich Reingruber mit Tarzanschrei über die Szene. Ein riesiger Kindergeburtstag. Das Ensemble u.a. mit Judith Christ-Küchenmeister, Bettina Grothkopf, Lászlo Varga, Jason-Nador Tomory und Leander de Marel hat Spaß daran.

Der Komponist Ralph Benatzky/Wikipedia

Für einen Augenblick ist man perplex, doch dann wird man mitgerissen vom Elan des Herrn von Götz, dessen Blödelei Methode hat. Zudem gibt die von Wolfgang Böhmer recht ordentlich bewältigte Neuorchestrierung dem Komponisten recht, „die Musik ist… empfunden und gut, vielleicht sehr gut!“ Unter Leitung von Jens Georg Bachmann klingt die Erzgebirgische Philharmonie Aue in diesem Kammerspiel zunächst etwas vorlaut und die Balance zwischen Musik und Sprechen, Gesang und Singsprechen ist ein bisschen unausgewogen. Insbesondere Madelaine Vogts forsche Ilka wirkt anfangs zu opernhaft hochtourig und knallig im Sprechen, doch dann legen sich Ecken und Kanten. Ganz ausgezeichnet gelingt dieses beiläufige Singen Richard Glöckner, dessen Schorsch den Drang zu Bühne aus jeder Pore schwitzt, ein Setzkasten-Tenor mit Backfisch-Strahlen, der nichts falsch machen kann, der singt und tanzt und hüpft, sich schwingt und wiegt, erzählt und flüstert, dabei nie die perfekte Diktion und den rechten Augenaufschlag unter der Goldlockenperücke vergisst. Glöckner gibt den Tenorschlager „Ich hab mich verliebt“ wie ein Heilsversprechen und charmiert, nachdem sich Vogt im „Ohne Gans kein Gänseklein“ als ekstatische Ballerina locker gemacht hat, im Liebesduett mit Ilka, wo Benatzky die alte k. u. k.-Welt durch kurze Anklänge an die Blaue Donau und den Fledermaus-Czárdás feiert. Überhaupt liebt es Benatzky, Bekanntes anzustimmen und dann einen Haken zu schlagen, so dass die Musik zwischen wohlgefälliger Routine und melodiös dahinfliegendem Sprechsingen hinreichend Überraschungsmomente besitzt, die die Zeit der Martinsgänse überstehen sollte.  

Ein Jahr nach Benatzkys und Müllers Der reichste Mann machten sich, ebenfalls in Wien, Erich Zeisl und Hugo von Königsgarten an ein Lustspiel mit Musik – nach Georg Büchners Leonce und Lena. Mit der deutschsprachigen Erstaufführung holte Moritz Glogg nicht nur eine weitere ausgesprochene Rarität nach Annaberg, sondern setzte in der klugen Wechselwirkung zu Benatzky einen bemerkenswerten Akzent zu Beginn seiner Tätigkeit als Intendant. Aufführungen von Zeisls Leonce und Lena waren für das späte Frühjahr 1938 in Schönbrunner Schlosstheater unter dem später an der San Francisco Opera tätigen Kurt Herbert Adler geplant. Zuvor überschlugen sich die Ereignisse. An eine Aufführung war nicht mehr zu denken: einen Tag nach dem vom 11. auf den 12. März 1938 erfolgten Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland floh der 1904 in Brünn geborene, einer wohlhaben jüdischen Familie entstammende Hugo von Königsgarten nach England, wo er als Lehrer und Literaturwissenschaftler bis zu seinem Tod 1975 lebte. Im Herbst des selben Jahres emigrierte der 1905 als Kind jüdischer Eltern in Wien geborene Erich Zeisl über Paris in die USA; seine Eltern wurden in Theresienstadt umgebracht. In Kalifornien versuchte sich Zeisl auf Vermittlung Hanns Eislers zunächst als Filmkomponist, bevor er auf Empfehlung Strawinskys Mitte der 50er Jahre eine Stelle als Kompositionslehrer in Los Angeles antrat, wo er 1959 starb. Weder mit den als frustrierend empfunden Arbeiten für den Film noch mit seinen klassichen Kompositionen konnte der u.a. von Joseph Marx ausgebildete Zeisl an die Wiener Erfolge in den 30er Jahren anknüpfen. Zeisls farbige, handwerkliche bestens ausgearbeitete Musik hat bei allem Witz und quecksilbrigen Hurtigkeit einen durchaus melancholisch, romantisch schwermütigen Zug, „Es ist ein sehr fröhliches, unbeschwertes kleines Werk, aber ich sehe jetzt, dass viel von meiner damaligen Traurigkeit in die Musik eingeflossen ist. Es war das letzte, was ich schrieb, bevor ich Wien verließ“. Mit der Zwölftontechnik seines Kollegen Schönberg konnte Zeisl sich nie anfreunden: „Ich glaube nicht, dass melodisch altmodisch ist. Überhaupt, was ist falsch daran, romantisch zu sein?“ Mit Schönberg bleibt Zeisls Name insofern verknüpft als seine Tochter Barbara 1965 Schönbergs Sohn Ronald heirate; deren Sohn Eric Randol Schoenberg hat sich übrigens als Anwalt einen Namen gemacht u.a. im Rechtsstreit zwischen Maria Altmann und der Republik Österreich, der mit der Rückgabe von fünf Gemälden Gustav Klimts an Altmann endete. Dieses und vieles mehr ist biografisch und im Hinblick auf den Künstlerkreis um Zeisl hochinteressant.

Erich Zeisls „Leonce und Lena“ in Annaberg/Szene/Dirk Rückschloß / Pixore Photography

Lenken wir den Blick zurück auf das Opern-Lustspiel Leonce und Lena, das 1952 an Zeisls Wirkungsstätte, dem City College Los Angeles, in einer englischsprachigen Fassung von Zeisls Wiener Freund, dem Schriftsteller und Hollywood-Drehbuchautor Hans Kafka zur Uraufführung gelangte. In Annaberg kam nun erstmals die von Renate Publig erarbeitete deutsche Textfassung zum Einsatz, die das nur fragmentarisch erhaltene Originallibretto von Hugo von Königsgarten ergänzt und dabei auch die in Amerika vorgenommenen Änderungen berücksichtigt. Die Oper hält sich, so der Eindruck, stark an Büchner, verlangt von den Sängern aber eine sichere Sprachbehandlung, da den Autoren ein Stück in der „Art eins Singspiels mit gesprochenen Dialogen und Musik“ vorschwebte. Das Ergebnis ist eine federleichte Preziose für Studio-, Zweit- oder ambitionierte Hochschulbühnen, in der sich ausführliche Sprechpassagen mit filigranen instrumentalen Vor- und Zwischenspielen, kurzen Gesangssequenzen, Liedern, ariosen Teilen, kleinen Duetten, Quartetten und vielen Melodramen abwechseln.

Erich Zeisl/ Wikipedia

Der Ton ist zwar auch mal, so im zentralen „Traumduett“ der Königskinder Leonce und Lena, spätromantisch üppig à la Korngold oder Strauss, doch vornehmlich durchsichtig, dabei leicht schwermütig und notturnohaft angeleuchtet in Leonce‘ Gedankengängen. Neben dem schlichten Volksliedton bei Lena („…das alte Lied“) steht die tarantellafeurige Koloratur im Lied von Leonce‘ Geliebter Rosetta (Bridgette Brothers). Die höfischen Szenen erklingen als Parodie auf sämtliche Väter- und Königsansprachen bei Wagner oder anderen (mit Lászlo Varga als König Peter) und sind mit kecken Fanfarenmärschen und Aufzügen des Staatsapparates à la Prokofjew buntscheckig wie ein Kinderbuch. Es gibt ein pralles Trinklied des Valerio, in dem der auch in anderen Partien umtriebige Jason-Nandor Tomory seinen gepflegten Kavaliersbariton zeigen kann, ein kleines Couplet für die Gouvernante, dazwischen Richard Glöckner mit knabenhaft schwärmerischem Tenor als Leonce und Bettina Grothkopf mit gefühlvollem Agathen- oder Paminenton als Lena. Der über hinreichend Kabarett- und Kleinkunst-Erfahrung verfügende Dieter Klug brachte das Stück, das mich ein wenig an den ungarischen Familienopern-Klassiker Des Königs neue Kleider von György Ránki aus dem Jahr 1952 erinnert, mit der Erzgebirgischen Philharmonie Aue zu schöner Wirkung. Auf der Bühne der Charme der 1960er Jahre: Vor einer der kindlich naiven Naturszenen, die sich Henri Rousseau erträumte, rollte Ausstatter Martin Scherm eine grüne Spielweise aus, auf der sich die Königskinder aus den Reichen Pipi und Popo (Inszenierung: Jasmin Sarah Zamani) ihre Welt aus Würfelelementen zurechtbasteln.  Rolf Fath

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Osnabrück: Theater am Domhof – Karol Rathaus’ Zeitoper Fremde Erde. Das Schicksal seiner Landsleute, die einer ungewissen Zukunft wegen ihre Heimat verließen, beschäftigte Karol Rathaus seit seiner Kindheit. Sie gaben Dörfer und oft auch Familien auf und fanden statt Geld und Reichtum oftmals nur den Tod, „Naive und gutmütige Ost-Menschen, oft falsch informiert, jedenfalls nicht in der Lage, zu ermessen, dass jeder von ihnen dem furchtbaren Prozess der „Entwurzelung“ bedingungslos ausgeliefert ist“. Als 1930 an der Berliner Staatsoper seine einzige Oper Fremde Erde uraufgeführt wurdeahnte Rathaus nicht, dass er einmal ihr Schicksal teilen würde. 1932 ging der 1895 im ostgalizischen Tarnopol geborene Jude Rathaus nach London, zwei Jahre später nach Paris, bevor er 1938 Europa endgültig verließ und nach Amerika emigrierte, wo er bis zu seinem Tod 1954 an New Yorker Queens College unterrichtete, „in dem Lande, wo ich (glücklich übrigens) lebe, bin ich ein „Non-Native“. Die Begriffe „Heimat“, „Fremde Erde“ tauchen immer wieder in der Oper auf, die Sehnsucht nach der Heimat wird zum treibenden Element. Der Text zu seiner Oper stammt von der ehemaligen Sängerin und Gesangslehrerin Kamilla Palffy-Waniek, die damit einen von der Universal-Edition ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen hatte. Rathaus, der von Wien aus einem Lehrer Schreker nach Berlin gefolgt war, hatte 1927 mit seinem von George Szell an der Staatsoper uraufgeführtem Ballett Der letzte Pierrot nachdrücklich auf sich aufmerksam gemacht, worauf ihm Erich Kleiber den Auftrag zu einer Oper gab. In jenen Jahren, als Kroll- und Staatsoper um Novitäten rivalisierten und Kollegen wie Korngold, Krenek, Weill, Brand, Hindemith, Schönberg und andere den Begriff „Zeitoper“ mit unterschiedlichen Inhalten füllten, eine ehrenvolle Aufgabe, die Rathaus offenbar gut bestand. Die Staatsoper bot die besten Kräfte auf. Kleiber, der Anfang 1930 Milhauds Christophe Colombe herausgebracht hatte, dirigierte selbst, Oberregisseur Franz Ludwig Hörth inszenierte, Emil Pirchan schuf die Bühnenbilder, Rose Pauly sang die Partie der Südamerikanerin Lean Branchista, mit Herbert Janssen und Fritz Soot waren weitere Stars des Hauses im Einsatz. Das Publikum schien mehr angetan von dem Auswandererschicksal als die Presse. Immerhin wurde Fremde Erde noch in Mannheim und Dortmund gegeben, dann erst wieder 1991 unter dem entdeckungsfreudigen John Dew während seiner für die Opern der 1920er und 30er Jahre so wichtigen Ära in Bielefeld. Schwer zu entscheiden, weshalb es dennoch so still um Rathaus und seine Fremde Erde blieb.

Der Komponist Karol Rathaus/Wikipedia

Der Inhalt ist anrührend – auch naiv und sentimental – und schildert die Überfahrt litauischer Auswanderer im Unterdeck eines Auswandererschiffes. Unter ihnen Semjin, zusammen mit seiner Verlobten Anschutka und deren Vater Guranoff. An Deck feiern und tanzen die Reichen, darunter Lean Branchista, die aus Europa zurück zu ihrer Hacienda und ihren Mimen nach Südamerika reist. Semjin will ebenfalls Geld und Mach erringen, will alles haben, „will Herr sein wie sie“. Die Branchista ist angetan von Semjin und weist ihren Agenten Rosenberg an, den jungen Mann um jeden Preis zu verpflichten. Die Hitze und Entbehrungen in der südamerikanischen Wüste und die Arbeit in den Salpeterminen setzen den Auswanderern zu. Viele sterben. Obwohl Lean bereit ist, ihnen eine Woche Urlaub zu gewähren, peitscht ihr Verwalter Esteban die Leute mit großer Brutalität zur Arbeit an. Im aufsässigen Anführer Semjin erkennt Esteban schnell seien Nebenbuhler. Als Lohn für die Hingabe, mit der er Leans Reichtum mehrte, fordert er ihre Liebe. Sie weist ihn ab. Der zum Liebhaber beförderte Semjin verfällt Leans Faszination und lässt die wie Manon in der Wüste dürstende Anschutka und ihren Vater den Rückweg in die Heimat antreten. Seine Heimat ist hier. Bei einem Ausflug zum Salpeterwerk stößt Semjin Lean auf die Missstände und die Toten und bittet sie, seine Landsleute freizugeben. Lean ist gelangweilt, verweist auf die Gesetze des Stärkeren und des Dschungels und flüchtet zu Esteban. Semjin schlägt sich schließlich nach New York durch, trifft auf die völlig entkräftete Anschutka, die in seinen Armen stirbt. Neuerlich taucht der Agent Rosenberg auf, der ihm ein Angebot unterbreitet („Kannst werden ein Millionär“), doch Semjin will nur noch eine „Arbeit wo ich am schnellsten krepier!“

Das Libretto verbindet also packendes Aus- und Einwandererschicksal mit einem sexuell aufgeladenen Beziehungsgeflecht ohne die dezidiert sexualpathologischen Abgründe, die der Rathaus-Lehrer Schreker bloßlegte. Der Text ist die Schwäche. Anfangs mag man den poetischen Bildern noch glauben, die Palffy-Waniek zu Störchen, Steppe und Heimat einfallen, doch zunehmend ist man angeödet von den schiefen Bildern und Vergleichen, von pathetischen Floskeln und papierenen Empfindungen und den „veilchenblauen Bergen“ und „Müde Hände sinken in das dürre Grab“. Ganz anders die unsentimentale Wahrhaftigkeit der Musik, vor allem die instrumentale Bravour, mit der Rathaus den Orchesterapparat einsetzt, Flöten, Blechbläser und Xylophon solistisch herausstellt, dann die Streichefülle untermischt und vorsichtig Jazz begibt und die Selbstverständlichkeit, mit der er traditionelle Formen vom Rondo bis zur Toccata und Passacaglia bediente. Das Lauernde und Pochen, die Intensität der Vor- und Zwischenspiele des vierten Aktes gehören zu den Qualitäten der Musik. Freilich gibt es auch viel Deklamation und Sprechgesang, die in den Solopassagen der Anschutka kraftlos auf der Stelle treten, viel Gutgemeintes in den Reden des Semjin und chorische Betroffenheit. Hier und dort ein paar Längen. Bereits im ersten Akt umflirrt Rathaus die Auswanderer durch Leans Lied mit südamerikanischen Gefühlen, die sich in „Wellen, Wellen, meine Mutter ist das Meer“ jazzig und ein bisschen charlestonhaft geben, im Gesang von Leans Dienerinnen zu Beginn des zweiten Aktes diskrete Rumba andeutet und in den Amerika-Stimmungen auch an Weill erinnert. Susann Vent-Wunderlich darf als Lean die Wandelbarkeit ihres jugendlich-dramatischen Soprans in rauchigen Jazz-Applikationen und wollüstig herausgeschleuderter Geilheit zeigen und im zweiten Akt ein ekstatisches Duett mit Semjin anstimmen, einer der wenigen leidenschaftlichen Momente der Oper.

Karol Rathaus: „Fremde Erde“ in Osnabrück/Szene/Foto Stephan Glagla

James Edgar Knight spielt den Bösewicht Esteban mit raumfüllender Autorität und sing mit dunkel bohrender, fast heldentenoraler Leidenschaft. Der lyrische Bariton Jan Friedrich Eggers muss sich als Semjin weitgehend mit trockener Deklamation begnügen und Olga Privalova als Anschutka ihren wendigen Mezzosopran zu Leidensgesten reduzieren; Erik Rousi als Vater Guranoff, Julie Sekinger als berechnende Dienerin Rosette und vor allem Mark Hamman als Rosenberg, ein tenoraler Kraftmeier in der Reihe von Bergs Tambourmajor und Strauss‘ jungem Elektra-Diener, ragen aus dem breiten Ensemble heraus. Die Aufführung (26. Oktober 2021) wurde nachdrücklich beklatscht, was auch auf das Konto des 40jährigen, seit 2012 als GMD wirkenden Andreas Hotz geht, der die kantige Modernität der Musik bis zum drehorgelhaften „Yankee-Doodle“-Schlusspunkt gestochen scharf akzentuiert und ihre Herkunft von Wagner und Strauss nicht völlig ausblendet. Durchaus eine Entdeckung. Mit nur wenigen Zeichen, Möbeln und Tafeln – und suggestiver Beleuchtung – gelingt es Markus Meier die Orte der vier Akte zu umreißen und die jeweiligen Situationen zu verdichten: ein breiter Containerverschlag für das Zwischendeck, Werbetafeln für Coke-Becher, Burger und Fritten für den amerikanischen Traum in der südamerikanischen Wüste, ein Rohrbogen, aus dem die gefährliche Dämpfe entweichen, für das Salpeterwerk und zuletzt eine zum Revuegirl verkommene Lady Liberty als Adieu an New York. Die zwingende und klare Inszenierung von Jakob Peters-Messer enthält sich einer Aktualisierung und wirkt umso überzeugender.  Rolf Fath

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Siegfried Wagner hatte keinen leichten Weg, das gilt für seine Werke noch weit mehr als für sein persönliches Lebensglück. Dabei trifft ihn zugleich das Schicksal des „Frühvollendeten“, mithin also jener Denker- und Schöpfer*innen, denen gleich zu Beginn ihrer produktiven Phase Maßstäbliches, gar Meisterliches gelingt – und die fortan nur daran noch gemessen werden. Während die Welt um sie herum permanent weiter sich dreht und entsprechend gewandelte Erwartungen hervorbringt, geraten solche Genies dann leicht ins Abseits des Fortschrittskarussels und seiner Gier nach ständig-Neuem. Hat Siegfried Wagner bereits in seinen ersten Bühnenwerken seinen Personalstil gefunden – der 1900 auf der Höhe von Zeitgeschmack, entwickeltem Anspruch und theaterpraktischer Betriebstauglichkeit lag – so war es für weitere Erfolge wenig hilfreich, dass Wesen und Charakter späterer Stücke als nahezu entwicklungslos wahrgenommen wurden, da ein forcierter Fortschritt des Materialstandes kaum zu finden ist.   Wozu auch? Für den wesentlichen Gehalt seiner Sujets – allesamt selbst entwickelt! – hatte er ja das passende Format in identischer Autonomie bereits gefunden. War „Der Bärenhäuter“ op. 1 von 1898 noch Kassenschlager vieler Opernhäuser im gesamten Reich, so sanken die Aufführungszahlen in späteren Jahren rapide ab und kamen ab 1914 fast vollständig zum Erliegen und auch nach Kriegsende kaum je wieder in Fahrt.   Auch „Der Friedensengel“ op. 10 bildet hierin keine Ausnahme, ist klassischer Siegfried Wagner at his best und folgt auch inhaltlich dem Muster dunkler Stoffe, welches seelische Tiefen und Untiefen auslotet, ohne dabei zu psychologisieren: weder fachlich im Guten noch gefällig im Schlechten. Seine Figuren agieren selten klar motiviert, ihre Handlungen folgen kaum erklärlichen Mustern, und deren Ursachen sind den Handelnden selbst oft ebenso unklar. Auch der uralte Konflikt des nach Freiheit strebenden Individuums mit den verhärteten Strukturen einer starr-lieblosen Gesellschaft mündet in keinen revolutionairen Befreiungsschlag. Es gibt für ihn keine fassliche Vision einer besseren Zukunft, die zu konkreter Aktivität motivieren würde. Stattdessen leiden die Handlungsträger an Lasten der Vergangenheit, an Flüchen und verborgener Schuld: sie gehen voll auf im geistigen Kosmos jenes Mittelalters, in dem fast alle Stücke situiert sind.

Willfried will aus seiner unglücklichen Ehe mit Eruna heraus, was schwerlich an Eruna liegen kann, so dass seine Motivation eher unklar bleibt. Willfrieds Friedenswillen darf man indessen kritisch beäugen, denn auch zur Jugendliebe Mita hat er kein konstruktives Verhältnis: als Mita seinen Plan zum gemeinschaftlichen Selbstmord zurückweist, fällt ihm nichts Besseres ein, als sich alleine umzubringen. Die übermächtige Mutter Kathrin und andere Vertreter der örtlichen Strukturen zeigen wenig Verständnis, weder für die eine noch die andere Seite, sind aber gerne bereit zu flotten Schuldzuweisungen an Unbeteiligte, z.B. an Mita, die nun, als Willfrieds Mörderin bezichtigt, zum Opfer des Fehmegerichtes wird, um jenen Selbstmord zu vertuschen, der Mutter Kathrins drängendstem Anliegen im Wege   steht: den Leichnam Willfrieds unter kirchlichem Segen in „geweihter Erde“ zu begraben.   Am Ende fliegt der Schwindel auf, der rasende Mob ist nicht zu stoppen, nur ein stummer Friedensengel als deus ex machina verkündet am Grabe finalen Frieden, von dem dann keiner mehr was hat.

Während Siegfried Wagners Vater Richard seine Konzeption eines Dramas über „Jesus von Nazareth“ als Sozialrevolutionär nicht zur Ausführung brachte, hatte Siegfried Wagners Großvater Franz Liszt „Christus“ als Oratorium komponiert – und in Siegfried Wagners Opus 10 tritt jener final als „Heiliger Christ“ auf und gibt so der zehnten Oper den Titel.

Oft sind es jene Außenseiter und düsteren Gestalten, denen Siegfried Wagner dankbare Aufgaben anvertraut. Da ist Ruprecht als Anführer jener wilden Meute, der gerade in seiner unappetitlichen Raserei reichlich Gelegenheit zu finsterem Glanz erhält, die Reuben Scott gekonnt aufgreift und stimmmächtig umsetzt; und da ist Andries Cloete als ein rücksichtslos Männlein und Weiblein begehrender Lebemann, dem man eine frühere, echte Beziehung zu Mita so gar nicht abnehmen will. Reinholds verschlissen glänzender Morgenrock unterstreicht kaschierend, wie sehr er aus Zeit und Sinn gefallen ist. In dessen lustvoller Gestaltung geht Cloete aber so hingebungsvoll auf, dass es eine helle Freude ist, ihn zu erleben. Und da ist nicht zuletzt auch Uli Bützer als Balthasar, dessen Ansprache auf einer beiläufigen Hochzeitsfeier zur Generalabrechnung mit der gesamten Institution Ehe gerät, womit er die geplante Feierlichkeit an den Rand des Scheiterns bringt.  Verglichen damit hat Julia Reznik als Eruna eher wenig Chance zum Glänzen, die sie aber entschlossen nutzt. Bleibt noch Mita: hier erleben wir Rebecca Broberg auf der Höhe ihres Schaffens! Wenn man das Glück hat, sie in ihrem nun schon länger als zwei Jahrzehnte währenden Einsatz für das Werk Siegfried Wagners und seiner Zeitgenossen zu begleiten, so ist es eine Freude zu sehen, wie weit sie hier gekommen ist.

Siegfried Wagners Oper „Der Friedensengel“/ Szene von der Premiere 2021 in Bayreuth in der Inszenierung von Peter P. Pachl/Foto Martin Modes

Peter P. Pachl als Inszenator nutzt geschickt die Topik jenes Ortes, der seit drei Jahren die Avantgarde-Bühne der Bayreuther Festspiele darstellt. Pachls Regie löst zum einen Siegfried Wagners Vorgaben und zumeist sogar dessen Regieangaben minutiös ein, führt sie aber durch die Lesart seiner Inszenierung weiter. Da der Aufführungsort „Kulturbühne Reichshof“ (am 21. August 2021) ein ehemaliges Bayreuther Lichtspiel-Theater ist, in dem auch Siegfried Wagner wiederholt Filmaufführungen besucht haben soll, arbeitet diese Produktion (wie auch schon die vorangegangene, „Sonnenflammen“ op. 8; auf DVD bei Naxos: MP 2.220007), mit Ausschnitten aus historischen Stummfilmen. So ist etwa bei der Klage über das zu lange Angelus-Glockenläuten des Mesners, das die Potentaten vom abendlichen Schoppen abhält, das lustvolle Läuten des Glöckners von Notre-Dame zu sehen. Insgesamt aber ist die Opernhandlung in die nahe Zukunft verlegt: in „Star Wars“-Manier arbeitet die Projektion von Robert Pflanz mit den Jahreszahlen 1914 (Vollendung der Oper / Beginn des Ersten Weltkriegs), 1984 (George Orwell) und 2024 (geplanter erster Passagiere-Flug zum Mars). Schon beim Vorspiel erleben Menschen in weißen Raumfahrtanzügen (Kostüme: Christian Bruns) in raschen Bildsequenzen die unheilvolle Geschichte der Erde – mit diversen, sich als fatal herausstellenden politischen Heilsbotschaften und vermeintlichen Friedensfürsten, Kriegen, Verwüstung und Zerstörung – also genau das, was der Komponist in seiner eigenen Deutung des Vorspiels als „Hass allwärts!“ umreißt. Mit sich genommen haben diese Raumfahrer das gesammelte Wissen der Erde und persönliche Erinnerungen in Buchform. Diese Bücher-Stapel bilden im Laufe des Abends die einzigen Dekorationsteile. Im Raumschiff lassen sich Türen öffnen zu Räumen der Erinnerung, die sich aber zumeist als Schreckensörtichkeiten erweisen, Folterkammern der Wissenschaft und des sozialen Lebens.

Wer will, darf’s Zufall oder Fügung nennen, dass ausgerechnet Siegfrieds Sohn Wieland Wagner für eine nie realisierte Aufführung des „Friedensengel“ Bühnenbildentwürfe entwickelt hat, die überliefert und erhalten sind und die affirmationsfrei-dekonstruktionistisch – gewissermaßen als zweite Ebene – in diese Inszenierung eingeflossen sind.

In diesen ereignet sich die eigentliche Opernhandlung. Mit elektronischen Mitteln der Bildverfremdung leert der Bühnenbildner diese Illusionsräume kontinuierlich, lässt die Gegenstände sich beleben, die bürgerliche Welt erbeben oder auf dem Kopf stehen. Dazu dann in einer runden Vignette eine Fülle von Assoziationsketten filmischer Art, bis hin zum Wrestling bei der Auseinandersetzung der Rivalinnen Mita und Eruna und zu masochistischen Experimenten an den Körpern der Nonnen im Kloster. Der vermutlich von Büchners „Woyzeck“ hergeleitete Doctor (Chunho You) vollführt seine schlimmen Experimente an Willfried (dem Heldentenor Giorgio Valenta), transportiert mit hoher Textverständlichkeit; dazu überspannen Robert Pflanz‘ Projektionen den Bogen in die jüngste Vergangenheit mit Filmsequenzen des Gesundheitsministers Spahn und dem zu einem medizinischen Schädel-Schaubild mutierenden Gesundheitsexperten Lauterbach.

Spätestens hier kippt das Ganze: amtierende Politiker und Verantwortungsträger filmisch in eine Reihe zu setzen mit Gewaltherrschern aller Zeiten und Länder überschreitet definitiv die Grenze zur Geschmacklosigkeit und liefert obendrein ohne jeden deutungsrelevanten Mehrwert billige Munition ins Lager der Corona-Leugner! Selbst noch der Sinn eines Mitschnitts für DVD-Zwecke wird hier um des kurzweiligen Effektes willen beschädigt, weiß doch bei deren Beschau in 20 Jahren vermutlich kaum noch jemand, wer „das“ denn gewesen sein soll. Weniger wäre hier eindeutig mehr gewesen!

Doch zurück ins Geschehen: Ein Triumvirat von lokaler Politik (Bürgermeister Balthasar von Kronach), Wissenschaft und Kirche (Robert Fendl als lavierend pastoral-basstonaler Pfarrer) bildet auf der Grundebene der Erzählweise auch die Führungsmannschaft des eingeblendeten Raumschiffs – und Balthasar ist es offenbar nicht recht, dass so viele Bücher mitgenommen wurden, die er zugunsten rein elektronischer Informationen lieber verbrannt sähe. Mita wird auf Fahndungsplakaten als „Mörderin Mita Rot-Mainhoff“ gesucht. Von der Domina Gerta (nomen est omen), einer neureichen Frau beim Kirchweihfest des zweiten Aktes, wird Mita mithilfe von SM-Clips und eines abgerissenen Buchdeckels das Schild „Hure“ umgehängt. (Rafaela Fernandes interpretiert die Gerta-Partie mit gebotener Schärfe ihres dramatischen Soprans.)

Die Fehme trifft sich nächtlich am Kraftfeld der Staffelsteine: sie ist eine Gesellschaft mit Spitzmützen á la Ku-Klux-Klan, und wieder sind die drei Potentaten die Anführer dieser illegalen Justiz. Der Fronbote (Bassist Di Guan) setzt Zeichen mit Brandmalen, weshalb Siegfried Wagner diesen Ort denn auch als „Malstatt“ bezeichnet. Dem ein halbes Jahr unschuldig zwangsinhaftierten Knecht Rudi – ganz wunderbar gespielt und gesungen von dem jungen Bassbariton Jakob Ewert – wurde von der Folter offenbar die Zunge abgeschnitten, so dass er vor Gericht nur noch lallen kann. Ankläger ist der – in dieser Inszenierung vom Bürgermeister dafür bezahlte – Ruprecht. Auf dem Friedhof wird er Eruna brutal vergewaltigen, die er ursprünglich doch hatte ehelichen wollen.

Siegfried Wagner mischt gerne die Ebenen Musik, Gesang, aleatorische Geräusche und frei gesprochenes Wort von „vernehmbaren Stimmen“. In solchen Momenten, wie in den wenigen chorischen Einwürfen sind auch die Solisten Anna Ihring (auch Braut Gundel) Lars Tappert (auch Bräutigam Anselm) Angelika Muchitsch (auch die schlampige Trina) und Marie-Luise Reinhard (Bäckermädel) zu erleben.

Für den Zuschauer gibt es viel zu verarbeiten, einiges davon wird sich wohl erst beim wiederholten Betrachten der geplanten DVD dieser Produktion entschlüsseln lassen. So erscheint das Graumännlein in Erunas Wahnsinnsanfall nicht konkret, sondern ist – in der Psychose der sexuell unterforderten Gattin Willfrieds –ein personifiziertes Hemd, welches gewaltsam in sie eindringt; Julia Reznik spielt und singt diese Szene besonders eindrucksvoll und nachhaltig.
Nicht zu ersparen bleibt die Kritik, dass die immense Materialschlacht insbesondere in den filmischen Einblendungen entschieden mehr stört als bereichert. Es muss doch bewusst sein, dass keineR der ZuschauerInnen das Stück jemals live gesehen hat, dass also alle vollauf damit beschäftigt sind, zu verstehen, was da überhaupt abgeht. Wer aber ums Erfassen der ohnehin schon reichlich verzwickten Ursprungshandlung bemüht ist, wird aus dem überbordenden Assoziationsmaterial wenig mitnehmen und im übrigen die störende Ablenkung beklagen.

Aber was sind all diese Eindrücke gegen die scheinbar schwerelos schwebende Utopie von Frieden und Freiheit, wie ihn Rebecca Broberg als Mita im Friedensgesang heraufbeschwört, der als konterkarierende Arie ihrem Monolog im Kloster folgt, umschlossen von jenem puccinesken Naturbild mit seinen ungewöhnlichen Tonartwechseln, das Siegfried Wagners kompositorische Freude am konservativen Experiment zeigt. Hier erblüht es unter der musikalischen Leitung von Ulrich Leykam durch den spitzenmäßig koordinierten Klangkörper „The Bayreuth Digital Orchestra“.

Ich hatte ich kurz Gelegenheit, mir von Leykam selbst erläutern zu lassen, was und wie er da gesammelt hat; auch scheint mir dieses Teilthema einer besonderen Würdigung wert, da ich wohl kaum der Einzige bin, der sich darunter nur schwer etwas vorstellen kann.
Beim „Digitalen Orchester“ handelt es sich um eine Eigenentwicklung von Ulrich Leykam. Zu diesem Zweck hat er in kaum fassbarer Mühe originale Tonspuren akustischer Instrumente in sämtlichen Tonhöhen und -Charakteren aufgenommen, die unter seinem „Dirigat“ verschmolzen werden derart, dass dabei eine manuell beeinflusste Synthese nicht-synthetischer Klangquellen sich ergibt, die hinsichtlich Tempo und Volumen je neu entsteht und dadurch dem realen Verlauf der je eigenen Aufführung variabel angepasst werden kann.
Der so entstehende Sound  gelingt freilich nicht in sämtlichen Klangrichtungen gleich gut; sind Bläser und Harfen von realen Instrumenten kaum zu unterscheiden, so ist dummerweise der Gruppen-Streicherklang bislang die hörbarste Abweichung zum Original. Hier wünschen wir Leykam eine glückliche Hand, um diese verbliebenen Defizite auch noch abzubauen! Denn so eine Art der Klangerzeugung bietet ja kaum erschöpfliches Potential zur Lösung vielfältiger Problemlagen des Aufführungsbetriebes: wo überall kein normales Orchester in üblicher Stärke auftreten kann, weil entweder der Saal zu klein ist oder das Portmonee, auch aber unter pandemie-relevanten Beschränkungen: dort bietet das Digitale Orchester zwar noch keinen vollgültigen Ersatz, wohl aber eine echte Alternative zur Ermöglichung des ansonsten Unmöglichen.

Vor- und Zwischenspiele sind voll bebildert und inszeniert, was freilich zu Deutlichkeit und Deutung wenig beiträgt. Im Zwischenspiel zum Schlussbild des Friedhofs löst sich ein Clou der Inszenierung ein: denn als ein männliches Pendant zu Mita wurde als pantomimische Figur ein Freund Mitja hinzuerfunden, über dessen Funktion man zuvor länger gerätselt hatte. Der in den Bildern der Opernhandlung zwischen Jüngling und Mädchen lavierende Knabe (charismatisch der Gymnasiast Mathis Bargel) wird hier vom Mob als tote Mita auf Willfrieds Grab gefunden; sie belebt sich in den letzten Takten der Oper und outet sich nach dem Ablegen ihres Unterrocks als Jesus.

Was aber passiert mit der singenden Mita? Bei jenem nicht unproblematischen Schluss einer himmlischen Heilsbotschaft durch einen weiblichen Chor von Engeln, der aus dem Inneren der verschlossenen Kirche tönt, wird sie hier in eine mit fünf Solostimmen ausgeführte Gruppierung integriert, die dem Hass der Welt die Liebe in jeder Form entgegensetzt. Ralf-Jochen Ehresmann

Mit und ohne Orchester

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Die Versuchung, Lieder von Franz Schubert zu orchestrieren, hält sich hartnäckig. Schon Zeitgenossen wie Hector Berlioz haben sich damit versucht. Dessen hochdramatische Bearbeitung des Erlkönig hat ihre Faszination bis in die Gegenwart behalten und ist oft eingespielt worden. Hermann Prey hat die Ballade als einer der ersten Sänger bei RCA auf einer Platte mit zahlreichen anderen Bearbeitungen eingespielt. Neben Berlioz finden sich darauf die Namen von Johannes Brahms, Franz Liszt, Jacques Offenbach und Richard Strauss. Anne Sofie von Otter und Thomas Quasthoff legten ein Album vor, auf dem sich auch Orchestrierungen von Benjamin Britten und Anton Webern (Deutsche Grammophon) finden. Bei Erato entstanden Einspielungen mit Wiebke Lehmkuhl und Stanislas de Barbeyrac. Besonders oft taucht in den Tracklisten der Name Max Reger auf. Von ihm ist überliefert, dass er für seine feinsinnigen Orchestrierungen einen ganz praktischen Grund hatte. Als Dirigent setzte er Lieder gern auf seine Konzertprogramme zwischen sinfonische Werke. Es störte ihn, dass dafür immer ein Konzertflügel aufs Podium geschoben werden musste. Also versah er sie mit Orchesterstimme. Sämtliche Versionen sangen Camilla Nylund und Klaus Mertens komplett für eine CD bei cpo.

Matthias Goerne geht mit seiner neuen CD, die bei Deutsche Grammophon erschienen ist, einen ganz anderen Weg (500741). Er greift nicht auf Vorhandenes zurück. Die Orchesterstimmen stammen allesamt von Alexander Schmalcz, seinem langjährigen Begleiter. Er hat neunzehn Titel im Programm, darunter Ganymed, Fahrt zum Hades, Schäfers Klagelied, Drei Gesänge des Harfners, Des Schäfers Liebesglück, Alinde. Selbstreden ist auch Erlkönig dabei. Grenzen der Menschheit mit gut sieben Minuten ragt nicht nur wegen seines schwergewichtigen Inhalts sondern auch der Form nach deutlich heraus. Goerne ist des Lobes voll über die Arbeit von Schmalcz und folgt dessen Eingebungen mit stimmlicher Professionalität und Hingabe zugleich: „Sein Einfallsreichtum bei der Adaption dieser Lieder für das Orchester ist enorm, sein stilistisches Feingefühl und sein subtiler Ansatz, die richtigen Instrumente im richtigen Moment einzusetzen, sind wirklich erstaunlich. Die Auswahl an Liedern bekommt eine klangliche Dimension, die das Klavier so nicht darstellen kann. Das heißt nicht, dass sie besser ist, sondern anders“, so der Sänger, der von der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter der Leitung von Florian Donderer begleitet wird.

Anders“– das trifft es. Wenn nicht sogar – ganz anders. Wer sich darauf einlassen will und kann, dem sind spannende und durchaus unterhaltsame Momente garantiert. Ich habe mich nicht eine Minute gelangweilt mit dieser CD. Verglichen mit weiter oben genannten Beispielen führen die Bearbeitungen von Schmalcz nach meinem Empfinden zu sehr von Schubert weg, als dass sie ihn viertiefen. Allenfalls illustrieren sie ihn. Das kann durchaus positive Wirkungen haben auf jenen Teil des Publikum, der sich mit dem klassischen Klavierlied noch immer schwer tut. Musikalische Einleitungen wie bei Heimweh, Pilgerreise oder dem das Programm abschließenden Abendstern klingen wie auch Passagen innerhalb einzelner Lieder fast einschmeichelnd. So gehört, hat CD hat die Potenzial, Anstöße für die vertiefte Beschäftigung mit dem Original zu geben.

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Mit dem Original also, wie es auf der CD mit dem Bassisten Andreas Bauer Kanabas anzutreffen ist, die bei Avi-music erschien (8553516). Begleitet wird er von Daniel Heide. Im Zentrum der Neuerscheinung steht Schuberts Schwanengesang, jene Sammlung, die erst nach seinem Tod zu ihrem Namen kam. Zunächst sind Der Wanderer, Totengräbers Heimweh, Der Tod und das Mädchen sowie Wehmut im Angebot. Diese Balladen sind ein gelungener Einstieg. „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück“, singt der Wanderer, der vom Gebirge her kommt. Und umreißt mit diesen bekannten Worten die Gedanken- und Gefühlswelt des Komponisten. Bauer, der erst seit wenigen Jahren den Zusatz Kanabas in seinem Namen trägt, verleugnet nicht den Opernsänger, als der er vorzugsweise tätig ist. Sein Liedvortrag entwickelt sich aus dem Wort und der jeweiligen dramatischen Situation. Das muss kein Nachteil sein, zumal er sehr gut zu verstehen ist. Er vermag, regelrecht plastisch zu singen. Atlas oder Doppelgänger wuchtet er stimmlich so hin, als stünden sie vor einem. Bei ausgesprochen lyrischen Titeln greift diese Methode nicht so überzeugend. Da wünschte man sich doch mehr Eleganz und mehr Farbe iom Ausdruck. Rüdiger Winter

Gleich drei heilige Könige

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Im Schaffen von Hugo Wolf bilden die Lieder nach Texten von Goethe einen gewaltigen Block. Im Werkverzeichnis folgen sie unmittelbar auf die Mörike-Vertonungen. Entstanden sind die insgesamt einundfünfzig Titel zwischen Oktober 1888 und Februar 1889. Kaum eine Sängerin, kaum ein Sänger, die sich nicht daran versucht hätten. Die ganz großen Namen der Zunft sind dabei. Allen voran Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau. In Reclams Liedführer, der bei Musikfreunden, die sich näher mit dem Genre beschäftigen, in Reichweite steht, wird unter Bezug auf diese Lieder von der unglaublich gut entwickelten Fähigkeit Wolfs gesprochen, sich „in fremde Geisteswelten einzufühlen“. Er dürfte die genialen und Maßstäbe setzenden Goethe-Vertonungen seines 1828 gestorbenen Landsmanns Franz Schubert gut gekannt haben. Das Publikum kannte sie auch. „Wenn sich Wolf nun mit Schubert maß, tat er es in der Überzeugung, ihn an Wahrheit des Ausdrucks und Schärfe der Charakterisierung übertreffen zu können und wählte Gedichte die besonders abgelegene und extreme Regionen seines Dichtwerks bezeichnen.“

Stone Records hat die Lieder im Rahmen einer Hugo-Wolf-Edition neu vorgelegt. Erschienen sind sie auf zwei einzelnen CDs – part 1 (5060192780918) und part 2 (5060192780932). Aufgenommen wurden sie den Angaben im Booklet zufolge bereits 2013 in Oxford. In England gibt es eine bemerkenswert lange Tradition bei der Pflege von Wolfs Liedern. Sie reicht bis in die 1930er Jahre zurück. 1931 wurde von der Firma HMV in London eine Schallplatten-Society ins Leben gerufen, die bis 1938 reichte. Deren Ziel war es, Aufnahmen der Wolf-Lieder durch Subskriptionen einem interessierten Käuferkreis zugänglich zu machen. Die Plattenauflage ausgewählter Liedgruppen sollte durch jeweils fünfhundert Alben limitiert sein. Mehr als zwanzig Goethe-Lieder sind auch dabei. Als erste Solisten wurde Elene Gerhardt aus Deutschland gewonnen. Ihr folgten zahlreiche andere namhafte Sänger wie Elisabeth Rethberg, Ria Ginster, Marta Fuchs, Herbert Janssen, Gerhard Hüsch, Alexander Kipnis. Über die künstlerische Qualität wachte der Musikproduzent Walter Legge, mit dessen Namen die Edition fortan eng verbunden ist. In neuem Remastering ist sie mit dem ursprünglichen EMI-Logo noch immer im Handel. Die originalen Platten sind inzwischen gesuchte Sammlerstücke.

Die neue Einspielung greift die Idee auf, die Lieder von mehreren Sängern vortragen zu lassen. Damit verbreitert sich das Ausdrucksspektrum ganz automatisch. Beteiligt sind zehn Solisten in allen Stimmlagen: Louise Alder, Sophie Bevan, FFlur Wyn (Sopran); Katarina Karnèus, Rowan Hellier (Mezzosopran); Adrian Thompson (Tenor); Roderick Willians, John Chest (Bariton) Neal Davies, Jonathan Lemalu (Bass-Bariton). Begleitet werden sie von englischen Pianisten Sholto Kynoch, der seinem Instrument so wunderbare dunkle Töne entlocken kann. Liedgruppen, die auch inhaltlich zusammengehören, bleiben in einer Hand. Die Lieder der Mignon – ein, wenn nicht der Höhepunkt innerhalb der Goethe-Gruppe – singt die Schwedin Katarina Karnèus mit dramatischem Aplomb, der manchmal die ganz feinen und schwebenden Töne vermissen lässt. Sie legt großen Wert auf sprachlicher Exaktheit, um auch des Dichters Wort gerecht zu werden, das schließlich gleichberechtigter Teil des Werkes ist. Nicht immer wird das so konsequent umgesetzt. Davies, der englische Bass-Bariton, erzeugt mit den Harfenspieler-Gesängen eine bedrückende Stimmung, in die er seine Hörer regelrecht hineinzieht, ist aber nicht immer so gut zu verstehen wie es eigentlich nötig wäre. Es bietet sich an, in Epiphanias die heiligen drei Könige einmal mit verteilten Rollen auftreten zu lassen und zwar durch Rowan Hellier, Adrian Thompson und Roderick Willians während FFlur Wyn als Erzählerin die den Rahmen der Geschichte übernimmt. Rüdiger Winter

Götter-Probleme in HD

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Keine Aufführung hat die Bayreuther Festspiele im 20. Jahrhundert nachhaltiger geprägt als Patrice Chéreaus bahnbrechende Inszenierung von Wagners Ring. Die Aufführung von 1976 schrieb Operngeschichte. Sie setzte sich nach anfänglicher Skepsis und heftigen Protesten der konservativen Fraktionen des Publikums im Laufe der Jahre eindrucksvoll durch. Heute gilt sie als unabdingbare, nicht zu hintergehende Modernisierung des Wagner-Bildes der Gegenwart. Chéreau hatte die Bayreuther Szene mächtig aufgewühlt. Seine Idee, das Setting des Rings ins frühe Industriezeitalter zu verlegen, verlieh Wagners schillernder Mythenwelt eine ungeahnte Aktualität.

Der französische Theatermann konfrontierte das Publikum mit den sozialen Problemen der Arbeitswelt und stellte die traditionelle Logik am Grünen Hügel völlig auf den Kopf. Weisheitliche und heroische Gestalten wie Wotan oder Siegfried traten als herrschsüchtig und heuchlerisch in Erscheinung. Dagegen verwandelten sich typische Bösewichte wie Alberich oder Mime in Opfer der Gesellschaft. Alles roch nach Veränderung in jenem Jahr 1976, in dem die Bayreuther Festspiele ihr hundertjähriges Bestehen feierten.
Chéreau war der erste Nicht-Deutsche und mit 31 Jahren der jüngste Regisseur, der in Bayreuth inszenieren durfte. Ihm zur Seite stand der große Komponist und Dirigent Pierre Boulez, der im Orchestergraben eine musikalische Revolution anzettelte. Boulez verlangte dem Festspielorchester einen kammermusikalischen Ton ab, dessen entschiedene Pathosferne komplett den Gewohnheiten des opulenten Wagner-Ideals widersprach, heute jedoch gerade deshalb, der klanglichen Finesse wegen, Bewunderung hervorruft.

Eine wuchtige Wirkung entfaltete das Bühnenbild. Richard Peduzzi veranschaulichte mit einfachen Mitteln wie einem mächtigen Räderwerk oder einem überdimensionalen Dampfhammer die ästhetische Faszination und unheimliche Atmosphäre der frühen Industriewelt. Unter den Sängerstars des glänzenden Castings der Aufführung, die bis 1980 lief, stachen Gwyneth Jones als Brünnhilde, Peter Hofmann in der Rolle des Siegmund und Donald McIntyre als Wotan hervor.

Jetzt erscheint die revolutionäre Inszenierung erstmals auf Blu-ray Video, neu gemastert in HD-Qualität. Die sinnliche Qualität der Ausgabe ist enorm. Man wird hautnah an das Bühnengeschehen herangeführt und erlebt den poetischen Reichtum der Musik ganz neu. Neben den vier Discs mit den Opern wartet die Edition mit einem Making-of der Inszenierung auf. Die Dokumentation gewährt faszinierende Blicke hinter die Kulissen der Aufführung. Deutsche Grammophon / 0736180 (Quelle Universal)

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Eine ausführliche Besprechung und Würdigung dieser digitalen Dokuments folgt!

Rettungsversuch

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Lange schien es so, als würde sein Wirken für die Firma seines Stiefvaters sein Schaffen als Komponist bei weitem überstrahlen, ist doch Hans Sommer, dem das Musikstudium verwehrt wurde und der stattdessen Mathematik und Physik studieren musste, nicht nur ein Musiker, sondern auch ein Erfinder, der für viele Produkte von Voigtländer verantwortlich ist. Die Firma erfreut sich noch immer eines vorzüglichen Rufs, die Musik von Hans Sommer, der auch mehrere Opern komponierte, ist so gut wie vergessen. Zwar betätigte sich Sommer stets auch als Musiker, dazu noch als Agent und Kritiker, seine Kompositionen wurden von Richard Strauss geschätzt, der seine Oper Lorelei 1892 in Weimar uraufführte, und Bayreuth verdankte ihm eine intensive Förderung, aber zwischen den ersten Liedern und einer Wiederaufnahme der Tätigkeit als Liederkomponist liegen immerhin zwanzig liederlose Jahre, und die 1983 entstandenen ersten Lieder wurden erst 1900 mit einer orchestralen Begleitung versehen.

Unter dem Titel Orchestral Songs sind nun bei Pentatone endlich 22 Lieder erschienen, nur eines davon, nämlich Wanderers Nachtlied II, wurde schon einmal aufgenommen, alle anderen erscheinen zum ersten Mal auf dem Markt und das in durchaus prominenter Besetzung, seien es die Vokalsolisten, sei es das Rundfunk Sinfonieorchester Berlin. Der Einfluss Wagners lässt sich nicht verleugnen, die Stücke atmen durchweg spätromantischen Geist, die Instrumentierung ist raffiniert, das Opernschaffen Sommers lässt sich oft nicht verleugnen, am ehesten noch in den schlicht gehaltenen Lieder der Lorelei, die nun ausgerechnet aus der gleichnamigen Oper stammen. Die letzten fünf Lieder, vier davon stammen aus  dem Zyklus Hunold Singuf, sind für ein Kammerensemble aus Klarinette und Streicher komponiert.

Die meisten Lieder werden vom Bariton Benjamin Appl gesungen, der mit Freisinn beginnt, zunächst etwas verquollen klingt, sich dann in der Höhe freisingt und den Schluss mit Aplomb bewältigt. Auch Sommer vertonte den König von Thule, lässt einen bemerkenswerten Kontrast zwischen dem schlichten Volksliedtext und der aufwändigen Melodieführung sowie dem reichen Orchesterklang feststellen. Besonders gefallen kann der Säger in der Ballade Sir Aethelbert, er kann eine Geschichte aufbauen und zeigt hier besondere Timbrequalitäten. Die beiden Goethe-Wanderlieder werden weniger im Bemühen um das Schaffen einer Gesamtstimmung als in dem um die Herausarbeitung von Einzelheiten gestaltet. Das ist jedoch vom Komponisten so angelegt, beim zweiten Lied fällt der Kontrast zwischen dem schlichten Text und der raffinierten Instrumentierung auf. Ehe der Bariton sich mit den anderen drei Sängern zum Istud Vinum vereint, singt er noch drei Lieder aus Hunold Singuf und das mit viel Sinn gleichermaßen für den schalkhaften, sich volkstümlich gebenden Text wie für die anspruchsvolle Musik.

Die Sopranistin Mojca Erdmann ist mit zwei Liedern auf Goethe-Texte vertreten, hat für Beherzigung II ein schönes Aufblühen der Stimme auf „frei“ und „Götter“ und für die Rastlose Liebe bei mächtig auftrumpfendem Orchester eine auf der Strecke bleibende Diktion.  Der Sängerin sind auch die Lieder der Lorelei anvertraut, ihr Sopran kann im besungenen „Abendgold“ glänzen, schwebt schön über dem Orchester und umgaukelt es und hat für Auf dem Felsen eine sichere Höhe. Anke Vondung erfreut mit einer guten Diktion, mit einer blühenden Mezzostimme und in Mignons Heimath mit viel Sinn für die Kontraste. Von schöner Leichtigkeit und Beschwingtheit kann Im Dorfe blüht die Linde profitieren. Mauro Peter ist der Tenor, der mit schönem Timbre und ausgesprochen textverständlich und mit viel Elan Nachts in der Kajüte aufwertet.

Das RSB unter Guillermo Garcia Calvo tut alles, um Hans Sommer doch noch zu spätem Ruhm zu verhelfen. Rühmenswert ist das gehaltvolle, informationsreiche Booklet (Pentatone PTC 5187 023). Ingrid Wanja  

Fund- und Schatzgrube

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Nur häppchenweise und nicht etwa in einem Zuge sollte man sich den umfangreichen Band  mit dem Titel  Voices zu Gemüte führen, in dem nicht mehr und nicht weniger als knapp siebzig mit der Oper oder zumindest mit der klassischen Musik verbundene Künstler sich zu dem Thema äußern, warum sie sich ihrem anspruchsvollen und risikoeichen Beruf, der fast allen Berufung ist, zugewandt haben, welches das auslösende Erlebnis für die Wahl desselben war und welche Erlebnisse prägend für ihr Verhältnis zur Musik waren und sind. Ein kleinerer Teil der Beiträge wurde speziell für den umfangreichen Band verfasst, ein größerer wurde von Christine Cerletti (nicht zu verwechseln mit dem Opernpapst Rodolfo Celletti) und von Thomas Voigt erfragt und aufgeschrieben, und auch wenn der Titel nur Sänger vermuten lässt, kommen auch Dirigenten, Pianisten, Regisseure, Stimmkenner und sogar mit Ion Holender ein Agent/Operndirektor zu Wort, übrigens zur Überraschung des Lesers mit dem befremdenden Bekenntnis, so recht gefallen habe ihm lediglich der Rosenkavalier unter Carlos Kleiber– ein rechtes Armutszeugnis für einen, der schließlich für die Qualität der Wiener Opernereignisse zumindest mitverantwortlich war. Seltsam mutet auch seine Kritik am Singen in Originalsprache an, wo doch die Wiener Staatsoper schon früh mit Übersetzungen für das Publikum arbeitete.

Jedes Kapitel enthält neben dem Bekenntnis des jeweiligen Künstlers eine Reihe von Fotografien, dazu kleingedruckt den Lebenslauf und Karriereverlauf. Die rund 700 Fotos sind nicht nur Rollenportraits, sondern zeigen zum Beispiel auch die im jeweiligen Artikel erwähnten Persönlichkeiten oder Plattencover.

Ab und zu taucht eine längst verstorbene und so nicht mehr befragbare  Persönlichkeit auf, die mit einem attraktiven Foto und einem meist von Bescheidenheit sprechenden Eigenzitat und einem rühmenden Urteil gewürdigt wird.

Das Vorwort stammt von Elke Heidenreich, die in gewohnt gefühliger Art, aber auch ungenau ihre Liebe zur Musik bekundet. Nicht weil Orpheus nicht an die Macht seiner Musik glaubte, sondern weil er die Klagen der Gattin nicht ertrug, drehte er sich trotz des Verbots nach ihr um.

Christine Cerletti erläutert, warum Musik gerade in unserer Zeit ungemein wichtig ist. An ihre Ausführungen schließt sich eine „Chronik“, beginnend mit 1945, an, die bis in unsere Tage reicht, also endend mit der Berufung Kyrill Petrenkos als Chef der Berliner Philharmoniker, der Corona-Pandemie und dem Krieg in der Ukraine.

„Momente unendlichen Glücksgefühls“ schildert anschließend Thomas Voigt, zu welchen offensichtlich neben Opernerlebnissen auch ein Gespräch mit Christa Ludwig kurz vor ihrem Tod, aber auch emsiger Plattentausch mit Jochen Kowalski gehörte.

Den Reigen der Bekenntnisse eröffnet Christa Ludwig, und ihre Aussagen könnten fast wörtlich auch für gut zwei Drittel aller Befragten gelten, die allesamt wie die berühmte Mezzosopranistin in einem Elternhaus aufwuchsen, in dem Musik zumindest regelmäßig konsumiert, wenn nicht sogar praktiziert wurde und das sogar professionell. Ganz selten trifft der Leser auf Musiker, deren Familie die klassische Musik fremd war oder die gar eine feindselige Haltung ihr und dem Wunsch des Kindes nach einem musischen Beruf gegenüber einnahm. Da ist viel von Kindern die Rede, die unter dem Flügel hockten, wenn der Vater seine Opernpartien einstudierte, von Schallplattensammlungen der Eltern, die durchforstet wurden, von einer Gilda Erna Bergers, die zu Tränen rührte, von der Magie des Verdi-Ortes Busseto, und gar nicht so selten gibt es, vor allem bei amerikanischen Sängern, den Umweg über die U-Musik. Einige Jahrzehnte zuvor wurde noch der Kirchenchor als Einstiegsdroge in das Reich der Musik angegeben, zumindest von italienischen Sängern. Im vorliegenden Buch bekennt sich allerdings noch Marlis Petersen dazu.

Und selbst ein Stimmenkenner wie Jürgen Kesting sieht sich zu peinlichen Bekenntnissen gezwungen, wenn er als Dreizehnjähriger Rudolf Schock für das non plus ultra des Tenorgesangs hielt. Da hatte sicherlich Ferruccio Furlanetto mit seiner Vorliebe für Boris Christoff als Zaren, die er mit Ludovic Tézier teilt,  eher ins Schwarze getroffen. Ambrogio Maestri wiederum glaubt man gern, dass seine Mutter in der Nähe der Mailänder Scala ein Restaurant hatte, Christian Thielemann ebenso, dass er über die Orgelplatten der Eltern zur Musik kam. Brian Large, verantwortlich für unzählige Videoaufnahmen von Opernaufführungen, kam über die Tierliebe zur Oper, als er zwar nicht Aida mit Elefanten, dafür aber Die Walküre mit Pferden im Kino sehen durfte.

Darf bei Stimmen-Beschreibungen nicht fehlen: Thomas Voigt, unangefochtener Kenner mit vielen Publikationen/ OBA

Als Verführer zur Oper trifft der Leser immer wieder auf Birgit Nilsson, natürlich auf die Callas, auf Janet Baker und auf Fritz Wunderlich. Zu Tränen und in der Folge zum Sängerberuf rührt und führt auffallend häufig Verdis La Traviata. Zu denen, die Violettas Schicksal besonders rührte, gehört auch Diana Damrau.  Aber auch Der Freischütz übte eine ähnliche Sogwirkung aus. Anne Sophie von Otter allerdings bekennt sich dazu, dass der attraktive Musiklehrer sie für die klassische Musik zu interessieren wusste, und auch Anja Harteros verdankt dem Musiklehrer am Gymnasium, an dem sie bereits mit dreizehn Jahren die Zerlina sang,  das Interesse an Oper.

Das letzte Kapitel wird von Judith Williams, präsent in so ziemlich allen TV-Formaten, bestritten, die auch hier noch einmal ihre traurige Geschichte von der durch Hormone, die sie wegen einer Krebserkrankung nehmen musste, beschädigten Stimme berichtet. Neben Furtwängler, Caballé und Kosky wirkt  das doch etwas seltsam. Ansonsten aber ist das Buch eine Fund- und Schatzgrube für alle Opernfreunde (336 Seiten, Abbildungen/Fotos, Verlag für moderne Kunst , Wien 2022; ISBN   978 3 903439 44 3.) Ingrid Wanja

Zuwachs im Lully-Regal

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Seinem reichen Katalog von Lully-Einspielungen fügt Christophe Rousset mit der Tragédie lyrique Psyché eine weitere Perle hinzu. In seiner Collection Chateau de Versailles bringt das französische Label VERSAILLES die im Januar 2022 in der Opéra Royal de Versailles entstandene Aufnahme auf zwei CDs heraus (CVS086). Die mythologische Fabel ist Lullys sechstes Werk im Genre der Tragédie lyrique und erzählt von den Prüfungen, die der jungen Psyché durch den Gott Amour auferlegt werden, den die Göttin Vénus aus Eifersucht der schönen Sterblichen gesandt hat.

1678 wurde das Stück uraufgeführt als Umarbeitung einer Tragikomödie gleichen Titels von 1671. Es beginnt in barocker Manier mit einem Prologue, in welchem Vénus, erzürnt über Psyché, Amour befiehlt, diese in den unwürdigsten aller Männer verliebt zu machen. Die Titelheldin erscheint 1. Akt, bereit, sich den Göttern zu opfern, um das Land von einer Schlange zu befreien, die Vénus den Menschen geschickt hat, um sie zu bestrafen – haben sie es doch gewagt, Psychés Schönheit mit jener der Göttin zu vergleichen. Ambroisine Bré, aufsteigender Stern am französischen Sopran-Himmel, singt mit feinen Valeurs und großer Empfindsamkeit.

Auch Vénus ist mit einem Sopran besetzt und wird von Bénédicte Tauran wahrgenommen. Sie tritt bereits im Prologue auf und formuliert mit strengem Ton der Göttin Zorn. Die Sopranriege komplettiert Deborah Cachet als Amour. Im 2. Akt hat sie mehrere Szenen mit Psyché und gefällt mit lieblicher Stimme. Der bekannte Barock-Interpret Cyril Auvity gibt den Mercure, der im 5. Akt auf Befehl Jupiters (resolut der Bassist Philippe Estèphe) Psychés Leiden beendet, hatte sie doch durch das Einatmen giftiger Dämpfe aus einem Kästchen Proserpinas den Tod gefunden. Der Göttervater selbst steigt in einer Glorie herab, verleiht Psyché Unsterblichkeit und vereint sie mit Amour. Ein Divertissement mit Göttern, Musen und Satyrn sorgt für einen festlichen Schluss.

Mit seinem Ensemble Les Talens Lyriques fächert Christophe Rousset die Musik in ihrer Vielfalt mit einem reichen dynamischen Spektrum auf. Gravitätisch die Ouverture, munter die Ritournelles, ernst die Plainte italienne, feierlich die Airs, wild die Airs des démons. Mit der ausgedehnten Scène dernière entfaltet der Dirigent noch einmal den ganzen Glanz und Pomp des Genres. Hier werden Bacchus, Mars und Apollon gefeiert, werden die Musen besungen. Der Choeur ist solistisch besetzt und von hoher Klangqualität. Wenn er zuletzt „Chantons les plaisirs charmants“ anstimmt, ist das Vergnügen tatsächlich groß (24. 01. 23). Bernd Hoppe

Bisherige Beiträge

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01 Ernest Reyer: Salammbô

02 William Vincent Wallace: Lurline

03 Jacopo Foroni: Cristina

04 François-Joseph Gossec: Thésée

05 Guido Guerrini: Enea

06 Francesco Gasparini: Bajazet

07 Ferdinand Ries: Die Räuberbraut

08 Karl Goldmark: Die Königin von Saba

09 Camille Saint-Saëns: Proserpine

10 Raritäten der französischen Romantik

11 Temistocle Marzano: I Normanni a Salerno

12 Gaetano Donizetti: Maria di Rohan

13 Giuseppe Verdi: Don Carlos

14 Antonio Sacchini: Renaud

15 Karel Miry: Charles Quint

16 Yiddish Theatre, New York

17/17b Pierre-Louis Dietsch: Le Vaisseau fantôme

18 Henri Rabaud: Mârouf

19 Gaetano Donizetti: Le Duc d’Albe

19b Gaetano Donizetti: Le Duc d’Albe

20 Anton Urspruch: Das Unmöglichste von Allem

21 Antônio Carlos Gomes: Joana de Flandres

23 Johann Chrstoph Vogel: Le Toison d’or

24 Antônio Carlos Gomes: Il Guarany

25 Bernhard Sekles: Schahrazade

26 Pietro Generali: Adelaide di Borgogna

27 Franz Lachner: Catharina Cornaro

28 Lamberto Pavanelli: Monna Vanna

29 Luigi Cherubini: Idalide

30 Pierre-Alexandre Monsigny: Le Roi et le fermier

31 Don Davis: Río de Sangre

32 Josef Netzer: Mara

33 Antonio Mazzoni: Antigono

34 Christoph Willibald von Gluck/Richard Wagner: Iphigenia in Aulis

35 Sir Arthur Sullivan: The Beauty Stone

36 Georg Philipp Telemann: Germanicus

37 Ferenc Erkel: István király

38 Victorin de Joncières: Dimitri

39 Eugen d’Albert: Der Golem

40 Pierre Gaveaux: Léonore

41 Ruggero Leoncavallo: Mameli

42 Pancrace Royer: Pyrrhus

43 Pierantonio Tasca: A Santa Lucia

44 Giuseppe Verdi: Macbeth auf Französisch

45 Gino Marinuzzi: Palla de‘ Mozzi

46 André-Ernest-Modeste Grétry: Raoul Barbe bleu

47 Jacques Offenbach: Le Voyage dans la lune

48 Clemens von Franckenstein: Li-Tai-Pe

49 Alberto Franchetti: Asrael

50 Joachim Raff: Benedetto Marcello

51 Camille Saint-Saëns: Le Timbre d’Argent

52 Othmar Schoeck:  Das Schloss Dürande

53 Alfredo Catalani: Loreley

54 Feliks Nowowiejski: Quo Vadis

55 Italo Montemezzi: La Nave

56 Bedřich Smetana: Dalibor

57 Gustaaf Francies de Pauw: Bellida

58 Georg Caspar Schürmann: Jason

59 Ernest Reyer: Sigurd

60 Giuseppe Nicolini: Carlo Magno

61 Zdeněk Fibich: Die Braut von Messina

62 Luigi Cherubini: Les Abencérages

63 Victor Herbert: The Fortune Teller

64 Bernard Herrmann: Wuthering Heights

65 Félicien David: Le Désert

66 Leo Blech: Alpenkönig

67 Licinio Refice: Cecilia

68 Étienne-Nicolas Méhul: Adrien

69 Franz von Suppè: Die Afrikareise

70 Antonio Salieri: Les Danaïdes

71 Félicien David: Herculanum

72 Nicola Porpora: Germanico

73 Antonín Dvořák: Alfred

74 Carl Thomas Mozart: Il ratto dal serraglio

75 Giacomo Meyerbeer: Vasco da Gama

76 Bellini Bianca e Gernando

77 Wenzel Lachnith: Les Mystères d’Isis

78 Carl Maria von Weber: Oberon auf Französisch

79 Victorin de Joncières: Lancelot

80 Michael William Balfe: Satanella

81 Nicola De Giosa: Don Checco

82 Giacomo Meyerbeer: Dinorah

83 Amilcare Ponchielli: I promessi sposi

84 Johann Simon Mayr: Medea in Corinto

85 Ruggero Leoncavallo: Zazà

86 Antonio Caldara: Don Quichotte

87 Michael Nyman: The Man Who Mistook His Wife for a Hat

88 Wilhelm Stenhammar: Fest auf Solhaug

89 Otto Nicolai: Die Heimkehr des Verbannten/ Il proscritto

90 Ruggero Leoncavallo: Der Roland von Berlin

91 Albert von Tilzer, Louis Achille Hirsch & Sigmund Romberg

92/92b Richard Wagner: Tannhäuser auf Französisch

93 E. T. A. Hoffmann: Aurora

94 Spiros Samara: Rhea

95 Riccardo Zandonai: Giulietta e Romèo

97 Étienne-Nicolas Méhul: Uthal

98 Giacomo Meyerbeer: Ein Feldlager in Schlesien

98b Giacomo Meyerbeer: Ein Feldlager in Schlesien

99 Louis Niedermeyer: Marie Stuart

100 Georg Philipp Telemann: Emma und Eginhard

101 Heinrich Dorn: Die Nibelungen

102 Ivan Zajc: Amelia

103 Gaspare Spontini Agnes von Hohenstaufen

103b Gaspare Spontini: Agnes von Hohenstaufen

104 Jean-Baptiste Lemoyne: Phèdre

104b Jean-Baptiste Lemoyne: Phèdre

105 Ivar Hallström: Den Bertagna

106 Camille Saint-Saëns: Henry VIII

107 Jaromir Weinberger: Wallenstein

108 Tigran Tschukadian: Arshak II.

109 Victor E. Nessler: Der Rattenfänger von Hameln (geplant)

110 Antonio Smareglia: Nozze istriane

111 Karl Goldmark: Götz von Berlichingen (geplant)

112 Paolo Carrer: Markos Botsaris

113 Fromental Halévy: La Reine de Chypre

114 Antonio Salieri: Les Horaces

115 Peter Josef von Lindpaintner: Il vespro siciliano

116 Heinrich Marschner: Der Bäbu

117 Umberto Giordano: Mala vita

118 Edward Loder: Raymond and Agnes

119 Luigi Cherubini: Ali-Baba

120 Charles Gounod: Le Tribut de Zamora

121 Camille Saint-Saëns: Ascanio

122 Anton Rubinstein: Moses

123 Feliks Nowowiejski: Baltische Legende

124 Eugen d’Albert: Die Revolutionshochzeit

125 Ivor Novello: The Dancing Years

126 Ignacy Feliks Dobrzyński: Monbar

127a Antonio Smareglia: La falena

128 Rutland Boughton: The Queen of Cornwall

129 Jacques Offenbach: Les Fées du Rhin

130 Johann Simon Mayr: I cherusci

131 César Franck: Hulda

132 Gaetano Donizetti: L’Ange de Nisida

133 Gaspare Spontini: Olympie

134 Luigi Cherubini: Les Deux Journées

135 Jakov Gotovac: Ero der Schelm

136 Nicola Vaccaj: Giulietta e Romeo

137 Hector Berlioz: Les Troyens (1858)

138 Albéric Magnard: Guercoeur

139 Antonio Salieri: Tarare

140 Charles Gounod: Faust (1859)

141 Charles Gounod: La Nonne sanglante

142 Franco Faccio: Amleto

143c Ignacy Jan Paderewski: Manru

144 Giuseppe Verdi: Le Trouvère

145 Saverio Mercadante: Didone abbandonata

146 Antônio Carlos Gomes: Lo schiavo

147 Robert O’Dwyer: Eithne

148 Georg Joseph Vogler: Gustaf Adolf

149 Georg Caspar Schürmann: Getreue Alceste

150 Charles-Hubert Gervais: Hypermnestre

151 Teudolo Mabellini: Diverses

152 Francesco Morlacchi: Tebaldo e Isolina

153 Gaspare Spontini: Fernand Cortez

153b Gaspare Spontini: Fernand Cortez

154 Ferdinando Paër: Agnese

155 Ivan Zajc: Nikola Šubić Zrinski

156 Antonín Reicha: Lenore

157 Jules Massenet: Don César

158 Joseph Martin Kraus: Aeneas i Carthago

159 Saverio Mercadante: I briganti

159b Saverio Mercadante: I briganti

160 Saverio Mercadante: Amleto

161 Michele Carafa: Masianello

162 Paul Dessau: Lancelot

163 André Messager: Fortunio

164 Reynaldo Hahn: L’Île du Rêve

165 Max Bruch: Die Loreley

166 Franz von Suppè: Il ritorno di Marinaio

167 August Emil Enna: Kleopatra

168 Ricardo Castro: Atzimba

169/170 Christian Frederik Emil Hornemann: Aladdin

170 Alessandro Melani: L’empio punito

171 Ernst von Sachsen-Coburg und Gotha: Santa Chiara

172 Eugen Engel: Grete Minde

173 Iranische Opern von Behzad Abdi

174 Giovanni Pacini: Medea

175 Niccolò Zingarelli: Giulietta e Romeo

176 Carl Maria von Weber/Hector Berlioz: Le Freyschutz

177 Zdeněk Fibich: Pád Arkuna

178 Władysław Żeleński: Goplana

179 Antonio Smareglia: Il vassallo di Szigeth

180 Charles Gounod: La Reine de Saba

181 Havergal Brian: Faust

182 Camille Saint-Saëns: Phryné

183 Johann Simon Mayr: Alfredo il Grande

184 Jules Massenet: Ariane 

Nicht nur Radetzky-Marsch

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Alle Jahre wieder wird das neue Jahr mit dem Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker eingeleitet. Standen die letzten beiden Konzerte noch unter dem Eindruck der Pandemie, so war dies diesmal, am 1. Jänner 2023, erfreulicherweise kaum mehr nennenswert der Fall. Zum bereits dritten Male (nach 2011 und 2013) wurde der österreichische Dirigent Franz Welser-Möst mit der musikalischen Leitung geehrt, wobei sein letzter Auftritt zu diesem Anlass vor haargenau einem Jahrzehnt stattfand. Traditionell liegt die CD bereits wenige Tage später vor, so auch heuer (Sony 19658717382).

Von den insgesamt 18 Stücken der Doppel-CD stellen nicht weniger als 14 Neujahrskonzert-Premieren da, wie ein roter Aufkleber auf der CD-Hülle verheißt. Das ist neuer Rekord und durchaus begrüßenswert. Sieht man sich die Namen der berücksichtigten Komponisten an, so ist Johann Strauss Sohn, fraglos der Spitzenreiter der Wiener Neujahrskonzerte insgesamt, diesmal gerade zweimal auf dem offiziellen Programm vertreten (Zigeunerbaron-Quadrille und die eingängige Schnellpolka Frisch heran!). Freilich, als Zugabe kommt noch der Banditen-Galopp sowie der unvermeidliche Donauwalzer hinzu. Die Tendenz ist gleichwohl eindeutig. Unstrittiger Gewinner ist diesmal sein Bruder Josef Strauss, mit sage und schreibe sieben Werken vertreten. Bereits der Auftakt mit dem großartigen, kaum geläufigen Walzer Heldengedichte spricht Bände über dessen Qualitäten. Von den drei weiteren Walzern aus Josefs Feder ist einzig Aquarellen zurecht berühmt, doch auch Perlen der Liebe und Zeisserln wissen für sich einzunehmen. Hinzu treten zwei Polkas françaises – eine Gattung, in der er besonders brilliert –, nämlich die Angelica-Polka sowie Heiterer Muth – letztere mit Chorbegleitung, heuer erstmals nicht nur durch die Wiener Sängerknaben, sondern auch die Wiener Chormädchen. Mit For ever, einer schnellen Polka, und dem Allegro fantastique wird der „josefinische“ Beitrag beschlossen. Der dritte, lange Zeit übersehene Strauss-Bruder Eduard erfährt auch langsam die Anerkennung, die ihm gebührt. Seine spritzige Schnellpolka Wer tanzt mit? eröffnet das Konzert. Zur selben Gattung gehört auch Auf und davon. Gerne würde man auch einmal einen Walzer Eduards auf dem Konzertprogramm sehen.

Eine andere schöne Entwicklung ist, dass Carl Michael Ziehrer, als Nachfolger der „Sträusse“ der letzte k. u. k. Hofball-Musikdirektor der Donaumonarchie und in Wien deren namhafteste Kontrahent, sich mittlerweile beim Jahrzehnte lang hinsichtlich der Programmgestaltung sehr konservativen Neujahrskonzert etabliert hat. Abermals wird ein großer Walzer aus seiner Feder beigesteuert: In lauschiger Nacht steht gegenüber seinen bekannteren Genrebeiträgen wie Wiener Bürger und Hereinspaziert! kaum nach und gibt wie diese gewisse Rückschlüsse auf Ziehrers langjährige Tätigkeit als Militärkapellmeister. Eine Freude auch, den Namen Joseph Hellmesbergers des Jüngeren abermals auf dem Programm in Form von Glocken-Polka und Galopp zu finden. Schließlich darf seit geraumer Zeit auch Franz von Suppè nicht mehr bei der Programmauswahl fehlen. Wie schon des Öfteren, ist es auch im heurigen Jahr eine Ouvertüre, nämlich diejenige zu seiner komischen Operette Isabella, welche die typischen Stärken dieses Komponisten unter Beweis stellt.

Bleiben die Zugaben als letztes Reservoir von Johann Strauss Vater und Sohn. An der schönen blauen Donau vom Junior hat ganz ohne Frage die längste Aufführungsgeschichte und ermöglicht insofern die breiteste Vergleichbarkeit. Tatsächlich reiht sich Welser-Möst trotz übermächtiger Konkurrenz (Karajan, Prêtre, Muti) durchaus in den vorderen Reihen ein. Überhaupt: Das Neujahrskonzert 2023 ist ohne Frage sein bisher bestes. Ein feuriger Abschluss der bisweilen zur Karikatur zu verkommen drohende Radetzky-Marsch des Seniors. Heuer durchaus mitnichten. Insgesamt eines der besseren unter den vielen Neujahrskonzerten. Daniel Hauser

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Seit nunmehr 80 Jahren beginnt das musikalische neue Jahr mit dem bekanntesten aller Neujahrskonzerte, demjenigen der Wiener Philharmoniker aus dem Goldenen Saal des Musikvereins in Wien (von Sony sind in Folge zwei Viel-CD-Boxen dazu erschienen, dazu nachstehend mehr). 1941 fand dieses Konzert zum ersten Male regulär in der bis heute üblichen Form statt, wenngleich seine Geschichte genaugenommen noch ein wenig weiter zurückgeht, fiel der eigentliche Startschuss doch bereits am 31. Dezember 1939 als Silvesterkonzert. Angesichts dieser Jahreszahlen stellt sich unweigerlich die Frage, in welchem Zusammenhang es überhaupt zu diesen musikalischen Veranstaltungen zur Begehung des Jahreswechsels kam. Ein zumindest mittelbarer Zusammenhang mit der ausgefeilten Propagandamaschinerie der nationalsozialistischen Machthaber lässt sich nach der heutigen Quellenlage nicht abstreiten. Der „Anschluss“ lag nicht lange zurück. Hitler und Goebbels verstanden es, den Nimbus der Musikstadt Wien für die eigenen Zwecke einzuspannen. Die ersten wirklichen Neujahrskonzerte von 1941 bis 1945 fanden dann auch als Benefizkonzerte zugunsten der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ statt.

31. Dezember 1939 – Erstes Neujahrskonzert (eigentlich Silvesterkonzert) der Wiener Philharmoniker. Seit Jahrzehnten präsentieren die Wiener Philharmoniker zum Jahreswechsel ein Programm aus dem Repertoire der Strauß-Dynastie und deren Zeitgenossen. Die Nachfrage für die Hauptdarbietung am Neujahrsvormittag und zwei Begleitkonzerte ist enorm: Karten werden ausschließlich über die Website der Wiener Philharmoniker verlost. Sie kosten für das Neujahrskonzert teilweise über 1.000 Euro. Die Veranstaltungen erreichen durch die weltweite Fernsehübertragung zudem Zuschauer in mittlerweile über 90 Ländern. Seinen Ursprung hat das Spektakel im Nationalsozialismus: Am 31. Dezember 1939, vier Monate nach Beginn des Zweiten Weltkriegs, geben die Wiener Philharmoniker unter der Leitung des Dirigenten Clemens Krauss ein Johann-Strauß-Konzert. Es wird im Radio übertragen. Die Walzerklänge passen bestens in die Strategie der Nazi-Propaganda. Die leichten Melodien sollen die Sorge um Angehörige an der Front zerstreuen. Die Einnahmen des Silvesterkonzerts stellen die Wiener Philharmoniker zur Gänze dem von Adolf Hitler kurz zuvor eröffneten ersten „Winterhilfswerk“ zur Verfügung. Im Jahr darauf wird das Konzert vom Silvester- auf den Neujahrsvormittag verlegt: Am 1. Januar 1941 spielen die Wiener Philharmoniker – wieder unter der Leitung von Krauss – „zum ersten Mal für die NS-Gemeinschaft ‚Kraft durch Freude'“, wie es in der Konzertankündigung des „Neuigkeits-Welt-Blatts“ vom 22. Dezember 1940 heißt (… weiterlesen hier). (Quelle WDR)

Interessanterweise gab es beim Neujahrskonzert nach Kriegsende nur temporär einen dezenten Bruch: Leitete die Konzerte in Kriegstagen der ehemalige Wiener Staatsoperndirektor Clemens Krauss, wurde für die Neujahrskonzerte 1946 und 1947 der jüdischstämmige Dirigent Josef Krips dazu berufen. Es ist freilich bezeichnend, dass Krauss trotz seiner Verwicklungen in der NS-Zeit ab 1948 wieder die musikalische Leitung der Konzerte übernahm und diese bis 1954, seinem Todesjahr, ununterbrochen behielt. Für die Musik der Strauss-Dynastie hat Krauss ganz ohne Frage einen immensen Beitrag geleistet und ihr auch zum endgültigen Durchbruch bei den Wiener Philharmonikern verholfen. In der Krauss-Epoche kam es auch zur erstmals am 31. Dezember 1952 erfolgten Voraufführung als Silvesterkonzert.

Nach Krauss‘ unerwartetem Ableben erfolgte eine Art Behelfslösung, indem ab 1955 Willi Boskovsky, Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, einsprang. Diese womöglich zunächst als Provisorium angelegte Lösung führte zu einem Vierteljahrhundert Wiener Neujahrskonzert unter Boskovsky, welcher diesem folglich seinen Stempel fest aufdrückte. Seit dem 30. Dezember 1962 gab es eine zweite Voraufführung, welche bis 1997 als geschlossene Veranstaltung für Angehörige des Bundesheeres firmierte. In diese Ära fällt auch das allmählich immer stärker erwachende internationale Interesse an diesem Konzert, das seit 1959 vom ORF nicht mehr bloß im Rundfunk, sondern auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde, ab 1969 schließlich auch in Farbe. Unter Boskovsky kam es auch zu den ersten kommerziellen Einspielungen des Neujahrskonzertes, wobei eine Decca-Platte anlässlich des 25. Jubiläums seines Dirigats 1979 den Anfang machte (das Konzert von 1975 erschien erst nachträglich, zumindest in Japan, ebenfalls).

Die nächsten Jahre ab 1980 dominierte mit dem US-Amerikaner Lorin Maazel wieder ein Dirigent von Weltformat. Dieses Verhältnis erreichte in der Berufung Maazels zum Direktor der Wiener Staatsoper im Jahre 1982 seinen Höhepunkt, doch endete seine Direktion nach nur zwei Jahren aufgrund unüberbrückbarer Konflikte mit der Bürokratie. Interessanterweise blieb sein Engagement beim Wiener Neujahrskonzert davon zunächst unberührt, welchem er noch bis 1986 ohne Unterbrechung vorstand. Die Deutsche Grammophon Gesellschaft brachte indes nur eine Kompilation der Jahre 1980 bis 1983 auf den Markt. Maazel sollte später noch viermal das Neujahrskonzert leiten (1994, 1996, 1999 und 2005).

Der nächste Paukenschlag, der zum absoluten Weltereignis führen sollte, war ohne Frage die Verpflichtung des beinahe 80-jährigen Herbert von Karajan für das Neujahrskonzert 1987. Dieses gilt zurecht bis auf den heutigen Tag als eines der legendärsten und unvergesslichsten aller Neujahrskonzerte. Es war dann auch das erste seit 1979, das einzeln auf Schallplatte und CD erschien (freilich um den herrlichen Kaiser-Walzer gekürzt, der erst in einer späteren Neuauflage ebenfalls inkludiert wurde).

Von 1987 an bürgerte sich eine alljährlich wechselnde musikalische Leitung der Konzerte ein, wobei die meisten Dirigenten mehrmals die Ehre hatten, zu diesem Anlass auf dem Podium zu stehen. Mit Claudio Abbado (1988 und 1991), Carlos Kleiber (1989 und 1992), Zubin Mehta (1990, 1995, 1998, 2007 und 2015), Riccardo Muti (1993, 1997, 2000, 2004, 2018 und 2021), Nikolaus Harnoncourt (2001 und 2003), Seiji Ozawa (2002), Mariss Jansons (2006, 2012 und 2016), Daniel Barenboim (2009 und 2014), Georges Prêtre (2008 und 2010), Franz Welser-Möst (2011 und 2013), Christian Thielemann (2019) und Andris Nelsons (2020) waren es weitere Dirigenten von Weltrang, die von den Wiener Philharmonikern eingeladen wurden. Für 2022 ist wiederum Barenboim, dann 79, designiert.

 

Bereits anlässlich des 75. Jubiläums erschien bei Sony Classical eine Gesamtausgabe sämtlicher bei den Neujahrskonzerten gespielten Werke auf 23 CDs, die nun in einer um drei Discs erweiterten Neuausgabe noch einmal zusätzlich um das gesamte Repertoire der letzten fünf Jahre bereichert wurde (Sony 19439764562). Berücksichtigt sind also Aufnahmen von 1941 bis 2019. Die ganze Bandbreite der Wiener Neujahrskonzerte erzeigt sich anhand des glücklicherweise inkludierten Index der Werke, denn neben der Strauss-Dynastie sind die Komponisten Beethoven, Berlioz, Brahms, Czibulka, Delibes, Haydn, Hellmesberger Vater und Sohn, Lanner, Lehár, Liszt, Lumbye, Mozart, Nicolai, Offenbach, Reznicek, Rossini, Schubert, Stolz, Richard Strauss, Suppé, Tschaikowski, Verdi, Wagner, Waldteufel, Weber und Ziehrer – freilich in unterschiedlicher Quantität – mit dabei. Der Anspruch, der hier erhoben wird, ist gewissermaßen der einer Anthologie der Wiener Musik von den Anfängen am Anfang des 19. Jahrhunderts bis hin zum Ende der Donaumonarchie, angereichert um kleine Ausflüge, die teils mit Komponistenjubiläen in Verbindung standen (so 2013 das große Verdi- und Wagner-Jahr). So tut sich ein Rückblick auf die zwischen 1966 und 1971 für Eurodisc entstandene Reihe Wiener Musik unter Robert Stolz auf, die mittlerweile in einer 12-CD-Box bei RCA neu aufgelegt wurde. Obwohl dort neben den Wiener Symphonikern hauptsächlich die Berliner Symphoniker zum Zuge kamen, erklangen die Werke von Lanner bis Ziehrer doch ungemein idiomatisch und stellen somit eine ernsthafte Alternative dar.

 

Hier wurde streng chronologisch vergangenen. Anders in der Sony-Neuerscheinung, welche die einzelnen CDs unter thematische Oberbegriffe wie An der schönen blauen Donau, Auf der Jagd oder Liebesgrüße stellt. Das ist eine mögliche Vorgangsweise, doch nötigt sie einem fast zwangsläufig den Blick in den erwähnten Index ab, sucht man ein ganz bestimmtes Werk. Wer ein solches unter diesem und jenem Neujahrskonzert-Dirigenten sucht, wird also mit relativ großer Wahrscheinlichkeit mit einem anderen vorlieb nehmen müssen. Und so herausgerissen aus dem abendlichen Kontext bliebt auch die Atmosphäre auf der Strecke – es ist eben nur noch eine (etwas lässliche und beliebige)  Anthologie, kein Miterleben. Hier bleibt dann letztlich bloß der Erwerb der (teilweise nur mehr gebraucht zu findenden) jeweiligen CD des entsprechenden konkreten Neujahrskonzerts.

Das  Neujahrskonzert 2021 (auf CD als Sony 19439840162) stand im Vorfeld unter einem denkbar schlechten Stern, war seine Durchführung aufgrund der Pandemie doch alles andere als sicher und seine letztendliche Ermöglichung durchaus auch von kritischen Tönen begleitet. Nichtsdestoweniger sorgte das im Annus horribilis 2020 bewährte Krisenkonzept der Wiener Philharmoniker, die sogar eine Japan-Tournee bestreiten konnten, dafür, dass es am Ende unter höchsten Sicherheitsvorkehrungen stattfinden konnte. Mit Riccardo Muti, im achtzigsten Lebensjahr stehend und gleichsam der Nestor unter den italienischen Dirigenten unserer Zeit, hatte man bereits vor Kenntnis des Jahresverlaufes glücklicherweise einen dem Orchester besonders eng verbundenen Maestro für 2021 vorgesehen, der bereit war, sich den nicht unerheblichen Strapazen und harte Restriktionen, an deren Einhaltung das ordnungsgemäße Procedere geknüpft war, zu unterwerfen.

Die Programmauswahl für 2021 war ohne Frage eine der vielversprechendsten seit langem, fanden doch erstmals drei Komponisten gebührende Beachtung, die zu Unrecht im Schatten der Strauss-Dynastie stehen. Die im selben Jahre 1842 geborenen Carl Millöcker und Carl Zeller gingen besonders als Operettenkomponisten in die Geschichte ein. So nimmt es nicht wunder, dass die dafür ausgewählten Stücke, der Galopp In Saus und Braus von Millöcker und der Walzer Grubenlichter von Zeller, auf Motiven aus zwei Operetten, Der Probekuss sowie Der Obersteiger, beruhen. Für den unbedarften Hörer dürfte vor allen Dingen der Walzer Bad’ner Mad’ln (bezogen auf Baden bei Wien) des österreichisch-tschechischen Komponisten Karl Komzák Sohn ein unerwarteter Höhepunkt des Konzerts gewesen sein. Freilich war dessen Aufnahme ins Neujahrskonzert seit Jahrzehnten überfällig und erstaunte sein bisheriges Fehlen den Kenner.

Kein Geringerer als der vor allem als Wagner-Dirigent unsterblich gewordene Hans Knappertsbusch hatte die Bad’ner Mad’ln zu seinem absoluten Lieblingswalzer erkoren und häufig seine Konzertprogramme damit gewürzt. Man muss bis ins Jahr 1970 zurückgehen, um diesen Konzertwalzer auf einem Programm der Wiener Philharmoniker zu finden (übrigens anlässlich eines Konzerts in Bern unter Boskovsky). Allzu viele Aufnahmen des Werkes gibt es seit Knappertsbusch nicht; Muti hat im Zuge dieses Neujahrskonzerts nun die überzeugendste Interpretation seither vorgelegt. Überhaupt betont dieser Dirigent, gebürtiger Neapolitaner, zurecht die Verbindung zwischen Wien und Italien. Die Walzerseligkeit liegt Muti folglich im Blute und er wurde mit jedem seiner Auftritte beim Wiener Neujahrskonzert idiomatischer.

Daher waren es wirklich gerade die betont sinfonisch angelegten großen Walzer, die die 2021er Veranstaltung zum musikalischen Highlight werden ließen. Neben einem weiteren Werkdebüt – Schallwellen von Johann Strauss Sohn – kam die Crème de la crème der Strauss-Walzer zum Zuge: Frühlingsstimmen (heuer ohne Gesang), der Kaiser-Walzer und natürlich An der schönen blauen Donau. Fürwahr: Breitere Zeitmaße dürfte man bei diesen Hits noch nicht vernommen haben. Den imperialen Kaiser-Walzer bringt Muti auf sage und schreibe 13 Minuten, ohne dass der Spannungsbogen abbräche. So überzeugend hat man dieses späte Glanzlicht im Œuvre des Walzerkönigs seit Karajan nicht gehört. Meisterlich der Einsatz der Rubati, die sich durch eine wahrlich wienerische Note auszeichnen. Muti wäre nicht Muti, käme nicht auch Franz von Suppè, einer seiner heimlichen Favoriten, vor. Mit dem einleitenden Fatinitza-Marsch aus der gleichnamigen Operette begann das Konzert mit dem nötigen Schwung, ohne ins Überschwängliche zu verfallen. Die großartige Ouvertüre zur Operette Dichter und Bauer leitete sodann den zweiten Teil des Konzerts ein. Mit der der ersten Königin des vereinten Italien gewidmeten Margherita-Polka von Josef Strauss setzte der Maestro ein weiteres Zeichen der austro-italienischen Verbundenheit. Dieser Strauss-Sprössling war sodann auch mit der schnellen Polka Ohne Sorgen vertreten. Auch wenn besonders in der zweiten Konzerthälfte die Dominanz des berühmteren Bruders Johann unübersehbar war, kam ihr gleichnamiger Vater neben dem traditionell als Zugabe gespielten Radetzky-Marsch (diesmal zum Glück ohne „Zerklatschen“, daher auch in seiner ganzen Detailfreudigkeit nachvollziehbar) noch mit dem flotten Venetianer-Galopp zu seinem Recht. Ohne Übertreibung darf sich dieses Neujahrskonzert von 2021 unter die herausragendsten einreihen und wurde insofern doch noch zu einem musikalischen Hoffnungsschimmer für das neue Jahr. Daniel Hauser  (Foto oben: Erotischer Strauss: Die ehemalige Courtisane Jetty Treffz mit ihrem Johann, Hand in Hand gegen die moralische Entrüstung Wiens/ORCA/Roser)

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Bereits zum zweiten Mal fand das weltbekannte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker am 1. Jänner 2022 während der Corona-Pandemie statt, diesmal zumindest nicht völlig ohne Publikum – wie es Riccardo Muti im Vorjahr widerfahren war –, aber doch mit einer reduzierten Zahl an Zuschauern, sämtlich im Parkett versammelt. Gleichsam schon traditionell zeichnet Sony für die CD-Ausgabe verantwortlich (194399625026). Am Dirigentenpult der Wiener Philharmoniker durfte Daniel Barenboim nach 2009 und 2014 sein drittes Neujahrskonzert leiten.

Barenboim, der im achtzigsten Lebensjahr steht, debütierte schon 1965 bei den Philharmonikern, allerdings in seiner Eigenschaft als Pianist. Als Dirigenten luden ihn die Wiener 1989 erstmals ein. Man darf also mit Fug und Recht von einer sehr langjährigen und engen Partnerschaft sprechen, die den gebürtigen Argentinier mit diesem Klangkörper verbindet. Routine ist dieses Konzertereignis, mit dem stets das musikalische Jahr eröffnet wird, auch für einen Profi wie Barenboim mitnichten. Die gebotene Seriosität war stellenweise gar etwas zu deutlich spürbar. Freilich hat sich Barenboim eingehend mit den Eigenheiten der Wiener Musik auseinandergesetzt und ist besser als manch anderer im Stande, den adäquaten Walzertakt zu schlagen.

Überhaupt standen zwei Werke dieser Gattung im Mittelpunkt, nämlich die vom Dirigenten sehr geschätzten Sphärenklänge, die gemeinhin als Höhepunkt im Schaffen von Josef Strauss gelten und die diesmal den offiziellen Teil des Neujahrskonzerts beendeten, und zum anderen Nachtschwärmer, ein Paradestück des noch immer zu Unrecht im Schatten der „Sträusse“ stehenden Carl Michael Ziehrer, des letzten k. u. k. Hofballmusikdirektors, dessen Todestag sich heuer übrigens zum hundertsten Mal jährt. Bei diesem Walzer durften die Philharmoniker sogar selbst mitsingen und mitsummen. Hier kam dann doch etwas von der Heiterkeit herüber, welche frühere Neujahrskonzerte auszeichnete.

Der Ziehrer-Walzer war eine von nicht weniger als sechs Premieren, wobei allein drei davon auf den genannten Josef Strauss entfielen (der Phönix-Marsch, die Polka mazur Die Sirene und die Nymphen-Polka). Eduard Strauss war zwar auch diesmal der am wenigsten bedachte Strauss-Bruder, doch immerhin erklang seine Schnellpolka Kleine Chronik zum ersten Mal im Rahmen eines Neujahrskonzerts. Das andere Stück des „schönen Edi“ war die Polka française Gruß an Prag. Seit langem hat man den Eindruck, dass man seinen Walzern die Neujahrskonzert-Tauglichkeit nicht so wirklich zutraut. Ein Aufsteiger der letzten Jahre war Joseph Hellmesberger junior, der das letzte Premierenstück Heinzelmännchen beisteuerte – neben dem Galopp Kleiner Anzeiger.

Obwohl Johann Strauss Sohn mit acht von achtzehn Werken noch immer dominiert (darunter der Walzer Tausend und eine Nacht, die Fledermaus-Ouvertüre und der Persische Marsch), ist doch eine gewisse Entwicklung dahin spürbar, seine absolute Dominanz zu brechen, was zu begrüßen ist, hat doch gerade das in alle Welt übertragene Neujahrskonzert aus Wien das Potential, weniger präsente Stücke populärer zu machen. Mit dem Phönix-Schwingen-Walzer gleich zu Beginn nach dem genannten Phönix-Marsch wollte man gewiss ein Zeichen setzen: Wie Phönix aus der Asche. Als Zugabe erklang dann nochmal eine Schnellpolka des jüngeren Johann Strauss (Auf der Jagd), bevor Barenboim in seiner Neujahrsansprache (auf Englisch) seiner Hoffnung Ausdruck verlieh, dass das gesellschaftliche Auseinanderbrechen gestoppt werden könne und eine Rückbesinnung auf die Einheit einsetze, wie es die Musiker im Orchester vorlebten.

Den Donauwalzer nahm Barenboim anschließend im eher breiten Zeitmaß – wie er das gesamte Konzert symphonisch auslegte –, bevor der abschließende Radetzky-Marsch (heuer das einzige Werk von Johann Strauss Vater) leider wie üblich vom Publikum zerklatscht wurde. Fast wünschte man sich zumindest an dieser Stelle die Ruhe im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins zurück, wie sie 2021 pandemiebedingt einmalig zustande gekommen war. Wie unlängst Usus, erscheint auch dieses Jahr zusätzlich eine DVD- und Blu-ray-Ausgabe des Konzerts. Für 2023 ist bereits der Österreicher Franz Welser-Möst, dann gleichfalls zum dritten Mal, zum Dirigenten des Neujahrskonzerts bestimmt worden. Daniel Hauser

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Glück, das mir verblieb

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Von vielen sehr unterschiedlichen Seiten kann man sich dem Komponisten Erich Wolfgang Korngold mit einem ihm gewidmeten Lesebuch mit dem Titel Glück, das mir verblieb nähern, herausgegeben von Heide Stockinger und erschienen im Verlag böhlau. Von einem sehr eng gefassten, sich dem Frack des Komponisten widmenden Kapitel, über eine Auseinandersetzung mit dem bekanntesten Werk, der Oper Die tote Stadt, in Hamburg bis zum Exil in den Vereinigten Staaten reichen die Themen, und so unterschiedlich der Inhalt der einzelnen Aufsätze ist, so verschieden ist auch die Art der Darstellung. Sie reicht vom streng wissenschaftlichen Beitrag bis hin zu einem fiktionalen Interview, das die Verfasserin angeblich mit der Gattin des Komponisten abhält. Gemeinsam ist allen Artikeln die angehängte Literaturliste, dazu kommen noch ein umfangreicher Anhang, eine biographische Übersicht, Korngold heute-auf der Bühne, Korngold heute- im Konzertsaal, ein Abbildungsnachweis, ein Autorenverzeichnis und ein Personenregister.

Als Dirigentin der Hamburger Aufführung von Die tote Stadt war Simone Young dazu berufen, das Geleitwort zu schreiben, und verweist auf die beiden Schöpfungen des Komponisten, die auch in den folgenden Texten die bedeutendste Rolle spielen, das Violinkonzert und Die tote Stadt, von der sie allerdings nicht Mariettas Lied, sondern das des Pierrot als erstes berührte.

Im Vorwort stellt die Herausgeberin die einzelnen Autoren und ihre Themen vor. Danach meldet sich eine Enkelin Korngolds zu Wort, als Amerikanerin natürlich zunächst einmal mit dem Filmkomponisten vertraut, auf einer Europareise auch den E-Musiker entdeckend,  sich  zum 50.Todestag über Briefmarken zu Ehren des Großvaters freuend und „mit Demut als Verwalterin des Vermächtnisses“ tätig werdend.

Hochinteressant ist der Beitrag von Kurt Arrer über den „Übervater Julius Korngold“, der in den Sohn die Verachtung für das Atonale pflanzte und ihn als Waffe gegen seine Vertreter nutzte, sicherlich auch gegen das Abdriften in die Filmmusik war und dessen Biographie 1991 in der Schweiz erschien. Drei Generationen Korngold konnten den Nazis entfliehen, viele weitere Familienmitglieder wurden von ihnen ermordet.

Derselbe Autor beleuchtet auch die bevorzugten Ferienorte der Familie Korngold, die die Liebe zum Salzkammergut mit vielen anderen Wiener Künstlern teilte. Ob das Vermitteln vieler Daten und Ortsnamen gewinnbringend für den Leser ist, muss dieser selbst entscheiden, als exemplarisch für den Umgang von jüdischem Besitz durch die Nazis mag das Schicksal von Schloss Höselberg  gelten, mit Interesse liest der deutsche Leser später bei Karin Wagner, dass in Wien private Übergriffe und selbstherrliche Aneignungen durch Arisierung keine Ausnahmeerscheinung waren.

Spaßig ist das fiktive Interview von Lis Malina mit Korngolds Gattin Luzi nicht ohne neckische Koketterie und mit vielen Zigaretten, mit der Erwähnung der Söhne Schurli und Ernsti und einer Entschuldigung in Richtung Gender-Freunde.  Es gibt sicherlich auch Leser, die davon angetan sind.

Oswald Panagl schreibt über das Liedschaffen Korngolds, das selbst von den Alles-Singern Fischer-Dieskau und Prey nicht beachtet wurde, obwohl Korngold bereits mit vierzehn Jahren zwölf Eichendorff-Gedichte vertonte, außerdem später zwei Shakespeare-Zyklen und als letztes Lied das „Sonett für Wien“. Der Autor verschweigt nicht, dass er einige dieser Lieder für  Routine-Arbeiten hält, wörtlich „Gelegenheit macht Lieder“, was wiederum auch ein bisschen läppisch klingt.

Gottfried Franz Kasparek widmete sich den Bearbeitungen, die Korngold verschiedenen Operetten zuteilwerden ließ, obwohl er eigentlich grundsätzlich gegen eben solche war. Eine besondere Rolle spielte dabei die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt, und interessant ist es zu lesen, inwiefern sich durch diese oft Rettungsversuche das Klangbild des jeweiligen Werkes insgesamt veränderte. Lobend erwähnt werden in diesem Zusammenhang die Operetten-Häuser in Dresden und Leipzig, die sich mit Erfolg um diese Werke bemühten. „Verkorngoldungen“ nannte man diese Bearbeitungen scherzhaft, wobei der Verfasser sich im Fall Leo Fall durchaus kritisch äußert. Erwähnung findet auch die einzige „echte“ Korngold-Operette, die 1954 in Dortmund zum Publikumserfolg wurde, aber einen Verriss durch die Kritik erdulden musste.

Auch das Instrumentalwerk Korngolds wird durch diesen Autor gewürdigt, seine drei Chorwerke, sämtlich bisher unaufgeführt, erwähnt, das Klavier-Trio des Zwölfjährigen, bei dessen Aufführung Bruno Walter mitwirkte, analysiert und die Roosevelt gewidmete Sinfonie in die Betrachtungen einbezogen.

Karin Wagner erweckt das Interesse des Lesers besonders durch die Entstehungsgeschichte der letzten Oper Korngolds, Kathrin, die Geschichte eines deutschen Dienstmädchens, das sich in einen französischen Besatzungsoffizier verliebt.  Das war natürlich kein in den Dreißigern beliebter Stoff, aber auch eine Umarbeitung und Verlegung der Handlung in die Schweiz konnte einen Erfolg nicht herbeizwingen. In diesem sehr aufschlussreichen Aufsatz wird auch der Vorwurf erwähnt, dass Korngold nicht nur einmal Musik aus seinen Sinfonien und Opern für seine Filmmusik-Projekte verwendete und umgekehrt. Einen schätzenswerten Überblick über die „deutsche Kolonie“ in Hollywood gewinnt man außerdem durch diesen  Beitrag, der zudem durch Zitate aus dem Briefwechsel Korngolds interessant  ist.

Nobuko Nakamura findet die Ausstellung des Fracks, den Korngold bei der Oscar-Verleihung trug und der nun mit anderen Devotionalien im Exilarte Zentrum ausgestellt wird, eines Artikel für wert. Der letzte Beitrag, für den Heide Stockinger und Robert Oltay verantwortlich sind, vergleicht Korngolds Oper Die tote Stadt mit dem gleichnamigen Gemälde von Egon Schiele.

Zuvor erwecken noch zwei Aufsätze über das Fortleben von Korngolds Werken in unserer Gegenwart die Aufmerksamkeit des Lesers, einmal die Inszenierung der Toten Stadt in Hamburg und Korngold-Aufführungen in Salzburg. Einmal wird das Regie-Konzept ausführlich dargestellt, werden Entscheidungen von Regisseurin Karoline Gruber begründet, zum anderen werden die unterschiedlichen Versuche,  zu Gedenktagen wie 1997 oder 2004 das Publikum an Korngold heranzuführen, geschildert und bewertet. Wer sich zur näheren Beschäftigung mit Korngold angeregt sieht, findet in  dem Hinweis auf B.C. Carrolls Buch The Last Prodigy eine Hilfestellung.

Der Untertitel Lesebuch bedeutet insofern eine Hilfestellung, als der Leser keinen umfassenden Überblick über Leben und Werk des Komponisten erwartet und erhält, sondern Mosaiksteinchen, die ihm allerdings einerseits durch ihre Vielfalt ermöglichen, sich einen ersten, recht umfassenden Eindruck zu verschaffen, darüber hinaus aber auch zu weiterem Studium anregen (230 Seiten, Böhlau Verlag Wien Köln 2022; ISBN 978 3 205 21520 2). Ingrid Wanja

Paul Dessaus „Lanzelot“

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Uraufführungen der Opern von Paul Dessau an der Berliner Staatsopern waren stets Veranstaltungen der besonderen Art. Lukullus in seinen beiden Fassungen, Puntila und Lanzelot gingen noch weit vor meiner Zeit in Ostberlin erstmals über die Bühne. Bei Einstein (1974) sowie Leonce und Lena (1979) war ich selbst unter den Zuschauern. Es war nicht so, dass ich wild erpicht auf die Musik gewesen wäre. Ein Eingeständnis, mit dem ich gewiss nicht allein stand. Es war das Theaterereignis selbst, das magisch anzog. Der Cäsarenkopf des charismatischen Komponisten war schnell ausgemacht auf dem Stammplatz im ersten Rang. Im Publikum viele bekannte Gesichter der Musik- und Kunstszene aus Ost und West. Dessau war gut vernetzt. Regisseurin aller Uraufführungen war Ruth Berghaus, die Ehefrau des Komponisten. Man konnte also sicher sein, die Werke so authentisch zu sehen und zu hören wie es dem Schöpfer vorschwebte. Die Verurteilung des Lukullus, Puntila, Einstein sowie Leonce und Lena erschienen bei der DDR-Firma Eterna auch auf Platten. Den Puntila dirigierte Dessau sogar selbst. Lanzelot wurde nicht eingespielt. Audite holt dies jetzt mehr als fünfzig Jahre nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 nach. Die Firma veröffentlichte den Mitschnitt einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheaters Weimar vom 23. November 2019 (23.448).

Warum kam in der DDR keine Aufnahme zustande? Zufall? Wohl kaum. Der Komponist hatte seine Oper anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR „allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“, gewidmet. Dessau dürfte aber nicht Dessau gewesen sein, wenn da nicht auch dialektische Hintergedanken im Spiele gewesen wären, die auch die verantwortlichen Funktionäre um Partei- und Staatschef Walter Ulbricht, der seinerzeit noch im Amt war, verstanden. Lanzelot verschwand nach weiteren Aufführungen Anfang der siebziger Jahre in München und Dresden in der Versenkung. Die literarische Vorlage ist das satirische Schauspiel der Drache des russischen Schriftstellers Jewgeni Schwarz, der sich überlieferter Märchenstoffe bedient, um die politischen Verhältnisse in seiner sowjetischen Heimat satirisch unter die Lupe zu nehmen. Obwohl sein Drache den Hitlerfaschismus symbolisierte – das Stück entstand 1943 unter dem Eindruck der Blockade Leningrads durch deutsche Truppen – wurde schnell klar, dass Schwarz auch eine überzeitliche Botschaft vermitteln wollte. Unter der Herrschaft des mystischen Untieres, in einem totalitären Staatswesen also, richten sich Menschen ein, fühlten sich versorgt und geschützt. Und bringen es zu einem gewissen Wohlstand, wenn sie denn nicht aufbegehren. Schließlich wird nicht der Unterdrücker sondern der potentielle Befreier von diesem Zustand als Bedrohung wahrgenommen. Nicht zufällig ist die titelgebende Gestalt bei Dessau Lanzelot, der Drachentöter. Das Libretto verfasste der für sein literarisches Interesse am Leben in Diktaturen bekannte Dramatiker Heiner Müller gemeinsam mit der Übersetzerin Glinka Tscholakowa. Es kann – dies ein beispielhafter Service – auf der Audite-Seite im Netz gemeinsam mit weiteren Materialien heruntergeladen werden.

Paul Dessaus „Lancelot“ in Weimar/ Szene/ Foto Candy Welz

Dessau, der Kommunist, glaubte an die zutiefst bürgerlich geprägte Kategorie Oper. „Ich jedenfalls betrachte diese komplexe Großform des Theaters, in der so vielfältige Kunstgattungen wie Musik, Dichtung. Pantomime, Tanz, Gesang, Sprechgesang (wie ihn Arnold Schönberg inaugurierte) einander ergänzend und steuernd ihre Platz finden, als das ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“, schrieb er im Programmheft zur Uraufführung. Das Zitat findet sich auch im Booklet-Text der Audite-Neuerscheinung des Musikwissenschaftlers Michael Struck-Schloen. Schlaglichtartig offenbart es ein Problem. Man kann eine Opernproduktion auf CD nur hören – und nicht sehen. Dessau aber braucht die Bühne und die sprichwörtlicher Theaterluft. Die ausdrucksstärken bunten Bühnenfotos aus Weimar vermitteln von der Inszenierung durch Peter Konwitschny zwar einen starken Eindruck von dem prallen, oft die Szene wechselnden Geschehen, das Theatererlebnis selbst müssen sie letztlich schuldig bleiben.

Paul Dessau: 80. Geburtstag beim Solidaritätskonzert des Berliner Ensembles/ (1974)/ ADN-ZB Katscherowki-15.12.74 Berlin:  V.l.n.r.: Kurt Hager, Ruth Berghaus, Intendatin des „Berliner Ensambles“; Werner Rackwitz, Stellvertreter des Ministers für Kultur der DDR; Paul Dessau und Hans-Joachim Hoffmann, Minister für Kultur der DDR./ Wikipedia/ Bundesarchiv, Bild 183-N1215-0008 / Katscherowski (verehel. Stark), / CC-BY-SA 3.0

Der Mitschnitt unter der Leitung des Chefdirigenten für die Sparte Musiktheater, Dominique Beykirch, verlangt auch an den heimischen Lautsprechern nach einem aufmerksamen und neugierigen Publikum, das bereit ist, ein weithin völlig unbekanntes Stück kennenzulernen. Wer nach guten Kopfhörern greift, hat mehr davon. Die pralle Bühnenatmosphäre rückt dann noch dichter heran. Ein Manko der Aufnahme wird dadurch allerdings nicht geringer – die eingeschränkte Wortverständlichkeit, die im Theater weniger auffällt, weil die Bühnenaktionen aus sich heraus auch erklärend wirken. So wundert es nicht, dass diese Wiederentdeckung in der Stadt Goethes und Schillers zu einem einhelligen Erfolg geriet. Einem Erfolg, an dem neben Dirigent und Regisseur die maßgeblichen Solisten Emily Hindrichs (Elsa) Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot), Oleksandr Pushniak (Drache), Juri Batukov (Charlesmagne), Wolfgang Schwaniger (Bürgermeister), Uwe Stickert (Heinrich), Daniela Gerstenmeyer (Kater) und Andreas Koch (Medizinmann) maßgeblichen Anteil hatten. Rüdiger Winter

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Lancelot als Opernstoff: Der Germanist Michael Waltenberger hat den Topos des Lancelot in der Oper in einem Aufsatz (in Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch, De Gryuter 2021) untersucht und schreibt dort: Die Lancelot-Opern des neunzehnten Jahrhunderts konzentrieren sich in der Mehrzahl auf eine ganz bestimmte Episode aus dem weiten Handlungskreis um Lancelot, nämlich auf die krisenhafte Komplikation seiner heimlichen Beziehung zu Ginover durch die Liebe der Jungfrau von Escalot, die von ihm abgewiesen wird und aus Kummer stirbt (…).

Der Germanist Michael Waltenberger/ Autor des nebenstehenden Artkels/ Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person)

Noch vor dem mittelalterlichen Prosaroman wird der Lancelot-Stoff durch einen Versroman Chretiens de Troyes schriftliterarisch manifest: Der um 1170 entstan­dene Chevalier de la charrette exponiert bereits das dilemmatische Liebesdreieck zwischen dem Königspaar und dem besten Ritter der Tafelrunde. Nur wenige Jahr­zehnte später entsteht dann der französische Lancelot en prose, der nicht nur die Geschicke des Helden zu einer vollständigen Biographie erweitert, sondern diese auch noch in eine Gesamtchronik des Artusreichs einbettet und durch die Integra­tion des Gralsstoffs vor einen heilsgeschichtlichen Horizont rückt (… und) wird schon bald durch vorgeschaltete Teile (Estohe del Saint Graal – Estoire de Merlin) zum Lancelot-Gral-Zyklus erweitert. Dutzende von Manuskripten, dann auch eine Reihe von Drucken überliefern den Roman kontinuierlich vom dreizehn­ten bis zum beginnenden sechzehnten Jahrhundert; vielfältige Varianten entste­hen durch Bearbeitungen, Kompilationen und durch Kontamination mit anderen höfisch-ritterlichen Stoffen. Schon im Mittelalter weitet sich die Rezeption durch Ausläufer in mehrere europäische Literaturen aus.(…)

Paul Dessaus „Lancelot“/ Szene aus der Generalprobe im Dezember 1969 Staatsoper Berlin,  mit Siegfried Vogel und Reiner Süß, Dir. Herbert Kegel)/ youtube

Die Konjunktur dieser Episode als Opernstoff ist ein Epiphänomen ihrer breiten zeitgenössischen Popularität und der reichen literarischen wie bildkünstlerischen Rezeption ihrer Bearbeitung durch Alfred Lord Tennyson (1809-1892/ 1833 und revidiert 1842 Ballade The Lady of Shalott nach einer italienischen Novellenversion des dreizehnten Jahrhunderts). Auf Tennysons Idylle basieren unter anderem die Libretti der Lancelot- Opern von Charles Parry (entstanden 1884-1886) oder auch Victorin de Joncières (UA 1900 … u. a, ).

In vielen Fällen hat allerdings weniger Tennysons differenzierte romantische Psychologisierung (…) inspiriert, sondern eher das dra­maturgisch hochwirksame Plot-Gerüst. So reichern etwa Edouard Blau und Louis Gallet in ihrem Text für den überzeugten Wagnerianer Joncieres (1839-1903) das Geschehen mit Figuren und Handlungselementen aus anderen Prätexten an und rücken zugleich die Polarität zwischen den beiden Frauenfiguren behutsam der antithetischen Grundkonstellation des Tannhäuser (-> Dichter und Sänger) näher (Joncieres 1899). Musikalische, szenische und strukturelle Annäherungen an Richard Wagner sind selbstverständlich schon vor Joncieres zu finden. (…) (Übrigens gibt es im mittelalterlichen Lancelot en prose zwar keine erotische Spannung zwischen Lancelot und Artus, wohl aber eine enge homosoziale, mit homoerotischen Obertönen versehene Beziehung zwischen Lancelot und seinem besten Freund, dem König Galahot.). Soweit Michael Waltenberger

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Dank gilt Michael Waltenberger, Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person), und Autor des Beitrags zu Lancelot in: Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch; herausgegeben von Christian Buhr, Michael Waltenberger. Bernd Zegowitz.; Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 06.04.2021 – 652 Seiten, S. 305 pp: Michael Waltenberger hat uns liebenswürdiger Weise die Übernahme seiner Textpassagen gestattet. G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier

Eugenia Zareska

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„Skúchno, Marina, akh, kak, skúchno-to!“ („Langweilig ist mir´s“) singt eine geheimnisvolle, dunkle, ungemein erotische Mezzo-Alt-Stimme in Russisch auf dem Boris Godunow unter Isaac Doubrowen, und Nicolai Geddas Dimitri verfällt dieser Ballung an müder Erotik der polnischen Fürstin nachvollziehbar, denn Eugenia Zareska (9. November 1910 in Rawa Ruska bei Lemberg, heute Polen – 5. Oktober 1979 – Paris) ist schlicht eine Wucht, nicht nur in dieser Partie. Was für ein Organ, was für eine Ironie in der wunderbar tief geführten Stimme – eine ganze Nachkriegs-Epoche tut sich mit ihr auf.

Begegnet bin ich ihr zum ersten Mal beim Hören der Grande-Duchesse de Gerolstein unter René Leibowitz auf einer alten und etwas zerkratzten Nixa-LP, die ich als Student auf dem Flohmarkt in Londons Bayswater kaufte (inzwischen bei Naxos digital). Ich wusste weder wer Leibowitz war noch wer Zareska. Aber ihre Grande-Duchesse, die da frech den Säbel ihres Vaters besingt („Ah le sabre, le sabre de mon pêre..“) und mir als Hörer keinen Zweifel lässt, was sie damit andeutet, eröffenete mir Offenbachs Welt der erotischen Zweideutigkeiten und der Ironie. Was für eine Stimme.

Eugenia Zareska als Dorabella/ Sammlung HS

Genau das Gegenstück an Würde und Pathos ist ihre Ottavia in der für heutige und an Alte-Musik-gewohnte Ohren etwas konservative Poppea unter Ewerhart bei Vox (ah, der nervös-hysterische Nerone des Hans-Ulrich Mielsch!), ihr „Addio Roma“ verströmt Größe und Ruhe, Ergebenheit in ihr Schicksal, fast überirdische Abgehobenheit angesichts der Verbannung. Die Aufnahme fand ich am Kiosk neben der Scala vor vielen Jahren, und sie ist bis heute nicht wieder aufgelegt worden. Eine ganz wunderbare Leistung. Diese Brustigkeit, dieses Timbre! Unglaublich.

Sowas ist es auf modernen Aufnahmen nicht zu finden. Auch nicht die pathosreiche Jeanna d´Arc von Tschaikowsky, die sie bei youtube singt – große russische Oper (in Französisch, wie oft üblich) und große Gefühle… Kaum eine schafft das wie sie.

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Viel gibt es nicht von ihr dokumentiert – meint man auf den ersten Blick. Nicht mehr – muss man auf den zweiten sagen. Denn sie war fleißig und ganz offensichtlich von den großen Dirigenten ihrer Zeit in Paris sehr gesucht.  Ein Blick zu Discogs (dem Eldorado gebrauchter LPs und CDs zu günstigen Preisen) zeigt eine recht lange Liste an Aufnahmen. Viel von Mahler („Urlicht“ aus der Zweiten ist eine absolute Wucht), Bach unter Redel, Lulu neben der Steingruber und Rehfuss unter Maderna, Martin unter Ansermet, eine abenteuerliche Aufnahme von Scarlattis Trionfo dell´onore bei Cetra (als rahmensprenge, lustige Rosina immerhin unter Giulini aus den tiefen Fünfzigern),  eine Mucke im Onegin 1953 an der Scala auf einer Longanesi-LP ebenfalls am Kiosk,  bei Disques Montaigne Oedipus Rex von Igor Stravinsky unter der Leitung des Komponisten, besagter Boris Godunow unter Isaac Doubrowen neben Christoff und Gedda sowie wirklich jede Menge Lieder von Reichardt, Schubert, Schumann (Frauenliebe und -Leben sind allerdings wirklich nur was für rabiate Fans), Chopin über Mussorsgsky bis zu ukrainischen und polnischen, letztere auch bei youtube zu finden. Wirklich eine enorme Vielfalt von einer Sängerin, die heute kaum jemandem bekannt ist.

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Eugenia Zareska mit ihrem kleinen Sohn in Paris 1957/ Youtube

Sie war zudem – den Fotos nach zu urteilen – eine exotisch-schöne Frau mit dunklen Augen und Haaren (der Damenbart-Typ); ein kurzer Film-Clip bei youtube zeigt sie live mit ihrem Sohn in einem Garten lachend und sehr attraktiv (bei youtube steht dazu: What you are viewing are candid scenes – no sound added at this stage – that were left on the cutting room floor by Orbit Film Corporation of Toronto in 1957. The film is The Red Carousel, a Ukrainian language color movie produced in Canada. This is part of a segment filmed in Paris, France. The scene at the end with Ms. Zareska and the Orbit Film Corp. car is interesting. There are numerous recordings but film of Eugenia Zareska is nearly impossible to find. Julian Roffman had some connection with Orbit Film Corp. as his name and photo appear in an Orbit Film Corp. brochure.)

Ihre Stimme, stets ein wenig gaumig und ungemein individuell, in der Diktion auch nicht immer so wirklich präzise aber voller Empathie und Atmosphäre mit dem Gesungenen, bleibt auf diesen Aufnahmen erhalten – eine merkwürdige, sehr persönliche und für mich im Kopf bleibende. Geerd Heinsen

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Dazu eine kurze Biographie von Bach-Track: Die polnische (eigentlich ukrainische) Mezzosopranistin Eugenia Zareska studierte bei Adam Didur in Lwów und anschließend in Wien, wo sie 1938 einen Gesangswettbewerb gewann. Sie war auch Schülerin von Anna Bahr Mildenburg. Sie begann ihre Bühnenkarriere 1939. Ab 1940 lebte sie in Italien, wo sie ihre Ausbildung in Mailand abschloss, später an den bedeutenden Opernhäusern auftrat und vor allem ab 1941 an der Mailänder Scala wichtige Erfolge feierte (Startrolle: Dorabella). 1942 sang sie an der Oper von Rom, und nach dem Zweiten Weltkrieg gastierte sie häufig in Paris, etwa als Marina in Boris Godunow von Mussorgsky. 1952 verlegte sie ihren Wohnsitz nach London. Dort trat sie zunächst am Cambridge Theatre als Rosina in Il Barbiere di Siviglia auf, dann 1948-1949, 1952-1953 und 1957-1958 an der Covent Garden Opera London, an der sie ihre erste Rolle als Carmen sang. Gleichzeitig gastierte sie an den großen Opernbühnen in Italien, Frankreich, Belgien und Holland.

Eugenia Zareska war auch eine international geschätzte Konzertsängerin, wobei sie sich insbesondere im Liedgesang auszeichnete. Sie nahm an den Festivals von Edinburgh und Siena teil und sang die Dorabella beim Glyndebourne Festival 1948. Beim Festival von Venedig war sie 1949 als Pique-Dame-Gräfin. Sie gastierte auch bei den Festspielen von Aix-en-Provence und beim Maggio Musicale Fiorentino.

In den Tiefen der Seele

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Für seine neue CD hatte Günther Groissböck einen schönen Einfall. Er nahm Das Thal und Der Einsame von Richard Strauss ins Programm – zwei Gesänge mit der Werknummer Opus 51, die der junge Komponist während seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister an der Berliner Hofoper dem gefeierter Bassisten Paul Knüpfer (1865-1920) widmete. Er war eine der eindrucksvollsten Erscheinungen seiner Zeit in diesem Stimmfach. Plattenaufnahmen bezeugen einen großen Stimmumfang, der auch Auftritte als Bariton gestattete, enormes Volumen, stilistische Sicherheit und große Ruhe im Vortrag. Wie Groissböck sang er den Ochs im Rosenkavalier und den Sarastro in der Zauberflöte. Strauss wusste also, für wen er komponierte und begleitete ihn auch bei der Uraufführung. Allein durch diesen historischen Hintergrund verdienen diese beiden Titel der Neuerscheinung, die bei Gramola (99280) herausgekommen ist, besondere Aufmerksamkeit, die sich auch im Text des Booklets von Christian Heidl niederschlägt: „Getragen, besinnlich mit emotionalen Aufwallungen, eine Rückschau über ein Leben – so stellt sich die Uhland-Vertonung Das Thal dar, während Der Einsame (Heinrich Heine) im Gedanken an den Verlust seiner Liebsten bei Strauss resignativ, aber doch auch in einem scheinbaren Frieden des Sängers mit sich selbst umgesetzt erscheint. Versöhnlich klingt es bei Uhland. Dessen geliebtes Tal, wo die Sonne eben erst „hinabgegangen“ ist, bietet auch Schutz vor dem Unbill des Lebens. Bitter und knapp tönt es bei Heine, der dem Einsamen die Dunkelheit mit sich herumtragen lässt, als sei sie Teil seiner selbst.

Mit den rasanten Möglichkeiten seines schwarzen Basses lässt sich Groissböck denn auch tief und immer tiefer hinab in Seelenzustände voller Finsternis, wo es nicht gemütlich, nicht heimelig ist. Für solche Extreme verfügt er über beträchtliche Ressourcen. Ihr Einsatz kostet Kraft. Dadurch geraten die inhaltlichen Dimensionen für meinen Geschmack etwas ins Hintertreffen. Und es gebricht an Wortverständlichkeit, die diesem Sänger gewöhnlich keine Probleme bereitet. Mit Zueignung, Allerseelen oder Heimliche Aufforderung wendet er sich auch solchen Liedern zu, die man vornehmlich mit Frauenstimmen verbindet. Als Bassist hat er es nicht leicht, gegen derlei Hörgewohnheiten anzugehen. Ich habe Elisabeth Schwarzkopf – und mit ihr wohl auch ein Klischee im Ohr. Groissböck bringt sich durch seinen ganz anderen Vortrag als spannende Alternative, als Erweiterung der Ausdrucksperspektive dieser Gesänge in Position.

Unstrittig als Interpret ist er mit Der Sänger, Geistesgruß und Wandrers Nachtlied des frühvollendeten österreichischen Komponisten Hans Rott, der kurz vor seinem sechsundzwanzigsten Geburtstag starb. Bei der von Goethe gedichteten Säger-Ballade spart Groissböck nicht an dramatischem Impetus als stünde er in einer Oper auf der Bühne. Die dritte Abteilung der Neuerscheinung ist Gustav Mahler gewidmet. Er beginnt mit Nicht wiedersehen aus Des Knaben Wunderhorn, jenem Lied, das der gedankenschweren CD ihren Titel gibt. Groissböck schließt mit Urlicht. Das Lied ging später als vierter Satz in Mahlers zweite Sinfonie sein. Begleitet wird der Sänger vom schottischen Pianisten Malcolm Martineau, aufgenommen wurde im August vergangenen Jahres im Salzburger Mozart-Saal. Rüdiger Winter