Archiv für den Monat: Mai 2014

Réminiscences à l´Orient

Die verdienstvolle musik-archäologische Arbeit des Palazetto Bru Zane geht weiter, und wir wie auch Félicien David profitieren davon. Bei der Firma Aparté (AP086) singt der renommierte griechische Bass-Bariton Tassis Christoyannis eine Sammlung an französischen Liedern von David, begleitet von Thanassis Apostolopoulos am Klavier. Seine (für mich) erotische, dunkle und außerordentlich ausdrucksvolle Stimme durchmisst im Mitschnitt aus dem Megaron Athen im Juli 2013 diese orientalisch inspirierten kleinen Genrestücke mit großmöglichstem Effekt. David schuf sie nach seinen Ausflügen in die arabische Welt (Ägypten und Algerien) – Länder, die er 1832 – 1835 auf seiner „Missions“-Reise im Dienste der Saint-Simonianischen Lehre erlebte. Nach Paris zurückgekehrt, schrieb er unter dem Eindruck des Lichtes und der Farben, des Lebens in Nordafrika diese Lieder. Aus dieser Atmosphäre stammt auch seine Tondichtung Le Désert (1844), die im Mai (2014) unter Laurence Equilbey in Paris konzertant gegeben wurde und die ebenfalls in diesem Jahr (2014) auf CD herauskommen und die ältere Capriccio-Aufnahme ersetzen wird. Nachstehend ein Aufsatz von Etienne Jardin zu diesen Kompositionen aus dem Booklet der CD-Ausgabe bei Aparté in Zusammenarbeit mit dem Palazetto Bru Zane – un très grand mercii! G. H.

Félicien David/OBA

‚Here are three more songs by M. Felicien David, the composer of the odes-symphonies who, despite his attempts and successes in the grand genre has all the requirements, by the very nature of his talent, to produce these small sparks of music that scintillate in our salons.‘ (Revue et Gazette musicale de Paris, 12 September 1847)

To the East: Orphaned at the age of five, Felicien David (1810-1876) trained at the choir school of St Sauveur Cathedral in Aix- en-Provence, before entering the Paris Conservatoire in 1830. There, he attended the classes of Millault (harmony), Fetis (counterpoint) and Benoist (organ), while also studying privately with Reber. Not for long, however. After meeting the painter Pol Justus in 1831, he left the Conservatoire without obtaining any prizes to join the Saint-Simonian movement and became its official composer. When the community led by Pere Enfantin (1796-1864) was disbanded by government order the following year, David left France with a group of friends to spread the Saint-Simonian gospel in the East, a journey that took him to countries including Egypt and Algeria. In June 1835 he returned to Marseille with the firm intention of expressing his fascination for the East through his music and making a name for himself in Paris as a composer.

Tassis Christoyannis/Opéra de Bordeaux

Back in France: David’s first published work (1836) was his collection of Melodies orientales for piano, which enjoyed little immediate success and, to make matters worse, all the unsold copies were destroyed in a fire a few months later. The friendly community network he had known in Paris at the beginning of the July Monarchy had largely disappeared: many of his fellows had distanced themselves from the Saint-Simonian movement and there was little potential support for the young musician. One of them, however, Felix Tourneux, did stand by him: he gave him hospitality and for several years (1837-41) David lived in his friend’s summer home in Igny, devoting his time to study, composition and gardening. He kept in touch with Felix Tourneux after that and set texts written by his wife, Emma Tourneux (Adieuxa Charence, 1842, Reveries, 1844). In 1841 David returned to Paris (where he stayed with his brother), determined to conquer the music world.

Im Harem des Sultans, Gemäde von Alma-Tadema/OBA

Conquering the capital: By the 1840s Paris was the musical hub of Europe, a city in constant effervescence that attracted the great virtuosos of the time, a city where instrument making and music publishing flourished. There was a rapid increase in the number of public concerts presented in the capital and these took on a multiplicity of forms, with symphony concerts at the Societé des Concerts du Conservatoire, the popular concerts of Valentino and Musard, the many chamber concert series of those following in the wake of Pierre Baillot, song recitals, and so on. Before tackling opera, which for a French composer was the ultimate test, David chose to turn to these new areas of music, prompted by the aesthetics that he intended to promote and by his acquaintances in the musical milieu. In 1838 his Symphony in F major was performed at the Concerts Valentino; in 1839 the Concerts Musard premiered a Nonetto for brass; in 1842, for the series of chamber concerts presented by his friend, the violinist Jules Armingaud, he wrote a set of twenty-four string quintet movements, Les Quatre Saisons; then in December 1844 he attained the heights of fame when his Ode-symphonie Le Desert was staged at the Theatre-ltalien. (The work was subsequently revived by the Societe des Concerts in 1847.)

Beduinen, Foto um 1900/OBA

Romances – a flourishing trade: Félicien David’s art songs for voice and piano, most of which were published between his return from Egypt (1835) and the end of the July Monarchy (1848), are in line with the strategies of a young composer whose twofold aim was to earn his living as a composer and make a name for himself in the capital. From the 1820s, the romance, which had experienced its first heyday in the salons of the First Empire, was gaining in popularity. While wealthy urban families acquired a piano and learning to play the instrument became part of the standard education of the new elite, there was correspondingly a sharp increase in the demand for simple pieces for voice and keyboard, and publishers did a flourishing trade in such scores. Motivated by the resources that such pieces had to offer, the young Wagner composed eight romances during his stay in Paris in 1839-40. At the time of the July Monarchy, romances, intended primarily for private performance (in the salons), began to feature in response to popular demand on the programmes of public concerts; they were also chronicled in the music press and sometimes even published as supplements to periodicals. A year before the premiere of his first Ode- symphonie, Le Desert, David was described as ‚the king of the salons‘ (Le Monde musical). By taking these lighter works into the homes of the aristocracy and the middle classes, he prepared for the triumphant success of his more ambitious compositions. Before the end of the July Monarchy, Le Desert was being performed in cities all over France, from Boulogne-sur-Mer to Marseille.

David: „La Perle de Brésil“, Bühnenbildentwurf für Akt 3 von Chéret 1831, Théâtre Lyrique/Gallica

From the romance to the mélodie: Paving the way for his large-scale vocal works – the oratorio Moise au Sinai (1846-47), then the operas La Perle du Bresil (1851), Herculanum (1859), Lalla-Roukh (1862), La Captive (finished in 1864, but not performed during the composer’s lifetime), Le Saphir (1865) – David’s art songs belong to a genre that was then undergoing substantial change. They date from the time when, under the influence of the German lied, and with composers such as Niedermeyer, Meyerbeer and Monpou, French vocal compositions were gradually moving away from the early nineteenth-century romance. Felicien David was thus instrumental in that change, which was to be completed by Gounod and Berlioz: as the romance waned, the mélodie came into its own.

Schubert’s lieder had been very popular in Paris since the early 1830s and David became known as ‚le Schubert francais‘ (he was not the only one: Henri Reber and Auguste Vaucorbeil also had that honour). The Viennese composer’s influence can indeed be felt in some of his pieces. Le Nuage, for instance, is reminiscent of Gretchen am Spinnrade, and his piano is often similarly expressive, as in L’Ocean; he likewise makes use of echo effects (Reviens, reviens!) and effective alternations of major and minor modes (Le Vieillard et les roses and Oubli!). Furthermore, Frangois Wartel (1806-1882), who was the first singer to perform David’s melodies in concert, was a great exponent of Schubert’s lieder in France, to the point of being nicknamed ‚Wartel-Schubert‘.

The exotic element: The titles of some of the pieces – Le Bedouin, for example, published in 1839, with words ‚in imitation of the Arabic‘ by Jacques Cognat, a Saint-Simonian who had also been a member of the Egyptian mission, and Le Tchibouk (1845), to a text by Louis Jourdan – reflect David’s taste for the exotic. And Reviens, reviens!, a setting of Theophile Gautier’s poem Absence, is one of the six pieces that make up the song cycle Les Perles d’Orient, published in the mid-1840s. The exotic elements are not really conveyed by the music itself, however; David creates local colour by his rhythmic treatment of these melodies: the harshness of the piano in Le Bedouin, evoking the drum and plucked strings; the bolero accompanying Le Tchibouk gives it a rhythmic vigour that is further amplified by the Arabic words in the text.

Etienne Jardin ist der Autor des Textes/Palazetto Bru Zane

The Dutch musicologist Frits Noske, in his study of Le Desert, thus suggests that the composer ‚evokes, rather than depicts‘ these Eastern atmospheres. Like Berlioz dreaming of England, Félicien David speaks of North Africa and the Middle East using a French musical language of Viennese inspiration. Indeed, we find not only harmonic patterns characteristic of Schubert, but also, at the same time, the melodic sweetness that, according to researcher David Turney, has been a typical feature of French music since the seventeenth-century air de cour. All of Félicien David’s art songs show an innocence that Berlioz and Saint-Saens saw as their finest quality, as well as a simplicity that favoured their success by making them accessible to all.

Etienne Jardin

Palazzetto Bru Zane / Centre de musique romantique francaise

Bild oben: Rosati/Im Harem, um 1870

Die Schuchs − eine Künstlerfamilie in Dresden

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Anlässlich des 100. Todestages von Ernst von Schuch (1846−1914) zeigt das Stadtmuseum Dresden vom 10. Mai − 28. September 2014 eine Sonderausstellung über den berühmten Hofkapellmeister und seine musisch begabte Familie. Die Exposition erzählt − ausgehend von den zum Tod Ernst von Schuchs bezeugten Würdigungen − den Aufstieg des jungen Grazer Kapellmeisters zum Dresdner Generalmusikdirektor, beleuchtet die Karriere seiner Ehefrau, der erfolgreichen Opernsängerin Clementine Schuch-Proska, das gemeinsame Familienleben in der Lößnitz und die Fortführung der familiären Künstlertradition in den nächsten Generationen (Foto oben/Stadtmuseum Dresden: Familie Schuch, Hofphotograph Hahn Nachf., Dresden, um 1900, Privatbesitz Saarbrücken).

Ernst von Schuch mit seinen Kindern Hans, Käte und Liesel bei Musizieren, Privatbesitz, Saarbrücken /Stadtmuseum Dresden

Ernst von Schuch mit seinen Kindern Hans, Käte und Liesel beim Musizieren, Privatbesitz, Saarbrücken /Stadtmuseum Dresden

Als Ernst von Schuch vor 100 Jahren plötzlich verstarb, nahm die Öffentlichkeit mit großer Bestürzung Kenntnis von dem Verlust eines Ausnahmedirigenten. Bei den von der Direktion der Königlichen Hoftheater organisierten Trauerfeierlichkeiten versammelte sich eine große Trauergemeinde mit zahlreicher Prominenz aus Kunst, Kultur und Gesellschaft auf dem Friedhof in Kötzschenbroda. Sie nahm zu Klängen des Trauermarsches aus Richard Wagners Oper Götterdämmerung Abschied von dem großen Dirigenten. Über 40 Jahre hatte Schuch als Hofkapellmeister und späterer Generalmusikdirektor das Musik- und Theaterleben in Dresden geprägt und den internationalen Ruf der Dresdner Oper neu begründet. In einer Festrede für Ernst von Schuch im Jahr 1912 prägte der damalige Intendant der Oper, Nikolaus Graf von Seebach, den Begriff der „Ära Schuch“, die sich seiner Meinung nach einreihte in die Folge der schon zuvor prägenden Zeitabschnitte an der Dresdner Hofoper mit der „Ära Weber“ und der „Ära Wagner“.

Familie von Schuch in ihrem Garten in der Lößnitz, um 1910; Privatbesitz, Saarbrücken /Foto Stadtmuseum Dresden

Die in der Ausstellung präsentierten Künstlergeschenke, Ehrungen und Auszeichnungen bekunden die hohe Wertschätzung Schuchs, der als Meister der Ur- und Erstaufführungen und nicht zuletzt als großer Förderer Richard Strauss‘ in Erinnerung geblieben ist. Zu den besonderen Schaustücken zählt bespielsweise eine Glasschale, in deren Silbereinfassung die Gravur „Butterfly“ zu lesen ist. Sie war ein Geschenk Giacomo Puccinis an Ernst von Schuch zum 40. Dienstjubiläum im Jahr 1912 zum Dank für die Erstaufführung seiner Oper Madame Butterfly in Dresden (1909). Gerade zu Ernst von Schuchs 40. Dienstjubiläum überreichten Künstler, Musiker und Weggefährten dem Dirigenten besondere Geschenke. Die Königliche musikalische Kapelle verehrte ihrem Kapellmeister eine Silberschale, auf deren sie schmückenden Lorbeerblättern die unter Ernst von Schuch aufgeführten Bühnenwerke eingraviert wurden.

Zu Ernst von Schuch: Die Enkelinnen von links nach rechts: Brigitte Bela, Sabine Lämmel
Im Hintergrund die Urenkel von links nach rechts: Daniela Pfennig. Dr. Bernt-Christoph Lämmel, Martina Damm/Foto Zadnicekmittel/Stadtmuseum Dresden

Neben Ernst von Schuch nimmt sich die Ausstellung auch der Familie des Künstlers an. Sowohl Schuchs Ehefrau Clementine (1850−1932) als auch die beiden gemeinsamen Töchter Käte (1885−1973) und Liesel (1891−1990) und schließlich die Enkelin Clementine von Schuch (*1921) prägten in ihrer jeweiligen Zeit als Sängerinnen die Musikszene. Die ausgestellten Bühnenkostüme, die zum Teil von drei Generationen getragen wurden, zeigen anschaulich, dass die Schuch-Geschichte nach dem Tod des Dirigenten weiterging. Auch Ernst von Schuchs Söhne, der Cellist Hans (1886−1963) und der Jurist Fritz (1882−1962), hinterließen als Musiker respektive Verwaltungsdirektor der Oper auf ihre eigene Art Spuren in der Dresdner Musikwelt. Mit erstmals präsentierten Schaustücken aus dem Privatbesitz der Schuch-Nachkommen eröffnet die Ausstellung einen zugleich öffentlichen wie privaten Blick auf eine Dresdner Künstlerfamilie. Das Rahmenprogramm mit Sonderführungen, Vorträgen und Musikveranstaltungen ergänzt das Angebot in der Ausstellung. Zur Ausstellung erscheint zudem ein Begleitbuch im Sandstein-Verlag. Erhältlich im Museumsshop für 14 Euro. Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft von Christian Thielemann, Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. R.S./SMD

Öffnungszeiten: Dienstag bis Donnerstag, Samstag und Sonntag 10 – 18 Uhr; Freitag 10 – 19 Uhr; Montag geschlossen; Eintrittspreise: 5.- Euro, ermäßigt 4.- Euro; Gruppen ab 10 Personen 4,50 Euro; Information: Richard Stratenschulte, Leiter Öffentlichkeitsarbeit der Museen der Stadt Dresden, Wilsdruffer Straße 2, 01067 Dresden; Tel.: 0351/ 488-7360, Fax: -7353; Mail: richard.stratenschulte@museen–dresden.de

Die abgebildeten Fotos stellte das Stadtmuseumn Dresden freundlicherweise zur Verfügung. G. H.

Ambizioso spirto….

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Gleich zwei berühmte und dazu noch sehr unterschiedliche Diven hat sich die australische Sängerin mit griechischen Wurzeln Elena Xanthoudakis als Vorbilder gewählt und will ihnen auf ihrer CD Jewels of the Bel Canto nacheifern: Maria Callas und Joan Sutherland. Letzteres liegt nahe, denn der Dirigent der Aufnahme ist niemand Geringeres als Richard Bonynge, ebenfalls Australier und mit der Aufnahme vielleicht auch vaterländische Pflichten erfüllend. Die Sopranstimme ließe sich auch überzeugender mit der von Dame Joan vergleichen als mit der der Callas, denn sie ist eher leichter Natur und ausschließlich, abgesehen von der Arie der Medora aus Il Corsaro, aus dem strengen Belcantorepertoire stammend. Die Sängerin hat einen der Aufsätze des Booklets selbst verfasst und erläutert darin, in welcher Weise sie gemeinsam mit dem Dirigenten, der Tradition des Belcanto folgend, mit Variationen, Kadenzen und zusätzlichen hohen Tönen zumindest die Wiederholungen einzelner Strophen bereicherte. In einem anschließenden Artikel rechtfertigt Philip Gossett dieses Vorgehen und führt Beispiele für eine ähnliche Arbeitsweise in der Vergangenheit an.

Auf der CD sind Partien aus Serie wie Buffe vertreten, und es beginnt mit Norinas „Quel guardo, il Cavaliere“, worin ein flexibler Sopran von silbrigem Klang dokumentiert wird, eher von der soubrettigen Seite kommend, mit leicht verwaschener Diktion, aber feinem chiaro–scuro-Wechsel. Es folgt die Verdi-Arie, deren Rezitativ eine gute Phrasierung zeigt, allerdings auch eine stärkere Vokalverfärbung auf „vento“, bei dem nicht nur wie empfohlen a gedacht, sondern eindeutig und klar gesungen wird. Zwar rechnet die Sängerin die Arie dem Belcanto zu, dem man nicht widersprechen will, aber trotzdem vermisst man etwas Wärme, es fehlt das lyrische Element , und der Gesang klingt geziert. Virtuosität und technische Perfektion mag man dem Sopran gern zugestehen, so auch in der Arie aus La fille du régiment, aber es klingt alles zu niedlich, nicht dem Thema angemessen, sogar etwas mehr Pikanterie würde dem Vortrag gut tun. Nicht recht glücklich wird man mit der ersten Arie der Lucia, die zu neckisch geschmäcklerisch begonnen wird, im weiteren Verlauf zu beiläufig plaudernd klingt und wenig vom Charakter der Figur durchschimmern lässt. Sehr schön sind die Koloraturen und eine unanfechtbare Stärke der Künstlerin. Insgesamt und nicht nur in dieser Partie vermisst man eine etwas stärkere Prägnanz des Singens. Die Leichtigkeit des Singens der Rossini-Arie aus Cambiale di Matrimonio erfreut den Hörer ebenso wie das Aufpeppen des Schlusses. Sanfter und wärmer im Timbre wünscht man sich die Arie der Bellini-Giulietta, deren Stimme nicht ideal zu den Instrumenten passt, immerhin trifft die Australierin in weiten Teilen den elegischen Ton des Stücks. Ihre Domäne dürfte aber das komische Fach sein, wie die Arie der Adéle aus Le Comte Ory, in der das kokette so Ein- wie Zweideutige gut getroffen ist. Auch Adinas „Prendi, per me sei libero“ ist schön gesungen, weil voll wehmütiger Zärtlichkeit, wozu die beachtlichen Verzierungen nicht ganz die Stimmung treffen. Als Sonnambula trifft der Sopran mit keuschem Ton das Zart-Sensible der Figur,, hier blüht die Stimme auf und flicht feine Tongebinde. Den Abschluss bildet die Finalarie der Matilde di Shabran mit hübschem Jubelgesang, in dem viel Zärtlichkeit mitschwingt und gar nichts vom Militärischen, in dem sich das Orchester auch ergeht. Richard Bonynge mit der Royal Northern Sinfonia zaubert die perfekte Begleitung, mit der auch seine Gattin zufrieden gewesen wäre (Signum Classics SIGC0374).

Ingrid Wanja

Zum Meyerbeer-Jahr 2014

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Angesichts des im Frühjahr 2014 begangenen 150. Todestages (am 2. Mai 1864 in Paris) des großen deutsch-französischen Komponisten Giacomo Meyerbeer (der in Berlin auf dem Jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee begraben liegt) ist die Aussicht auf vermehrte Aufführungen auch zu seinem Jubiläum nicht eben groß, allerdings hat die Deutsche Oper Berlin neben der konzertanten Dinorah im Sommer die anderen drei großen Werke (Les Huguenots, Robert le Diable und L´Africaine – hoffentlich in der nun bekannten Endfassung als Vasco de Gama) angekündigt. Das lässt vorsichtig hoffen (zu weiteren Projekten in Deutschland 2014 siehe den Vorbericht in operalounge.de).

Aber wie steht es eigentlich um das Nachhören, um die akustische Versorgung mit seinen Kern-Werken, die im großen Kanon der französischen (ja eben: französischen) Oper angesiedelt sind? Vom Feldlager in Schlesien, 1843-47, aus seiner Berliner Zeit gibt es nur inoffiziell einen sehr gekürzten Radiomitschnitt vom ehemaligen SFB von 1984 (wieder einmal ein hohes Lob an den damaligen Radio-Opernchef Einhard Luther). Der umgearbeitete Etoile du Nord liegt in zwei Mitschnitten aus London/Wexford vor (Opera Rara live/Marco Polo live – so wie überhaupt Naxos/Marco Polo drei weitere der frühen Werke haben) und bleibt eher virtuos-lässlich. Gottes Ehre in der Natur gab es vor kurzem, 2010, in Bologna (ausgerechnet, aber nicht in seiner Heimatstadt Berlin). Die Kantate L´amore di Teolinda gibt`s mindestens zweimal (Nicolesco und Varady) und jubelt so vor sich hin (Orfeo und Sony), wie manches andere auch, von der Schauspielmusik für Struensee bis zu Liedern und Märschen (cpo u. a., einfach mal unter Meyerbeer bei jpc nachschauen). Die italienischen Ausflüge bestätigen eher den formativen Charakter seiner Entwicklung ebendort – Emma di Resburgo (war im Radio zu hören aus Wien 2010) etwa. Oder die Semiramide (2006 aus Martina Franca/Dynamic und Wildbad/Naxos) ist eine hübsche italienische Oper mit deutscher Grundierung und mit der Wildbad-Aufnahme bei Naxos gut bedient. Auch vom Crociato in Egitto gibt es befriedigende Aufnahmen, die von der Opera Rara von 1991 leidet unter David Parrys eherner Hand und kommt vom Boden nicht hoch, aber die Sänger sind mit Diana Montague, Yvonne Kenny und Bruce Ford anglo-amerikanisch anständig und mit Ugo Benelli super italienisch bedient. 2007 gab es in Venedig eine Aufführung mit einem ziemlich gemeinen Counter in der Hosenrolle und einer nervtötenden Patricia Ciofi als Heldin (Dynamic DVD und Naxos CD), die alternative mit der süßen Cantareno wurde leider nicht aufgezeichnet. Die ältere Einspielung, ehemals bei Voce-/MRF-LP, ist um rund 15 Jahre jünger und zeigt, wie nett die Kenny mal singen konnte und wie rasant Felicity Palmer in der Hosenrolle gurgelte. Zudem ist mit Gianfranco Masini der bessere Dirigent am Pult – diese Aufnahme hat es auf zahlreiche Labels geschafft. Wie auch die mit Denia Mazzola, Martine Dupuy und Rocky Blake von 1990 aus Montpellier, erstere und letzterer allerdings wirklich Geschmackssache. Da ist die Margherita d´Anjou, die gab´s mal in Leipzig, als CD ebenfalls bei Opera Rara von 2003 wesentlich gehaltvoller und auch nicht unrecht gesungen: Ford, Barcellona und andere unter Hausdirigent David Parry (naja). Aber auch der Querschnitt vom Esule di Granata von Opera Rara mit Custer, Piazza und Carella von 2004 fügt dem Meyerbeer-Bild wenig Neues hinzu, außer, dass er in Italien gut gelernt hat (wie stets bietet OR ein fabelhaftes Booklet).

Die berühmte Münsterszene im „Prophète“ – Illustration zur Uraufführung/OBA

Nein, es sind – neben der entzückenden, aber sehr leichtgeschäumten Dinorah (die es ganz reizend, aber wohl im Moment vergriffen unter dem federnden Alun Francis mit der süßen Deborah Cook von Opera Rara gibt und weniger reizend von Living Stage mit der sauren Luciana Serra) – die drei französischen Werke, die seinen Ruhm und seine Größe ausmachen. Sie haben den Grundstein für Wagner und Verdi gelegt (eine kühne Behauptung, ich weiß, aber diese Diskussion wird an einem anderen Ort geführt), und die vor allem auch die Gesangsgattungen der französischen Bühne entscheidend mitbestimmt haben. Stimmtypen wie der kurze dunkle Sopran der Cornélie Falcon/Valentine, der hohe Koloratur-Sopran einer Dorus Gras/Marguérite, der dramatische Mezzo/Alt wie Sélika (immerhin die vielgerühmte Marie Saxe), der französische Basso-Cantante wie Nelusco (Maurice Fauré) und natürlich diese ganz spezifische Gattung des heroischen Tenors der lyrischen Sorte, was in sich ja fast ein Widerspruch ist – ein Verweis auf den Enée von Berlioz oder den Werther des Massenet: Als einen verträumten Held mit visionärer Strahlkraft beschreibe ich das mal. Es ist diese Fähigkeit zur Vision, zum Sichverlieren in eine Idee oder Fiktion, die Meyerbeers Tenor-Helden auszeichnet, ob nun Vasco oder Jean oder Robert.

Das Final-Trio im letzten Akt des „Robert le Diable“, Gemälde von Lepaulle/OBA

An diesem Tenor scheitern einfach alle (bis auf drei oder vier, wie nachstehend gesagt). Und an diesem Tenor scheitert auch der Internationalismus, der auf so gut wie allen modernen Meyerbeer-Aufnahmen anzutreffen ist, denn rein französisch besetzte Einspielungen und Dokumente sind inzwischen mehr als rar. Ich weiß, der geneigte Leser zieht jetzt die Augenbrauen hoch und denkt: Jetzt ist er/ich schon wieder bei seinem Generalthema der nationalen/idiomatischen Stimmen. Aber im Gegensatz zu Berlioz und zu Massenet ist Meyerbeer wirklich mehr als empfindlich, was die Diktion/Kommunikation angeht. Es wird Inhalt transportiert und weniger Musik, zumal musikalisch vieles auch redundant ist und sich – bei schlechten/upgedateten/banalen Produktionen der Gegenwart – auch hinzieht. Meyerbeer hat sozusagen cinematographisch komponiert: Palmen, Treppen, Interieur, halb Münster in Flammen und das Styropor kommt herunter, halb Palermo steht auf der Bühne, und das Ballett der „sündigen“ Nonnen erregte und verstörte die Zuschauer 1831 und ist auch heute noch ein Anstoß – das ist Show, das ist Bühne, das ist blanke Unterhaltung wie in einem Musical (der Kronleuchter im Phantom etwa). Das bedarf der funktionalen Musik, nicht etwa einer langweiligen Bühnenmusik, sondern der illustrativen, die ohne das zu illustrierende Objekt eben auch langweilig und nur funktional wirkt. Das hat es vorher noch nicht gegeben – und der Schlüssel zu Meyerbeer liegt eben in diesem fast operetten-/musicalhaften Zugang zu der von ihm geschaffenen Grand Opéra, die absolut alles an Bühnentechnik nutzte. Und das war in Paris überwältigend, wie sich unsere sparsam besetzten Häuser das gar nicht mehr vorstellen können.

Und auch die Bildchen in Liebigs Fleischextrakt-Packungen sorgten für Verbreitung Meyerbeers/OBA

Die eine Ausnahme im dokumentierten Meyerbeer-Tenorfach ist Alain Vanzo im Robert le Diable aus Paris 1985 in einer auch technisch sensationellen Radioaufnahme bei Gala (mit angehängten Auszügen aus den Huguenots mit Vanzo) unter dem schmissigen Thomas Fulton, wo absolut alles stimmt (bis auf die beträchtlichen Striche – aber da bin ich gütig, und bei Meyerbeer sind vielleicht Striche nicht das Schlimmste, auch wenn ich nun von Puristen gesteinigt werde). Vanzo, eingesprungen in allerletzter Minute und alternierend mit Rockwell Blake (wenig geeignet), ist nicht mehr der Jüngste und hat auch mal eine kleine Höhen-Enge, aber welches Wissen um die Sprache, welche Farben, welche Kommunikation! Er erzählt uns eine Geschichte! Das ist einfach unerreicht. An seiner Seite eine wirklich handverlesene Schar an Kollegen. Angefangen mit dem sensationellen Samuel Ramey als sonorer-gemeiner-sadistischer Bertram, dann die wirklich wunderbare und erfüllt-entschlossene Michele Lagrange in der Jenny-Lind-Partie der resoluten Alice (und wie die Lagrange das abschließende Trio beherrscht, muss man einfach gehört haben); dazu töricht-koloraturfreudig die von mir sonst nicht geschätzte June Anderson absolut in einer zentralen Rolle des entseelten Schöngesangs sowie Walter Donati als unglücklicher, gut gesungener Raimbaud. Den Unmut des schockierten Publikums über das wirklich anzügliche Ballett der sündigen Nonnen hört man auch – es war eine spannende Aufführung im Palais Garnier 1985.

Die skandalöse Ballettszene mit den sündigen Nonnen/Illustration zur Uraufführung/OBA

Das hat sich nicht wiederholt. Weder die Berliner Georg-Quander-Produktion an der Staatsoper 2000 und Folge (die es als illegalen Mitschnitt gibt) konnte mit Nelly Miricioiu oder der muhigen Mescheriakova glänzen (Brigitte Hahn war da cremig-seelenlos in der Reprise), noch sind die restlichen etwas, wovon man seinen Kindern erzählen möchte (einzig vielleicht der Tenor Zhang und das Dirigat von Minkowski). Andere Mitschnitte wie etwa das auch auf DVD erscheinende Opus-Arte-Objekt aus London 2013 mit dem brüllenden Bryan Hymel und der schlafmützigen Marina Poplavskaja, dem blassen John Relyea oder der hochneurotischen Patricia Ciofi (das wird mit jedem Jahr schlimmer) bestätigen nur das Gesagte, zumal Daniel Oren am Pult von Covent Garden Meyerbeer mit Mascagni verwechselt – nein, das macht weder Spaß, noch wird es dem Werk gerecht. Auch die alte italienische Bastardversion (ehemals Myto und viele andere) mit der dünnen Scotto, Malagu und dem schimpfenden Boris Christoff (der da was verwechselt) macht keinen Spaß (1968 Maggio Musicale), einzig Giorgio Merighi bleibt schlank und italienisch-ordentlich, aber in dieser Sprache verliert die Oper enorm und klingt wie von Cherubini. Und die neuere Aufnahme bei Brilliant ist wirklich nicht zu empfehlen: Mit Bryan Hymel, Patricia Ciofi und Alastair Miles hat man die üblichen Verdächtigen der von Covent Garden geprägten Gegenwartsszene vor sich, zumal Daniel Oren – diesmal in Salerno (!!!) – rumst und macht und tut, nur eben kein elegantes französisches Flair erzeugt. Wir leben – wie der ehemalige Papst Benedikt so richtig sagte – im Zeitalter der Abbilder, nicht der Originale. In Abwesenheit derselben blinkt hier eben nur Talmi, sorry.

Finalszene aus den "Huguénots" der Uraufführung/OBA

Finalszene aus den „Huguenots“ der Uraufführung/OBA

Les Huguenots sind da auch nicht gerade üppig-zufriedenstellend vertreten, wenngleich reichlicher dokumentiert. Ich lasse mal solche Monstrositäten wie den Mitschnitt aus New York 1969 mit der drahtstimmigen Sills und der berserkerhaften Gulin aus. Und die Radioübernahme mit Suzanne Sarrocca scheitert am bölkenden Tony Poncet und an der schlechten Soundqualität. Die einzige und wirklich wunderbare Aufnahme ist die bei Erato aus Montpellier (Erato ist bei Warner und wird gerade umstruktuiert), daneben verblassen alle anderen zu düsterem Grau. Hier ist es der strahlende Richard Leech als ganz jugendlicher Held, der diese Lernstrecke von rotzig-unerfahren bis tragisch-liebend durchläuft und stimmlich eine Offenbarung ist – was für ein Glanz, welch bestes Französisch, welche Nuancen (vorher hatte er den Raoul bereits in Berlin gesungen mit der leuchtenden, wenngleich natürlich absolut falsch besetzten Pilar Lorengar in einer ihrer letzten Rollen in der atmosphärischen John-Dew-Inszenierung, einfach wahnsinniig die beiden und auf einem illegalen Mitschnitt nachzuhören wie auch ihr großes Duett bei der späteren Richard-Tucker-Gala bei youtube; die nachfolgende DVD bei Arthaus (erstaunlicherweise sogar auf Blue-Ray) findet leider in Lucy Peacocks Valentine nicht so viel Herausragendes, und das Ganze ist doch recht abgesungen). Neben Leech, der nie wieder so gut gesungen hat, hört man in Montpellier/Erato die eminente französische Falcon-Stimme, Francoise Pollet, absolut hervorragend und aufregend, den samtig-dunklen Ton für die großartige Gestaltung der unglücklichen Valentine zwischen den Gefühlsstürmen einsetzend. Dies hier und ihre herrliche französische Arien-CD bei Erato zählen nicht nur zu ihren, sondern auch zu den absolut besten Dokumenten französischen Gesangs. Mit der bezaubernden Ghyslaine Raphanel als koloraturfreudiger, aber eben auch charaktervoller Marguérite, Danielle Borst als frechem Urbain und Gilles Cachemaille als noblem Nevers hat man unter der liebevoll-sorgsamen Hand von Cyril Diederich eine der Aufnahmen für die einsame Insel vor sich. Diese ist´s!

Die Salle Pelletier, die damalige Opéra, bei einer Vorstellung von „Robert le Diable“/OBA

Andere nicht. Weder die alte italienische unter Tullio Serafin von 1955 trotz Anna De Cavalieri, nicht die erste Sutherland-Aufnahme in italiano von der Scala 1962 (Cetra live und manche andere) mit der schimpfenden Simionato und dem brüllenden Corelli unter Gavazzeni 1962 (trotz – ich geb´s ja zu – des animalischen Appeals seiner hocherotischen Tenorstimme und des etwas leeren Jubelns der Sopranistin), nicht die zweite Sutherland-Aufnahme bei Decca 1969, trotz des ungemeinen Verdienstes, die Oper erstmals offiziell auf LP vorgestellt zu haben: La Stupenda ist als Marguérite stimmlich/stimmtypisch zu schwer, absolut unverständlich und unfranzösisch, und Marilyn Horne macht bei aller Wertschätzung aus dem Urbain einen Treckerfahrer, zumal Martina Arroyo absolut nichts für die Valentine mitbringt und der Rest in Anonymität versinkt, auch wegen Bonynges schwerer Hand – neee, wirklich nichts. Und von der dritten Aufnahme mit der Sutherland aus dem fernen Australien will man gar nicht erst reden – was für eine Travestie zum Ende der Karriere (bei Faveo als DVD und nur akustisch bei Opera Australia), da rettet auch das australische Personal wenig, wenngleich Amanda Thane und Anson Austin nicht unrecht sind, aber doch sehr allgemein und eben unidiomatisch bleiben.

Die vier Prinzipalen der „Africaine“ 1865/Gallica

1971 machte Ernst Märzendorfer einen gekürzten Anlauf in Wien (ehemals BJR-LP und später Myto etc), der wegen Nicolai Gedda, dem dritten der Ausnahmetenöre für Meyerbeer, interessant ist, aber weder die Tarres noch die Shane, noch Diaz oder Petkov sind da irgendein Gewinn – nur wurde die Oper wenigstens mal vorgestellt, chapeau an Wien wie so oft. Dagegen erwärmte ich mich immer für die Radio-Aufnahme bei Plein-Vent und anderen von 1976 (vergriffen, aber bei youtube dankenswerter Weise reingestellt), die eben einen noch jugendlicheren Alain Vanzo als Raoul bietet, etwas routiniert vielleicht, aber doch très francais und très engagé, männlich, sanft, ein Liebhaber eher als ein Mann des Schwertes. Leider ist mit Katie Clarke als Valentine die professionelle Anonymität zugegen, nicht unrecht, aber nothing to write home about. Ah, les Francais, da hätte es sicher auch was Inländisches gegeben – Crespin vielleicht?! Dagegen hat man mit Louise Lebrun eben diese ausgestorbene Spezies des französischen soprano légère vor sich, zupackend und höhenstark wie heute vielleicht Annick Massis. Della Jones macht einen soliden Urbain ohne die Bruststimme der Horne, Robert Massard ist unerreicht als Nevers und Jules Bastin adelt den Papa – dies alles unter dem erfahrenen Henri Gallois in einem der letzten wirklich gelungenen Unterfangen des französischen Rundfunks in Sachen nationaler Oper. Von da an geht’s bergab.

Entwürfe zur „Africaine“ 1865/Gallica

Vielleicht kann man noch den Querschnitt mit Doria, Fouché und Allain bei Vega 196- erwähnen (jetzt bei Line etwas dumpf). Die wirklich entstellende historische Aufnahme mit Bak und Terkal unterschlage ich (Walhall), aber ich ehre den Pioniergeist. Ebenso die Line-Ausgabe (wobei ich aus vielen Gründen etwas gegen die Firma habe) mit Maud Cunitz (huhhhhh). Und einzig in Brüssel gab es 2011 als Leuchtturm in Sachen Meyerbeer eine Huguénots-Doppelbesetzung mit zwei wirklich herausragenden amerikanischen Tenören: John Osborn und Eric Cutler alternierten (quel luxe) neben der mehr als müden Mireille Delunsch unter Marc Minkowskis fescher Leitung, das war – in toto – wirklich aufregend und extrem gut gesungen (Petersen, Leshneva, Rouillon, Lapointe und viele mehr aus der frankophonen Szene). Aber davon gibt’s (noch) keine DVD oder CD, und der belgische Rundfunk schaffte es, das ganze auch noch gekürzt zu senden gegenüber der absolut ungekürzten Bühnenfassung (Zusatz für Marguérite).

Le Prophète ist schnell abgestrickt – die einzige Aufnahme, der ich eine Palme reichen würde, ist die alte von der RAI (Opera d´oro und manche mehr), weil eben Nicolai Gedda den Jean de Leyde so wunderbar poetisch, so verzweifelt reuig singt, dass einem über die vielen Jahre hinweg (1966) die Tränen kommen. Dies sind seine ganz speziellen Rollen, in denen er so unglaublich anrühren kann – die gebrochenen Helden, wie der Enée von Berlioz eben auch, den er ebenfalls bei der RAI eingespielt hat. Sein Jean hier setzt Maßstäbe wie Vanzo! Neben ihm, ebenfalls ohne Konkurrenz, Marilyn Horne als Fidès, sonor-bassig, verzweifelt, virtuos, kraftvoll – Mutter Erde, Mutter-Typus überhaupt, die Schumann-Heinck ist nicht vergessen. Die bezaubernde Margherita Rinaldi, ebenfalls mit bestem Französisch ergänzt die Trias an Ausnahmekünstlern unter Henry Lewis´ aufregender Leitung. Der Rest ist sonores und manchmal auch lustiges römisches Vorort-Ensemble, habenswert allesamt (trotz der Kürzungen).

Antisemitische karaikatur zu Meyerbeers gesellschaftlichen Ambitionen in Paris/OBA

Antisemitische Karikatur zu Meyerbeers gesellschaftlichen Ambitionen in Paris/OBA

Dies wiederholte sich leider nicht an der Met, wo Henry Lewis 1976 mit seiner damaligen Frau Marilyn Horne das ganze noch einmal, szenisch, machte. Niemand ist hier irgendwie überzeugend, gewiss nicht die recht reife Scotto als Berthe, schon gar nicht James McCracken als stoisch-stentoraler Jean und auch nicht mehr die Horne, die sich nun ins Klischee der auftrumpfenden Mezzo-Artistin verflüchtigt hatte, Carmen grüßt Amneris, nix Raffinesse und Gestaltung. Die kommerzielle Aufnahme selbst stammt von CBS aus London (aber wohl nicht mehr im Kanon des Sony-Katalogs), folgt aber der kurz vorhergegangenen Bühnenaufführung in New York. Alles kein Gewinn. Auch nicht die kursierenden Live-Mitschnitte: Weder Domingo/Baltsa aus Wien 1998 (brrrrrrr), noch aus Stockholm 1999 (Furlan und Tobiasson) noch – natürlich – McCracken/Warfield aus West-Berlin in Deutsch 1966 (immerhin eben hier eines der ersten Male nach dem Krieg). Nein, der Prophète hatte es bislang auch nicht leicht, weil auch die Kenntnis von diesem Repertoire und seinen Bedingungen verloren gegangen ist. Aber was red´ ich: Schon Verdi und Puccini sind ja heute kaum noch zu besetzen. Und Sondra Radvanovsky oder Patricia Racette sind nicht die Antwort…

Bühnenbild zur „Africaine“/OBA

Und L`Africaine, la pauvre? Da geistert wenigstens das Video aus San Francisco von 1972 (Arthaus u. a.) herum, wo Shirley Verrett eine physisch stolze, aber gesanglich anonyme, amerikanisch-robuste Sélika gibt und Domingo Eleganz mit vokaler Muskel-Kraft verwechselt – immerhin, es wird ordentlich gesungen und unter Périsson auch atmosphärisch gespielt, wenngleich mehr denn je die Frage nach der Fassung auftaucht, les copures kommen hier dicht und dick. Über die Schrecklichkeiten der Mitschnitte aus London mit Grace Bumbry (was für ein Irrtum, nur weil sie schwarz war? stimmlich jedenfalls ist sie schauerlich) oder Montserrat Caballé in Barcelona (Glottis feiert Urstände) mit Partner Domingo möchte ich ich keine Worte verlieren, immerhin gab man die Oper en francais (oder was sie dafür hielten). Überhaupt ist ja L´Africaine das nachgelassene Schwerzenskind Meyerbeers, das erst posthum 1865 seine problematische Erstaufführung in Paris fand. Die cpo-Aufnahme, die da aus Chemnitz 2013 gerade über uns gekommen ist, wirkt grauer, langweiliger als die eigentliche Bühnenaufführung, die wirklich elektrisierend war und mit dem begeisterten Elan der Mitwirkenden und des Dirigenten Frank Beermann über die zu machenden Abstriche bei der Besetzung und dem Klangkörper hinweg trug. Mit Vasco de Gama (so auch der von Meyerbeer selbst gewünschte Titel) von cpo hat man aber statt der Fétis-Version nun in der Fassung von Jürgen Schläder endlich eine gültige Version der Africaine vor sich, viel länger, viel mehr Musik, und die arme Sélika stirbt Brünnhilden-Isolden-gleich einen barbarisch nicht endenwollenden Tod unter dem kleinen Bonsai von Regisseur Peters-Messer.

Meyerbeers Grab auf dem Jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee in Berlin/Foto Winter

Alles davor ist irgendwie nicht wirklich befriedigend. Gar nicht – trotz aller chapeaus vor dem Mut – die deutsche Amputation mit Aga Joesten/Walhall, auch nicht die italienische Aufnahme von 1963 mit Stella, Rinaldi und Nikolov ist indiskutabel. Mutis Anlauf von 1971, nochmal Italienisch, mit Norman und Luchetti ebenfalls. Quelers Ausflug nach Indien mit Tucker und Stella trotz Carol Smith lächerlich. Und an die abscheuliche Aufführung in Venedig 2013 mag ich gar nicht denken: Mit Simeoni, Kunde und der mehr als enttäuschenden Pratt blieb das Ganze in den Untiefen der Mittelmässigkeit stecken (und was für eine Fassung?!). Es gibt ein paar dunkelschwarze Mitschnitte, wie etwa der aus London mit der Veasey 1963 oder der aus London 1978 mit der wirklich abscheulichen Grace Bumbry neben einem stentoral-allgemeinen Latino-Domingo-Vasco. Ein Jahr zuvor gab´s das auch mit Martina Arroyo (brrrr) und einem Italo-Vasco in Gestalt von Giorgio Casellato-Lamberti in München (auch nicht nett). Und dann Mitschnitt mit der Brunet (sehr toll!, aber was für eine Schnippelfassung) aus Strasbourg 2004. Alle haben ihre ihre Momente (oder auch nicht, eher letzteres). Wie stets gab es in den Sechzigern auch LP-Mitschnitte aus Frankreich (und eben nur die – la douce France hat nicht eine einzige Africaine beim Rundfunk produziert, was für ein Armutszeugnis – von allen Meyerbeers gibt es nur die Huguenots mit Vanzo beom Ortf, das nennt man Pflege des musikalischen Erbes, und ob es je eine ganze Vorstellung an den Theatern gegeben hat entzieht sich meiner Kenntnis). Da ist etwa der LP-Ausschnitt bei Philips mit der mir immer Freude bereitenden Esposito sowie der wirklich fulminanten Jane Rhodes als Sélika und (huh) Poncet (der Hans Beirer vom anderen Rheinufer), aber die bestätigen einmal mehr, wie wenig sich die Franzosen heute um ihre eigenen Opern kümmern und lieber noch den 50. Don Giovanni mit Kleinstimmen und historischen Instrumenten in Compiegne einspielen, weil´s opportun ist. Insofern wartet die Welt auf eine idiomatisch gesungene und erfüllte Africaine oder besser auf einen dto. Vasco de Gama. Aber ohne zu unken, bin ich da in Sachen Meyerbeer und Deutsche Oper Berlin skeptisch…

Die letzten Ehren: Meyerbeers Sarg wird nach Berlin überführt/OBA

Mayrs „Ginevra di Scozia“

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Kaum eine andere Neuaufnahme der letzten Jahre bereitet mir soviel Freude wie die vorliegende Ginevra di Scozia von Giovanni Simone Mayr (um für diese seine erfolgreichste italienische Oper auch seinen italienischen Namen zu verwenden), die bei Oehms als Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks (3 CD Oehms Classics OC 960) in ihrer konzertanten Aufführung am 14. Juni 2013 im Stadttheater von Ingolstadt festgehalten wurde. Ingolstadt ist der Sitz der Internationalen Simon-Mayr-Gesellschaft (unter Vorsitz von Rainer Rupp), die namhaft an der Pflege des nahe Ingolstadt in Mendorf geborenen Komponisten beteiligt ist.

Il giovane Tedesco Mayr in Italien/Opera Rara

Während Mayrs Geburtsjahr 2013 anderswo fast unbemerkt vorbei ging, rafften sich Ingolstadt und der Bayerische Rundfunk zu einer Großtat auf und brachten Ginevra di Scozia in der gültigen Edition bei Ricordi heraus, konzertant und wirkungsvoll. Ich war schon 2001 zur 200-Jahr-Feier der Premiere mit einer szenischen Aufführung in Triest gewesen und hatte dort bereits von dem musikalischen Reichtum des Werkes geschwärmt, aber die dortige Besetzung (bei Opera Rara nachzuhören) war stilistisch und vokal nicht auf diesem Niveau von Ingolstadt gewesen, auch weil die Triester Premierenbesetzung mit einem wirklich gewöhnungsbedürftigen Counter als Lurciano besetzt war, der im Gegensatz zur Alternative (Gabriella Sborgi, eben nicht aufgenommen, was auch schade wegen der tollen Romina Basso als Ariodante war) mir den Abend verdarb

Mayrs „Ginevra“ im Konzert in Ingolstadt/Weinretter/BR/Oehms

Nun, bei Oehms (und am BR vorab gesendet und begeisternd) hat man eine homogene Besetzung vor sich, die nur entzücken kann. Myrto Papatanasiu bezaubert als resolute, gar nicht weinerliche und dabei dunkel-schön singende Ginevra. Anna Bonitatibus begeistert mit gut geführter, weicher Mezzostimme der durchaus heroischen Dimensionen in der Kastratenpartie des Ariodante, ganz wunderbar (und Gott sei Dank kam niemand auf die Idee, einen der üblichen Counter hierfür zu verpflichten!). Magdalena Hinterdobler gibt die freche, liebeshungrige Dalinda mit Effekt. Stefanie Irányi ist ein markanter Bruder des Ariodante, Lurciano (Mezzo, danke!). Der renommierte Mario Zeffiri ist der fiese Polinesso in Person und führt seinen geschmeidigen Tenor in dieser Bösewichtpartie zwischen Schöngesang und Häme außerodentlich eindrucksvoll. Marko Cillic ist ein präsenter Knappe Vafrono, Virgil Mischok der Vorsteher des Templerordens. Peter Schöne sprang sehr kurzfristig als König von Schottland mit markantem Bariton ein – chapeau für diese Leistung.

Ganz fabelhaft: Dirigent George Petrou/Foto Vogel/BR/Oehms

Der Männerchor des Heinrich-Schütz-Ensembles Vornbach (Martin Steidler) und das flexible Münchner Rundfunkorchester stehen unter der Leitung des Spezialisten George Petrou, der vom Hammerflügel aus dirigiert und der ein rasantes, individuelles Idiom in die Musik bringt, ihr ein Gesicht gibt und die Tempi federnd-beweglich hält. Namentlich die Rezitative gehen ab wie die Post und tragen zur lebendigen, natürlichen Wirkung bei. Ich muss gestehen, dass ich bereits die Radioaufnahme viele Male gespielt und nun die CDs seit Tagen laufen habe. Dieser Mayr geht wirklich in die Füße. Danke an alle.

Angesichts wohl auch der finanziellen Zwänge beim beigefügten Spar-Booklet der CD-Ausgabe (immerhin das Libretto italienisch-deutsch und eine deutsch-englische Inhaltsangabe) gibt es nachfolgend drei Artikel zum Werk und zum Komponisten aus dem umfangreichen originalen Programmheft des Bayerischen Rundfunks zum Konzert in Ingolstadt 2013 (wie auch die llustrationen – soweit nicht anders gekennzeichnet mit Dank übernommen), die zu Recht auf die Wichtigkeit dieser Mayr-Oper damals und auf die der Einspielung bei Oehms heute hinweisen. Auch wegen der rein englischsprachigen Ausstattung der älteren Opera-Rara-Aufnahme aus Triest werden sich dankbare Leser finden. G. H.

Szene zur Aufführung in München 1805 (?)/IsMG

Szene zur Aufführung in München 1805 (?)/BR

Auf dem Weg zur romantischen italienischen Oper – Ginevra di Scozia/die Verbreitung: »Dieser Mann hat aber zu seiner Zeit eine glänzende Epoche gemacht«, hieß es 1831 in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung anerkennend über den Komponisten Simon Mayr. Von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt, geriet Mayr (geboren 13. Oder 14. Juni 1763 in Mendorf bei Altmannstein/Ingolstadt; gestorben 12. Dezember 1845 in Bergamo) später jedoch fast vollständig in Vergessenheit, und es sollte bis zum ausgehenden 20. Jahrhundert dauern, ehe in der Fachwelt wieder nachhaltig auf seine Bedeutung hingewiesen wurde. Als die Musiktheaterwerke des Komponisten Mitte des 19. Jahrhunderts von den europäischen Opernbühnen verschwanden, war wesentlich nur dem Schülerkreis Simon Mayrs sein Name bekannt. Dabei rechnete der Schweizer Musikhistoriker Arnold Niggli noch 1885 Mayrs Oper Ginevra di Scozia unter die »zugkräftigsten Werke« des Komponisten (21. April 1801 am Teatro Nuovo in Triest).

"Ginevra": Kostumentwürfe Turin 1802/ISMG

„Ginevra“: Kostümentwürfe Turin 1802/BR

Nach der Uraufführung 1801 am Teatro Nuovo in Triest beherrschte das Stuck europaweit die Bühnen. Noch im selben Jahr fand beispielsweise die Premiere in Wien statt; es folgten viele weitere Aufführungen, u. a. an der Mailänder Scala, am Münchner Hoftheater oder auch in Weimar (zur Aufführungsgeschichte nachstehend). Der bahnbrechende Erfolg von Mayrs Ginevra di Scozia manifestierte sich also, wie die weit verstreuten Quellen belegen, in erster Linie über die Aufführungen. Darüber hinaus verbreiteten zahlreiche Notendrucke und Abschriften besonders wirkungsvoller Szenen und Arien sowie Bearbeitungen das Werk. Die einleitende sinfonia war zum Beispiel auch in ihrer Klavierfassung überaus populär. Und von Joseph Hartmann Stuntz, Hofkapellmeister in München, stammen die 1815 in Augsburg erschienenen Variationen für Harfe und Klavier bzw. für zwei Klaviere über einen Marsch aus der Oper. Eine besonders intensive Rezeption der Oper ist naturgemäß für Italien zu verzeichnen, wo Ginevra di Scozia iiber dreißig Jahre hinweg kontinuierlich gespielt wurde, bevor sie von den Bühnen verschwand. Erst 1901 hat der Musikverleger Carlo Schmidl zur 100-Jahr-Feier des Teatro Giuseppe Verdi in Triest Mayrs Ginevra di Scozia wiederentdeckt. (…)

„Ginevra“ – der Kastrat Giacomo Marchesi als erster Ariodante in Triest 1801/Opera Rara

Gesangsstars der Zeit: Ähnlich wie heute waren auch damals die Gesangsstars oft die Hauptattraktionen der Oper. Mit dem Tenor Giacomo David als Polinesso und dem Kastraten Luigi Marchesi als Ariodante begegneten sich bei der Uraufführung von Mayrs Ginevra di Scozia interessanterweise nicht nur zwei Rivalen, sondern ganze Opernwelten: Die Partie des Ariodante, von Mayr als Kastratenrolle konzipiert, ist dabei als Erbe der alten Operntradition zu verstehen, das dank Aufklärung, Humanismus, französischer Herrschaft und nicht zuletzt Napoleons Gesetzgebung bald schon abdanken sollte (wenngleich auch Napoleon durchaus noch ein feines Ohr fur den Kastratengesang besaß). Ariodante ist in Ginevra di Scozia der Held, der romantische schwarze Ritter. Die Tenorpartie hingegen kommt dem Gegenspieler, dem Intriganten und Boösewicht Polinesso zu und wurde mit Giacomo David von einem der berühmtesten Tenöre des Jahrhunderts gesungen. Wie schon bei der Figur des bösen Boleslao in der Mailander Fassung seiner Lodoiska interessierte Mayr auch bei Ginevra di Scozia besonders das Zwiespältige der Figuren: Dem strahlenden Helden Ariodante wird mit Polinesso ein Antiheld, ein Schatten, entgegengestellt, der aber keineswegs eindimensional aufzufassen ist. (…) Wie Mozart weiß Mayr um die Wirkung konzertierender Instrumente zur Charakterzeichnung der Personen, was sich neben der Figur des Polinesso insbesondere auch bei Ginevra offenbart.

„Ginevra“ – Carolina Bassi sang den Ariodante in Venedig 1806/Opera Rara

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden die Kastraten zunehmend durch Frauen in Hosenrollen ersetzt. Einen der letzten Kastraten der Zeit, Giovanni Battista Velluti, erlebte 1810 Franz Grillparzer bei einer Wiener Aufführung von Ginevra di Scozia: »Mir begegnete heute etwas sehr Außergewöhnliches. Gleich Anfangs als der Kastrat Velluti nach Wien kam, hatte ich mir fest vorgenommen, ihn nicht zu hören, weil ich alles Widernatürliche scheue, und diese Art insbesondere verabscheue. Ich hielt meinen Vorsatz bis heute. Unablässiges Drängen einiger meiner Bekannten, Velluti zu hören, und wohl meistens die Langeweile, die mich plagte, trieben mich dazu an. Ich ging in’s Theater, wo man eben Ginevra di Scozia gab, aber wie ward ich bestraft. Kaum hörte ich den ersten Ton aus dem Munde des Kastraten, als mich ein sonderbares unangenehmes Gefühl überfiel, ich suchte es gewaltsam zu unterdrücken, aber es wuchs bald zu einer solchen Stärke, daß ich auf dem Punkte war, niederzusinken und halb todt das Schauspielhaus verlassen mußte. Ich erinnere mich mein ganzes Leben hindurch kein so widerliches Gefühl gehabt zu haben.« So deutlich Franz Grillparzers Unbehagen auch formuliert ist: Seine Kritik galt keineswegs Mayrs Oper, sondern ist als Kritik an einer Gesangspraxis zu verstehen, die zu diesem Zeitpunkt endgültig überholt war.

„Ginevra“ – Giacomo David war der erste Polinesso in Triest 1801/Opera Rara

Modernität durch große Szenenkomplexe: Durchaus fortschrittlich zeigte sich Mayr indes in seinem Bestreben, größere Szenenkomplexe zu schaffen – oft unter Einbeziehung des Chores bzw. durch die Erweiterung des gängigen Orchesterapparats. So wird nach der einleitenden, rein instrumentalen Sinfonia die Introduzione (»Deh! Proteggi, o ciel demente«) wesentlich vom Chor bestimmt. In Form einer sogenannten preghiera (Gebet) erklingt die eindringliche Bitte der Schotten um den Sieg über den Feind; in ihrem sakralen Duktus verweist diese Passage unverkennbar auf den Musikstil Christoph Willibald Glucks wie auf die französische Oper der Zeit und führt den Zuhörer unmittelbar in die Handlung ein. Nach der Freudenbotschaft Lurcanios, dass Ariodante auf dem Schlachtfeld eingetroffen sei und die Feinde rasch in die Flucht schlagen werde, ertönt allgemeiner Jubel. Insgesamt ist diese introduzione in der Art eines Spannung erzeugenden Szenenkomplexes gestaltet und steht beispielhaft für eine Musikdramaturgie, die von der Nummernoper auf das durchkomponierte Musikdrama vorausweist. Auch im Folgenden setzt sich dieses Konzept fort, etwa mit Ginevras cavatina »Quest’anima consola«. Es ist die Auftrittsarie einer Titelheldin, der die Opferrolle innerhalb der Handlung zukommt. Leise (»mezza voce«) und innig hebt die Kavatine in ruhigem Moderato mit der Hoffnung auf eine freudige Nachricht an. In der cabaletta, dem zweiten, lebhafteren Ariensatz, wird dann Ginevras ungebändigte Vorfreude auf das Wiedersehen mit ihrem Geliebten Ariodante formuliert. Und genau dieser Wechsel im Gefühlsausdruck verleiht dem Bühnengeschehen Dynamik. Eine gesteigerte musikdramatische Wirkung wurde damals freilich ganz generell auch durch die gesteigerten klanglichen Mittel erreicht. An den führenden Bühnen der Zeit wuchs die Bedeutung der Opernorchester (nicht nur in zahlenmäßiger Hinsicht); ebenso wuchs auch die Bedeutung des Chores und speziell des Männerchores. Mayrs Ginevra di Scozia stellt auf diesem Weg hin zur neuen italienischen Oper romantischer Prägung ein wesentliches Bindeglied dar.

Zu Mayrs „Ginevra“- Adelaide Malanotte sang Ariodante 1808 in Bologna und war Rossinis erster Tancredi in Venedig 1813/Opera Rara

Triumphmarsch, Intrige und Vergebung: Bemerkenswerte Ausblicke auf die Zukunft gibt Ginevra di Scozia immer wieder. So erklingt im Verlauf des ersten Akts ein bewusst eingängig gehaltener Triumphmarsch: ein operndramaturgisches Regieelement, das Mayr in dieser Art immer wieder aufgreift und das bis hin zu Giuseppe Verdi Bestandteil der national geprägten italienischen Oper sein sollte. Die Szenenanweisung dazu beschreibt prunkvolle Terrassen mit Blick auf die königlichen Gärten, reich geschmückt für den Siegeszug Ariodantes. Im marschartigen maestoso folgt auf die fanfarenhafte Einleitung von Bläsern und Pauken, wiederholt vom Männerchor, der Auftritt des siegreichen Helden Ariodante. Gar nicht heroisch, vielmehr liedhaft wirkt dann aber die Präsentation seiner selbst in einem vom Heldenlob-Chor umrahmten larghetto cantabile(»Mai piu del trionfo«), das allen Lorbeeren zum Trotz vor allem von seiner Liebessehnsucht spricht. Die Krone ist ihm Ginevra. Eine Intrige Polinessos verhindert allerdings zunächst diese glückliche Verbindung. Ariodante verzweifelt am Leben und wird erst von den Eremiten im Wald davon überzeugt, als Retter Ginevras ausersehen zu sein, die auf dem Scheiterhaufen sterben soll. Mayr gestaltet hier einen pastoralen, klanglich durch die Bläser bestimmten Satz, der wirkungsvoll mit dem Männerchor der Eremiten kontrastiert: ein Musterbeispiel für Mayrs Fähigkeit, musikalische Charakterstücke zu entwickeln und den Szenen ein typisches Lokalkolorit zu verleihen.

Zu Mayrs „Ginevra“ – Francesca Festa-Maffei war Ginevra 1808 in Bologna und war die erste Fiorilla in Rossinis „Turco in Italia“ /Opera Rara

Das romantische Märchen endet mit Vergebung: Der König zeigt gegenüber Polinesso Milde und erlässt ihm die eigentlich angemessene Strafe durch den Tod. Nach alter Opera-seria-Tradition kommt hier also das Moment der »clemenza« (Güte) zu seinem Recht. Mayr schließt mit einem Ensemblesatz, in welchen der Außenseiter Polinesso integriert ist. Ganz auf diese Schlusswendung ins Gute und in Güte hatte Gaetano Rossi bereits sein Libretto konzipiert, das den Antihelden in das Happy End einzubinden weiß. Mayrs Ginevra di Scozia weist somit janusköpfig in zwei Richtungen: auf das alte Erbe und auf das neu Werdende, auf die alte italienische Oper und auf die neue romantische Oper. Mayr ist der Vermittler. Iris Winkler

(Iris Winkler ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Simon-Mayr-Forschungsstelle an der Katholischen Universität Eichstätt- Ingolstadt und Editionsleiterin der Internationalen Simon -Mayr-Gesellschaft.)

"Ginevra" - Theaterzettel für München 1805/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Theaterzettel für München 1805/BR

Ginevra di Scozia im Rahmen der neuen Giovanni-Simone- Mayr-Werkausgabe: Obwohl die Bedeutung einiger Werke Mayrs in der Fachwelt unbestritten ist, liegt das wahre Wesen seiner Musik über weite Strecken noch im Dunkeln, weil der größte Teil von Mayrs Werken nicht ohne Weiteres zugänglich ist. In den letzten Jahrzehnten gab es zwar einige Wiederentdeckungen in Form von Aufführungen und Einspielungen. Diese beruhten aber in der Regel auf für den jeweiligen Zweck erstellten Notenausgaben. Bislang gab es kein einheitliches Editionsprojekt, das einen fundierten Einblick in Mayrs umfangreiches Schaffen ermöglicht hätte: ein Oeuvre, das an die 70 Opern, über 600 geistliche Kompositionen sowie zahlreiche rein instrumentale und pädagogische Werke umfasst.

Es ist das Ziel der Giovanni-Simone-Mayr- Werkausgabe des Verlags Ricordi in München, diese Lücke zu schließen und unter Berücksichtigung strenger editorischer Normen erstmals eine systematische Veröffentlichung von Mayrs Werken zu ermöglichen. Trotz bereits vorhandener Forschungsergebnisse harrt immer noch viel Quellenmaterial der Untersuchung. So ist das von John Stewart Allitt 1989 vorgelegte Mayr-Werkverzeichnis durchaus umfangreich, aber keinesfalls komplett. Und die Beschreibungen der Quellen sind kaum mehr als überblicksartige Darstellungen von Art und Zustand des Materials. Selbst dort, wo vermeintlich »vollständige« autographe Quellen (also Handschriften von Mayr selbst) vorliegen, treten bei näherer Untersuchung zuweilen gravierende Lücken zutage.

Zu Mayrs „Ginevra“ – Daniela Barcellona als Ariodante in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

In anderen Fällen wiederum ist autographes Material verloren gegangen. Der Herausgeber muss dann aufgrund einer Analyse von anderem Quellenmaterial (z. B. Partiturabschriften, Instrumentalstimmen) entscheiden, ob und wie das vorhandene Material zur Erstellung einer Neuedition verwendet werden kann. Genau dies trifft auf Ginevra di Scozia zu. Nach der Uraufführung am 21. April 1801 am Teatro Nuovo in Triest (das damals zu Österreich gehörte) folgte bereits im Oktober desselben Jahres die Premiere in Wien. Eine weitere Aufführung ebendort fand 1810 statt. Insgesamt war Ginevra di Scozia eine der erfolgreichsten Opern des frühen 19. Jahrhunderts. Nach der Uraufführung blieb sie dreißig Jahre lang im Repertoire und wurde in ganz Europa gespielt. Die Aufführungsgeschichte belegt also ihre große Bedeutung innerhalb von Mayrs Schaffen. Gleichzeitig birgt das Werk große editorische Herausforderungen.

"Ginevra" - Figurinen für Turin 1802/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Figurinen für Turin 1802/BR

Da die autographe Partitur als verloren gelten muss, fehlt ein Zeugnis von der ursprünglichen Absicht des Komponisten oder einer Aufführung, in die Mayr persönlich eingebunden war. Die erhaltenen handschriftlichen Kopien und weiteren Quellen wie Instrumentalstimmen und Klavierauszüge belegen die weite Verbreitung des Werks und die Bedingungen des zeitgenössischen Opernbetriebs. Eine Oper war damals keineswegs sakrosankt; Mayr wie auch Rossini und andere Komponisten der Zeit konzipierten ihre Werke »um die Sänger herum«, statt eine Idealversion zu schreiben, für die man dann passende Interpreten hätte finden müssen. Es war absolut üblich, nach der Premiere einzelne Nummern einer Oper durch Einlagestücke zu ersetzen. Diese wurden entweder für bestimmte Sänger neu geschrieben, oder die Sänger brachten eigene Einlagearien mit: sogenannte »arie di baule« (Koffer). Die große Anzahl von Abschriften der Ginevra di Scozia belegt diese Praxis. Bei jeder Produktion wurden Änderungen eingearbeitet, Stücke ersetzt oder ausgelassen und anderes mehr. Schon für die Wiener Erstaufführung am Kärntnertortheater 1801, also im Jahr der Uraufführung, ersetzte man einige Nummern durch neu komponierte Stücke von Joseph Weigl. Wie der Musikwissenschaftler Marco Beghelli gezeigt hat, sind etwa dreißig Abschriften der Oper erhalten. Mehr oder weniger vollständig, weisen sie zugleich einen unterschiedlichen Grad der Bearbeitung auf. Zum Teil ersetzte man komplette Nummern, zum Teil stimmen die Stücke nur bis zu einem Auszug aus dem Libretto zur Uraufführung von Ginevra di Scozia 1801 in Triest gewissen Punkt mit dem Original überein. Und je nach Quelle stehen die Stücke manchmal in unterschiedlichen Tonarten.

"Ginevra" - Antonio Brizzi sang den Polinesso 1805 in München/Opera Rara/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Antonio Brizzi sang den Polinesso 1805 in München/Opera Rara/BR

Für die Wiederaufnahme des Werks 2001 am Teatro Verdi in Triest zur 200-Jahr-Feier der Uraufführung erstellte Beghelli in akribischer Kleinarbeit und unter Verwendung verschiedener Quellen eine neue Ausgabe von Ginevra di Scozia: eine Art Pasticcio, das der Gestalt des Werks bei seiner Uraufführung möglichst nahe kommen sollte. Vieles musste dabei eine Mutmaßung bleiben. Das Ergebnis dieser Arbeit hatte ohne Zweifel musikalisch und dramaturgisch ebenso seine Gültigkeit wie viele andere Versionen des Werks. Die Aufführung wurde mitgeschnitten und bei dem Label Opera Rara veröffentlicht. Doch noch vor Abschluss der CD-Produktion machte der Theaterwissenschaftler Daniel Brandenburg eine wichtige Entdeckung: In der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien fand er eine vollständige handschriftliche Kopie des Werks, bestehend aus Partitur und Instrumentalstimmen, die ganz klar vom originalen Aufführungsmaterial der Uraufführung abstammt. Das neu entdeckte Material entwertet in keiner Weise die Aufführung von 2001 oder die CD-Aufnahme, doch es machte eine erneute Durchsicht und Ausgabe des Werks erforderlich.

Zu Mayrs „Ginevra“ – Elisabeth Vidal war die Titelsängerin in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Brandenburg erläuterte seinen Fund in dem Aufsatz Mayrs »Ginevra di Scozia« und Wien (Mayr-Studien 5): In der Österreichischen Nationalbibliothek existieren zwei Manuskript-Gruppen zu Ginevra di Scozia. Da die Oper zweimal, nämlich 1801 und 1810, in Wien gespielt wurde, ist man geneigt, diese zwei Konvolute den beiden Produktionen zuzuordnen. Und in der Tat gehört eine der beiden Manuskriptgruppen zur Aufführung von 1810. Das andere, oben bereits erwähnte Konvolut (Partiturabschrift und ein Satz Instrumentalstimmen), muss anders eingeordnet werden. Aller Wahrscheinlichkeit nach gehörte es zur Musikaliensammlung von Kaiserin Maria Theresia. Die Partitur wurde mit ziemlicher Sicherheit in Wien hergestellt. Sorgsam geschrieben und möglicherweise als Kopie für Schauzwecke bzw. als Bibliotheksexemplar gedacht, wurde diese Handschrift keinerlei Änderungen unterzogen.

Zu Mayrs „Ginevra“ – Antonio Siragusa war Polinesso in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Vergleicht man jedoch diese Partitur mit dem Wiener Libretto von 1801, so stellt sich heraus, dass sie nicht diese Produktion mit den Zusätzen von Joseph Weigl wiedergibt. Vielmehr spiegelt sie eine Version des Werks, die mit dem originalen Libretto der Uraufführung 1801 in Triest übereinstimmt. Glücklicherweise ist das Manuskript vollständig – bis auf das Duett Ariodante/Ginevra »Per pietà! Deh! Non lasciarmi« aus dem zweiten Akt, das offensichtlich zu Aufführungszwecken entfernt wurde. Dieses ist jedoch durch ein anderes Manuskript in der Österreichischen Nationalbibliothek überliefert. In Ermangelung einer autographen Partitur von Ginevra di Scozia und angesichts der Fülle von Abschriften, die jeweils deutlich voneinander abweichen, stellt der Fund dieses Manuskriptkonvoluts einen äußerst glücklichen Umstand dar: Es beinhaltet wohl eine Version des Werks, die sehr nah an der ursprünglich von Mayr konzipierten Werkgestalt liegen dürfte. Und es kann gut sein, dass diese Fassung der Ginevra, wie sie nun von Hans Schellevis in der Mayr-Werkausgabe dargeboten wird und wie sie auch der nun eingespielten konzertanten Aufführung zugrunde liegt, seit dem frühen 19. Jahrhundert nicht mehr gespielt wurde. Jürgen Selk (Jürgen Selk ist Generalherausgeber der Giovanni- Simone-Mayr-Werkausgabe des G. Ricordi -Bühnen- und Musikverlags.)

"Ginevra" - Duett Ginevra/Ariodante/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Duett Ginevra/Ariodante/BR

Ginevra di Scozia und Mayr in Italien: Als Simon Mayr den Auftrag zur Komposition von Ginevra di Scozia erhielt, währte seine Laufbahn als Komponist noch nicht einmal zehn Jahre, und er lebte auch noch nicht viel länger in Italien. Zuvor hatte es ihn, wie er 1811 in einem autobiografischen Abriss festhielt, »aufgrund verschiedener Umstände 1786 [oder 1787] nach Graubünden verschlagen«, wo er zwei Jahre lang blieb, bis er dann nach Bergamo in Norditalien kam. Die »verschiedenen Umstände«, die ihn in die Orte Poschiavo und Tirano in Graubünden geführt hatten, waren die politischen Widrigkeiten, mit denen sich Mayrs Förderer, Freiherr Thomas de Bassus, konfrontiert sah. Mayr oblagen im Hause de Bassus‘ vor allem musikalische Aufgaben: bei privaten Andachten und zur häuslichen Unterhaltung sowie bei der Erziehung der Kinder. Thomas de Bassus war Mitglied der Illuminaten gewesen, eines aufklärerisch gesinnten Geheimordens in Bayern, der 1787 von Kurfürst Karl Theodor verboten wurde. In der Folge waren die bayerischen Lehnsgüter von de Bassus beschlagnahmt worden, und er hatte sich auf seine Besitztümer in Graubünden zurückziehen müssen. Mayr war ihm gefolgt und verbrachte dort die Jahre 1786 bis 1788 (oder 1787 bis 1789). In einem überwiegend italienisch geprägten Umfeld lernte Mayr nicht nur die Sprache, sondern hatte auch erste Kontakte mit Persönlichkeiten aus dem Raum Bergamo: vor allem mit Giuseppe Ambrosioni, dem Schwager von de Bassus. Im Auftrag von de Bassus hatte Ambrosioni eine Druckerei gegründet, die von 1780 bis 1787 in Betrieb war und auch Bücher verbreitete, die als »verdächtig« galten (1782 erschien z. B. die erste italienische Übersetzung von Goethes Werther).

Zu Mayrs „Ginevra“: Giovanni Simone Mayr/BR

1787 lernte Mayr dann in Brusio, ebenfalls in Graubünden, den bekannten Orgelbauer Giuseppe Serassi kennen, dem das bis heute existierende Instrument in der dortigen Evangelischen Kirche zu verdanken ist. Wie Mayr in einer weiteren autobiografischen Schrift von 1827 mitteilt, machte er schließlich bei einer Reise nach Bergamo (vielleicht bei Ambrosioni) die Bekanntschaft von Carlo Lenzi, dem Kapellmeister der Kirche Santa Maria Maggiore. Mayr beschloss, nicht mehr autodidaktisch, sondern bei Lenzi Musik zu studieren, und siedelte – finanziell unterstützt von de Bassus – nach Bergamo über. Der Unterricht war jedoch eine Enttäuschung. Als das Geld, das er von seinem Wohltäter bekam, zur Neige ging, fand Mayr, wiederum in Bergamo, einen neuen Mäzen, den Grafen und Kanoniker Vincenzo Pesenti (ca. 1720- 1794), der ihn in seine Dienste nahm und ihm gleichzeitig die Studien in Venedig bei Ferdi- nando Bertoni (1725-1813), dem Kapellmeister von San Marco, bezahlte. Wichtiger als der Austausch mit Bertoni waren für Mayrs Ausbildung jedoch das intensive persönliche Studium und alles, was ihm Venedigs reiches Musikleben bieten konnte: eine Vielzahl von kirchenmusikalischen Aktivitäten, die Aufführungen an den Theatern, die Konzerte der Konservatorien. Mayr begann nun, eigene Werke vorzustellen: Kirchenmusik (1791) sowie vier Oratorien am Conservatorio dei Mendicanti (1791-1795). Während des Karnevals 1794 gab er am Teatro La Fenice sein Debüt mit einer opera seria, Saffo, die jedoch nur wenig Erfolg hatte. Ermutigt von dem berühmten Komponisten Niccolö Piccinni (1728-1800), der wegen Theater-Verpflichtungen in Venedig war, beschloss Mayr nach dem Tod seines Mäzens Pesenti im Dezember 1794, die Karriere als Opernkomponist entschiedener anzugehen. Mayr stand nun nicht mehr im Dienste irgendeines adligen Gönners, sondern war freischaffender Komponist auf dem italienischen Opernmarkt. Immer öfter stand sein Name auf den Programmen der venezianischen Theater – mit ernsten und komischen Opern bzw. Farcen; seine ersten Erfolge feierte er am Teatro La Fenice mit dem dramma Lodoiska (1796) und am Teatro San Benedetto mit der Farce Che originali! (1798). Im November 1796 hatte er Angela Venturali, eine Venezianerin aus wohlhabender Familie, geheiratet, der er seit 1790 Privatunterricht gab.

Zu Mayrs „Ginevra“ – das Konzert in Ingolstadt 2013/Oehms/Winterretter/BR

Mittlerweile hatte sich Mayrs Karriere gut entwickelt. Im neuen napoleonischen Italien (im Norden der Halbinsel, mit Mailand als Hauptstadt) schrieb er für das Teatro alla Scala, und er erhielt Aufträge für die Theatereröffnungen im österreichischen Triest (Ginevra di Scozia, 1801) und in Piacenza (Zamori, 1804). Die Stücke, mit denen er sich großen Ruhm erwarb, entstanden vornehmlich in dieser Region: Mailand (Alonso e Cora, 1804; Adelasia e Aleramo, 1807), Venedig (Elisa, 1804) und Genua (La rosa bianca e la rosa rossa, 1813).

Zu Mayrs „Ginevra“ – Libretto Triest 1801/BR

Bei Ginevra di Scozia zum Beispiel wissen wir von rund sechzig Produktionen zwischen 1801 und 1831, ein Dutzend davon außerhalb Italiens: in Wien (zweimal), Berlin, München (dreimal), Stuttgart, Lissabon, Warschau, Weimar, Hannover, Korfu. Das ritterlich-höfische Ambiente und die musikalische Struktur von bestimmten Passagen daraus sollten zum Vorbild für Rossini und seine Oper Tancredi (1813) werden, deren Große Szene und Rondo des Titelhelden man wie »eine Imitation der Szene und Arie aus Mayrs Ginevra di Scozia« empfand (Giornale dipartimentale; Venedig, 13. Februar 1813). Für das Teatro San Carlo in Neapel komponierte Mayr Opern im Stil der französischen tragédie lyrique (Medea in Corinto, 1813; Cora, 1815), wie es seit ein paar Jahren an diesem Haus üblich war, und er erwarb sich damit definitiv den Ruf als gelehrter Dramatiker und Komponist. Paolo Fabbri (Paolo Fabbri ist Wissenschaftlicher Direktor der Fondazione Donizetti in Bergamo.)

Giovanni Simone Mayr: Ginevra di Scozia (Dramma eroico per Musica in Due Atti/ Libretto von Gaetano Rossi) mit Myrto Papatanasiu, Magdalena Hinterdobler, Anna Bonitatibus, Stefanie Irányi, Mario Zeffiri, Marko Cillic, Peter Schöne, Virgil Mischok; Markus Wolf – Solovioline; Männerchor der Heinrich-Schütz-Ensemble Vornbach (Martin Stedler); Münchner Rundfunkorchester, Leitung/Hammerflügel – George Petrou; 3 CD Oehms Classics OC 960

Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Korrektiv zur Live-Aufführung

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Als Ehrung zum Verdi-Jahr 2013 brachten die Salzburger Festspiele eine Neuinszenierung des Don Carlo heraus, die sich wegen der seltenen fünfaktigen italienischen Fassung und einer illustren Sängerbesetzung als Attraktion des Festspielsommers erwies. Der Cast wurde angeführt von Jonas Kaufmann in der Titelrolle, dessen Partien auf der Opernbühne seit geraumer Zeit auf DVD dokumentiert werden. Hier ist es die SONY, die aus der Generalprobe und einigen Aufführungen zwischen dem 13. und 19. August einen Zusammenschnitt auf zwei Scheiben veröffentlicht (88843005769). Der baritonal klingende, kehlige Tenor hat seine Meriten im forte – so hört man in der Szene mit Filippo im Gefängnis Töne von überwältigender erzener Kraft. Aber sein piano bleibt oft verhaucht, im Schlussduett mit Elisabetta sogar fast tonlos. Darstellerisch wirkt er – bei aller optischen Attraktivität – gemäß dem Charakter der Figur verhalten. Einige unvermittelt hektische oder infantil wirkende Gesten sollen auf das neurotische Wesen des Infanten hindeuten, doch wird dieser Aspekt von der Regie nicht konsequent entwickelt. Anja Harteros ist eine Elisabetta von aristokratischer Erscheinung und rassiger Schönheit in hinreißenden Gewändern von Annamaria Heinreich, allerdings affektiert-geziertem Spiel im 1. Akt. Der noble und kostbar timbrierte Sopran lässt in der Mittellage einige herbe Töne vernehmen, entfaltet sich erst in den hohen Aufschwüngen, den warm leuchtenden Spitzennoten zu der bekannten Ausnahmequalität. Wirklich himmlisch ist ihr Gesang im Schlussduett mit sehnsuchtsvollen piani und entrückt-verklärtem Ausdruck. Mit diesen beiden Stars kann nur Ekaterina Semenchuk als Eboli einigermaßen mithalten, wenn ihre Ausstrahlung auch recht bieder bleibt und das Timbre ihres Mezzos keine wirkliche Individualität besitzt. Ihr Gesang ist oftmals von behäbigem, der Leidenschaft entbehrendem Anstrich, die Canzone del velo ohne Raffinement, ihre Tiefe in der Gartenszene ohne wirkliche Substanz. Gesanglich am besten gelingt ihr die große Arie – klangschön und doch leidenschaftlich, wenn auch in der unteren Lage etwas flach. Eric Halfvarson als Grande Inquisitore bietet eine akzeptable Leistung mit schwarzem, durchschlagendem Bass von urigem Klang. Darstellerisch wirkt er eher unfreiwillig komisch, was der Personenführung des Regisseurs anzulasten ist. Auf jeden Fall verströmt der amerikanische Sänger mehr vokale Autorität als der Interpret des Filippo – Matti Salminen, ein einstmals in dieser Rolle gefeierter Sänger, der jedoch mittlerweile dieser Partie nicht mehr gewachsen ist. Deutlich reduziert sind nun Volumen und Kraft seiner Stimme, die verquollen und im Kern nicht fokussiert klingt. Die große nächtliche Szene wird zum Offenbarungseid eines ramponierten Organs. Routiniert liefert Thomas Hampson den Posa ab, sein Bariton klingt entweder verhaucht oder in den dramatischen Ausbrüchen dröhnend. Nur in ganz wenigen Momenten – wie „A me il ferro“ – vernimmt man die geballte Energie, die von dieser Figur ausgehen müsste. Als Frate lässt Robert Lloyd einen überreifen, mulmigen Bass hören. Aufhorchen lässt Benjamin Bernheim mit seinem handfesten Tenor als Conte di Lerma, und auch Maria Celeng als Tebaldo sowie Kiandra Howarth als Voce dal cielo bieten solide Leistungen. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) hinterlässt einen uneinheitlichen Eindruck – schwach im Chor der Holzfäller und ihrer Frauen im 1. Akt, sehr präsent dagegen im großen Autodafé. Auch die Wiener Philharmoniker unter Antonio Pappano bieten eine zwiespältige Interpretation dieser grandiosen Musik, in vielen Momenten nicht sehr sängerfreundlich, in anderen von überwältigender Schönheit mit raffinierten und sublimen instrumentalen Details.

Peter Stein liefert in seiner Inszenierung große Tableaus und Posen, Rampengesang und Standfiguren, Staffage und Leerlauf. Nicht inszeniert ist Carlos Flucht aus dem Gefängnis, die ja Voraussetzung für das letzte Treffen mit Elisabetta im Kloster San Yuste ist. Dort nimmt ihn am Ende der Frate alias Karl V. mit sich in sein Grab, was Elisabetta, Filippo und den Grande Inquisitore entseelt zu Boden sinken lässt. Die Bühne von Ferdinand Wögerbauer enttäuscht in ihrer simplen Anordnung, den wenig imposanten Versatzstücken. Im 1. Akt zeigt die graue Masse der Holzfäller in fahlem Licht das unter dem Kriegszustand und der Wetterunbill leidende Volk, was in der Atmosphäre fast russisch anmutet. Das Kloster sieht man als einen Arkadengang wie ein Segment aus der Felsenreitschule, in Ebolis Szene mit den Hofdamen ein grün schillerndes Bassin. Gelegentlich verkleinert der schwarze Vorhang den Bühnenausschnitt, was vor allem der Darstellung intimer Szenen – wie Filippos Kabinett oder dem Gefängnis – dient. Eine überraschend surrreale Magritte-Stimmung bringt das nächtliche Gartenbild mit Mond, bunten Lampions, Zelt und labyrinthartigen Gängen. Eine schwache Lösung bietet Stein für das Autodafé mit hölzerner Tribüne zur Linken sowie Projektionen von Wolken und Flammen an. Befremdlich in dieser Szene ist der Auftritt von ausländischen Gästen aus Asien, Afrika und Südamerika. Insgesamt ist die DVD-Veröffentlichung trotz der Einschränkungen ein geglücktes Korrektiv mancher nicht optimaler Vorstellung in der Salzburger Serie.

Bernd Hoppe

Alternative zum Bariton

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Selbst auf Brahms und insbesondere Die schöne Magelone eingefleischte Fischer-Dieskau-Fans könnten sich mit der neuen Aufnahme des Zyklus durch Daniel Behle anfreunden. Erfreulich ist zunächst schon einmal, dass es zwei CDs gibt, eine mit den allerdings gekürzten erzählenden Texten und eine ohne dieselben, dafür aber mit einigen anderen Brahmsliedern zusätzlich zum Zyklus.

Die aus dem Französischen stammende Geschichte vom provencalischen Grafensohn Peter und der neapolitanischen Prinzessin Magelone, die Ludwig Tieck in Anlehnung an eine deutsche Übersetzung des französischen Romans unbekannten Autors schrieb, ist zutiefst romantisch, nicht nur weil Ritter und ihre Abenteuer, Nacht und Waldeinsamkeit, fremde Länder und ersehnte Heimkehr aus ihnen der Stoff sind, sondern wegen der Form, die ein Zusammenwirken verschiedener Gattungen, hier Epik und Lyrik, anstrebt. Deshalb bleibt man den Intentionen der Schöpfer am ehesten treu, wenn man einen Sprecher zwischen den Liedern einschaltet, nicht zuletzt wegen des besseren Verständnisses, denn immerhin singen vier unterschiedliche Personen, Peter, Magelone, die Sultanstochter Sulima und der Erzähler zu Beginn, mit einer Stimme.

Der erste Sänger von Magelone-Liedern war ein Bariton, aber die Schilderung des Grafensohns Peter als ganz jugendliche, zarte Lichtgestalt lässt eigentlich trotz aller anderslautender Tradition eine lyrische Tenorstimme erwarten, kein viriles, dunkles Timbre. Daniel Behle scheint auch insofern der berufene Interpret zu sein, als er den dramatischen Ausbrüchen, die es durchaus gibt, gewachsen ist, auch wenn die Rollenpläne des Sängers mit Erik und Lohengrin etwas verblüffen. Am Beginn der CD ohne Erzähltext stehen ebenfalls Brahms-Lieder, so „Meine Liebe ist grün“, wo man das trunken Berauschte noch etwas vermisst, während bereits in „Juchhe!“ der vokale Aufschwung zu den „Wolken“ bemerkenswert ist, in „Dämmrung senkte sich von oben“ eine feine Lautmalerei zu hören ist, die „schwarzvertieften Finsternisse“ durch ein leichtes Verhangensein der Stimme deutlich werden, diese sich im Verlauf des Geschehens merkbar aufhellt, um auf „Zauberschein“ zu leuchten. In „Liebestreu“ sind die beiden Rollen fein voneinander abgehoben, während sich der Sänger in „Von waldbekränzten Höhen“ von der sich steigernden Intensität von Text und Musik mitreißen lässt.

Der Sprecher auf der zweiten CD ist Hans-Jürgen Schatz, dessen tiefe, leicht knarzende Stimme einen Kontrast zur hellen Singstimme bildet, dessen hörbares Atmen leider etwas stört. Bereits das erste Lied des Zyklus zeigt eine Tenorstimme mit auch sehr präsenter Mittellage, die sich in der Höhe schön entfalten kann und keine Passaggioprobleme kennt, auch wenn sie sich in der Höhe wohler fühlt. In „Traun!“ wird der jugendliche Übermut des Helden hörbar, in „Sind es Schmerzen“ erfreuen nach dem zarten Pianovorspiel (Sveinung Bjelland) die sorgfältig gesungenen Verzierungen, die sinnvollen Steigerungen nach einem etwas verhuschten „oh hört mich“. Für den Überschwang von „So willst du des Armen“ hat der Tenor strahlende Töne, für das folgende Lied ein feines Piano und schöne Rubati, einen deutlichen Kontrast zwischen trunkenem Staunen und Meditation, ehe es mit „immer breiter“ geradezu orgiastisch wird. Auch „Wir müssen uns trennen“ lebt u.a. von den Kontrasten zwischen dem Beginn und den erzern besungenen Waffen. Das rhythmische Sichwiegen des Refrains von „Ruhe, Süßliebchen“ ist ebenso gut erfasst und umgesetzt wie die innere Spannung, die trotz scheinbarer Eintönigkeit dem „Wie schnell verschwindet“ innewohnt. Das Trügerische von „Hoffnungsschein“ in „Muss es eine Trennung geben“ äußert sich in einem leicht dumpfen Klang, den auch die Konjunktive vorgeben. Stellenweise wie ein Choral klingt das Schlusslied, nachdem sich seine Emphase sich bis zu „Lust“ steigerte (Capriccio 5203).

Ingrid Wanja

Meyerbeers „Vasco de Gama“

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Ich gebe zu: Ich war skeptisch und wartete doch ungeduldig auf die brandneuen cpo-CDs des Vasco de Gama, der nun in seiner eigentlichen und vom Komponisten beabsichtigten Form vorliegt und die alte, korrupte Africaine ersetzt (dazu nachstehend der zuammenfassende Artikel von Carla Neppl aus dem Programmheft der Aufführungen der Oper Chemnitz 2013, der auch dem Booklet der CD-Ausgabe beiliegt). Ich hatte die Radioübertragung vom Deutschlandradio im Februar 2013 gehört, die die Grundlage der cpo-Veröffentlichung ist.

Und stellte beim Anhören der 4 randvollen CDs genau dasselbe fest wie am Radio: Gegenüber den Live-Aufführungen im Saal der Oper Chemnitz klingt hier vieles grauer, weniger inspiriert, weniger schmissig, weniger motiviert, bei den Solisten, aber auch im Orchester der Robert-Schumann-Philharmonie. Und mir will scheinen, dass auch Dirigent Frank Beermann andere, langsamere, breitere Tempi nimmt und vielleicht ohne Publikum auf mehr Perfektion als Drive bedacht ist. Man hört zudem die unterschiedlichen Befindlichkeiten der Mitwirkenden bei den einzelnen Takes, die manchmal müde und manchmal sehr viel vitaler klingen. Denn das ist genau das Problem dieser CDs: Sie sind ohne Publikum an vier Tagen während des laufenden Betriebes mitgeschnitten worden. cpo favorisiert – anders als die Kollegen bei Naxos oder Oehms – die „Studio“-Konditionen vor den Liveaufnahmen. Das hat sicher seine Gründe.

Szene „Vasco de Gama“ in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Kein Publikum rächt sich hier einmal mehr, denn Chemnitz ist nicht das Paris der Fétis-/Meyerbeer-Zeit, wo die größten Stars (im Range einer Sutherland, Callas und Pavarotti plus Horne an einem Abend) auftraten und für die Meyerbeer diese Musik geschrieben hatte. Pauline Viadot war seine Fidès gewesen, Maurice Fauré war der Nélusko der Uraufführung, Marie Saxe die Sélika – das war das Beste, das damals auf der Bühne stand. Ein mittelgroßes Haus wie Chemnitz muss da mit anderen Resourcen aufwarten, und die heißen Temperament, Engagement, Elan, selbstloser Einsatz, was nur eine Live-Aufführung ermöglicht, wo das Adrenalin, die Bühnenpräsenz, die Inszenierung (und die war von Jacob Peters-Messer wirklich minimalistisch-umwerfend, die ökonomischen Zwänge genial zum Großen wendend).

Sieht man und hört man das alles nicht, ist man beim Nur-Hören eben nicht so gepackt von dem unglaublichen Einsatz aller Mitwirkenden, die in den Aufführungen, namentlich der Premiere, über sich hinaus wuchsen. Aber ich ziehe meine Hut vor dem Mut und dem Entdeckergeist der Oper Chemnitz, uns diese inzwischen vielen wunderbaren Titel ausgegraben und präsentiert zu haben, trotz der obigen Einschränkungen. Da bleiben andere, größere Theater weit zurück. Und auch ein Lob an cpo, sich diesen Vorhaben angeschlossen zu haben. Außer diesem Label machen das nur ganz wenige andere, und deshalb ein dickes Dankeschön, die Chemnitzer Ausgrabungsarbeit veröffentlicht zu haben. G. H.

Szene „Vasco de Gama“ in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Nachstehend fasst Carla Neppl die wesentlichen Merkmale dieser neuen, ultimativen Version des Vasco de Gama zusammen, und die Aufnahme in der Edition von Jürgen Schläder ist deshalb hochinteressant. Sie rückt das Bild der korrupten und stets als unglücklich empfundenen Africaine zurecht und gibt ihr die angemessene Form der kohärenten Grand Opéra, für die Meyerbeer berühmt war, die er ja so gut wie erfunden hatte. Frank Beermann hat sein Orchester gut im Griff: Da klingt es – bei zu muffig-dunkler Akustik – kompakt bei schönen Holzbläsern und tollem Blech, da ist die Programmmusik der Meeresfahrt bezaubernd, das Marzialische des Nélusko bedrohlich, Sélikas musikalische Reise in ihren Tod anrührend und die Aktschlüsse schmissig. Auch der Chor des Hauses bedeckt sich mit Ruhm (Simon Zimmermann) und trägt zur Wirkung der Aufnahme bei, der eben leider das Unspontane, Konzertante anhaftet.

Bei den Solisten machen die Herren die bessere Figur. Bernhard Berchtold klingt bei exzellentem Französisch und deutschem Timbre als Vasco ungemein sympatisch, engagiert, strahlend, schwärmerisch (man höre das Finale des 1. Aktes auf CD2): Er macht einen wirklich guten Job in dieser gemein schweren Partie, die sich in die Kette der visionären-heroischen Tenöre Meyerbeers einreiht – ein seefahrender Bruder des Jean und des Robert. Das ist eine nachdrückliche Leistung des Sängers, der hier einen greifbaren, sympatischen und gut gesungenen jungen und bedenkenlosen Feuerkopf vor uns stellt und der die immensen Schwierigkeiten der Partie wie im Spaziergang meistert. Seine Schlüsselszenen (so die berühmte Arie, die nun „Oh douce clima…“ heißt) zeigen ihn in bester, höhenstarker aber auch ungemein beteiligter Verfassung, bravo!

Sélika wird von der mutigen Claudia Sorokina gegeben mit just der Mischung aus Sopran und (hier reichlich brustigem) Mezzo, ein Falcon, wäre rein akustisch die Stimme liebenswürdiger und wäre ihre Diktion präsenter, so bleibt sie mir zu „gaumig“, zu scharf auf der Höhe (besonders da, wenn Druck drauf kommt), zu allgemein, eher eine Amneris oder Preziosilla denn Sélika – aber ihr Finale ist eine Achtung gebietende Tour-de-Force. Guibee Yang gibt eine kindlich-entschlossene, in der sicheren oberen Lage recht metallische Inès durchaus mit Biss – auch sie mit seriöser Aussprache des Allgemeinen. Aber es ist auch ein Phänomen, dass beide Sängerinnen ihre hohen Noten nur mit erhöhter Lautstärke erreichen, was den Figuren die Weichheit nimmt und sie ins Angestrengte, weniger Lebenswürdige manövriert.

Pierre-Yves Pruvot aus Lyon ist für mich neben dem Tenor der zweite Star der Aufnahme und stellt als Franzose natürlich seine Mitstreiter mit seiner eben „französischen“ Bewältigung der Partie in den Schatten, auch er beeindruckend und auch er live noch vitaler. Und bei ihm hört man, was Kommunikation in der eigenen Sprache ist. Er hat einen hervorragend sitzenden, eher lyrischen Bariton, der gut ins Ohr geht und uns eben eine Geschichte erzählt, keine Übersetzung, was sicher auch seine Beschäftigung mit Liedern/Mélodies mit sich bringt. Das ist die richtige Stimme in der richtigen Rolle. Mit Kouta Räsänen als markigem Don Pédro und mit Ralf Broman (Oberpriester/Großinquisitor), André Riemer, Martin Göbler, Tiina Pentiinen, Tommaso Randazzo, Harald Meyer, Thomas Fröb, Thomas Seidel, Björn Werner, Stefan Kringel sowie Jann Schröder (in den kleineren Partien als Ratsmitglieder, Matrosen, Priester u. a.) vervollständigt sich das Ensemble, mit dem die Oper Chemnitz sich würde- und respektvoll dem Vasco de Gama von Meyerbeer annähert. Zudem liegen erhellende Artikel von Carla Neppl und Jacob Peters-Messer sowie das Libretto dreisprachig (!!!) bei, das allein ist schon verdienstvoll. Geerd Heinsen

Die vier Prinzipalen der „Africaine“ 1865/Gallica

Die Entstehung der Oper: Nach dem großen Erfolg von Robert le Diable und Les Huguenots in Paris, unterzeichneten Giacomo Meyerbeer und Eugène Scribe 1837 den Vertrag für eine weitere große Oper: L’Africaine sollte ihr Titel sein. Die Uraufführung war drei Jahre später in Paris geplant. Scribes Libretto erzählte die Geschichte einer afrikanischen Königstochter, die sich unglücklich in einen portugiesischen Seeoffizier verliebt. Als er sich zugunsten seiner langjährigen Geliebten gegen sie entscheidet, sucht sie den Tod in den giftigen Düften des Manzanilla Baums. Meyerbeers anfängliche Begeisterung für das neue Projekt wich schon bald der Erkenntnis, dass L’Africaine inhaltlich nicht an seine beiden ersten Opern heranreichen würde. Es folgten Jahre der Überarbeitung. Schließlich entschied er sich, seine Kraft zunächst in andere Werke zu investieren. So wurde u. a. 1843 in Berlin Das Feldlager in Schlesien, 1849 in Paris Le Prophète uraufgeführt.

Bühnenbild zur „Africaine“/OBA

Erst danach nahmen Meyerbeer und Scribe die Arbeit an L’Africaine wieder auf. Die allgemein gehaltene Figur des portugiesischen Seefahrers wurde zu dem bekannten Abenteurer Vasco da Gama und erhielt damit eine entscheidende politische Dimension, wobei Meyerbeer und Scribe relativ frei mit der historischen Vorlage umgingen. Da Vasco da Gama aber den Seeweg nach Indien entdeckt hatte, mussten die betreffenden Szenen von Afrika nach Indien verlegt werden. Folgerichtig wollte Meyerbeer das Werk umbenennen: In der französischen Form des Namens sollte es Vasco de Gama heißen. Doch noch immer konnte sich Meyerbeer nicht zu einer Endfassung durchringen. Der plötzliche Tod von Eugène Scribe 1861 tat ein Übriges. Die deutsche Schauspielerin und Autorin Charlotte Birch-Pfeiffer verfertigte nun nach Meyerbeers Vorgaben die noch fehlenden Texte. Am 29. November 1863 notierte er in seinem Tagebuch: „7 Stunden gearbeitet: die letzte Szene der Sélika instrumentiert u. revidiert, u. damit die ganze Partitur von Vasco beendigt. Es bleiben nun nur die Ouvertüre und Ballettstücke u. die möglichen Veränderungen übrig. Gott segne das Werk und verleihe ihm einen glänzenden u. dauernden Erfolg gleich bei seinem Erscheinen. Amen.“ In den folgenden Wochen nahm er immer wieder kleinere Revisionen vor. Am Neujahrstag 1864 brachte er im Tagebuch die Hoffnung zum Ausdruck, dass sein Vasco im kommenden Jahr zur Aufführung käme. Noch bevor allerdings die Proben beginnen konnten, starb Meyerbeer am 2.Mai 1864.

Entwürfe zur „Africaine“ 1865/Gallica

Nach Meyerbeers Tod erklärte sich der belgische Musikwissenschaftler (und Komponist) François-Joseph Fétis bereit, im Auftrag der Pariser Grand Opéra das vorhandene Material zu sichten und eine spielbare Fassung herzustellen. Diese verdienstvolle Arbeit wurde insgesamt leider durch teilweise unglückliche Eingriffe in das Werk geschmälert. Zunächst war Fétis der Meinung, dass man der Musikwelt die versprochene Oper L`Africaine geben müsse, eine Titeländerung nach Meyerbeers Wunsch in Vasco de Gama nur Verwirrung stiften würde. Da er aber Vasco als Figur genauso beibehielt wie die indischen Brahma-Kult-Szenen, ergaben sich nun Ungereimtheiten in der Handlung, denn Sélika war definitiv keine „Afrikanerin“. Außerdem nahm Fétis inhaltliche Änderungen und Kürzungen am Werk vor. Neben diversen Textänderungen und Weglassungen von Wiederholungen betrafen die Kürzungen vor allem den dritten und den fünften Akt. Im dritten Akt sparte Fétis das Trinklied der Matrosen aus. Außerdem kürzte er den Akt nach dem Duett zwischen Vasco und Don Pédro extrem: Es folgte gleich die Sturmszene mit dem anschließenden Übergriff der Inder. Die Szene, in der Sélika Inès bedroht und damit Don Pédro zwingt, seinen Tötungsbefehl gegen Vasco zurückzuziehen, entfiel genauso wie das Duettino zwischen Sélika und Nélusko vor der erwarteten Erschießung. Dafür fand Fétis jedoch im fünften Akt Verwendung. Außerdem fehlte die Passage am Schluss des Aktes, in der Sélikas Identität von Nélusko öffentlich bekanntgegeben wird. Erwähnt sei im vierten Akt die Änderung an Vascos b erühmte Arie „Ȏ paradis“:Dieser romantisierende Textbeginn stammt ebenfalls von Fétis. In Meyerbeers Version beginnt sie mit dem Text „Ȏ doux climat“ und ist auch musikalisch etwas anders gestaltet. Der fünfte Akt begann bei Fétis mit der Szene zwischen Sélika und Inès. Der Zuschauer erfuhr also weder, wieso Inès, die eigentlich mit den anderen Portugiesinnen unter dem Manzanilla-Baum den Tod finden sollte, noch lebt, noch dass Inès und Vasco sich wiedergefunden hatten. Auch Sélikas Szene am Manzanilla-Baum wurde verkürzt: Sowohl die Vision, in der ihr Vasco noch einmal erscheint, als auch ihr anschließendes langsames Verdämmern durch die Wirkung der giftigen Dämpfe strich Fétis zugunsten einer schnellen Schlussentwicklung. Offensichtlich wollte er der Nélusko-Figur noch einmal dramatisches Gewicht verleihen und stellte vor den Schlusschor das vorher im dritten Akt gestrichene Duettino.

Vasco de Gama - Gemälde von dewagtere/OBA

Vasco de Gama – Gemälde von Dewagtere/Wikipdia

Trotz aller dieser Änderungen war die Uraufführung knapp ein Jahr nach Meyerbeers Tod am 28.April 1865 in Paris ein Riesenerfolg. Wie groß die Wertschätzung für Meyerbeer war, lässt sich daran messen, dass das französische Kaiserpaar der Vorstellung beiwohnte und man am selben Abend auf der Bühne eine Büste des Komponisten enthüllte. Die Africaine trat ihren Siegeszug um die Welt an, der erst durch das Verbot der Nazis im 20. Jahrhundert gestoppt wurde. Bis dahin war sie Meyerbeers meistgespielte Oper. Nach 1945 gab es deutlich weniger Aufführungen.

„L´Africaine“: Frontespiece des Klavierauszugs/OBA

Nach und nach beschäftigte sich auch die Forschung intensiver mit dem Werk und mit Meyerbeers Originalmaterial. Anhand der umfangreichen hinterlassenen Schriften ist sein Arbeitsstil noch heute gut nachvollziehbar. Er hatte es sich zur Gewohnheit gemacht, seine Werke während der Proben intensiv zu überarbeiten. Aus diesem Grund wissen wir also nicht, wie Vasco ausgesehen hätte, wenn Meyerbeer selbst bis zur Premiere dabei gewesen wäre. Uns liegt die Oper heute so vor, wie er sie zu diesem Zeitpunkt als beendet betrachtet hatte. Die kritische Ausgabe von Jürgen Schläder, erschienen beim Verlag Ricordi, ermöglicht damit erstmalig eine Aufführung aller veröffentlichten und unveröffentlichten Werkteile, die bei Meyerbeers Tod vorlagen. Carla Neppl

Giacomo Meyerbeer: Vasco de Gama mit Bernhard Berchtold/Vasco, Claudia Sorokina/Sélika, Pierre-Yves Pruvot/Nélusko, Guibee Yang/Inès, Kouta Räsänen/Don Pédro, Rolf Broman Großinquisitor/Oberpriester; Chor der Oper Chemnitz/Simon Zimmermann; Robert-Schumann-Philharmonie, Leitung: Frank Beermann; 4 CD cpo 777 828-2/ Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Alles ist Ausdruck

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Lotte Lehmann – Radio-Days in the USALotte-/Lehmann-Legue

Diese Box ist zwar im Gedenken an den 125. Geburtstag von Lotte Lehmann erschienen – sie kam am 28. Februar 1988 im brandenburgischen Perleberg zur Welt -, als Sängerin und Künstlerin ist sie jedoch zeitlos. Bei ihr frage ich mich nie, wie alt sie denn nun eigentlich geworden wäre. Die Lehmann war und ist immer präsent, durch ihre hohe musikalische Meisterschaft und durch ihre Aufrichtigkeit. In dunkelster Zeit hat sie dem von den Nationalsozialisten beherrschten Deutschland demonstrativ den Rücken gekehrt. Schriftsteller von Rang flochten ihr Kränze, Thomas Mann nannte sie „Frau Sonne“, weil sie Licht und Helligkeit verbreitete, wo immer sie in Erscheinung trat. Die größten Dirigenten versicherten sich ihrer Mitwirkung. Mir sind solche Gedenktage am Ende doch willkommen, weil sie Anlass zu Neuerscheinungen wie dieser geben.

Lebenspartner – Lotte Lehmann und Frances Holden/Lotte-Lehmann-League

Das Label Music & Arts hat eine sehr umfangreiche Sammlung von 112 Arien und Liedern, verteilt auf vier CDs vorgelegt (CD-1279). Biographisches Material und Fotos finden sich auf einer zusätzlichen CD-ROM, was Druckkosten für ein aufwändigeres Booklet spart. Dafür muss man sich mit einer spartanischen mehrseitigen Trackliste begnügen, die wenigstens die Aufnahmedaten verzeichnet. Die meisten Dokumente sind hinlänglich bekannt und auch in anderen Kompilationen auf den Markt gekommen, zuletzt in einer mehrteiligen Sammlung bei Naxos, die auch hohe akustische Standards setzte. Dahinter braucht sich Musik & Arts nicht zu verstecken. Der Sound klingt warm und samtig, mitunter ein bisschen trocken – ganz so wie die Stimme der Sängerin selbst.

Immer noch erhältlich: Die gültige Biographie von Allan Jefferson

Wer sich mit der Diskographie der Lehmann beschäftigt, braucht ein gutes Gedächtnis, gute Ohren und gute Augen sonst verliert man schnell die Übersicht zwischen den Listen und Booklets. Stabil in ihrem enormen Umfang ist die Gruppe der Studioproduktionen. In diesem Rahmen gibt es – und das zeigt auch diese Sammlung – wenig Bewegung. Indessen sind aus privaten Archiven immer mal wieder unbekannte Mitschnitte und Rundfunkproduktionen hinzugekommen. In den USA, wo die Lehmann die zweite Hälfte ihres langen Lebens verbrachte (sie emigrierte 1938 nach dem Anschluss Österreichs an Deutschland), waren die technischen Voraussetzungen für Aufnahmen auch unter schwierigen Bedingungen hervorragend. Gut zwei Drittel der Nummern entstanden in Übersee – also nach 1939. „Stehe still“ – eines der fünf Wesendonck-Lieder von Richard Wagner ist bisher nicht aufgetaucht. Es fehlt folglich auch in der neuen Edition, die aber die berühmten vier anderen Lieder nach Gedichten von Mathilde Wesendonck enthält. Komplett ist der Zyklus nach jetzigem Stand der Dinge offenbar nicht überliefert. Nach wie vor am aussagekräftigsten ist die Diskographie in der Biographie von Alan Jefferson, die im Schweizer Verlagshaus erschien und auch noch zu haben ist (ISBN-10: 3726366326). Mehr als zwanzig Titel der Box sind als CD-Erstveröffentlichung ausgewiesen. Opernszenen bilden mit lediglich drei Nummern – Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Lohengrin – die Ausnahme. Der Dirigent Bruno Walter, dem die Lehmann herzlich verbunden gewesen ist, steuert ein kurzes Statement bei, die Künstlerin tritt zweimal auch als Rezensentin auf.

Lotte Lehmann und ihr Lied-Begleiter Paul Ulanowsky/Clarion/Lotte-lehmann-Legue

Lotte Lehmann und ihr Lied-Begleiter Paul Ulanowsky/Clarion/Lotte-Lehmann-League

Das Gros sind Lieder, hauptsächlich von Hugo Wolf, Johannes Brahms, Richard Strauss, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang Amadeus Mozart. In zwei Varianten ist Beethovens „Freudvoll und leidvoll“ neben „Die Trommel gerührt!“ aus der Schauspielmusik zu Egmont zu hören. Die Reihenfolge der Titel richtet sich nach den Aufnahmedaten. Das am 10. Juli 1949 eingespielte Lied „Botschaft“ von Brahms – zugleich eine der Erstveröffentlichungen – bildet den zeitlichen Abschluss. Dafür muss in Kauf genommen werden, dass die Ordnung nach Komponisten – wie ich sie schätze – nicht optimal ist. Wie schön wäre es gewesen, auch die komplette Winterreise in der Sammlung zu haben, die seit Jahren vergriffen und zurzeit nur ganz schwer aufzutreiben ist. Sammler sind eben nie zufrieden.

Die Lehmann – auch das ein Aspekt der Box – hat bekanntlich um ausgesprochene „Männerlieder“ keinen Bogen gemacht. Außer der Winterreise hat sie die Schöne Müllerin eingespielt. Berücksichtigt wurden Beethovens An die ferne Geliebte und in Teilen die Dichterliebe. Persönlich halte ich nicht sehr viel von derlei Okkupationen, wie es denn auch unvorstellbar wäre, dass sich ein Sänger an „Gretchen am Spinnrade“ vergreift. Wenn ich der Lehmann dennoch gern einen Ausnahmestatus zubillige, dann liegt das an ihrer Stimme und an der Art ihres Vortrags. Sie singt diese Lieder nicht als Betroffene mit dunkler Bruststimme. Sie, die große Gestalterin, vermittelt die Geschichten und Situationen, die in den Liedern stecken. Damit macht sie den Geschlechterunterschied beiläufig, bestehen bleibt er allemal.

Lotte Lehmann – „Du holde Kunst“/Lotte-Lehmann-League

Mitunter verliert sich ihre Stimme in Grenzbereiche, die außerhalb der Musik liegen. Und doch ist diese seltsame und hoch individuelle Gemengelage kein eigentlicher Sprechgesang – nachzuhören beispielsweise in Schuberts Liedern „Der Tod und das Mädchen“ und „Auflösung“ (beide vom 10. Februar 1946). Alles wird Ausdruck, die mitunter knappe Höhe fällt gar nicht erst ins Gewicht. Was bei jeder anderen Sängerin als Defizit anzumerken wäre, wirkt bei ihr als Steigerung des künstlerischen Bemühens, die Dinge auf den dramatischen Punkt zu bringen: So und nicht anders! Mir scheint, die Lehmann gestaltet primär vom Wort her. Nicht, dass sie Musik als Vehikel benutzt. Nein, das nun wirklich nicht. Vielmehr bringt sie beides zusammen. Wort und Musik haben in etwa den gleichen Stellenwert. Bei der Beschäftigung mit dieser Edition ist mir einmal mehr klar geworden, warum sich Menschen singend mitteilen müssen, als sei es die selbstverständlichste Sache der Welt.

Rüdiger Winter

Lotte Lehmanns Grab auf dem Wiener Zentralfriedhof/Foto Purdy

Lotte Lehmanns Grab auf dem Wiener Zentralfriedhof/Foto Christopher Purdy

Die obigen Fotos der späten Lotte Lehmann stammen vom Blog der hochverdienstvollen Lotte Lehmann League!

Paul Dessau – Die halbe Wahrheit

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Mit 12 CDs ist eine mit Paul Dessau Edition überschriebene Box bei Brilliant Classics erschienen. Dahinter verbergen sich Aufnahmen, die zwischen 1964 und 1980 in der DDR entstanden und zuletzt bei Berlin Classic in Einzelveröffentlichungen erhältlich waren, teilweise auch noch sind. So lobenswert diese Wiederauflage zum günstigen Preis ist, so sehr pflanzt sie jenes Bild des Komponisten fort, das das Kultursystem der DDR unter Führung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands einst vom umworbenen Komponisten entworfen hat. Ausgeblendet ist dabei (fast ganz) die wichtige Schaffenszeit Dessaus in den Jahren bis zu seiner Emigration nach Paris 1933 und die USA (1939). Dessaus Schaffen, so der Eindruck, den man damals erweckte, begann eigentlich erst mit seiner Rückkehr nach Deutschland, genauer: in seine Wahlheimat DDR, in der er bis zu seinem Tod 1979 lebte und arbeitete.

Dessau, der in den Zwanzigern mit Dirigenten wie Felix Weingartner, Arthur Nikisch, Otto Klemperer und Bruno Walter zusammen arbeiten konnte, gehörte zur Berliner Avantgarde der Vorkriegsjahre. Die Werke, die zu dieser Zeit entstanden, haben durchaus eine Nähe zu Hindemiths oder Weills Schaffen, es gibt ein großes Oeuvre an Filmmusik und die Auseinandersetzung mit dem damals neuen Medium Rundfunk. – Diese Phase Dessaus, die sich auch in den USA noch fortsetzt, gilt es noch zu entdecken. Wie lohnen das sein könnte, hat im Mai 2013 Frank Strobel in Frankfurt gezeigt, als er mit dem hr-Sinfonieorchester Paul Dessaus 1926 entstandenen Musiken zu den Alice Comedies (Trickfilme) von Walt Disneys aufführte. Auch aus der Beschäftigung mit seiner kulturellen Herkunft, die sich (vor allem in den dreißiger Jahren) künstlerisch in der Vertonung hebräischer Texte niederschlug, darf man als Aspekt einer Komponisten-Edition vermissen. Auch dies, wie etwa das hebräische Oratorium Hagadah shel Pessach nach einem Libretto von Max Brod (1934-36) ignorierten die DDR-Medien. Bis heute ist dieser Teil von Dessaus Werk nur wenig bekannt. Da waren die politischen Kantaten, Lehrstücke und Lieder wie Die Thälmannkolonne und No pasaran, die von Dessaus Nähe zur kommunistischen Bewegung zeugen, willkommener.

Erst die zweite Hälfte der Wahrheit ist dann Dessaus Schaffen und Wirken in der Deutschen Demokratischen Republik. Hier wurde er ab 1948 neben Hanns Eisler die zentrale ostdeutsche Komponistenpersönlichkeit seiner Generation. Neben zwei CDs mit Instrumentalmusik, einer mit Klaviermusik, und zwei Lieder CDs, enthält die Edition vier seiner Opern: Puntila, Leonce und Lena, Die Verurteilung des Lukullus und Einstein. Lediglich der Lanzelot (1969 auf einen Text Heiner Müllers) fehlt auch hier; fraglich, ob diese Gesellschaftskritik im Gewand eines Märchens damals überhaupt aufgenommen wurde. Unter den Orchesterstücken findet sich viel Staatskunst. Gedenk- und Feierwerke: Lenin, die Oktoberrevolution, der verstorbene Freund Brecht sind Bezugsgrößen (aber auch Mozart und Bach). Diese Orchesterwerke wurden vornehmlich in den 1960ern in Berlin und Leipzig von Otmar Suitner, Rolf Kleinert, Herbert Kegel oder Dessau selbst eingespielt. Es ist keine rückwärtsgewandte Musik, sondern Avantgarde, die immer auch ein Ohr im Westen in Donaueschingen und Baden-Baden, bei Blacher, Henze oder Nono hatte. „Die hier zusammengefasste Musik ist alles andere als farbloser sozialistischer Einheitsbrei nach Parteidoktrin“, heißt es im Begeleittext der Box – und das ist für diesen Teil unter musikästhetischen Aspekten durchaus richtig. Ideologisch gesehen kaum.

Die beiden Lieder-CDs kreisen im Wesentlichen um die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht. Peter Schreier, Annelies Burmeister, Sylvia Geszty, Siegfried Vogel und natürlich vor allem Gisela May gehören zu den Interpreten. Überzeugender ließ sich der deutsche Sozialismus nicht besingen, die Welt nicht verbessern. Vermutlich wollen heute nicht mehr alle Interpreten daran erinnert werden. Dass Dessau es vor allem in den Schauspielmusiken nicht schaffte, Kurt Weill für Brecht zu ersetzen, hört man auf diesen CDs auch. Hier ist die Ambition des Komponisten oft zu deutlich zu hören.

Im Grunde gilt das auch für die Opern, die im Rückblick auch als Suche nach einer Musiksprache und formalen Ästhetik für das nach 1945 immer weniger lebensfähige Genre Oper zu verstehen sind. Dessaus Musiktheatersprache findet zwar immer wieder zu starken Momenten, zerfällt aber in zu viele Details, wagt auch zu selten sich über das Wort zu erheben; besonders im von Dissonanzen und dodekaphonischen Strukturen geprägtem Puntila fällt das auf. Man hat – in Anlehnung an Brecht – en Begriff des Epischen dafür bemüht, das trifft es allerdings nur bedingt. Auch der mit Brecht geschriebene Lukullus, der 1951 in seiner ersten, vom ZK der SED verbotenen Fassung („volksfremd und formalistisch“) noch Das Verhör des Lukullus hieß und nach einer berühmt-berüchtigt gewordenen Formalismusdebatte überarbeitet werden musste und dann als Die Verurteilung des Lukullus zur Aufführung kam, ist heute vor allem ein Zeitzeugnis für die Durchsetzung der Maxime eines Sozialistischen Realismus in der Kunst der DDR denn alles andere. Er wurde 1964 selbstverständlich in der opportunen späteren Fassung aufgenommen. Der späte Einstein schließlich (UA 1974) ist mit seinen Techniken von bewusstem Zitat, Anspielungen, Referenzen und Collagen die vielleicht bis heute interessanteste Oper Dessaus geblieben. Postmodern könnte man sie nennen, auch wenn die Musiksprache über das von Schönberg und Berg einst Angestoßene nicht wesentlich hinauskommt. Auch hier gibt es eine Dramaturgie der Episode, Thesentheater, Gedankenmusik. – Wen soll das heute noch erreichen?

Auch die Opern-Interpretationen sind selbstverständlich mustergültige Studioproduktionen, die die Authentizität der Entstehungszeit atmen. Die Sängerbesetzungen sind ein Who’s Who der Ost-Berliner Opernjahre und im Grunde die jeweiligen Uraufführungssänger: Reiner Süß, Irmgard Arnold, Erich Witte, Annelies Burmeister, Martin Ritzmann, Eberhard Büchner, Carola Nossek, Peter Menzel, Peter Schreier, Theo Adam, Ingeborg Wengelor, Jutta Vulpius sind nur einige der mehreren Dutzend Interpreten, die in den personenreichen Opern Dessaus verewigt wurden.

Die 12 CDs geben einen guten Überblick über den DDR-Dessau, zeichnen damit aber auch ein recht enges Bild, vernachlässigt den ja durchaus international aufgeführten und im beständigen Austausch mit seinen westlichen und östlichen Kollegen stehenden Komponisten. Dass Dessau sich nicht als Staatskünstler verstand und auch kritische Haltungen zeigte, könnte man über dieser Auswahl fast vergessen. Das Beiheft ist spartanisch, allerdings findet man englischsprachige Liner Notes sowie die gesungenen Texte über die Webseite des Labels zum Download.

Moritz Schön

Paul Dessau Edition. Symphonie Nr. 2; Symphonische Adaption des Quintetts KV 614 von Mozart; In Memoriam Bertold Brecht; Bach-Variationen; Orchestermusik Nr. 2 „Sea of Tempests“; Orchestermusik Nr. 4; Klaviersonate F-Dur; 4 Guernica nach Picasso; Fantasietta Nr. 1; 9 Etüden; Begrüßung für Stimme, Flöte, Streichquartett; 42 Lieder; Puntila; Leonce und Lena; Die Verurteilung des Lukullus; Einstein. – Rundfunkchor Leipzig, Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, Gruppe Neue Musik Hanns Eisler, Gewandhausorchester Leipzig, Staatskapelle Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Otmar Suitner, Rolf Kleinert, Paul Dessau u.v.a. (Brilliant Classics 9440, 12 CDs)

Flottes für die Beine und Ohren

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Im September 2014 jährt sich der Todestag von Giacomo Meyerbeer zum 150. Mal. Naxos ehrt den kosmopolitischen Komponisten mit zwei CD’s, die Orchestermusik aus seinen französischen Opern enthalten. Dabei sollen die übrigen verdiensvollen Beiträge der Firma zum Thema Meyerbeer nicht vergessen werden: Semiramide, Il Crociato in Egitto und eine ganze Lieder-CD. Zudem gibt´s bei Naxos jede menge historische Meyerbeer-Dokumente, so die Huguenots mit berühmten Sängern der Vergangenheit. Und da ist natürlich auch der Etoil du Nord bei Marco Polo (dto).

Auf der ersten, Ballet Music from the Operas, befinden sich Tanzeinlagen aus Meyerbeers vier Grand Opéras. In den nach wie vor eher seltenen szenischen Aufführungen sind sie meist gestrichen, obwohl sie doch ein wesentlicher Bestandteil dieser Gattung sind. Deshalb könnte man dieser Zusammenstellung gerne zuhören: dem sinnlichen Ballett der Nonnen aus Robert le Diable, den berühmten flotten Schlittschuhläufern „Les Patineurs“ aus Le Prophète oder dem rassigen Ungarischen Tanz aus Les Huguenots. Doch leider entfaltet sich der Charme der Melodien in der Wiedergabe durch Michał Nesterowicz und dem Barcelona Symphony Orchestra nur bedingt. Der Darbietung fehlt es an Esprit, Leichtigkeit und Subtilität, überhaupt tänzerischer Grazie. Wie schwer und unelegant bewegen sich beispielsweise die Schlittschuhläufer übers Eis, wie uninspiriert und einförmig ertönt der Marche Indienne aus L’Africaine.

Da ist die andere CD interpretatorisch aus ganz anderem Holz. Ouvertures and Entr’actes from the French Operas versammelt eine stattliche Anzahl von Sinfonischem. Es gibt Gewichtiges, wie die Einleitungen zu L’Etoile du Nord, Dinorah oder Le Prophète, aber auch viele Miniaturen, einige nur 1- 2 Minuten lang, die schnell an einem vorbeiziehen. Doch Darrell Ang, der Mann am Pult des aufmerksam mitgehenden New Zealand Symphony Orchestra, holt das Beste selbst aus den kleinen Häppchen heraus. Gleich im rhythmisch pulsierenden, dramatisch sich steigernden Vorspiel zu Robert le Diable zeigt er, was man an Farben und Details aus Meyerbeers Musik herausholen und wie interessant sie klingen kann. Die Ausschnitte aus Dinorah nehmen durch federnde Anmut für sich ein, die aus Le Prophète mit dem abschließenden Krönungsmarsch durch vorwärtsdrängenden Drive. Darrell hat durchgehend das Gespür für das richtige Timing, dirigiert straff wie transparent, gibt aber auch den reizvollen instrumentalen Solis genügend Raum, sich zu entfalten. Dieses Album ist unterhaltsam und abwechslungsreich und deshalb ein gelungenes Plädoyer für Meyerbeer.

Karin Coper

Giacomo Meyerbeer: Ballet Music from the Operas; Barcelona Symphony Orchestra, Leitung: Michał Nesterowicz; Naxos, 8.573076

Giacomo Meyerbeer: Ouvertures and Entr’actes from the French Operas; New Zealand Symphony Orchestra, Leitung: Darrell Ang; Naxos, 8.573195

Jeder Sänger ist ein Unikat!

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Die rumänische Sopranistin Elena Moşuc ist auf dem Weg nach ganz oben – an den großen Häusern der Welt ist sie eine der gefragtesten Spintosängerinnen, namentlich im Belcanto-Fach. Ingrid Wanja hat die interessante Künstlerin zu Aspekten ihrer Laufbahn und ihres Gesangs befragt.

Elena Moşuc – Donizetti Heroines/c. Foto Susanne Schwiertz

Warum haben Sie eigentlich neben Ihren Verpflichtungen als Sängerin 2002 noch ihren Doktor gemacht? Im Grunde war das die Idee von meinem Doktorvater in Bukarest, Dan Voiculescu, der leider zwei Monate nach meiner Promotion starb. Sein Vorschlag löste verschiedene Überlegungen aus. Die erste – der Gedanke an die Zukunft: Irgendwann werde ich aufhören zu singen, und ich hoffe sehr dass diese Zeit noch weit ist; dann muss ich unterrichten. Nicht unbedingt, weil ich unterrichten muss, aber es wäre gut für die neue Generation, etwas von meiner Erfahrung weiterzugeben. Ich arbeite mit den besten und in besten Opernhäusern der Welt, also sollte ich die guten Gesangstraditionen und nicht nur diese schon weiter gegeben, oder nicht? So habe ich ja auch gelernt. Darüber hinaus hat mich meine Forschungsarbeit bezüglich meiner „wahnsinnigen“ Heroinen bereichert – in jeder Hinsicht, so dass ich sie besser verstanden habe, was natürlich der Darstellung, aber auch dem Gesang nützt, der, meine ich (und nicht nur ich,) überzeugender geworden ist. Also, ich habe nur Gewinn von der ganzen Arbeit gehabt, auch wenn es oft sehr anstrengend und ermüdend neben meinen szenischen Verpflichtungen war .

Sie haben jahrelang dem Opernhaus Zürich die Treue gehalten und singen in der nächsten Spielzeit dort auch wieder. Lohnt sich für eine international gefragte Sängerin noch die jahrelange Bindung an ein Theater? Also, als ich meine Karriere angefangen habe, war meine szenische Erfahrung fast null… Ich habe sieben Jahre als Grundschullehrerin gearbeitet, bin dann direkt ins Opernhaus Iasi gegangen und habe als Königin der Nacht debütiert. Ein paar Monate später, nach dem Ersten Preis beim ARD-Wettbewerb in München, wurde ich dort engagiert, eben als Königin der Nacht. Das ging so regelmäßig ein Jahr lang, nachdem ich meinen Vertrag am Opernhaus Zürich bekommen habe. Also, eine richtige Bühnen-Erfahrung hatte ich nicht, weil ich gleichzeitig mein Studium am Konservatorium angefangen hatte. Irgendwie bin ich von einem Beruf in den anderen gewechselt ohne richtiges Studium, außer dem gesanglichen. Darum war es für mich absolut empfehlenswert, einen Ensemble-Vertrag zu haben. Und das in Zürich, wo alle Stars in der Ära Pereira sangen. Ich kam dort an die besten Lehrmeister: eben die Dirigenten, Regisseure, Kollegen, Korrepetitoren etc, etc..

Elena Moşuc in „La Traviata“ in Las Palmas de G. Canaria/c. Nacho González ACO 2014

Natürlich war das eine Zeit lang war gut für mich, aber nach 10 Jahren hatte ich mich entschieden, selbstständig zu werden, dabei dennoch als Basis das Opernhaus Zürich zu behalten mit einem 15-Abende-Vertrag pro Jahr. Oft waren es viel mehr, aber auch das war sehr gut für mich. Und es tut auch gut, viel im eigenen Bett zu schlafen, nicht immer in fremden Wohnungen oder Hotels leben zu müssen. Jetzt, mit der neuen Direktion, bin ich nicht mehr mit dem Opernhaus Zürich verbunden. Ich habe noch eine Produktion vor mir als Luisa Miller im Dezember, dann ist nichts in Aussicht, wenigstens momentan. Wir werden sehen. Wichtig ist für mich, dass ich einen guten internationalen Namen habe: Ich werde im Ausland sehr verehrt, habe viele Verträge. Ich bin glücklich, liebe es zu reisen, habe sehr viele Fans, viele davon reisen oft mit. Ich kann mich nicht beklagen..

Heutzutage wollen die jüngeren Kollegen sofort direkt an der Met oder Scala ankommen , was sehr oft passiert!!! Fälschlicherweise! Für mich waren diese Opernhäuser ein Mythos! Dort wo Callas, Caruso oder Price, Sills, Caballé gesungen haben, dort muss man „fertig“ ankommen, nicht dort lernen. So habe ich an der Scala erst nach 17 Jahren Karriere debütiert oder an der Met nach 20 Jahren sogar, aber ich war „fertig“ und konnte etwas anbieten. Sagen wir so: „Fertig“ war ich schon lange, aber für mich war das dann der richtige Moment. Und ich bin zufrieden so, weil der liebe Gott ganz genau weiß, was er macht.

Debüt in Rumänien: Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show/© OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Wie hat sich Ihrer Beobachtung nach das Opernhaus Zürich in den Jahren, in denen Sie dort gesungen haben, entwickelt, generell und in Bezug auf Ihre Möglichkeiten dort? In Zürich, dank Pereira, habe ich mein Repertoire aufgebaut. Ich habe schon von Anfang an große Rollen gesungen, beginnend mit Königin der Nacht, Gilda, Lucia, Traviata, Donna Anna…Nur sehr wenige waren kleine Rollen, eher kurze, würde ich sagen kurze Rollen, nicht kleine. So habe ich, im Laufe der Jahre, in den verschiedenen Stilen gesungen, habe viel Belcanto, viel Mozart ausprobiert, besonderes am Anfang, Strauss, zeitgenössische Musik dagegen viel weniger, Gott sei Dank für mich. Ich war stets gut einstudiert und gut vorbereitet, stimmlich und szenisch, so dass ich nie Probleme hatte, Puccini oder Mozart oder Strauss gleichzeitig zu singen. Ich konnte mich sehr gut anpassen und immer im jeweiligen Stil singen.

Bezaubernd: Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Natürlich habe ich mit der Zeit gemerkt, dass der Belcanto für mich das Geeignete ist, auch weil er der schwerste Stil ist!! Viele unterschätzen Belcanto und sagen, er sei langweilig! Im Gegenteil! Im Belcanto muss der Sänger die ganze Arbeit machen, so dass er gezwungen ist, die ganze Palette seiner stimmlichen und szenischen Möglichkeiten zu nutzen und vorzuführen. Sonst wird das wirklich langweilig! Auch fürs Orchester gilt dasselbe. Wenn ein Dirigent so wie der Sänger fähig ist, mit jedem Ton und jeder musikalischen Phrase zu spielen und sie interessant zu machen, dann ist die Musik göttlich! ich habe die großen Sänger, die nach Zürich kamen, genau beobachtet und auch viele interessante Aufnahmen gehört, so dass ich wusste, wie es funktioniert, und habe es dann auf meine musikalische Persönlichkeit übertragen. So habe ich meinen eigenen Weg gefunden, Belcanto zu singen. Auch wenn ich heute Verdi oder Puccini singe, dann schneide ich alles auf meine Stimme zu und werde nie jemandem imitieren .. Jeder Sänger ist ein Unikat! Jeder muss seinen Weg finden.

Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Sie werden besonders in Italien heiß geliebt, so in Verona, und haben dort viele Auszeichnungen erhalten. Wie erklären Sie sich die besondere Zuneigung des italienischen Publikums? Das liegt daran, dass ich im richtigen Stil singe und eben diese italianità in der Stimme habe. Das heißt schönes legato, eine runde Stimme, keine Brüche in meinem tiefen oder im hohen Register: „Ugualianza timbrica“, wie meine Maestra aus Milano, Mildela D’Amico, immer mit Recht sagt; ich habe gelernt, differenziert und kunstvoll zu singen, habe eine besondere Flexibilität in der Stimme und in der Phrasierung, ich bin fähig, eine messa di voce zu machen, und habe diese besondere Art morbido zu singen. Außerdem: Meine eigene Muttersprache hilft mir sehr für diese italianità. Die rumänische Sprache ist eine lateinische Sprache, was es mir leichter macht, italienisch zu singen als einem Deutschen. Auf der Bühne muss man oft wie ein Italiener sein. Und das mögen sie. Aber wichtig sind die stimmlichen Qualitäten, die die Italiener sehr schätzen.

Elena Moşuc: Norma in concert © Théâtre des Champs-Élysées - 2013

Als Lucia haben Sie bereits in Produktionen von ganz traditionell wie an der Deutschen Oper Berlin bis modern gesungen. In welcher Inszenierung fühlen Sie sich am wohlsten? Also, ich fühle mich in traditionellen Produktionen wie in modernen Produktionen wohl, so lange die Musik nicht darunter leidet. Diese wirklich uralten Inszenierungen, auch wenn schön traditionell, mag ich auch nicht, wenn sie zu verstaubt sind. Aber manche, die verstaubt sind, aber irgendwie ein update bekommen, sind dann schon eher brauchbar. Wirklich verrückte Produktionen will ich auch nicht, wenn das Publikum nichts mehr versteht. Wenn eine Inszenierung modern und gut gemacht ist, mit einer Linie und einer Message, dann ist mir das recht. Heiß geliebt habe ich die Lucia di Lammermoor in Brüssel von Guy Joosten, wo zum ersten Mal eine Lucia nur so tat, als ob sie wahnsinnig sei, also nur spielt. Natürlich haben wir sehr viel dafür gearbeitet, aber am Schluss war das eine tolle Sache. Es ist klar, dass heutzutage alles ein bisschen anders sein muss als früher mit all den modernen technischen Möglichkeiten. Aber dennoch muss man die Musik und das Drama respektieren. Oft wird die Oper so dargestellt, dass man nicht mehr erkennt, um was es geht. Ich habe ganz tolle Puritani in Essen gemacht, wo wirklich alles anders war, sogar das Drama geändert, aber es hat funktioniert. Und es war eine überwältigende Show von Stefan Herheim. Das hat mir gut gefallen.

Neben Alice und der Schweigsamen Frau haben Sie bisher keine heiteren Rollen gesungen. Wird das so bleiben? Doch, habe ich: Zerbinetta … sogar beide Fassungen – die normale und die Ur-Fassung in Salzburg, die einen Ton höher liegt, bis zum hohen Fis, und viel mehr Koloraturen hat. Das war ein Spaß, aber auch eine wirklich anstregende Partie. Sonst, da stimme ich Ihnen zu, bin ich eher in die ernstere Richtung gegangen…Das wird wohl auch so bleiben. Ich hatte Angebote für Norina, Rosina, Adina, Marie, aber jetzt will ich diese Rollen nicht mehr.

Elena Moşuc: Donizetti Heroines/c.Foto Susanne Schwiertz/Sony

In welche Richtung werden Sie, entsprechend der Entwicklung Ihrer Stimme, bei der Erweiterung Ihres Verdi-Repertoires gehen? Ich kann ohne Probleme weiter Gilda singen, nur mit der Zeit werde ich sie nicht mehr angeboten bekommen, was ja normal ist. Stimmlich und auch szenisch wäre das das für mich kein Problem. Aber bin eher daran interessiert, mein Repertoire zu erweitern. Von Verdi habe ich Gilda, Violetta, Luisa Miller und Medora im Corsaro gesungen. Und diese Rollen möchte ich weiter singen, so lange es geht. Aber meine nächste Verdi-Partie wird, mit Sicherheit, Leonora im Trovatore sein. Mein lieber Kollege Leo Nucci sagt mir das seit Jahren. Pereira wollte mir die Premiere vom Trovatore schon 2009 geben, aber ich fühlte mich noch nicht bereit. Jetzt habe ich immer wieder in meinen letzten Konzerten die große Leonora-Szene gesungen und fühle mich bereit für die Rolle. Damals, zu Verdis Zeiten, sang eine Sängerin sowohl die Gilda wie auch Leonora. Denken Sie an all die Koloraturen und pianissimi, mit denen ein dramatischer Sopran es in vielen Szenen nicht leicht hat. Ich finde, heutzutage ist diese Rolle oft zu schwer besetzt, so wie oft auch Luisa Miller. Für den Trovatore-Leonora habe ich schon Angebote bekommen, aber sie muss richtig liegen im Verhältnis zu den Partien, die ich vorher und nachher singe. Und andere Verdi-Partien? Ich weiß nicht, Ernani vielleicht auch? Auf jeden Fall bin ich schon und durchaus eine Verdi Sängerin. Und das sagen die Italiener! Ich habe in der Scala mit Erfolg ( was dort nicht üblich ist ) mit der Violetta und auch Gilda und Luisa Miller debütiert ! Und in der Scala sind die Verdi-Opern für einen Sopran die gefährlichsten. Mir bedeutet es etwas, alle meine Auftritten mit Erfolg absolviert zu haben!

Elena Moşuc in „I Puritani“ in Bilbao 2014/c. Moreno Esquibel

Was ich jetzt entdeckt habe, ist etwas ganz Besonderes – Fado und Musical. Ich habe einen Freund, der Fado-Star in Portugal ist, Gonçalo Salgueiro, und dank ihm wurde ich fasziniert von der Fado-Welt. Natürlich ich kannte Amalia Rodrigues, habe aber nie daran gedacht, selber Fado zu singen. Gonçalo ist ein begeisterter Opern-Fan, durch die Oper haben wir uns kennengelernt, und ich habe kurz danach erfahren, dass er auch Sänger ist – Fado und Musical. Ich höre viel Fado mit ihm, seine lyrische Art und Weise hat mich fasziniert und mich auf viele Ähnlichkeiten mit Opernarien aufmerksam gemacht. Ich sage jetzt: Fado ist Oper und Oper ist Fado, weil die Emotionen dieselben sind – Traurigkeit, Schmerz, Leiden, Leidenschaft, Melancholie etc. Nur werden sie anders ausgedrückt. Dann ist mir die Idee gekommen, ein Konzert zu organisieren, wo wir Fado-Oper-Musical kombinieren können. Am 23. April haben wir ein Konzert in Iasi (Rumänien) haben gemacht, und es war ein wahnsinniger Erfolg, ein Triumph, wie es niemand gedacht hätte. Die Menschen waren unglaublich fasziniert, beeindruckt, berührt. Das war etwas Neues und Spannendes!. Die Duette aus dem Phantom of the Opera waren die Höhepunkte! Geplant sind mehrere Konzerte, und diese gelegentliche „Zuflucht“ tut meiner Seele gut. Natürlich bleibt die Oper dennoch meine große Leidenschaft.

Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show © OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Ging man als junger Sänger aus Rumänien in den Westen, bedeutete das einen krassen Bruch mit dem alten Leben. Kann man danach das Land noch als seine Heimat ansehen? 1990 ja, das stimmt. Das war auch für mich war ein krasser Bruch. Ich war bis dahin nie im Ausland gewesen, für mich waren die Warenhäuser wie die Museen. Ich hatte kein Geld, irgendetwas etwas zu kaufen. Nach dem ARD-Wettbewerb dann schon. Heute mit der Europäischen Union gibt es, leider, nicht mehr sehr viele Unterschiede zwischen den Ländern. Ich habe bis jetzt ein halbes Leben in Rumänien gelebt und ein halbes Leben in Zürich und in der ganzen Welt. Aber hauptsächlich in Zürich, wo ich seit 1991 fest wohne. Mein eigenes Land, Rumänien, ist irgendwie weit aus meinem Leben zurück geblieben, ich konnte nicht mehr dort leben, Aber ich fahre gerne dorthin zurück, um die Familie zu sehen oder Konzerte und Vorstellungen zu singen.

Während Ihrer Ausbildung zur Sängerin waren Sie in Rumänien schon einmal Lehrerin. Wollen Sie in Zukunft junge Sänger unterrichten? Ob ich will oder nicht, ich glaube, das ist der vorbestimmte Weg. Irgendwann muss ich aufhören zu singen, weil ich nicht meine eigene Parodie werden will, wie es schon mit manchem berühmtem Kollegen passiert ist. Es ist sehr schwer, sich vom Rampenlicht zu verabschieden!!! Ich bin immer traurig, wenn etwas, was so schön war, fertig und vorbei ist, wie dieses ganz besondere Konzert in Rumänien. Aber man muss die Kraft haben, irgendwann „Addio“ zu sagen. Ich hoffe, dass dieser Moment noch weit entfernt für mich ist. Das hängt ja auch davon ab, wie die Stimme sich entwickelt. Darum wollte ich von Anfang an eine wirklich gute Stimm-Technik haben, um lange Zeit im Rampenlicht zu bleiben…Viele ehemalige Kollegen sind schon lange weg…

Elena Moşuc/C. Susanne Schwiertz

Zum Strauss-Jahr

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Ein hochinteressantes Stück stellt Thomas Hampson mit Notturno in den Mittelpunkt seiner gleichnamigen CD zum Richard-Strauss-Jahr, allerdings nicht in der noch originelleren Orchesterfassung mit Bläsern, sondern mit Klavierbegleitung und Geige. Letztere wird von niemandem Geringerem gespielt als Daniel Hope, und die drei Künstler machen aus dem textlich surrealistischen Werk, einem der beiden Zwei größeren Gesänge für tiefe Stimme, ein atembeklemmendes, wie von Vorahnungen geprägtes, bereits den Expressionismus streifendes Schauerstück im positiven Sinn. Der Hörer erschauert beim Einsetzen des unwirklich erscheinenden Klangs der Violine nach dem Wort „Tod“, wie andere bedeutungstragende und lautmalerisch eingesetzte Worte wie z. B. „fahl“ die unheimliche, geradezu gespenstische Atmosphäre des 13-Minuten-Werks unterstreichend. Es geht um eine herzzerreißende Geschichte um einen offensichtlich gewaltsam zu Tode gekommenen Freund, den Tod und das lyrische Ich, also den Dichter Richard Dehmel. In diesem Track erscheint auch eine Besonderheit im Vortrag Hampsons, die sonst manieriert erscheint, nämlich die Dehnung des Vokals a auf die Vokabel „starr“ als ein besonders eindrucksvoller Kunstgriff. Leider findet man im Booklet keine näheren Hinweise auf das Notturno, obwohl der Bariton es bereits auch in der Fassung für Orchester gesungen hat. Der Geiger trägt mit seinem filigranen, wie aus einer anderen Welt stammenden Spiel wesentlich dazu bei, dass dieser Teil der CD der beachtlichste ist.

Ansonsten wechseln sich in chronologischer Reihenfolge populäre mit weniger bekannten Liedern ab. In der bekannten Zueignung findet sich besonders ausgeprägt das langgezogene a, das kaum auf „krank“ und „Trank“, wohl aber im letzten „Dank“ seine Berechtigung hat. Bereits hier zeigt sich, dass die Stimme farbiger wirkt als bei manchen dramatischen Verdi-Partien, dass sie flexibel geblieben ist, vielleicht ein wenig grober, als aus der Jugend des Verfassers erinnerlich, klingt. Bewundernswert ist die Diktion und raffiniert der Umgang mit den Pausen, so in „Die Nacht“, wo „dich“ – „mir“ – „auch“ effektvoll voneinander getrennt werden. Mit schöner Energie wird „Winternacht“ ausgeglichen zwischen Kernigkeit und Geschmeidigkeit gesungen, in den letzten zwei Zeilen erhält jedes Wort durch eine besondere Farbgebung seine Bedeutung. In „Mein Herz ist stumm“ wird das „immer ferner“ wörtlich genommen, lachender Übermut kennzeichnet „Ach weh mir“, das Singen quasi mit verteilten Rollen wird deutlich hörbar.Immer wieder überzeugen Feinheiten wie in „Ruhe, meine Seele!“, wo der Kontrast des Lieds zum abschließenden „Sonnenschein“ beeindruckt wie das beschwörende „vergiss“. In der „Heimlichen Aufforderung“ beweist die Stimme, dass sie noch strahlen kann, wird über Zeilenenden hinweg großzügig phrasiert, die dem Lied innewohnende Steigerung ins Orgiastische deutlich gemacht. In „Morgen„ kann in einem empfindsamen Vor- und Nachspiel der Pianist Wolfram Rieger zeigen, dass er nicht nur ein vielleicht von der Technik zu sehr zurückgenommener, vorzüglicher Begleiter ist. Auf der CD finden sich viele Lieder mit wiederkehrendem Strophenschluss. Hier zeigt Hampson in der Variation und der Steigerung sein feines Empfinden für den Gehalt von Text und Musik. Das gilt für „Sehnsucht“ ebenso wie für „Befreit“ und „Und dann nicht mehr“. Im spätesten und letzten der Lieder „Im Sonnenschein“ scheint das Thema der CD verlassen zu sein, die nähere Betrachtung zeigt jedoch, dass es darum geht, „die süße Müdigkeit des Lebens nun auszuruhn“. Ein schönes Geschenk ist diese CD für Strauss, für den Sänger selbst und natürlich für den Hörer (DG 4792943).

Ingrid Wanja

Paul Graener – vergessen

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In unserer politisch überkorrekten Zeit scheint es fast, als ob die Musiker vor dem Kriegsende nur aus einer Hand voll Vertriebener und Getöteter, eben „Entarteter“ (wie sie die Nazis bezeichneten), bestehen, die ab und zu hervorgeholt werden, um politisch opportun eben diese als repräsentative Opfer einer ganzen Epoche der Verfolgung zu ehren. Andere, wie Orff oder Egk, gehen gerade mal so durch, weil sie auch im Nachkriegs-Deutschland eine Rolle gespielt haben und damit arriviert sind. Aber was ist mit den gut gelittenen, „gearteten“ Komponisten der Vorkriegs-Zeit? Die werden nun ihrerseits geächtet, weil sich mit ihnen auch die immer noch problematische Auseinandersetzung mit dem „Dritten Reich“ verbindet. Gerade mal drei, vier wie Wagner-Régeny oder von Schillings kennt man noch. Aber die anderen? Wer kennt noch Paul Graener? Ist es nach rund 70 Jahren nicht an der Zeit, sich auch mit diesen „Unbekannten“ zu beschäftigen? G. H.

Wenn man beginnt, sich mit dem Komponisten Paul Graener (1892 -1944) näher zu beschäftigen, so wird schnell klar, dass man es mit einem jener exemplarischen Lebensläufe zu tun hat, die in einer Karriere im Nationalsozialismus enden. Die wichtigsten Eckdaten: Der gebürtige Berliner machte seit den 1890er Jahren beständig Karriere – Kapellmeisterposten in Berlin, Königsberg und Bremerhaven, von 1898 bis 1906 ist er als Musical Director am Royal Haymarkt Theatre in London angestellt, nach einer Station in Wien wird er 1911 Direktor des Salzburger Mozarteums, ab 1914 lebt er freischaffend in München und Dresden, 1920 wird er Nachfolger Max Regers als Professor für Komposition am Leipziger Konservatorium, ab 1924 findet man ihn wieder in München als freischaffenden Komponisten. 1930 kehrt er, der Berufung als Direktor an das Stern’sche Konservatorium folgend, nach Berlin zurück. Soweit so konsequent.

Graener hat nahezu alle Gattungen bedient. Seine elf Singspiele und Opern (von denen keine eingespielt vorliegt) verdienten einer gesonderten Betrachtung. – Graener tritt bereits in den zwanziger Jahren dem nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur bei und wird 1933 Mitglied der NSDAP. Nach der Machtergreifung im Jahr 1933 übernahm er eine Reihe von offiziellen Funktionen und Ehrenämtern im nationalsozialistischen Kulturapparat. So wurde er u.a. 1934 als Nachfolger Wilhelm Furtwänglers zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernannt, 1935 folgte er Richard Strauss als Leiter des Berufsstandes der Deutschen Komponisten. Beide ‚Rücktritte’ waren Reaktionen auf die Nationalsozialisten gewesen – Graener störte dies nicht.

Bekannt geworden ist ein bezeichnender Vorfall, der durch einen Bericht im Völkischen Beobachter, dem publizistischen Parteiorgan der NSDAP, überliefert ist: Als am 9. Februar 1933 im Rahmen eines Schülerkonzertes das Konzert für zwei Klaviere Trompete und Posaune des aus Schlesien stammenden Max Jarczyk (der später als Michael Jary bekannt werden sollte) gespielt wurde, stand Paul Graener auf und rief: „Dieses klägliche Gestammel wagt man Ihnen als deutsche Kunst an einer deutschen Hochschule für Musik zu bieten. Ich protestiere dagegen als deutscher Künstler.“ Dann verließ er mit sechs Kollegen den Saal. Paul Graener war zu diesem Zeitpunkt 61 Jahre alt. Es war zugleich ein Angriff auf die Lehrer Jarczyks: Franz Schreker, Paul Hindemith, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. Die Preußische Akademie der Künste, der er angehörte, betraute ihn ab April 1934, mit Meisterkursen für Komposition. Er wurde Nachfolger des vertriebenen Arnold Schönberg.

Der Buchautor und Graener-Forscher Knut Andreas ist Musikwissensaftler und Dirigent beim Sinfonieorchester Collegium musicum Potsdam/CCP

Vieles ließe sich noch sagen, es gibt seit einigen Jahren auch eine seriöse Forschung zu Graener Leben und Werk, deren wichtigster Autor Knut Andreas ist. Dieser hat 2008 unter dem Titel Zwischen Musik und Politik: Der Komponist Paul Graener (1872-1944) Mit Werkverzeichnis und umfangreichem Quellenverzeichnis eine Monographie vorgelegt. Knut Andreas ist auch Autor der informativen Beihefttexte einer beim Osnabrücker Label begonnenen Reihe mit Aufnahmen Paul Graeners. Knut Andreas ist darum bemüht, ein differenziertes Bild Graeners zu zeichnen, führt „freundschaftliche Kontakte zu jüdischen Künstlern und Verlegern“ an sowie die – freilich späte – Niederlegung von Ämtern. Überzeugend gerät für mich diese ‚Verteidigung’ allerdings nicht. Und die Musik Graener, sie spricht in jenen Jahren eine deutliche – eine ‚deutsche’ – Sprache.

Der Komponist Paul Graener entpuppt sich beim Hören der bislang bei cpo erschienenen zwei CDs mit Orchesterwerken, die zwischen 1906 und 1939 entstanden, als Spätromantiker, der Einflüsse des Impressionismus aufgriff. Brahms, Bruckner, Elgar, Strauss, Ravel sind offenkundig Bezugsgrößen seines Kompositionsstils. Die NDR Radiophilharmonie aus Hannover spielt das stilistisch kundig im schön aufgefächerten Klangbild und unter der etwas eintönigen Leitung von Raritätenaltmeister Werner Andreas Albert. Die Bläser glänzen dabei mehr als die etwas anonymen Streicher. Auffällig wenig ist das dynamische Spektrum ausgereizt, hier vermisst man, gerade in den impressionistischen Werken, zarte Piani und Farbschattierungen. Graeners Musik klingt idyllisch, romantisch, übersichtlich. Wenn es einmal frech wird, dann immer im Rahmen bürgerlicher Musikkonventionen. Man begegnet Hornsignalen, sich lösenden Violinsoli und atmosphärisch aufgeladenen Streichertremolos ebenso wie sehnsüchtigen Oboenmelodien oder kecken Bläsereinwürfen. Gutes Handwerk, oft wirkungsvoll konzipiert, doch so richtig hängen bleiben will nichts. Die Imaginationskraft, die Zeitgenossen wie Reznicek oder gar Richard Strauss im Sinfonischen zu wecken vermochten, erreicht Graener selten. Einige der Werke waren einst viel gespielt, wie die Comedietta, ein knapp zehnminütiges Orchesterstück, wie es in den Zwanzigern Mode war und das bei Graener eigentlich erst in der letzten Minute so richtig zündet. Hier haben Komponisten wie Butting, Schreker, Toch u.a. wesentlich Attraktiveres und Originelleres geschaffen. Reichlich akademisch kommen die Variationen über ein russisches Volkslied von 1917 daher, in denen das Lied der Wolgaschlepper nach den Regeln der Kunst mit großem Orchester durchdekliniert wird. Ganz dem Impressionismus abgelauscht und irgendwo zwischen Debussy, Ravel und Franz Schmidt angesiedelt ist das Stimmungsstück Die Musik am Abend von 1914; mit weiten Flötenlinien, Streichertupfern und Hornseligkeit. Vergleichbares lässt sich auch über Aus dem Reiche des Pan sagen, dem im Tanz-Satz auch ein gemäßigter Richard Strauss Pate gestanden haben mag. Die 17-minütige Sinfonia breve von 1932 ist ein deutlich rückwärtsgewandtes Werk, das gut und gerne auch 50 Jahre früher hätte entstehen können. „Musik, die sich ihrer Wurzeln besinnt“, wie Knut Andreas es im Beiheft freundlich formuliert. Aus der Zeit heraus gesehen ist sie freilich als ein bewusster Gegenentwurf zu den Atonalen und Zwölftönern zu verstehen, deren Diffamierung durch die Nazis als ‚entartet’ bereits begonnen hatte. Noch deutlicher wird dies schon im Titel von Prinz Eugen, der edle Ritter – Variationen op.108, die Graener für die durch das Propagandaministerium initiierten Reichsmusiktage 1939 in Düsseldorf komponierte und die im Vorfeld von Goebbels Abschlussrede uraufgeführt wurden. Schlachten und Belagerungsverherrlichung als Subtext. Eine 16-minütige Widerlichkeit, die mit Trommelwirbel beginnt und sich in pathetischen Streicheraufschwüngen und Hörnerfülle, mit Harfenklängen und massierten Bläserapparat zum Hymnus steigert und in Fanfaren und Paukenwirbel mündet. ‚Deutsche’ Propagandamusik für das Dritte Reich, wie sie typischer nicht sein kann. Dieses Stück beendet die zweite Folge der Edition, die mit dem Trommelwirbel und fernen Trompetenrufen der gut halbstündigen d-Moll Sinfonie op 39 von 1912 begonnen hatte, die sich pompös und kraftvoll dahinschleppt und wie eine Bruckner-Sinfonie en miniature wirkt.

Eine weitere CD mit sinfonischen Werken Paul Graeners ist seit 2012 beim Label Sterling lieferbar. Hier spielt das Philharmonische Orchester Altenburg-Gera unter seinem damaligen schwedischen Chef Eric Sólen vier späte Werke des Komponisten: Die Wiener Sinfonie op. 110 (eine in die Zeit passende Huldigung an große Meister wie Mozart u.a., deutsch-österreichische Kunst) die Knappertsbusch 1941 zur Uraufführung brachte, das Turmwächterlied op. 107 von 1939 (erneut akademisch gehaltene Orchester-Variationen), das naive Flötenkonzert op.116 von 1944 (Graeners letztes Werk), sowie die Suite Die Flöte von Sanssouci op. 88 von 1930, Graeners wohl populärstes Orchesterstück, einst von Erich Kleiber, Furtwängler und Toscanini aufs Programm gesetzt. Neoklassizistisch, deutsch, lieblich – Assoziationen zu Menzels bekanntem Bild und Ufa-Kostümschinken huschen beim Hörer vorbei. Die Interpretationen aus Altenburg-Gera sind mindestens auf der Höhe der NDR Aufnahmen, vieles will hier differenzierter erscheinen. Die beiden Flötensolisten Andreas Knoop (op. 88) und Cornelia Grohmann (op.116) machen ihre Sache vorzüglich. Die Musik als solche freilich klingt älter, als sie ist. Das Vergessen der Musik Paul Graeners nach 1945 mag seine Ursache zunächst in der Beteiligung des Komponisten und Menschen Graener am Apparat, am System und an der Ideologie der Nationalsozialisten gehabt haben. Sechzig Jahre danach wird aber auch sehr deutlich, wie antiquiert, devot und nachschaffend, ja reaktionär diese handwerklich gut gemachten Kompositionen sind.

Moritz Schön

Paul Graener: Orchestral Works I – Comedietta, Op. 82 (1928) – Variationen über ein russisches Volkslied, Op. 55 (1917) – Musik am Abend, Op. 44 (1913) – Sinfonia breve, Op. 96 (1932) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 447-2)

Paul Graener: Orchestral Works II – Symphony in D Minor, Op. 39, Schmied Schmerz (1912) – Aus dem Reiche des Pan Op. 22 (1906-20) – Variationen über Prinz Eugen, Op. 108 (1939) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 679-2)

Paul Graener: Symphonie op.110 „Wiener“ (1941) – Suite op. 88 für Flöte & Orchester „Die Flöte von Sanssouci“ (1930) – Turmwächterlied op. 107 (1939) – Flötenkonzert op. 116 (1944) – Philharmonisches Orchester Altenburg-Gera, Eric Solen (Sterling CDS-1090-2)

Poniatowskis Oper „Pièrre de Médicis“

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Vor drei Jahren war beim polnischen Musikfestival in Krakau eine erstaunliche Ausgrabung zu erleben. Auf dem Programm stand die Oper Pierre de Médicis, komponiert von Graf Józef Michał Ksawery Poniatowski (1816–1873). Der in Rom geborene Neffe des letzten polnischen Königs war ein Kosmopolit, der sich auf dem diplomatischen Parkett in Brüssel, Paris und London ebenso souverän zu bewegen wusste wie auf den großen Theaterbühnen Europas. Hier brachte er es nicht nur als Tenor zu künstlerischen Ehren, sondern auch als versierter Komponist. Zwölf Opern entstammen seiner Feder, die achte und erfolgreichste ist der 1860 in Paris uraufgeführte Pierre de Médicis. Sie spielt in Pisa und handelt von der Leidenschaft der beiden Medici-Brüder Piero/Pierre und Giulio/Julien zu Laura Salviati, der Tochter des Großinquisitors Fra Antonio. Deren Herz gehört Giulio, doch muss sie auf Geheiß des Vaters Piero heiraten oder ins Kloster gehen. Im Aufstand gegen den tyrannischen Piero fällt dieser, doch die bereits als Nonne geweihte Laura muss auf weltliche Liebe verzichten. Viel szenischer Aufwand mit großem Volksfest, malerischer Flusslandschaft, Klostererstürmung – Gioconda und Trovatore lassen grüßen – wäre für eine Inszenierung nötig, doch auch rein akustisch macht die wirklich reißerische Musik Eindruck. Die großzügigen Auszüge, die beim Mitschnitt der konzertanten Aufführung in Krakau auf einer CD zusammengestellt wurden, vermitteln ihre Qualität aufs Schönste. Man hört einen effektvollen Zwitter zwischen Grand opéra und später Belcanto-Oper mit anspruchsvollen Soloszenen, mächtigen Ensembles und prächtigen Chören. Aleksandra Buczek singt die Laura, zwar nicht ganz ohne Schärfe, aber mit dramatischer Attacke und brillanten Topnoten. Mit viel Furor stürmt Einspringer Xu Chang als tenoraler Tyrann Pierre durch seine Partie, zeigt aber auch Gespür für dynamische Nuancen. Der Bariton Florian Sempey präsentiert sich als sein Bruder Julien in tadelloser Form, kann phrasieren und trumpft im dritten Finale mit einer effektvollen Cabaletta auf. Yasushi Hirano strahlt als Fra Antonio die angebrachte Autorität einer Machtperson aus und untermauert sie mit resonanzreicher Bassfülle. Chor und Orchester sind bestens vorbereitet und werden vom Dirigenten Massimiliano Caldi mit Schmiss und Stilgefühl durch die Partitur geführt.

Wer mehr von Poniatowski hören möchte, greife zu der sehr empfehlenswerten CD Rediscovered Opera Arias, auf der Aleksandra Buczek vorwiegend virtuose Opernarien singt, SMP 201001, und in der Reihe „Il Salotto“ von Opera Rara sind einige seiner Salonstücke eingespielt. Karin Coper

Józef Michał Ksawery Poniatowski: Pierre de Médicis mit Xu Chang (Pierre de Médicis), Aleksandra Buczek (Laura Salviati), Florian Sempey (Julien de Médicis), Yasushi Hirano (Fra Antonio), Juraj Hollỳ (Paolo Monti), Jadwiga Postrożna (Henrietta); K. Szymanowski Philharmonic Choir in Kraków (Teresa Majka-Pacanek) Kraków Festival Orchestra, Leitung: Massimiliano Caldi; SMP 201202

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