Archiv für den Monat: Mai 2020

Mady Mesplé

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Die große Sopranistin Mady Mesplé ist tot:  Sie war genauso in Lakmé von Delibes zu Hause wie im zeitgenössischen Repertoire. Die aus Toulouse stammende Sopranistin ist Samstag, den 30. Mai 2020 im Alter von 89 Jahren in Toulouse, der Stadt, in der sie geboren wurde, gestoprben

“ Ich bin immer eine langsame Frau und immer zu spät“, gestand sie am Mikrophon von Antoine Livio im Jahr 1995 auf France Musique in einer bescheidenen Charakteristik ihrer Karriere. Ariadne auf Naxos, Lakmé, Rigoletto, aber auch die weniger klassischen Werke wie Dialogues des Carmelites, Die Jakobsleiter, oder die Quatre poèmes de Sappho… Während fast drei Jahrzehnten sang Mady Mesplé die größten Rollen auf den wichtigsten Bühnen, ohne je die Herausforderung der zeitgenössischen Szene zu vernachlässigen.

1931 in Toulouse geboren, spielte sie zuerst Klavier, worin sie hervorragend war, bevor sie in Toulouse in die Klasse von Madame Izar-Lasson, der Ehefrau des Direktors des Théâtre du Capitole von Toulouse, kam. Das Ehepaar öffnet ihr den Weg nach Liège und Belgien. Sie singt dort Lakmé, den Barbier von Sevilla und wendet sich weiter zum Théâtre de la Monnaie in Brüssel, dann zur Oper von Lyon, wo sie in Les Contes d´Hoiffmann  brilliert, einer Oper, die sie im Dezember 1975 auch in Paris in einer Inszenierung von Patrice Chéreau singen wird.

Der Name von Mady Mesplé bleibt untrennbar mit der Moderne und den Werken ihrer Zeitgenossen verbunden. Eine Musik, die sie nicht als schwerer empfand, aber die viel Arbeit erforderte: „Man muss sehr musikalisch sein, ein gutes Gehör haben… Ich habe viel gearbeitet, ich glaube, ich glaube, ich habe ein gutes Gehör, ich habe genug für die Harmonie getan… Mein Gott, ich war oft verloren und wusste nicht mehr, was ich sang!“

Dieser Sinn für die Moderne wurde bei ihr nie schwächer. Als sie Ende der 80iger Jahre die internationale Opernszene verlässt, überträgt sie dasselbe Interesse für dieses zeitgenössische Repertoire auch in ihren Unterricht. Etwas, worauf sie stolz ist, wie sie vor einigen Jahren betont hat, war, dass sie „mehr zeitgenössische Musik als Operette gesungen hat!“. Francois Gautier (Übersetzung Ingrid Englitsch/ Foto Künstlerpostkartte Harcourt/ OBA30)

 

Dazu auch noch einmal eine Vita bei Wikipedia: Mesplé studierte am Konservatorium zunächst Klavier, dann Gesang und setzte ihre Gesangsausbildung in Paris bei Georges Jouatte und Janine Micheau fort. 1953 debütierte sie am Opernhaus von Lüttich, dessen Ensemble sie drei Jahre angehörte, in der Titelrolle von Léo Delibes’ Lakmé. Daneben gastierte sie am Théâtre de la Monnaie in Brüssel.

1956 wurde sie Mitglied der Pariser Oper und der Opéra-Comique. An der Opéra-Comique wirkte sie 1962 in der Uraufführung der Oper Princesse Pauline von Henri Tomasi und 1963 in der Uraufführung von Le dernier sauvage von Gian Carlo Menotti mit. Sie gab Gastspiele am Teatro dell’Opera di Roma, am Teatro San Carlo in Neapel, am Teatro Colón in Buenos Aires und an der Bayerischen Staatsoper in München. 1972 trat sie am Bolschoi-Theater in Moskau auf und debütierte an der Metropolitan Opera in New York als Gilda in Giuseppe Verdis Rigoletto.

Zu ihrem Repertoire gehörten neben der Lakmé u. a. die Titelrolle in Charles Gounods Mireille und die Juliette in dessen Roméo et Juliette, die Philine in Ambroise Thomas’ Mignon und die Ophélie in dessen Hamlet, die Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte, die Titelrolle in Gaetano Donizettis Lucie di Lammermoor, die Rosina in Gioachino Rossinis Barbiere di Siviglia sowie die Sophie in Richard Strauss’ Rosenkavalier und die Zerbinetta in dessen Ariadne auf Naxos.

Sie war exklusiv bei EMI/ Voix de son Maitre verpflichtet und nahm fast unendlich viele Einielungen auf, darunter  u. a. Partien aus Lakmé, Georges Bizets Don Procopio (den nun bei Chant du Monde), Charles Lecocqs La fille de Madame Angot, André Messagers Véronique, Reynaldo Hahns Ciboulette, Robert Planquettes Les cloches de Corneville, André-Ernest-Modeste Grétrys Zémire et Azor, Erik Saties Socrate, Jules Massenets Werther, Rossinis Guillaume Tell, Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt und aus Daniel-François-Esprit Aubers Opern Manon Lescaut und Fra Diavolo auf. Sie war für Jahrzehnte aus der französischen Opernlandschaft nicht wegzudenken.

Carsens trübe Szene

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O je, schon wieder eine Tagessschau mit Musik, denkt der gequälte Opernfreund, wenn er von Robert Carsen im Booklet vernimmt, dass es sich bei seinem Idomeneo um Im Teatro Real von Madrid eine Produktion für den Frieden und gegen den Krieg handeln soll, und wenn zu Beginn vor einem gewaltigen Maschendrahtzaun Flüchtlinge mit entsprechendem Gepäck und Wasserflaschen aufmarschieren, gegen Ende sich am Strand Berge von Schwimmwesten auftürmen und man ganz zum Schluss in eine zerstörte Straßenschlucht wohl einer orientalischen Stadt schaut, ist man erst einmal bedient. Trägt dann noch das gesamte Personal außer Ilia und Elettra Uniform und Maschinenpistole und wirft beides zum happy end ab bzw. weg, dann ist darüber die eigentliche Quintessenz des Stücks, die Unvereinbarkeit zwischen Staatsräson und Liebe, sei es väterliche oder geschlechtliche, die Erlösung aus diesem Konflikt nur durch selbst einen erzürnten Gotte rührende  Opferbereitschaft auf der Strecke geblieben.

Abgesehen von dieser mit potthässlicher Kostümierung (Luis F. Cavarhol) einhergehenden Optik ist die Produktion eine durchaus ansehnliche, die sich durch stellenweise feine Personenführung und eine beeindruckende Video-Meereslandschaft mit zwischen still ruht die See oder dräuender Flut bis hin zum Tsunami wechselndem Hintergrund (Will Duke) auszeichnet.

Idamante wird in dieser Produktion nicht von einem Mezzosopran, sondern von einem Tenor gesungen, und dem Besetzungsbüro gelang es, mit der empfindsamen, kultiviert eingesetztem, wenn auch nicht mit einem schönen Timbre begabten Stimme von David Portillo eine sehr jugendliche der dunkleren, dramatischeren substanzreicheren von Eric Cutler  als Idomeneo entgegen zu setzen. Ähnlich kontrastreich verhielten sich die beiden Sopranstimmen zueinander. Eine zarte, lyrische Mädchenstimme setzte Anett Fritsch für die trojanische Prinzessin Ilia ein, sehr angenehm in ihrer zweiten Arie mit einem schönen Leuchten in der Höhe, im Dramatischen aber flach bleibend. Zu Recht Publikumsliebling war Eleonora Buratto als fulminante Elettra, die die Furien souverän toben, den Zefiro sanft säuseln und mit ihrer letzten Arie das Blut des Hörers in Wallung geraten ließ. Eindrucksvoll war der wenn auch verstärkte Nettuno von Alexander Tsymbalyuk, solide der Arbace von Oliver Johnston. Der Chor des Teatro Real legte sich mit Gewinn ins Zeug, das Orchester unter Ivor Bolton spielte viel besser, als die ungefügen Bewegungen seines Leiters es vermuten ließen und erhellte mit akustischem Strahlen die trübe Szene (Opus arte 1317D). Ingrid Wanja

 

Magische Momente in der Metzgerei

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Alle Sänger, die in diesem Buch in Wort und Bild vorgestellt werden, haben drei Dinge gemeinsam, die Stimmlage, die Herkunft und den Zeitraum der Karriere. Magische Töne – österreichische Tenöre der Nachkriegszeit, erschienen im Wiener Verlag Der Apfel (ISBN 978-3-85450-019-3). Es versteht sich, dass der Autor Gregor Hauser ein Landsmann der Herren ist, was sich als Vorteil herausstellt. Er lebt in Salzburg, der Stadt Mozarts, ist von Beruf Lehrer und schreibt in seiner freien Zeit Sachbücher, wie es auf dem Einband steht. Er kann sich in seine Tenöre gut hineinversetzen. Hier und dort fällt ein Austriazismus auf, eine Wendung, die so im deutschsprachigen Gebrauch nördlich der Alpen nicht üblich ist. Da wird beispielsweise auf etwas vergessen wie im Wolgalied des Zarewitsch von Lehar, wo es heißt „Hast du dort oben vergessen auf mich?“ Ist Hausers neues Werk auch ein Sachbuch? Mitnichten. Was ist es dann? Ein Buch der Liebe. Hauser will nicht allein anhand von recherchierten Tatsachen informieren. Er möchte auch vermitteln, was ihm Oper und Gesang bedeuten und daran seine Leser teilhaben lassen. Dieses Buch konnte nur schreiben, wer seinen Gegenstand aus dem Effeff kennt und ihm ergeben ist. Leser bekommen viel geboten für ihr Geld. Hauser sucht die Nähe zu Sängern und fragt sie aus, was in vielen Fällen auch noch möglich gewesen ist, gewichtet die Fakten ihre Biographien, lauscht ihren Stimmen und filtert aus Anekdoten das Substrat ihres Wirkens wie eine DNA heraus, die alle seine Tenöre einmalig und unverwechselbar macht.

Und das sind die Namen: Andreas Schager, Hans Beirer, Hubert Grabner, Sebastian Feiersinger, Rudolf Christ treten im ersten nach Akten wie eine Oper geordneten Buch auf, Hans Krotthammer, Karl Terkal, Fritz Sperlbauer, Waldemar Kmentt, Kurt Equiluz im zweiten. Mitwirkende des dritten Aktes sind Adolf Dallapozza, Alois Aichhorn, Werner Krenn, Josef Köstlinger, Kurt Schreibmayer und Franz Supper. Sie sind wie Equiluz unter den Lebenden. Bei dem 1971 geborene Schager verbietet sich dieser Hinweis. Er ist der Benjamin unter den handelnden Personen dieses Buches und kann es sich aussuchen, wo er als Siegfried munter ins Horn bläst, als Tristan sich nach Isolde verzehrt oder als Apollo Daphne in einem Lorbeerbaum verwandelt. Schager gilt weit über Österreich hinaus als einer der prominentesten Heldentenöre der Gegenwart. Für das Buch hat er einen eigenen Text beigesteuert. Darin zieht er aus der Tatsache, dass er die ersten zehn Jahren vornehmlich Operetten gesungen hat, einen bemerkenswerten Schluss: „Es war eine wunderbare Vorbereitung für meine zweite Karriere als Heldentenor.“ Aus Andreas Schagerl, wie er heute noch im Netz und in Archiven auftaucht, wurde Andreas Schager. Das l ist Vergangenheit.

Ein Buchstabe spielt auch im Lebenslauf von Terkal eine Rolle. Der wurde nämlich 1919 als Karl Trkal geboren. Für diese besonders der Aussprache dienliche Korrektur entschied er sich, als er mit dreißig Jahren als Bischof von Fiesole in Pfitzners Palestrina erstmals an der Wiener Staatsoper auftrat. Ihm ist ein besonders ausführliches und reich bebildertes Kapitel gewidmet, welches seiner Bedeutung angemessen ist. Jan Kipura war das Vorbild des jungen Karl, dem Gesang bis zum Schluss genauso wichtig war wie Fußball. Auf Tonträgern ist Terkal gut dokumentiert. Auch in Operetten. Eine Vorliebe, die er mit anderen österreichischen Kollegen teilt. Es lässt sich nachvollziehen, dass die Stimme des Weitgereisten – wie es im Buch heißt – „extrem natürlich“ ist und nahezu ohne Stütze auskommt. Der Dirigent Clemens Krauss war sein Mentor, hatte den aufstrebenden Tenor für Wien und Salzburg entdeckt und ihn für den Rudolfo in Puccinis Bohéme ins Aufnahmestudio geholt. Krauss starb plötzlich. Als Herbert von Karajan die Wieners Staatsoper übernahm, wurde es zunächst ruhig um Terkal. Italienische Rollen wurden fortan von Muttersprachlern gesungen. Dafür eröffneten sich neue Chancen an der Volksoper der Stadt. Dennoch kehrte er immer mal wieder ins Haus am Ring zurück, so dass er als Erster Gefangener in der von Leonard Bernstein dirigierten Fidelio-Vorstellung, die im TV und als gleichzeitige Studioproduktion große Verbreitung erfuhr, mitwirkt. Dass auch Berühmtheiten wie Kmentt, Equiluz oder Dallapozza mehr Platz zugeteilt bekommen, versteht sich von selbst. Hauser unterliegt nicht der Versuchung, sein Buch mit allzu viel Lokalpatriotismus aufzuladen. Das wäre auch nicht nötig. Österreich ist ein Mutterland der Oper. Es ist, als liege dort Musik in der Luft.

Es scheint einer der liebenswerten österreichischen Besonderheiten zu sein, dass Sänger neben ihrem künstlerischen Beruf gelegentlich einem soliden Handwerk nachgingen. Darin sind sie den Meistersingern von Nürnberg gleich, die zumindest in Wagners Oper Schuster, Seifensieder oder Kürschner sind. Bäcker wie Fritz Kothner, der zum Probegesang bittet, ist Fritz Sperlbauer (1923-1988) gewesen. Er hatte noch bei Adolf Vogel, einem berühmten Wagner-Sänger, studiert und eine enge Bindung an die Heimatstadt Wien und an sein Handwerk nie einer mit viel Reisen verbundenen strapaziösen Karriere geopfert und nahm letztlich auch mit kleinen Rollen vorlieb. Deshalb ist er auch so oft dokumentiert auf Tonträgern. Allein in vier Mitschnitten ist er der Wirt im Rosenkavalier. In der verfilmten Salzburger Produktion unter Karajan singt er ihn auch. Wer sich aber vom Talent des nicht einmal Dreißigjährigen überzeugen will, greife zu den Wiener Rundfunkproduktionen aus den frühen 1950er Jahren, die von Myto veröffentlicht wurden. In Marschners Templer und die Jüdin singt er den Ivanhoe und in Kienzls Kuhreigen den Primus Thaller. Letztere Einspielung bietet gemeinsam mit Beethovens Christus am Ölberge von 1952 die womöglich schönste Aufnahme dieses Tenors. Er singt mit strahlender Höhe einen jungen, gar kämpferischen Jesus.

Es gibt aber noch Steigerungen. Hubert Grabner (1912-1983) war Metzgermeister und leitete den eigenen Familienbetrieb mit etlichen Filialen bis zum Lebensende. „Nicht selten tauschte er nach einem langen Arbeitstag, der vor vier Uhr früh begann, am Abend die Metzgerschürze mit dem Frack oder gar dem Opernkostüm, um in einer der österreichischen Landeshauptstädte oder etwa in der Stuttgarter Staatsoper auf der Bühnen zu stehen“, ist in dem ihm gewidmeten Kapitel zu lesen. Grabner war nicht nur auf der Opernbühne erfolgreich, er sang auch Operetten. Debütiert hatte er offiziell 1954 als Belmonte in Klagenfurt. Mit dieser Rolle ist er am häufigsten aufgetreten. Sein Einstieg in Stuttgart war 1959 neben dem Rigoletto von Karl Schmitt-Walter der Herzog. Mit über fünfzig wollte er „einmal im Leben als Heldentenor in einer Wagner-Oper auftreten“. Grabner nahm Stunden bei Max Lorenz, der sich in Salzburg niedergelassen hatte. Nachweisbar ist aber nur ein einziger Auftritt als Lohengrin in einer konzertanten Aufführung in Passau neben der Elsa von Helga Dernesch. Leider existiert nur eine einzige offizielle Aufnahme mit Grabner – nämlich die Missa Brevis in F-Dur von Mozart mit Chor und Orchester des Mozarteums Salzburger unter Hermann Schneider (Lyricon). Eine Festschrift mit CD, die zum 100. Geburtstag in privater Initiative herausgegeben wurde, ist nicht mehr greifbar. Für Hauser, der allerdings von einem „gewagten Vergleich“ spricht, erinnert die Stimme „am ehesten an Jan Peerce, einen Lieblingstenor Toscaninis“.

Die Neuerscheinung schmückt sich also nicht nur mit großen Namen wie Kmentt, Dallapozza oder Equiluz, die auf Tonträgern präsent sind und an der Seite legendärer Kollegen und Dirigenten im Rampenlicht der Festivals und großen Häuser standen. Gerechtigkeit widerfährt jenen Künstlern, die zwar unverzichtbar waren für den Opernbetrieb, doch langsam dem Vergessen anheimfallen, weil es keine oder nur ganz wenige Aufnahmen gibt. Von diesem Schlage ist auch Sebastian Feiersinger. In Sammlerkreisen wird er als Heldentenor geschätzt. Private Tondokumente haben zumindest teilweise Tristan, Siegmund oder Siegfried bewahrt. Im Handel ist er mit einigen Titel zu haben, die sein Können zwar nicht in seiner ganzen Vielfalt abbilden, eine Eignung auch für das italienische Fach durchaus erkennen lassen. An der Seite der jungen Birgit Nilsson singt er 1955 einen leuchtenden und jugendlichen Riccardo in Verdis Maskenball beim Bayerischen Rundfunk, und schon 1952 ist er beim Hessischen Rundfunk als Roberto in Puccinis Opernerstling Le Villi zu hören. Feiersinger war international besonders im Wagnerfach gefragt. Seine Gastspielreisen führten ihn 1959 als Stolzing bis an die Met, was damals noch viel mehr bedeutete als heutzutage. Davon hat sich ein Mitschnitt erhalten. Hauser bezeichnet seine Stimme als robust. Das trifft es. Obwohl das Volumen gemessen an den technisch bescheiden klingenden Dokumenten nicht extrem groß erscheint, trägt es sehr gut. Kein Zweifel, damit hat er auch die größte Häuser ausgefüllt. Bei den Bayreuther Festspielen fielen 1968 und im Folgejahr lediglich der Kunz Vogelgesang und der Balthasar Zorn ab, während der Stolzing dem lyrischen Kmentt zufiel.

Im Zauberflöte-Film von Ingmar Bergman (Arthaus) spielte und sang Josef Köstlinger 1975 den Tamino und wurde damit auf einen Schlag berühmt.

Trotz dieses Engagements und einiger Auftritte von Beirer als Tannhäuser, Parsifal und Tristan fragt sich Hauser, ob „den Bayreuther Verantwortlichen österreichische Tenöre zu minder“ gewesen sind in Jahren des Neubeginns? Dagegen spricht, dass auch in anderen Stimmfächern Solisten von großen in kleine Rollen wechselten, weil sie unbedingt dabei sein wollten – und weil auf dem Grünen Hügel zunächst nicht zwischen wichtigen und nebensächlichen Aufgaben unterschieden wurde. Unter den Walküren waren etliche Brünnhilden und Isolden. Selbst die Mödl sang in ihren besten Jahren auch das Altsolo im Parsifal oder die Gutrune in der Götterdämmerung. Vor allem Wieland Wagner dürfte für seine Helden ein anderer Stimmentyp vorgeschwebt haben als ihn der robuste und manchmal auch routinierte und etwas eindimensionale Feiersinger verkörperte. Seinem Ideal kam Wolfgang Windgassen, der von Haus aus gar kein klassischer Heldentenor gewesen ist, viel näher. Dass sein Buch kein vollständiger Bild von den österreichischen Tenören der Nachkriegszeit würde abgeben können, war Gregor Hauser von Anfang an bewusst. Seine Auswahl mag subjektiv anmuten. Leser würden je nach persönlichen Vorlieben und eigenen Erlebnissen hier und da anders gewichtet haben. Auf jedem Fall ist es dem Autor gelungen, seine Sänger als unverwechselbare Typen vor dem Hintergrund ihrer Herkunft und  persönlichen Verwurzelung darzustellen – als Österreicher halt. Im Epilog werden zumindest noch mehr als zwanzig Tenöre in kurzen biographischen Abrissen porträtiert, darunter auch Ernst Gruber, den es nach dem Krieg in den Osten Deutschlands verschlug und der schließlich in Weimar, Leipzig und Berlin zum Heldentenor der DDR aufstieg. Stoff genug für eine Fortsetzung. Rüdiger Winter

Als musikalische Begleitung zu dem Buch wurde auf YouTube ganz zeitgemäß eine Kanal eingerichtet, auf dem einige der Tenöre auch zu hören sind. In der Suchmaske einfach „Magische Töne Gregor Hauser“ eintragen. 

Hochbesetzt

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Bis zum Beginn des neuen Jahrtausends war es still um den italienischen, 1690 in Strongoli  geborenen Komponisten Leonardo Vinci. Aufgeführt und eingespielt wurden eher die Opern seines Zeitgenossen Antonio Vivaldi. Nur hin und wieder fand sich auf den Recitals renommierter Barocksänger (Cecilia Bartoli, Simone Kermes, Xavier Sabata, David Hansen, Filippo Mineccia) eine Arie des Komponisten. Das änderte sich schlagartig im Jahre 2011, als Diego Fasolis mit dem Concerto Köln Vincis Artaserse in einer spektakulären Besetzung für Virgin aufnahm und ein Jahr später in Nancy szenisch aufführte. Alle Hauptrollen, auch die weiblichen, wurden von Countertenören interpretiert, womit an die Kastratenbesetzung der Uraufführung 1730 in Rom erinnert wurde. Jüngster Paukenschlag in Sachen Vinci war das Recital des Counters Franco Fagioli bei der DG mit dem Titel Veni Vidi Vinci, welches 14 Arien des Komponisten, darunter sieben Weltpremieren, vorstellt.

Nun veröffentlicht das österreichische Label Parnassus Arts Productions auf drei CDs (und einem ebenso hochinformativen wie mitreißend geschriebenen Einführungsartikel von Boris Kehrmann) Vincis Dramma per musica Gismondo Re di Polonia,  nachdem dieses 2018 im Teatr Miejski in Gliwice und im Theater an der Wien aufgeführt worden war (9120104870017). Das Stück kam 1727 in Rom zur Premiere und basiert auf einem Libretto des Venezianers Francesco Briani, welches dieser für den Komponisten Antonio Lotti verfasst hatte, der es unter dem Titel  Il vincitor generoso vertonte – ein Herrscherlob auf König Fredericks IV. von Dänemark, der 1709 die Lagunenstadt besuchte und zu dessen Ehren die Aufführung gegeben wurde. Vinci hat dieses Libretto 18 Jahre später nahezu wörtlich vertont. Die Protagonisten der Oper sind Gismondo, König von Polen, und Primislao, Herzog von Litauen. Zwei Fürsten, Ernesto von Livland und Ermano von Mähren, lieben Gismondos Tochter Giuditta, die jedoch Primislao zugetan ist. Zwischen dessen Tochter Cunegonda und Gismondos Sohn Otone entspinnt sich die eigentliche Liebeshandlung. Alle Figuren sind zwischen Politik und Liebe hin- und hergerissen, doch am Ende siegt die Großmut und zwei glückliche Paare finden sich. Die menschlichen Konflikte der Handlung haben Vinci inspiriert zu einer farbigen, affektreichen Musik, für die er auch Material aus seiner Ernelinda verwendete. Mit dem (oh!) Orkiestra Historyczna stellt sich ein neuer Klangkörper auf CD vor, geleitet von Martyna Pastuszka – auch sie ein bislang unbekannter Name auf dem Musikmarkt. Aber schon mit dieser ersten Aufnahme liefern beide einen imponierenden Beweis ihrer Meisterschaft. Mit stürmischem Bläsergeschmetter setzt die Sinfonia ein und bringt in ihrer Durchführung das pulsierende Spiel des Orchesters zu starker Wirkung. Der 3. Akt beginnt mit einer pompösen Marciata, in welcher der Klangkörper wiederum heroisch auftrumpft. Aber auch in der Begleitung der Sänger sind Gespür für Rhythmus und Melos spürbar.

In der Besetzung finden sich zwei Countertenöre, die auch beim Artaserse mitgewirkt hatten – der Ukrainer Yuriy Mynenko und der Österreicher mit kroatischen Wurzeln Max Emanuel Cencic. Letzterer ist Executive Producer der Aufnahme – damit Garant für eine erstklassige Besetzung – und auch Interpret der Titelrolle. Die Stimme des Sängers hat sich in den letzten Jahren bemerkenswert entwickelt, ist durchgängig gerundet und ausgeglichen, hat den hysterischen Beiklang in der Höhe, der früher zu bemerken war, verloren. Schon der bewegte Auftritt, „Bella pace“, mit reichen Koloraturpassagen imponiert, ebenso die Gleichnisarie „Se soffia irato“, welche das Bild einer Taube im Sturm imaginiert. Deren eilende Koloraturen absolviert Cencic bravourös, wie er auch im stürmischen „Torna cinto“ des 2. Aktes brilliert und die Nummer mit einem exponierten Schlusston krönt. Mynenko als Otone mit seiner schönen und sinnlichen Stimme steht ihm keineswegs nach, kann bereits in der Auftrittsarie, „Vado ai rai“, mit fein getupften staccati und reichem Zierwerk prunken. Er beschließt den 1. Akt mit einer Nachtigallen-Arie („Quell’usignolo“), deren betörender und kunstfertiger Gesang mit Trillern und staccati von Flöten lieblich umspielt wird. Im 2. Akt kann er in „Vuoi ch’io mora“ seinen Schmerz mit ergreifenden Tönen ausdrücken, im heldischen „Assalirò quel core“ die Stimme in ihrem weiten Umfang voll ausreizen und im lieblich wiegenden „Pupille vezzose“ des 3. Aktes seine lyrischen Qualitäten auskosten.

Zwei weitere Counter sind dagegen neu in der Opernszene – der Brite Jake Arditti als Ernesto und der Amerikaner Nicholas Tamagna als Ermano. Ersterer besitzt eine Stimme von reizvoll androgynem Timbre mit auffallend üppiger Substanz in der Tiefe. Diese kann er besonders in der munter bewegten Arie im 2. Akt, „E col senno“, ausstellen. Kontrastreich sind das lieblich-zärtliche „D’adorarvi così“ und das auftrumpfende, mit virtuosen Koloraturläufen ausgestattete „Parto con quella speme“ im  3. Akt. Ermano führt sich erst im letzten Akt mit der stürmischen Arie „Son come cervo misero“ ein und Tamagna kann hier mit seiner resoluten, angenehm timbrierten  Stimme für sich einnehmen.

Auch die mitwirkenden Soprane waren bisher auf Besetzungslisten kaum anzutreffen. Die weibliche Hauptrolle der Cunegonda nimmt die Belgierin Sophie Junker wahr. Ihr lyrischer Sopran ist von hoher Kultur, was den empfindsamen und klagenden Arien der Partie gut ansteht („Sentirsi il petto“ im 1. und „Tu mi tradisti ingrato“ im 2. Akt). Sie trägt diese Lamenti mit starker Expressivität vor. Mit Otone beendet sie den 2. Akt mit dem innigen Duett „Dimmi una volta addio“, in welchem beide Stimmen perfekt harmonieren. Ein Höhepunkt der Oper ist ihre stürmische Arie im 3. Akt „Ama chi t’odia“, die in rasendem Furor ihren Hass und Erregungszustand spiegelt. Cunegonda ist auch beteiligt im einzigen Terzett des Werkes mit Gismondo und Otone („Dolce padre“), welches einen Gefühlssturm aller drei Personen ausdrückt. Und schließlich fällt ihr das letzte Solo der Oper zu – „Di rispondi“ am Ende des 3. Aktes, das geheimnisvoll raunend beginnt und sich dann ganz verinnerlicht fortsetzt. Erst der nachfolgende Schlusschor „Nel gran Sarmata“, der davon singt, dass mit dem Ölbaum und Lorbeer das erhabene Haupt Gismondos gekrönt wird, bringt eine feierliche Note ein.

Die Polin Aleksandra Kubas-Kruk ist als Primislao zu hören, also eine Besetzung en travestie. Die Stimme ist im Timbre nicht sonderlich individuell, aber die Gesangskunst der Sopranistin steht außer Frage. Schon in ihrem ersten Auftritt „Và, ritorna“ vermag sie energisch aufzutrumpfen und mit herausgeschleuderten Spitzentönen zu beeindrucken. Imponierend auch die exponiert notierte Arie „Nave altera“, die rhythmisch prägnant, mit großem Nachdruck und brillanten Koloraturgirlanden interpretiert wird. Einen starken Kontrast bilden die beiden Arien im 3. Akt — „Vendetta o ciel“ kämpferisch und „Sento di morte“ ganz verhalten, fast stockend.

Die Russin Dilyara Idrisova gibt die Giuditta und komplettiert mit ihrem jugendlichen Sopran von androgyner Anmutung eine insgesamt hochkarätige Besetzung. Die Sängerin meistert auch die Noten in der Extremhöhe bravourös, wie im koketten „Così mi piacerai“ oder dem heiteren „Se l’onda corre“.

Cencic und sein Team haben mit dieser Einspielung für einen Meilenstein in Sachen Leonardo Vinci gesorgt, dem hoffentlich weitere Initiativen folgen werden. Anfang September soll das Werk in identischer Besetzung beim neu gegründeten Festival Bayreuth Baroque konzertant aufgeführt werden . Bernd Hoppe 

 

(Foto Vinci „Gismondo“ Parnassus Max Emanuel Cenci c® Lukasz-Rajchert/ Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/..)

Zeitgenossenschaft

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Bei allen Unterschieden viele Gemeinsamkeiten zeichnen die beiden von ihrer Musik her so unterschiedlichen Komponisten Ernst Krenek und Kurt Weill aus, und damit ist nicht nur das Geburtsjahr 1900  gemeint oder das Exil in den USA. Ansporn genug, um die beiden sich ihrem Schaffen widmenden Kurt-Weil-Gesellschaft Dessau und die Ernst Krenek Institut Privatstiftung Krems zur Unterstützung einer Tagung zu motivieren, die das Thema des Kurt Weill Fests Dessau  2016, „Krenek, Weill & die Moderne“ mit leichter Abänderung in Zeitgenossenschaft: Ernst Krenek und Kurt Weill im Netzwerk der Moderne abwandelte. Initiator war und Herausgeber des daraus entstandenen Buches ist Matthias  Henke, dem auch das Vorwort zu dem stattlichen Band, der die Ergebnisse des Unternehmens zusammenfasst, geschrieben hat.

In  diesem weist er nicht nur auf das gemeinsame Geburtsjahr, sondern auch darauf hin, dass beide Komponisten in Familien aufwuchsen, die an klassischer Musik interessiert waren und die die musikalische Ausbildung ihrer Söhne förderten,  dass beide 1920 nach Berlin zogen, in Donaueschingen auftraten und Riesenerfolge erzielten, Krenek mit Jonny spielt auf und Weill mit der Dreigroschenoper. In den USA allerdings entwickelten sie unterschiedliche Musikstile, Weill passte sich dem amerikanischen Geschmack an und Krenek beschritt den Weg der Atonalität.

Man könnte noch hinzufügen, dass beide ihre Werke bei der Wiener Universal Edition AG veröffentlichten.

Über die „privilegierten Kindheiten“ beider Komponisten berichtet Kristina Schierbaum, wobei sie sich auf Kreneks Überlieferungen stützen kann, während über Weills frühe Jahre aus dessem Mund kaum etwas zu vernehmen ist, auch wenig darüber von fremder Hand geschrieben wurde. Trotzdem weiß man, dass die Familie jüdischen Glaubens ihn in einen Fröbel-Kindergarten schickte, das Krenek zweisprachig in Wien aufwuchs, da die Großmutter nur Tschechisch sprach. Schierbaum berichtet anschaulich und unterhaltsam über die Schulzeit und insbesondere den Musikunterricht für die späteren Komponisten, über erste eigene Musikstücke, die vom achtjährigen Krenek und vom zwölfjährigen Weill zu vermelden sind.

Nicht etwa über Weill und Brecht, sondern über Krenek und den deutschen Schriftsteller schreibt Joachim Lucchesi, wobei er Interessantes über die Abneigung Kreneks gegenüber dem „Politclown“ und dessen „musikdramatischen Nihilismus“   zu berichten weiß, sehr anschaulich über die Versuche, sein Pamphlet gegen Brecht und dessen pädagogisch-agitatorische Tendenzen bei Zeitungen unterzubringen, schreibt und besonders den Unwillen Kreneks darüber, dass das Publikum sich während einer Aufführung einmischen soll und Mitwirkende vorübergehend aus ihrer Rolle heraustreten können. Lucchesi weist sehr überzeugend nach, dass für Krenek zu dieser Zeit das Transzendentale zur Oper gehört. Er verschweigt aber auch nicht, dass es bei ihm durchaus auch anti-illusionistische Elemente, so in Karl V. ,gibt und dass einer Zusammenarbeit mit Brecht eigentlich nur dessen Kommunismus im Wege stand.

Schwere Kost gibt es mit Reinke Schwimmings Artikel über Kurt Weill und Ernst Bloch zu verdauen. Immerhin bleibt es konkret mit dem Bericht über Blochs Artikel über den Song der Seeräuber-Jenny aus der Dreigroschenoper, nachdem man sich durch Bemerkungen über den ontologischen Materialismus des Philosophen, die Utopie als Keimzelle der Hoffnungsphilosophie durchgekämpft hat, die der Autor dankenswerter Weise dem Leser höchst verständlich nahe zu bringen weiß. Gewagt sind die Vergleiche Jennys mit Elsa und Senta, denen allesamt „Sehnsucht nach messianischer Erlösung“ zugeschrieben wird, so ist denn der Inhalt des Songs wertvoll, die Form aber die des minderwertigen Schlagers. Entlassen wird der Leser mit der Einsicht, dass für Bloch die Musik die direkteste Ahnung von Utopie vermittelt.

Ulrich Wilker hatte die Aufgabe, Verbindungen zwischen Krenek, Weill und Zemlinsky aufzuspüren, schwierig, da lediglich der Dirigent Zemlinsky als Aufführender ihrer Werke für die beiden Komponisten von Interesse war. Als „Knotenpunkte der Moderne“ werden „Der Zwerg“ und „Der Kreidekreis“ bewertet, Weills Einfluss auf Zemlinsky wird untersucht.

Andreas Eichhorn  widmet sich dem Thema  „Musik und Weltanschauung“ anhand von Paul Bekkers Briefen an die beiden Komponisten. Weil er ihn „hochnäsig und herablassend“ findet, geht Krenek nicht auf den Wunsch Bekkers ein, sich zur zeitgenössischen Musik zu äußern, sieht sich stattdessen zu einem Statement gegen die Weltanschauungsoper veranlasst, während er andererseits Weill dafür lobt, dass in dessen Die Bürgschaft die Musik „ die Politik in sich aufgesogen hat wie der Sonnenstrahl eine kleine Wasserpfütze“, sie also als solche nicht mehr wahrnehmbar ist. Man staunt  und staunt darüber, wie heftig Fragen wie diese die Musiker der damaligen Zeit bewegten und vergleicht im Stillen die Sprachlosigkeit heutiger Künstler damit.

Claudia Maurer Zenck schreibt über die Aufführungen der beiden Komponisten in der Berliner Krolloper, einst mit 2500 Sitzen das größte Opernhaus Berlins. Besonders interessant ist  in diesem Zusammenhang, dass für Kreneks Das Leben des Orest Giorgio di Chirico als Bühnenbildner gewonnen wurde- Fotos geben davon Zeugnis. Jürgen Schehera hingegen widmete sich den Aufführungen in Leipzig, listet alle und nicht nur die der Opern auf und verweist auf ein pikantes Detail, das erklärt, warum beide Komponisten sehr häufig in diesem Institut aufgeführt wurden.

Andreas Zeising berichtet über die Fotos, die es, teilweise von berühmten Meistern der Zunft, von beiden Komponisten gibt- natürlich mit den entsprechenden Abbildungen. Stefan Weiss widmet seinen Artikel den Violinkonzerten beider Komponisten aus dem Jahr 1924, Leanne García Alós den Streichquartetten Nr. 1, Weiss vergleicht Besetzung, Metrik und Formvorstellungen miteinander, lässt die zeitgenössische Kritik zu Wort kommen.

Auch als Liedkomponisten waren beide Komponisten aktiv, widmeten sich sogar demselben Dichter, nämlich Rainer Maria Rilke. Die sinfonische Dichtung Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke ist leider verloren gegangen, auch von den sechs Liedern, die Weill auf Texte Rilkes vertonte, haben nur 1 ½ überlebt. Von In diesem Dorfe liefert der Verfasser eine interessante Interpretation. Krenek vertonte 1926 drei Rilke-Gedichte als Lacrimosa, von dem das zweite Lied einer näheren Betrachtung unterzogen wird.

Marco Hoffmann vergleicht die beiden Einakter Der Zar lässt sich fotografieren und Der Diktator miteinander  und stellt fest, dass beide, sei es mit dem Handlungsort Fotoatelier, sei es mit der Nähe zu Mussolini, in der Moderne angekommen sind, beide sich durch rasch wechselnde Perspektiven auszeichnen.

Den Abschluss bildet der Beitrag von Nils Grosch, der zu Exil und kultureller Mobilität Stellung bezieht, die Frage aufwirft, ob Assimilation nur Bereicherung oder auch Verlust bedeutet und wie die beiden Komponisten- Krenek wechselt seine Meinung in dieser Beziehung- diese Frage beantworten.

Die letzten Seiten Bandes werden durch ein Namen- und Werkregister und eine Übersicht über die Autoren eingenommen. Aber schon vor dessen Lektüre fühlt man sich durch das Buch bereichert und wissender als zuvor (195 Seiten, Edition Argus 2019 als Band 8 der Ernst Krenek Studien; ISBN 978 3 931264 37 6). Ingrid Wanja

 

Im Nerz durch Weisse Nächte

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Petersburg: Verdi gelangte bis dorthin und führte die erste Fassung von La Forza del Destino auf, Johann Sebastian Bach wäre gern dort gewesen, musste aber in Leipzig  bleiben und weiter für den Thomanerchor Kantaten schreiben, nun gibt es eine CD mit Musik, die es an den Petersburger Hof schaffte und vielleicht sogar während einer der hochsommerlichen Nuits Blanches, so der Titel der Silberscheibe, dort aufgeführt wurde. Die kanadische Sopranistin und Barockspezialistin Karina Gauvin hat gemeinsam mit dem Pacific Baroque Orchestra unter Alexander Weimann Musik, die am Zarenhof des 18.Jahrhunderts gespielt wurde, aufgenommen, darunter als Prominentesten Christoph Willibald Gluck, außerdem die beiden Ukrainer Dimitri Stepanowitsch Bortnianski und Maxime Sozontowitsch Berezovski, dazu den in Italien ausgebildeten Evstignei Ipatievitsch Fomine sowie  Domenico Dall’Oglio, Tartini-Schüler, der gemeinsam mit seinem Bruder fast 30 Jahre lang am Zarenhof tätig war.  Eher dem kalten russischen Winter allerdings huldigt das Cover, das die Sängerin mit üppiger Nerzstola und Schleierhütchen zeigt, hinter dem die Augen geheimnisvoll leuchten.

Aus Bortnianskis Oper Le Faucon (Der Falke) stamm die Arie der Elvire über die Liebe zu ihrem Sohn, die das Orchester mit süß-geschmeidigem Klang einleitet, der zu der Stimme von schönstem Ebenmaß in allen Registern, weich und sehr feminin, optimal passt, ein schönes Wechselspiel zwischen Instrumenten und menschlichem Organ garantierend. Später gibt es noch die effektvolle Ouvertüre zu dieser Oper um einen Edelmann, der das Herz bereits erwähnter Elvire dadurch gewinnt, dass er sein letztes Gut, einen Falken, für sie schlachtet und auftischt. Lediglich ein Orchesterstück trägt Dall’Oglio mit dem Allegro aus der „Sinfonia Cosacca“ bei, die allerdings eher barock als kosackisch klingt.

Von Bortnianski hingegen hat es noch ein zweites Werk auf die CD geschafft, Alcide aus dem Jahr 1778, in dem der junge Herkules vor die Entscheidung gestellt wird, welchen Lebensweg er gehen will, den angenehmen oder den ruhmreichen, aber beschwerlichen. Seine Entscheidung ist bekannt. In seinen beiden Arien demonstriert die Sängerin eine Stimme von jugendlicher Frische, singt raffinierte Schwelltöne und lässt die Verzierungen nicht wie mühsam erkämpfte, sondern wie beiläufig dargebotene klingen.

Arien zweier unterschiedlicher Partien lässt die Gauvin in Berezovkis Oper Demofonte, einmal des zu Menschenopfern gezwungenen Königs Demofonte, der hoffnungsvoll in eine bessere Zukunft blickt, einmal des sich den Opfern widersetzende Timante, der sich, sein Schicksal beklagend, an seinen kleinen Sohn wendet. Die erste Arie klingt eher wie eine Vokalise als sinnerfüllt, demonstriert aber die hervorragende Technik der Sängerin, die Leichtigkeit, mit der die Stimme geführt wird, die zweite lebt vom ihr innewohnenden Kontrast, „voi foste il mio diletto, voi siete il mio terror“, dem sie mit innigem Ton souverän Ausdruck verleiht.

Das Herzstück der CD sind natürlich die Auszüge aus Glucks Oper Armide, der der Sopran viel Jugendlichkeit, viel Kapriziöses, viele einander widersprechende Gefühle mit auf den Weg gibt. Erstaunlich ist dabei, wie sie zugleich sehr zart und sehr präsent sein kann. Nuancenreich gestaltet sie  die Arie „Ah! si la libertè“, mit sanftem Tonansatz, und „Le perfide Renaud “ zeugt in der wunderbar instrumental geführten Stimme von Verletzbarkeit, so wie die Wutausbrüche stets die Einheit des Timbres bewahren. Alles in allem ein weiteres Zeugnis der Gestaltungskunst der kanadischen Sängerin (ATMA  ACD2 2791). Ingrid Wanja

 

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Norwegisches aus Florenz

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Recht guten Mutes nähert man sich noch immer Opern-DVDs aus Italien, denn wenn auch hier bereits moderne Regie ihr Unwesen treibt, garantiert doch meistens der gute Geschmack der Italiener, ihr Sinn für das Dekorative, ihr Bestreben, auch auf der Bühne bella figura zu machen, die Vermeidung des German trash in seiner schlimmsten Ausformung.

Dirigiert nun gar noch Fabio Luisi, von dem ein Mitglied der Staatskapelle Berlin einst meinte: „Da muss erst ein Italiener kommen, um uns zu zeigen, wie man Hänsel und Gretel spielt“, dann hebt das in der Erwartung von Wagners Der fliegende Holländer ebenso die Stimmung wie die Hoffnung, der Maggio Musicale Fiorintino werde, wie in der Vergangenheit meistens, für gute Sänger sorgen.

Alle Erwartungen erfüllt wurden vom Orchester und seiner Leistung bei dieser ersten Wagner-Aufführung Luisis in seinem Heimatland Italien, das in seinem Spiel Durchsichtigkeit mit Opulenz miteinander vereinte, das bereits in der Ouvertüre eine unvergleichlich romantische Stimmung zu zaubern wusste und seinen Teil zur einer glücklichen akustischen Ausgewogenheit zwischen Bühne und Orchestergraben beitrug. Auch der Coro Ars Lyrica  (Eintudierung Marco Bargagna) gemeinsam mit dem Coro del Maggio Musicale Fiorentino (Einstudierung Lorenzo Fratini) sang höchst idiomatisch und dazu die Herren kraftvoll-gebändigt, die Damen agogikreich und frisch.

Regisseur Paul Curran stellt das Stück nicht auf den Kopf, will aber auch nicht auf das Betonen einer eigenen Handschrift verzichten. Die besteht zunächst einmal in einer Verlegung der Story in die dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, als die Damen Wasserwelle und Seidenstrümpfe mit Naht ( Kostüme Gabriella Ingram) trugen. Dazu würde kein Spinnrad passen, und so sitzen sie an Nähmaschinen, die in einem hässlichen Fabriksaal (Szene Saverio Santoliquido) aufgebaut sind. Für das Erscheinen des Holländer-Schiffs wird verständlicherweise Videotechnik bemüht und diese weiß eindrucksvolle Momente zu kreieren. Das gilt leider ganz und gar nicht für die erste Begegnung zwischen Holländer und Senta, der alles Magische abgeht, so wie auch der Schluss aus purer Verlegenheit geboren scheint: Holländer und Senta gehen aufeinander zu und recken sich die Hände entgegen.

In Italien scheint man noch immer der Meinung zu sein, hässliche Stimmen in deutschen Opern seien das Normale. Anders ist das Engagement von Thomas Gazheli kaum zu erklären, der einen ausgesprochenen Alberich-Bariton hat, immerhin über eine gute Höhe verfügt, dessen Timbre aber alles andere als edel ist. Die Stimme wirkt nicht einheitlich gut fokussiert, die Mittellage eher schwach, und optisch ist er ebenfalls kaum beeindruckend. Da er von der Regie offensichtlich keine Hilfestellung bekommen hat, wirkt sein Spiel recht unbeholfen. Dass Marjorie Owens eine tolle Stimme haben muss, sieht man auf den ersten Blick, denn wer optisch derart wenig der schönen Senta entspricht, der muss entsprechend ausgleichende stimmliche Qualitäten haben. Die hat der Sopran in Hülle und Fülle, was sich in einer mühelos wirkenden Ballade mit sicherer, strahlender Höhe, sanften Intervallsprüngen und insgesamt einem betörend schönen, warmen Leuchten und Strahlen der Stimme äußert. Einen angenehmen Zwischenfachtenor und eine ebensolche optische Erscheinung bietet Bernhard Berchtold mit beispielhafter Diktion für den Erik auf. Mal hohl, mal mit enger Stimmführung und darstellerisch aufs Schlimmste chargierend, ist Mikhail Petrenko ein des Maggio nicht würdiger Daland. Als Norweger des 20.Jahrhunderts sollte er auch kein Kreuz schlagen, wenn schon Moderne, dann konsequent! Die angemessene Optik und eine Stimme, die lyrischer sein könnte, hat Timothy Oliver für den Steuermann, während Annette Jahns nicht die übliche rundlich-gemütvolle, sondern eher herb-strenge Mary gar nicht ältlicher Stimmmittel ist (Bluray C-Major 753808). Ingrid Wanja    

 

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Religiöse Fleissarbeit

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Vielleicht sogar ein Lebens-, auf jeden Fall aber ein Lebensabschnittswerk ist das von Andrea Chudak, die fünfzehn Jahre lang unterschiedliche Versionen des „Ave Maria“ aus sieben Jahrhunderten sammelte und sie nun, 68 an der Zahl, auf fünf CDs bei der Antes Edition in der Funktion als Initiatorin, Produzentin und Sängerin herausgegeben hat.

Angesichts einer solchen Fülle von zwar in Bezug auf den Text sich leicht, in  Bezug auf die Musik sich stärker voneinander unterscheidender Tracks fragt man sich natürlich, für wen die fünf CDs bestimmt sein, wen sie interessieren könnten. Der Musikhistoriker wird sicherlich dadurch irritiert, dass chronologisch gesehen ein wildes Durcheinander, kein ihn befriedigendes Ordnungsprinzip herrscht. Auch kann ihn nicht zufrieden stellen, dass kaum eins der Stücke in Originalbesetzung erklingt, sondern dass das vorhandene Potential an mitwirkenden Künstlern eingesetzt und die Stücke auf dieses, was Sänger und Instrumentalisten betrifft, zugeschnitten werden musste. So mussten besonders die für oder mit Chor vorgesehenen Stücke wesentlich verändert werden. In dieser Hinsicht befriedigen dann noch am ehesten die Aves, die von vornherein für die Sängerin komponiert wurden. Auch nach der Herkunft der Komponisten, von denen es deutsche, französische, italienische und weitere gibt, wird nicht gegliedert, noch nach Originalen und Fälschungen oder Originalen und Bearbeitungen. Und sollte man es sich zum Prinzip gemacht haben, nach wechselnden Sängern und Instrumenten zu gliedern, dann wäre das höchst fragwürdig. Es bleibt also nur der schlichte, sich an Musik erfreuende Hörer als Interessent und der dürfte nach dem ununterbrochenen Anhören aller fünf CDs und aller 68 Avi (oder Aves) reif sein für das Kloster oder eine andere Anstalt.

Das umfangreiche Booklet erläutert zunächst in der „Einführung“ die Geschichte des Ave Maria und seiner vielfältigen Erscheinungsformen, ehe 1568 eine feste Form dafür gefunden wurde. Es erwähnt als bekanntestes das von Schubert, als ebenfalls sehr populäres das von Bach/Gounod und hält fest, dass es enorme  Qualitätsunterschiede gibt, erwähnt Gregorianik, die Herkunft von Gassenhauern, den Gebrauch als Salonstück und die Fülle von Bearbeitungen. Dieser Artikel ist informativ und bereitet den Hörer angemessen auf den Genuss der CDs vor.

Es folgt eine umfangreichere Beschreibung der einzelnen Titel, teils mit interessanten Informationen wie der, dass der Komponist des ersten Tracks auch der der Musik zu der Fernsehreihe „Um Himmels Willen“ ist, dass Mozarts Ave klingt wie das Duett Fernando/Guglielmo aus Così fan tutte, Bo Wiget für sein Ave nur den Konsonanten M zuließ oder Rudolf Weinwurm einen Text von Kaiserin Sisi verwendete. Auch Anekdotisches wie die mit dem Ave verbundenen Flirtversuche zum Beispiel Bruckners können das Interesse des Hörers und Leers verstärken. Dass Karl May immerhin ein, Saint-Saëns dagegen volle zehn Aves komponierte, von denen auf der CD immerhin drei, aber nicht hintereinander, sondern verstreut vertreten sind, lässt wieder die Frage nach dem Ordnungsprinzip aufkommen. Dieser Artikel, so gut er gemeint sein mag und so hilfreich er vielleicht auch bei der Bewältigung des Hörpensums ist, irritiert durch zahlreiche seltsame Wendungen wie „ „allerdings aus einer mehrstimmigen Chanson“, „von Laien gut ausführbar und dennoch intime Wirkung entfalten“ oder „eine weitere Gruppe eröffnet sich durch plumpe Fälschungen“.

Erfreulich ist dann doch, und das ist ja die Hauptsache, die Ausführung des Unternehmens durch die drei Gesangssolisten, die sich ganz uneitel ihrer Aufgabe gestellt haben. Der Sopran von Andrea Chutak ist klar und mädchenhaft, bemüht sich mit Erfolg um eine schöne Schlichtheit und kann in der Höhe leuchten. Wenn die Laute begleitet, nimmt die Stimme einen geradezu kindlichen Klang an und wird a cappella angenehm instrumental geführt. Julian Rohde hat einen angenehm timbrierten und klar konturierten Tenor, singt in der Höhe allerdings recht offen. Grundsolide ist der Bariton von Matthias Jahrmärker. Die Instrumentalisten sind  Andreas Schulz (Klavier), Jakub Sawicki, Robert Knappe  und Matthias Jakob  (Orgel),  Olaf Neun (Laute), Lidiya Naumova (Gitarre), Michael Schepp und Susanne Walter (Violine), Stefan R. Kelber (Viola), Ekaterina Gorynina (Cello) und Olaf Neun (Erzlaute) und Almute Zwiener (Horn).

Wegen der Corona-Pandemie müssen die eigentlich vorgesehenen Konzerte, darunter in der Potsdamer Friedenskirche, wo die Aufnahmen entstanden, ausfallen. Ob sich genügend „Ave-Maria“-Begeisterte für die fünf CDs interessieren (ANTES BM179001)? Ingrid Wanja

 

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Doppelrolle

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Sie kann alles: Spitzentanz, singen, dirigieren. Ihre Brüsseler Lulu hält eine DVD fest (2 DVD Belair BAC 109), eine zweite dokumentiert ihr Debüt als Operndirigentin mit The Rake‘s Progress in Göteborg (2 DVD Accentus Musicus ACC 20420). Die kanadische Sopranistin und Dirigentin Barbara Hannigan, die vor Tom Randles Maler im fast durchsichtigen, schwarzen Dessous-Zweiteiler auf Spitze tänzelt, was ihr formidabel gelingt, ist mit gestochenen Spitzentönen, hinreichender Mittellage und nicht ganz so präsenter Sprechstimme, lockenden Girlanden in ihrem Lied („Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben“) und sehrender Hingabe (O, Freiheit! Herr Gott im Himmel“) eine darstellerisch fesselnde, sich ständig wandelnde, blonde, rote Lulu von großer Präsenz und Ausstrahlung. Klar, sie ist eine Projektionsfläche. Und sie ist eine Tänzerin. Bereits im Prolog, dem Krzysztof Warlikowski eine weitere Erzählung – über Lilith – vorangestellt hat, präsentiert der Tierbändiger (nicht ganz akzentfrei Iwan Ludlow, der als Athlet Rodrigo von faszinierender Ausstrahlung ist), selbst ein Reptil im glitzernden Batman-Schuppen-Kostüm, statt der Schlange eine kleine Ballerina und somit dem tanzenden Knaben (Auguste: Jesse Callaert) eine Partnerin (Petite Lulu: Sarah Rawart). Ein Thema, Kindesmissbrauch, ist gleich angeschlagen. Blitzschnell der Wechsel vom Showvorspiel mit einer dem Publikum frontal gegenübersitzenden Abendgesellschaft auf der Bühne und der von Warlikowskis treuer Ausstatterin Malgorzata Szczęśniak bestückten Glasvitrine, später das Atelier des Malers, in das menschliche Bestiarium, in dem Lulu verführt und verführt wird. Dazu ein glitzernder Vorhang, dahinter Teile einer Rolltreppe und die Videos von Denis Guéguin, deren Bilderflut und Voyeurismus im Théatre de la Monnaie besser zu erfassen war als auf der DVD. Dietrich Henschel, mit unattraktiver Perücke, ist ein sanfter, nahezu als einziger ganz und gar idiomatisch singender Dr. Schön, Alwa, der korrekte, blasse Charles Workman, ebenfalls im braven Anzug mit Krawatte, eher sein Bruder als Sohn. Warlikowski gibt den Szenen die fahrige Betriebsamkeit und Beliebigkeit eines Fernseh-Krimis, verliert aber sein Thema, die Unschuld der Kinder, nie aus dem Blick: die kleinen Tänzerinnen und Tänzer stehen vor dem Kasten mit der Leiche des Malers, derweil Rosalba Torres zur Verwandlungsmusik zwischen der zweiten und dritten Szene des 1. Aktes als schwarzer Schwan ein intensives Solo gestaltet und die gleichfalls in Ballerinenkostüm geschlüpfte Lulu als schwarze Odile Alwa verführt, woraus Warlikowski mit den Eleven und Elevinnen der Koniglijke Balletschool Antwerpen, Alwa und Lulu eine seiner dekorativ aparten, verlegenen Szenen formt, in denen der fin-de-siècle Geist von Frank Wedekinds 1895/1904 erdachter Provokation und Kunstfigur in die Gegenwart drängt. Woraufhin am Ende des ersten Aktes (Dr. Schön: „Jetzt kommt die Hinrichtung“) Torres in einer großen stummen Szene (Choreographie: Claude Bardouil) den sterben Schwan gibt. Paul Daniel und das Orchestre symphonique de la Monnaie spielen die Cerha-Fassung als aufbäumende, spätromantisch zupackende, mir manchmal etwas zu lautstark überwältigende Theatermusik, um sich gegen die Bilderflut zu behaupten. Nicht alles entschlüsselt sich, nicht jede der sich im Hintergrund quälenden Gestalten wird klar, mache Figuren bleiben papieren. Die Situationen im zweiten Akt pendeln vor den Ballettstangen zwischen Klischee, Verlegenheit und Regieroutine, die Tanzboden-Attitüden des dritten Akts mit den im Schaukasten balancierenden Kindsfrauen wirken leicht kunstgewerblich, doch in der zweiten Szene mit den kleinen Ballerinen in ihren Metallbetten, der als weißer Schwan durch Londons rieselnden Schnee tänzelnden und von Jack the Ripper in der Vitrine abgestellten Lulu und den gemeuchelten Schwänen, des schwarzen und des weißen, erreicht Warlikowski, dessen Regiezutaten 2012 noch nicht so vorhersehbar waren, neuerlich eine Intensität, die sich auf der DVD vermutlich nur teilweise vermittelt. Natascha Petrinsky als Geschwitz, Pavlo Hunka als Schigolch, Frances Bourne u.a. als Punk-Gymnasiast und der interessante Albrecht Kludszuweit als Marquis wirken seltsam unerheblich.

Sechs Jahre später, im Dezember 2018, keine rätselhaften Zeichen, Symbole, verschlungenen Nebenhandlungen und irritierenden Bilder. Eine schlichte Black Box auf der Bühne des Göteborger Konserthuset ist die Kiste allen Übels mittels derer Linus Fellbom Igor Strawinskys The Rake’s Progress erzählt. Die Seitenwände sind herabgeklappt und geben den Blick frei auf das dahinter spielende Gothenburg Symphony Orchestra, das Gothenburg Symphony Vocal Ensemble und Barbara Hannigan, die bei ihrem Debüt als Operndirigentin wie ihre Hauptfigur einen Pakt mit dem Teufel einhergegangen ist und noch die Last des gesamten Projekts zu stemmen und u.a. mittels ihrer „Equilibrium“-Initiative zur Förderung junger Sänger aus 350 Bewerbern die Besetzungen für die Produktion auszuwählen hatte. Wieviel Spaß ihr und allen Mitwirkenden das Projekt, über das man mehr in dem einstündigen Film Taking Risks erfährt, gemacht hat, spürt man allenthalben in dieser animierten Aufführung und der frisch unverbogenen Hingabe der jungen Sänger. Der vom Light-Design kommende Fellbom taucht das Geschehen in ein karamellfarbenes Sepiabraun und gibt dem halbszenischen Geschehen eine wohltuende ironische Distanz. Zugleich gelingt es ihm, die Figuren in ihren schönen, abstrahierten 18. Jahrhundert-Kostümen (Anna Ardelius) als unsere Zeitgenossen zu zeichnen und Anteilnahme für den leichtfertigen Tom und seine schmerzvoll liebende Anne zu erwirken. Wenn der charismatische John Taylor Ward mit zynischem Zucken des Mundes als Nick Shadow auf Annes Schmerz „No word from Tom“ reagiert, was Michael Beyers Film wie nebenbei einfängt, drückt er damit mehr aus als manche Inszenierung. Die große Szene der Anna am Ende des ersten Akts macht Aphrodite Patoulidou, hingebungsvoll begleitet von Hannigan, die sich bereits 2010 mit Strawinskys Ballettoper Le renard für eine zweite Karriere als Dirigentin warmgelaufen hatte, zum zentralen Moment der Aufführung. Mit schmalem, lyrischem Tenor singt William Morgan den strubbelköpfigen, mit leichtgläubiger Zuversicht in sein Unglück laufende Tom. Morgans Ton ist zart und nicht sehr individuell und kann sich trotz des dahinter platzierten Orchesters nicht immer sicher behaupten. Kate Howden ist eine grell deftige Baba, irritierend die Besetzung von Annes Vater und Mother Goose mit Erik Rosenius.   Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Sullivan, Cellier & Ford

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2018 veranstaltete die National Gilbert and Sullivan Opera Company eine professionelle Wiederbelebung von Haddon Hall seit etwa hundert Jahren. Obgleich es bloß zwei Aufführungen gab, die John Groves für ORCA rezensierte, stieß die Produktion auf großes Interesse, allein schon deshalb, weil ein Großteil der Musik Sullivan von seiner besten Seite zeigt. Das nunmehrige Vorhandensein von Aufführungsmaterial führte dazu, dass sich die Arthur Sullivan Society und andere dazu entschlossen, eine Einspielung mit dem BBC Concert Orchestra und den BBC Singers zu sponsern.

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Sullivan hatte bereits zwei Bühnenwerke komponiert, welche in der britischen Geschichte verwurzelt waren (The Yeomen of the Guard und Ivanhoe), und er wollte, dass sich Gilbert an einem weiteren beteiligt. Aber nach dem „Teppichstreit“ war dies nicht möglich. Als D’Oyly Carte ein neues Werk brauchte, um The Gondoliers am Savoy Theatre zu ersetzen, wandte er sich an Sidney Grundy, einen erfolgreichen Dramatiker, der bereits The Vicar of Bray geschrieben hatte, was 1892 am Savoy wiederaufgenommen wurde. Sullivan war führend in der Gestaltung derjenigen Sorte von Libretto, die ihm vorschwebte, und die Zusammenarbeit mit Grundy stellte sich als überaus freundschaftlich heraus. Der Librettist stellte ihm mindestens zwei Fassungen jeder musikalischen Nummer zur Auswahl.

Obwohl der Komponist Anfang 1892 mit der Arbeit an dem Projekt in Monte Carlo begann, führte ein Wiederauftreten seiner langjährigen Nierenerkrankung, die ihn beinahe umbrachte, leider womöglich dazu, dass auf hoch inspirierte Nummern weniger einprägsamen Passagen folgten, etwa das Finale des ersten Aktes. Weitere Informationen zur Entstehung von Haddon Hall und eine kurze Inhaltsangabe finden Sie in meinem vorherigen ORCA-Artikel.

Trotzdem sind die besten Ausschnitte, wie etwa Dorothys Solo im ersten Aufzug When Yestereve I knelt to pray, hervorragend. Diese Nummer wird als Einleitung des ersten Aktes verwendet, der ungewöhnlich ist, beginnt er doch mit einem Chor abseits der Bühne: Ye Stately Homes of England.

Dorothy, die Heldin, ist in den sehr fähigen Händen von Sarah Tynan, deren Diktion als vorbildlich zu bezeichnen ist. (Sollten Sie nicht einverstanden sein, finden Sie das Libretto einschließlich der gesprochenen Dialoge online.) Lady Vernon wird von Fiona Kimm formidabel gesungen; ihr Lied (oder besser Arie?) Queen of the Garden im dritten Akt erinnert stark an Katishas Gesang in The Mikado. Den schneidigen John Manners übernimmt Ed Lyon, ausgestattet mit einem Timbre, das immer wieder an den verstorbenen D’Oyly Carte-Tenor Thomas Round erinnert, insbesondere bei The earth is fair im ersten Aufzug. Die komische Rolle des Oswald, Manners‘ Diener, wird stilvoll von Ben McAteer interpretiert, dessen Akt-Eins-Nummer Come Simples and Gentles einen der Höhepunkte darstellt, nicht nur, weil sie so gut umgesetzt wurde, sondern auch wegen Sullivans erfinderischer Orchestrierung der dritten Strophe. Der erfahrene Bassist Donald Maxwell singt die andere komische Rolle des McKrankie. Wiederum gefällt sich Sullivan darin, das Orchester wie einen Dudelsack klingen zu lassen. Henry Waddington demonstriert seine glänzende Bassstimme in der Rolle des Sir George Vernon. Darüber hinaus brilliert das BBC Concert Orchestra im ländlichen Tanz des ersten Aktes sowie im orchestralen Sturm des zweiten.

In viktorianischen Zeiten erwarteten die Zuschauer häufig einen einaktigen „curtain raiser“ sowie ein sogenanntes „after piece“. Zur Erinnerung: Trial by Jury begann seine Existenz als after piece für La Périchole. Aus diesem Grund haben sich die Produzenten dieser CDs dazu entschlossen, zwei derselben, die am Savoy in den frühen 1890er Jahren verwendet wurden und nach wie vor im D’Oyly Carte-Archiv samt Orchestrierungen existieren, zu inkludieren. Beide wurden kürzlich als Teil der Musica Britannica von Stainer & Bell veröffentlicht.

Allerdings soll nicht verschwiegen werden, dass es „Haddon Hall“ bereits 2000 in einer ersten Einspielung mit dem Prince Consort Edinburgh unter David Lyle bei Divine records gab und noch  erhältlich ist… (jpc)

Der curtain raiser ist Mr Jericho, eine einaktige Operette von Ernest Ford, der zu D’Oyly Cartes musikalischem Stab gehörte. Sie wurde 1893 vor Haddon Hall aufgeführt, wobei die Zweitbesetzungen für das Hauptwerk verwendet wurden und eine Handlung im Gilbert-Stil mit einem Text von Henry Greenbank (der später die Bücher für Jones‘ The Geisha and a Gaiety Girl schrieb) vorgetragen wurde. Später wurde diese Operette als Begleitung zu Fords abendfüllender Oper Jane Annie gespielt, die auf einem Buch von Conan Doyle und J. M. Barrie basiert. Die Musik erwies sich als „melodiös, hell und angenehm“ und deutlich in Sullivans Stil, was nicht verwunderlich ist, studierte er doch mit diesem an der Royal Academy of Music.

Als after piece fungiert eine weitere Operette, Captain Billy von François Cellier. Sowohl François als auch sein Bruder Alfred (der Komponist von Dorothy und The Mountebanks) waren zusammen mit Sullivan Chorsänger an der Chapel Royal gewesen. 1879 wurde er zum Musikdirektor der Opera Comique ernannt und verblieb die meiste Zeit seines Lebens in verschiedenen Funktionen bei der D’Oyly Carte-Organisation. Er komponierte eine Reihe kurzer Opern für das Savoy, doch leider ging ein Großteil der Stücke verloren, da sie nie gedruckt wurden. Beide Einakter werden von der Besetzung von Haddon Hall superb aufgeführt, als ob sie jahrelang mit ihnen zu tun gehabt hätten, nicht nur für diese Aufnahme. Sie beide sind hörenswert und in keiner Weise „zweitklassig“.

Für die musikalische Leitung dieser drei Werke zeichnet der stilvolle und überaus befähigte John Andrews verantwortlich. Die herausragende Einspielung entstand im ehemaligen Rathaus von Watford (dem heutigen Watford Coliseum) und verfügt über eine exzellente Akustik – wenn man in der Lage ist, den Straßenlärm zu unterdrücken (es steht an einem riesigen Kreisverkehr), was dem Toningenieur Dexter Newman gelungen ist (Dutton 2 CDLX 7372). John Groves (Dank an ORCA / Operetta Research Center Amsterdam; Übersetzung Daniel Hauser)

Stimmwunder aus Venezuela

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Bei den Händelfestspielen Halle 2018 machte der junge, damals noch unbekannte Sopranist Samuel Moriño in der Eröffnungsproduktion Berenice, Regina d’Egitto als Alessandro erstmals auf sich aufmerksam. Der Sänger hatte bislang nur in Konzerten mitgewirkt und an diesem Hallenser Abend sein Debüt auf einer Opernbühne gegeben. Umso mehr erstaunten seine szenische Souveränität und das lustvoll-lockere Spiel. In diesem Jahr sollte er nach Halle zurückkehren, um bei den Festspielen die Titelrolle in der Neuinszenierung des Teseo zu singen. Die Pandemie machte auch dieses Projekt – wie so viele andere im In- und Ausland – zunichte. Orfeo wartet mit einer willkommenen Alternative auf und bringt das erste Recital mit dem Sänger heraus, das im Oktober 2019 in Halle aufgenommen wurde und Arien von Händel und Gluck unter dem Titel Care pupille vorstellt (C998201). Dieser ist der Arie des Oronte aus Glucks Il Tigrane entnommen, welche als eine von drei CD-Weltpremieren das Ende des Programms markiert. Mit ihr wird die Anthologie mit 13 Nummern imponierend abgeschlossen. Samuel Mariño besitzt eine Ausnahmestimme, wie sie heute kaum noch zu finden ist. Sie besticht in ihrer Klangschönheit, dem sinnlichen Reiz und der technischen Perfektion.

Die Gluck-Auswahl beginnt mit Ausschnitten aus Antigono, darunter Scena ed Aria der Berenice, die dreiteilige Sinfonia und die Arie des Demetrio „Già che morir deggio“. Die Komposition entstand 1755 als Auftragswerk für das Teatro Argentina in Rom. Da Frauen damals nicht auf der Bühne in Erscheinung treten durften, wurde die Rolle der Berenice von dem Soprankastraten Giovanni Belardi wahrgenommen, der vor allem in Frauenrollen reüssierte. Berenice ist in ihrer großen Szene „Berenice, che fai“ in einer existentiellen Situation, da sich ihr geliebter Demetrio aus Verzweiflung das Leben nehmen will („Già che morir“). Den inneren Aufruhr Berenices schildert Mariño mit bemerkenswert reichen stimmlichen Mitteln. In ihrer Nähe zu Glucks Orfeo ist Demetrios Arie orchestral wie vokal ein Stück von mirakulöser Schönheit. In der dreiteiligen Sinfonia hat das begleitende Händelfestspielorchester Halle unter Michael Hostetter Gelegenheit, mit musikantischem Schwung zu glänzen. Das Allegro wird befeuert von stürmischem Bläsergeschmetter, das Andante hat graziöse Delikatesse, das Presto ist ein fulminanter Ausklang. Obwohl das Orchester den Namen des Hallenser Meisters trägt,  überzeugt es in den Gluck-Teilen durch rasanten Drive oder kantables Melos sogar noch mehr.

La Sofonisba – eine Rarität und gleichfalls erstmals im Katalog – wurde 1744 im Mailänder Teatro Regio Ducale mit der Sopranistin Rosalia Andreides in der Rolle des Königs uraufgeführt. Dessen Arie „Tornate sereni“ ist ein lieblich-empfindsames Stück, das Mariño fein auskostet. Der Titel von Glucks Oper La Corona steht derzeit unter keinem guten Stern, aber die Arie der Atalanta, „Quel chiaro rio“, ist in ihrem Wechsel von Allegro- und Adagio-Passagen sowie den anspruchsvollen Verzierungen ein willkommener Titel, in dem Mariño brillieren kann. Wieder bewundert man das virtuose Vermögen des jungen Sängers, seinen Einsatz, auch die vertracktesten Koloraturen mit  furchtloser Attacke anzugehen und sie bewundernswert zu meistern.

Im ersten Teil der CD sind Arien von Händel zu hören, beginnend mit dem Alessandro aus der Berenice – also jenem Werk, in welchem Mariño vor zwei Jahren in Halle gefeiert wurde. Dessen Auftrittsarie „Che sarà quando amante accarezza“ ist geschmückt mit tänzelnden Koloraturen und feinen Trillern, die Mariño souverän bewältigt. Die Stimme hat hier einen fast kindlich-keuschen Klang, aber der zärtlich-schmeichelnde Ton dürfte viele Counterliebhaber entzücken.

Es folgen drei Arien des Meleagro aus Atalanta, Er ist König von Ätolien und in die Jägerin Atalanta verliebt. In der ersten Arie, „Care selve“, verdeutlicht er seine Liebessehnsucht mit schmachtendem Ausdruck. Mariño sorgt hier für einen ersten Höhepunkt mit sphärischen Tönen von betörender Klangschönheit. Die Partie schrieb Händel für den 22jährigen Soprankastraten Gioacchino Conti (genannt Giziello), der in London ein Konkurrent von Farinelli war. In der nächsten Arie, „Non sarà poco“, ist Mariños Stimme von hohem sinnlichem Reiz und bravourös in der Absolvierung des virtuosen Zierwerks. Das wiegende „M’allontano, sdegnose pupille“ wird mit lieblicher Anmut ausgebreitet und imponiert durch die mühelose Beherrschung der Extremnoten. Den Abschluss des Händel-Teiles bildet die Arie des Sigismondo, „Quella fiamma“,  aus Arminio, in welcher der Sänger in einen virtuosen Dialog mit der Oboe tritt. Auch in dieser Rolle war der Sopranist Gioacchino Conti besetzt – noch einmal eine Herausforderung für Samuel Mariño, die er souverän meistert  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

Es lacht der Mai

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„Es lacht der Mai! Der Wald ist frei!“ singt der Druide, und der Chor der Druiden und des Volks bricht ein mit „Die Flamme lodre durch den Rauch! Begeht den alten heilgen Brauch!“ Die Zeilen über frühmittelalterliche Riten stammen von Johann Wolfgang von Goethe, der 1799 in einer Ballade heidnisches und christliches Gedankengut symbolhaft verknüpfte, auf „dass ein Altes, Gegründetes und, Geprüftes, Beruhigendes durch auftauchende Neuerungen gedrängt, geschoben, verrückt und wo nicht vertilgt, doch in den engsten Raum eingepfercht werde“. Die Vertonung der zwölf Strophen sollte Carl Friedrich Zelter übernehmen, der sich der Aufgabe elegant entledigte, indem er sie seinem Schüler Felix Mendelssohn Bartholdy weiterreichte. Immerhin hatte Goethe das Wunderkind, das Zelter ihm 1821 in Weimar vorgestellt hatte, als zweiten Mozart begrüßt. Mendelssohn nahm die Aufgabe artig an und brachte die Kantate für Soli, Chor und Orchester 1833 in Berlin und 1843 in einer endgültigen Form in Leipzig zur Uraufführung. Die erste Walpurgisnacht wurde eines von Mendelssohns beliebtesten Chorwerken und Ausgangspunkt zahlreicher musikalischer Hexensabbats. In seiner im April 2019 in der Stuttgarter Liederhalle entstandenen Aufnahme mit der Klassischen Philharmonie und dem Kammerchor Stuttgart unterstreicht Frieder Bernius (Carus 83.503) die volkstümlichen Züge dieser Musik und schafft in der 30minitigen Abfolge eine dichte, zwar nicht leidenschaftliche, doch recht liebliche theatralische Szene, beginnend mit den romantisch lichten Naturbeschreibungen in der zweiteiligen Ouvertüre (Das schlechte Wetter, Der Übergang zum Frühling) bis zum akzentuierten Schlusschor. Das Orchesterspiel ist durchsichtig, oftmals fast schwebend; der pulsierende Grundton verbindet die Nummern zu einem geschlossenen Tableau. Einer der schönste Moment gehört dem Tenor: Der jungen David Fischer ist sich der Aufgabe bewusst und singt „Es lacht der Mai“ mit lichtem Strahl, exquisitem Stilgefühl und vornehmem Ton. Renée Morloc drosselt die Glut ihres dramatischen Mezzosoprans für das alte Weib, der erfahrende Lied- und Konzertsänger Stephan Genz ist ganz auf die noble Haltung des Priesters eingestellt; dazu David Jerusalem (Bass). Angehängt sind drei Chorszenen aus der bereits 2004 entstandene Aufnahme der Schauspielspielmusik zu Oedipus auf Kolonos, in der die Textdeutlichkeit und Sorgfalt des Kammerchors Stuttgart und die vielfach – auch bei Carus – unter Beweis gestellte Mendelssohn-Affinität von Frieder Bernius deutlich werden. Rolf Fath

Lemoynes Oper „Phèdre“ zum Zweiten

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Die Phädra-Vorlage des Eurypides hat neben Racine (den Schiller sogar ins Deutsche übersetzte) auch manche Komponisten inspiriert, so Simone Mayr oder Ildebrando Pizetti (nach D´Annunzio). Und auch Jean-Baptiste Lemoyne, ein Zeitgenosse Cherubinis (etwas jünger), der 1780 seine Phèdre auf die Bühne in Paris brachte. Eine erste „Sparversion“ für eine Aufführung bei Maria-Antoinette zu Hause kam bereits beim Palazzetto heraus, operalounge.de hat darüber bereits in höchsten Tönen berichtet (bemerkenswerter Weise scheint nun diese erste Ausgabe aus dem Katalog gefallen zu sein, weder jpc noch amazon haben sie mehr im Angebot, was schade ist und nach Verkaufsstrategie aussieht; also sollten wir – die wir sie haben – uns daran freuen, denn sie hat ihre Berechtigung).

Und heureka – es gibt diese wunderbare Oper nun auch mit großem Orchester in einem Mittschnitt aus Budapest vom 11. September 2019 erneut beim Palazzetto/ Note 1! Müpa (der ungarische Konzertsaal und die Kulturorganisation gleichen Namens) übertrugen für die Fans bereits den  recht löcherigen Video-Livestream und Radiomitschnitt) und ließen das akustische Wasser in den Ohren zusammenlaufen. Die Besetzung ist gegenüber der Pariser Aufführung von 2017 leicht verändert (Phèdre: Judith van Wanroij.; Œnone: Melody Louledjian.; La grande prêtresse: Ludivine Gombert.; Hyppolite: Julien Behr.; Thésée: Tassis Christoyannis.; Un grand de l’État / Un chasseur: Jérôme Boutillier.; Purcell Choir. Orfeo Orchestra (on period instruments). Conductor: György Vashegyi)

„Phédre“ am Théâtre des Bouffes du Nord/ Szene/ Foto Théâtre de Caen/ Gregory Forestier

Der Klang ist   nicht so außerordentlich aufregend, dazu „boomte“ die Konzert-Halle etwas zu viel. Aber die außerordentlich gut ausgestattete Buch-CD mit zweisprachigem Libretto und hervorragenden Aufsätzen  ist ein absoluter Gewinn. Also  Freude. Freude. Freude…

In Paris konnte man sie 2017 (nach Präsentationen am Théâtre de Caen, Rouen und auf dem Weg zum Gastspiel in Moskau –  am 8. Juni 2017 neu erleben) in einer an zeitgenössische Tradition des Königlichen Hofes angelehnten  Reduktion vom Théâtre des Bouffes du Nord: in einer Bearbeitung für 10 Instrumente und 4 Sänger von Benoit Dratwicki (Musikwissenschaftler und Directeur artistique du Centre de Musique Baroque de Versailles) und Julien Chauvin, letzterer als 1. Geiger am Pult des Concert de la Loge. Der Klang war natürlich ein anderer, als das originale, größere Orchester hätte bieten können. Aber so sehr man maulen mag – immerhin hörte man dieses Werk in der Piccini-Nähe erstmals. Die Verse sind von Jean-Benoit Hoffmann, der ja auch die Alexandriner für die Médée geschrieben hat.

Für die nun mit vollem originalem Orchester versehene Neuausgabe ist man angesichts eines wirklich sehr überzeugenden Solistenbildes, namentlich Judith van Wanroij (man erinnert sich an ihre leuchtende Stimme in den Danaides) und und des strammen Julien Beer als Phèdre und Hippolyte,vor allem aber wegen des fulminanten und an Shirley-Quirk erinnernden Tassis Christoyannis, mehr als heureux. Wenngleich mir György Vashegyi als musikalischer Leiter etwas phlegmatisch scheint. Was für ein Luxus, nun dieselbe Oper in zwei Versionen zu haben. Danke  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/.). G. H.

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„Phédre“: Vignette für den Thésee der Uraufführung/ BNO/ OBA

Zur Oper einige Anmerkungen von Alexandre Dratwicki: Die Wiederentdeckung von Phèdre.Die Auferstehung eines in Vergessenheit geratenen Werkes ist eine noch größere Herausforderung, wenn sein Schöpfer selbst keine Spuren in der Geschichte hinterlassen hat. Denn es ist im Prinzip immer einfacher, dass ein Interesse an einer unbekannten Komposition besteht, wenn sie von Berlioz, Gounod oder Debussy stammt. Aber von Lemoyne? Zumindest im Falle von Phèdre weckt der Titel Neugier, auch wenn er sofort den Schatten des Stückes von Racine heraufbeschwört und die Unmöglichkeit, dieses zu übertreffen.

Seit 2009 hat Palazzetto Bru Zane die Periode, die in Enyzklopädien als „Gluck und seine Nachahmer“ bezeichnet wird, eingehend untersucht. Aufeinanderfolgende Aufnahmen von Werken von Gossec, Grétry, Sacchini, Salieri, Vogel, J. C. Bach, Cherubini und Méhul haben die Vielfalt und Originalität dieser Generation offengelegt, die oft dem Gluck’schen Modell entspricht oder es zweckmäßig umgeht. Jeder Komponist bietet auf seine Weise eine neue Behandlung der reformierten Tragédie lyrique, der Konzeption einer Oper, die von dekorativen und komischen Elementen befreit ist und sich eher auf die Erforschung und den Ausdruck individueller denn kollektiver Gefühle konzentriert.

Jean-Baptiste Lemoyne, Büste von Noël-Nicolas Coypel, 1730, Terracotta/ theredlist.com

Diese Regungen der klassischen Seele kündigen bereits die romantische Oper an, die das Liebesdrama mit politischen und religiösen Verstrickungen, geschmückt mit pompösen Bühnenbildern und prächtigen Balletten, verkomplizieren sollte. Während der vorbereitenden Recherchen dieser Ausgrabungen tauchte der Name von Jean-Baptiste Lemoyne viele Male auf, hauptsächlich in Verbindung mit zwei Titeln, Électre sowie Phèdre. Trotz der verächtlichen Ironie, die ihm Berlioz sechzig Jahre später zukommen ließ, war es verlockend, die Gründe für die Erfolge dieses mysteriösen Komponisten aufzudecken und zu erklären, warum er von der Nachwelt völlig vergessen wurde. Um diese Untersuchung durchzuführen, haben wir uns entschieden, Phèdre (1786) wiederzubeleben. Wie der Leser auf den nachfolgenden Seiten ausführlicher erfahren wird, beruhte Lemoynes Triumph zu einem große Teil auf seiner engen Beziehung zu einer Künstlerin, die über außergewöhnliche Ressourcen hinsichtlich der Interpretation verfügte: Madame Saint-Huberty, die man als Verdi- und Wagner-Sängerin avant la lettre bezeichnen könnte. Aus den Presseartikeln der damaligen Zeit können wir schließen, dass sie wahrscheinlich eine Mezzosopran-Stimme hatte, deren hohe Töne über Gebühr beansprucht wurden. Dies würde teilweise die Kürze ihrer Karriere erklären. Es sei daran erinnert, dass es zu diesem Zeitpunkt für diesen niedrigeren Stimmumfang keine wesentlichen Rollen im Standardrepertoire gab und dass sie daher nach ihrem Antritt an der Opéra gezwungen war, Partien zu übernehmen, die in stimmlicher Hinsicht nicht ideal zu ihr passten. Die vielen Transpositionen und Striche im Orchestermaterial der Opéra unterstreichen die Herausforderungen, die sie trotz ihrer Willenskraft nicht bewältigen konnte. Wir werden auch weiter unten in diesem Band erfahren, dass das Publikum, obschon es von ihrer Bühnendarbietung berührt war, davon irritiert und darüber missvergnügt war, dass die Sängerin ihren Part in Übereinstimmung mit dem von Rosseau ironisch beschriebenen urlo francese („französischer Schrei“) „heraus schmetterte“: nämlich die Praxis, auf Kosten der Textverständlichkeit und der Absichten des Librettisten so laut wie möglich zu singen.

Aber in Phèdre gibt es so viele Rezitative und Arien von gedämpften und verfeinertem Charakter, dass es besser gewesen wäre, einen Stimmtyp zu bevorzugen, der demjenigen der Madame Saint-Huberty diametral entgegengesetzt ist. Phèdre bricht erst nach langen meditativen Episoden in Wut aus, während sie die Turbulenzen in ihrem Herzen geheim hält oder sie fast während der gesamten Oper mit Diskretion behandelt. Für diese Aufnahme hat Palazzetto Bru Zane diese Rolle mit Judith van Wanroij besetzt, einer Künstlerin, welche sich durch eine berührende Darstellung auszeichnet, die Bedeutung des Wortes zu schätzen weiß – obwohl sie keine französische Muttersprachlerin ist – und die herausragende Fähigkeit besitzt, die Poesie zu vermitteln und die Farbigkeit des Textes wiederherzustellen.

Am Tage nach der Uraufführung stimmte die Presse darin überein, dass die Partitur ein Meisterwerk sei, welches denselben anhaltenden Erfolg verdiene wie Glucks Alceste, Armide und seine beiden Iphigénie-Opern. Gleichwohl ermutigte man den Komponisten, in den ersten dreißig Minuten, der hauptsächlich aus religiösen Chören, Märschen und Tanzeinlagen bestand, Kürzungen vorzunehmen, da diese den dramatischen Ausdruck verlangsamten und die Zuschauer verärgerten, die ungeduldig darauf warteten, Phèdres Monologen zu lauschen. 2019 stellte sich die Frage, ob wir das Werk dergestalt „verbessert“ präsentieren sollten (und damit in jener Form, in der es anschließend etwa zwanzig Jahre lang aufgeführt wurde). Gleichwohl haben wir es vorgezogen, eine komplette Fassung anzubieten, damit jeder Hörer selbst beurteilen kann, ob die 1786 geäußerten Ansichten relevant waren.

Der Musikwissenschaftler und Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru zane)

Obwohl es glücklicherweise keine von einander abweichende Quellen zu Phèdre gibt, besitzen wir zwei komplementärer komplette Partituren: Eine aus einem zeitgenössischen Druck, die andere als Manuskript, das von einem Kopisten der Oper erstellt wurde. Abgesehen von einigen Details der Dynamik und der Transposition der Arien, die für die Titelinterpretin der Uraufführung in einer zu hohen Tessitura lagen, besteht der einzige bedeutsame Unterschied in der Hinzufügung von Italianate-Elementen im gesamten Part der Phèdre selbst, die sich nur in der Manuskriptpartitur befinden. Diese Neufassung der Gesangslinie ist wahrscheinlich eine Reaktion auf die Mode, welche Sacchini und Piccinni seinerzeit in Paris etablierten. Es veranschaulicht auch die „hübsche italienische Manier“, welche Kommentatoren der damaligen Zeit Lemoyne in Phèdre zuschrieben. Wenn man diese Seiten durchblättert, merkt man, dass es größtenteils an Madame Saint-Huberty lag, dass der Autor dieses günstige Urteil hinsichtlich der angeblichen Übernahme des italienischen Geschmacks abgab. Für Palazzetto Bru Zane besteht kein Zweifel daran, dass die Qualität der Partitur eine Rückkehr ins Repertoire rechtfertigen würde, so wie Cherubinis Médée im 20. Jahrhundert dank Maria Callas den Weg zurück ins Opernhaus fand. Médée teilt sich mit Phèdre das Talent desselben Librettisen: François-Benoît Hoffman. (Den Artikel entnehmen wir dem  CD-Buch des Palazetto Bru Zane; Übersetzung ins Deutsche von Daniel Hauser/ Abbildung oben: „Phedre“ von Alexandre Cabanel/ Wikipedia/ Musée Fabre Paris.)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Nach langem Streit

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Das ganz große Staunen kommt erst ganz zum Schluss beim Lesen von Wolfgang Jansens Buch über Willi Kollo, den Mittleren in der Generationenreihe von Walter, Willi und schließlich René Kollo, dem berühmten Wagnersänger. Da spricht nämlich der Autor unter anderen auch der Enkelgeneration, die  eigentlich alles daran setzte, dass sein Buch nicht erscheinen durfte, seinen Dank für die gewährten Gespräche aus, musste er doch im davor stehenden Nachwort von den Schwierigkeiten berichten, die ihm Marguerite und René Kollo bereitet hatten, die dazu führten, dass das Manuskript lange Zeit  ungedruckt in der Schublade liegen bleiben musste. Der Leser beginnt spätestens an dieser Stelle darüber nachzudenken, warum das dickleibige Buch völlig auf Bildmaterial verzichtet, ob die Erben keines zur Verfügung stellen wollten, ob der Verfasser oder der Verlag vor eventuell damit verbundenem Einspruch zurückschreckten. Dabei kann man sich vorstellen, dass interessantes Material in Hülle und Fülle hätte vorhanden sein müsssen.

Aber auch ohne Bilder ist das Buch ein so interessantes und lesenswertes wie objektiv und ohne Ranküre, ja wohl mit viel Nachsicht gegenüber seinem Gegenstand sich gebendes, selbst wenn man mittlerweile auf einen hohen Stapel von neuen Büchern aus und über der/die erste Hälfte des vergangenen Jahrhunderts im Bücherregal blicken kann, seien es Biographien über Franz Lehár und Wilhelm Furtwängler, über die Brüder Rotter oder generell das tolle Leben in den golden genannten Zwanzigern.

Im Vorwort äußert sich Jansen über die Voraussetzungen für das aufregende kulturelle Leben zur Zeit Walter und Willi Kollos, die Landflucht, Industriealisierung und Liberalisierung, Gewerbefreiheit, Freizügigkeit, Konzessionsfreiheit und die Emanzipation der Juden in Deutschland. Das wird so knapp wie einleuchtend dargestellt, überzeugt davon, dass die Zeit auch für neue Gattungen auf den Bühnen Berlins und nicht nur dort gekommen war, so für die „Posse mit Musik“ und den „Schlager“.

Es schließt sich mit dem ersten Kapitel ein Bericht über Kindheit und Jugend Walter Kollos, der eigentlich  Kollodzieyski hieß, an. Die frühe Distanz zu den aus Königsberg nach Berlin gehenden Eltern, die Tätigkeit des Vaters Walter als Pianist in Kneipen, als Dirigent, Textdichter für Claire Waldoff, Komponist einaktiger Operetten werden erwähnt, das kurze Intermezzo in einem Harzburger Internat, in dem der Schüler Willi bereits mit ersten Texten auf sich aufmerksam macht. Bereits in diesem Abschnitt wird eine sehr leserfreundliche Gliederung des Buches deutlich, das in jedem Kapitel zur Erweiterung des Wissens Einschübe über den Lebensweg Willis bestimmende Personen bietet sowie unter dem Stichwort „Dokumente“ Quellentexte Lieder, Kritiken, Zeugnisse von Zeitgenossen und vieles mehr.

So wie im folgenden Kapitel, das die Zeit von 1921 bis 1928 und damit den ersten Erfolgen umfasst, führt der Autor den Leser in die wichtigsten Ereignisse und Probleme der jeweiligen Jahre und insbesondere der „leichten Muse“ ein. Für den heranwachsenden Willi Kollo bedeutet dies die Hinwendung des Berliner Kulturlebens, soweit es das Amüsement betrifft, zur amerikanischen Musik, während die Kollos, und das damals noch mit Erfolg, auf ,abgesehen von wenigen Jazzelementen, vertrauten Pfaden wandeln, Willi für des Vaters Operette „Marietta“ die bis heute bekannten Texte „Was eine Frau im Frühling träumt“ und „Warte nur ein Weilchen“ schreibt. Es beginnt die Zeit der Ausstattungsrevuen, zu „ Von A bis Z“ steuert der Sohn den Text von „Solang noch untern Linden“ bei, beginnt aber mit eigenen Kompositionen und bekennt sich zu seinem eigenen Namen. 1927 erscheint „Lieber Leierkastenmann“ und im selben Jahr die erst einmal letzte gemeinsame Arbeit von Vater und Sohn. Der ältere heutige Leser wird mit Namen konfrontiert, die ihm vertraut sind wie Hans Albers, Willy Fritsch, Edith Schwollwer, die später zu den Westberliner „Insulanern“ gehören und mit „Der Insulaner verliert die Ruhe nicht“ Frontgeist verkörpern wird.

In den Jahren 1928 bis 33 schreibt Willi Kollo Chansons für das KadeKo am Kürfürstendamm, bis die Nazis das poltische Kabarett verbieten. Heute steht an dessen Stelle die Berliner Schaubühne. Er ist nicht nur Textdichter und Komponist, sondern singt auch selbst. Und der heutige Berliner wird staunen, dass es am Kottbusser Tor, wo heute der Drogenhandel floriert, ein Theater gab, in dem das „Lied vom Leierkastenmann“ uraufgeführt wurde. Nicht nur Werner Finck und viele andere erregen Anstoß bei den Nazis, sondern auch Kollo, was er später beim Entnazifizierungsverfahren zu nutzen weiß.

Auch das neue Medium Tonfilm bietet Kollo Aufgaben wie zunächst in  Kurzfilmen, 1930 „Der Tiger“, danach „Die blonde Nachtigall“ und „Meine Frau, die Hochstaplerin“ mit Heinz Rühmann. Er muss sich damit auseinandersetzen, welche unterschiedlichen Anforderungen Tonfilm-Operette und Bühnen-Operette an ihn stellen.

Milde geht der Verfasser mit der recht undurchsichtigen Geschichte um den Parteieintritt Kollos am 1.4.1933 , womit er gerade noch vermeidet, als Märzgefallener zu gelten, um. Er insistiert auch nicht auf Aufklärung um den angeblichen Parteiausschluss oder auch – rausschmiss, die Nichtmitwirkung am „Hitlerjungen Quex“, gesteht seinem Untersuchungsgegenstand zu, dass er nicht von der Vertreibung der Juden, die für 90% der leichten Muse zuständig waren, profitierte, sondern nicht nationalsozialistisch, sondern deutschnational, Oswald Spengler vertrauend, ausgerichtet war.  Als Hans Dampf in allen Gattungen weiß sich Kollo auch in der ganz jungen des Fernsehspiels zu etablieren, schreibt in dieser Zeit auch das Lied „Nachts ging das Telefon“. Das 1939 entstandene „Wir tanzen um die Welt“ klingt schon recht militärisch.

Goebbels Meinung, dass gute Laune kriegswichtig sei, müsste eigentlich Willi Kollo begünstigt haben. Aber in der Zeit von 39 bis 44 entstehen nur zwei Filme, eine Revue mit einem „Verdunkelungslied“ und ein Einakter. 1943 wird „Wie einst im Mai“ mit Hilfe des Sohnes arisiert, das heißt, die jüdischen Mitwirkenden werden entfernt. 1945 flieht Kollo mit Gattin Renate, den Kindern Marguerite und René in die Nähe von Hamburg, ist maßgebend tätig beim Wiederaufbau des Hamburger Kulturlebens, so mit „Faust III“ oder „Dornröschen-ein unromantisches Märchen“, als Pianist, Sänger, einem Stück gegen Sartre und später, in Göttingen mit Hilpert, einer Art Rechtfertigungsstück. Nach mehreren Untersuchungen wird Kollo als „entlastet“ eingestuft, darf einen Verlag gründen, leitet ein eigenes Theater und erleidet mit „Frau Jenny Treibel“ nach Fontane, die von der unverwüstlichen, aber immer unverwechselbar komischen Grete Weiser gespielt wird, einen Schiffbruch. Jansen weiß auf vielfältige Weise, durchgehend nicht ohne Sympathie für seinen umtriebigen „Helden“, darzustellen, warum dieser, vielseitig begabt und unverdrossen, viele Dinge in Angriff nimmt und doch immer wieder scheitert, so auch mit dem Verlag, in dem er ausgerechnet William S. Schlamm aus der rechten Ecke veröffentlicht. Auch ein Film über das Leben seines Vaters mit Sohn René in der Hauptrolle oder das Musical „Wer hat Angst vor dem starken Mann“ lässt ihn nicht auf die Erfolgswelle der neuen Gattung aufspringen. Und so lässt sich dann vielleicht auch eine besondere Dünnhäutigkeit verstehen, die ihn dazu bringt, sein Bundesverdienstkreuz zurückzugeben, weil man den 100. Geburtstag seines Vaters nicht gewürdigt hatte.

Immerhin gibt es zum 70.Geburtstag eine Gala im Sportpalast, zum 80. eine Matinee im Theater des Westens und zur 800. Geburtstagsfeier Berlins in der „Hauptstadt der Republik“   „Ein Abend bei den Kollos“ und damit sein letztes Lied, ausschließlich Sehenswürdigkeiten Ostberlins feiernd.

Zwar stellt der Verfasser schließlich fest, die Angst, sein Buch könnte eine „Verwertungsmaximierung“ der Kollo-Werke verhindern, habe die Erben Willi Kollos daran gehindert, der Veröffentlichung seines Buches zuzustimmen, aber wenn dem so wäre, dann dürfte ihre Einschätzung eine falsche sein, denn es spiegelt nichts von den Querelen um sein Erscheinen wider, sondern das aufrichtige und geglückte Bemühen, Willi Kollo Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Dazu gibt es noch als Anhang eine Literaturliste, ein Werkverzeichnis, eine Diskographie und ein Personenverzeichnis (395 Seiten, 2020 Waxmann Verlag Münster, New York; ISBN 978 3 8309 3995 5). Ingrid Wanja            

Geschenkt und schon verdorben

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Alma nimmt Klavierunterricht. Im großbürgerlichen Salon mit Beethoven-Büste schmachtet sie, im üppig roten Kleid, den kleinen Klavierlehrer an. Ihm bricht der Angstschweiß aus, er muss zum Taschentuch greifen, sich seines Jacketts entledigen, gemeinsam mit der Schülerin steigert er sich in einen Klang- und Liebesrausch, den nur die Begleitmusik zu einer Lichtspielscene von Zemlinskys Schwager Arnold Schönberg in halbwegs züchtigen Grenzen hält. Alma stößt den jungen Mann von sich, macht sich ausgehfein und, Gipfel der Bosheit, verweist dem Lehrer auf sein Abbild im Spiegel. So könnte es im Jahr 1900 im Salon der Alam Schindler gewesen sein. Alexander von Zemlinsky hatte das Nachsehen. 1902 heiratete sie Gustav Mahler. In der 8 ½ minütigen Szene, die er seiner Inszenierung von Der Zwerg an der Deutschen Oper voranstellt, hat Tobias Kratzer das Thema angerissen, die Hässlichkeit des nicht einmal 1.60 Meter großen, von Selbstzweifeln geplagten Komponisten, der gegenüber Mahler zurückstehen muss. Die Gattin des GMD, Adelle Eslinger-Runnicles, verleiht der Klavierschülerin die Haltung der Granddame, und der Pianist Evengy Nikoforov gibt einen keinesfalls unansehnlichen Zemlinsky, weit entfernt von Almas Beschreibung des „Gnom“ als „kinnlos, klein, mit heraus quellenden Augen“.

Der Geburtstag der Infantin, so der Titel von Oscar Wildes Märchen, in dem Zemlinsky sein eigenes Drama, welches er in der Oper Der Zwerg aufgriff, vorgebildet fand, wird auf einer weißen, von einer Orgel dominierten und Komponisten-Büsten umrahmten Konzertbühne vorbereitet (Bühne: Rainer Sellmaier). Das wirkt auf der Bluray-DVD (Naxos 2.110657) als Spiel mit und über Musik sowohl kunstvoll und fast brillant sowie im Aufeinanderprall der Luftballons schwenkenden Hofgesellschaft mit dem Orchester auf dem Podium auch etwas bemüht. Apart anzusehen, auf jeden Fall. Raffiniert die Besetzung des Zwergs mit dem kleinwüchsigen Schauspieler Mick Morris Mehnert und dem Tenor David Butt Philip, beide für ihren Konzertauftritt im Frack, Butt Philip singend vor dem Notenpult, Mehnert zunächst als Dirigent des Orchesters. Anfangs leiht der Tenor dem anderen nur seine Stimme, zunehmend aber geraten die beiden Figuren in Konflikt. Kratzer versucht viel: Eine komplette Zemlinsky-Deutung aus ästhetischer Positionierung und künstlerisch-biografischer Selbstreflektion: „Für die Avantgarde ist er ab einem gewissen Punt zu konservativ, für einen aufrechten 19. Jahrhundert-Verfechter aber schon viel zu sehr einer, um es mit den Worten der Zeit zu sagen, „Dekadenzmusik“ angehörig. Und daraus resultiert eine Situation, die eine permanente Suche nach der eigenen Position, auch nach dem eigenen Status mit sich bring t… Der Zwerg ist zugleich eine ästhetische Zustandsbestimmung von Zemlinsky. Und Ich hatte mich schon sehr früh dagegen entschieden, die Partie mit einem besonders klein gewachsenen Tenor zu besetzen, den man gegebenenfalls noch als hässlich schminkt. Ich habe mich dann entschieden, diesen Konflikt zwischen dem Selbstbild und dem Fremdbild der Figur durch zwei Figuren auf die Bühne zu bringen. Zum einen wird die Titelrolle von einem Tenor verkörpert, bei dessen Besetzung einzig auf Präsenz und musikalische Qualität geschaut wurde. Und zum anderen auf einen kleinwüchsigen Schauspieler. Der Kunstgriff scheint vor allem im in der großen Szene der Infantin mit dem hier in zwei Personen aufgespaltenen Zwerg „Warum denn flieht mein Freund? zu funktionieren. In der von David Runnicles mehr kraftvoll hochroutiniert und spätromantisch satt dirigierten als in ihrer Zerbrechlichkeit erfassten Musik (27. und 30. März 2019) ist Elena Tsallagova mit ihrem pointiert geschärften sowohl koketten wie anmutigen Sopran eine herausragende Infantin, in deren Herzlosigkeit sich eine Ahnung von Liebe mischt. Butt Philip bleibt etwas eindimensional, etwa in dem eher gepresst als lyrisch angelegten Lied von der blutenden Orange und meist darauf beschränkt, die jugendlich heldischen Töne zu produzieren, die ihn für gewichtigere Partien rüsten. Philipp Jekals lyrischer Bariton erscheint mir noch etwas leicht für den Haushofmeister Don Estoban, Emily Magee ist eine souveräne Ghita. Am Ende werden die Büsten von ihren Konsolen gestürzt. Rolf Fath