Archiv für den Monat: Mai 2016

Bru Zane Classical Radio

Bru Zane Classical Radio: Um dem französischen Musikerbe des fda approved viagra 19. Jahrhunderts weitere Hörbarkeit

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zu verschaffen, startete der Palazzetto Bru Zane vergangene Woche das Bru Zane Classical Radio. Das Webradio streamt rund um die Uhr französische Romantik und ist weltweit verfügbar. Das reine Musikprogramm spiegelt den Reichtum und die Vielfalt des französischen romantischen Repertoires im Zeitraum von den 1780er Jahren bis zum Ende des ersten Weltkriegs wider. Jedes Genre ist vertreten, das Angebot reicht von Kammermusik über Oper und Operette, über geistliche und Orchestermusik, bis hin zum Lied.

Das Programm des Bru Zane Classical Radio umfasst ein Angebot von fast overthecounterviagra-best.com 2.000 Titeln, die in der Regel in voller Länge gesendet werden. Neben berühmten Meisterwerken wird bewusst ein Fokus auf die Wiederentdeckung unbekannterer Komponisten gelegt. Jeden Sonntagabend wird online pharmacy viagra ab 21 Uhr eine selten gespielte französische Oper gesendet. Für Musikliebhaber, die ihr Wissen über französische Romantik erweitern möchten, bietet der Radioplayer den direkten Zugang zur Bru Zane Mediabase, der Online-Datenbank des Palazzetto Bru Zane, und damit Informationen über gehörte Komponisten und Werke.

Die Stiftung Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, mit Sitz in Venedig, erforscht die französische Musik des langen 19. Jahrhunderts (1780–1920) und http://genericviagra100mg-quality.com/ fördert deren Wiederentdeckung in Konzertsälen und auf CDs. Kommender Programmhöhepunkt viagra sildenafil citrate ist das Festival Palazzetto Bru Zane in Paris mit der konzertanten Aufführung von Gaspare Spontinis Oper „Olympie“ im Théâtre des Champs-Elysées (3. Juni) und Kammermusikabenden im Théâtre des Bouffes du Nord (4. bis 10. Juni); classicalradio.bru-zane.com www.bru-zane.com

Peter Schöne

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Eine kleine Presseschau zu Beginn und dann ein Gespräch mit dem Bariton Peter Schöne, der im Begriff ist, zu Großem abzuheben und der gerade den Albert in der neuen Produktion des Werther im Theater am Goetheplatz Bremen sang: Italienisches Liederbuch – Edinburgh Festival (…) Much of the special focused on the young baritone Peter Schöne. Predictably, his will soon enough become a familiar name, for he is an excellent singer, the voice substantial and well-focused, the style already assured and subtly expressive. (…) – John Steane- (Opera now Januar 2008); Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Pique Dame (Rolle: Fürst Jeletski) : (…) Unter der Matratze hat der angeblich mittellose Offizier Hermann 40000 Rubel für seinen sozialen Aufstieg zurückgelegt: Er möchte in den gesellschaftlichen Sphären seines Freundes, des Grafen Tomski, oder gar denen des Fürsten Jeletzki (formidabel: Peter Schöne) Anerkennung finden. (…) (Thüringer Allgemeine 05/2010); (…) Beim Kissinger Sommer lauscht man den Stars von morgen (…) In dieser Saison, die mit neuen Vokalwerken von Moritz Eggert, Philipp Maintz und Manfred Trojahn reiche Ausbeute brachte, konnte namentlich der schon mehrfach preisgekrönte Bariton Peter Schöne auf sich aufmerksam machen. (…) (FAZ Juli 2011);

Peter Schöne/ Foto (c) Gisela Schenker

Moritz Eggert begleitet Peter Schöne, München: (…) Zwar ist das Schumann-Gedenkjahr vorbei. Aber Schumann-Lieder kann man nicht oft genug hören, was man an der vollbesetzten Akademie der Schönen Künste sah. Unter dem Motto ‚Ein Märchen aus uralten Zeiten‘ sang Peter Schöne, 2006 Preisträger des ARD Wettbewerbs, Balladen und erzählende Lieder von Schumann und Johannes Brahms, aber auch zwei Lieder Wilhelm Killmayers und fünf herbe Sinnsprüche von Boris Blacher. Schöne gestaltete mit seinem obertonreichen, sehr jugendlich timbrierten hellen Bariton nie mit zu viel Ausdruck, sondern erzählte die traurigen (‚Spielmann‘), erschreckenden (‚Belsazar‘), bitteren (‚Verrat‘) und in ihrer Tragik oft fast absurden Lieder nobel zurückhaltend. Aber gerade ein Lied wie ‚Die Löwenbraut‘ verträgt auch kein wildes Sänger-Gebaren: Eine Jungfrau will sich vom Gespielen ihrer Jugend, einem Löwen, verabschieden, doch im Angesicht des Bräutigams zerfleischt er das Mädchen, legt sich daneben und lässt sich erschießen. (…) Bitte mehr von derart inspirierend musizierten, klug zusammengestellten Liederabenden! Klaus Kalchschmid (Süddeutsche Zeitung Februar 2011) Und nun ein Gespräch mit Peter Schöne, das Johanna Meier führte: Warum singst Du eigentlich? Ich habe schon als Kind sehr gern gesungen. Es gibt eine Kinderaufnahme von mir, wo ich mit einer sehr hellen, klaren Stimme singe. Auch während ich Geige gespielt habe, habe ich mir immer vorgestellt, wie man die Bögen singen müsste. Manchmal habe ich es einfach so ausprobiert. Ich war 13, als die Mauer fiel. Schnell war klar, dass viele der Institutionen, in denen ich Musik gemacht habe, geschlossen werden würden. Fast hätte ich aufgehört, Musik zu machen. In dieser Situation kam meiner Mutter der rettende Gedanke, mich nach Windsbach (Bayern) in einen Knabenchor zu schicken. Ich war damals 16 Jahre alt. Hauptsächlich dort ist meine endgültige Liebe zum Singen entstanden. Was bedeutet Dir das Singen? Zunächst einmal bestreite ich damit meinen Lebensunterhalt. Deshalb ist Singen für mich essentiell wichtig. Darüber hinaus ist es für mich sehr wichtig, meine Gefühle, meine Wünsche und Sehnsüchte in die Stimme legen

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zu können.

"Werher" im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), eine Kritik folgt

„Werher“ im Theater am Goetheplatz Bremen mit Nadine Lehrer/ Charlotte und Peter Schöne/ Albert (Foto Jörg Lansberg), die Rezension gibts auch.

Wie fühlst Du Dich als Sänger vor Publikum? Das kommt sehr aufs Publikum an. (lacht) Eine Aufführung oder ein Konzert sind keine Einbahn-Straße. Die Kommunikation mit dem Publikum liegt mir sehr am Herzen. Ist Singen eine Chance auf ein „anderes“ Sein, zumal wenn im Kostüm? Ja, auf jeden Fall. Vor allem im Theater hat man als Sänger die Chance, verdichtete Emotionen zu durchleben. Das ist manchmal schön, aber manchmal auch sehr anstrengend. Da können auch schon mal die Tränen fließen. Oder man bekommt einen regelrechten Lachanfall. Zwischen Konzert/Liederabend und Bühne gibt es für mich keinen Unterschied. Jedes Lied ist wie eine kleine Arie. Ja, sogar wie eine kleine Oper.

Peter Schöne als Monteverdis Orfeo in Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Wieviel von der eigenen Persönlichkeit bringt man in eine Bühnenfigur ein? Ich persönlich gehe immer von mir selbst aus. So authentisch wie möglich versuche ich zu sein. Anders kann ich eine Rolle nicht vernünftig darstellen. Ist Singen etwas Sinnliches? Für mich ist Singen eher Hochleistungssport. Mein Lehrer Harald Stamm hat einmal zu mir gesagt, man ist nur zweimal im Jahr gut drauf und an den beiden Tagen muss man nicht singen. Er hat recht! (lacht) Oft ist man also beschäftigt damit, die Stimme für die Aufführung oder für das Konzert zu konditionieren. Wenn die Stimme dann läuft, gibt es natürlich auch sinnliche Momente und strahlende und dramatische und glückliche. Bevor Du Sänger wurdest, hast Du zuerst Geige studiert. Das ist fast 15 Jahre her. Hast Du Dein Instrument noch? Oh ja, und ich spiele auch gelegentlich darauf. Immer wenn es sich anbietet, versuche ich die Geige auch im Job einzusetzen. Beispielsweise auf der Bühne, wenn es in die Inszenierung passt.

Bereust Du den Wechsel von der Geige zum Gesang heute? Nein, ehrlich gesagt nicht. Als Sänger habe ich so viele Möglichkeiten, die ich als Geiger nicht gehabt hätte. Nur manchmal, wenn es um die Sicherheit des „Arbeitsplatzes“ geht, beneide ich die Musiker im Orchester. Die Gage ist von Anfang an deutlich höher und man ist unkündbar. Aber man ist auch unbeweglicher. Momentan bist Du an den Theatern Bremen und Coburg engagiert. In welchen Rollen erleben wir Dich dort? In Bremen singe ich Albert in der Neuproduktion von Massenets Werther im Theater am Goetheplatz. Im Landestheater Coburg bin ich als Faninal im Rosenkavalier zu hören und zu sehen. Faninal und Albert sind Partien aus zwei verschiedenen Stimmfächern. Ist das für Dich anstrengend oder eher eine Chance? Ich habe in den letzten Jahren immer wieder Ausflüge in andere Fächer gemacht. Das hat damit zu tun, dass ich Vertrauen habe in die Menschen, die mir diese Aufgaben geben. Durch diese Ausflüge kann ich meine Stimmentwicklung besser einschätzen. Ich kann Grenzen überschreiten, ohne mich gleich in einem falschen Fach kaputt zu singen. Die neuerlichen Engagements zeigen, dass es vorwärtsgeht, aber auch, dass ich dadurch nicht meine Fähigkeiten im alten Fach verloren habe. Wenn man Deine Biografie liest, dann stellt man fest, dass Du bereits an mehr als zwei Dutzend Opernhäusern engagiert warst. Welche Partien hast Du dort gesungen? Ich habe in mehr als 10 Jahren Bühnenlaufbahn bereits fast alle Partien meines (bisherigen) Fachs gesungen. Angefangen mit den großen Partien in den Mozart-Opern über das sogenannte deutsche Fach zum Beispiel in Korngolds Toter Stadt bis hin zum italienischen Belcanto, wie zum Beispiel dem Figaro im Barbier von Sevilla. Weil ich zu außerordentlicher Neugier neige, freut es mich sehr, dass mir jetzt sozusagen ein neues Fach offen steht und ich damit auch ein neues Rollenprofil entdecken kann. Ich werde in diesem Jahr 40 Jahre, das passt. In diesem Alter kann man glaubhaft einen Vater darstellen, denke ich.

Peter Schöne als Conte Almaviva in Monzarts „Nozze di Figaro“ Erfurt/ Foto Lutz Habermann/ Theater Erfurt

Gibt es Traumrollen, die Du unbedingt singen möchtest? Ja, die gibt es. Onegin ist eine solche Traumrolle. Fast hätte es schon einmal geklappt. Aber als die Staatsoper Hannover damals angefragt hat, war ich schon anderweitig verpflichtet. So wie sich die Stimme momentan entwickelt, würde mir auch Mandryka sehr gut gefallen. Ich habe sowieso Blut geleckt an der Musik von Richard Strauss mit dem Faninal im Rosenkavalier. Bisher hatte ich nur Lieder von ihm gesungen. Du engagierst Dich sehr für das Lied und für zeitgenössische Musik. Was wünschst Du Dir diesbezüglich mit Blick auf die Zukunft? Meine Ausbildung als Geiger kommt mir sowohl beim Lied als auch vor allem bei der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zugute. Ich höre absolut und tue mich leicht mit ungewohnten Klängen. Meine Stimme ist nach wie vor sehr flexibel und ich bin sehr dankbar, dass ich in den genannten Bereichen schon so viele Schätze entdecken konnte. Ich wünsche mir, dass diese Entdeckungsreise nie endet! Johanna Meier Foto oben: (c) Gisela Schenker. Eine ausführliche Kritik zum neuen Werther in Bremen gibt es hier bei operalounge.de. Dank an die Pressestelle des Theaters am Goetheplatz Bremen. Weitere Details zu Peter Schöne und eine Biografie gibt es auf seiner Homepage: http://www.peterschoene.de

Probe für „Parsifal“ beim „Liebesmahl“

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Das Liebesmahl der Apostel von Richard Wagner hat seine Exotik längst verloren. Es wird zwar nicht eben häufig aufgeführt. Wer sich für dieses Chorwerk Richard Wagners interessiert, kann indessen zwischen mehreren Einspielungen wählen. Michel Plasson hat das Werk für die EMI eingespielt, Pierre Boulez für Sony. Eine Produktion unter Wyn Morris ist bei IMP Classics erschienen, die mit Marcus Bosch bei Coviello Classics. Sogar der russische Dirigent Gennady Roshdestvensky hat sich noch mit den Leningrader Philharmonikern der groß besetzten biblischen Szene angenommen.

Dieser Konkurrenz stellte sich nun Christian Thielemann, der das Liebesmahl am 18. Mai 2013 in der Frauenkirche aufführte. Anlass war der unmittelbar bevorstehende 200. Geburtstag des Komponisten. Der Mitschnitt erschien jetzt gemeinsam mit Anton Bruckners 7. Sinfonie, die Thielemann am 2. September 2012 bei seinem Amtsantritt als Chef der Sächsischen Staatskapelle dirigiert hatte, bei Profil Edition Günter Hänssler als Vol. 38 der Edition Staatskapelle Dresden (PH 15013). Wie immer bei diesem Label, gibt es ein solides Booklet mit Fotos, dem Text und lesenswerten Betrachtungen. So soll es sein.

Wagner komponierte Das Liebesmahl der Apostel 1843. Rienzi und Der fliegende Holländer waren uraufgeführt, Tannhäuser noch in Arbeit. Es war ein Auftragswerk für ein Gesangsfest der Dresdener Liedertafel, bei dem alle sächsischen Männerchöre mitwirken sollten. Die Uraufführung fand am 6. Juli desselben Jahres in der Frauenkirche statt. Dabei wirkten 1200 Sänger und 100 Orchestermitglieder mit. Während das Publikum begeistert war, ging Wagner auf Distanz zu seiner Komposition. Er selbst und noch mehr seine späteren Gralshüter haben das Frühwerk gering geschätzt. Es sollte der Eindruck gepflegt werden, als habe er nur unverwechselbare Meisterwerke geschaffen. Die Nähe zu Rienzi und Holländer ist unverkennbar, und zu Beginn des dritten Chores der Jünger klingt schon das Halleluja der Pilger aus dem dritten Tannhäuser-Aufzug an. Das wirkt sehr reizvoll und nicht wie ein kompositorischer Offenbarungseid. Thielemann betont solche Zusammenhänge, die auch schon auf den Parsifal verweisen. Wagner hatte die Klangerfahrung mit dem großen Chor, der in der nach oben ansteigenden Kuppel der Frauenkirche gestaffelt positioniert gewesen ist, in seinem letzten Werk wieder aufgenommen. Das Orchester tritt erst zum Schluss in einer großen Steigerung ganz nach Wagnerscher Art hinzu, wenn nämlich der Heilige Geist erscheint. Der weitaus größte Teil das Werkes wird a cappella gesungen. In seinem Konzert hat Thielemann den Chor auf zweihundert Stimmen reduziert, wodurch der Vorgriff auf Parsifal, den Schlusspunkt von Wagners Schaffen, womöglich noch deutlicher wird als bei einer gigantischen Besetzung wie bei der Uraufführung. Die mitwirkenden Sänger kamen aus Dresden, Leipzig, Brünn und Prag. Offenbar ist es den nicht immer idealen akustischen Verhältnisse der Kirche geschuldet, dass nicht jedes Wort zu verstehen ist.

Absicht des Dirigenten dürfte es gewesen sein, ein Kunstwerk Wagners so aufzuführen, dass alle Einzelheiten mit großer Transparenz zur Geltung kommen. Ein spektakulärer Event in Monsterbesetzung wird nicht in seiner Absicht gelegen haben. Insofern ist die Kombination des Albums mit Bruckners Siebter eine glückliche Wahl. Wagner und Bruckner! Für Thielemann sind damit zwei Säulen gesetzt, auf denen sein Wirken in Dresden und weit darüber hinaus, ruht. Zudem hat diese Sinfonie den deutlichsten Bezug zu Wagner. Bruckner war ein leidenschaftlicher Wagneranhänger und schrieb den zweiten Satz, ein Adagio, in Sorge um verehrten Bayreuther Meister, der 1883 im Jahr der Vollendung des Werkes, starb. Von Bruckner ist der Ausspruch überliefert: „Einmal kam ich nach Hause und war ganz traurig; ich dachte mir, lange kann der Meister nicht mehr leben. Dabei fiel mir das Cis-Moll-Adagio ein.“ Bei Thielemann klingt dieses Adagio wie ein Mysterium. Rüdiger Winter

Das Auge hört mit

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Nanu! Dieses Cover kenne ich doch. Genau so sah die Schallplatte aus. Ich sehe sie vor mir. Oben im Regal des Musikgeschäfts – als es diese auch noch in Kleinstädten gab. Händler stellten neue Platten so zur Schau, dass sie sofort ins Auge fielen. Sie waren noch nicht wie Karteikarten in Kästen verstaut, um dem rasanten Wachstum der Branche Rechnung zu tragen. Es wurde zunehmend zum Problem, die Menge an Neuerscheinungen unterzubringen und zu präsentieren. Plattenhüllen stiegen nicht selten zu Kultstatus auf – in der Klassik wie im Pop. Sie sind längst Sammlerobjekte geworden. Das Auge hört mit. Mehr und mehr Firmen besinnen sich auf die Wirkung der ursprünglichen Aufmachung. Gelangt eine Langspielplatte auf CD, wird die Hülle nicht selten dem Original nachempfunden. Vom Format passt es. Aus dreißig mal dreißig Zentimetern werden zwölf mal zwölf. Damit schrumpft aber auch der sinnliche Genuss. Eine CD fasst sich nicht so schön an wie eine Hochglanz-LP, die einem regelrecht durch die Finger gleitet. Sammler behandeln ihre Platten wie einen Holzstich von Dürer. Sanft, zärtlich und liebevoll. Dass nur kein Fingerabdruck haften bleibt, keine Ecke einknickt.

Berlin Classics treibt das nostalgische Verfahren mit zwei Wiederauflagen auf die Spitze. Die CDs in Gestalt der alten Platten entziehen sich dem ersten Blick. Sie stecken in einer aufklappbaren Ummantelung, schwarz gerahmt, schwarze Schrift auf weißem Grund. Unweigerlich drängt sich der Gedanken an Traueranzeigen auf. Als gäbe es einen Verlust zu beklagen – die gute alte Plattenzeit. Im Fall des einen Titels – Die Kluge von Carl Orff (0300748BC) – erwiest sich die Verpackungsorgie als gnädig. Denn das Originalcover schreit nicht unbedingt nach einer Ausgrabung. Es wirkte schon beim ersten Erscheinen ziemlich abweisend auf mich und hat durch die Verkleinerung nicht gewonnen. Der Künstler, der es schuf, wird nicht genannt. Die Mitwirkenden lassen sich auf dem Nachruck nur mit der Lupe entziffern. Im Innern des Albums aber sind sie fein säuberlich aufgelistet.

Magdalena Falewicz, die kluge Bauerstochter, war 1997, als mit der Aufnahme begonnen wurde, ein Star an der Ostberliner Staatsoper. Sie kam aus Polen in die DDR, sang Pamina, Zdenka, Micaela. Ein gut sitzender, hell leuchtender Sopran. Sie hat es allerdings etwas schwer gegen die anderen Mitwirkenden, die alle deutscher Zunge sind und sprachlich eine Deutlichkeit zelebrieren wie seinerzeit am Deutschen Theater, das mit Arno Wyzniewski einen seiner renommiertesten Schauspieler für die Produktion als Sprecher zur Verfügung gestellt hatte. Insgesamt aber behauptet sich die Sängerin gut. Ein Akzent ist nur bei genauem Hinhören auszumachen. Karl-Heinz Stryczek, der König, ist mit seinem kernigen Bariton, der auch als Telramund stets großen Eindruck machte, glänzend besetzt. Selber Reiner Süß, der auf der Bühne gern zu Übertreibungen und Albereien neigte, gibt dem Bauer fast schon tragische Züge. Er hatte im zeitgenössischen Repertoire, zu dem die 1943 uraufgeführte Oper – großzügig gerechnet – noch zu zählen ist, immer seine Stunde. So auch hier. Alle anderen Gesangspartien sind mit Eberhard Büchner, Harald Neukirch, Siegfried Vogel, Wolfgang Hellmich, Siegfried Lorenz und Horand Friedrich ebenfalls prominent besetzt. Am Pult des Rundfunk-Sinfonie-Orchesters Leipzig setzt Herbert Kegel so grelle wie lustvolle Akzente, die es für mich zur reinen Freude machen, Orff zuzuhören. Der Klang ist exzellent. Ihre mehr als fünfunddreißig Jahre sind der Aufnahme nicht anzumerken.

Mit einem genau so frischen Sound kann auch die zweite Neuerscheinung von Berlin Classics in historischer Gewandung aufwarten: Der Odem der Liebe – Peter Schreier als Mozart-Tenor (0300754BC). Für elf Arien werden zweiundfünfzig Minuten gebraucht. Die 1967 produzierte LP wurde eins zu eins überspielt, wodurch das ursprüngliche Konzept erhalten bleibt. Gut so. Eine Auffüllung der CD-Kapazität mit anderen Einspielungen wäre auch dem einheitlichen Klangbild abträglich gewesen. Schreier wird von der Berliner Staatskapelle unter Otmar Suitner begleitet. Suitner war Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden, wo er viele Mozartaufführungen mit und ohne Schreier geleitet hatte. Stand Die Entführung aus dem Serail auf dem Spielplan, waren nicht immer alle vier Arien des Belmonte zu hören wie auf der CD. Nicht selten wurde die so genannte Baumeister-Arie „Ich baue ganz auf deine Stärke“ mit ihren reichlich sechs Minuten weggelassen. Nach Jahren nun wieder gehört, klingen die Arien in meinen Ohren bei aller stilistischen Sicherheit etwas robust. Ein Eindruck, der sich bei den anderen Werken so nicht einstellt: Zauberflöte, Cosi fan tutte, Don Giovanni und La Clemenza di Tito. Schreier war 1978 in der ersten von Ruth Berghaus besorgten ersten Nachkriegsinszenierung in italienischer Sprache der Tito. Noch heute kann ich mich an die starken Bilder und den Schluss mit der Begnadigung der Verschwörer erinnern. In beidem Fällen nimmt es Berlin Classic mit der Originaltreue etwas zu genau. Es werden nämlich auch die ursprünglichen Plattentexte – bei der Klugen nur als Auszug – übernommen, was etwas irritiert, wenn man nicht genau hinschaut.

Nachdem die Warner 2015 zum 100. Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf eine neue Auflage ihrer kompletten EMI-Recitals von 1952 bis 1974 in den verkleinerten Hüllen der Erstpressungen in einer prächtigen Box vorgelegt hatte, kommt nun ein weiterer ehemaliger Exklusivkünstler der übernommenen EMI zu dieser Ehre: Dietrich Fischer-Dieskau. Vorgelegt wurde Franz Schuberts Winterreise von 1955 mit Gerald Moore am Flügel, die weite Verbreitung fand und als die Mutter der Winterreisen-Produktionen gilt (0852646400898). Für eine ganze Generation dürfte sie die erste Begegnung mit dem Werk am heimischen Lautsprecher gewesen sein. Aufgenommen wurde in Mono, was kein Nachteil sein muss. Der Sound ist warm und rund. Menschlich klingt es im Vergleich mit manch hochgestochenen Hightech-Produkten. Ich würde auch trotz des Alters nicht von einer klassischen historischen Aufnahme sprechen wollen, weil der Vortragende selbst jung wirkt – und es auch ist. Fischer-Dieskau war gerade mal dreißig. Er überzeugt auch deshalb. Was sich in der Winterreise zuträgt, widerfährt keinem Mann im vorgerückten Alter.

So schön ist die Aufmachung aber nun auch wieder nicht, dass sie nach so langer Zeit rein vom Optischen her zum Kauf verleitete. Ihr Inhalt ist wesentlich frischer als die Verpackung, die den Muff des fünfziger Jahre verströmt. Die gute Absicht geht hier nach hinten los. Also stimmt es doch nicht immer vorbehaltlos, dass das Auge mithört. Rüdiger Winter

Weaner Madl aus Salzburg

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Kurz vor ihrem 48. Geburtstag hat die österreichische Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager begonnen, ihre Erinnerungen mit Hilfe von Achim Schneyder aufzuzeichnen und verblüfft den Leser von der ersten Seite an mit dem ganz besonderen Stil ihres Buches, das den Untertitel „Ich erfinde mich jeden Tag neu“ trägt. Die Biographie hat den Charakter eines intimen Zwiegesprächs mit dem Leser, lotet eine weite Spanne zwischen weltanschaulichen Betrachtungen bis zum „Ausmisten“ von weniger hochfliegenden Erinnerungen aus und gibt dem Leser das Gefühl, direkt von der mitteilungsfreudigen Künstlerin angesprochen zu werden, deren Konterfei zwischen „Göttin“ und „stinknormal“, so Konstantin Wecker im Vorwort, eine Vielzahl von Schattierungen aufweist,

Ungewöhnlich ist auch die Aufteilung in Kapitel und Untertitel, die verblüffen sollen, wenn zum Beispiel in einer Überschrift sich Papst, Riccardo Muti und eine Besenkammer als seltsames Trio vereint finden und, wie nach dem gleichen Muster auch die anderen Kapitel, die Neugier des Lesers wecken sollen und dies auch tun. Nicht im Unklaren darüber gelassen, warum das Buch just zu diesem Zeitpunkt entstand, wird der Leser mit dem Bekenntnis der Autorin, dass sie von nun an nur noch das in ihrem künstlerischen und privaten Leben machen tun werde, was sie wirklich wolle, was ihr gut tue.

In einem steten Wechsel aus mehr oder weniger chronologischer Darstellung von Leben und Karriere und nachdenklichem Reflektieren über das Geschehene erfährt der Leser sehr viel über die innere Verfasstheit der Sängerin, weniger, und das ist schade, über ihre künstlerische Arbeit, so wenn sie meint, bei der Arbeit mit ihrem ersten Rosenkavalier-Regisseur in Graz habe sich ihre endgültige Auffassung vom Octavian herausgebildet, man aber nicht erfährt, was diese an Besonderem ausmacht. Ausführlicher wird Angelika Kirchschlager in dieser Hinsicht bei ihren Ausführungen über die Mélisande. Im Kapitel über Liedgesang sind die Abschnitte über die unterschiedlichen Vertonungen bekannter Gedichte aufschlussreich.

Sympathisch berührt den Leser, in welch herzlicher Art die

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Künstlerin verstorbener Freunde wie Walter Berrys gedenkt oder sich zu lebenden Freunden bekennt. Auch scheut sie sich nicht, eine Beschreibung des gewesenen und des jetzigen Intendanten der Wiener Staatsoper zu liefern, beweist Humor wenn sie die Frage nach der richtigen Zeit für das Kinderkriegen einer Sängerin mit Nie beantwortet. Auch die Liebe zu Wein und Zigaretten wird spaßig beschrieben, und der Leser ist beinahe versucht, daran zu glauben, dass es das Süße Wiener Mädel tatsächlich und nicht nur in verlogenen Heurigen-Liedern gibt. Dessen niedliche Koketterie ist im Buch der Kirchschlager nicht zu überlesen, so wenn sie sich als Anti-Operngängerin outet, über ihr Chaotentum schreibt oder durch Wiederholung eine Auffassung noch einmal zu bekräftigen versucht. So entsteht auch der Eindruck des Unmittelbaren, der die Biographie auszeichnet. Der untreue Cellist und der mit seinem Blut Liebesbriefe schreibende Regisseur werden insofern geschont, als ihre Namen nicht preisgegeben werden. Anders sieht es da mit den Salzburger Festspielen aus, über die die Autorin zu so harten wie sicherlich begründeten Vorwürfen findet.

Der Leser wird gut unterhalten

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von diesem sehr freimütigen, aber nie indiskreten, ehrlich erscheinenden Buch mit erheiternd österreichischem Touch (Amalthea Verlag Wien; ISBN 978 3 85002 847 9). Ingrid Wanja

Aus Göttingen

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Für das Théâtre national de l’Opéra hatte er nicht viel übrig. Der Revue blanche vertraute Claude Debussy 1901 an, „Ein nicht vorgewarnter Passant hält es für einen Bahnhof, einmal eingetreten, glaubt er sich in ein türkisches Bad versetzt. Man macht dort immer noch seltsame Geräusche. Die Leute, die dafür bezahlen, nennen es Musik“. Die Beziehung zur Opernproduktion seiner Zeit war, milde gesagt, angespannt, was ihn allerdings nicht davon abhielt mehrere Anläufe zu unternehmen, um auf der Musikbühne Fuß zu fassen. Pelléas et Mélisande sollten schließlich keine Einzelkinder bleiben. An Plänen für weitere Opern hat es nicht gefehlt. Immerhin gelangte 1993 die rekonstruierte Fassung von Rodrigue et Chimène zur Uraufführung, wir kennen seine Musik um fünfaktigen Mysterium Le Martyre de Saint Sébastien.

Und dann sind da noch seine beiden Opern nach Edgar Allan Poe, Le diable dans le Beffroi (Der Teufel im Glockenturm) und La Chute de la Maison Usher (Der Untergang des Hauses Usher), mit denen er sich zwischen 1902, gleich nach der Premiere von Pelléas et Mélisande, und 1911 bzw. ab 1908 beschäftigte und die Giulio Gatti-Casazza an der Metropolitan Opera uraufführen wollte. Debussys Krebserkrankung, der er erlag, hat es verhindert. Vom Teufel sind nur wenige Skizzen, vom Hause Usher ist mehr Material erhalten (1915 schrieb Debussy, „Ich war dabei – oder fast dabei – La Chute de la Maison Usher zu vollenden: Die Krankheit hat meine Hoffnung ausgelöscht… ich leide wie ein Verdammter“.). Zu den Versuchen, La Chute de la Maison Usher zu retten, gehört auch die 2008 in Bregenz von Lawrence Forster dirigierte Rekonstruktion des englischen Musikforschers Robert Orledge, der ebenfalls Le diable dans le Beffroi (2012 in Montreal uraufgeführt) komplettierte. Dennoch nicht zu vergessen: Georges Prêtre nahm Usher und anderes bereits bei EMI auf, eindringliche Aufführungen gab es u. a. an der Deutschen Oper Berlin mit Colette Lorand.

In der Göttinger Stadthalle, wo Christoph-Mathias Mueller die gut 50 Minuten von La Chute de la Maison Usher und den 37minütigen Diable dirigierte, erklangen im Dezember 2013 erstmals die Tragödie und die Farce gemeinsam an einem Abend (letztere als Weltersteinspielung auf Pan Classics PC 10342, mit ausgezeichnetem dreisprachigem Beiheft, inklusive Libretto), so wie es sich Debussy für die geplante New Yorker Uraufführung vertraglich ausbedungen hatte.

Wir können uns gut vorstellen, was Debussys an der schwarzen Romantik Edgar Allan Poes faszinierte, denn das nach dem Tod der Geschwister Roderick und Madeline Usher im Puhl versinkende Anwesen des Hauses Usher scheint nicht weit entfernt von Maeterlincks Allemonde. Insofern überrascht der direkte, dramatische, manchmal an die Syrinx-Idylle erinnernde Ton, der eben doch ein synthetischer Debussy ist. Es gelingt Orledge aber zunehmend, ein Debussy-Fluidum zu erzeugen, wodurch uns der von William Dazeley mit biegsam, aufbegehrendem Bariton gesungene Roderick in seiner langen Szene wie ein Zwilling von Golaud oder Pelléas entgegentritt. An der von dem Göttinger Symphonie Orchester und seinem langjährigen Leiter Christoph-Mathias Mueller mit Forscherlust angetretenen Reise in die schaurige Welt der Ushers, die mit übergroßem theatralischen Gedöns untergeht, sind Eugene Villanueva, Virgil Hartinger und Lin Lin Fan beteiligt.

Ganz anders dann auf der zweiten CD die bunt wuselnde, dörfliche Breughel-Impression mit Kinderchor, Tulpenwalzer, Polka und kurzen solistischen Spritzern von Eugene Villanueva als Bürgermeister, Lin Lin Fan als seiner Tochter Jeannette, Michael Dries als Glöckner und Virgil Hartinger als dessen Sohn Jean, die Der Teufel im Glockenturm sprengt, indem er die Dörfler durch seine fidelnde Gigue dazu bringt, eine wilde Tarantella zu tanzen. Die Göttinger unter Christoph-Mathias Mueller spielen dem Teufel mit Lust auf. Ob rekonstruiert und komplettiert oder doch

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eher „nachempfunden“: dieser Debussy ist drollig, kauzig, überraschend. Eine Bereicherung. Rolf Fath

Spontan statt perfekt

3 Antworten

Es ist eher selten, dass ein Dirigent gut fünfzig Jahre nach seinem Tod durch Neuerscheinungen von sich reden macht. Aufnahmen also, die es bisher noch nicht gab auf Tonträgern. Hans Knappertsbusch (1888 – 1965) ist so ein Dirigent. Posthum widmet ihm Orfeo durch Ausgrabungen in Archiven einen eigenen Katalog, der nach oben noch offen zu sein scheint. Es kommen mehr und mehr Titel hinzu. Obwohl die Aufnahmen akustisch nicht so punkten können wie die anderer bedeutender Dirigenten seiner Generation, die Wirkung wird dadurch offenbar nicht beeinträchtigt. Im Gegenteil. Es ist sein Stil, der sich über die Zeit gerettet hat. Seine unkonventionelle, hoch individuelle Art, Musik zu zelebrieren. Das kommt an. Auch nach vielen Jahrzehnten. Bei Knappertsbusch stellt sich die Frage nach Stereo oder Mono zuletzt. Nun kam ein Album mit bislang unveröffentlichten Werken von Beethoven auf den Markt. R.W.

Hans Knappertsbusch bei einer Probe im Wiener Musikverein. Zu sehen ist es auf dem Cover der herkömmlichen DVD-Ausgabe von Arthaus, die die Leonoren-Ouvertüre, das 4. Klavierkonzert sowie Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde enthält. Sie ist mit der Katalognummer 109213 ebenfalls noch auf dem Markt.

Die Beziehung zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern stand von Anfang an unter einem guten Stern. Die erste Begegnung des Dirigenten mit dem österreichischen Orchester von Weltrang fand 1929 in Salzburg statt. Bis 1964, dem Jahr des krankheitsbedingten Rückzugs, gestalteten der aus Elberfeld stammende Kapellmeister und die Wiener Philharmoniker nicht weniger als 210 Konzerte miteinander. Beethoven, der Wegbereiter der romantischen Symphonik, nahm in seinem Repertoire einen ganz besonderen Platz ein. Das Label Orfeo stellt auf seiner Internetpräsenz treffend heraus, der Beethoven unter der Stabführung von Hans Knappertsbusch sei „ein Sonderfall innerhalb des Sonderfalls“. Abgesehen von der Pastorale, zu der er offenbar keinen Zugang fand, dirigierte er alle Beethoven-Symphonien, auch wenn sich von der Neunten nur Auszüge und von der Vierten überhaupt kein Tondokument erhalten haben.

Zwei zentralen Symphonien, der Eroica und der Siebenten, widmet Orfeo nun in Mitschnitten aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins eine neues Doppel-CD-Album (C 901 162 B). Ergänzt wird das Programm durch das Klavierkonzert Nr. 4 mit dem kongenialen Wilhelm Backhaus am Klavier sowie durch die Coriolan-Ouvertüre. Bereits in den ersten Takten der Ouvertüre hört man, dass dies kein Beethoven aus unseren Tagen sein kann. Da ist der ganz große Gestus, das heutzutage verpönte Pathos in überbordendem Maße. Coriolan fungierte als Präludium des ersten hier festgehaltenen Konzerts vom 17. Januar 1954. Im besten Sinne zeitlos ist die pharmacy online Interpretation des Klavierkonzerts, die gleichsam das Zusammentreffen zweier Giganten dokumentiert. Auf der einen Seite steht die Klarheit des Pianisten Backhaus, auf der anderen der sich bewusst zurücknehmende Dirigent Knappertsbusch, der sich damit als online pharmacy reviews cialis idealer Begleiter erweist. Beiden gemein ist die heutzutage altmodisch erscheinende Spontaneität, welche jedem Streben nach vermeintlicher Perfektion eine Absage erteilt. Dass vorab viel geübt wurde, ist eher nicht anzunehmen. Dass das Ergebnis trotzdem dermaßen überzeugt, mag auch an der besonderen, beinahe ein halbes Jahrhundert währenden Beziehung zwischen Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern liegen. Der Autor des Textes im Booklet, Gottfried Kraus, zitiert den Wiener Musikpublizist Alexander Witeschnik (1909-1993) mit treffenden Beobachtungen: „Interpretationsprobleme und Taktstockfragen haben ihn nie bekümmert. Sein Verhältnis zur Musik ist kein intellektuelles, sondern ein durchaus emotionelles. Wie keiner hat er die Gnade, sich der Gunst des Augenblicks zu überlassen. Er vertraut der Intuition des Abends mehr und lieber als dem Schweiß der Proben. Ja es scheint, dass er die gewisse Spannung des Risikos braucht und sucht. Aus ihr gewinnt er die lebende Unmittelbarkeit seines Musizierens, aus ihr den herrlichen Mangel an geheimnisloser Perfektion. Knappertsbusch ist der größte und genialste Improvisator am Pult.“

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Brahms und Wagner, produziert 1953 beim WDR: Eines der zahlreichen Hans-Knappertsbusch-Alben von Orfeo (C 723 071 B)

Das breite Zeitmaß ist in diesem Beethoven-Bild, das zweifellos dem Verständnis des späten 19. Jahrhunderts verhaftet ist, vorherrschend. Kraus ist beizupflichten, wenn er betont, dass beim „Kna“ jede Diskussion über Tempo- oder Stilfragen gegenstandslos erscheint. Seine Siebente, der Schluss- und Höhepunkt dieses ersten Konzertes, baut sich gemächlich, aber unaufhaltsam auf, den alles bestimmenden Rhythmus immer klarer herausstellend. Das Vivace bricht mit Vehemenz herein. Die Blechbläser dürfen dionysisch schmettern und müssen sich nicht unter dem schwelgerischen Streicherklang verstecken. Es überwiegt das Triumphale, das Erhebende im Kopfsatz. Das berühmte Allegretto wird hier ganz altmodisch in der real canadian superstore pharmacy surrey Art eines feierlichen Trauermarsches aufgefasst und bildet den natürlichen Kontrast zum Kopfsatz. Geschickte Temporückungen dienen der Akzentuierung. In dieser Monumentalität fühlt man sich beinahe an eine frühe Reminiszenz an Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung erinnert. Das Scherzo entbehrt nicht der Dramatik. Gemessen und, wenn nötig, doch impulsiv herausfahrend. Das bukolische Trio ist in seiner monumentalen Statik im besten Sinne unzeitgemäß. Zum Höhepunkt gerät der Finalsatz, der zwar kaum einem Allegro con brio entsprechen dürfte, in seiner Wuchtigkeit aber die Raserei sogar noch besonders unterstreicht. Unbeirrbar hält Knappertsbusch am einmal angeschlagenen Grundtempo fest. So gerät dies zwar nicht zum revolutionären Tanz, entfaltet aber dennoch eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Die Bedrohlichkeit in der Coda wird durch schneidend scharfes Blech noch verstärkt. Geheimnisvoll schlängelt sich die Musik voran, fast an einen Lindwurm erinnernd. Die Pauken, Trompeten und Hörner legen sich zuletzt besonders in Zeug. Erschütternd klingt die Symphonie aus und veranlasst das Publikum zu überbordendem Applaus.

Mächtig und gewaltig beginnt auch das zweite Konzert des CD-Albums, das am 17. Februar 1962 stattfand. Bereits nach wenigen Augenblicken wird bei der Eroica offenkundig, dass es Knappertsbusch mit der Tempobezeichnung Allegro con brio nicht allzu ernst nimmt. Es ist eher ein majestätisches Dahinschreiten ohne jeden Anflug von Eile. Die Wiederholung fällt weg. Die Wiener Philharmoniker können sich problemlos auf den getragenen Stil einstellen. Tänzerisch ist hier zwar eher nichts, doch es lässt sich gut nachempfinden, was an dieser Symphonie heroisch angelegt ist. Im Verlaufe des Satzes wird immer deutlicher, dass das langsame Grundtempo dem Werk keinesfalls zum Nachteil gereicht, wenngleich ein gänzlich anderes Klangerlebnis erzielt wird, als dies bei modernen Interpretationen auf historischem Instrumentarium der Fall ist. Die Spannung steigt spürbar bei der Überleitung zur Coda. Die Streicher, Holz- und Blechbläser der Wiener Philharmoniker präsentieren sich von ihrer besten Seite. Der Gestus am Gipfelpunkt des längsten Kopfsatzes Beethoven’scher Symphonik gerät naturgemäß triumphal.

Anklänge aus Wagners Götterdämmerung auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt stammt von 1955 aus München (C 356 944 L).

Anklänge aus Wagners „Götterdämmerung“ gibt es unter Knappertsbusch auch bei Beethoven: dieser Mitschnitt der „Götterdämmerung“ von 1955 stammt aus München (Orfeo C 356 944 L)

Im sich anschließenden Trauermarsch, der mit Adagio assai überschrieben ist, hält sich der Dirigent freilich enger an die Vorgaben des Komponisten. Es wechseln sich tieftraurige und trostvolle Stellen ab. Beides klingt gleichermaßen groß(artig). Der dramatische Höhepunkt dieser Marcia funebre hat bereits Wagner’sche Dimensionen und erinnert — noch deutlich mehr als der langsame Satz in der 7. Symphonie — an den Trauermarsch in der Götterdämmerung. Deutlich gelöster ist die Stimmung im sich anschließenden feurigen Scherzo, das mit Allegro vivace bezeichnet ist und auch unter Knappertsbuschs Stabführung einen deutlichen Kontrast zum Trauermarsch darstellt. Geheimnisvoll die Streichereinleitung, schließlich abgelöst durch ein formidabel dargebotenes Trio der Hörner. Das Hauptmotiv im Fortissimo stellt das Highlight dar. Mit einem Allegro molto setzt der Finalsatz ein, wobei sich Knappertsbusch auch hier nicht zum Sklaven des Metronoms machen lässt. Nun klingt wieder das Heldenhafte des Kopfsatzes an. Gemessen setzen die Blechbläser und die Pauken ein und verleihen dem Satz etwas wahrlich Staatstragendes. Ganz allmählich und geradezu zelebriert baut sich der große Zenit der gesamten Symphonie auf. Das strahlende Wiener Blech trägt dazu einen maßgeblichen Teil bei. Die mit Presto bezeichnete Coda offenbart noch ein letztes Mal die hohe Spielkultur der Wiener Philharmoniker. Mit Pauken und Fanfaren wird das Werk beschlossen. Zurecht Beifall und Jubel im Auditorium. Obwohl diese Eroica knapp 56 Minuten dauert und damit zu den langsamsten Aufnahmen zu rechnen ist, kommt aufgrund der Intensität der Darbietung kein Augenblick Langeweile auf.

Insgesamt eine sehr begrüßenswerte Veröffentlichung, welche Orfeo nun offiziell in Kooperation mit dem ORF auf der Grundlage der Originaltonbänder herausgebracht hat. Man fragt sich allerdings, wieso nicht auch die 2. Symphonie, welche das Konzert von 1962 eingeleitet hat, gleich ebenfalls inkludiert wurde. Dies ist allerdings ein verschmerzbarer Wermutstropfen. Das überragende Dirigat und die trotz der stets spürbaren Spontanität sehr gute Orchesterleistung ohne seelenlosen Perfektionismus sind ein schönes Zeugnis für die praktische Umsetzung der Traumpartnerschaft zwischen Hans Knappertsbusch und den Wiener Philharmonikern. Tonqualität und Remastering sind in Anbetracht des hohen Alters des Mitschnitts mehr als akzeptabel gelungen. Daniel Hauser

Für die Anhänger von Knappertsbusch war es die Nachricht des Jahres 2015: Orfeo hat einen Lohengrin unter seiner Leitung aus dem Münchener Prinzregententheater ausgegraben (C 900 153D). Es handelt sich um einen Mitschnitt vom 2. September 1963 im Rahmen der Opernfestspiele. An diesem Trag dirigierte Knappertsbusch diese Oper zum letzten Mal. Im Haus, das er so sehr liebte, herrschte Endzeitstimmung. Der Umzug ins wiederaufgebaute Nationaltheater am Max-Joseph-Platz stand unmittelbar bevor. Danach sollte das dem Bayreuther Festspielhaus nachempfundene Prinzregententheater in einem jahrzehntelangen Dornröschenschlaf verfallen. Es wurde erst 1996 in seiner ursprünglichen Form wieder in Betrieb genommen nach einer provisorischen Zwischennutzung. Bislang gab es keinen kompletten Lohengrin mit diesem Dirigenten, obwohl er die Oper bereits vor dem Zweiten Weltkrieg beispielsweise in Wien geleitet hat. Auszüge haben sich in der in den 1990er Jahren bei Koch/Schwan erschienen Edition von Mitschnitten aus diesem Opernhaus, erhalten. Vorspiele gibt es auch mehrfach aus dem Studio. Bei Decca begleitete er Kirsten Flagstad mit „Einsam in trüben Tagen“. In Bayreuth hatte Knappertsbusch den Lohengrin nie dirigiert, dafür sechzehn Vorstellungen zwischen 1954 und 1963 in München.

Diese Aufnahme ist kein Rundfunkmitschnitt. Von einer bisher unentdeckten „Rarität aus dem Archiv von Herbert List, der von 1938 bis Kriegsende Betriebsdirektor und Regisseur sowie von 1952 bis 1977 auch Stellvertreter des Intendanten der Bayerischen Staatsoper war“, ist im Booklet die Rede. Das kann alles Mögliche bedeuten. Offenbar wurde die Vorstellung im Haus selbst aufgezeichnet. Nicht sehr professionell, nicht auf spätere Veröffentlichung zielend. Ein Hausmitschnitt für den Hausgebrach. Mehr nicht. Schon deshalb sind keine akustischen Wunder zu erwarten von dieser Oper, in der das Wunder eine so entscheidende Rolle spielt. Techniker haben herausgeholt, was herauszuholen war. Gewisse Schwankungen bleiben. Mitunter ist der Ton hallig und unsauber. Als würde er geschleift oder mit Sandpapier bearbeitet.

Das mit historischen Aufnahmen vertraute Ohr hört darüber gnädig hinweg, andere werden sich abwenden. Dieser Lohengrin eignet sich nicht dazu, jemanden für das Werk einzunehmen, gar zu begeistern. Er ist etwas für Eingeweihte, die darauf gefasst sind, dass ihnen einiges zugemutet und abverlangt wird. Die Aufnahme fliegt einem nicht zu. Sie will erkundet werden. Vor allem werden diejenigen etwas davon haben, die sich genauer mit Hans Knappertsbusch und seinem Dirigierstil beschäftigt haben, die ihm auch zugetan sind. Beim ersten Hören fühlte ich mich hin und her geworfen viagra für männer zwischen Hingabe und Verwunderung. Warum? Es ist, als würde sich ein Fenster öffnen, das einen Blick zurück ins 19. Jahrhundert freigibt, aus dessen Tradition und Geist Knappertsbusch kommt. Ja, so könnte es seinerzeit geklungen haben. So stelle ich es mir jedenfalls vor. Ganz dem Ausdruck verpflichtet und weniger der Exaktheit des Zusammenspiels im Orchester. Es lohnt sich, seine Aufnahmen und Mitschnitte wieder einmal in Zusammenhängen zu hören, also auch den Jahren ihres Zustandekommens nach. Mir kommt es manchmal so vor, als habe sich sein Stil in die Vergangenheit zurückentwickelt und sei auch dunkler und herber geworden, je älter er wurde. Als sei er ein Verweigerer.

Hans Knappertsbusch/Arthaus.de

Seine Herangehensweise ist nicht durch die Erfahrungen der Studios gegangen, wo der Hang zur Perfektion auf faszinierende Weise immer weiter angestachelt und mitunter sogar auf die Spitze getrieben wurde. Es wurde mir bei diesem Lohengrin wieder mehr als klar, warum er, Knappertsbusch, der die Partituren immer und immer wieder studierte und aus dem Effeff beherrschte, Proben verabscheute und unter Studiobedingungen nicht zu seiner Hochform auflief. Er brauchte den Moment – und auch das Risiko. Denn riskant klingt es oft in diesem Lohengrin. Nicht nur einmal fragte ich mich, nanu, was war das denn? Ob ein Beckenschlag, der Einsatz des Triangels oder eine Bläsergruppe, manches klingt ganz anders, als man es kennt. Dabei aber nicht falsch. Knappertsbusch nimmt offenbar ganz bewusst in Kauf, dass nicht immer alles zusammen ist. Mitunter entsteht sogar der Eindruck, als würde er die Orchestermusiker und Solisten etwas hängen lassen. Dadurch wird es vieles spannender. Nach der Beschäftigung mit der Aufnahme kommt mir sogar der Verdacht, Knappertsbusch agiere mit durchaus schrägen Details bewusst hinterlistig und schelmisch, wobei schelmisch das letzte sein dürfte, was einem bei Lohengrin einfällt.

Die Steigerungen sind – wie immer bei ihm – atemberaubend. Leider musste die Szene vor dem Münster aus Platzgründen geteilt werden, der Schluss findet sich schon auf CD 3. Dadurch wird eben auch die unglaubliche Spannung unterbrochen, die er aufbaut, je weiter das Geschehen voranschreitet. Der Bogen muss neu gespannt werden. Einen Einblick in Knappertbuschs Arbeitsweise vermittelt auch das Vorspiel zum dritten Aufzug, in den das Hochzeitsfest rauschhaft gefeiert wird. Er betritt den Graben. Das Publikum rast, und mitten in den Beifall hinein gibt er den Einsatz. Musik und Beifall vermischen sich. Allein dadurch hat er die Menschen im Saal auf seiner Seite. Er reist sie regelrecht mit, zieht sie in die Oper hinein. Ist das seine eigentliche Absicht? Oder sollte er doch – wie immer kolportiert wird – aus Scheu vor dem Publikum die Verbeugung vermieden und ganz unvermittelt losgelegt haben?

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Die Besetzung bewegt sich auf damaligem Münchener Opernfestspielniveau. Hans Hopf sang den Lohengrin. Bisher hatte diese Rolle in seiner Diskographie gefehlt. Auch deshalb ist die Neuerscheinung von Belang. Hopf neigt stets zur Robustheit, so auch hier. Im richtigen Moment aber bringt er betörend schöne und lyrische Momente zustande, die einem den Atem stocken lassen. Ich bin geneigt, gar von italienischem Schmelz zu reden, wohl wissend, dass er sich gewöhnlich weit davon entfernt bewegte. Ihm zur Seite steht Ingrid Bjoner als Elsa, die im lyrischen Fach viel besser aufgehoben ist als später im hochdramatischen. Der bevorstehende Wechsel hat ihr nicht sehr gut getan. Ortrud vom Dienst ist Astrid Varnay, die mit einer Stimme, so scharf wie ein Schwert, durch die Aufführung rast. Als Telramund hinterlässt Hans Günter Nöcker einen der stärksten Eindrücke im Ensemble. Männlich, kernig, gradlinig, dabei nicht sehr hell im Kopf. Kein geborener Bösewicht, sondern einer, dem zu spät klar wird, wie er sich hat missbrauchen lassen für die machtpolitischen Ziele Ortruds. Unter seiner mächtigen alten Gerichtseiche am Ufer der Schelde thront ebenso mächtig Kurt Böhme als König Heinrich der Vogler. Josef Metternich ist ein kerniger und rasanter Heerrufer. Luxuriöser lässt sich diese undankbare Rolle nicht besetzen. Die kleinste solistische Aufgabe fällt in Lohengrin den Edelknaben zu. Deshalb wird kaum Aufhebens um sie gemacht. Vor dem Münster bahnen sie Elsa den Weg durch die Massen: „Macht Platz für Elsa, unsre Frau. Die will in Gott zum Münster gehn.“ Wer genau hinhört, wird die junge Brigitte Fassbaender mit ihrem unverwechselbaren Mezzo heraushören.

Wie kaum ein anderes Label hat Orfeo in seinen diversen höchst verdienstvollen Live-Serien dem Dirigenten Hans Knapperstbusch, dessen Todestag sich am 25. Oktober 2015 zum 50. Mal jährte, ein Denkmal gesetzt. Sieben einzelne CDs enthalten sinfonisches Repertoire von Beethoven, Bruckner, Brahms und Schubert. Aus München wurden vor dem jetzt erschienen Lohengrin bereits Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Götterdämmerung sowie Die lustigen Weiber von Windsor vorausgeschickt. Von den Bayreuther Festspielen folgten auf den Fliegenden Holländer, den Ring des Nibelungen sowie Parsifal jetzt noch die Meistersinger von Nürnberg (C 917 1541). Damit sind alle Werke, die Knappertsbusch in Bayreuth geleitet hat, im Orfeo-Katalog vollständig dokumentiert. In die Meistersinger hat er sich free coupon for viagra bei zu Beginn der Nachkriegsfestspiele 1951 noch mit Herbert von Karajan geteilt. 1952 bestritt er alle Vorstellungen, trat rx viagra dann erst wieder 1960 letztmalig bei diesem Werk in der ersten Inszenierung von Wieland Wagner ans Pult. Der Mitschnitt ist die Eröffnungspremiere vom 23. Juli, der vier weitere Vorstellungen folgten – für Knappertsbusch ein überwältigender Erfolg, wie Pressestimmen, die im Booklet zitiert werden, verdeutlichen. „Dabei lag über dieser magistralen Interpretation der Reiz des Improvisatorischen, wie er nur einem Dirigenten dieses Formats zu Gebote steht“, hatte die „Augsburger Allgemeine“ beobachtet und damit die Arbeitsweise des Dirigenten, die so schon beim Lohengrin zutage tritt, auf den Punkt gebracht.

Hans Knappertsbusch/ vergl. die website hansknappertsbusch.de

Akustisch kommt dieser Mitschnitt wesentlich besser rüber als der Lohengrin, weil auf die Originalaufnahme des Bayerischen Rundfunks zurückgegriffen werden konnte. Knappertsbusch hatte wohl auch das bessere Orchester zur Verfügung, das seinen Wagner auch ohne Notenblätter hätte spielen können. Die Präsenz der Aufnahme ist bestechend. Als Zuhörer fühlt man sich mittendrin. Lässt die Besetzung Wünsche offen? Jein! Josef Greindl, Urgestein der Festspiele, sang seinen ersten Hans Sachs in Bayreuth. Sein nasaler Bassbariton ist nicht jedermanns Sache. Es scheint, als sänge er manchmal zu sehr an der Oberfläche, nicht inhaltlich, sondern stimmlich. Greindl ist weniger der Intellektuelle viagra over the counter als vielmehr der Listige, der die Geschicke lenkt und Genugtuung verspürt, wenn er kräftig an „des Wahnes Faden“ zieht. Schöngesang gibt er für Ausdruck. Jedes Wort ist zu verstehen. Mit diesen Mitteln führt er die großen Szenen mit Beckmesser, der in Gestalt von Karl Schmitt-Walter ebenfalls betont charaktervoll agiert, zu den Höhepunkten der Aufführung. Mit dem Pogner arbeitete sich Theo Adam zum Sachs vor, den er erst acht Jahre später übernahm. Er singt passabel, klingt aber zu jung. Wolfgang Windgassen, der bei seinem Rollendebüt 1956 so draufgängerisch, frisch und neu wirkte, offenbart vier Jahre später deutliche Anzeichen von Routine. Er hatte nicht seinen besten Tag. Dabei standen ihm noch Lohengrin, Siegmund und Erik bevor. Ich muss mich immer erst mit dem eigenwilligen Timbre von Gerhard Stolze abfinden. Ist das geschehen, kann ich mich nicht satt hören an seiner stimmlichen und darstellerischen Gewieftheit, mit der als David durch die Aufführung fegt.

Ihren vorletzten Festspielsommer bestritt Elisabeth Grümmer als Eva. Mir fällt es schwer, sie anhand des Tondokuments mit dem „Mägdlein“ in Übereinstimmung zu bringen. Sie klingt zu reif und kann mittels ihrer immer noch faszinierenden Stimmittel ihre 49 Jahre nicht glaubhaft kompensieren. Fotos aller Solisten mit den dazugehörigen Lebensdaten verleiten dazu, einige genealogische albany college of pharmacy and health sciences Betrachtungen anzustellen. Demnach ist Eva fünfzehn Jahre älter als ihr Vater. Sie würde den Jahren nach bestens zu Sachs, der ja auch in sie verliebt ist, passen. Der ist nämlich sogar ein Jahr jünger, was im wirklichen Leben nicht ins Gewicht fiele. Spaß beiseite. Gespart wurde jedenfalls nicht bei der Besetzung. Ludwig Weber sang den Kothner nicht can you buy viagra over the counter immer ganz astrein in den schwierigen Koloraturen der Tabulatur. Auch für die übrigen Meister wurden Sänger aufgeboten, deren Namen noch heute einen guten Klang haben: Frithjof Sentpaul (Hermann Ortel), Hans Günter Nöcker (Hans Schwarz), Eugen Fuchs (Hans Foltz), Hermann Winkler (Augustin Moser), Heinz-Günther Zimmermann (Bathasar Zorn) und aus der DDR neben dem schon als Pogner benannten Theo Adam angereist Harald Neukirch (Ulrich Eisslinger) und Wilfried Krug (Kunz Vogelgesang). Elisabeth Schärtel sang die Magdalena, und der kanadische Bassbariton Donald Bell – damals erst sechsundzwanzig – den Nachtwächter.

Das letzte Worte sollen Wieland Wagner gehören, mit denen er Knappertsbusch zum 70. Geburtstag gratulierte, etwas bruchstückhaft nachzulesen im Booklet: „Sein Name weckt Liebe und Ehrfurcht – Gefühle der Verehrung also… Sie gelten, glaube ich, weniger seinem ehrwürdigen Alter…, als seiner Persönlichkeit. Diese ist ,unzeitgemäß‘ im besten Sinne dieses Wortes – aristokratisch, idealistisch, selbstbewusst und demütig zugleich“. Rüdiger Winter

An Hans Knappertsbusch erinnert eine Blu-ray von Arthaus (109213) mit zwei Sonderkonzerten von den Wiener Festwochen 1962 und 1963 aus dem Theater an der Wien mit den Wiener Philharmonikern, die auch für den Opernliebhaber interessant sind. Im ersten finden sich Werke von Beethoven und Wagner, das zweite ist ganz Wagner mit dem ersten Akt der Walküre vorbehalten. Das Konzert aus dem Jahre 1962 beginnt mit der Ouvertüre zu Leonore III und ist noch einmal Anlass, die knapp-präzise Schlagtechnik, die Spannung, die der Dirigent trotz der streckenweise extremen Tempi zu erzeugen weiß, zu bewundern. Es folgt Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur, Solist ist wiederum Wilhelm Backhaus, der den ungewöhnlich verhaltenen Beginn in seiner einmaligen pharmacy technician jobs in canada hospitals Zartheit auskostet, mit dem Dirigenten eins ist in der Herausarbeitung des Kontrasts zwischen Miteinander und Gegeneinander von Solist und Orchester.

Bereits 1950 hatte der Dirigent eine Live-Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde aus München vorgelegt, nunmehr erklingen Vorspiel und Liebestod, dessen Solistin Birgit Nilsson ist. Auffallend ist die Feierlichkeit, mit der das Vorspiel zelebriert wird, wobei natürlich der Klang der Wiener besonders ausgekostet werden kann. La Nilsson ist unvergleichlich, was Schönheit und technische Reife der Stimme, die Fähigkeit zu einer reichen Agogik betreffen und lässt den Hörer nur staunend zurück.

Wenn der 1. Akt der Walküre ausgesprochen altmodisch klingt, liegt das nicht am Dirigenten, sondern am Tenor Fritz Uhl, für den als Siegmund lediglich die gute Diktion spricht, während das helle Timbre, das um Korrektheit bemüht klingende Singen in manchmal direkt süßlich zu nennender Art Figur und Situation nicht gerecht werden, einfach langweilig erscheinen. Ganz anders Claire Watson als dunkel timbrierte Sieglinde, deren Sopran leuchten kann und sowohl die Innigkeit wie den strahlenden Jubelton der Befreiten dem Herzen des Zuhörers nahe bringt. Josef Greindls etwas knarziger Bass passt gut zur Figur des grimmen Hunding (Blu-ray Arthaus 109213). Ingrid Wanja

Nicola De Giosas „Don Checco“

2 Antworten

Bei Dynamic ist der Mitschnitt von Nicola De Giosas komischer Oper Don Checco vom vergangenen Jahr bei den Opernfestspielen von Martina Franca/ Valle d´Itria herausgekommen und – weil nicht am Radio übertragen – entpuppt sich für den nicht in die Sommerhitze Apuliens angereisten Musikfreund als veritable Überraschung, denn der Melodienreichtum, der Witz der Komposition und die spritzige Musik selbst beleuchten den bislang lang so gut wie unbekannten De Giosa als Meister seines Fachs.Im Zuge der (vom Festivalgründer Grassi einst angestrebten) Rückbesinnung des Festivals auf die einheimischen (apulischen) Komponisten steht mit De Giosa einer der wirklich wichtigen des mittleren neunzehnten Jahrhunderts vor uns. 1819 in Bari geboren und 1885 ebendort gestorben, zeigt sich mit De Giosa einer der profiliertesten compositori minori der Post-Rossini- und Donizett-/Verdi-Zeit. Mehr als 20 Opern sind ihm zuzuschreiben. Zudem war er Leiter der italienische Oper Kairo und des Orchesters des neapolitanischen San Carlo und brachte Verdis, Meyerbeers und Gounods Opern dort zur Aufführung. Ab 1872 war er Chef des Orchesters des Colòn in Buenos Aires, danach zurück in Neapel Chef des Teatro Sannazzaro. Seine letzten Jahre verbrachte er im heimischen Bari (mehr dazu wie stets bei Wikipedia). G. H.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Seine köstliche komische Oper Don Checco nun gab es, nach einem ersten Run in der Moderne, 2014 in Neapel. Sie wurde 2015 in Martina wiederholt und aufgezeichnet. Der nachstehende Artikel von Dinko Fabris stammt aus der Beilage zur Ausgabe bei Dynamic (CD CDS7737).

Vita: In Bari, das noch kaum mehr als ein Fischerdorf mit ein paar Geschäften war, wurde am 3. Mai 1819 Nicola De Giosa geboren. Nicola oder Niccòla, wie der Komponist sich selber schrieb, ist übrigens für die Stadt ein typischer Vorname, nach dem in der Kirche seines Namens verehrten heiligen Nicola (der heilige Nikolaus der Geschenkebringer, Anm. d. Übersetzers), und De Giosa war nach einem anderen Nicola, Piccinni nämlich, der wichtigste Bareser Komponist. Mit fünfzehn, nach ersten Flötenstunden bei seinem Bruder Giuseppe, wurde er fürs Studium nach Napoli geschickt. 1834 trat er ins Konservatorium San Pietro a Majella ein, das wenige Jahre zuvor das Erbe der alten Konservatorien des 17. und 18. Jahrhunderts angetreten hatte, sodann ins Collegio San Sebastiano. Von da an wurde Napoli für fast vierzig Jahre seine Stadt, wo sich der größte Teil seiner nicht immer leichten Karriere abspielte.

Von Donizetti unter die Fittiche genommen, wurde er dessen Schüler und Mitarbeiter. Während er von ihm eine flüssige Arbeitsweise und profunde Kenntnisse in Kontrapunkt und Instrumentation übernahm und später genau wie sein Lehrer zum Protagonisten der Stagioni am napoletanischen Teatro Nuovo wurde, geriet er andererseits unverzüglich in Gegensatz zum neuen, 1840 ernannten Konservatoriumsdirektor, Saverio Mercadante, und zwar in einem Maße, dass er gezwungen wurde, die Anstalt noch vor Studienabschluss zu verlassen, und sein Operndebüt fand nicht wie üblich statt, während er noch Student war, sondern 1842 nach seinem Abgang. Nicht zufällig handelte es sich dabei um eine komische Oper, La casa degli artisti (Das Künstlerhaus), die im Teatro Nuovo zur Première kam und 1846 unter anderem Titel auch in Torino aufgeführt wurde, was De Giosa den Weg für eine Karriere auch außerhalb Napolis bahnte.

„Don Checco“: der Komponist Nicolà de Giosa/Wiki

Er blieb beim komischen Genre und schrieb Jahr für Jahr neue in Napoli wie anderswo gut aufgenommene Werke. 1850 folgte der Gipfel seiner Erfolge mit dem epochalen Triumph seines Don Checco, der am Teatro Nuovo 96mal gegeben und dann jahrelang in anderen Städten unter vergleichbarer Beachtung nachgespielt wurde. Durch diese Bestätigung ermutigt, wollte er beweisen, dass er auch ernste Opern schreiben könne, und konnte sich schon 1851 mit Folco d’Arles (auch dank des soliden Libretto von Salvatore Cammarano nach Hugo) durchsetzen. Nach einer Folge von ernsten und komischen Opern im Wechsel – ohne je wieder einmütige Zustimmung wie für den Don Checco zu erhalten – begann De Giosa um 1860 herum eine neue Phase seiner Laufbahn und wurde einer der ersten bekannten Dirigenten.

Einige Jahre lang war er ständiger Dirigent am Teatro San Carlo in Napoli, dann für die Saison 1867/68 an La Fenice in Venedig, und 1870/71 unternahm er sein erstes „exotisches“ Abenteuer als Dirigent der italienischen Oper in Kairo. Das waren die richtigen Jahre dafür; die Uraufführung der Aida hätte ihm zukommen müssen, aber Verdi war dagegen. Ein anderes Abenteuer in fernen Landen führte ihn 1873 ans Pult des Teatro Colón in Buenos Aires; er beschloss seine Dirigentenkarriere in Napoli, wo sie begonnen hatte, mit letzten Aufgaben am San Carlo und kleineren Häusern. De Giosa hinterließ etwa 15 Opern und einige unaufgeführte Stücke. In Bari, wo er seine letzten Jahre verbrachte, starb er am 7. Juli 1885.

Gruppenbild mit De Giosa (links vorne)/ Weatherson

Libretto: 1850 erschien in der Kulturzeitschrift Omnibus eine Rezension des Don Checco, die einige interessante Einzelheiten enthält: „Der Impresario (des Teatro Nuovo) musste (im Sommer) eine neue Oper aufs Programm setzen, um sein Theater zu beleben. Er hat den jungen De Giosa mit seiner schönen und blühenden Phantasie gebeten, unverzüglich etwas zu komponieren. De Giosa präsentierte innert einem Monat eine schöne und abgeschlossene Arbeit. Diese Geschichte muss man kennen, da sie Grund und Ergebnis bezeichnet. Der Grund war die Eile, und das merkt man der Musik an. Damit wollen wir sagen, dass der fähige Maestro sich keinen Plan gemacht hat, er hat zu Papier gebracht, wie’s eben kam: Er vertraute seiner Phantasie. Doch Musik hat auch mit Mathematik zu tun und braucht auch viel Kalkül. Daher stilistische Uneinheitlichkeit: bald schwach, bald solide, bald vertraut er alles der Begleitung an, bald alles den Stimmen…“

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Eile (beim Don Checco) dient zur Erklärung von Unvollkommenheiten in der Ausführung der Partitur, und in Konsequenz daraus erscheint die Bravour des jungen Maestro in noch strahlenderem Licht. Andererseits ist keine Zeile dem Librettisten Almerindo Spadetta gewidmet, ein Name, der weder in Lexika noch in Bibliographien figuriert. Spadetta war regelmäßiger Mitarbeiter des Teatro Nuovo als „allestitore“ (unübersetzbar; „allestimento“ kann Ausstattung, Inszenierung oder sonst eine „Einrichtung“ eines Bühnenwerks bezeichnen, Anm. d. Übersetzers), verfasste Libretti aller Arten, mit Vorliebe in napoletanischem Dialekt. Er schrieb in der Tat gut und gern 34 Libretti von 1841 bis 1886, aber ausschließlich für Opern, die in Napoli aufgeführt wurden (19 davon im Teatro Nuovo). In den darauffolgenden Jahren schrieb der napoletanische Bibliothekar und Historiker Florimo – der in De Giosa einen Nachfolger Donizettis sah – Folgendes in der zweiten Auflage seiner „Scuola musicale di Napoli“ (1881-83, S. 388): „Nach dem turbulenten Ausgang des 1. Aktes flachte der 2. Akt in weiten Teilen ab,

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auch weil die Besteckszene nicht gefiel; und die generell mangelnde Sattelfestigkeit der Interpreten führte dazu, dass die Musik des zweiten Aktes sich nicht auf dem Niveau jener des ersten befand. Doch Raffaele Casaccia hob es mit der Magie seiner vis comica allmählich wieder an und gewann ihr die Gunst des Publikums, das, vom ersten Akt begeistert, auch dem zweiten applaudierte. Don Checco widerfuhr die Ehre, gemeinsam mit der Compagnia, Chor und Orchester, vom bescheidenen Haus in den grandiosen Palast des San Carlo zu übersiedeln, für eine Wohltätigkeitsgala außerhalb des Vertrags. Der Zulauf an diesem Abend war gewaltig.“ Im Dizionario von Carlo Schmidt liest man unter dem Eintrag De Giosa nur, dass Don Checco „seine beste Arbeit“ sei (1887, S.125). In der Folge haben Kritiker und Musikhistoriker den Wert dieser Partitur unterschätzt, die zusammen mit Napoli di carnevale für ein Potpourri abgedroschener Formeln der veralteten napoletanischen Komödie angesehen wurde.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Textlage: Betrachten wir nun die Elemente näher, die dem anonymen Kritiker des Omnibus nicht gefallen haben, die aber offensichtlich für die Begeisterung des Publikums und den langanhaltenden Erfolg der Oper verantwortlich sind. Unter den Schätzen des Conservatorio San Pietro a Majella in Napoli lagert auch die autographe Partitur des Don Checco von Nicola De Giosa. Auf dem Frontispiz liest man: „Don Checco | Opera buffa | in | due atti | (späterer Zusatz über radierten Wörtern:) Riformata in Ottobre 1851| musica di | Nicola De Giosa“. Das Orchester sieht eine mittelgroße, für kleinere Komödienhäuser wie das Teatro Nuovo typische Besetzung vor: Piccolo, Flöte, Oboe, Klarinetten in C, Hörner in G, Trompeten in D, Fagotte, Posaunen, zweite Posaunen und Cimbasso, Pauken in G und die üblichen Streicher: erste und zweite Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabass. Aus der konsequenten Verwendung von Abkürzungen und Verweisen für Wiederholungen wie aus der Anwesenheit von Streichungen, Korrekturen und eingeklebten Zetteln ersieht man, dass es sich um eine vorläufige Partitur handelt, die der Komponist zur Erarbeitung der definitiven und der Stimmen verwendet hat. Die anderen Quellen, die Lorenzo Fico alle für seine Rekonstruktion verwendet hat, sind: eine handschriftliche Kopie der autographen Partitur, die sie getreu wiedergibt; das eigenhändige Librettomanuskript von Almerindo Spadetta (in der Konservatoriumsbibliothek von Napoli aufbewahrt); das in Napoli gedruckte Libretto für die Wiederaufnahme von 1852 (das auf dem Frontispiz fälschlicherweise für die Uraufführung das Datum 11.7. 1851 angibt); das in Milano beim Verleger F. Lucca ohne Jahrgang gedruckte Libretto mit dem Part des Don Checco in italienischer Übersetzung (durch Carlo Cambiaggio) und den für musikalische Rezitative adaptierten Passagen in Prosa – dies ist der vollständigste Text, und er korrespondiert mit dem undatierten Klavierauszug; ebendieser Klavierauszug, ohne Jahrgang in Napoli von Stabilimento Musicale Partenopeo herausgegeben, mit zweisprachigem Text für Don Checco, italienisch und napoletanisch, und allen im Milaneser Libretto vorgesehenen musikalischen Teilen, die in der autographen Partitur fehlen. Schließlich hat ein Dokument überlebt, das bisher nicht miteinbezogen worden ist und das wir in der Bibliothek des Konservatoriums von Napoli gefunden haben: der „copione per il suggeritore“, der Text des Souffleurs, der offensichtlich für Proben und die erste Aufführungsserie am Teatro Nuovo gedacht war. Gehen wir also mit dem Leser De Giosas Partitur durch und verbinden wir diese Informationen mit dem Libretto und den anderen verfügbaren musikalischen Quellen, um einen ersten Eindruck von den auffälligen Eigenschaften der Oper zu erhalten.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Die Musik: Auf ein kurzes Preludio in G, bestehend aus einem Allegro und einem Larghetto, folgt die Introduzione. Sie beginnt mit einem bewegten „Coro d’introduzione“, in welchem die Stammgäste eines Gasthauses vom Kellner Carletto schnell mit Wein und Speisen versorgt zu werden verlangen. Der Auftritt der schönen Fiorina bewirkt bei den erregten Gästen einen Stimmungsumschwung, der durch eine gewundene melodische Linie zu Worten der Bewunderung für sie unterstrichen wird. Das hat einen entmutigenden Effekt auf Carletto, der heimlich in Fiorina verliebt ist. Als Roberto in Malerkleidung auftritt, vereint er seine Stimme mit jenen des Gästechors zum Preis der jungen Frau. Die erste geschlossene lyrische Nummer ist der Canzone der Fiorina (in der autographen Partitur mit dem Namen des Komponisten versehen, wohl weil das Stück zur separaten Veröffentlichung vorgesehen war), der den letzten Worten ihres A-parte-Rezitativs folgt: „Diesen Feiglingen und dummen Verliebten werde ich schon heimzuleuchten wissen.“ Es ist ein Allegro moderato in C-Dur, in welchem das Piccolo seine Stimme mit jener der Sängerin verflicht, die eine einfache Mädchenphilosophie zusammenfasst (ihr Gatte muss nicht reich sein, aber schön) und mit Versen endet, die des rossinischen Barbiers würdig wären: „So wird er mich glücklicher machen als eine Dame aus der Stadt, la, la, la, la, la, la, la, la…“ Es folgt Bartolaccios Cavatine „Che mai si fa“ (Was tut man) in D-Dur, über dessen harte Worte sich unter geschickter Verwendung aller Soloinstrumente in der Orchestration die Stimmen aller Anwesenden legen. Mit dieser Stretta in Allegro brillante, in deren Crescendo sich allmählich alle Instrumente (auch Posaunen und Fagotte) den Stimmen beigesellen, die syllabisch-akkordisch geführt werden, schließt die spritzige Introduzione.

Zum Inhalt: Die Anwesenheit dessen, den alle für einen Maler namens Roberto halten, ist essentieller Bestandteil der Komödienmaschinerie, die durch Bartolaccios entwaffnende Eröffnung an seine Tochter in Gang gesetzt wird, er wolle ihr ganz gewiss keine Mitgift zahlen, und zudem wolle er sich zuerst selber verehelichen. Roberto kommentiert diese Aussage aufgrund des vorgerückten Alters des Wirtes unter Lachen (60 Jahre alt, werden Fiorina und Carletto später sagen). Beim folgenden Duett zwischen Fiorina und Carletto findet sich eine Änderungsanweisung, wahrscheinlich für eine Wiederaufnahme bald nach der Uraufführung: „um einen halben Ton nach unten transponieren, von Anfang bis Ende“. Zudem merkt der Komponist über der Phrase Fiorinas, mit der sie Carletto zu seiner Liebeserklärung anstachelt, an: „ben chiare le parole“ (die Worte gut verständlich), ebenso kurz darauf für ihn: „pp. e chiare le parole!“ Die Gefühlslage der kaum geäußerten Empfindung wird durch das syllabische Staccato der Stimmen und Streicher auf die Worte „pal-pi-te-rò per te“ (mein Herz wird für Dich pochen) illustriert. Schließlich betritt der Titelheld auf spektakuläre Art und Weise mit einer langen und wortreichen Cavatina buffa die Szene, in der er sich und seine einflussreiche Position vorstellt. Er ist der einzige, der in Napoletanisch singt, und scheint auch der einzige zu sein, der eine kohärente Weltanschauung besitzt (abgesehen vom als Maler verkleideten Grafen, der aber nur sehr geringe, wenn auch wichtige Bühnenpräsenz hat). De Giosa warnt im Autograph: „Der Interpret dieser Cavatine ist gebeten, nicht mit der Stimme zu prahlen, sondern so leicht zu singen, dass es Prosa ähnelt.“ Und etwas später: „Nach Belieben des Sängers kann hier eine entsprechende längere und lächerliche Prosa eingefügt werden.“ Und tatsächlich ist im Libretto der Schlussteil in Prosa geschrieben. Nach dieser ausführlichen, klug mit Monotonie vermeidenden Figurationen im Orchester geschmückten Vorstellung befinden wir uns mit dem folgenden Terzett von Don Checco, Fiorina und Carletto schon im langen Finale I. Die Szene ist ein Triumph der Missverständnisse, nachdem schon Bartolaccio Don Checco für den (verkleideten) Grafen gehalten und Don Checco schließlich, von der Mitgift angezogen, eingewilligt hat, Fiorina zu heiraten. Mit der Sorglosigkeit so vieler „Dons“ der Komödie des 18. Jahrhunderts glaubt der vermeintliche Graf tatsächlich, dass Fiorina, ohne ihn je gesehen zu haben, ihn und nicht den jungen Carletto heiraten will – letzteren hält er für ihren Vormund. Als er die bittere Wahrheit erkennt, indem er mit ansieht, wie die beiden einander umarmen, verliert er die Fassung und versucht sie zu trennen, und mit dieser ersten Ent-Täuschung im sympathischen Verwirrspiel schließt der erste Akt.

De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Der zweite Akt beginnt statt mit der üblichen instrumentalen Sinfonia mit einem eleganten Tempo di Valzer in D-Dur für Streicher allein. Eine spätere Hand hat mit Bleistift die originalen langen Noten in punktierte Viertel verkürzt, im Interesse saubererer Ausführung. Es handelt sich dabei um eine lange und dichte instrumentale Nummer von ausdrucksvollen Orchesterfarben, die von De Giosa wahrscheinlich als separate Einzelnummer wiederverwendet wurde. Das Libretto notiert als auf der Bühne anwesend neben Don Checco, Fiorina, Carletto und Roberto auch den Gästechor und eine Banda. Es handelt sich laut Bühnenanweisung um „die stehende Dorfkapelle, die spielt, was das Zeug hält, d.h., drei lange Trompeten, ein Kontrabass, zwei Posaunen, eine Violine, eine Schalmei, eine große Pauke und Fingertschinellen auf einem Tischchen; der danebenstehende Bürgermeister schlägt den Takt“. Dieses Ensemble spiegelt die typische „bassa banda“ wieder, die in vielen apulischen Landstrichen um Bari herum unterwegs war (und manchmal noch heute unterwegs ist) und De Giosa daher wohlbekannt war. Vor dieser Klangkulisse fällt Don Checcos Ansprache noch komischer aus, der im Begriffe steht, sich auf den gedeckten Tisch zu stürzen, und (in Prosa) ausruft: „Miei diletti vermicelli, è mezzora che ve sto aspettanno ccà assettato…“ (ungefähr: „Hochverehrte Würmchen (Spaghetti oder Tagliatelle), jetzt warte ich schon eine halbe Stunde gebügelt und geschniegelt auf euch…“)

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die den wirklich schwierigen Text für uns erschloss/ OBA

Samuel Zinsli gebührt Dank für die Übersetzungsarbeit, die uns den wirklich schwierigen Text erschloss/ OBA

Dieser Aktbeginn nach dem instrumentalen Walzer fehlt praktisch vollständig in der autographen Partitur, weil die ersten beiden Szenen sich in Prosa abspielen und im Libretto nachgelesen werden können. Der Autograph fährt mit dem Duett zwischen Bartolaccio und Don Checco fort, das als Kontrast ihren surrealen Dialog aus dem ersten Akt wiederaufnimmt und in einen wahren Wettstreit mit Gemeinplätzen mündet. Bartolaccio zählt auf Italienisch alle Risiken für ein Vögelchen auf, das vor Hunger in eine Falle tappt, und Don Checco kontert mit einer anderen Tiermetapher, der vom glücklichen Esel, der seine schwere Last zu Boden wirft, sich hinlegt, ausruht und nichts mehr tut. Er sei noch nicht gefangen, sondern ruhe sich aus und werde danach das Weite suchen. Nach diesem urkomischen Duett für zwei Buffobässe (Erbe der großen Tradition des 18. Jahrhunderts, die den Erfolg der Familie Casaccia garantiert hatte), vermerkt die Partitur das Rondo der Fiorina. Tatsächlich handelt es sich um ein Duett mit Carletto, das mit einem Recitativo beginnt und nach einem Larghetto in den wirklichen Aria-Rondo-Teil in Allegro vivo übergeht (ab S. 132). Die folgende Nummer ist „Chor und Quintett“ überschrieben und enthält in der Tat die Ankunft von Bauern mit Sträußen und Blumenkränzen, die dem Grafen de’Ridolfi ihre Aufwartung machen wollen. Don Checco sieht sich also umringt von einem lärmigen Männerchor, dem sich die Stimmen von Fiorina und Carletto beigesellen.

Der Effekt der zunehmenden Schichtung von Stimmen auf der selben melodischen Linie erinnert stark an Rossini. Die volkstümliche Ehrung („viva gridiam, evviva il conte!“ – „Wir schreien ‚Viva!‘, es lebe der Graf!“) wird abrupt von Bartolaccios Auftritt unterbrochen, der die Täuschung aufdeckt und die Ankunft von jemandem ankündigt, der beweisen könne, dass Don Checco nicht der Graf sei. Es ist Succhiello, der Steuereintreiber des Grafen de’Ridolfi, dessen Anblick die Bauern in Panik versetzt. Er verliest das Urteil gegen Don Checco wegen Geldschulden, wozu das Orchester schweigt. Das feiernde Volk verwandelt sich im Nu in eine Masse unerbittlicher Ankläger mit schnellen, rhythmischen Akkorden, denen sich allein die Stimme des angeblichen Grafen entgegenzustellen versucht. Die allgemeine Anklage wird noch unbarmherziger, als Bartolaccio Don Checco schüttelt und dabei in seiner Tasche Besteck entdeckt, das dieser zwar nicht stehlen wollte, aber zurückzulegen vergessen hatte. Schließlich, nachdem die Anspannung mit den Worten des Chors „Schuldner und erst noch Dieb… Habenichts, Habenichts!“ und des Beschuldigten „Ich ein Dieb? oh Schande…“ ihren Höhepunkt erreicht hat, folgt der für die glückliche Auflösung notwendige Theatercoup: ein Brief an Succhiello, vom Grafen de’Ridolfi unterschrieben, der Don Checco Vergebung und Tilgung seiner Schulden ausspricht, und eine Geldsumme für die jungen Leute, Fiorina und Carletto, mit der Anweisung an Bartolaccio, ihrer Vermählung zuzustimmen. Dafür würden auch seine Schulden getilgt.

Alfredo Giovines Monographie zu De Giosa von 1968, lange vergriffen

Dies alles eröffnet die letzte Szene, die in der Partitur „Recitativo ed Aria finale“ überschrieben ist. Das Orchester begleitet die Ansprache beruhigend, in der Manier einer Barcarole, in G-Dur. Pastorale Heiterkeit wird durch die fröhlichen Läufe der Holzbläser vermittelt: zuerst Piccolo und Flöte, dann Oboe und Klarinette über dem unveränderlichen Arpeggio der Bässe. Mit außerordentlicher schauspielerischer Rhetorik zieht nun der rehabilitierte Don Checco die Aufmerksamkeit auf sich, der seine lange Moralpredigt mit einem regelrechten Lob der Schulden beginnen kann (De Giosa weist an: „con grazia, e chiare le parole“). In der Schlussstretta sekundiert der Chor den Protagonisten, der allen Anwesenden die Hände schüttelt und sie alle für potentielle Schuldner ansieht. (…)

Die Gesangspartien des Don Checco sehen neben dem Männerchor (auch dies eine ehrwürdige Tradition) eine für eine komische Oper aus der Mitte des 19. Jahrhunderts typische Besetzung vor und wurden von dem napoletanischen Publikum wohlbekannten Künstlerinnen und Künstlern interpretiert: Fiorina (Sopran) war Giorgina Evrard, Carletto (Tenor) Tancredi Remorini, Succhiello Scorticone (Bariton) Valentino Fioravanti, Don Checco Cerifoglio (1. Buffo, Bass-Bariton) Raffaele Casaccia, genannt Casacciello, Bartolaccio (Bass) Giuseppe Fioravanti und schließlich der Graf im Malerkostüm (Bass) Raffaele Grandillo. Dass bei den Personen typisch norditalienische Namen vertreten sind, könnte darauf hindeuten, dass Spadetta einen bereits existierenden Text verwendet und für eine Commedia buffa im Teatro Nuovo adaptiert hat. Hier wird nun eine Beobachtung zur Sprache notwendig. Wie gesagt singt (und spricht, da er ja zwischen den beiden Modi abwechselt) Don Checco als Einziger auf Napoletanisch, einer Tradition folgend, die seit über einem Jahrhundert in der Geschichte der napoletanischen komischen Oper existierte – und noch länger, wenn man das Erbe der Commedia dell’arte berücksichtigt, aus welcher diese hervorgegangen war. Die Verbindung zur Tradition der unzähligen „Dons“ der napoletanischen „commedeja ppe musica“ (Komödie mit/wörtlich: für Musik) der ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts ist offensichtlich. Die Sprache (wohlgemerkt, das Napoletanische ist in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch kein Dialekt und hat noch nicht die alte Würde einer Nationalsprache verloren) wird so zur Signatur eines Komödiencharakters und Vertreters volkstümlicher Weisheit. Als Vehikel der Kommunikation zwischen verschiedenen sozialen Schichten erlaubt es ein Nebeneinander von gängigen Redensarten und bissigen Bemerkungen zur Gegenwart und weist Don Checco die Aufgabe zu, die Moral der Geschichte zu formulieren.

De Giosa: "Dob Checco"/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

De Giosa: „Don Checco“/ Aufführungszettel von 1902/ OBA

Verbreitung: Obgleich der dramaturgische Rahmen des Don Checco letztlich wesentlich bescheidener ist als De Giosas frische Musik vermuten ließe, hatte die Oper zu ihrer Zeit einen rauschenden Erfolg: gut und gern 72 Aufführungsserien in verschiedenen italienischen Städten und im Ausland von 1850 bis 1887 mit einem offensichtlichen Schwerpunkt in Napoli, wohin die Oper nach der Uraufführungsproduktion mehrmals zurückkehrte. Die Italienreise begann mit einer ersten Reprise außerhalb Napolis in De Giosas Heimatstadt Bari (März 1852), sodann folgte ein Zug durch die Theater der Toscana (Livorno, Firenze, Siena), Genova, Torino und das Piemont, Milano und die Lombardei, Venedig, Rom, eine dezentrale Tournée durch Reggio Emilia, Lugo, Modena, Fano, Senigallia und Macerata sowie diverse Reprisen an praktisch allen diesen Orten. Das vielleicht frappanteste Faktum ist die Präsenz dieser so späten und altmodischen napoletanischen Opera buffa in damals sehr betriebsamen ausländischen Städten: Malta (1854), Corfu (1857), Zanta und Athen (1858), Smyrna (1869) und Barcelona (dreimal: 1858, 1861 und 1863). Seltsam ist, dass De Giosa offenbar seine Rolle als Dirigent in Buenos Aires und Kairo nicht dafür nutzen wollte, in den beiden Städten Aufführungen des Don Checco aufs Programm zu setzen. Oder vielleicht war der zeitliche Abstand selbst für einen nostalgischen Antiwagnerianer wie ihn dafür schon zu groß. Die moderne Wiederentdeckung (erstmals in Neapel 2014, dann 2015 Martina Franca) der letzten napoletanischen Opera buffa von großem volkstümlichem Erfolg erlaubt eine interessante und genussreiche Verifizierung des Überlebens der Gattung im 19. Jahrhundert, das laut Verdi mit der Cecchina von Piccinni geboren worden war und für viele mit Donizettis Don Pasquale geendet hatte. Dinko Fabris/ Übersetzung Samuel Zinsli

Nicola de Giosa (1819-1885): Don Checco mit Domenico Colaianni, Carmine Monaco, Carolina Lippo, Francesco Castoro, Transylvania State Philharmonic Orchestra of Cluj-Napoca, Matteo Beltrami, Dynamic, 2 CD CDS7737, italienisch-englische Beilage, kein Libretto!). Foto oben: De Giosas „Don Checco“ in Martina Franca 2015/ Szene/ Foto Festival della Valle d´Itria

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Erotik in der Musik

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Wer es einmal gehört hatte,

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war für alle anderen Klaviertrios verloren. Mehr als 50 Jahre setzte das Beaux Arts Trio „the gold stadard for trios throughout the world“. Fast müsste man sagen, der Pianist Menahem Pressler war das Beaux Arts Trio; nicht nur, weil er seit seiner Gründung 1955 bis zur seiner Auflösung 2008 als Fixpunkt in den wechselnden Besetzungen dabei war, sondern weil sein besonders schöner, selbstverständlich sprechender und runder Ton so etwas wie das Markenzeichen des Trios war. Als sich das Trio 2008 – in seiner Besetzung mit dem Violinisten Daniel Hope und dem Cellisten Antonio Meneses – auflöste, markierte dies das Ende einer der glänzendsten Kammermusik-Karrieren und -Formationen aller Zeiten. Wer hätte gedacht, dass Menahem Pressler, damals immerhin fast 85 Jahre, anschließend mit seiner Solokarriere durchstarten würde, bei der er sich einem breiten Publikum spätestens beim Silvesterkonzert der Berlin Philharmoniker 2014 einprägte, das sich fragte, wer der kleine alte Herr sein mochte, der auf so unvergessliche Weise Mozarts 23. Klavierkonzert spielte. Die FAZ schwärmte von einer „Musik, die von weit her kommt“, die Wiener überrumpelte er laut der „Presse“ mit einem Ton, den man lange verloren glaubte und zuletzt bei Wilhelm Kempf gehört hatte. Unterrichten, Master Classes – das ja, immerhin wirkt er seit fast 60 Jahren an der Indiana University.

Doch man hatte den kleinen, distinguierten, lebensfroh kommunikativen Herrn unterschätzt, der die Musik zu einem Lebenselixier erkoren hatte. Vieles erklärt sich aus der Biografie, wie in Dieses Verlangen nach Schönheit (edition Körber-Stiftung, 200 Seiten, ISBN 978-3-89684-177-3) deutlich wird, wo der weise Pressler in Holger Noltze einen ebenso sensiblen und klugen Gesprächspartner gefunden hat, der, wie in einem richtigen Gespräch, in den drei langen Unterhaltungen immer wieder nachfragt, zurückgeht und beharrt, um dem Geheimnis von Presslers Musizieren auf die Spur zu kommen. Was ist Inspiration? Was ist Schönheit?

Die Musik wurde für den Jungen überlebensnotwendig: Max Pressler wurde 1923 in Magdeburg als Sohn einer jüdischen Familie geboren, die 1939 über Triest nach Palästina gelangte, wo er bis zur völligen Entkräftung Klavier spielte. 1940 wurde er in

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die USA eingeladen, änderte seinen Vornamen in Menahem, gewann 1946 den Debussy-Wettbewerb, ließ sich 1955 in Bloomington nieder und gründete im gleichen Jahr das Beaux Arts Trio. Das Buch ist voll rührender Geschichten und kleiner Momente, etwa, wenn Pressler erzählt, wie Debussys „La soirée dans Grenade“ aus den „Estampes“, die er 1946 beim Wettbewerb spielte und nun immer noch spielt, immer schöner werde („Eine Idee, die immer schöner ist als die Wirklichkeit“). Unentwegt kündet Pressler von seinem Ideal: „sauber spielen ist kein Ideal. Das Ideal ist, schön zu spielen. Das Ideal ist, tief zu spielen. Das Ideal ist zu entdecken, warum ist dieses Stück immer noch etwas, nach dem wir uns sehnen, wenn wir es hören“. Es kommen naturgemäß in solch einem Gespräch wenige Kollegen vor, natürlich die Lehrer, darunter die Busoni-Schüler Egon Petri und Leo Kestenberg, dazu Eduard Steuermann, einige Pianisten, („für mich war Schnabel ein Genie, Rubinstein auch, ebenso Horowitz“), Arrau, „den ich immer bewundert habe, weil er sich so treu war“, Brendel, der Bariton Matthias Goerne. Die Gespräche drehen sich um Beethoven, Mozart, Haydn, Schumann, Schubert, um Wahrheit in der Musik, um Erotik in der Musik, die Innensicht aus dem Trio, um das tägliche Üben („das ist wie Goldwaschen“). Man fühlt sich beschenkt. R.F.

A talent to amuse: Noel Cowards HMV-Aufnahmen

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Theaterlegende, Lebemann, Galionsfigur der Roaring Twenties: Der britische Schauspieler, Sänger, Komponist und Autor Noel Coward (1899-1973) hatte viele Facetten. Man reibt sich verwundert die Augen angesichts der Geschwindigkeit, mit der er Songs, Revuen und Komödien hervorbrachte, sie selbst interpretierte und damit die Fähigkeiten von Showgrößen und Zeitgenossen wie George Gershwin, Frank Sinatra und vielen anderen in sich vereinte. Ein fonografischer Schatz sind seine Aufnahmen des Labels His Masters Voice, die nun als willkommene Wiederauflage bei (inzwischen Warner) nach mehr als 20 Jahren in einer 4-CD-Box erscheinen.

Es sind Dokumente der Jahre 1928 bis 1953, die diese Edition vereint – und mit ihnen den bestechenden Originalsound jener Zeit. In mehr als 70 der insgesamt 80 Tracks interpretiert Coward eigene Lieder, daneben Songs von Kollegen wie Cole Porter oder Jerome Kern. Es sind Stationen eines Lebens zwischen den Höhen des Showbusiness der Goldenen Jahre und Tiefen der damit verbundenen Skandale: Coward, aus einfachen Verhältnissen stammend, aber schon als Kind ein Theatertalent, geriet als junger Homosexueller in die Kreise der höheren Gesellschaft, wurde gar der Geliebte des Duke of Kent.

Nach seinem Durchbruch erntete er als Truppenunterhalter im Zweiten Weltkrieg große Erfolge, bevor ihn sein Weg bis nach Las Vegas führte. Als ihn kein geringerer als King George VI. für die Ritterwürde vorschlug, lehnte Premierminister Churchill ab: Cowards extravaganter Lebensstil (als ziemlich unverstellter Homosexueller) war ihm ein Dorn im Auge. Erst Elizabeth II. sollte ihn zum »Sir« ernennen – nur wenige Jahre nach Cowards Tod in seiner Wahlheimat Jamaica. (Quelle jpc)

Noel Coward/ Theredlist.com

Hier folgt nun ein englischsprachiger Artikel von Kurt Gaenzl, dem ausgewiesnen Operetten- und Broadway Spezialisten, der bereits bei operalounge.de Artikel zu britischen Opern des 19. Jahrhunderts verfasst hat.

Noel Coward. His name has become a kind of cliché, in the decades since his death, as the epitome of the clipped, English witticist of the twentieth century. He is, nowadays, credited with as many ‘bons mots’ (real or invented) as Oscar Wilde. But there was more than just bons mots to Mr Coward. He wrote plays, revue material, lyrics, music and libretti – that last, curiously, with notably less success than the others – and he performed as well. As an actor and as an entertainer. I’m not to going to go into the story of his life, that’s been done umpteen times, or his career, with its ups and downs, nor his ultimate metamorphosis into an English Eccentric Ikon. I’ll just speak of this set of recordings.

Ikons need their museum keepers, and Noel Coward knew what he was doing when he appointed a young man by name Sheridan Morley as his literary executor and the keeper of his flame. No one could have cared for the Coward legacy over the years with more distinction and tact. Mr Morley, sadly, has now left us, too, but he has left behind him a solid foundation for the safe preservation of that legacy, part of which is this four-disc annotated compilation of Coward’s recordings for His Master’s Voice. Yes, four discs.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in "Private Lives" 1930 am Londoner Phoenis Theatre/ theredlist.com

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com.

Unless you are completely gaga for Coward, you are not going to play the whole four discs in a sitting. Because this collection has a double purpose: it is not only a large selection of Noel’s songs, it is a large selection (with the odd exception) of Noel’s songs, or songs used by Noel, here sung by Noel. So you are listening to the same voice delivering often the same or some type of material for a long, long time. And, one has to admit, that it is truthfully not exactly a colourful voice. Noel had one tone, one style, a small, light voice … I suppose one would call him a ‘diseur’ rather than a vocalist. It is a voice, full of falsetto, totally suited to his light and humorous revue material, with which he made such a success in his ageing years, in his solo shows, less so to other pieces. So it is a set into which to dip for your favourite pieces, not an easy-listening set (you have to listen to the words!) and not a play-through set. It is a set to allow radio producers to select their track(s) from among the … other bits.

The first disc, including recordings made in 1928-1932, is a fair mixture. The best bits are Coward’s renditions of his revue songs – the delicious ‘Any Little Fish Can Swim’, the not-as-flippant-as-it-seems ‘Dance, Little Lady’ and the later much-parodied ‘A Room with a view’, here in its original form. There is some splendidly po-faced spoken dialogue, with Gertrude Lawrence, from Private Lives, and a surprisingly adept version of ‘Lover of my Dreams’, but there are also several medleys from his pasticcio pageant, Cavalcade, which are not of huge interest, except for completeness, and his attempt to give his own Bitter-Sweet soprano song ‘Ziegeuner’ is frankly embarrassing.

Noel Coward undf die Schauspielerin Lillian Braithwhite in den späten 1940ern/ The redlist.com

Disc Two includes the definitive versions of the classic ‘Mad Dogs and Englishmen’ and ‘Mrs Worthington’ plus the jolly ‘Has Anybody Seen our Ship’ and the jaunty ‘Something to do with Spring’, as well as a selection from, possibly, Coward’s best stage musical Conversation Piece. Here fortunately the author-composer does not try to sing the soprano songs, he merely puts on a rather risible quasi-French accent to play the leading man’s spoken part and the songs of Melanie (‘I’ll Follow my Secret Heart’) are given by the incomparable Yvonne Printemps. Incomparably. Finally, there are the three songs from Shadow Play, again with Miss Lawrence. Yes, I think between ‘Mad Dogs’ and Mlle Printemps, disc two may be my most-played.

Noel Coward in „Slightly“/ theredlist.com

Unfortunately, Coward didn’t come up with stage pieces to equal Bitter-Sweet and Conversation Piece again, even if his later shows did include some memorable songs, so discs three and four are devoted largely to Noel sings his and other folks’ songs. On number three, we get ‘The Stately Homes of England’ (Operette), ‘London Pride’, ‘Imagine the Duchess’s Feelings’ and ‘Don’t Let’s Be Beastly to the Germans’, plus ‘Noel sings other folks’ stuff’, but the fourth disc features not only songs like ‘I Wonder What Happened to Him’ and Noel’s favourite ‘Matelot’, but seven pieces from Coward’s brilliant score for the sadly flawed Pacific 1860. Unfortunately, here we have no soprano to deliver the dazzling ‘This is a Changing World’ (my own favourite Coward romance), all the excerpts are sung by the writer. Which is fine for the humorous ‘His Excellency Regrets’ and the hilarious ‘Uncle Harry’, but makes a mess of the soprano music and means the beautiful ‘This is a night for lovers’ has to be omitted. I know this set is devoted to Coward the performer, but Mlle Printemps’s solos are included, so why not Sylvia Cecil’s?

Well, I’ve done three and a half discs. I’m up to the 1950s, and much of what follows is repeats and medleys, plus bits from the under-effective Ace of Clubs. But the set finishes with one more bit of what has become regarded as ‘Cowardesque’: ‘There Are Bad Times Just Around the Corner’.

Noel Coward und Gertrud Lawrence in „Private Lives“ 1930 am Londoner Phoenix Theatre/ theredlist.com

It’s a grand set, glistening with a selection classic gems performed by the inimitable Mr Coward (and his ladies), and if there is a certain amount of padding between the highlights, well, that’s what happens when your are being ‘complete’. I think Noel would be ‘right chuffed, dear boy’ at this memorial, and it is clearly worth its reissue. Kurt Gaenzl

Noel Coward bei HMV

Noel Coward – His HMV Recordings mit Gertrude Lawrence, Yvonne Printemps, Carroll Gibbons, Robb Stewart,Norman Hackforth, His Majesty’s Theatre Orchestra, Phoenix Theatre Orchestra, Piccadilly Theatre Orchestra, Cambridge Theatre Orchestra,Orchestre Musette Cafe De Paris, Ray Noble, Clifford Greenwood und weitere; $ CDs . Cavalcade; Noel Coward Medley +Auszüge aus This Year of Grace, Bitter-Sweet, Private Lives, Words an Music, Conversation Piece, Sigh No More, Pacific 1860, Ace of Clubs, The Lyric Revue 8 (Künstler: Gertrude Lawrence, Yvonne Printemps, Carroll Gibbons, Robb Stewart, Norman Hackforth, His Majesty’s Theatre Orchestra, Phoenix Theatre Orchestra, Piccadilly Theatre Orchestra, Cambridge Theatre Orchestra, Orchestre Musette Cafe De Paris, Carroll Gibbons, Ray Noble, Clifford Greenwood, Reginald Burston, Francis M. Collinson, Mantovani, Syd Simone, Warner, ADD, 1928-1953, 4 CDs, 08256-46574940) (Quelle jpc)

Nur einer von zehn….

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Bereits das Cover des Buches Opernsänger verheißt nichts Gutes, wenn eine Karikatur von Daumier, der unbarmherzig mit den verschiedensten Berufsständen umging, nicht nur zwei Sänger, sondern diese im noch zusätzlich zum Überhässlichen verzerrten Zustand zeigt. „Überlebenstraining“ ist der Unter- und „Was Sänger nicht fragen, aber tadalafil online wissen sollten“ der Unteruntertitel. Dabei richtet sich das Werk the side effects of viagra dreier Autoren, eines Psychiaters, einer Pianistin und eines Sängers/Managers, weniger an Sänger als an junge Menschen, die es werden möchten, viagra what happens und schreckt sie (wie ein schwarzer Ariadne-Faden durchzieht die Botschaft viagra generic australia das Buch) mit der Tatsache, dass von zehn ausgebildeten Sängern nur einer von seinem Beruf leben kann.

Im Vorwort bekennt Vera Brande, eine deutsche Musikproduzentin, dass sie ein Buch wie dieses seit langem ersehnt hat und dass das ernste Thema zur Erörterung ganz besonders viel Humor brauche. In gleich zwei Einführungen wird der mal mehr mal weniger jovial-ironisch-sarkastische Stil der Autoren sichtbar, die den Karriereaspiranten einer Schocktherapie vom Ausmalen drohender Gefahren und zu erwartender Unbill unterziehen, ihn aber auch mit praktischen Ratschlägen zur Vermeidung der Katastrophe, einer gescheiterten oder gar nicht erst begonnenen Karriere, versorgen Ab und zu stutzt man als Leser, so wenn Jonas Kaufmann und „strahlender Belcanto“ in einem Atemzug genannt werden (naja – Belcanto?), dann wundert man sich, dass es nur zwei Fotos von Sängern und beide von Tiana Lemnitz gibt, aber ein genauerer Blick auf Namen und Beruf der Autoren geben Aufklärung. So nennet sich die Pianistin Christina Lemnitz und ist vielleicht mit Tiana verwandt, ist Andreas Hillert Psychiater und generic viagra online damit nicht unbedingt Spezialist in Sachen Musikgeschichte. Manager/Sänger David Molnár behauptet, als Sänger gut im Geschäft zu sein, es finden sich jedoch keine Termine bei operabase oder operissimo…. (der also keiner von den zehn?).

In Einführung II wird der Leser über Kontroversen, was die richtige Gesangstechnik betrifft, und darüber informiert, dass der Rückgang von Dogmen in dieser Hinsicht zwar größere Freiheit, aber auch eventuelle zahlreichere Irrtümer bedeuten kann. Nicht nur hier, sondern auch später wiederholt wird auf die Weltfremdheit der Hochschulen hingewiesen, die ebenso wie die dort oder freiberuflich unterrichtenden Gesangslehrer selbst hörbar unbegabte Schüler unterrichten, um die eigene Existenz zu sichern.

Das erste Kapitel schildert in barocker Sprache das märchenhafte Leben eines Opernstars und stellt diesem die Misere eines als Sänger Gescheiterten gegenüber. Die kurze Geschichte der Oper und des Operngesangs, die folgt, wäre entbehrlich, vor allem wenn fehlerhaft behauptet wird, durch die Verlegung der Handlung nach Schweden wäre das Libretto des „Ballo in Maschera“ durch die Zensur geschlüpft. Das Kapitel über „Gesangsunterricht“ ist es weniger, denn die Schwierigkeit der Wahrnehmung, die Tatsache, dass der Sänger keinen direkten Zugriff auf sein Instrument hat, dürften für viele Gesangsschüler zum Problem werden und ihn Erklärungen und Trost in einem Buch wie diesem suchen lassen.

Auch dürfte es vor dem Beginn einer Gesangsausbildung von Nutzen sein, sich die Frage nach dem Warum zu stellen. Die Autoren unterscheiden je nach Herkunft des Schülers zwischen Attraktions- und Vermeidungsgründen, auch in diesem Kapitel online viagra wieder metaphern- und vergleichsreich und alle möglichen Szenarien ausmalend. Im 5. Kapitel schließlich erläutern sie , welche Karrieremöglichkeiten es geben könnte und in welchen Grad der Zufriedenheit oder des Gegenteils sie den künftigen Sänger führend könnten. So blumenreich der Stil ist, so trocken schonungslos sind ihre Schlussfolgerungen, und wenn das den einen oder anderen von den 90% vor einem traurigen Schicksal bewahrt, hat das Buch bereits segensreich gewirkt.

Die Handschrift des Psychologen lässt sich ausmachen, wenn nach der Rolle der Familie, nach Persönlichkeitsmustern, nach Typen von Charakteren geforscht wird, wobei irritiert, wenn nach ausführlicher Schilderung das Gesagte zumindest teilweise wieder zurückgenommen wird. Nicht zu bezweifeln ist sicherlich, dass ein hohes Selbstwertgefühl notwendig ist, sogar etwas Narzissmus nützlich sein kann, emotionale Höchstbelastungen ertragen werden müssen. Diese Einsichten sollte sich wahrlich jeder werdende Sänger zu Eigen machen.

Ganz wichtig ist das Kapitel „Lampenfieber“, und obwohl es natürlich hier nicht die Enthüllung des Geheimnisses, wie es zu vermeiden ist, geben kann, ist ein Überblick und ein Abwägen auch schon nützlich. Noch nicht allgemein bekannt sein dürfte da die Methode der „Achtsamkeit“; ob es der ausführlichen Beispiele aus anderen Bereichen, gern mit Bergsteigern oder Säbelzahntigern, bedarf, sei dahin gestellt.

Ob den Musikstudenten die Zukunft von Oper pharmacy technician distance education canada und Klassik ganz allgemein interessiert, weiß man nicht, sollte es aber, denn auch hier könnte auf Blütenträume der Reif einer Frühlingsnacht fallen, wenn man erfährt, dass „Klassik nicht mehr im Zentrum unserer gesellschafsimmanenten Leitkultur“ steht. Wenn gerade in diesem Kapitel weniger Banales („Sänger sind ein besonderes Volk“) und weniger Durcheinander (plötzlich geht es um eine gute Technik) geherrscht hätte, wäre es noch eindrucksvoller.

Manchmal glaubt man zu bemerken, dass der eine Autor nicht den Text des anderen geachtet hat, zwei Kapitel aber sind bewusst gegeneinander geschrieben worden, und zwar die über die Bedeutung des Managers für den Sänger. Hier kann der wissbegierige Nachwuchssänger fündig werden und wertvolles Wissen um und für die Praxis erwerben. Wettbewerbe lohnen sich nicht und Meisterkurse schaden nicht, diese Meinung dürfte zur Desillusionierung beitragen, dass eine Homepage nützlich, wenn nicht unverzichtbar ist, wieder etwas aufbauen.

Im letzten Teil des Buches kann sich der Leser darüber informieren, wie man durch den Plan B oder einen doppelten Plan A allzu große Enttäuschungen vermeiden und im Falle der ausbleibenden Solistenkarriere noch etwas anderes als Taxifahrer werden kann. Aber auch abstoßende Beispiele des Misslingens schütteln den Leser noch einmal ordentlich durch, nachdem der Bericht einer Sängerin, die erfolgreich, aber immer krank war, schon erschütternd genug wirkte. Eine recht selbstgefällig wirkende „Coda“ beschließt das Buch, das um das Wohl ihres Kindes/Freundes besorgte Eltern/Freunde in Massen kaufen werden, um den in die hohen Gefilde der Kunst Strebenden vor einem Absturz ins soziale und emotionale Nichts zu bewahren (Berlin 2016, Verlag Neue Musik Berlin; ISBN 978 3 7333 1648 8). Ingrid Wanja

FREDERICA VON STADE

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Als »one of America’s finest artists and singers« betitelte die New York Times die amerikanische Mezzo-Sopranistin Frederica von Stade, die über drei Jahrzehnte lang in unzähligen Opernproduktionen und auf den Konzertbühnen weltweit das Publikum und die Kritiker mit der virtuosen Brillanz, Wärme und dem Nuancenreichtum ihrer Stimme begeisterte. Zum ersten Mal fasst diese limitierte Sony-Edition auf 18 CDs alle Rezital- und Duett-Alben der Sängerin zusammen, die zwischen 1974 und den 1990er Jahren für Columbia und RCA entstanden sind. Darunter sind auch ihre Einspielungen der Orchesterliederzyklen von Mahler »Lieder eines fahrenden Gesellen« & »Rückert-Lieder«, Ravel »Shéhérazade«, Berlioz »Les nuits d’été«, Canteloube »Chants d’Auvergne« u. a. sowie ihre Opernrecitals, die die gesamte Bandbreit ihres Könnens mit Werken von Offenbach, Massenet, Gounod, Rossini oder Leoncavallo im französischen und italienischen Repertoire unter Beweis stellen. Abgerundet wird diese Edition mit zwei neu zusammengestellten CDs mit Arien und Szenen aus ihren Operngesamteinspielungen, die sie in einigen ihrer erfolgreichsten Rollen präsentieren. (Quelle cpo)

Dazu schreibt Jügen Kesting: Es sei einfach großes Glück gewesen, so meinte Frederica von Stade einmal, dass ihre Laufbahn Anfang der 1970er Jahre begann, als das Opernrepertoire insgesamt breiter wurde und Sänger ganz neue Betätigungsfelder fanden. Die Opern von Claudio Monteverdi und Jean-Philippe Rameau kehrten auf die Spielpläne zurück, und so war z.B. ihre Darstellung der Penelope in Monteverdis II ritorno d’Ulisse

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in patria herzbewegend und überzeugte auch das Publikum in Glyndebourne, das zuvor keine Geringere als Janet Baker in dieser Partie erlebt hatte. Die historische Aufführungspraxis gab der Mozart-Interpretation neue Impulse, und für Partien wie Cherubino und Idamante brachte Frederica von Stade die richtige, zart-sinnliche Amoroso-Stimme mit. Nach der ersten textkritischen Edition von II barbiere di Siviglia hatte auch die Rossini-Renaissance Fahrt aufgenommen, und Frederica von Stade glänzte in New York als Rosina, in San Francisco als Angelina in La Cenerentola und in London als Elena in La donna del lago, wobei sie nicht nur durch virtuose Brillanz, sondern vor allem durch den Charme ihrer Stimme und ihre aristokratische Manier überzeugte. Eine weitere Großtat für Rossini war ihre Darstellung der Desdemona in Otello.

Jules Massenet wurde als heimlicher Hauptkomponist des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt, und auch hier war sie die Richtige zur rechten Zeit. In Partien wie Charlotte in Werther, Cherubin und Cendrillon in den gleichnamigen Opern oder als Marguerite in Berlioz‘ La Damnation de Faust oder Beatrice in Beatrice et Benedict bezauberte sie durch eine spezifische feminitée – zu hören etwa in Beatrices »Dieu! Que viens-je d’entendre … II m’en souvient« aus Beatrice et Benedict Ihrer Stimme ist, wie der hier nur stellvertrend zitierte John Steane bemerkte, ein »Klang von Traurigkeit« (tone of sadness) inhärent. Dieser ist so inständig-herzbewegend, wie das Schwipslied der Perichole aus Offenbachs gleichnamiger Operette auf geistreiche Weise amüsant ist.

Die Tochter aus bestem Hause – zur Ahnenreihe der Mutter gehörte ein Gouverneur von Connecticut, zu der des Vaters ein Bürgermeister in Stade – wurde mit achtzehn Jahren nach Paris geschickt, in die Stadt des savoir vivre. Dass sich ihr Wunsch, Pianistin zu werden, nicht erfüllte, lag, wie sie selber lapidar sagte, am mangelnden Talent. Sie war ungefähr zwanzig Jahre alt, als sie zum ersten Mal ein Lieder-Recital hörte – mit Elisabeth Schwarzkopf: »Sie sang Lieder von Hugo Wolf, und ich verstand kein einziges Wort. Doch den Eindruck habe ich nie vergessen.« Die Oper war für sie bis dahin terra incognita. Anders als ihre http://viagraonline-cheapbest.com/ Mutter hatte sie nie die Geduld aufgebracht, die Broadcasts aus der Met zu hören. Fasziniert war sie hingegen von Ethel Merman und dem durch sie populär gewordenen Gesangsstil des »belting«, der viel stärker als die klassische Gesangstechnik auf die Bruststimme setzt.

Die Bühne betrat Frederica von Stade erstmals 1966, und zwar im Sommerprogramm des Long Wharf Theatre in New Haven. Im Herbst desselben Jahres begann sie mit dem Studium am New Yorker Mannes College of Music. Sie brachte so wenig Voraussetzungen mit, dass sie, eingeschüchtert von hochbegabten Studenten, beinahe resignieren wollte. Im zweiten Jahr fand sie in Sebastian Engelberg einen Lehrer, der ihre stimmlichen Talente förderte und sie ermunterte, 1969 an den Auditions der Metropolitan Opera teilzunehmen. Den Mut dazu fand sie jedoch erst, nachdem der Kritiker Harold C. Schonberg sie an der Mannes School in Chabriers L’Etoile erlebt hatte und in seiner Kritik in der New York Times meinte, »this little girl has real personality«. Schon vor dem Finale dem Met Auditions erhielt sie von Operndirektor Rudolf Bing einen Dreijahres-Vertrag.

Nach ihrem Debüt als Dritter Knabe in Mozarts Zauberflöte (10. Januar 1970), sang sie in ihren beiden Saisons an der Met Wowkle in La fanciulla del West (neben Renata Tebaldi und Sandor Konya), Flora in La traviata, Stephano in Romeo et Juliette, den Hirten in Tosca, Nicklausse in Les Contes d’Hoffmann, Suzuki in Madama Butterfly; ein Blumenmädchen in Parsifal und Virginella in La Perichole (neben Teresa Stratas in der Titelpartie), Maddalena in Rigoletto sowie Siebel in Faust Cherubino in Le nozze di Figaro, den sie im Februar 1972 erstmals an der Met sang, sollte zu ihrer signature role werden. Als sie die Partie bei ihrem Debüt an der Oper von Santa Fe sang, schrieb Eleanor Scott: »Es waren zwei der Debütanten, die das Publikum verblüfften: Frederica von Stade als Cherubino und Kiri Te Kanawa als Gräfin. Jeder merkte, dass beide brillanten Neuentdeckungen waren.«

Kurz nach Ablauf ihres Vertrages stellte sie sich auch bei ihrem europäischen Debüt in Versailles zur Inauguration von Rolf Liebermann an der Pariser Oper unter Leitung von Sir Georg Solti als Cherubino vor. Solti setzte sie (wie Kiri Te Kanawa) 1981 auch in seiner Aufnahme ein. Auch bei ihren Debüts in Glyndebourne (1973) und Salzburg unter Herbert von Karajan (1974, dann wieder in der Aufnahme von 1978) triumphierte sie in dieser Partie.

Um die späteren Abenteuer des »signor amor«, der zu den faszinierendsten Figuren des europäischen Theaters gehört, geht es in Jules Massenets Oper Cherubin, die 1903 in Monte-Carlo mit Mary Garden in der Titelpartie und Maurice Renaud (als Le Philosophe) uraufgeführt wurde. Aus dem cialis 5 dosage »Schmetterling der Liebe« ist ein junger Mann geworden, der sich, nach mancherlei Amouren, zwischen einer sinnlich-sündigen und einer unschuldigen Frau entscheiden muss. Frederica von Stade hat die Partie 1979 in Ottawa und Washington gesungen und zwölf Jahre später unter Pinchas Steinberg aufgenommen. Ein Höhepunkt der Aufnahme ist das nächtliche Duett aus dem zweiten Akt mit June Anderson als L’Ensoleillad (»Qui parle dans la nuit confuse?«).

1973 heiratete sie den Bass-Bariton Peter Elkus, der um ihrer Karriere willen die seine hintanstellte. (Die Ehe, aus der zwei Kinder hervorgingen, wurde 1990 geschieden.) 1976 verabschiedete sie sich nach Aufführungen als Adalgisa in Bellinis Norma und Rosina in Rossinis Barbiere für sechs Jahre von der Metropolitan Opera, auf deren Bühne sie 1982 als Star zurückkehrte. In Jean-Pierre Ponnelles Inszenierungen von Idomeneo und Le nozze di Figaro wurde sie zur Schlüsselfigur des Ensembles. Sie sang wieder Rosina, Octavian im Rosenkavalier; Blanche in Dialogues des Carmelites, Mélisande, Charlotte in Werther und Hanna Glawari in Die lustige Witwe. Charlotte und Octavian bezeichnete sie als »Stress- Partien« für ihre Stimme, denn es war keine »voice of quantity«, sondern »of quality«.

Komponisten, Dirigenten, Regisseure und Kollegen haben »Flicka« – so ihr Kosename – ein makelloses Führungszeugnis ausgestellt. Dominick Argento, der für sie (und Elisabeth Söderström) The Aspern Papers (1988) schrieb, berichtete, dass sie »letter perfect« bei den Proben erschien. Sie bestätigte dies erneut, als sie 1994 an der Oper von San Francisco in Conrad Susas The Dangerous Liaisons – nach dem Roman von Pierre Choderlos de Laclos – die Marquise de Merteuil verkörperte und endgültig Abschied nahm von den Pagen und Prinzessinnen. Als Jake Heggie ihr die Hauptpartie in Dead Man Walking anbot, schlug sie mit den Worten »Du willst eine jüngere Frau, einen jungen und begabten Mezzo« uneigennützig Susan Graham vor. In ihrer Vielseitigkeit, Weitläufigkeit und Eleganz hat sie den Mezzosopranistinnen der nachfolgenden Generation – neben Susan reliable online pharmacy for adderall Graham auch Susanne Mentzer und Joyce DiDonato – den Weg gewiesen.

Von ihrem Penchant für französische Musik zeugt ihr Recital mit Arien aus Opern von Berlioz, Gounod, Meyerbeer, Massenet und Thomas, in dem sie durch den Reichtum an farblichen Valeurs und cialis black market ihren elegischen Ton überzeugt, berückend und berührend etwa in Marguerites »D’amour l’ardente flamme«. Dieser spezifische Reiz der Stimme kommt auch in der Partie des Hänsel in der Oper von Engelbert Humperdinck zur Geltung, und er scheint sich im Zusammenklang mit der Gretel von lleana Cotrubas in seinem euphonischen Zauber zu verdoppeln. Zu ihren schönsten Rollenporträts auf Platte gehören Massenets Cendrillon und Cherubin; Als Cherubin verblüfft sie durch den Aufstieg in höchste Sopran-Regionen bis zum hohen D. Ein jeu d’esprit ist die Sammlung von Arien und Couplets aus Hauptwerken von Jacques Offenbach, die sie unter Antonio de Almeida aufgenommen hat. Neben dem schon erwähnten Schwipslied ist auf Helenas »Amours divins! Ardentes flammes!« und auf das Rondo »C’est ici l’endroit redoute« aus La Vie parisienne hinzuweisen.

Erneut unter Antonio de Almeida hat sie die Chants d’Auvergne von Joseph Canteloube gesungen. Lyrischen Liedern wie Lou coucut, Jou l’pount d’o Mirabel oder Obal, din lo coumbelo schenkt sie wieder den betörenden Zauber ihres schimmernden Timbres, dessen Reiz durch die sensible Begleitung (die nie nach Hollywood-Impressionismus klingt) verstärkt wird. In den rauen oder dramatischen Liedern ist ihr generic cialis online Singen, wie eingewandt wurde, vielleicht eine Spur zu zurückhaltend. Dies ist eine Frage des Stils nicht nur im Sinne der Symbiose von Musik und Technik, sondern auch eines Idioms. Mit Korrektheit allein ist es in den Chants d’Auvergne nicht getan. Nicht für alle Lieder, und schon gar nicht die, welche der Komponist als getrocknete Blumen bezeichnet hat, ist ihre blühende Stimme geeignet. Aber wie zauberisch gelingt der spätromantische Triptyque. Beim Crossover in die Welt des Musical verirrt sie sich nicht in den falschen Distrikt, wie sie auch auf ihrem Album Flicka – AnotherSide of Frederica von Stade eindrucksvoll unter Beweis stellt. Jürgen Kesting (Den Artikel des namhaften Musikwissenschaftlers, Musikjournalisten und Stimmenkenners Jürgen Kesting entnahmen wir der Beilage zur neuen 18-CD-Box bei Sony: 8875183412 mit Dank für seine Großzügigkeit.)

Frederica von Stade – The Complete RCA & Columbia Recital Albums: CD 1 Arien und Duette (1975) – Werke von Schumann, Chausson, Schubert, Scarlatti, Mozart, Saint-Saens, Brahms (mit Judith Blegen und Charles Wadsworth). CD 2 Französische Opernarien (1976) – Arien von Meyerbeer, Gounod, Berlioz, Massenet, Offenbach, Thomas (London Philharmonic Orchestra, John Pritchard). CD 3 Lied-Recital (1979) – Lieder von Dowland, Purcell, Liszt, Debussy, Canteloube, Hall (mit Martin Katz, Klavier). CD 4 Italienische Opernarien (1979) – Arien von Monteverdi, Rossini, Paisiello, Leoncavallo (National Arts Centre Orchestra, Mario Bernardi). CD 5 Mahler (1979): Lieder eines fahrenden Gesellen; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn (London Philharmonic Orchestra, Andrew Davis) CD 6 Ravel (1981): Scheherazade; Melodies populaires grecques Nr. 1 & 5; 3 Melodies hebraiques; Chansons madecasses (Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 7 Live! (1982) – Lieder und Arien von Vivaldi, Scarlatti, Durante, Rosini, Ravel, Canteloube, Copland, Hundley, Thomson (mit Martin Katz) CD 8 Canteloube (1982): Chants d’Auvergne Vol. 1 (Royal Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida) CD 9 Berlioz (1984): Les Nuits d’Ete, La Damoiselle elue (Tanglewood Festival Chorus, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa) CD 10 Canteloube (1986): Chants d’Auvergne Vol. II; Tryptique (Tanglewood Festival Chorus, London Philharmonic Orchestra, Antonio de Almeida CD 11 “Flicka” – Die andere Seite der Frederica von Stade (1990) – Songs von Rodgers und Hart

CD 12 Weihnachten in der Carnegie Hall (1992) – The Twelve Days of Christmas; Mary’s Little Boy Child; Gesu Bambino; Alleluja aus Exsultate, jubilate KV 158a (Mozart); My Favorite Things; Winter Wonderland; We Three Kings of Orient Are; Mary Had a Baby; Go Tell It on the Mountain; Have Yourself a Merry Little Christmas; Silent Night; Joy to the World; Abendsegen aus Hänsel und Gretel (Humperdinck); Es ist ein Ros entsprungen u. a. (Orchestra of St. Lukes, Andre Previn) CD 13 Voyage a Paris (1995) – Lieder von Poulenc, Satie, Debussy, Honegger, Ravel, Messiaen (mit Martin Katz) CD 14 Offenbach (1995): Arien und Ouvertüren aus La Perichole, La Fille du Tambour-major, La Belle Helene, Madame L’Archiduc, La Vie parisienne, Orphee aux enfers, La Grande-Duchesse de Gerolstein (SCottish Chamber Orchestra, Antonio de Almeida) CD 15 Danielpour (1998): Elegies für Mezzo-Soprn, Bariton, Orchester; Sonnets to Orpheus (Thomas Hamspon, London Phiharmonic Orchestra, Perspectives Ensemble) CD 16 Szenen und Arienaus Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Monteverdi) & Cendrillon ( Massenet) (London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Raymond Leppard) CD 17 Collaborations – Arien & Szenen von Humperdinck, Massenet, Thomas (Ileana Cotrubas, Marilyn Horne, Gürzenich Orchester, Philharmonia Orchestra, Antonio de Almeida, John Pritchard) CD 18 Lieder und Arien von Schubert, Schönberg, Mendelssohn, Bolcom, Dvorak, Heggie, Barber, Strauss (Martin Katz, National Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, Leonard Bernstein, Claudio Abbado) (Quelle cpo)

Meyerbeers „Dinorah“

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Seit 2014 präsentiert die Deutsche Oper Berlin eine große Meyerbeer-Reihe. Los ging’s mit Dinorah, und der Mitschnitt ist jetzt bei cpo auf CD erschienen. Dinorah konzertant war ein origineller Auftakt, denn die Deutsche Oper hatte sich entschlossen, vier Meyerbeer-Opern über einige Spielzeiten hindurch zu präsentieren, zwei recht bekannte, nämlich 2015 Vasco da Gama, (die Originalfassung der Africaine), im Herbst 2016 Les Huguenots sowie Le Prophête. Den Beginn machte also Dinorah. ganz bewusst als Rarität im Herbst 2014 konzertant in der Berliner Philharmonie aufgeführt.

Hier die Kritik zur neuen cpo-Ausgabe von Matthias Käther: Die Oper spielt – wie bereits hier in operalounge.de sehr ausgiebig gewürdigt – in einer einzigen Nacht auf dem Land, und wir sind drei entgrenzten Gestalten völlig ausgeliefert: dem wahnsinnigen Landmädchen Dinorah, einem schrulligen Dudelsackpfeifer und einem zwangsneurotischen Ziegenhirten. Und ach ja, richtig: Eine Ziege spielt auch mit (wenngleich im Konzert nur musikalisch). Offenbachs Operettenhandlungen wirken gegen diese Groteske geradezu seriös. Ein Segen, dass man dies nur konzertant gab. Und so ist die Oper auf der neuen cpo-CD – als musikalisches und weniger dramatisches Meisterwerk – gut aufgehoben.

Meyerbeers Ausflug ins (angeblich) Komische: Dinorah ist die zweite Opera comique Meyerbeers und die einzige ohne Anleihen bei älterer verunglückter Musik wie im „Nordstern“/ „L´Etoile du Nord“. Dass nach dem verquasten und umstrittenen Nordstern noch eine komische Oper (eigentlich opéra comique) nachgereicht wurde, hat 1859 viele Kritiker überrascht. Seit wenigen Jahren gab´s in Paris einen ernsthaften Konkurrenten für´s komische Fach: Jacques Offenbach, den Meyerbeer nicht nur kannte, sondern sehr schätze, er war sogar ein richtiger Offenbach-Fan. Es ist vielleicht nicht immer genussreich, aber doch hochinteressant zu hören, wie Meyerbeer sich mit diesen neuesten Pariser Einflüssen auseinandersetzt. Also mal nicht Verdi und Wagner im Nacken, sondern die leichte Muse. Die leider bei ihm so leicht nicht ist.

„Dinorah“: Patrizia Ciofi im Konzert der DOB in der Berliner Philharmonie 2014/Foto Bettina Stöß/DOB

In einem frühen Woody-Allen-Film wird ein missglücktes Soufflé von zwei Personen taumelnd und schweißgebadet aus der Küche getragen. Das ist es: Ein Drei-Zentner-Soufflé, eine viel zu komplizierte, intellektuelle Musik für einen solch simplen Stoff. Es gibt durchaus Musikwissenschaftler, die genau daraus versuchen, einen Meilenstein absurden Theaters zu konstruieren, die also sagen: Wir haben eine ländliche idyllische Geschichte und dazu den gesamten überbordenden Opernapparat der damaligen Moderne, aber ich weiß nicht recht: Diese Musik trifft nicht ins Herz, alles ist hochartifiziell, raffiniert, klug durchdacht, ausgefeilt, aber sie hat keinen Charme. Mit wenigen Ausnahmen – dazu gehören der wirklich geniale Anfang, die stimmungsvolle Ouvertüre und der Eröffnungschor samt Gewitter, eine Szene, die fast von Offenbach sein könnte. Aber eben nur fast.

Meyrbeers verpasste Chance: Der Gestus der durchkomponierten großen italienischen Oper, eine semiseria á la Donizetti dürfte zu Meyerbeers Stil viel besser passen als der der leichtgeschäumten Opera comique mit ihren gesprochenen Dialogen. Aber Moment mal, da war doch was … Hat nicht Meyerbeer genau das auch gespürt? Hat er nicht später das gesamte Werk als italienische Oper großes Stils neu überarbeitet, Rezitative komponiert, neue Nummern geschrieben und das Ganze dann in London als extrem sorgfältig revidierte Fassung herausgebracht? Hat er! Warum nur nimmt das niemand auf? Diese nun schon dritte Einspielung der heterogenen ersten französischen Fassung hätte auch eine Welterstaufnahme der von Meyerbeer autorisierten zweiten italienischen Version sein können. Wieder mal eine Chance vertan.

"Dinorah": Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

„Dinorah“ im Konzert: der DOB Philippe Talbot und Etienne Dupuis/Foto Bettina Stöß/DOB

Stilistisch brillante Aufnahme: Davon abgesehen, kann man nur sagen: Nun haben wir das mit dieser neuen cpo-Aufnahme umstrittene Werk eines Meisters in einer unumstritten glanzvollen Darbietung! Das ist umso erstaunlicher, als die beiden Hauptpersonen der Aufnahme mich nicht immer überzeugen konnten in letzter Zeit. Dirigent Enrique Mazzola kann auch recht dröge Tempi anschlagen, wenn er einen schlechten Abend hat. Hier übertrifft er sich selbst, ist ganz Feuer und Flamme und zelebriert wirklich einen fast offenbachschen Meyerbeer. Patricia Ciofi, eine der wichtigen Koloratursopranistinnen der Gegenwart, hat in den letzten Jahren ihre mädchenhafte Leichtigkeit dann und wann verloren, hier ist sie trotz kleiner Schärfen in guter Form. Ganz vorzüglich auch der Tenor Philippe Talbot, der sich in den besten Augenblicken fast so strahlend anhört einst wie der große Alain Vanzo. Dazu kommt auch der hinreißende Etienne Dupuis: Beide können vor allem auch ihre Dialoge mit Elan sprechen und wirklich bestes Französisch singen. Stilistisch ist das die bessere Dinorah – wesentlich überzeugender, dichter und besser gesungen als die verdienstvolle alte Opera-Rara-Aufnahme, die zum Kennenlernen damals ihre unbestreitbaren Meriten hatte (zudem in einer abweichenden Fassung, denn die neue folgt der aktuelle Meyerbeer-Edition). Und auch wenn Dinorah wirklich nicht meine Lieblingsoper von Meyerbeer ist, muss ich zugeben: Idiomatischer bekommt man die französische Version nicht hin (2 CDs mit dickem Booklet und einführendem Aufsatz von Sieghard Döhring, cpo 555014-2. Und als Tip: Die Deutsche Oper Berlin hat als broschierte Ausgabe die Vorträge des zeitgleich stattfindenden Symposiums zu Meyerbeer herausgegeben – unbedingt empfehlenswert!) Matthias Käther/ G. H.

Und nun das Ganze etwas ausführlicher in einem Beitrag von Michael Scott: Giacomo Meyerbeer ist uns nur als etwas grämlicher, strengblickender Herr des 2me Empire überliefert – nicht wirklich der Charakter, von den man sich eine komische Oper vorstellen kann, mit Ziege und latentem Wahnsinn nebst Schattentanz in einem wirklich absurden Plot. Aber – er hat´s geschrieben, Ziege oder nicht. Nach seinen triumphalen Grand-Opéra-Erfolgen Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète brachte Meyerbeer 1854 L’étoile du Nord heraus, der einen Wendepunkt in seinem Schaffen markierte.

Der Stoff des Etoile war eben eine historisch angesiedelte Opéra comique – im Wesentlichen handelte es sich um eine Überarbeitung des Feldlagers in Schlesien, das Meyerbeer 1847 für die Berliner Hofoper komponiert hatte (und ganz grundsätzlich ist eine Opéra comique nicht wirklich eine komische Oper, sondern im französischen Verständnis der Zeit eine Oper mit Sprechdialogen, möglicherweise heiteren Sujets, aber eben nicht mit durchkomponierten Rezitativen, unserer deutschen Spieloper gleich. Aber auch tragische Opern wie Roméo et Juliette nahmen ihren Anfang als Opern mit Dialogen an der Pariser Comique und wanderten dann mit Rezitativen an die Opéra, da waren die Pariser strikt und danach sehnte sich Offenbach). Meyerbeers nächstes Werk, Le Pardon de Ploermel, war dann ganz und gar unabhängig und original heiter.

„Dinorah“/Giacomo Meyerbeer/OBA

Das Werk: Diese Oper ist – wenn überhaupt – besser bekannt unter dem Namen Dinorah (während sie in Frankreich weitgehend unter dem ersten Titel lief – andere waren Die Wallfahrt nach Ploermel, The Pilgrimage of Ploermel oder Le Pardon de Notre-Dâme und Les Chercheurs). Die Premiere fand am 4. April 1859 in der Opéra-Comique in der Anwesenheit ihrer kaiserlichen Hoheiten Kaiser Napoleon III. und Kaiserin Eugénie statt. Musikalisch unterstrich das Ereignis die Bedeutung Meyerbeers, bewies seine große Virtuosität und seine Fähigkeit, sein Publikum in Begeisterung zu versetzen. Im Alter von 67 Jahren verließ der Quasi-Erfinder der Grand Opéra sein großangelegtes historische Genre, das ihn mehr als 30Jahre lang beschäftigt und berühmt gemacht hatte. Stattdessen komponierte er nun eine Schäferidylle.

L‘ Étoile du Nord und Dinorah waren nicht Meyerbeers erste Versuche mit dem Genre der Opéra comique. Als Student hatte er die Spieloper Abimelech komponiert, die 1813 in Stuttgart aufgeführt wurde, offensichtlich ohne Konsequenzen. Es dürfte jedoch unwahrscheinlich sein, dass sich irgendjemand, auch Meyerbeer selbst, nach 45 Jahren noch an dieses Werk erinnerte.

Dinorah ist sicher das einfachste, am wenigsten komplizierte der reifen Werke Meyerbeers, sie benötigt die wenigsten szenischen Hilfsmittel und verlangt die kleinste Besetzung. Doch obwohl das Werk auf den ersten Blick gar keine Ähnlichkeit mit Robert le Diable, Les Huguenots und Le Prophète zu haben scheint, zeichnet es sich dennoch durch die gleichen kühnen und malerischen Effekte und die für die Grand Opéra typische anspruchsvolle Aufmerksamkeit in der Detailgestaltung aus.

„Dinorah“: Finale in Compiegne 2002/TIC

Meyerbeers Theatererfahrung war enorm, und er überließ nichts dem Zufall. Wie bei seinen anderen Werken legte er auch bei der Dinorah großen Wert auf gründliche Probenarbeit, die weit über die bloße Vorbereitung auf den Premierenabend hinausging. Er nutzte die Proben vielmehr als Experimentierfeld, als eine Gelegenheit, alle möglichen Effekte auszuprobieren: zusätzliche Arien, Variationen in der Stimmführung, Kadenzen, alternative Orchestrierungen, Regieeinfälle und Bühnenbilder. Hier war die Gelegenheit für die Feinarbeit. Meyerbeer musste erst alles gesehen und gehört haben, die Meinungen aller Beteiligten gesammelt haben (nicht zuletzt die des Chefs der Claque ..), bevor er endgültig entschied, wie er alles haben wollte. Erst dann wurden die Veränderungen aufgeschrieben, wobei die musikalischen Abänderungen sorgfältig in die Partitur integriert wurden.

"Dinorah": Szene 2. Akt im Entwurf von Mühldorfer für Paris/OBA

„Dinorah“: Szene 2. Akt im Stich von Mühldorfer/OBA

Es gab wohl kaum einen Komponisten zu seiner Zeit, der derartig skrupulös mit der Aufzeichnung seiner Kompositionen umging. Sänger, Chor und Orchestermusiker erhielten genauste Anweisungen, so z.B. für den Gebrauch des Portamento und des Phrasierens oder für die präzise Ausführung von verschiedenen nicht-legato Markierungen: pique, martelle etc . Auf diese Weise wurde eine größtmögliche Ausdrucksvariation erreicht. Obwohl eine Meyerbeer-Partitur keine Anweisungen für alles enthält, bietet sie dennoch mehr Informationen über den gewünschten Aufführungsstil als die aller anderen wichtigen Komponisten. Vom heutigen Standpunkt aus macht das eine Wiederbelebung seiner Werke einfacher als die der Opern von z.B. Rossini oder Donizetti.

„Dinorah“: Frontespièce der Partitur/OBA

Verwirrende Vorspiele: Ursprünglich hatte Meyerbeer einen Einakter schreiben wollen und die renommierten Librettisten Barbier und Carré (und nicht Scribe!) für die Zusammenarbeit engagiert. Den Stoff entnahmen sie einer Sammlung von alten bretonischen Legenden, die der Forscher Emil Souvestre zusammengestellt hatte. Sie verwendeten Teile von zweien dieser Legenden als Grundlage für ihre Geschichte: Aus La Chasse aux tresors und La Kacouss de l’armour bastelten Barbier und Carré ein Libretto mit 3 Szenen und 3 Charakteren und nannten es Dinorah. Meyerbeer hatte das Ganze in kürzester Zeit vertont und zeigte das neue Werk Perrin, dem Direktor der Opéra-Comique. Perrin sah es (ähnlich wie Intendant Carvalho vom Theatre-Lyrique) geradezu als seine Pflicht an, für jedes Werk, das ihm angeboten wurde, Änderungen zu verlangen. (Carvalho ging dabei noch weiter und veränderte auch Klassiker wie Orphée und Don Giovanni.) Dinorah machte natürlich keine Ausnahme. Aber da Meyerbeer der renommierteste lebende Opernkomponist war, musste Perrin einige Tricks anwenden, um zu seinem Ziel zu gelangen. Was wirkte besser als Schmeichelei? „Nur ein einziger Akt von Ihnen, Maestro? Ist es möglich? Was sollen wir im Anschluss spielen? Ein neues Werk von Meyerbeer sollte abendfüllend sein… „ usw. usw.

Aber es funktionierte, zumal Meyerbeer selber definitiv eine geradezu manische Vorliebe für Veränderungen hatte. Er nahm das Manuskript mit an die Riviera, wo er stets seine Winter verbrachte, und baute es dort zu einem dreiaktigen Werk aus, erfand einen Chor hinzu sowie einige Nebenfiguren. Für die neuen Teile schrieb er nicht nur die Musik, sondern auch den Text. Zusätze kamen (laut Arsenty) in deutsch von Charlotte Birch-Pfeiffer und Meyerbeer selbst und wurden von Georges-Fréderic Burguis und Joseph Duesburg ins Französische übersetzt. Später, bei der Londoner Premiere in Covent Garden am 26. Juli 1859, schrieb er den Text für die Canzonetta des Ziegenhirten (eine für Constance Nantier-Didiée komponierte Travestierolle) und auch für die Rezitative, die in der nun italienischen Version den gesprochenen Dialog ersetzten. Barbiers und Carrés Anteil am Libretto macht insgesamt daher – abgesehen von der Entwicklung der eigentlichen Story – kaum ein Viertel aus.

„Dinorah“: Marie Cabel war die erste Titelsängerin/OBA

Nachdem die Oper fertig war, gab es eine weitere Verzögerung, bevor das Werk endlich auf die Bühne gehen konnte: Besetzungsprobleme! Meyerbeer wollte Marie Miolan-Carvalho als Dinorah und Jean Baptiste Fauré, aber die beiden waren bei verschiedenen Häusern unter Kontrakt: Miolan-Carvalho (die Erstsängerin der Carmen) am Haus ihres Mannes, Fauré (der erste Hamlet von Thomas) an der Opéra Comique. Schließlich akzeptierte Meyerbeer Marie Cabel als Dinorah und gab das Werk an die Opéra-Comique. Wahrscheinlich waren diese Verhandlungen jedoch eher eine Art Schattenboxen, das nur deswegen inszeniert worden war, um dafür zu sorgen, dass ein anderes Werk mit bretonischem Hintergrund (Limanders Les blancs et les bleus) von beiden Häusern abgelehnt werden würde, solange beide Intendanten noch die Hoffnung hatten, Dinorah für sich zu gewinnen.

„Dinorah“: Der Bariton Sainte-Froy als Hoel in der Uraufführung/OBA

Die Premiere unter der musikalischen Leitung Meyerbeers war ohne Zweifel ein großer Erfolg. Wie üblich hatte Meyerbeer dafür gesorgt, dass sein Werk gut auf genommen werden würde, doch offensichtlich war der Kritiker von L’Annee musicale wirklich enthusiastisch. Er lobte die Oper als die melodienreichste Meyerbeers, pries die lnstrumentationskunst des Komponisten, den Harmonienreichtum und die kühnen und neuartigen Modulationen. Auch die Story mit ihrem rustikalen Charme wurde gerühmt.

Verbreitung: Die Oper eroberte sich schnell einen festen Platz an der Opéra-Comique; 1874 sah die hundertste Vorstellung, und 1900 war sie mehr als 200mal gehört worden. Knapp vier Monate nach der Premiere kam Dinorah in einer italienischen Fassung nach Covent Garden. Bei dieser Gelegenheit sang Madame Miolan-Carvalho die Titelpartie zum ersten Mal und machte großen Eindruck. Die Oper wurde sechs Mal gespielt und erfuhr im folgenden Jahr noch einmal sechs Aufführungen; dazwischen gab es Versionen in englischer Sprache. In Deutschland hörte Coburg sie erstmals im Jahre 1859 (in der deutschen Übersetzung von Grünbaum). Es folgte im deutschsprachigen Raum die Königliche Oper in Berlin 1881. In Europa zählten Städte wie Brüssel 1859, Genf 1860, St. Petersburg 1860, Prag dto., Budapest dto. (in ungarisch!), Wien 1865, Florenz 1867, Barcelona 1868 (italienisch), Warschau 1870 (dto.), Stockholm 1870 (schwedisch!), Lissabon 1874 (italienisch) und schließlich Kopenhagen 1875 (dto ) zu den wichtigsten.

„Dinorah“: Adelina Patti war die bedeutende Dinorah ihrer Zeit/OBA

Die ersten amerikanischen Vorstellungen der Dinorah fanden in der Saison 1860/61 in New Orleans statt. Die Titelpartie wurde von einer Siebzehnjährigen gesungen, die einen überwältigenden Erfolg hatte und die berühmteste Interpretin dieser Rolle wurde: Adelina Patti, die damals am Anfang ihrer legendären Karriere stand. Innerhalb von zwei Jahren sang sie als Nachfolgerin von Miolan-Carvalho die Dinorah in Covent Garden. Sie trat in dieser Rolle in jeder Saison von 1869 bis 1884 mit wechselnden Hoels auf, darunter Francesco Graziani, Santley, Victor Maurel, Jean Lassalle und Antonio Cotogni. Als sie die Rolle schließlich aufgab, wurde die Oper nur noch einmal aufgeführt, bevor sie aus dem Repertoire verschwand. Patti verschaffte Dinorah den absolut internationalen Ruhm; sie sang die Oper in Berlin, New York, St. Petersburg, Wien und anderswo. Selbst der immer etwas sauertöpfische Wiener Kritiker Eduard Hanslick konnte sich in ihrer Interpretation für das Werk begeistern.

Seit der großen Zeit der Patti ist Dinorah einige Male für verschiedene Operndiven wieder ausgegraben worden. 1882 und 1883 wurde sie in Monte-Carlo von Marie van Zandt, der ersten Lakmé, gegeben, die 1892 auch damit eine einmalige Vorstellung an der Metropolitan Opera präsentierte. 1904 brachte Gatti-Casazza die Oper an der Scala für Maria Barrientos auf die Bühne; Giuseppe de Luca war der Hoel.

„Dinorah“: Auch der grosse Bariton Jean-Baptiste Faure (Thomas´ erster Hamlet) war Hoel/OBA

New York hörte sie 1907 am Manhattan Opera House während der Hammerstein Saisons mit der polnischen Sopranistin Regina Pinkert (ein Kritiker beschrieb das Werk als „tote Oper mit einer lebenden Ziege“); im folgenden Jahr scheint jedoch Luisa Tetrazzinis atemberaubende Virtuosität die Oper wiederbelebt zu haben. Dinorah war eine der Lieblingsrollen von Amelita Galli-Curci, die sie mit großem Erfolg im Herbst 1917 an der Chicago Opera sang. Wiederum Gatti Casazza sorgte dafür, dass die Oper für sie aufgeführt wurde, diesmal an der Metropolitan Opera im Jahre 1925. Es gab jedoch nur zwei Vorstellungen mit ihr, bei denen de Luca wieder der Hoel war. Michael Scott/ Geerd Heinsen

In den letzten Jahren ist die Oper in keinem Opernhaus von internationaler Bedeutung szenisch aufgeführt worden (naja, 2002 nun doch in Compiege), obwohl die „Schattenarie“ ein Konzert- und Schallplattenhit vieler berühmter Sopranistinnen – darunter Lily Pons, Maria Callas und Joan Sutherland – war. Die modernen Aufführungsserien liefen, neben einer von 1953 am Théâtre la Monnaie in Brüssel, 1983 in Triest am Teatro Verdi (Luciana Serra sang sauer die Titelpartie, natürlich in Italienisch/ Living Stage). Louis Jourdan, Intendant des renommierten Théâtre Imperial und Pionier in Sachen französische Oper, präsentierte Dinorah 2000 – Isabelle Philippe sang sehr niedlich die Titel-Partie, Armand Arapian den Hoel. Die reizende John-Dew-Aufführung in Dortmund (man erinnert die Regenschirme) geschah im selben Jahr. Dann brachte die Deutsche Oper Berlin das Werk konzertant im Oktober 2014 in der Berliner Philharmonie mit Patrizia Ciofi und Etienne Dupuis unter Enrique Mazzola, wie es bei cpo ( 555014-2) als CD herausgekommen ist…

Amelita Galli-Curci als Dinorah/ Victrola Book of Opera/Wikipedia

Von der Aufführung in Compigene gibt´s ein DVD-Video (Cascavelle VEL 7000), sehr süß. Die lange Zeit einzige Schallplattenaufnahme von Opera Rara (ORC5) mit der agil-insularen Deborah Cook/Dinorah und dem virilen Christian du Plessis/Hoel (neben der prachtvollen Della Jones in der Hosenrolle unter James Judd als Garant flotten Dirigats) enthält die Originalversion in französischer Sprache mit allen Zusätzen, die Meyerbeer für die Oper geschrieben hat, einschließlich der Ziegenhirten-Arie und den Rezitativen (!). Dies war 1996 mit Sicherheit eine Weltpremiere, da die Oper wahrscheinlich in Frankreich und anderswo nie vollständig aufgeführt worden ist und im Ausland nur die italienische Version (Serra, Living Stage) oder eine andere Übersetzung gespielt wurde.

Von allen Meyerbeer-Opern ist Dinorah wohl diejenige, die heute am einfachsten auf die Bühne zu bringen ist. Mit einer Ausnahme: die Ziege! Man fragt sich, wie Meyerbeer und seine Librettisten auf die Idee kamen, ein so störrisches und unsoziales Tier zu wählen. Die Ziege, die jahrelang an der Opéra-Comique mitwirkte, war ein echtes Komödiantentier. 1882 hatte man in Monte-Carlo jedoch weniger Glück. Die Ziege machte ihrem Charakter alle Ehre, lernte ihre Rolle nicht, schubste die Primadonna am Ende des 2. Aktes in eine Gasse und sprang schließlich selbst hinterher. Es ist wohl kaum nötig, die Auswirkung auf die dramatische Illusion zu beschreiben. Geerd Heinsen

(Dem Artikel liegt der Aufsatz von Michael Scott in der Beilage zur Aufnahme bei Opera Rara/ORC5 zugrunde; Bild oben: Poster der Pierre-Jourdan-Produktion der „Dinorah“ am Théâtre Imperial in Compiegne 2002 in der Ausstattung von Jean-Pierre Capeyron mit Isabelle Philippe, Armand Arapian, Frederic Mazotta und Lucille Vignon unter Olivier Opdeneck/ DVD-Still von Cascavelle VELD 7000/OBA). Geerd Heinsen).

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

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