Archiv für den Monat: September 2022

Barocker Zauberkasten

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Nie werde ich diese typisch französisch-eleganten LPs der Firma Erato vergessen: Diese schimmernden Covers mit den Blumen oder Obststilleben als Bilder vorne, mit der fabelhaft gestylten Optik und dem unverkennbaren, prägnanten Logo des griechischen Schriftzeichens (schon Tacitus sagte: cui nomen erato eaque brevi…).

Was für ein Cornocupium an (früh-)barocker Musik ließ sich hier finden. Komponisten  von denen ich bis dahin als Student noch nie etwas gehört hatte: Ingegneri, Carissimi, Marcello, Delalande, Jannequin, Goudimel, Cavalli, Bassano – eine Fülle an Musik und Komponisten, die mir absolut neu waren.

Im Schallplattenladen am Berliner Kudamm waltete Herr von Malottki, der ein Herz für uns arme, Studenten hatte. Er ließ uns diese luxuriösen Wunder hören, die ich mir nicht leisten konnte (25.- DMark, per Kopfhörer an der Schallplattenbar – das waren noch Zeiten). Dort begann meine Liebe zu Eric Tappy, der bei Erato der Haustenor war. Er sang fast alles dort. Und seine hochindividuelle, nicht wirklich schöne, aber durchaus auch sinnliche und kernige Stimme erfüllte mich mit einem Gefühl, das bis heute an Verehrung grenzt. Ich habe ihn als eleganten, stets früh-weißhaarigen Sänger dann später recht oft live gehört und erinnere mich an das damalige Musikfestival im Jura nahe Lausanne, open-air vor einem bezaubernden Holztheater an einem warmen Sommerabend, wo er der packende Nerone in Monteverdis Poppea war, wahnsinnig toll und unvergesslich.

Er war mein aller erster Monteverdi-Orfeo in dieser schönen braunen Pappschachtel mit dem stilisierten Titelhelden nebst Leier in antiker Pose darauf. Kein anderer hat es bislang geschafft, sich einen solchen Platz in meinem Herzen zu erobern. Seine unglaubliche Poesie, sein erfüllter Gesang, sein Flehen an die Geister und seine Klage in der Unterwelt lässt bis heute mich erschauern.

Zu Michel Corboz: Eric Tappy und Rachel Yakar in Monteverdis „Poppea“ in Zürich/Unitel

Tappy gehörte zum Hausensemble von Michel Corbos, der Schweizer Dirigent, der noch von Nikolaus Harnoncourt sich umfassend mit der Renaissance- und Barockmusik befasst und aufgenommen hat. Neben Ewerhart in Münster und Edwin Loehrer vom italienischen Rundfunk der Schweiz grub er bereits in den Sechzigern Monteverdi und seine Zeit aus. Und Monteverdi ist (neben Bach) auch der Eckstein der großen 74-CD-Box nun bei Warner (die in den 90ern die Erato nach deren Konkurs aufkaufte) erschienen ist: The complete Erato-Recordings (Baroque & Renaisance Eras, eine weitere befasst sich dann mit Corboz-Aufnahmen von Mozart etc., sogar Verdi, meistens mit dem Gulbenkian Orchester Lissabon (und ist in meinen Augen nicht mehr so gültig wie seine frühen Aufnahmen aus den Sechzigern/Siebzigern).

Zum Hausensemble von Michel Corboz gehörten denn auch für die frühen Aufnahmen nicht die internationalen, zum Abwinken bekannten Vokalkräfte jener Zeit, sondern Schweizer Spezialisten wie Luciana Ticinelli-Fattori, Maria Grazia, Magali Schwartz, das Ehepaar Stämpfli, Enrico Fissore, Francois Loup und natürlich der unverwüstliche Hugues Coenod, der bereits unter Nadia Boulanger in der Vorkiegszeit Monterverdi aufgenommen und der unter Noah Greenberg bei Columbia in Amerika neben Russell Oberlin dieses unglaublich tolle „Zeffiro torna“ Monterverdis eingespielt hatte (und ich erlebte ihn noch zwerchfellerschütternd als hinreißende, lüsterne Nymphe in Cavallis Calisto in Glyndebourne neben Janet Bakers Diana). Auch Philippe Huttenlocher darf man nicht vergessen, ein Debussy-Golo von Format und auf den Aufnahmen von Corboz nicht wegzudenken.

Erst später gings dann (leider muss man sagen) internationaler zu. Die Solisten waren dann Teresa Berganza, Margaret Marshall, Sandrine Piau, Barbara Schlick, Felicity Palmer, Birgit Finnilä, Helen Watts, Rene Jacobs, Kurt Equiluz, Anthony Rolfe Johnson und viele mehr. Sie alle sicher kompetent, aber meine Liebe hängt an den frühen Aufnahmen und ihren Solisten der ersten Stunde, die frisch, unverstellt und vielleicht auch weniger raffiniert musizierten, etwa auch Edwin Tarr und sein fabelhaftes Bläserensemble, dass für die Vor-Monteverdi-Zeit nicht wegzudenken war.

Zu Michel Corboz: Auch Magali Schwartz gehörte zum Sängerensemble/Discogs

Corboz´ Hausensemble war lange das Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne, prachtvoll geschult und hochmotiviert, wie man in der fast swingenden Vespro della beata Vergine Monteverdis mit den eindrucksvollen Doppelchören und den lebendigen Antiphonen hört (wieder die tollen Bläser von Edwin Tarr), die ein wichtiger Bestandteil dieser Aufnahme bei Erato/Warner ist. Monteverdi ist denn auch ein Löwenanteil der Aufnahmen gewidmet. Seine Missa wurde erwähnt, seine wunderbare Sammlung „Selva morale“ und eine Auswahl seiner Madrigale umfassen ein Weltall an Gefühlen, zumal sie auf die hohe Literatur der zeitgenössischen Dichter geschrieben sind. Aber die Krone ist für mich der besagte Orfeo, dem Tappy und seine Kollegen einen Drive und überzeitliche Auslegung zuteilwerden lassen, wie ich das später nie wieder gefunden habe. Und ganz ehrlich finde ich seine folgenden Erato-Einspielungen mit dem English Bach Orchestra und anderen nicht mehr so aufregend, wie auch das Gulbenkian später. Corboz verließ mit dem Ruhm auch seinen Urgrund und wurde allgemeiner.

Zu Michel Corboz: Wally Srampli war einer der frühen Sängerinnen für ihn/ Discogs

Natürlich kommen die Vorläufer Monterverdis zu Wort, bzw. zu Ton. Gabrieli ist ja einer der wichtigsten Polyphoniker vor ihm, und einmal ihn im Dom von Venedig zu erleben, war eines der bewegendsten Erlebnisse meines Lebens. Seine Sacrae Symphoniae und sein Magnificat lässt Corboz in klanglicher Pracht erschallen. Zudem ist es ein kluger Einfall von Warner, mit dem Komponisten Ingegneri, eben dem Vorläufer Monteverdis, zu beginnen (CD 1), mit dem ja fast alles anfing. Und wo sonst haben wir diese prachtvollen Dolce frutti mit ihrer wunderbaren Versammlung galanter canzoni als  sinnenfreudige Dokumente der Gonzaga- und Medici-Höfe, wo Schiffsschlachten im ersten Stock der Paläste stattfanden und die Troubadoure von Liebe sangen. Das schafft Cavallis Ercole amante mit einer etwas diskutablen Besetzung (Felicity Palmer et al.) nicht ganz, aber es spricht für Corboz und die Firma Erato, sich so früh an barocke Gesamtaufnahmen heran zu trauen, die sicher nicht gut verkauft wurden – die Zeit war dafür noch nicht reif, im Gegensatz zu heute. Pioniere sind eben auch Mutige. Auch in Sachen Vivaldi geht es dann weiter (so mit z. B.  Canto in Prato RV 623; In Furore giustissimae Irae RV 626; Dixit Dominus RV 594 & 595; Juravit Dominus dixit Dominus RV 594; O qui Caeli RV 631; Stabat Mater RV 621; Nisi Dominus RV 608; Lauda Jerusalem RV 609) – Sinnenfreude par excellence auch hier.

Zu Michel Corboz: Hugues Cuenod war eine Institution in Alter Musik, unverkennbar und unüberhörbar/Discogs

Der Blick auf die frühe Musik in Frankreich spricht für Michel Corboz´ musikalische Neugier. Die spannende Gesamt-Aufnahme von Charpentiers David et Jonathas mit der bezaubernden Colette Allioz-Lugas, dem frühen Paul Esswood (immer mein Schwarm unter den Countern) und natürlich Philippe Huttenlocher war die erste überhaupt und bringt uns frühes geistliches Drama aus Frankreich näher. Werke von Clement Janequin, Pierre Attaignant, Jacotin, Adrian Le Roy, Pierre Passereau, Josquin Desprez, Claudin de Sermisy, Adrian Petit Colico, Pierre Sandrin, Pierre Phalese, Pierre Certon und anderen ergänzen diesen Ausflug ins nahe Nachbarland der Schweiz.

Auch Johann Sebastian Bach wird gewürdigt, wenngleich etwas später und nicht in der ersten Phase von Corboz´ Erato-Aufnahmen (Matthäus-Passion BWV 243; Johannes-Passion BWV 245; Weihnachts-Oratorium BWV 248; Magnificat BWV 243 (in zwei Einspielungen); Kantaten; Messe h-moll BWV 232 in drei Einspielungen; Missae breves und vieles meh. Namentlich seine kleinen Messen waren damals neu und so bedeutend schwungvoller, als man sie von Richter hätte hören können. Auch hier macht sich ein Lebensgefühl aus der Region jenseits der Alpen, eine cisalpine, franco-italienische Sinnlichkeit hörbar, wie wir sie – die Kinder der Gardasee-Urlaubs-.Generation – bis dahin nicht zu Hause erlebten. Vielleicht ist es dieses Süd-Schweizer Lebensgefühl, zwischen Frankreich und Italien, zwischen dieser gallischen Strenge und südlicher Sinnlichkeit, die sich in diesen Aufnahmen widerspiegelt und so gar nichts von der calvinistischen Zugeknöpftheit der Nordschweiz hat.

Zu Michel Corboz: Philippe Huttenlocher war der Bariton vom Dienst bei vielen Aufnahmen der Erato/Huttenlocher

Das eben liebe ich an Michel Corboz. Diese Lebensfreude, dieses eben nicht sinnenferne Musizieren, wie wir es heute von der Alten Musik zur Genüge und zum Verdruss kennen, und wo uns eingeredet wird, man habe damals so vibratoarm und frugal musiziert. Seine Instrumente und Stimmen sind zwar sicher auch historisch orientiert, aber eben vibratoreicher, sinnlicher, wohlklingender, lebenslustiger und unerhört präsent. Es ist diese cisalpine Freude am Leben, die uns hier begegnet. Und deshalb ist diese erste Box (von zweien), die das Gesamtwerk Corboz´ bei seiner treuen Stammfirma Erato vorstellt, ein so unerhörter Gewinn für Liebhaber früher Musik. Agogisch, prall an Lust, wunderbar gesungen. Was will man mehr? Ich nicht. Danke an Warner und an Michel Corboz. Geerd Heinsen

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Michel Corboz – The Complete Erato Recordings (Renaissance & Baroque Eras)  Mit Werken von: Benedetto Marcello (1686-1739) , Claudio Monteverdi (1567-1643) , Johann Sebastian Bach (1685-1750) , Antonio Vivaldi (1678-1741) , Johann Christian Bach (1735-1782) , Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Francesco Cavalli (1602-1676) , Georg Friedrich Händel (1685-1759) , Henry Purcell (1659-1695) , Alessandro Scarlatti (1660-1725) , Claude Goudimel (1510-1572) , Michel Richard Delalande (1657-1726) und weitere.
Mitwirkende: Colette Alliot-Lugaz, Teresa Berganza, Margaret Marshall, Sandrine Piau, Barbara Schlick, Felicity Palmer, Wally Staempfli, Rachel Yakar, Bernarda Fink, Alicia Nafe, Birgit Finnilä, Helen Watts und weitere. 

Claudio Monteverdi: L’Orfeo (Gesamtaufnahme in zwei Einspielungen); Vespro della Beata Vergine (in zwei Einspielungen); Missa a 4 voci da capella; Selva Morale e Spirituale (Gesamtaufnahme); Madrigale aus den Büchern 2, 4-8 +Marc‘ Antonio Ingegneri: Motette „Tenebrae factae sunt“;

Lamentations de Jeremie +Alessandro Scarlatti: Missa ad usum Cappellae Pontificiae; Motetten „Intellige clamorem meum“, „Salvum fac populum tuum“, „Exaltabo te Domine quoniam“, „Domine vivica me“, „Ad te Domine levavi“, „Exultate Deo adjutori“ +Claude Goudimel: Messe „Le Bien que j’ay“; Or sus tous Humains;

Que Dieu se Montre Seulement; Goudimel Laisse moi desormais; Mon Coeur Rempli; O Seigneur; Du Fons de ma Pensee +Michel Richard Delalande: De Profundis; Regina coeli +Giovanni Gabrieli: Sacrae Symphoniae; Canzon primi toni; Ergo rogabo ad Patrem; Magnificat +Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion BWV 243; Johannes-Passion BWV 245; Weihnachts-Oratorium BWV 248; Magnificat BWV 243 (in zwei Enspielungen); Kantaten BWV 11, 58, 78, 187, 198; Messe h-moll BWV 232 (in drei Einspielungen); Missae breves BWV 233-236; Sancti BWV 237-241; Christe eleison BWV 242; Cembalokonzerte BWV 1052, 1055, 1056 +

Antonio Vivaldi: Glorias RV 588 & 589; Kyrie RV 587; Credo RV 591; Beatus Vir RV 597 & 598; Nulla in Mondo Pax sincera RV 630; Magnificat RV 610; Canto in Prato RV 623; In Furore giustissimae Irae RV 626; Dixit Dominus RV 594 & 595; Juravit Dominus dixit Dominus RV 594; O qui Caeli RV 631; Stabat Mater RV 621; Nisi Dominus RV 608; Lauda Jerusalem RV 609 +Giacomo Carissimi: Historia di Jephte; Historia di Ezechias; Historia di Abraham et Isaac; Motetten „O quam pulchra es“, „O Vulnera doloris“, „Salve, salve Puellule“; Tolle sponsa; Messa a otto voci +Marc-Antoine Charpentier: David et Jonathas (Gesamtaufnahme); Messe pour les trepasses; Motet pour les trepasses; Miserere des Jesuites; Te Deum; Salve Regina; Tenebrae factae sunt; In Nativitatem Domini canticum; Le Jugement dernier; Beatus vir; Extremum Dei Judicium +Bendetto Marcello: 7 Psalmen „L’Estro poetico-armonico“ +Johann Christian Bach: Cembalokonzerte op. 7 Nr. 1-4 +Francesco Cavallí: Ercole amante (Gesamtaufnahme) +

Und zum Schluss natürlich noch einmal Eric Tappy, hier 1965 in „La finta giardinera“mit Teresa Stich-Randall am Théâtre de Champs-Elysées in Paris (aus dem Buch „Tappy l´enchanteur“ von Myriam Meuwly bei Edition Favre

Georg Friedrich Händel: Der Messias (in der Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart); Muzio Scevola-Ouvertüre; , Orchesterstücke aus Rodrigo; Orchesterstücke aus Il Pastor fido; Silla-Ouvertüre +Henry Purcell: Dido and Aeneas (Gesamtaufnahme) +La Chanson et la Danse (Paris 1540) – Werke von Clement Janequin, Tilman Susato, Pierre Attaignant, Jacotin, Adrian Le Roy, Pierre Passereau, Josquin Desprez, Claudin de Sermisy, Adrian Petit Colico, Pierre Sandrin, Pierre Phalese, Pierre Certon +La Chanson de Lausanne – Le Crieur public; Le Chant du Paysan; Te Voici Vigneron; Au Petit Jardin +Chansons et Madrigaux de la Renaissance avec leur Double orne par Bassano; Künstler: Colette Alliot-Lugaz, Teresa Berganza, Margaret Marshall, Sandrine Piau, Barbara Schlick, Felicity Palmer, Wally Staempfli, Rachel Yakar, Bernarda Fink, Alicia Nafe, Birgit Finnilä, Helen Watts, Paul Esswood, Rene Jacobs, Kurt Equiluz, Anthony Rolfe Johnson, Philippe Huttenlocher, Gino Quilico, Jose van Dam, Ruud van der Meer, Maria Joao Pires, Ensemble Vocal de Lausanne, Maitrise de l’Opera National de Lyon, Ensemble Instrumental de Lausanne, Gulbenkian Orchestra, Orchestre de l’Opera National de Lyon, Drottningholm Baroque Ensemble, Michel Corboz Label: Erato, ADD/DDD, 1964-1996: Warner Erato 01902962167463 74 CDs ; (erschienen 2022)

Italienische Hinterlassenschaften

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Bei Brilliant Classics gibt es eine neue CD mit vier relativ unbekannten Kantaten aus Händels früher Schaffenszeit in Italien. Die Thematik dieser sogenannten, auf italienische Libretti geschriebenen Rom-Kantaten ist zumeist feierlich, pastoral oder amourös; sie sind häufig für ein, zwei oder drei Stimmen mit Instrumentalbegleitung besetzt. Für die Einspielung dieser vier Kantaten stand das erfolgreiche, seit 2000 bestehende, auf italienische Musik des 17.und 18. Jahrunderts spezialisierte Gesangs- und Instrumental-Ensemble Fantazyas unter der stringenten Leitung seines Gründers Roberto Balconi zur Verfügung.

Den Auftakt bildet die recht kurze Jagd-Kantate Diana Cacciatrice (HWV 79) für Sopran, Echo-Sopran, Trompete, 2 Violinen und B.c.  Das Besondere dieses kleinen Werkes ist eine Arie mit Echo-Sopran und Trompetensolo. Mit letzterem geht es auch zu Beginn im Marsch frisch auf zur Jagd. Carlotta Colombo stellt die Kantate mit lockerem, klarem Sopran vor. In der ersten Arie Foriera la tromba wird nur die Solo-Trompete auch als Echo eingesetzt, wobei Gabriele Cassone mit eleganter Tongebung seiner Barock-Trompete und kaskadenartigen Läufen brilliert.  Erst bei der Arie Alla caccia, alla caccia gesellt sich klanglich passend Maria Dalia Albertini als Sopran-Echo dazu.

Die Kantate für Sopran, zwei Violinen und B.c. Alpestre Monte (HWV 81) dagegen ist eine grausame Geschichte von Verrat und Selbstmord. Da hat Carlotta Colombo Gelegenheit zu zeigen, dass sie auch dramatische Aufschwünge, verbunden mit melancholischem Schmelz, beherrscht. Große Intervallsprünge gelingen ihr ebenso leicht wie kleine Schnörkel und Verzierungen, die im Barock-Gesang unerlässlich sind.

Das wohl bekannteste Werk dieser Aufnahme ist Tu fedel? Tu costante? (HWV 171) für Sopran, zwei Violinen und B.c., in der die Treue wieder einmal zum Thema gemacht wird. Da kommen vor allem blitzsaubere, brillante Koloraturen Carlotta Colombos zum Tragen, die sie in eine Reihe mit Emma Kirkby stellen.

Die Serenade genannte Kantate für 2 Soprane, Alt, 2 Solo-Violinen und B.c. Olinto pastore arcade alle glorie del Tebro (HWV 143) ist das längste Werk dieser CD. Die drei Solosänger stellen eine allegorische Diskussion dar zwischen dem Hirten Olinto (Carlotta Colombo), dem Fluss Tiber (Marta Fumagalli) und der Verkörperung des Ruhmes (Maria Dalia Albertini); dabei geht es darum, dass der bescheidene Hirte (eine versteckte Anspielung auf Händels damaligen Gönner) Rom wieder zu alter Größe führen wird. Hier wechseln sich viele kurze Rezitative – einzeln oder im Zwiegespräch – mit ebenfalls kurzen Arien ab (die längste dauert 4’16 Min.), die den einzelnen Sängerinnen dennoch genügend Raum zur Entfaltung ihrer Stimmen geben. Da ist Carlotta Colombo besonders effektvoll in der kriegerischen, mit schwierigen Koloraturen gespickten Bravour-Arie Alle voci del bronzo guerriero, punktet aber auch mit weichen Bindungen in Oh! Come chiare e belle. Marta Fumagalli führt ihren fülligen Alt im piano besonders schlank und erfreut mit der koloraturreichen, vorwärtsdrängenden Wiedergabe von Io torno a sperare sowie mit entschiedener Dramatik in Piu non spero di lauro guerriero. Der etwas lyrischere Sopran von Maria Dalia Albertini fügt sich gut zu den beiden anderen Stimmen: Mit den ruhig und klangvoll ausgesungenen Verzierungen in Caro Tebro, amico fiume überzeugt sie ebenso wie mit der flotten Arie Tornami a vagheggiar. Alle drei verbinden sich in einem Art „statement“ als kurzes Fazit des Ganzen mit Viva un astro si bello.

Das Instrumentalensemble mit allen Solo-Instrumentalisten unterstützte die Sängerinnen durchweg aufs Beste, so dass es eine Freude ist, diese CD zu hören, wobei die Leistung des alle inspirierenden Dirigenten Roberto Balconi dazu entscheidend beiträgt (BRILLIANT CLASSICS 96478). Marion Eckels

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Während seines Aufenthaltes in Italien (ca. 1706–1710) schrieb Georg Friedrich Händel (1685-1759) mehr als 80 Kantaten, zwei davon sind auf der vorliegenden CD zu hören. Trotz Händels Berühmtheit gibt es wenige Aufnahmen der Kantaten, die meisten davon sind schwer zu finden. Diese Einspielung macht die frühen Werke leicht zugänglich und ist somit eine Referenz, wenn auch nur standardmäßig.

Der dramatische Monolog, Armida abbandonata, (HWV 105; 1707), der Armidas Kummer darstellt, nachdem Rinaldo sie verlassen hat, ist ein interessanter Kontrast zu der Geschichte ihrer unmöglichen Liebe in Händels Oper Rinaldo (1711). Das Epos La Gerusalemme liberata (1575) von Torquato Tasso ist die Quelle dieses Themas, das häufig im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts von Komponisten wie Jean-Baptiste Lully und Christoph Willibald Gluck vertont wurde.

Händels Kantate für Solosopran schildert Armidas wechselnde Gefühle, als sie über ihren verlorenen Geliebten nachdenkt: Wut, Sehnsucht, Liebe und Verzweiflung. Armida wurde von Kathryn Lewek mit ausreichender Expressivität und technische Kompetenz gesungen. Ein größerer Kontrast zwischen Armidas emotionalen Zuständen würde diese Aufnahme überzeugender machen.

Der unbekannte Librettist erzählt die Geschichte Apollo e Dafne, HWV 122 (1709-1710), ursprünglich aus Ovids Metamorphosen (8 n. Chr.), auf ungewöhnliche Weise. Diese zweistimmige Kantate thematisiert die erbärmlichen Versuche des Gottes, die Nymphe zu verführen, während Amor, der Auslöser für Apollos leidenschaftliches Verlangen, von der Handlung ausgeschlossen ist. Apollos Enttäuschung steht im Mittelpunkt: Ein Gott kann von einer sterblichen Frau nicht bekommen, was er will, weil ihre Keuschheit durch die Verwandlung in einen Baum geschützt wird.

Durch ihre bewundernswerten Darstellungen verleihen John Chest (Apollo) und Kathryn Lewek (Daphne) ihren Figuren Lebendigkeit. Da diese Aufnahme im Januar 2020 in Lonigo (Italien) entstand wäre es wünschenswert gewesen, zwei Muttersprachler für diese Rollen zu engagieren, um den Text den zusätzlichen Hauch von Flüssigkeit zu verleihen.

Il pomo d’oro spielt tadellos mit Klarheit, Lebendigkeit und schnellen aber keineswegs gehetzten Tempi. Das kleine Ensemble vermittelt instrumentale Farbigkeit und Abwechslung, sodass weder Monotonie noch Trockenheit aufkommen. Francesco Corti dirigiert vom Cembalo mit Intelligenz und Urteilsvermögen für Tempi, Pausen und Dynamik, und es gelingt ihm eine dramatische Spannung zu erzeugen.

Die Verpackung ist adäquat: ein zweiteiliges Digipak mit einem 27-seitigen Begleitheft auf der rechten Innenseite eingeklebt sowie der CD auf der linken Seite. Das Heft umfasst das italienische Libretto mit englischer Übersetzung und einen ausführlichen Aufsatz von Suzanne Aspden ausschließlich auf Englisch. Der Einführungstext erklärt die thematischen Beziehungen zwischen der Ouvertüre B-Dur, HWV 336 und den Auszügen aus der Almira-Suite, HWV 1. Wäre die ganze Suite aufgenommen worden, dann gäbe es noch mehr Gründe, diese Veröffentlichung zu loben (Georg Friedrich Händel Armida abbandonata und Apollo e Dafne mit Kathryn Lewek, John Chest, Il pomo d’oro, Francesco Corti; Pentatone PTC 5186 965). Daniel Floyd

The unknown Sullivan

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Dutton Epoch setzt in Zusammenarbeit mit der BBC seine spannende Arthur-Sullivan-Reihe fort, welcher auch abgesehen von seinen herrlichen Operetten einer der hörenswertesten britischen Komponisten des 19. Jahrhunderts für mich ist. Die Neuerscheinung (Dutton CDLX 7404), eine mit beinahe 82 Minuten prall gefüllte Disc, enthält neben der einaktigen Ballettmusik zu L’île Enchantée (1864) den Procession March (1863), die Ouvertüre zur Oper The Sapphire Necklace (1863/64) sowie Orchestrierungen von drei der insgesamt sechs Day Dreams (1867), ursprünglich Klavierstücke. Es sind also sämtliche Werke aus der Frühphase Sullivans, damals Anfang seiner Zwanziger, lange vor seinem späteren Weltruhm. Es zeichnet verantwortlich das in diesem Repertoire grandiose BBC Concert Orchestra unter der begnadeten Leitung von John Andrews.

Schon vor etwa 30 Jahren spielte Marco Polo die Musik zum Ballett L’île Enchantée erstmals ein (später bei Naxos neu aufgelegt), doch bedient sich der Bearbeiter Robin Gordon-Powell einer kritischen Edition, die den seitherigen neuen Erkenntnissen Rechnung zollt. Kleinere Unterschiede sind insofern die Folge, auch wenn für den Nichtfachmann vor allen Dingen die insgesamt noch überzeugendere Gesamtinterpretation von Belang sein dürfte. Tatsächlich profitiert das Ballett vom labeltypischen State-of-the-Art-Klangerlebnis, das keine Wünsche offenlässt. Bereits die gewöhnliche CD-Variante genügt hohen Ansprüchen; sie wird freilich durch die hybride SACD-Spur ergänzt, welche neben Stereo auch Mehrkanal anbietet. Zur Ballettmusik selbst ist zu sagen, dass sie überwiegend lyrisch daherkommt und theatralische Dramatik bis auf wenige Ausnahmen (Sturm und Scène de jalousie) ausbleibt. Der seinerzeit in England noch vorherrschende Einfluss Mendelssohns ist nicht zu überhören. Was die Orchestration anbelangt, muss Sullivan indes keine Vergleiche scheuen. Kurioserweise diente diese Ballettmusik als angehängtes Tanzdivertissement am Ende von Bellinis Oper La sonnambula, wie es seinerzeit in Covent Garden üblich war, wenn die Oper selbst kein Ballett aufwies. Erwähnenswert ist zudem, dass Teile der Sullivan’schen Musik in einigen seiner nachfolgenden Werken Wiederverwendung fanden (so in Thespis, The Merchant of Venice, The Merry Wives of Windsor, Macbeth und Victoria and Merrie England).

Der feierliche Marsch – hier in Weltersteinspielung – entstand anlässlich der Hochzeit des damaligen Prince of Wales „Bertie“, des Sohnes Königin Victorias und späteren Königs Eduard VII., mit Alexandra von Dänemark. Die Orchesterfassung wurde hierzu vom selben Robin Gordon-Powell gekonnt rekonstruiert und editiert, indem er in Drury Lane gefundene Orchesterparts mit einem existenten Blasorchester-Arrangement kombinierte. Der so bezeichnete Procession March, achteinhalb Minuten lang, erfüllt glänzend seinen zeremoniellen Zweck und reiht sich ein unter die Festmärsche des späteren 19. Jahrhunderts.

Die zehnminütige Opernouvertüre zu The Sapphire Necklace wurde zwar bereits ebenfalls durch Andrew Penny für Marco Polo eingespielt, allerdings bedient sich die Dutton-Aufnahme einer wiederum von Gordon-Powell verantworteten Neuorchestrierung, anders als die seinerzeit von Roderick Spencer besorgte. Beide griffen auf eine Bearbeitung für Militärkapelle von Charles Godfrey, Jr., zurück. Dieses glänzend komponierte Vorspiel weist bereits in die Richtung der späteren spritzigen Operettenouvertüren Sullivans.

Heiterkeit herrscht in den Day Dreams vor, welche bereits 1934 von Herman Finck für Orchester gesetzt wurden. Die hier vorliegende Bearbeitung geht ein weiteres Mal auf Arrangeur Gordon-Powell zurück. In seinen drei, jeweils etwa dreiminütigen Sätzen entspricht dieses Werk am ehesten einer Suite, wobei sich vom Höreindruck her neuerlich der Name Mendelssohn auftut.

Die 2021 im Watford Colosseum in London entstandenen Einspielungen stellen also eine sehr begrüßenswerte Diskographie-Erweiterung in Sachen Arthur Sullivan dar. Die Textbeilage ist – wie bei Dutton nicht anders zu erwarten – vorzüglich. Daniel Hauser

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Bekanntlich beruht Arthur Sullivans Weltgeltung auf seinen Operetten, die im kongenialen Zusammenwirken mit W. S. Gilbert entstanden sind. Weniger bekannt ist zumindest hierzulande Sullivans große Bewunderung für William Shakespeare, die sich in der Bühnenmusik für nicht weniger als fünf Theaterstücken ausdrückte. Den Anfang machte bereits 1860/62 – Sullivan war kaum zwanzig – die Bühnenmusik zu The Tempest (Der Sturm). Die Mendelssohn-Nähe ist nicht abzustreiten und als Hommage zu begreifen. Tatsächlich entstand das einstündige Werk während eines Aufenthalts Sullivans in Leipzig und weiß durch jugendliches Feuer für sich einzunehmen. Orchestral als besonderes Highlight ist das Vorspiel zum vierten Akt hervorzuheben.

Über ein Vierteljahrhundert später, 1888, beschloss die Bühnenmusik zu Macbeth als fünfte und letzte die Shakespeare-Beschäftigung des Komponisten. Der Umfang ist mit etwa 55 Minuten ähnlich, die Umstände waren indes gänzlich andere, stand der nunmehr 46-Jährige, mittlerweile Geadelte, auf der Höhe des Lebens und Ruhmes. Einen solchen Sinn für Dramatik hätte manch einer Sullivan kaum zugetraut, doch darf gerade die Macbeth-Ouvertüre als ein Glanzpunkt in seinem Werkschaffen gelten. Die rein instrumentalen Nummern sind insgesamt am überzeugendsten, darunter die Vorspiele zu den Akten 2, 3, 4, 5 und 6.

Den Gesangspart übernehmen die bestens disponierten BBC Singers und (in The Tempest) die beiden Sopranistinnen Mary Bevan und Fflur Wyn idiomatisch. Als Sprecher fungiert Simon Callow, der sich in Macbeth – wo er alle Rollen spricht – eines zuweilen stark hervortretenden schottischen Akzents bedient und etwas übers Ziel hinausschießt. Begleitet werden sie vom BBC Concert Orchestra unter John Andrews.

Wiederum ist es Dutton Epoch und der BBC zu verdanken, dass nunmehr endlich vollständige Einspielungen der beiden Bühnenmusiken vorliegen (Dutton 2CDLX 7331). Gleichsam als Beigabe erklingt die knapp 13-minütige Marmion-Ouvertüre, ein hörenswertes Stück von 1867 zu einer Vorlage von Walter Scott, hier erstmals ungekürzt. Scotts gleichnamiges Gedicht nimmt Bezug auf die Schlacht von Flodden Field (1513) zwischen England und Schottland, die der schottische König Jakob IV. mit dem Leben bezahlte. Klanglich genügt die hybride SACD audiophilenAnsprüchen (Aufnahme: Watford Colosseum, Februar/März 2015). Die Textbeilage von Will Parry ist mustergültig. Daniel Hauser

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Gilbert und Sullivan sind in England das, was Johann Strauss Sohn in Österreich und Jacques Offenbach in Frankreich darstellen. Im deutschsprachigen Raum tun sich die Bühnenwerke des berühmten Duos, die irgendwo zwischen komischen Opern und Operetten stehen, eher schwer, was mit den Eigenheiten des britischen Humors zusammenhängen mag.Arthur Sullivan (1842-1900), der 1883 von Queen Victoria zum Ritter geschlagene Komponist, hat allerdings weit mehr komponiert, was selbst in seiner Heimat zuweilen in Vergessenheit gerät. Naxos legt nun eine eigene, schon bejahrte Marco-Polo-Produktion aus dem Jahre 1992 neu auf (Naxos 8.555181).

Wie könnte es anders sein, als dass sich der Tondichter nicht auch der Werke des englischen Nationalbarden William Shakespeare hätte annehmen sollen. Mit der Bühnenmusik zu The Merchant of Venice (1871) und Henry VIII (1877) schuf Sullivan zwei seiner attraktivsten Kompositionen abseits der Opern. Erstere wurde für eine Produktion des Prince’s Theatre in Manchester geschrieben und konzentriert sich auf eine einzige Szene, ein aufwendiges Maskenspiel. Letztere entstand für das Theatre Royal in Manchester, bezieht sich auf den fünften Akt des Historiendramas und wurde in Bearbeitungen gerade bei Blas- und Militärkapellen populär.

Bei der hier ebenfalls inkludierten Ouvertüre zu The Sapphire Necklace (1864) handelt es sich um das Vorspiel zu einer gleichnamigen Oper, deren Libretto der Musikkritiker Henry Chorley beisteuerte. Sie gelangte gleichwohl nie zur Aufführung (was nicht zuletzt an der Qualität des Textes gelegen haben soll). Einzig zwei Vokalnummern sowie ein Arrangement der Ouvertüre für Militärkapelle von Charles Godfrey, Jr., wurden später publiziert. Zum Zwecke dieser Einspielung reorchestrierte Roderick Spencer das Blaskapellenarrangement neuerlich im Stile von Sullivans Originalkomposition. Das Ergebnis darf tatsächlich als durchaus authentisch klingend bezeichnet werden.

Die Disc wird beschlossen durch die Ouvertüre C-Dur „In Memoriam“ (1866), die kurz nach Sullivans Irish Symphony entstand und insofern als Hauptwerk seiner sinfonischen Frühphase zu bezeichnen ist. Sie ist seinem kurz davor verstorbenen Vater gewidmet, aber indes kein bloß tieftrauriges Stück, sondern auch ein treffliches musikalisches Abbild des viktorianischen Britannien.

 Andrew Penny und das irische RTÉ Concert Orchestra haben einen erwartbar idiomatischen Zugriff. Als Solist in den beiden Liedern der Shakespeare-Stücke agiert überzeugend der Tenor Emmanuel Lawler. Die sehr gute Klangqualität und das solide Booklet runden diese Neuauflage der vergriffenen Einspielung adäquat ab. Daniel Hauser

Vokale Opulenz

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In Christof Loys erfolgreicher Inszenierung von Riccardo Zandonais Francesa da Rimini an der Deutschen Oper Berlin war Jonathan Tetelmans als Paolo ein Mann wie aus dem Bilderbuch. Schon bei der ersten Begegnung war Francesca seiner Schönheit und sinnlichen Ausstrahlung verfallen. Zur Erscheinung korrespondierte der baritonal getönte, virile Tenor mit potenten Spitzentönen. Aus gutem Grund hat die DG den chilenischen Sänger exklusiv verpflichtet und mit ihm nun das erste Recital veröffentlicht (aufgenommen Ende 2021 in Las Palmas). Es trägt schlicht den Titel „Arias“ und offeriert bekannte Hits neben einigen Raritäten (002894862927). Erwartungsgemäß finden sich im Programm auch zwei Ausschnitte aus Zandonais Oper – die Szenen Francesca/Paolo aus dem 3. Akt „Paolo, datemi  pace“ und „Perchè volete voi“. Die Sopranistin Vida Mikneviciuté ist dem Tenor eine inspirierende Partnerin mit flirrender Stimme, die den Rausch des Schlussduettes mit ihm bis zur Neige auskostet. Tetelman kann den starken Eindruck seines Live-Auftrittes hier wiederholen und mit sinnlicher Pracht seiner Stimme prunken sowie mit spannender Gestaltung imponieren.

Eingeleitet wird die CD mit Enzos „Cielo e mar“ aus Ponchiellis La Gioconda – schon beim ersten Ton ist man gefangen von der puren Schönheit des Klanges von Tetelmans Stimme. Sie vereint maskuline Potenz mit lyrischer Empfindsamkeit, was weiche Bögen und träumerische piani bezeugen.

Das Verismo-Repertoire ist die Spezialität des Tenors, was auch der nächste Titel, Loris’ „Amor ti vieta“ aus Giordanas Fedora, bestätigt. Schwelgerisch vom Orchester eingeleitet, nimmt der Sänger diese Vorgabe auf und lässt die Stimme in breitem Fluss strömen. Später folgen noch Maurizios „La dolcissima effigie“ aus Cileas Adriana Lecouvreur, das er wunderbar schwärmerisch beginnt und mit betörender dolcezza beendet,„Come un bel dì di maggio“ aus Giordanos Andrea Chénier in visionärer Trunkenheit und Turiddus fiebrig bebendes „Mamma, quel vino è generoso“ aus Mascagnis Cavalleria rusticana.

Mit drei Titeln ist Verdi der am häufigsten vertretene Komponist. Aus seinem Frühwerk I due Foscari erklingt die Arie des Jacopo, „Non maledirmi“. Sie ist von erregtem Duktus, was der Sänger in seiner dramatischen Interpretation übernimmt. Die große Szene des Alvaro, „La vita è inferno“/“O tu che in seno agli angeli“, aus La forza del destino demonstriert Tetelmans dramatisches Potential auf dem Wege zu Otello, Manricos Arie „Ah! Sì ben mio“ und die Stretta „Di quella pira“ aus dem Trovatore seine belkantistischen Fähigkeiten. Die Verve der Stretta ist überwältigend, nicht weniger überrumpelnd sind die Spitzentöne, mit denen er seine Interpretation krönt. Wo Verdi ist, darf Puccini nicht fehlen, der hier mit Pinkertons „Addio, fiortito asil“ aus Madama Butterfly vertreten ist. Es ist eine Nummer, in welcher der Tenor seine Stimme generös strömen lassen kann. Zwei französische Beiträge ergänzen das Programm – Josés berühmte Blumenarie aus Bizets Carmen und Werthers „Pourquoi me réveiller“ aus Massenets gleichnamiger Oper. Beide stattet er mit reichen lyrischen Valeurs aus. Bleibt Lionellos (Lyonels) „M’apparì tutt’amor“ aus Flotows Martha, welches den Fremdkörper der Anthologie darstellt, denn dafür fehlen dem Sänger Schmelz und Süße. Offenbar wollte er die Nummer ins Programm aufnehmen, weil sie von den berühmtesten Tenören bis hin zu Caruso interpretiert wurde. In seiner Interpretation wirkt sie zu dramatisch und in der Schlussphase forciert. Aber das ist ein marginaler Einwand angesichts von Tetelmans überwältigendem Material und seines gestalterischen Vermögens. Schon jetzt ist man gespannt auf die nächsten Zeugnisse seiner Kunst.

Das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria leitet Karel Mark Chichon, der die fiebrig-nervöse Musik Zandonais, aber auch das Schillern Puccinis und Schwelgen Verdis effektvoll ausbreitet. Bernd Hoppe

Mitreissend

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Trotz der heftigsten Corona-Turbulenzen nie aus der Ruhe und von der Gestaltung eines anspruchsvollen Programms abbringen ließ sich das alljährlich im Herbst stattfindende Donizetti-Festival der oberitalienischen Stadt Bergamo, und das Genueser Label Dynamic wird nicht müde, die  Produktionen auf CD und als Video auf den Markt zu bringen. Zu ihnen gehört auch die Claudio Toscani zu verdankene neue kritische Edition von La Fille du Régiment, für Paris als opéra comique mit gesprochenen Rezitativen komponiert und den Zuschauer mit einigen Überraschungen, so einer hochvirtuosen Kadenz von Tonios Arie im zweiten Akt, konfrontierend. Diese war vom Komponisten kurz nach der Uraufführung, wohl wegen der unzulänglichen Gestaltung durch den damaligen Tenor, gestrichen worden.

Befremdlich wirkt auf den Tiroler Berge erwartenden Zuschauer erst einmal das mittelamerikanischen Einfluss suggerierende Bühnenbild von Angelo Sala, ebenso die Kostüme von Maykel Martinez in grellen Farben, beides der Tatsache zu verdanken, dass es sich um eine kubanisch(!)-italienische Gemeinschaftsproduktion handelt, die auch am Teatro Lirico Nacional de Cuba gezeigt wurde, ehe sie im November 2021 nach Bergamo kam. Es geht also nicht mehr um den Kampf des napoleonischen Heeres gegen Tiroler Bauern und Adel, sondern um den kubanischer Revolutionäre gegen die einheimische Oberschicht und deren Verbindung zu nordamerikanischen Geldgebern. So sind Soldaten und Volk nicht nur bunt gekleidet, sondern schwingen außer Harken oder Gewehr auch den Pinsel, um großflächige Gemälde à la Raul Martinez aus dem Volksleben zur Vollendung zu bringen, während die Oberschicht schwarz-weiß gewandet ist, die Kostüme reichlich mit stars and stripes wie auch Dollarzeichen versehen sind, um die Abhängigkeit von der US-Währung zu dokumentieren. Das alles verrät allerdings eine leichte, nie grobklotzig daherkommende Hand, so dass man sich als Zuschauer nie unangenehm berührt oder gar indoktriniert fühlt. Auch der zusätzliche Einsatz einer Trommel (Ernesto López Maturell) fügt sich sich gut ins Gesamtkonzept ein, und wenn am Ende nicht nur Marie und Tonio miteinander vereint werden, sondern auch la Marquise mit Sulpice klammheimlich in einen versteckten Winkel verschwindet, ist der Beweis erbracht, dass die sozialen Klassen zumindest in der Oper nicht unversöhnlich einander nach dem Leben trachten müssen, sondern eine vielleicht sogar fruchtbare Verbindung miteinander eingehen können. Irgendwie nimmt das Stück offenbachische Züge an, was sich ein wenig auch auf die musikalische Gestaltung überträgt, hat doch Dirigent Michele Spotti unmittelbar vor der Aufgabe in Bergamo dessen Musik dirigiert, und bereits die Sinfonia sprüht Esprit, Temperament und Präzision, dass das Publikum aus dem Häuschen gerät.

Vorzüglich ist die Sängerbesetzung, bei der man natürlich zuerst auf die Besetzung der Tenorpartie schaut, die den bestens aus Pesaro bekannten, aber auch sonst überall, wo Belcanto gefragt ist, hochwillkommenen amerikanischen Tenor John Osborn ausweist. Nicht nur die Spitzentöne sind tadellos, er versieht zudem die Wiederholung mit raffinierten Verzierungen und lässt sich tatsächlich, nachdem das lautstark danach geäußerte Verlangen des Publikums kein Ende nehmen wollte, auch noch zu einem Bis verleiten. Auf die Gestaltung seiner zweiten Arie mit der bereits erwähnten Kadenz hat das zum Glück keine negativen Auswirkungen, und nicht nur die wahrlich stupende Höhe, sondern auch eine farbige Mittellage und eine ungemein geschmeidige Stimmführung erfreuen neben einem burschikosen, der Partie angemessenen optischen Eindruck den Zuschauer. Entzücken ruft auch der Auftritt der farbigen Altistin Adriana Bignagni Lesca mit dem von Bizet für Carmens Habanera benutzten Musikstück von Sebastián de Yradier hervor, in dem sie satte Farben leuchten und erglühen lässt. Charmant in jeder Hinsicht ist Sara Blanch als Marie mit frischem, präzise geführtem, koloratursicherem und auch vokalen Kraftausbrüchen gewachsenem Sopran. Nicht zurückstehen will Paolo Bordogna als Suplice mit manchmal zu präpotent eingesetztem Bariton. Den Coro dell‘ Accademia Teatro alla Scala würde man eher in Asien als in Kuba vermuten, aber vokal macht er seine Sache vorzüglich. Die Optik der vom Publikum zu Recht begeistert aufgenommenen Produktion ist Luis Ernesto Donas zu verdanken, der beweist, dass man eine Opernhandlung zeitlich wie  geographisch verlegen kann, ohne dem Stück Gewalt anzutun und die Zuschauer zu verärgern.

Zu DVD wie CD gehört ein informationsreiches Booklet mit der Wiedergabe eines Gesprächs, an dem Regisseur und Dirigent teilnahmen (DVD Dynamic 37943/ CD S7943). Ingrid Wanja  

Ein anderes Abendrot

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Im Abendrot. Drei Namen prangen auf dem Cover der Neuerscheinung von Bayer Records: Wilhelm Furtwängler, Anton Beer-Walbrunn und Josua Benjamin Carnap (BR 100 411/412). Bei Furtwängler denkt man reflexartig an den Dirigenten mit seiner epochalen Bedeutung. Doch Beer-Walbrunn und Carnap? Haben die auch dirigiert? Wohl kaum. Was ist es dann, was die drei verbindet? Sie komponierten. Der 1886 geborene Furtwängler war der Jüngste. Zunächst von Mutter und Tante im Klavierspiel unterrichtet, kam er als Elfjähriger in die Hände von Beer-Walbrunn (1864-1929), der nach seiner Lehrerausbildung ein Studium an der Musikakademie München bei Josef Gabriel Rheinberger begonnen hatte, das er 1891 mit einem Ehrenpreis für Komposition erfolgreich abschloss. Carnap (1867-1914) stammte aus einer Wuppertaler Fabrik, die verschiedene Bänder herstellte. Er absolvierte eine Ausbildung im Unternehmen des Vaters und siedelte nach dessen Tod mit seinem Erbe, das ihn unabhängig machte, nach München über. Dort widmete er sich ganz seiner inneren Berufung, der Musik. In Beer-Walbrunn fand er einen engen Freund. Obwohl er sich schon in seiner Heimatstadt auch musikalisch betätigte, in einem Streichquartett mitgespielt und ehrenamtlich Gesangsvereine geleitet hatte, nahm er mit 38 Jahren bei dem fast gleichaltrigen Beer-Walbrunn ein Kompositionsstudium auf. 1914 wurde er kurz nach Beginn des Ersten Weltkrieges als Hauptmann und Kompanieführer an der Ostfront in Galizien eingesetzt, wo er noch im selben Jahr an einer schweren Verwundung starb. Weitere biographische Einzeiheiten finden sich im Text des Booklets von Martin Valeske nicht hervor.

Das Lied Im Abendrot, das der Edition ihren Namen gibt, komponierte Carnap nach einem Text von Joseph von Eichendorff. Als Teil eines Zyklus erschien es 1913 im Druck. Es sollten mehr als dreißig Jahre vergehen, bis Richard Strauss mit demselben Gedicht sein musikalisches Schaffen ausklingen ließ. Obwohl zuerst vertont, steht es am Ende der „Vier letzten Lieder“: „O weiter stiller Friede! / So tief im Abendrot, / Wie sind wir wandermüde – / Ist das etwa der Tod?“ So schön wie bei Strauss stirbt es sich bei Carnap nicht. Würde es eine Orchesterfassung geben, wäre der Eindruck gewiss noch eine ganz anderer. Carnap hat eine sehr eingängige und schlichte Melodie erfunden, die zu ähnlichen Wirkungen gelangt wie bei Strauss. Der Tod als Versöhner. Nicht als das unausweichliche Ende, dem nichts mehr folgt, sondern als der Eintritt in eine neue, überirdische Existenz. Obwohl Eichendorff nach Goethe und Heine als einer der am häufigsten vertonten Dichter in der Liederliteratur ist, für sein Abendrot finden sich in der einzigartigen Online-Datenbank LiederNet neben Strauss nur vier Komponisten, die es in Noten setzten: Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), Ernst Pepping (1901-1981), Karl Rausch (1880-1951) und Hermann Zilcher (1881-1948). Josua Benjamin Carnap ist noch gar nicht berücksichtigt, was sich jetzt ändern dürfte, denn die Datensätze werden regelmäßig aktualisiert. Und er ist neben Strauss der einzige, dessen Komposition auch zugänglich ist.

Wie die gesamte Lyrik Eichendorffs haben auch diese Verse den musikalischen Fluss schon in sich. Als klinge es aus den Worten – noch bevor ihnen Töne unterlegt wurden. Entsprechend seiner Bedeutung ist lediglich Eichendorff als Textdichter auf dem Cover der Box namentlich genannt, obwohl nur sieben von insgesamt 31 eingespielten Liedern auf ihn zurückgehen. Beer-Walbrunn ist mit drei Titeln vertreten: Trost, Der brave Schiffer und Der Glücksritter. Er pflegt einen effektvollen Stil und bringt in seine Kompositionen auch theatralische Momente ein, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Kein Wunder, dass sich auch Furtwängler bei Eichendorff bediente. Er litt sein Leben lang daran, dass er vornehmlich oder fast ausschließlich als Dirigent wahrgenommen wurde. Seine eigentliche Berufung sah er als Komponist. „Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Dass meine Produktion nicht Ausfluss irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen“, heißt es in einem Brief an den Archäologen Ludwig Curtius (zitiert nach Wikipedia). Furtwängler hinterließ ein sehr umfangreiches kompositorisches Werk, das noch wenig erschlossen ist. Darunter sind zahlreiche Lieder. Für die Edition wurde der Schatzgräber gewählt. Anders als Goethe lässt Eichendorff seinen umtriebigen Gesellen unter Steinen begraben. Furtwängler hat dafür ein unheimlich pochendes Motiv gefunden, das sich dem Zuhörer schnell einprägt. Eine gefällig anmutende Mitteilsamkeit wohnt den meisten dieser spätromantischen Gesänge inne. Doch die Moderne deutet sich schon an, ist allenthalben zu spüren – und zu hören. Besonders auffällig ist das bei Beer-Walbrunn, von dem die meisten Lieder stammen. Bayer Records hat ihm schon in der Vergangenheit große Aufmerksamkeit gewidmet. Mit der Neuerscheinung ist nunmehr sein Liedschaffen komplett auf CD dokumentiert. Wie der Komponist künstlerisch auch mit der Form rang, wird am Lied Hoffnung von 1891 deutlich, für das er selbst den Text verfasste. Mit siebeneinhalb Minuten sprengt es den in diesem Genre üblichen Rahmen.

Neben Eichendorff sind Textdichter vertreten, die in der Liedliteratur häufig anzutreffen sind, darunter Otto Julius Bierbaum (1865-1910, Detlev von Liliencron (1844-1909), Richard Dehmel (1863-1920), Ludwig Uhland (1787-1862) und Emanuel Geibel (1815-1984). Alle Gedichte finden sind im umfänglichen Booklet abgedruckt. Veränderungen, die während der Kompositionen auch der besseren Singbarkeit wegen vorgenommen wurden, sind akribisch dokumentiert. Die Sopranistin Angelika Huber bestreitet das ganze Album allein. Mit erstaunlicher Professionalität erfasst sie die unterschiedlichen Situationen und Stimmungen. Mitunter wünschte man sich etwas mehr Farbe in der Stimme. Begleitet wird sie von Mamikon Nakhapetov, der noch Klavierstücke von Beer-Walbrunn beisteuert. In einem umfangreichen Beitrag betätigt sich die Sängerin auch musikwissenschaftlich, indem sie alle Titel genau analysiert. Sie ist vor allem auf solche Liedkomponisten spezialisiert, deren Werke in Vergessenheit geraten sind. Mit ihrem Engagement will sie dieses Erbe zurückgewinnen.

Für zwei Komponistinnen, die den ihr zustehenden Platz in Konzertbetrieb und Musikindustrie auch noch nicht gefunden haben, setzt sich Bettina Pahn – Sopran wie ihre Kollegin Angelika Huber – ein. Gemeinsam mit der Pianistin Christine Schornsheim nahm sie Lieder von Clara Schumann und Fanny Hensel auf, die bei Hänssler Classic herausgekommen sind (HC20026). Beide Frauen haben zahlreiche Werke hinterlassen, die immer noch nicht vollständig erschlossen sind. Während Clara von ihrem Ehemann Robert zu eigenen Kompositionen angehaltenwurde, hatte Fanny, die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy, in ihrer Familie mit eigenen künstlerischen Ambitionen nicht den leichtesten Stand. Mit der Auswahl hatten die Sängerin und ihre Pianistin eine glückliche Hand. Wer sich in die Neuerscheinung versenkt, wird sich nicht entscheiden können, welchem Lied der Vorzug zu geben ist, zumal unter den Textdichtern die ganz großen Namen sind – Heinrich Heine zum Beispiel, den beide Komponistinnen auch persönlich begegnet sind. Clara Schumann hat seine Loreley meisterlich vertont. Eingeleitet wird die CD mit dem innigen Ave Maria von Fanny Hensel nach einer Vorlage von Walter Scott. Dabei handelt es sich – wie aus dem Booklet hervorgeht – um eine der frühesten Kompositionen. Zwischendurch sind als willkommene Ergänzung Klaviersolostücke zu hören. Rüdiger Winter

Zum 300. Geburtstag

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Seit dem Jahre 1975 erfreut das nunmehr 48. Festival della Valle d’Itria Martina Franca im tiefen Apulien, mitbegründet und lange Jahre lang betreut vom Opernpapst Rodolfo Celletti,  das Publikum mit Ausgrabungen von Opernschätzen, so trotz Corona auch im Jahre 2021 mit Alessandro Scarlattis Oper La Griselda, opernhistorisch bemerkenswert durch den Verzicht auf zu des Komponisten Zeit übliches komisches Personal und durch das ungewohnt häufige Vorkommen von Duetten und Terzetten neben den allgemein üblichen Arien. Bisher zugänglich war dem Opernfreund eine Aufnahme des Werks mit René Jacobs, seltsam mutet heutzutage in Zeiten historischer Aufführungspraxis die in Starbesetzung unter anderem mit Mirella Freni und Veriano Lucchetti an.

Das Thema ist das der unbeirrbaren, alle Prüfungen mit Bravour bestehenden Gattinnenliebe, hier herausgefordert nicht durch den Ehepartner, sondern durch das Volk, dass es nicht hinnehmen will, dass sein König sich als Gefährtin eine einfache Hirtin wählte. Die Verbannung in die Wüstenei, die Bereitschaft, der eigenen Tochter, die die neue Gemahlin des Königs werden soll, demütig zu dienen, alles wird ertragen, erst als Griselda die Ehe brechen, sich anderweitig vermählen soll, wählt sie lieber den Tod und beweist damit auch dem Volk, dass sie würdig ist, Königin von Sizilien zu sein.

Die Aufführung fand im Hof des Palazzo Ducale der Barockstadt Martina Franca, statt, benachbart übrigens Alberobello, der Stadt der Trulli, und somit auch touristisch höchst attraktiv. Die Inszenierung von Rosetta Cucchi in den Bühnenbildern von Tiziano Santi ist moderat „modern“, stark stilisierend und trägt auf phantasievolle Weise der Tatsache Rechnung, dass man nur wenige technische Mittel zur Verfügung hat, auch stets damit rechnen muss, dass der Strom wegen Überlastung des Netzes ausfällt. So steht ein romantisches Segelschiff neben einem profanen Fluchtkoffer, trägt der König zum Businessanzug Krone (Kostüme Claudia Pernigotti) , wankt ein Priester genau so unmotiviert über die Bühne wie ein Fotograf. Echter Sand und echtes Wasser sprechen von Naturalismus, in Plastikfolie verpackte Mädchen von Stilisierung, ein Schuss Dekadenz lässt alles noch reizvoller erscheinen.

Immer wieder erstaunenswert ist, wie des dem Festival gelingt, für wenige Aufführungen unbekannte Opern außergewöhnlich gute Sänger zu verpflichten, worüber man sich auch bei dieser Aufnahme freuen kann. Raffaele Pe ist ein bemerkenswert guter Countertenor mit tragfähigem Piano, strahlender Höhe und dazu noch ein guter Schauspieler im Hin- und Hergerissensein des Königs Gualtiero zwischen Gattenliebe und den Verpflichtungen, die ihm sein Amt auferlegt. Prominent besetzt ist die Titelpartie mit Carmela Remigio, die hoch virtuos ihr „Di che sogno“ singt, sich schattierungsreich zwischen echtem Gefühl und Stilisierung in „Se il mio dolor“ bewegt und die sich dazu noch sehr gut zu bewegen weiß. Mit rundem, warmem Mezzosopran und koloraturgewandt singt Francesca Ascioti den von der Liebe zu Griselda besessenen Ottone und macht eine hochinteressante Figur aus ihm. Ein idealer Cherubino mit reichem Mezzosopran könnte Miriam Albano sein, die als Roberto auch mit ihrer leidenschaftlichen Darstellung bezaubert. Etwas weniger gefallen, weil manchmal sehr spitz und in der Höhe flach klingend, kann Mariam Battistelli als Costanza mit allerdings bezaubernder Optik. Zunächst nur Stichwortgeber, dann aber auch mit zwei Arien bedacht, ist Krystian Adam das dunkle Element in der Aufführung. In früheren Jahren waren Chöre und Orchester aus Osteuropa gern gesehene Teilnehmer am Festival. Nun sind sie wohl auch mittlerweile zu teuer geworden, so dass mit La Lira di Orfeo unter George Petrou und dem Coro Ghislieri unter Giulio Prandi einheimische Kräfte  zum Einsatz kommen und 300 Jahre nach seiner Erstaufführung einem bemerkenswerten Werk zum Erfolg verhelfen. Nicht verschwiegen werden soll, dass Raffaele Pe und La Lira di Orfeo durch viele Einspielungen von Barockmusik miteinander verbunden sind. (Blu-ray Dynamic 57935). Ingrid Wanja

Frühe Jahre beim Südfunk

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Vom rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache ist heutzutage vor allem seine späte Münchner Phase, als er zwischen 1979 und seinem Todesjahr 1996 den dortigen Philharmonikern vorstand, in Erinnerung geblieben. Sie prägte im Wesentlichen die Urteile der Nachwelt über ihn, den Christoph Schlüren im lesenswerten Einführungstext (auf Deutsch und Englisch) der jetzigen Neuerscheinung als „[u]nter den großen Dirigenten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts […] ohne jeden Zweifel die ungewöhnlichste Erscheinung“ nennt. Tatsächlich lehnte Celibidache das Aufnahmestudio weitestgehend ab. Eine Ausnahme stellten die Rundfunkanstalten dar, standen ihm deren Orchester vielerorts doch zum Preis einer Rundfunkübertragung zur Verfügung. Eine Aufnahme, die sich gleichsam als „Abfallprodukt“ einer solchen Live-Übertragung im Rundfunk erhalten hat, ist ein Studiokonzert aus dem Sendesaal Villa Berg in Stuttgart vom 17. September 1959, das nun auf dem SWR-Label erstmals zur offiziellen Veröffentlichung gelangt (SWR19118CD). Es steht am Anfang der wenig bekannten ersten Zusammenarbeit Celibidaches mit dem damaligen Südfunk-Sinfonieorchester Stuttgart, die von 1958 bis Mitte der 1960er Jahre währte. Seine zweite Stuttgarter Phase von den 1970ern bis 1982 ist wesentlich bekannter geworden und teilweise auch schon seit langem auf CD verfügbar gemacht worden (diverse Bruckner-Sinfonien bei der Deutschen Grammophon).

Vom berüchtigten Spätstil Celibidaches, der von seiner Beschäftigung mit dem Buddhismus beeinflusst war, ist das nun vorgelegte Rundfunkkonzert noch weit entfernt. Den Anfang macht die Sinfonie Nr. 102 von Joseph Haydn, also die drittletzte der sogenannten Londoner Sinfonien und insofern eines der ausgefeiltesten Werke des „Urvaters der Sinfonik“ überhaupt. Besonders diesem Werk von 1794/95, in B-Dur stehend, wird eine Beethoven-Nähe attestiert. Manche erkennen in ihr gar die beste Haydn-Sinfonie, auch wenn sie landläufig aufgrund eines fehlenden prägnanten Beinamens weniger bekannt wurde als die zwei vorhergehenden, Nr. 100 Militärsinfonie und Nr. 101 Die Uhr, und die beiden nachfolgenden, Nr. 103 mit dem Paukenwirbel und Nr. 104 London. Selbstredend untergliedert sich auch die 102te in die klassischen vier Sätze. Das einleitende Largo, sehr getragen genommen, lässt bereits den späten Celibidache erahnen. Die Exposition des Kopfsatzes wird hier auch wiederholt, was der Dirigent im Alter ablehnte. Gleichwohl sind sowohl nachfolgendes Vivace als auch der Schlusssatz von einer Frische, wie man sie Celibidache so kaum zutraut. Der langsame zweite Satz erhält ein bereits in die Romantik weisendes Gewicht, das Menuett einen etwas derben Anstrich. Insgesamt erzielt Celibidache eine gute Durchhörbarkeit, die leider vom mediokren Mono-Klangbild natürlichen Grenzen unterworfen ist. Gleichwohl eine wichtige Ergänzung der Celibidache-Diskographie, legte er die Haydn’sche Sinfonie Nr. 102 doch in späterer Zeit nicht mehr vor.

Den zweiten Teil und gewiss auch den Höhepunkt dieses Studiokonzerts bildete die Sinfonie Nr. 6 von Peter Tschaikowski, die sogenannten Pathétique, die bis zuletzt zum Kernrepertoire Celibidaches zählte. Unter den westlichen Dirigenten waren seine Tschaikowski-Darbietungen mit die prägnantesten, was vielleicht doch auch an seiner südosteuropäischen Verwurzelung liegen mag. Das Hin und Her zwischen Lyrik und Dramatik, insbesondere im Kopfsatz, ist meisterhaft umgesetzt und gemahnt an „ein[en] Mongolensturm, der ein russisches Dorf überfällt“ (Schlüren). Der zweite, weit weniger monumentale Satz gelingt wahrlich con grazia. Den berühmten Marsch im dritten Satz zeichnet Celibidache brutal und hohl militaristisch, wie eine Entlarvung des bereits seinem Ende zugehenden Zarentums. Der desillusionierte Finalsatz schließlich bringt nochmal einen allerletzten Versuch des Aufbäumens, der freilich bereits im Ansatz zum Scheitern verurteilt ist. Die Zeitmaße sind mit insgesamt 49 Minuten Spielzeit bereits 1959 auf der langsameren Seite, gleichwohl aber noch weit entfernt von der bei EMI erschienenen, fast einstündigen Spätaufnahme von 1992, in welcher der Kopfsatz ganze vier und der Schlusssatz immerhin drei Minuten mehr veranschlagt. Die klanglichen Einschränkungen der alten Südfunk-Produktion mindern zwar den uneingeschränkten Hörgenuss, doch macht die für sich einnehmende Interpretation dies mit etwas gutem Willen gleichsam vergessen.

In der Summe eine erfreuliche Neuerscheinung, die jedem Bewunderer des großen Rumänen ans Herz gelegt sei – sofern Stereophonie kein absolutes Muss darstellt. Daniel Hauser

Zufriedenstellend

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Wer Ende der Siebziger und Anfang der Achtziger das große Glück hatte, Cileas Adriana Lecouvreur mit Raina Kabaivanska und in der Regie von Mauro Bolognini zu erleben, der hat seit Jahrzehnten das Pech, dass ihm keine Aufführung des Werks mehr so recht gefallen kann. Zwischen Triest (allerdings in anderer Besetzung) und Palermo, zwischen 1979 in Verona und 1985 in Modena konnte man im Sterbezimmer der Adriana sanft die Gardinen wehen, den vergifteten Veilchenstrauß im Kamin verglühen sehen, eine Adriana erleben, die tatsächlich von raffinatissima semplicità wie semplicissima raffinatezza und einfach in Gesang wie Darstellung die vollkommene Verkörperung der unglücklichen Attrice war.

Tempi passati. Inzwischen haben sich viele andere Sängerinnen der dankbaren Partie angenommen, und keine der schlechteren ist Maria José Siri aus Uruguay, die 2021 beim Maggio Musicale Fiorentino in der Regie von Frederic Wake-Walker dem Publikum nach langer Corona-Abstinenz endlich wieder zu Life-Theater-Genuss verhelfen konnte.

Natürlich kann es sich nicht einmal in Italien ein Regisseur erlauben, ein Werk librettogetreu auf die Bühne zu bringen, und so spielt diese Adriana, die Kostüme (Julia Katharina Berndt) bezeugen es, in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts, wobei verwundert, dass Moliere im Publikum sitzen soll, ein Aufenthalt in der längst geschliffenen Bastille befürchtet wird und zwei immerhin historische Persönlichkeiten wie Moritz von Sachsen und die Titelfigur flugs ein Jahrhundert übersprungen haben. Anstelle der vier unterschiedlichen Schauplätze (Bühne Polina Liefers) gibt es nur einen einzigen, den des ersten Akts hinter der Bühne, was zu allerlei Lächerlichkeiten besonders im zweiten Akt, führt, wenn die beiden Damen einander umschleichen,  und wenn die arme Adriana im vierten Akt nicht auf bequemem Diwan ihr Leben aushauchen kann. Stattdessen geht sie einfach nach hinten ab, während Michonnet und Maurizio sich in eine andere Richtung verabschieden. Dazu vollführt im Hintergrund ein Pierrot allerlei Armbewegungen à la sterbender Schwan. Die vom Libretto abweichenden Regieeinfälle führen also in keinem Fall zu einer größeren Überzeugungskraft, zu mehr Intensität, sind aber zum Glück so dezent, dass sie nicht besonders stören, das Stück nicht entstellen.

Maria José Siri ist eine attraktive Adriana mit dunkel getöntem Sopran, dessen Vibrato selten zu heftig wird, der farbigen Mittellage steht eine sichere Höhe gegenüber, der man nur ab und zu ein geschmeidigeres Aufblühen wünscht. Die heiklen Prosatexte meistert sie gut, so dass es nicht zu Peinlichkeiten kommt. Leider ist auch sie zu sinnlos erscheinendem Armeschwenken ohne Ende verdammt, insgesamt ist sie weit mehr schlicht liebende Frau als gefeierte Diva. Nach den eigentlich vorgesehenen Jekaterina Gubanowa und  danach Anita Rachvelishvili war Ksenia Dudnikova die dritte Principessa mit sehr schönem, vollmundigem, nur in der Höhe leicht scharfem Material. Recht eigenartig gewandet war Martin Mühle als Maurizio mit Uniformhose zum Zivilmantel. Sein sehr präsenter, wenn auch oft steif und trocken klingender Tenor bevorzugte das Dauerforte, seine Schlachtenschilderung klang weit überzeugender als sein „L’anima ho stanca“, wo es keine Spur von Pianissimo, weder ein Diminuendo noch ein Crescendo, sondern nur ein Einheitsforte gab. Sehr viel machte Nicola Alaimo aus der Partie des Michonnet durch den Einsatz eines so geschmeidigen wie farbigen Baritons, der ihn trotz ungünstiger Optik weit liebenswerter erscheinen ließ als den Tenorrivalen.  Als Witzfiguren sah die Regie den Fürsten und den Abbate, beide auch stimmlich nicht an Comprimari früherer Zeiten, man denke nur an Piero de Palma,  heranreichend. Sehr hübsch und vokal ansprechend waren die beiden „Kolleginnen“ der Adriana mit Chiara Mogini (Jouvenot) und Valentina Corò (Dangeville), rollendeckend Davide Piva (Quinault) und Antonio Garrés (Poisson). Daniel Harding am Dirigentenpult setzte mehr auf  Transparenz und Eleganz als auf üppige Überwältigung und damit auf eine schlüssige Lesart, mit der auch die Sänger zufrieden sein konnten. Und wer die RAI-Aufnahme von 1979 aus Verona nicht besitzt, wird es auch als Zuschauer mit dieser Aufnahme sein (Naxos  NBDO153V). Ingrid Wanja  

Es geht weiter

SWR Classic setzt seine dem Dirigenten Hans Rosbaud gewidmete Reihe fort. Französische Musik steht in der neuesten 4-CD-Box im Mittelpunkt (SWR19115CD). Enthalten sind Werke von Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Jacques Ibert, Darius Milhaud, Maurice Jarre, Olivier Messiaen, Arthur Honegger sowie Marcel Mihalovici in Rundfunkaufnahmen zwischen 1952 und 1962.

Christoph Schlürens höchst informativer Einleitungstext (auf Deutsch und Englisch) enthält eine Kurzbiographie Rosbauds, die mit manchem Klischee und Vorurteil aufräumt. Fraglos ist es Rosbauds Verdienst, das Südwestfunk-Orchester Baden-Baden während seiner Amtszeit (1948-1962) zum „führenden Klangkörper für Neue Musik“ ausgebaut zu haben. Gleichwohl wäre es verkürzt, ihn einzig zum nüchternen Repräsentanten der „neuen Sachlichkeit“ abzustempeln, war er doch vielmehr „ein musikalischer Universalist“, wie auch diese neue Kollektion mit ihrer großen stilistischen Bandbreite beweist, die vom letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bis in die damalige Gegenwart um 1960 reicht.

So hat Hans Rosbaud ein Händchen für den Impressionismus Debussys, dem die erste Disc gewidmet ist, wo er mit Prélude à l’après-midi d’un faune, Nuages und Fêtes aus den Trois Nocturnes, dem Marche écossaise, der Berceuse héroïque, Jeux sowie La Mer (letzteres als Quasi-Sinfonie dargeboten) mannigfaltig vertreten ist. CD 2 widmet sich Ravels Alborada del gracioso und Ma mère l’Oye sowie Roussels Concert pour petit orchestre, der Suite en fa wie auch der Sinfonie Nr. 3. Rosbaud liegt sowohl die Heißblütigkeit der Alborada als auch die eigentlich unfranzösische Rauheit der dritten Roussel-Sinfonie. Die dritte Disc inkludiert die viersätzige sinfonische Suite Le Chevalier errant von Ibert, Milhauds L’Homme et son désir (in Instrumentalfassung ohne Chor), Jarres Concertino pour percussion et cordes sowie die an die Grenzen der Tonalität gehende Chronochromie von Messiaen. Kurios, den Namen von Maurice Jarre hier wiederzufinden, der sich vor allem als Filmkomponist einen Namen machte. Sein Werk nimmt vage Bezug auf Mozarts Arie Ein Männchen oder Weibchen aus der Zauberflöte. Die abschließende CD 4 umfasst Honeggers Symphonie Liturgique sowie Marcel Mihalovicis Sinfonia Partita und die Toccata (mit Monique Haas, der Ehefrau des Komponisten, am Klavier) in exemplarischer Darbietung. Der Klangkörper des Südwestfunks ist auch diesen technisch sehr anspruchsvollen Stücken gewachsen, was abermals die bedeutende Aufbauarbeit Rosbauds unterstreicht.

Wiewohl die Klangqualität durchgängig den natürlichen Beschränkungen von Mono unterworfen ist, gelang SWR Classic eine außerordentlich gelungene technische Aufbereitung der Tonbänder, was die Kollektion voll genießbar macht. Künstlerisch ist sie ohnedies über jeden Zweifel erhaben und leistet einen wichtigen neuen Beitrag zur Verbreitung der Kunst des großen Dirigenten Hans Rosbaud. Daniel Hauser

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Im Boxen gibt es Weltmeister und die verlässliche Methode, einen zu ermitteln, er muss alle anderen schlagen. Bei den Kapellmeistern, wiewohl auch sie schlagen, ist die Rangliste strittiger. Darauf wies auch Francis Poulenc hin, indem er 1954 (das Jahr, in dem der unsterbliche Linksausleger Rocky Marciano zweimal Ezzard Charles umhaute) einen falschen Titelhalter absetzte: „Musikfans glauben, dass der größte lebende Dirigent Arturo Toscanini sei. Musiker wissen, dass dies Hans Rosbaud ist.“ Wer? Der, dem die Schallplattenindustrie nur stocktaube Ohren zeigte.

Rosbaud (*1895, †1962) genoss seit jeher den soliden Ruf eines Anwalts der Moderne. Diese wiederum behauptete eisern, dass, nur wer sie verstünde, auch Bach, Haydn, Mozart etc. dirigieren könne, weil die schließlich auch mal modern gewesen seien. Ein Frankfurter Professor und Weltmeister der Soziologie hat dies schlagend bewiesen, worauf sein Publikum alles nachplapperte, schon um PG Karajan eins auszuwischen, der indes konterte, wie nur ein wahrer Champion es vermag: Als geleckter Beethovenprofanierer legte er eine richtig gute Schönberg-Berg-Werbern LP Box vor. Mit Hans Rosbaud teilte er eine unentbehrliche Eigenschaft, sie waren Österreicher, einer aus Graz, der andere aus Salzburg, zweieinhalb Autostunden auseinander, und aus diesem Bergland stammten auch Schönberg und die seinen. Wiewohl man Orchestermusikern unschwer ansieht, dass sie keineswegs schön finden, was sie an Atonalitäten aufführen (schauen Sie sich mal in ihrer Digital Concert Hall die Berliner Philharmoniker mit dem genialen Violinkonzert op. 36 an, da lächelt im heiteren Allegrosatz keiner außer Kyrill Petrenko) so kommt bei den zwei Maestri wundersam etwas anderes zur Geltung: wie österreichisch sie diese Kompositionen hören. Nein, schön sind sie nicht, handeln sie doch vom Verlust der Schönheit. Wer den entsetzlichen Untergang Habsburgs miterlebt hat, denkt dabei nicht an Frühlingsstimmenwalzer. Aber in der Trümmermusik der 2. Wiener Schule klingen die verlorenen Rondos und Andantes nach, es ist eine Klage am offenen Sarg.

In den aufgeregten Tagen, als die Rosbauds und Scherchens – beide schon tot wie El Cid – zu strengen Vorreitern des Aufstands gegen die philharmonischen Kulinariker wurden, galt die Losung: S t r u k t u r k l a  r h e i t. Wer in der ‚Pastorale‘ sitzt, kontrolliere, dass der Quartsextakkord beim ‘Hirtengesang‘ motivisch die ersten vier Takte der ‘heiteren Empfindungen’ aufnimmt. Da gehören drei Ausrufezeichen hin, okay? Sonst bist du bloß ein Schmeckleck der ‘schönen Stellen’.

Nun, vergeben und vergessen; das heutige Mantra interessiert sich mehr für Darmsaiten, Naturhörner und Affektenlehre, neuerlich Fimmellehre. Musik singt nicht mehr, sie redet, bzw. rappt. Das entspricht eher dem Puls des heutigen Menschen. Und weswegen hört er ‘Unvollendete‘? Na, damit sie mit der Zeit geht! Lauscht man dagegen dem vor siebzig Jahren modern gewesenen Rosbaud, fällt einem seine tiefe Traditionsgebundenheit auf. Ja, schlank und flüssig war und bleibt er, aber wie religiös empfindet er ein Haydn-Adagio, wie majestätisch fliegen die Brucknerschen Alpenkämme vorüber, wie fein grundiert er im Mozartschen Juchei die Einsamkeit des soeben emanzipierten Individuums.

Es gibt eine schwer definierbare, leicht hörbare und selten gewordene Darstellunsmoral, nennen wir sie hochtrabend Idiomatik. Ein Tempo, eine Artikulation muss in das enganliegende Kleid etwa einer klassisch-romantischen Komposition hineinpassen und nicht daraus hervorstechen. Kein vernünftiger Musikus wird das bestreiten, nur – hört man in die aktuelle, sich historisch nennende Aufführungspraxis hinein, fettet als erstes der motorische, schrille, labelgeile Gegenwartsgeschmack durch. Er veranstaltet Kostümparty, und man trifft nur Kommilitonen. Das Elternhaus stand verkehrt rum. Umgekippt und veralbert sieht es  gefälliger aus, wie an manchen Opernbühnen zu besichtigen. Sie bedienen Bedürfnisse. Ein Elementarbedürfnis ist, dass Jung Siegfried, Lohengrin, Parsifal und Stolzing ausgemachte Deppen waren, ohne dass es Wagnern aufgefallen wäre! Das haben erst seine genialen Urenkelin und ihre Zirkuskünstler gemerkt. Tröstlicherweise hinken die Dirigenten noch hinter den Regisseuren zurück, weil die Autorität der Partituren sie fesselt. Wodurch also macht der verdrängte Pultlöwe wieder auf sich aufmerksam? Durch Stilwillen, sofort hörbar und Stoff für den Rezensenten, der dazu eine Meinung formuliert. Debatte, Kontroverse, Sensation.

Der Rosbaudsche Stil bestand darin, penetranter Deutungswut aus dem Weg zu gehen. Und zwar den gestelzten Kothurnen seiner Generation wie dem Kobolzen in der übernächsten. Für seinen zügigen, geradlinigen Duktus gerühmt, meidet er die Manier, alswelche am ehesten zu stinken beginnt. Vom Evangeliar unserer Widertäufer bleiben zwei, drei vernünftige Ideen hängen, der Rest ist Komik. Doch wer ewig das Alte anbietet, probiert natürlich, es für nagelneu zu verkaufen, der Markt glaubt ihm dies gar zu gern. Als was will er den hundertsten Beethovenzyklus sonst verkaufen? Wohlgemerkt, die Rede ist hier von  e i n e r, der hippen, feuilletonal und medial am meisten aufgeblasenen Richtung. Der klassische deutsche Orchesterleiter ist z. B. in Christian Thielemann und Cornelius Meister immer noch bestens vertreten. Als Traditionalisten etikettiert, hören sie sich keineswegs wie Furtwängler oder Toscanini an, die beide auf ihre Weise Extremisten gewesen sind und Ikonen dazu, Kultstifter. Benjamin Britten etwa hielt Fu’s Beethoven für eine Karikatur, vielleicht nicht ganz zutreffend doch immerhin begreiflich.

Man liebt das Wort ‘zeitlos‘ für den anti-modischen Ansatz. Nichts ist außerhalb der Zeit, aber einiges außerhalb der Moden. Einst ist es beispielsweise schick gewesen, auf das grandiose Œuvre Jan Sibelius’ zu spucken und es als faschistoid zu verdächtigen. Rosbaud, der dem Nachkriegspublikum ungerührt die Schönbergschule hereinwürgte, besorgte deren Hohenpriestern ein nämliches mit den ’Tapiolas’ und ’Valses tristes’. Mein lieber ’Schwan von Tuonela’, da war er ein Verräter, wie apart! Seine Freunde haben jahrzehntelang um drei, vier Uhr das ARD-Mitternachtskonzert verfolgt, wenn der Südwestfunk alte Hans Rosbaudbänder abspielte. Man mag dieser Sendeanstalt die Füße küssen, dass sie ihrem wohlgehüteten Archiv eine mustergültige, vielbändige Edition entnommen hat. Keiner der Getreuen muss nachts mehr das Radio und die Revox anschalten.

Die österreichische Abteilung der Edition ist mit so reichhaltigen wie herzerwärmenden Haydn-Mozart- und Brucknerboxen vertreten. Wann wieder wird ein so taufrischer, vormärzlich aufbegehrender Schumann, so traumeswirrer Mendelssohn, so schroffer v. Weber erklingen? Das Schimpfwort ’romantisch’ war noch nicht in Umlauf. Die die Moderne erfunden haben, waren ja Geschöpfe der Romantik; nicht blaublühende Blümelein, aber Geisterreiter, Besessene. Für die gepriesenen Brahmsaufnahmen kann sich der Unterzeichnete nicht erwärmen, nimmt aber die Schuld auf sich und verschanzt sich hinter Otto Klemperer,HvK und Hans Schmid-Isserstedt.

Die 2. Wiener Schule, Gustav Mahler, Beethoven und Schubert stehen noch zur Veröffentlichung. Theurer SWF: beeil’ dich! Du hast die Bänder von Mahler 1, 4, 6, 7 und 9. (Nr. 5 ist vom WDR produziert worden, das Label ICA vertreibt sie). Lange bevor dieser Komponist sich in einen bekannten US-Dirigenten verwandelte und enorm von dessen Aplomb und Gefühlsbädern profitierte, hat Rosbaud schon 1951 in Köln den böhmischen Tonfall gepflegt, die k.u.k. Melange von Militärkapellen, Naturlauten, Landschaftsmalerei, Schicksalspathos, Kinderglück, Weltschmerz- und seligkeit. Der enorme Kunstcharakter, mit dem das motivisch, metrisch, farblich und gesanglich zusammenkomponiert ist, erschließt sich jedem Berufsdirigenten, aber der  S i n n der Töne, welche Daseinsmitteilungen, welche gebrochenen Erzählformen sie enthalten, offenbarte sich in diesem vaterlos aufgewachsenen Sohn einer ledigen Pianistin wie wenigen. Er wusste wie weh die Welt tut und ist früh gestorben. Er sah auch keinen Anlass, sich mittels einer vorgedruckten Partitur selber zu inszenieren, geschweige denn sie zu tanzen. Sein auch in der Körpersprache unaffektiertes Naturell hat Bernard Haitink in einer Beobachtung an der langen Podiumstreppe des Concertgebouw zusammengefasst: Als Rosbaud sich einigermaßen ungockelig zum Pult begab, dachte er, „Das kann ja wohl nicht der Dirigent sein!“ Durchaus, und einen besseren find’st du nicht! Seinen stummen Nachlass, die Hans Rosbaud papers bewahren die Washington State University Libraries in Cage 423. Das klingende Erbe des Verschollenen nimmt mit dieser Edition unwiderruflich ihren Platz ein im Saal der Großen seiner Zunft. Zuguterletzt flicht ihm die Nachwelt seine Kränze.

Hans Rosbaud gilt nicht als ausgewiesener Spezialist für Richard Wagner. Mit seinem Namen verbinden sich Mozart, Mahler oder die Moderne. In die Musikgeschichte ist er als Dirigent der konzertanten Uraufführung des Fragments von Schönbergs Moses und Aron 1954 in Hamburg und der ersten szenischen Umsetzung 1957 in Zürich eingegangen. Er kannte Schönberg persönlich. In seiner Diskographie findet sich lediglich eine Wagner-Gesamtaufnahme, nämlich Die Meistersinger von Nürnberg, eingespielt 1955 für die RAI Milano. Begleitet vom Orchester dieser italienischen Rundfunkstation singt ein erlesenes Ensemble deutscher Zunge – aus Elisabeth Schwarzkopf (Eva), Ira Malaniuk (Magdalene), Hans Hopf (Solzing), Otto Edelmann (Sachs), Erich Kunz (Beckmesser), Ludwig Weber (Pogner) und Gerhard Unger (David). Bis auf Weber hatten diese Sänger in denselben Rollen 1951 bei den ersten Bayreuther Nachkriegsfestspielen mitgewirkt. Mehr ist nicht nachzuweisen. Jetzt hat SWR Classic, das Label des Südwestrundfunks, die Wagner-Abteilung um eine Sammlung von Ouvertüren und Vorspielen erweitert, die der Dirigent zwischen 1955 und 1959 mit dem Südwestfunk-Orchester Baden-Baden eingespielt hat (SWR190336CD). Rosbaud war seit 1950 Chef des Orchesters. Er galt als so genannter Radio-Dirigent, weil er dieses Medium schon Ende der 1920er Jahren für die gezielte Verbreitung vor allem von zeitgenössischer Musik zu nutzen verstand. Dabei trat er selbst als Moderator in Erscheinung und machte seine Hörer mit den entsprechenden Werken vertraut. Während der Nazidiktatur blieb er in Deutschland und wirkte in Frankfurt und Münster. Der Inhalt der CD ist mit den Ouvertüren  bzw Vorspielen zu RienziHolländerTannhäuserLohengrin und Parsifal rein orchestral. Aus Lohengrin gibt es noch zusätzlich die Einleitung zum dritten, aus dem Meistersingern lediglich das Vorspiel zum dritten Aufzug. Es ist, als ob Rosbaud die Architektur dieser Musik offenlegen will. Sein Stil ist intellektuell und etwas kühl geprägt, neigt zum Sezieren. Seine Nähe zu zeitgenössischen Werken wird auch bei der Deutung von Wagner offenbar. Nicht, dass die Spannung darunter litte. Es könnten aber schon mehr Schmiss sein, mehr Rausch und Hingabe. Nach mehrmaligem Hören erweist sich diese Erwartung allerdings als unangemessen, weil der Dirigent ganz bewusst das Gegenteil davon anstrebt. Besonders auffällig ist das bei der Rienzi-Ouvertüre, die er regelrecht entschlackt. Sie klingt nicht mehr heroisch. Als Kontrastprogramm ist diese Neuerscheinung allen Musikfreunden, die sich intensiv mit Wagner beschäftigen, sehr ans Herz zu legen. Am Klangbild wurde offenbar nur dezent gearbeitet. Es bleibt akustisch in seiner Zeit, was zu begrüßen ist. Rüdiger Winter

Glanzvoll nach Corona

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Schlimmes erdulden müssen die Opern von Mozart und Verdi und vieler anderer Komponisten durch die moderne Regie, weitgehend verschont davon bleiben die Werke von Leoš Janáček, denen allerhöchstens die Verwurzelung in einer Landschaft, in einem Milieu abhanden kommt, deren Grundkonflikt und Personal hingegen intakt bleiben. Das mag daran liegen, dass hochtrabende Ideale wie la patria, l’onore, l’amor eterno sowieso bereits im Libretto außen vor bleiben, das Personal sich weder in göttlichem noch aristokratischem Milieu bewegt und ein end, wenn nicht mit dem Tode der Hauptpersonen verbunden, doch nie so richtig happy ist. Janaceks Jenufa liefert den Beweis dafür, wenn ihr zwar oft die farbigen volkstümlichen Trachten, nicht aber die Integrität ihres Charakters, der der Küsterin und die aus einem gesellschaftlichen Konflikt erwachsende Tragik genommen wird. So auch geschehen in der Inszenierung von Claus Guth für Covent Garden, deren erster Akt in einer Anstalt, in der die Frauen vor ihren Betten sitzend Kartoffeln schälen, im Hintergrund Männer die Pissoirs benutzen, spielt, der zweite in einem riesigen Käfig und der dritte schließlich in einem Riesenraum, dessen Fußboden mit gelben Blüten bedeckt ist (Bühne Michael Levine). Ganz in Schwarz gekleidet ist auch die an sich feierbereite Gesellschaft im ersten Akt, dafür im letzten in übermäßig farbige, fröhliche Kostüme, die den Kontrast zu der furchtbaren Entdeckung im schmelzenden Eis umso stärker werden lässt (Kostüme Gesine Völlm), die quasi obszön wirken. Bedrohlich wirken im zweiten Akt nicht nur die den Käfig umgebenden Frauen, sondern zusätzlich die eine unter ihnen, die sich als Krähe entpuppt. Mit Beginn jeden Akts muss erst ein Vorhang aus schwarz-weißen Lamellen emporgezogen werden, um den Blick auf das Geschehen frei zu geben, wodurch eine zusätzliche Distanz zwischen Bühnenpersonal und Publikum konstruiert wird. Den Eindruck von auswegloser Düsternis verstärkt noch die Tatsache, dass sich die Massen wie unter einem Zwang stehend bewegen, dass Jenufa wie besessen in der am Bühnenrand aufgeschütteten Erde wühlt. Ob es  dem frischvermählten Paar gelingen wird, sich eine gemeinsame Zukunft aufzubauen, bleibt offen und lässt den Zuschauer nachdenklich zurückbleiben.

Für die beiden weiblichen Hauptrollen, und es gibt nur solche, standen zwei wunderbare Singschauspielerinnen zur Verfügung. Asmik Grigorian ist eine schöne, stolze Jenufa, die alle Gefühlsregungen, mit denen das Stück sie so reich ausgestattet hat, in Darstellung wie Gesang an das Publikum vermitteln kann. Der flexible, klare Sopran überstrahlt die Ensembles und kennt keine Ermüdungserscheinungen. Jahre lang am gleichen Haus ebenfalls eine sehr gute Jenufa war Karita Mattila, die nun als Küsterin wunderschöne Klagelaute, viel vokale Überredungskunst und so eindrucksvolle wie kontrollierte Ausbrüche der Verzweiflung hören lässt. Ein mondänes Äußeres wie bemerkenswerte Stimmreste offeriert die ewige, aber immer charaktervolle Comprimaria Elena Zilio als Großmutter. Kontrastreich in Optik und Stimme sind die Enkel Laca und Steva, der eine, Nicky Spence,  blond, rundlich und mit einem schönen Zwischenfachtenor dem Schöngesang huldigend, der andere, Saimir Pirgu, als Latin Lover auf denselben verzichtend, obwohl er eigentlich im italienischen Fach zu Hause ist. Der bildungswillige Jana ist hier ein Mädchen und wird als solches von Yaritza Veliz mit frischer junger Stimme gesungen, ganz wie in weiteren kleinen Rollen Jacqueline Stucker als Karolka, April Koyejo-Audiger als Barena und Renata Skarelyte als Tetka. Ob der als Principal Guest Concert Master aufgeführte Vasko Vassilev für einen authentischen „slawischen“ Klang sorgen sollte, lässt sich nicht erschließen. Ursprünglich war für die für März 2020 vorgesehene Premiere Vladimir Jurowski , inzwischen in München tätig, engagiert gewesen. Nun konnte man feststellen, dass Hendrik Nanasi durchaus die Partitur zum Leuchten bringen konnte, gleichzeitig den Sängern ein rücksichtsvoller Begleiter war. Der Jubel des Publikums war grenzenlos (Opus Arte BD7302D). Ingrid Wanja                  

Zigeunerlieder

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In Zeiten, wo „Zigeuner“ ein Unwort ist, wagt das wenig bekannte Label AVIE die Veröffentlichung eines Recitals mit dem Titel „La Zingarella“ (ital.: die Zigeunerin). Solistin ist die Sopranistin Isabel Bayrakdarian, deren Wurzeln im Libanon und in Armenien zu finden sind. Man erinnert ihr denkwürdiges Album „Cleopatra“ mit barocken Arien rund um die ägyptische Königin.

Auch bei ihrer neuen CD ist die dramaturgische Konzeption vorbildlich, denn die Anthologie umfasst Lieder und Liedzyklen sowie Arien aus Opern und Operetten. Sie beweist die Fülle und Vielfalt der Werke, in denen sich eine Zigeuner-Thematik findet. Und wenn beispielsweise das Staatsballett Berlin in seiner Produktion des Don Quichotte die im 2. Akt auftretenden Zigeuner in „Gitanos“ umbenennt, ist das einfach nur lächerlich, weil das Wort im Spanischen nichts anderes bedeutet als eben „Zigeuner“. Auch deshalb ist die Veröffentlichung der CD verdienstvoll und kann nicht hoch genug gelobt werden (AV2506). Streitbar sind allerdings die von Peter Tiefenbach und John Creer erstellten Arrangements für Geige (Mark Fewer), Viola (Juan-Miguel Hernandez) und ein Klavier-Trio (Annalee Patipatanakoon/Violine, Roman Borys/Cello, Jamie Parker/Klavier), die den Titeln ein ganz neues Gewand verleihen, das freilich zuweilen in die Nähe von Kaffeehausmusik rückt.

Der Einstieg in das Programm mit deutschsprachigen Liedern ist nicht glücklich, denn für Liszts „Die drei Zigeuner“ und Brahms’ „Zigeunerlieder“ fehlt es der Interpretin an idiomatischem Einfühlungsvermögen. Die verwaschene Artikulation macht die Texte nahezu unverständlich. Und der Brahms-Zyklus liegt einem Mezzosopran ohnehin besser in der Kehle. Es lag nahe, danach Dvoráks Zyklus „Cigánske melodie“ (Zigeunermelodien) folgen zu lassen, der einen günstigeren Eindruck hinterlässt. Inwieweit der tschechische Text authentisch wiedergegeben ist, kann man freilich nicht einschätzen. Mit drei canciónes von Sebastián Iradier (1809 -1865) stellt die Sängerin einen heute nahezu vergessenen Tonsetzer vor. Zuerst erklingt das übermütige „Juanita“ mit ausgelassenen Koloraturen am Ende. Das zweite ist eine Serenata andaluza, welche die Schönheit einer Zigeunerin besingt, das letzte ein Canción habanera, welches das Thema von Carmens berühmter Habanera, „L’amour est un oiseau rebelle“; aus Bizets Oper vorwegnimmt. Da verwundert es nicht, dass diese danach folgt. Der chansonhaften Interpretation kommt die kammermusikalische Begleitung entgegen. Das nächste Lied, die Zambra gitana „Clavelitos“ von Valverde, liegt in legendären Interpretationen von spanischen Diven vor: Victoria de los Angeles, Montserrat Caballé, Teresa Berganza. Gegen diese historische Übermacht behauptet sich Bayrakdarian achtbar.

Von Henry F.B. Gilbert sind 2 South American Gypsy Songs zu hören. Sie wurden in spanischer Sprache komponiert und atmen durch und durch mediterranes Flair, was die Sängerin mit ihrer Sinnlichkeit bestens bedient.

Der Titel des Albums ist dem gleichnamigen Air d’entrée aus der Operette Chanson gitane von Maurice Yvain entnommen. In diesem Titel in französischer Sprache schwelgt die Sängerin in Wohlklang und Temperament. Drei deutschsprachige Operettenmelodien beenden das Programm. Aus Lehárs Zigeunerliebe erklingen Zorikas Lied „Hör ich Cymbalklänge“ und der Csárdás. Sie gehören in ihrer überschäumenden Verve insgesamt zu den besten Titeln der Platte. Es folgt die Arie der Sylva „Heia, heia, in den Bergen“ aus Kálmáns Die Csárdásfürstin, der man ähnliche Qualitäten bescheinigen kann. Der Gipsy Love Song aus Herberts The Fortune Teller ist ein melancholischer Ausklang des Programms. Bernd Hoppe

Cio-Cio-Sans Metamorphosen

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Puccinis berühmteste Oper, die Belasco-Story von der Kleinen Japanerin, die vom gemeinen Ami-Offizier verlassen wird, dessen Kind zur Welt bringt und sich zum Schluss angesichts der geplanten Adoption mit dem Schwert ihrer Ahnen ersticht, bewegt seit ihrer musikalischen Umsetzung 1904 die ganze Welt. Millionen haben in ihre Taschentücher geweint, und unzählige Sopranistinnen haben in der Partie Erfolge erzielt. Wobei noch einmal gesagt werden muss, dass Cio-Cio-San ebenso wenig für eine asiatische Interpretin geschrieben wurde wie Aida für eine Farbige. Das ist opportunistischer Unfug. Und die Auseinandersetzung um „black-facing“, wie sie gerade wieder mal tobt und wie sie von der selbst von Grace Bumbry zurechtgewiesenen Angel Blue publikumswirksam geführt wird, sind genauso unsinnig, wie nun stereotyp jede Chinesin, Thailänderin, Japanerin oder Koreanerin in der Rolle der trippelnden Geisha zu casten.

Puccinis „Madama Butterfly“: Die Macher David Belasco, Arturo Toscanini und Giacomo Puccini/ Dober Press

Nur wenige erinnern sich, dass Madama Butterfly (nach Belascos erfolgreichem Bühnenstück in New York 1900) an der Scala 1904 einen ganz schlechten Start hatte und erst wenig später überarbeitet in Brescia einen rauschenden Erfolg verbuchen konnte. Nur wenige erinnern sich zudem, dass es bei diesen beiden Versionen nicht blieb. Viel spannender finde ich die Fassung für Paris 1906, die für mein Empfinden viel weicher, konventioneller und weniger von den damals aufkommenden Japanoiserien durchzogen ist, als die beiden Fassungen davor. Es ist das große Verdienst der bislang einmaligen Ver-Sammlung aller drei/ bzw. vier Versionen in einer 3-CD-Box, den Hörer per Programmierung in die Lage zu versetzen nach- und nebeneinander eben diese zum Teil sehr voneinander abweichenden Stücke zu hören. Zumal hier auch die vierte, (ursprünglich englisch gesungenen) Variante für Washington 1908 erscheint.

Es handelt sich um die inzwischen leider vergriffene Vox-Einspielung unter Charles Rosecranz am Pult des Ungarischen Staats-Opernorchesters mit der fulminanten Maria Spacagna in der Titelpartie neben Richard Di Benzi, Erich Parce und Sharon Graham in den weiteren Hauptpartien – alle kompetent und werkdienlich, weniger Met-Stars als würdige Interpreten, die man für ihre Flexibilität bewundern muss. Rosecrans und die Spacagna haben ja einige tolle Aufnahmen darüber hinaus herausgebracht (L´Arlesiana et al). Also rate ich, die regionalen Bibliotheken zu stürmen oder die wenigen verbliebenen, leider drastisch überteuerten Exemplare bei Amazon oder ebay zu kaufen. Es lohnt sich, schon weil das exzellente, dicke (nur englischsprachige) Booklet viele Informationen und eben den Progammierschlüssel für die einzelnen Änderungen und Einschübe bietet..

Der Musikwissenschaftler Michael Kaye hat zu dieser spannenden Ausgabe in dem üppigen Beiheft (alle Libretto-Versionen nebst Programmieranleitungen zu den einzelnen Tracks der jeweiligen Fassungen) einen ebenso spannenden Artikel geschrieben, brillant wie stets und kundig wie eh. Man erinnert sich an seine überzeugende Recherche zu Offenbachs Hoffmann. Aus diesem erwähnten Beiheft bringen wir mit Dank in unserer eigenen deutschen Übersetzung (Daniel Hauser) Michael Kayes Aufsatz in großen Auszügen (namentlich die zitierten Briefstellen und ein Interview mit einer damaligen Augenzeugin wurden ausgelassen; zu Albert Carrés Bühnenanweisungen der Produktion 1906 an der Pariser Opéra-Comique s. auch Albert Carré’s Staging Manual for «Madama Butterfly» (1906) von GIRARDI, Michele 2016). G. H.

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 Nun also Michael Kaye: Es ist schwer zu glauben, dass eine Oper wie Madama Butterfly, die heute einen so wichtigen Platz im Repertoire aller Opernhäuser der Welt einnimmt und die Opernliebhaber als eine ihrer Lieblingsopern betrachten, eine der ungünstigsten Reaktionen des hochkarätigen Premierenpublikums bei der Premiere an der Mailänder Scala am 17. Februar 1904 provoziert hat.

Wie seltsam muss es den an der Uraufführung beteiligten Künstlern vorgekommen sein. Die Proben waren so gut verlaufen, in einer Atmosphäre voller Enthusiasmus und emotionaler Hingabe. „Es war ein schrecklicher Abend“, sagte Puccini zu einem seiner Biographen, Arnaldo Fraccaroli. Arturo Toscanini hatte jedoch das Scheitern der ersten Version von Madama Butterfly vorausgesagt.

Tito Ricordi, der bei der ersten Fassung von Madama Butterfly Regie führte, war maßgeblich an der Gestaltung der ersten Überarbeitung nach der Mailänder Scala für eine Produktion am Teatro Grande in Brescia beteiligt. Er bestand darauf, im ersten Akt das zu entfernen, was er als „viele nutzlose Episoden“ bezeichnete; die Aufspaltung des zweiten Aktes in zwei Teile, den Abschluss des ersten Teils mit dem „Summchor“ und das Hinzufügen von Pinkertons Arie „Addio fiorito asil“ (basierend auf bereits im Orchester-Intermezzo vorhandener Musik). Tito Ricordi gab Puccini zwei Monate Zeit, um die Überarbeitungen für Brescia durchzuführen, mit der ermutigenden Nachricht, dass Toscanini darauf warte, die Oper in Buenos Aires zu dirigieren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Giovanni Zernatello war der erste Pinkerton/ Wikipedia

Drei Monate später, am 28. Mai 1904, war die revidierte Fassung von Madama Butterfly in Brescia ein triumphaler Erfolg. Das Publikum hörte aufmerksam zu, und alles gefiel ihm. Bevor Pinkerton seine erste Arie beenden konnte, war der Applaus ohrenbetäubend und das Publikum verlangte nach einer Zugabe; man forderte Puccini auf, sich während der Aufführung unzählige Male zu präsentieren, um den Beifall entgegenzunehmen. Der zweite Aufzug war ein noch größerer Triumph. Einen Monat später war die Brescia-Version ein großer Erfolg in Buenos Aires am Teatro de la Opera, später bekannt als Teatro de la Plata (nicht das Teatro Colón), am 2. Juli 1904 mit Toscanini und der Storchio.

Die Vox-Aufnahme unter Rosecranz bietet nun Zuhörern die Möglichkeit, Puccinis Modifikationen, Überarbeitungen, Änderungen und Errungenschaften für alle wichtigen Überarbeitungen von Madama Butterfly zu hören und zu vergleichen. Sie endeten nicht mit Brescia; tatsächlich basiert die traditionelle Version, die das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich im Opernhaus sehen wird, auf der Fassung, die Puccini Albert Carré 1906 an der Opéra Comique in Paris zur Verfügung stellte. Vielleicht kommen Sie zu dem Schluss, dass nicht alle Änderungen, die an der Originalfassung vorgenommen wurden, Verbesserungen waren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Rosina Storchio war die erste Cio-Cio-San/ Dover

Die Oper wurde in der Brescia-Fassung in Montevideo, Alexandria und Kairo aufgeführt. Ricordi veröffentlichte eine neue Partitur der Oper in italienischer Sprache zusammen mit einer singbaren englischen Übersetzung von R. H. Elkins für die Uraufführungen in London in Covent Garden (in italienischer Sprache am 10. Juli 1905) mit Emmy Destinn, Enrico Caruso und Antonio Scotti unter der Leitung von Kleofonte Campanini.

Die sogenannte „Neuausgabe“ (nuova edizione) von Madama Butterfly wurde am 12. Oktober 1905 erfolgreich am Teatro dal Verme in Mailand unter der Leitung von Tullio Serafin aufgeführt; das Publikum forderte eine Zugabe von Butterflys Einstiegsauftritt. Puccini nahm einige kleine Änderungen an der ersten Produktion am Teatro Comunale in Bologna unter der Leitung von Toscanini am 29. Oktober 1905 vor. Diese Änderungen sind im Verlauf des vorliegenden Librettos notiert. Puccini war um jeden Aspekt der Produktion seiner Opern besorgt. Aus London schickte er Toscanini detaillierte Anweisungen bezüglich der gewünschten Beleuchtung für die letzte Szene von Madama Butterfly.

Im Februar 1906 waren die Vorkehrungen für die ersten Aufführungen von Madam Butterfly in Amerika abgeschlossen: Eine von Henry W. Savage und Tito Ricordi organisierte Tourneeproduktion, die auf Englisch gesungen werden sollte, und die Premiere einer anderen Produktion auf Italienisch an der Metropolitan Opera. Dies führte zu Ricordis Veröffentlichung einer dritten Aufführungsfassung für Nordamerika.

Im Mai 1906 reiste Puccini für eine Woche nach Budapest, um Aufführungen von La Bohème, Tosca und Madama Butterfly beizuwohnen, die auf Ungarisch gesungen wurden. In diesem Sommer tauschte Puccini ständig Briefe mit Tito Ricordi über geplante Überarbeitungen der Butterfly für Produktionen in Berlin und Paris aus. Neue Partituren wurden in französischer und deutscher Fassung vorbereitet, damit die Künstler ihre Rollen einstudieren konnten. Vier verschiedene Klavierauszüge und zahlreiche Ausgaben des Librettos waren im Druck, aber eine „endgültige“ Version von Madama Butterfly musste noch erstellt werden. Im Juni 1906 beschloss Ricordi, die vollständige Orchesterpartitur zu stechen, was jedoch aufgrund von Tito Ricordis Verhandlungen für die französische Erstaufführung mit Albert Carré, dem einfallsreichen Bühnenregisseur und Impresario der Opéra Comique, verschoben wurde.

Puccinis „Madama Butterfly“:Bühnenbild für Paris 1906/ core.ac.uk

Carré glaubte, dass Butterfly dem französischen Publikum nicht gefallen würde und bestand auf einigen wesentlichen Änderungen. Puccini erklärte sich bereit, sich mit Carré in Paris zu treffen, um die Aufführungsfassung zu besprechen. Er kam am 11. Juli an, war schnell von Carrés Ideen beeindruckt und erklärte sich bereit, daran mitzuarbeiten. Puccini löschte alle beleidigenden Bemerkungen im ersten Akt an und über die Japaner. Er entfernte auch das meiste Material, das sich auf Butterflys Familie in der Hochzeitsszene bezog, was einige lebhafte Episoden mit Lokalkolorit lieferte. Er erweiterte auch das Blumenduett, indem er einen kurzen Abschnitt Orchestermusik hinzufügte, um Carrés Inszenierung Rechnung zu tragen.

Carrés Überarbeitung des Textes umfasste viel mehr als nur das Entfernen bestimmter Passagen, die einige als irrelevante Details betrachteten. Ihm und seinem Übersetzer Paul Ferrier war es letztlich zu verdanken, dass Butterflys kraftvolle Arie im zweiten Akt „Che tua madre“ (von Ferrier zunächst nach italienischem Text übersetzt) den Charakter komplett veränderte. Wie dem vergleichenden Libretto zu entnehmen ist, war auch Carrés Inszenierung der Todesszene deutlich anders. Darüber hinaus verwandelten Carré und Ferrier, indem sie die Stimmen änderten, aber die Orchesterbegleitung unverändert ließen, Kate Pinkertons Persönlichkeit von gefühllos zu sympathisch, was zu einer völlig anderen Konfrontation mit Butterfly führte.

Puccinis „Madama Butterfly“: Marguerite Giraud-Carré war die Butterfly in Paris 1906, hier als Phryné/ Ipernity

Obwohl Butterflys zweite Aktarie „Là un bravo giudice“ bei der Pariser Premiere im Dezember 1906 weggelassen wurde, begründete Carrés Inszenierung die heute als traditionell angesehen Partitur der Oper. Die Pariser Änderungen wurden aus dem Französischen ins Italienische, Deutsche und Englische übersetzt und in die Ausgaben der Partitur von 1907 eingearbeitet, obwohl ein paar verwirrende Überbleibsel widersprüchlicher Regieanweisungen und früherer Fassungen in der jüngsten Druckausgabe erhalten geblieben sind. (Der englische Dirigent und Musikwissenschaftler Julian Smith entdeckte, dass einige der Original-Zinkplatten, die zum Stich von Ricordis erster französischer Ausgabe von Butterfly verwendet wurden, an eine Baufirma verkauft wurden und als Dachmaterial für ein Gebäude in Treviso endeten. Dies ist nicht so überraschend wenn man bedenkt, dass viele der originalen Druckplatten zu Wagners Parsifal als Briefbeschwerer verkauft wurden!)

Wenn er nicht nach Stoffen für neue Opern suchte, verbrachte Puccini viel Zeit damit, seine anderen Werke zu überarbeiten. (…)  1920 hat Puccini möglicherweise Änderungen an der Aufführungsversion von Madama Butterfly für eine Produktion im Teatro Carcano in Mailand genehmigt. Die Partitur der „Carcano-Version“ in den Ricordi-Archiven (basierend auf einem Klavierauszug vom März 1908) wurde von Ricordis hoch angesehenem Hausredakteur Maestro Roberto Tenaglia erstellt, der das Cover der Carcano-Version auf den 12. Januar 1920 datierte (…) Die Carcano-Version macht mehrere Kürzungen in der traditionellen Aufführungsausgabe. Die Phrasierung des Summchors wurde verändert, und die Begleitmusik zum Vogelgezwitscher im Morgengrauen, das bei der Scala-Premiere so gnadenlos verspottet wurde, wurde aus dem Intermezzo herausgeschnitten. Vor allem hat die Carcano-Fassung drei Teile der Brescia-Fassung wiederhergestellt, die auch in diesem vergleichenden Libretto angedeutet sind.

Puccinis „Madama Butterfly“: Eine Zigarrenschachtel zeugt von der imensen Popularität der Oper zum Anfang des 20. Jahrhunderts/ Malta

Vielleicht versuchte Puccini einiges von dem, was er 1904 als seine modernste Oper betrachtete, wiederherzustellen. Wie man hören kann, gibt die Originalfassung von Madama Butterfly eine Vorschau auf musikalische Idiome, die Puccini in seinen späteren Werken entwickeln würde. Zum Beispiel der erste Auftritt von Onkel Yakusidé; die erweiterte Hochzeitsszene; die ursprüngliche Version des Erscheinungsbilds des Bonze; Butterflys „pensavo se qualcuno mi volesse“; ihr „la maggior fiamma e nell’anima mia“ und „non piangete, signore … quelli no, non dan pace“; Suzukis „non vi voglio lasciar“; und die Originalversion der letzten Szene, all diese angedeuteten Musiken, die Puccini für La Fanciulla del West, Il Tabarro, Gianni Schicchi (insbesondere das Thema für „addio peranza bella“), La Rondine und Turandot geschrieben hat.

Julian Smith, der die für diese Vox-Aufnahme verwendete Aufführungsausgabe der Originalversion von Madama Butterfly an der Mailänder Scala vorbereitete und die Orchestrierung für den achttaktigen Übergang vom Summchor zum Intermezzo rekonstruierte, bemerkte gegenüber der Royal Musical Association, dass „die originale Butterfly eine gewagte Oper war, unkonventionell in ihrer Struktur und schonungslos in der Übermittlung einer für ihre Zeit ungewöhnlich pointierten moralischen und sozialen Botschaft. Das Mailänder Publikum von 1904 lehnte ersteres ab, und Albert Carré verwässerte im Namen der Pariser Bourgeoisie erfolgreich letzteres. Und so durchlief Puccinis Original-Butterfly eine tragische Metamorphose, mittels derer sie einem sentimentalen Melodram gefährlich nahe kam.“

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Puccinis „Madama Butterfly“: Louise Homer und Geraldine Farrar an der Met 1906/ Met Opera Archives

Bei der Premiere an der Opéra Comique wurde die Rolle der Butterfly von Albert Carrés Ehefrau Marguerite Giraud gesungen. Obwohl sie eine gute Sängerin war, bekannt für ihre Interpretationen von Massenets Manon und Puccinis Mimì, vertraute Puccini in Briefen an seine Freundin Sybil Seligman dieser einige seiner wahren Gefühle über sie an: „Die Proben liefen heute gut – aber Madame Pomme de terre wird dem nicht gerecht… Ich habe Angst um Mme Carré; sie ist schwach und hat wenig Intelligenz, aber ich muss mich mit ihr abfinden(…).“ Albert Carré bestand auf einer langen Probenzeit, während der Puccini sehr ungeduldig. Schließlich wurde die Uraufführung an der Opéra Comique auf den 28. Dezember 1906 festgesetzt. Illica fand sie „ganz anders als unsere … logisch, praktisch und poetisch“. Puccini wohnte den meisten Proben bei und berichtete begeistert Giulio Ricordi aus Paris.

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Puccinis „Madama Butterfly“: Der Entrepreneur Henry Savage brachte die Oper in die USA/ photo icon

Während seines Aufenthalts in Paris erhielt Puccini Nachrichten über die erfolgreiche Tourneeproduktion von Madam Butterfly, die mit dem Segen von Ricordi von Henry W. Savage organisiert wurde, einem ehemaligen Immobilienmakler aus Neuengland, der die Henry Savage Grand Opera Company gründete, die viel bewirkte um die Oper in Amerika bekannt zu machen. Die Madam Butterfly-Tournee war beispiellos in der Operngeschichte: sechs Monate lang Auftritte in großen amerikanischen Städten, mit vier Sopranen in der Titelrolle, zwei Besetzungen der anderen Hauptdarsteller, Zweitbesetzungen, Chor und Orchester mit 60 Spielern, alles unter der Leitung von Tito Ricordi. Die aufwändige Produktion wurde achtmal pro Woche aufgeführt, gesungen in englischer Übersetzung von R. H. Elkins. Sie begann am 15. Oktober 1906 in Washington, D.C., am Columbia Theatre. Am nächsten Tag berichtete die Washington Post begeistert über die Produktion. (…)

Für die Aufführungen in Washington (in englischer Sprache 1906) engagierte Savage mehrere Sopranistinnen für die Titelrolle, darunter die ungarische Sopranistin Elza Szamosy (die die Uraufführung sang), Rena Vivienne, Florence Easton, Louise Janssen und Estelle Bloomfield. Laut einem Artikel in der New York Times vom 14. Oktober 1906 wurde Mme Szamosy „von Puccini speziell als diejenige ausgewählt, die die Rolle in Washington geben sollte (…).  Mme Szamosy sang an der Königlichen Oper in Budapest, und auf Empfehlung des Komponisten wurde sie für die amerikanische Produktion engagiert.“ Eine andere amerikanische Sopranistin, Rena Vivienne, „ließ alles beim ersten Anzeichen einer Gelegenheit, in Puccinis exquisiter Oper aufzutreten, fallen“. Sie studierte die Rolle in Europa bei ihrem Lehrer, dem renommierten Bariton Victor Maurel, und spielte in Mailand für Puccini und Tito Ricordi vor. Florence Easton kam später an die Metropolitan Opera, wo sie 1918 die Rolle der Lauretta in Puccinis Gianni Schicchi kreierte. Andere Künstler, die bei der Premiere in Washington auftraten, waren Harriet Behnee (Suzuki), Joseph Sheehan (Pinkerton) und Thomas Richards (Sharpless), dirigiert von Walter H. Rothwell.

Puccinis „Madama Butterfly“: Die ungeheure Pupolarität der Oper schwappte auch auf den Film über und war eine gute Vorlage dafür, zahlreiche Versionen beschäftigten sich mit dem Sujet, hier Anna May Wong (bekannt neben der Dietrich in „Shanghai Express“) mit Kind und „Kate Kinkerton“ in Chester Franklins „The Toil of the Sea“ 1922/ Wikipedia

Um nicht übertroffen zu werden, kündigte Hans Conried am 11. November 1906, dem Tag vor der Eröffnung der Savage-Produktion im Garden Theatre in New York, in der New York Times an, dass Puccini selbst die Premiere von Madama Butterfly in italienischer Sprache an der Metropolitan Opera in dieser Spielzeit (1906/07) beaufsichtigen würde. Am Tag nach der Met-Premiere am 11. Februar 1907 mit Geraldine Farrar, Louise Homer, Enrico Caruso und Antonio Scotti beschwerte sich der New York Daily Tribune darüber, dass „Signor Puccini, der in der Stadt ist und aktiv an der Produktion seiner Werke arbeitet, die unser Publikum liebt, es bedauerlicherweise für nicht angebracht hielt, einige der Makel zu entfernen, die Madama Butterfly entstellen. Die völlig unnötige und schmerzlich beunruhigende Gestalt von Madame Pinkterton sollte entfernt werden; die beiden Szenen des letzten Aktes sollten durch das Intermezzo zusammengeführt werden, wie sie erstmals 1904 in Mailand dargestellt wurden. Völlig verderblich für die Wirkung der Szene der Nachtwache ist diese Pause von Korridorpromenade und Klatsch.“ (Auch nachdem Puccini beschlossen hatte, den zweiten Akt in zwei Teile zu spalten, bezeichnete er die Orchestermusik zur Nachtwache der Butterfly als „Intermezzo“ oder „mezzo preludio scenico“.)

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Puccinis „Madama Butterfly“: der „Erfinder“ des Ganzen, der Romanautor John „Luther“ Long schrieb die Kurzgeschichte „Madame Butterfly“/ tumgir

Puccini diskutierte die Entstehung seiner Madama Butterfly in einem Interview mit Carlo Paladini, das im Giornale d’Italia vom 14. September 1902 veröffentlicht wurde (es wurde mit einigen Änderungen im Artikel der New York Times vom 11. November 1906 nachgedruckt): „John Luther Long, ein origineller und mutiger Romanautor, schrieb Madame Butterfly, welche David Belasco, ein Arrangeuer französischer Theaterstücke (der [Simon und Bertons] Zazà ins Englische übersetzte), für die Bühne adaptierte. Eines Abends, als ich [1900] in London war, ging ich zufällig zum Duke of York’s Theatre und sah dort Madame Butterfly. Diese unvergleichliche Künstlerin, das wunderschöne Wesen, Miss Evelyn Millard, spielte darin mit. Ich war sofort mit Herz und Seele ergriffen. Ich kehrte immer wieder zurück und schleppte auch meine Freunde [die Komponisten Luigi Denza, Paolo] Tosti und andere mit, die bald genauso begeistert waren wie ich. Das war das Libretto für mich. Obwohl ich Englisch nicht sehr gut verstehe, habe ich genug verstanden. Davon wollte Giulio Ricordi nichts wissen, und auch Giacosa war dieser Meinung. Aber ich bestand darauf. Jetzt, wo sie auch so verliebt in Madame Butterfly sind, bin ich fast neidisch darauf.“

Puccini und seine Librettisten Illica und Giacosa waren auch mit Pierre Lotis Roman Madame Chrysanthème (1887) vertraut, der Quelle für André Messagers einst populäre gleichnamige Oper (1893). Der Loti-Roman beeinflusste Illicas orientalisches Libretto für Mascagnis Iris (1898) und Teile von Madama Butterfly. Puccini integrierte authentische japanische Musik in die gesamte Oper. Er kannte auch die von den deutschen Musikethnologen und Komponisten Georg Capellen und Rudolf Dittrich für diese japanischen Melodien realisierten Arrangements und Begleitungen. Puccini hatte die Gelegenheit, die erste japanische Kabuki-Theatergruppe zu sehen, die durch Europa tourte, die Kaiserliche Japanische Theatergesellschaft unter der Leitung von Otojiro Kawakame und der Schauspielerin Sada Yacco, deren Meisterleistungen in The Geisha und The Cavalier von 1902 auf dem Kontinent das Gespräch waren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Und selbst Cary Grant nahm an einer Verfilmung des Stoffes 1932 teil/Wikipedia

Die Kurzgeschichte von John Luther Long mit dem Titel Madame Butterfly wurde erstmals 1898 im Century Magazine veröffentlicht. Das gleichnamige Stück, das in Zusammenarbeit mit David Belasco geschrieben wurde, erlebte seine Erstaufführung am 5. März 1900 in New York City am Herald Square Theatre. Die Japan Times and Mail vom 15. März 1931 stellte klar, dass die Quelle für John Luther Long und David Belascos interrassische Tragödie auf einem Teehausmädchens namens O-Cho (Butterfly/Schmetterling) oder Cho-San basierte, das von einen amerikanischen Marineoffizier verlassen wurde:

Am 27. Dezember 1903 um 23.10 Uhr unterzeichnete Puccini zu Hause in Torre del Lago das „fertige“ Manuskript von Madama Butterfly. „Es ist nicht schlecht“, schrieb er an Carlo Clausetti in Neapel. „Wir werden sehen.“ Wenn der Opernfreund das nächste Mal Gelegenheit haben, einer Produktion von Madama Butterfly beizuwohnen, und diese im zweiten Akt ihr Spiegelbild anstarrt und singt „non son più quella“ („Ich bin nicht mehr dieselbe“), verstehen er womöglich besser, was das auch für Puccini bedeutete.

Kein Gewinn

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Vorgewarnt durch Albert Giers (nachfolgend) erschöpfende Besprechung, ernüchtert die DVD der Aufführung von Siegfried Wagners Sonnenflammen aus dem bis 1999 als Kino und seit 2019 als Kulturbühne genutzten Reichshof in Bayreuth doch einigermaßen (1 DVD Naxos 2.22007). Zwar lässt sich Peter R. Pachls Inszenierung, die bei Siegfried Wagners Kreuzfahreroper Sonnenflammen zwischen den 13. Jahrhundert und der Zeit der Entstehung hin- und herpendelt und ihre wackere Ambitioniertheit durch den beredten Einsatz von Film- und Videosequenzen (Robert Pflanz) aufputzt, recht gut erkennen. Großes Kino im ehemaligen Kino: bereits während des knapp 10minütigen Vorspiels flimmert eine Überfülle an Bildern vom Bärenmarke-Bären bis zur Friedensbewegung, vom Ersten Weltkrieg bis zu den tollen Zwanzigern über die rückwärtige Leinwand. Das halb moderne, halb historische Spiel der Akteure hat daneben oft etwas unfreiwillig Komisches bzw. wird in dieser Aufzeichnung ungeschickt eingefangen. Doch musikalisch würde man auf einer DVD einfach etwas mehr erwarten als es die elektronischen Klänge des Bayreuth Digital Orchestra zu bieten vermögen, dem Ulrich Leykam dennoch die Farbigkeit und den Formenreichtum dieser Musik abrang. Vor dem oft etwas einkanalig dünnen Klang heben sich die Sänger gut ab, manche, wie Dirk Metzmacher als Hofnarr Gomella, Uli Bützer als Kaiser von Byzanz oder Steven Scheschareg als Wahrsager, liefern runde Porträts. Nie hat man den Eindruck, etwas versäumt zu haben.    R. F.

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Wäre der Kabarettist Otto Reuter (1870-1931) für diese Aufführung wundersamerweise von den Toten auferstanden, vielleicht hätte er dann das Couplet, das er Siegfried Wagner widmete (er sei Komponist wie sein Vater, „nur ein bißchen kleiner“), etwa so umgedichtet: Siegfried Wagner in Bayreuth / Schrieb die Sonnenflammen; / Zwar die Aufführung, so schien’s / Brach in sich zusammen. / Doch frustrieren läßt sich nicht / So wie Pachl einer, / Und er hat es hingekriegt, / Nur ein bißchen kleiner.

Wirklich „ein bißchen kleiner“? Auf dem Plakat für die Aufführung in der Kulturbühne Reichshof Bayreuth von Siegfried Wagners Sonnenflammen (15., 16. 8. 2020) steht: „Szenische Vision einer Oper“, was wohl bedeutet, daß nicht die Oper selbst zu sehen ist, jedenfalls nicht vollständig. Auf der Bühne sitzt kein Orchester (einen Graben gibt es im Reichshof ohnehin nicht), die Klänge werden elektronisch erzeugt (mit einem Verfahren, das dem Profanen wohl ewig ein Buch mit sieben Siegeln bleiben wird). Ein Unterschied zu einem Live-Orchester ist allerdings nicht wahrzunehmen, und weil die Bühne den Sängern gehört, kann die Oper wirklich gespielt werden, auch die Kollektive, die byzantinische Hofgesellschaft, die Kreuzritter, die Venezianer, sind durchaus angemessen repräsentiert. Die Solisten bilden ein homogenes Ensemble, alle werden ihren Rollen vollauf gerecht. Das Bühnenbild wäre in einem anderen Jahr vielleicht etwas üppiger ausgefallen: zusammengebundene grüne (an der Spitze violette) Plastic-Röhren haben den Vorteil, daß man sie sowohl als stilisierte Bäume wie Säulen deuten kann, sind aber doch ein bisschen karg.

Wie in vielen Inszenierungen von Peter P. Pachl laufen parallel zur Bühnenhandlung ununterbrochen Video-Projektionen (Bühnenbild und Videos: Robert Pflanz); großenteils historische Filmausschnitte, die auf die Zeit der Uraufführung der Oper (1918) verweisen; außerdem erscheinen immer wieder ein vom Schriftzug „Byzanz“ umgebenes Medaillon, in dem unterschiedliche Bilder sichtbar werden, eine stilisierte oder verfremdete Friedenstaube und die von den Plakaten der Anti-Atomkraft-Bewegung bekannte rote Sonne, die gelegentlich nicht lächelt, sondern ausgesprochen grimmig und aggressiv dreinschaut – die Flammen der südlichen Sonne, die dem Protagonisten Fridolin Verderben bringen, haben, soviel ist klar, mit Kernenergie zu tun. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, wie er das Kaleidoskop von Bildern, die oft nur kurz aufblitzen, in einem Zusammenhang zur Opernhandlung bringt (oder auch nicht).

Erzählt wird die Geschichte der Eroberung und Plünderung von Byzanz während des Vierten Kreuzzugs (1204; u.a. gelangten damals die vier Bronzeplastiken der „Pferde von San Marco“ vom Hellespont nach Venedig). Als sein eigener Librettist (wie immer) folgt Siegfried Wagner den Berichten der Historiker insgesamt getreu, blendet allerdings manche für das Verständnis der Geschichte hilfreichen Details aus: Dass Kaiser Alexios (III.) ein Usurpator ist, der seinen Bruder und Vorgänger, den er im II. Akt für den missglückten Mordanschlag auf ihn verantwortlich macht, hat blenden und ins Gefängnis werfen lassen, wird nicht gesagt; auch nicht, dass dessen Sohn Alexios (IV.) die Kreuzritter zu Hilfe gerufen hat, um den Thron zurückzuerobern. Das entsprach nun ganz den Interessen des Dogen Enrico Dandolo,  dessen Kalkül, im östlichen Mittelmeerraum auf Kosten von Byzanz mehr Einfluss und einen bedeutenden territorialen Zugewinn für Venedig zu erreichen, letztlich aufging. Der mehr als Neunzigjährige steht als Führer des venezianischen Truppenkontigents vor der Stadt, und es ist klar, dass er Alexios III. keineswegs wohlgesonnen ist; daß der sich über den (ein klein wenig grotesken) Namen des Widersachers lustig macht, mag unter diesen Umständen verzeihlich erscheinen. – Dass die Kreuzritter Byzanz (immerhin die Hauptstadt eines christlichen, wenn auch nicht katholischen Reiches!) schließlich plündern und niederbrennen, hängt wesentlich damit zusammen, daß Alexios IV. ihnen für ihre Hilfe bedeutende finanzielle Zuwendungen versprochen hat, die zu leisten die Byzantiner weder fähig noch willens sind – dieser Vierte Kreuzzug erweist sich somit (auch in den Berichten christlicher Chronisten) als ganz und gar nicht frommes Unternehmen.

Die Dekadenz am Hof Alexios III. wird durch farbenprächtige, extravagante Kostüme und ausgelassene Tanzeinlagen unterstrichen. Dieses Milieu wird dem fränkischen Ritter Fridolin (der Tenor Giorgio Valenta; warum ausgerechnet der Sänger der Hauptrolle ein ausgesprochen unattraktives, ja ärmliches Kostüm tragen muss, bleibt unerfindlich) zum Verhängnis: Er hat gelobt, am Kreuzzug teilzunehmen, um eine Schuld zu sühnen (im Duell hat er den Ehemann seiner Geliebten getötet), aber in Byzanz verliebt er sich in Iris, der auch der Schürzenjäger Alexios (der Bariton Uli Bützer) nachstellt, und zieht nicht weiter. Iris (Julia Reznik, die in den Sonnenflammen ihr Operndébut gibt), ist in mancher Hinsicht die interessanteste Figur: Sie drängt Fridolin, Byzanz zu verlassen: „Die Sonne die hier strahlt, / Ihr glühendes Sengen verträgst du nicht!“ Sie selbst allerdings gehört offenbar in diese Welt, auch wenn sie Alexios und seinen Hof verachtet: „Entwurzle den Baum, so tötest du ihn! / Er bedarf der sengenden Sonne Glut!“ Dabei schwärmt sie von „den Recken, von denen uns Sagen melden“, von den Germanen der Völkerwanderungszeit, die „den schon morschenden Prachtbau“ Roms „in Trümmer brachen“! Das schwärmerisch exaltierte Wesen dieser jungen Frau drückt sich in ihrem Gesang aus; Julia Reznik verkörpert sie ungemein packend und präsent. Demgegenüber ist die Rolle der Kaiserin (Rebecca Broberg) ein bißchen undankbar, sie leidet still unter den Demütigungen, die ihr die Kälte und Flatterhaftigkeit des Kaisers auferlegen; so bleibt ihr kaum etwas anderes übrig als – im Gegensatz zu quirligen Iris – wesentlich statisch zu agieren.

Iris ist die Tochter des Hofnarren Gomella. Der Name erinnert an Gonella, der im 15. Jahrhundert Hofnarr bei den Este in Ferrara war; zugleich ist er ein Rigoletto,  der bedenkenlos die Ehre seiner Tochter opfern würde, um der Todesstrafe, die ihm eines Diebstahls wegen droht, zu entgehen: „Wär ich sie, ich tät’s! Aber sie!“ Gomella ist der Geist, der stets verneint: Byzanz, so stellt er fest, sei ein „noch viel größ’rer Abgrund als ich“! Am Ende entkommt er, denn der Kreuzritter Gottfried – dessen Lebensmotto „Raufen! Taufen! Saufen!“ ist – findet, daß es nicht lohnt, ihn zu erschlagen: „Gomellas Geist bleibt der Welt erhalten!“ – Drei Tage, bevor die Proben begannen, verstarb der Sänger, der für diese wichtige Rolle vorgesehen war, plötzlich und unerwartet. In der kurzen Zeit (zweieinhalb Wochen wurde geprobt, sagte Peter P. Pachl) konnte kein Sänger die umfangreiche Tenorbuffo-Rolle lernen. William Wallace sang von der Seite, Dirk Westmacher agierte in einem hermaphroditischen Kostüm (Maske wie das Kasperle im Puppentheater mit entsprechender Kopfbedeckung, dazu Federboa, Strumpfhose und Absatzschuhe). Man kann sich fragen, ob diese Notlösung der Aufführung nicht zugute kam: Wenn Westmacher die Rolle hätte singen müssen, hätte er sich bei seiner grotesken Körpersprache vermutlich nicht so verausgaben können.

Siegfried Wagners „Sonnenflammen“ in Bayreuth 2020/ Foto wie auch oben ISWG

Es gibt herrliche Musik in Sonnenflammen. Vielleicht mehr als alles andere faszinieren Farbenreichtum und stilistische Vielfalt: Auch die Nebenfiguren, der Wahrsager, der den Weltuntergang ankündigt, Fridolins Vater, der seinen Sohn verflucht, haben jeweils ihr eigenes Idiom; wenn Fridolin sich an die für immer verlorene Heimat erinnert, ist sein Gesang ungewohnt schlicht und innig. Manches, wie der Spottchor der Mädchen, die den neuen Hofnarren kahlscheren kommt fast operettig daher.

Zwei der Hauptfiguren in Sonnenflammen enden durch Suizid: Die Kaiserin ertränkt sich und ihren kleinen Sohn, weil sie ihr Leben nicht mehr erträgt; Fridolin stellt seine Ehre wieder her, indem er sich ersticht. Am Ende, bevor das „monderleuchtete Byzanz“ sichtbar wird, erkennt er seinen Irrtum: „Eitles Sonnenstreben! Wahn und Trug! / Brich es ab! Reiße den Faden! / Taumelnd sink in’s Grab hinab / Zur ewigen Nacht!“ – und da sind wir nun sehr nahe bei Tristan, auch wenn Siegfried Wagner dem Paar den Liebestod verweigert. Albert Gier (Mit Dank an den online-Merker)

Ettore Superstar!

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Kurz vor seinem frühen Krebstod vor 55 Jahren soll Ettore Bastianini den Wunsch geäußert haben, nicht in Vergessenheit zu geraten. Dieser Wunsch ist tausendfach in Erfüllung gegangen, jedenfalls wenn man ins Internet schaut und insbesondere bei youtube recherchiert. Da gewinnt man den Eindruck, dass er heute – am 24. September steht sein 100. Geburtstag an – noch viel mehr Verehrer hat als zu Lebzeiten. Einfach unglaublich, was da von Fans aus aller Welt an Ton- und Bilddokumenten zusammengetragen wurde. Wohl kein Bariton der Vergangenheit hat eine solche Gemeinde, und von den Tenören wohl nur Mario del Monaco. Ettore Superstar!

Ettore Bastianini/ Rigoletto in Chicago/ Foto Sorenson/ Chicago Opera Archive

Auch wenn die superlativischen Elogen von Opernfans – und besonders im Netz – oft ins Maßlose gehen und manchmal auch durchaus zweitklassige Sänger zu den größten aller Zeiten ausgerufen werden, so kann ich diese Begeisterung im Falle von Ettore Bastianini doch nachvollziehen, da ich selbst schon im zarten Knabenalter von ihr ergriffen war. Zu meinen ersten Opernplatten gehörten zwei LPs im 17-cm-Format, die ich immer und immer wieder abspielte: ein Recital mit Arien aus La forza del destino und Andrea Chenier und drei Ausschnitte aus Il Barbiere di Siviglia mit Giulietta Simionato und Alvinio Misciano. Vor allem Carlo Gérards Arie „Nemico della patria“ habe ich unmittelbar nach dem Stimmbruch oft mitgegrölt wie auch alle Einsätze des Grafen Luna in dem privat dilettantisch mitgeschnittenen Salzburger Trovatore von 1962. Aber auch heute noch, sechs Jahrzehnte später, nehmen Aufnahmen mit Bastianini einen zentralen Platz in meiner Sammlung ein.

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Die Karriere: Den Rang eines „Jahrhundert-Baritons“ werden ihm Kenner und Liebhaber, die andere Vertreter seines Stimmfachs bevorzugen, kaum absprechen können. Angefangen hat er ganz unspektakulär in der Provinz – als Bassist. Am 24. September 1922 im toscanischen Siena geboren, debütierte Ettore Bastianini 1945 nach kurzem Gesangsstudium in seiner Heimatstadt als Colline in La Bohème am Stadttheater Ravenna. Fünf Jahre lang war er danach an kleinen und auch größeren italienischen Bühnen, so einige Spielzeiten am Teatro Regio in Parma, im Baßfach beschäftigt, sang Partien wie Conte Rodolfo in Bellinis La Sonnambula, Alvise in La Gioconda oder Zio Bonzo in Madama Butterfly. Während des Rollenstudiums am Padre Guardiano soll er bemerkt haben, dass er das falsche Fach sang – bei dem spielerischen Versuch nämlich, auch die Rollen des Don Carlo und sogar des Alvaro mitzusingen.

Ettore Bastianini und Franco Corelli anläßlich von Donizettis „Poliuto“ an der Scala/ Foto Picagliani/ Archivio storico Teatro alla Scala

Dem Rat seiner damaligen Lehrerin folgend, legte er eine Berufspause ein und ließ sich zum Bariton umschulen. Am Silvesterabend 1951 gab er als Germont-père am Teatro Comunale von Bologna sein Debüt im neuen Stimmfach. Man kann sich heute kaum vorstellen, welche schwierige Konkurrenzsituation er in dieser Zeit vorfand: Veteranen wie Carlo Tagliabue, Afro Poli und Giovanni Inghilleri waren noch immer an ersten Bühnen erfolgreich, Enzo Mascherini, Paolo Silveri, Gino Bechi und Giuseppe Valdengo hatten den Höhepunkt ihrer Karriere erreicht, Tito Gobbi und Giuseppe Taddei standen kurz davor und selbst Kollegen seines Alters wie Aldo Protti und Giangiacomo Guelfi waren ihm, dem Bariton-Newcomer, wenigstens um eine Nasenlänge voraus.

Es ist deshalb gar nicht verwunderlich, dass Bastianinis Karriere nicht an der Mailänder Scala, sondern beim durchaus renommierten Maggio Musicale in Florenz begann, und dass er sich zunächst nicht in seinem ureigenen italienischen Fach durchsetzte, sondern in Partien des russischen Repertoires. In einer Inszenierung der berühmten Tänzerin Tatiana Pavlova sang er dort 1952 Jeletzki in Tschaikowskys Pique Dame. Die junge Sena Jurinac war Lisa, Artur Rodzinski dirigierte. Im darauffolgenden Jahr war er am gleichen Ort Prinz Andrej in der Erstaufführung von Prokofjews Krieg und Frieden, die einer szenischen Uraufführung gleichkam. Franco Corelli war als Pierre Besuchow sein Partner. Und noch ein Jahr später übernahm er in Florenz die Titelrolle in Tschaikowskys Mazeppa neben Kollegen wie Boris Christoff und Magda Olivero.

Fast naheliegend, dass er das fällige Debüt an der Scala auch in einer russischen Partie absolvierte, nämlich als Eugen Onegin (neben Renata Tebaldi und Giuseppe di Stefano), und seine große internationale Karriere als italienischer Bariton von New York aus begann. Hier gab er im Mai 1953 als Germont-père seinen Einstand und erhielt nach seiner Arie „Die Provenza“, die er statt an den Bühnenpartner direkt ans Publikum gerichtet haben soll, anhaltenden stürmischen Applaus, der vom Dirigenten entschlossen abgebrochen werden mußte. In der Folgezeit entwickelte er sich trotz der Konkurrenz von Leonard Warren und Robert Merrill rasch zu einem New Yorker Publikumsliebling und trat in den kommenden 12 Jahren an der Met in 89 Vorstellungen auf. Bald erhielt er seine ersten Schallplattenverträge und wurde in Amerika wie in Europa ein viel beschäftigter Sänger. Einen vorläufigen Höhepunkt bedeutete 1958 sein Engagement zu den Salzburger Festspielen als Marquis Posa in der „Don Carlo“-Produktion von Gustaf Gründgens und Herbert von Karajan. Nur wenige Wochen nach der Premiere hatte er sein Debüt an der Wiener Staatsoper, die neben der Scala und der Met sein drittes Stammhaus wurde und wo er bis 1965 nicht weniger als 142 Vorstellungen sang.

Renata Tebaldi und Ettore Bastianini in „Il Trovatore“ in Japan/ youtube

Kein Zweifel, Bastianini hatte jetzt den ersehnten Gipfel erreicht, und er begann, seine Kräfte zu überfordern. Ein frühes Jet-Set-Opfer, pendelte er zwischen Mailand und New York, zwischen Chicago und Wien, zwischen Berlin und London hin und her. Wie ernstzunehmende Kritiker feststellten, ließen infolge dieser Belastungen nicht nur seine stimmlichen Leistungen nach, er verlor auch an gestalterischer Überzeugungskraft. Auf die Serie von Triumphen folgte ein jäher Sturz. Im April 1962 gab er an der Scala sein Hausdebüt als Rigoletto und wurde von der Galerie gnadenlos ausgepfiffen. Nach der Premiere gab er die Partie an den routinierten Aldo Protti ab. Nach diesem Debakel wurde von verschiedenen Seiten bereits das Ende seiner großen Karriere vorausgesagt, doch das war offensichtlich unbegründet, denn nur wenige Monate später zeigte er sich bei den Salzburger Festspielen als Luna in Karajans Trovatore-Inszenierung wieder ganz in der alten Hochform. Doch blieb ihm nur noch kurze Zeit, seine Karriere fortzusetzen. Als er sich im November 1965 als Marquis Posa vom Publikum der Metropolitan Opera verabschiedete, war er bereits von seiner tödlichen Krankheit gezeichnet. In den folgenden Monaten versuchte er seinen Kräften noch einige Bühnenauftritte abzutrotzen. Am 25. Januar 1967 starb er, erst 44 Jahre alt, in Sirmione am Gardasee.

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Künstlerische Eigenart: Dass Ettore Bastianini im historischen Rückblick wenn nicht als der größte, so doch als der prototypischste italienische Bariton seiner Generation erscheint, als ein Nachfolger von Sängern der „Goldenen Ära“ wie Titta Ruffo und Riccardo Stracciari, hängt zunächst einmal mit der außergewöhnlichen Materialqualität und dem unverwechselbaren Timbre seiner Stimme zusammen, deren dunkle Farbe ihre Herkunft aus dem Baßfach nicht verleugnete, die sich in der Mittellage frei verströmen konnte und in der Höhe die Projektionskraft eines Tenors hatte, dabei bruchlos im Wechsel der Register war. Eine Spur von dem „Diamantenregen“, den man Stracciaris Gesang nachrühmte, findet man auch in Bastianinis Vortrag. Der gleichmäßige ruhige Fluß in den weit ausgesponnenen Kantilenen bei Donizetti und Verdi war eine seiner großen Stärken, dabei hatte sein Gesang immer einen Seelenton, den man ähnlich ausgeprägt sonst nur noch bei seinem Tenorkollegen Giuseppe di Stefano findet.

Es ist in Nachrufen auf verstorbene Künstler üblich, sie als unersetzlich zu erklären, und in gewisser Weise stimmt das ja auch, denn jeder ist auf seine Art einzigartig. Im besonderen Falle von Ettore Bastianini hat es zwar einige gegeben, die seinen Platz einzunehmen versuchten, aber tatsächlich keinen echten Nachfolger. In der Gunst Karajans, der Schallplattenfirmen, aber auch des Publikums nahm Piero Cappuccilli diese Position ein, dem eine über mehr als drei Jahrzehnte währende Karriere vergönnt war – ein zweifellos imponierender Sänger, der aber bei allem stimmlichen Glanz immer etwas sachlich und unpersönlich wirkte und nicht über Bastianinis vokales Charisma verfügte. An emotionaler Intensität kam diesem der Grieche Kostas Paskalis, an dunkler Stimmpracht der Rumäne Nicolae Herlea wohl am nächsten.

Sein Nachruhm gründet sich vor allem auf eine Handvoll Partien, in denen er unvergleichlich war. Etwa Carlo Gérard in Giordanos Andrea Chenier, den keiner mit einer ähnlich verzehrenden Intensität zu gestalten wußte. Daneben waren es vier Verdi-Rollen, in denen er für spätere Generationen die Maßstäbe setzte: Graf Luna, Renato, Don Carlo di Vargas und Marquis Posa. Für diese Partien besaß er den weiten Legato-Atem, die warme Tonfülle in der Kantilene und die dramatische Attacke. Offenbar lagen ihm die geradlinigen Charaktere besonders, während er nie ein Meister feiner psychologischer Differenzierungen war wie Tito Gobbi. Hintergründige Rollendeutungen waren seine Sache nicht und so hat er einige der großen Verdi-Partien nur selten oder gar nicht gesungen. Iago beispielsweise nur ein einziges Mal (in Kairo), dessen Credo hatte allerdings einen festen Platz in seinem Konzert-Repertoire.

Ettore Bastianin als Michele in Puccinis „Il Tabarro“ an der Scala/ Foto Picagliani/ Archivio storico Teatro alla Scala

Er war auch kein „begnadeter“ Bühnendarsteller. Anders als Gobbi und der Erzkomödiant Giuseppe Taddei, die ihre Rollen mit einer überaus beredten Körpersprache und ausgefeiltem Mienenspiel gestalteten, zog er sich auf die Position des reinen Steh-Baritons zurück. Das ist in zwei kompletten Trovatore-Videos (einer TV-Version von 1957 und einem Mitschnitt aus Tokyo von 1963) ebenso zu konstatieren wie in der Verfilmung der legendären Forza del destino aus Neapel mit Renata Tebaldi und dem darstellerisch gewandten Franco Corelli oder einem amerikanischen Fernseh-Querschnitt der Traviata mit Beverly Sills. Anders als seine beiden großen Fachkollegen und Konkurrenten hat er auch nie komödiantische Rollen übernommen, ausgenommen Rossinis Figaro, mit dem er 1956 auch sein Debüt in der Arena von Verona absolvierte und den er mit etwas bärbeißigem Humor ausstattete.

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Das diskographische Erbe: Seine diskographische Hinterlassenschaft, etwa 15 komplette Studio-Produktionen und noch weit mehr vollständige Live-Mitschnitte, ist beeindruckend und gibt der posthumen Verehrung ausreichend Nahrung. Ich schmälere nicht das historische Verdienst der Decca-Aufnahmen aus den 50er Jahren, mit denen ich aufgewachsen bin und die in der überwiegenden Konstellation mit Partnern wie Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Giulietta Simionato und Cesare Siepi eine Schallplatten-Ära prägten (u.a. La Bohème, La Gioconda), wenn ich den letztgenannten heute den Vorzug gebe. Vieles was nach dem Tod des Sängers auf dem sogenannten „grauen Markt“ erschienen ist, wurde später von großen Firmen wie Deutsche Grammophon, EMI und Orfeo technisch restauriert ganz offiziell veröffentlicht. Darunter befinden sich einige wirkliche Sternstunden der Oper, die in keiner Sammlung fehlen dürfen. Dazu zählen Don Carlo (1958) und Il Trovatore (1962) aus Salzburg unter Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon), La Traviata (1955) und Poliuto (1960) aus der Mailänder Scala mit Maria Callas (EMI). Zwei Wiener Sternstunden, Andrea Chenier unter Lovro von Matacic und La forza del destino unter Dimitri Mitropoulos (beide 1960, Orfeo), konkurrieren mit den Studio-Aufnahmen bei Decca, und sind für diejenigen Stimmenfreunde von besonderem Interesse, die in diesen Opern lieber Corelli und di Stefano hören als del Monaco.

Zu den „Unverzichtbaren“ rechne ich aber auch Ernani (Florenz 1957) unter Mitropoulos und natürlich Adriana Lecouvreur aus Neapel (1959), wo Bastianini sich mit Magda Olivero, Giulietta Simionato und Franco Corelli zu einem unübertrefflichen Quartett verbindet. Bei Un ballo in maschera hat man die Qual der Wahl. Renato war seine absolute Glanzrolle. Kein anderer Bariton der Nachkriegszeit hat die Arie „Eri tu“, ein Prüfstein für jeden echten Verdi-Bariton, mit solcher Hingabe, solcher Tonfülle und solcher Imaginationskraft („O dolcezze perdute“) gesungen wie er. In meiner Sammlung befinden sich drei Aufnahmen aus der Mailänder Scala, die Studio-Aufnahme der DG und die vorangegangenen Mitschnitte mit Maria Callas und Antonietta Stella. Daneben der spätere Auftritt an der Covent Garden Opera mit Jon Vickers und Amy Shuard (eine interessante Kombination!) und schließlich – meine Favoritin – die Produktion aus Florenz (1957), da hier nicht nur Bastianini, sondern auch Anita Cerquetti als Amelia in ihren Arien in den siebenten Verdi-Himmel führen. Da muß man den penetranten Gianni Poggi (wie auch in der Studio-Aufnahme) in Kauf nehmen.

Ettore Bastianini als Riccardo in „La Forza del Destino“ in Japan/ youtube

Erfreulicherweise sind auch die frühen Aufnahmen des Sängers, die ihn in einem erweiterten Repertoire präsentieren, unterdessen auf CD erschienen. Zunächst eine Aida von Remington (Naxos) und Il tabarro vom NDR. Dann die erwähnten drei russischen Opern aus Florenz, aber auch französische Opern, wobei besonders Athanael in Thais den Möglichkeiten Bastianinis sehr gut entspricht, Méphisto in Berlioz‘ La damnation de Faust vielleicht etwas weniger, aber da ist die Kombination mit der Marguérite Giulietta Simionatos sehr reizvoll. Valentin in Faust ist eine sichere Bank, auch Escamillo in der Arena-Carmen aus Verona mit den Partnern Corelli und Simionato, denn diese Rolle verlangt einen echten Bassbariton mit sicherer Höhe. Im italienischen Rand-Repertoire ist noch Leoncavallos La Bohème, die ich persönlich sehr mag, von einigem Interesse, vor allem wegen Bastianinis Rodolfo. Dass der auch ein fabelhafter und stimmkräftiger Scarpia sein konnte, habe ich erst jetzt bei youtube in einer Brüsseler Tosca von 1958 (Scala-Gastspiel mit Tebaldi und di Stefano) entdeckt.

Der Autor: Der Musikwissenschaftler und Theatermann Ekkehard Pluta/ epubli/ zu biographischen Angaben s. epubli

Ein privater Sammler hat die Rundfunkübertragung von Bastianinis letztem Auftritt an der Metropolitan Opera (Don Carlo am 11. Dezember 1965) mitgeschnitten und ins Netz gestellt. Der todkranke Sänger zeigt sich da vokal in kaum merklich reduzierter Form, allenfalls bemerkt man, dass ihn das Singen anstrengt. Im gleichen Jahr hat er in Japan eine Platte aufgenommen, die ich bisher nicht kannte: „Ettore Bastianini sings Songs of Italy“, begleitet von einem Philharmonia Orchestra unter Hiroyuki Iwaki. Das Programm reicht von Di Capuas O sole mio über Cardillos Core n’grato bis zu Tostis Marechiare, La Serenata und L’ultima canzone – das ganze Repertoire also, das seit Carusos Tagen vor allem eine Domäne der italienischen Tenöre geworden ist. Dieses populäre Recital läßt noch einmal die Qualitäten dieses Ausnahme-Sängers erkennen, der sich mühelos von bassigen Tiefen bis zu glänzenden Tenorfermaten aufschwingt, und darf als ein würdiges Testament. Ekkehard Pluta