Archiv für den Monat: September 2022

Italienische Hinterlassenschaften

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Bei Brilliant Classics gibt es eine neue CD mit vier relativ unbekannten Kantaten aus Händels früher Schaffenszeit in Italien. Die Thematik dieser sogenannten, auf italienische Libretti geschriebenen Rom-Kantaten ist zumeist feierlich, pastoral oder amourös; sie sind häufig für ein, zwei oder drei Stimmen mit Instrumentalbegleitung besetzt. Für die Einspielung dieser vier Kantaten stand das erfolgreiche, seit 2000 bestehende, auf italienische Musik des 17.und 18. Jahrunderts spezialisierte Gesangs- und Instrumental-Ensemble Fantazyas unter der stringenten Leitung seines Gründers Roberto Balconi zur Verfügung.

Den Auftakt bildet die recht kurze Jagd-Kantate Diana Cacciatrice (HWV 79) für Sopran, Echo-Sopran, Trompete, 2 Violinen und B.c.  Das Besondere dieses kleinen Werkes ist eine Arie mit Echo-Sopran und Trompetensolo. Mit letzterem geht es auch zu Beginn im Marsch frisch auf zur Jagd. Carlotta Colombo stellt die Kantate mit lockerem, klarem Sopran vor. In der ersten Arie Foriera la tromba wird nur die Solo-Trompete auch als Echo eingesetzt, wobei Gabriele Cassone mit eleganter Tongebung seiner Barock-Trompete und kaskadenartigen Läufen brilliert.  Erst bei der Arie Alla caccia, alla caccia gesellt sich klanglich passend Maria Dalia Albertini als Sopran-Echo dazu.

Die Kantate für Sopran, zwei Violinen und B.c. Alpestre Monte (HWV 81) dagegen ist eine grausame Geschichte von Verrat und Selbstmord. Da hat Carlotta Colombo Gelegenheit zu zeigen, dass sie auch dramatische Aufschwünge, verbunden mit melancholischem Schmelz, beherrscht. Große Intervallsprünge gelingen ihr ebenso leicht wie kleine Schnörkel und Verzierungen, die im Barock-Gesang unerlässlich sind.

Das wohl bekannteste Werk dieser Aufnahme ist Tu fedel? Tu costante? (HWV 171) für Sopran, zwei Violinen und B.c., in der die Treue wieder einmal zum Thema gemacht wird. Da kommen vor allem blitzsaubere, brillante Koloraturen Carlotta Colombos zum Tragen, die sie in eine Reihe mit Emma Kirkby stellen.

Die Serenade genannte Kantate für 2 Soprane, Alt, 2 Solo-Violinen und B.c. Olinto pastore arcade alle glorie del Tebro (HWV 143) ist das längste Werk dieser CD. Die drei Solosänger stellen eine allegorische Diskussion dar zwischen dem Hirten Olinto (Carlotta Colombo), dem Fluss Tiber (Marta Fumagalli) und der Verkörperung des Ruhmes (Maria Dalia Albertini); dabei geht es darum, dass der bescheidene Hirte (eine versteckte Anspielung auf Händels damaligen Gönner) Rom wieder zu alter Größe führen wird. Hier wechseln sich viele kurze Rezitative – einzeln oder im Zwiegespräch – mit ebenfalls kurzen Arien ab (die längste dauert 4’16 Min.), die den einzelnen Sängerinnen dennoch genügend Raum zur Entfaltung ihrer Stimmen geben. Da ist Carlotta Colombo besonders effektvoll in der kriegerischen, mit schwierigen Koloraturen gespickten Bravour-Arie Alle voci del bronzo guerriero, punktet aber auch mit weichen Bindungen in Oh! Come chiare e belle. Marta Fumagalli führt ihren fülligen Alt im piano besonders schlank und erfreut mit der koloraturreichen, vorwärtsdrängenden Wiedergabe von Io torno a sperare sowie mit entschiedener Dramatik in Piu non spero di lauro guerriero. Der etwas lyrischere Sopran von Maria Dalia Albertini fügt sich gut zu den beiden anderen Stimmen: Mit den ruhig und klangvoll ausgesungenen Verzierungen in Caro Tebro, amico fiume überzeugt sie ebenso wie mit der flotten Arie Tornami a vagheggiar. Alle drei verbinden sich in einem Art „statement“ als kurzes Fazit des Ganzen mit Viva un astro si bello.

Das Instrumentalensemble mit allen Solo-Instrumentalisten unterstützte die Sängerinnen durchweg aufs Beste, so dass es eine Freude ist, diese CD zu hören, wobei die Leistung des alle inspirierenden Dirigenten Roberto Balconi dazu entscheidend beiträgt (BRILLIANT CLASSICS 96478). Marion Eckels

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Während seines Aufenthaltes in Italien (ca. 1706–1710) schrieb Georg Friedrich Händel (1685-1759) mehr als 80 Kantaten, zwei davon sind auf der vorliegenden CD zu hören. Trotz Händels Berühmtheit gibt es wenige Aufnahmen der Kantaten, die meisten davon sind schwer zu finden. Diese Einspielung macht die frühen Werke leicht zugänglich und ist somit eine Referenz, wenn auch nur standardmäßig.

Der dramatische Monolog, Armida abbandonata, (HWV 105; 1707), der Armidas Kummer darstellt, nachdem Rinaldo sie verlassen hat, ist ein interessanter Kontrast zu der Geschichte ihrer unmöglichen Liebe in Händels Oper Rinaldo (1711). Das Epos La Gerusalemme liberata (1575) von Torquato Tasso ist die Quelle dieses Themas, das häufig im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts von Komponisten wie Jean-Baptiste Lully und Christoph Willibald Gluck vertont wurde.

Händels Kantate für Solosopran schildert Armidas wechselnde Gefühle, als sie über ihren verlorenen Geliebten nachdenkt: Wut, Sehnsucht, Liebe und Verzweiflung. Armida wurde von Kathryn Lewek mit ausreichender Expressivität und technische Kompetenz gesungen. Ein größerer Kontrast zwischen Armidas emotionalen Zuständen würde diese Aufnahme überzeugender machen.

Der unbekannte Librettist erzählt die Geschichte Apollo e Dafne, HWV 122 (1709-1710), ursprünglich aus Ovids Metamorphosen (8 n. Chr.), auf ungewöhnliche Weise. Diese zweistimmige Kantate thematisiert die erbärmlichen Versuche des Gottes, die Nymphe zu verführen, während Amor, der Auslöser für Apollos leidenschaftliches Verlangen, von der Handlung ausgeschlossen ist. Apollos Enttäuschung steht im Mittelpunkt: Ein Gott kann von einer sterblichen Frau nicht bekommen, was er will, weil ihre Keuschheit durch die Verwandlung in einen Baum geschützt wird.

Durch ihre bewundernswerten Darstellungen verleihen John Chest (Apollo) und Kathryn Lewek (Daphne) ihren Figuren Lebendigkeit. Da diese Aufnahme im Januar 2020 in Lonigo (Italien) entstand wäre es wünschenswert gewesen, zwei Muttersprachler für diese Rollen zu engagieren, um den Text den zusätzlichen Hauch von Flüssigkeit zu verleihen.

Il pomo d’oro spielt tadellos mit Klarheit, Lebendigkeit und schnellen aber keineswegs gehetzten Tempi. Das kleine Ensemble vermittelt instrumentale Farbigkeit und Abwechslung, sodass weder Monotonie noch Trockenheit aufkommen. Francesco Corti dirigiert vom Cembalo mit Intelligenz und Urteilsvermögen für Tempi, Pausen und Dynamik, und es gelingt ihm eine dramatische Spannung zu erzeugen.

Die Verpackung ist adäquat: ein zweiteiliges Digipak mit einem 27-seitigen Begleitheft auf der rechten Innenseite eingeklebt sowie der CD auf der linken Seite. Das Heft umfasst das italienische Libretto mit englischer Übersetzung und einen ausführlichen Aufsatz von Suzanne Aspden ausschließlich auf Englisch. Der Einführungstext erklärt die thematischen Beziehungen zwischen der Ouvertüre B-Dur, HWV 336 und den Auszügen aus der Almira-Suite, HWV 1. Wäre die ganze Suite aufgenommen worden, dann gäbe es noch mehr Gründe, diese Veröffentlichung zu loben (Georg Friedrich Händel Armida abbandonata und Apollo e Dafne mit Kathryn Lewek, John Chest, Il pomo d’oro, Francesco Corti; Pentatone PTC 5186 965). Daniel Floyd

The unknown Sullivan

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Dutton Epoch setzt in Zusammenarbeit mit der BBC seine spannende Arthur-Sullivan-Reihe fort, welcher auch abgesehen von seinen herrlichen Operetten einer der hörenswertesten britischen Komponisten des 19. Jahrhunderts für mich ist. Die Neuerscheinung (Dutton CDLX 7404), eine mit beinahe 82 Minuten prall gefüllte Disc, enthält neben der einaktigen Ballettmusik zu L’île Enchantée (1864) den Procession March (1863), die Ouvertüre zur Oper The Sapphire Necklace (1863/64) sowie Orchestrierungen von drei der insgesamt sechs Day Dreams (1867), ursprünglich Klavierstücke. Es sind also sämtliche Werke aus der Frühphase Sullivans, damals Anfang seiner Zwanziger, lange vor seinem späteren Weltruhm. Es zeichnet verantwortlich das in diesem Repertoire grandiose BBC Concert Orchestra unter der begnadeten Leitung von John Andrews.

Schon vor etwa 30 Jahren spielte Marco Polo die Musik zum Ballett L’île Enchantée erstmals ein (später bei Naxos neu aufgelegt), doch bedient sich der Bearbeiter Robin Gordon-Powell einer kritischen Edition, die den seitherigen neuen Erkenntnissen Rechnung zollt. Kleinere Unterschiede sind insofern die Folge, auch wenn für den Nichtfachmann vor allen Dingen die insgesamt noch überzeugendere Gesamtinterpretation von Belang sein dürfte. Tatsächlich profitiert das Ballett vom labeltypischen State-of-the-Art-Klangerlebnis, das keine Wünsche offenlässt. Bereits die gewöhnliche CD-Variante genügt hohen Ansprüchen; sie wird freilich durch die hybride SACD-Spur ergänzt, welche neben Stereo auch Mehrkanal anbietet. Zur Ballettmusik selbst ist zu sagen, dass sie überwiegend lyrisch daherkommt und theatralische Dramatik bis auf wenige Ausnahmen (Sturm und Scène de jalousie) ausbleibt. Der seinerzeit in England noch vorherrschende Einfluss Mendelssohns ist nicht zu überhören. Was die Orchestration anbelangt, muss Sullivan indes keine Vergleiche scheuen. Kurioserweise diente diese Ballettmusik als angehängtes Tanzdivertissement am Ende von Bellinis Oper La sonnambula, wie es seinerzeit in Covent Garden üblich war, wenn die Oper selbst kein Ballett aufwies. Erwähnenswert ist zudem, dass Teile der Sullivan’schen Musik in einigen seiner nachfolgenden Werken Wiederverwendung fanden (so in Thespis, The Merchant of Venice, The Merry Wives of Windsor, Macbeth und Victoria and Merrie England).

Der feierliche Marsch – hier in Weltersteinspielung – entstand anlässlich der Hochzeit des damaligen Prince of Wales „Bertie“, des Sohnes Königin Victorias und späteren Königs Eduard VII., mit Alexandra von Dänemark. Die Orchesterfassung wurde hierzu vom selben Robin Gordon-Powell gekonnt rekonstruiert und editiert, indem er in Drury Lane gefundene Orchesterparts mit einem existenten Blasorchester-Arrangement kombinierte. Der so bezeichnete Procession March, achteinhalb Minuten lang, erfüllt glänzend seinen zeremoniellen Zweck und reiht sich ein unter die Festmärsche des späteren 19. Jahrhunderts.

Die zehnminütige Opernouvertüre zu The Sapphire Necklace wurde zwar bereits ebenfalls durch Andrew Penny für Marco Polo eingespielt, allerdings bedient sich die Dutton-Aufnahme einer wiederum von Gordon-Powell verantworteten Neuorchestrierung, anders als die seinerzeit von Roderick Spencer besorgte. Beide griffen auf eine Bearbeitung für Militärkapelle von Charles Godfrey, Jr., zurück. Dieses glänzend komponierte Vorspiel weist bereits in die Richtung der späteren spritzigen Operettenouvertüren Sullivans.

Heiterkeit herrscht in den Day Dreams vor, welche bereits 1934 von Herman Finck für Orchester gesetzt wurden. Die hier vorliegende Bearbeitung geht ein weiteres Mal auf Arrangeur Gordon-Powell zurück. In seinen drei, jeweils etwa dreiminütigen Sätzen entspricht dieses Werk am ehesten einer Suite, wobei sich vom Höreindruck her neuerlich der Name Mendelssohn auftut.

Die 2021 im Watford Colosseum in London entstandenen Einspielungen stellen also eine sehr begrüßenswerte Diskographie-Erweiterung in Sachen Arthur Sullivan dar. Die Textbeilage ist – wie bei Dutton nicht anders zu erwarten – vorzüglich. Daniel Hauser

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Bekanntlich beruht Arthur Sullivans Weltgeltung auf seinen Operetten, die im kongenialen Zusammenwirken mit W. S. Gilbert entstanden sind. Weniger bekannt ist zumindest hierzulande Sullivans große Bewunderung für William Shakespeare, die sich in der Bühnenmusik für nicht weniger als fünf Theaterstücken ausdrückte. Den Anfang machte bereits 1860/62 – Sullivan war kaum zwanzig – die Bühnenmusik zu The Tempest (Der Sturm). Die Mendelssohn-Nähe ist nicht abzustreiten und als Hommage zu begreifen. Tatsächlich entstand das einstündige Werk während eines Aufenthalts Sullivans in Leipzig und weiß durch jugendliches Feuer für sich einzunehmen. Orchestral als besonderes Highlight ist das Vorspiel zum vierten Akt hervorzuheben.

Über ein Vierteljahrhundert später, 1888, beschloss die Bühnenmusik zu Macbeth als fünfte und letzte die Shakespeare-Beschäftigung des Komponisten. Der Umfang ist mit etwa 55 Minuten ähnlich, die Umstände waren indes gänzlich andere, stand der nunmehr 46-Jährige, mittlerweile Geadelte, auf der Höhe des Lebens und Ruhmes. Einen solchen Sinn für Dramatik hätte manch einer Sullivan kaum zugetraut, doch darf gerade die Macbeth-Ouvertüre als ein Glanzpunkt in seinem Werkschaffen gelten. Die rein instrumentalen Nummern sind insgesamt am überzeugendsten, darunter die Vorspiele zu den Akten 2, 3, 4, 5 und 6.

Den Gesangspart übernehmen die bestens disponierten BBC Singers und (in The Tempest) die beiden Sopranistinnen Mary Bevan und Fflur Wyn idiomatisch. Als Sprecher fungiert Simon Callow, der sich in Macbeth – wo er alle Rollen spricht – eines zuweilen stark hervortretenden schottischen Akzents bedient und etwas übers Ziel hinausschießt. Begleitet werden sie vom BBC Concert Orchestra unter John Andrews.

Wiederum ist es Dutton Epoch und der BBC zu verdanken, dass nunmehr endlich vollständige Einspielungen der beiden Bühnenmusiken vorliegen (Dutton 2CDLX 7331). Gleichsam als Beigabe erklingt die knapp 13-minütige Marmion-Ouvertüre, ein hörenswertes Stück von 1867 zu einer Vorlage von Walter Scott, hier erstmals ungekürzt. Scotts gleichnamiges Gedicht nimmt Bezug auf die Schlacht von Flodden Field (1513) zwischen England und Schottland, die der schottische König Jakob IV. mit dem Leben bezahlte. Klanglich genügt die hybride SACD audiophilenAnsprüchen (Aufnahme: Watford Colosseum, Februar/März 2015). Die Textbeilage von Will Parry ist mustergültig. Daniel Hauser

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Gilbert und Sullivan sind in England das, was Johann Strauss Sohn in Österreich und Jacques Offenbach in Frankreich darstellen. Im deutschsprachigen Raum tun sich die Bühnenwerke des berühmten Duos, die irgendwo zwischen komischen Opern und Operetten stehen, eher schwer, was mit den Eigenheiten des britischen Humors zusammenhängen mag.Arthur Sullivan (1842-1900), der 1883 von Queen Victoria zum Ritter geschlagene Komponist, hat allerdings weit mehr komponiert, was selbst in seiner Heimat zuweilen in Vergessenheit gerät. Naxos legt nun eine eigene, schon bejahrte Marco-Polo-Produktion aus dem Jahre 1992 neu auf (Naxos 8.555181).

Wie könnte es anders sein, als dass sich der Tondichter nicht auch der Werke des englischen Nationalbarden William Shakespeare hätte annehmen sollen. Mit der Bühnenmusik zu The Merchant of Venice (1871) und Henry VIII (1877) schuf Sullivan zwei seiner attraktivsten Kompositionen abseits der Opern. Erstere wurde für eine Produktion des Prince’s Theatre in Manchester geschrieben und konzentriert sich auf eine einzige Szene, ein aufwendiges Maskenspiel. Letztere entstand für das Theatre Royal in Manchester, bezieht sich auf den fünften Akt des Historiendramas und wurde in Bearbeitungen gerade bei Blas- und Militärkapellen populär.

Bei der hier ebenfalls inkludierten Ouvertüre zu The Sapphire Necklace (1864) handelt es sich um das Vorspiel zu einer gleichnamigen Oper, deren Libretto der Musikkritiker Henry Chorley beisteuerte. Sie gelangte gleichwohl nie zur Aufführung (was nicht zuletzt an der Qualität des Textes gelegen haben soll). Einzig zwei Vokalnummern sowie ein Arrangement der Ouvertüre für Militärkapelle von Charles Godfrey, Jr., wurden später publiziert. Zum Zwecke dieser Einspielung reorchestrierte Roderick Spencer das Blaskapellenarrangement neuerlich im Stile von Sullivans Originalkomposition. Das Ergebnis darf tatsächlich als durchaus authentisch klingend bezeichnet werden.

Die Disc wird beschlossen durch die Ouvertüre C-Dur „In Memoriam“ (1866), die kurz nach Sullivans Irish Symphony entstand und insofern als Hauptwerk seiner sinfonischen Frühphase zu bezeichnen ist. Sie ist seinem kurz davor verstorbenen Vater gewidmet, aber indes kein bloß tieftrauriges Stück, sondern auch ein treffliches musikalisches Abbild des viktorianischen Britannien.

 Andrew Penny und das irische RTÉ Concert Orchestra haben einen erwartbar idiomatischen Zugriff. Als Solist in den beiden Liedern der Shakespeare-Stücke agiert überzeugend der Tenor Emmanuel Lawler. Die sehr gute Klangqualität und das solide Booklet runden diese Neuauflage der vergriffenen Einspielung adäquat ab. Daniel Hauser

 

Die besondere Oper

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Südseeklänge in der Berliner Philharmonie: Im Rahmen ihrer auswärtigen Auftritte während der Rekonstruktion des Orchestergrabens war die Deutsche Oper Berlin am 27. 9. 2022 in der Philharmonie zu Gast, um Léo Delibes’ Oper Lakmé in konzertanter Version aufzuführen. Die 1883 in Paris uraufgeführte Oper wird heute kaum noch gespielt, was zum einen orientalischen Sujet liegt, aber auch an dem virtuosen Anspruch, den das Werk an die Interpreten stellt. Vor allem für die Titelpartie ist eine bravouröse  Koloratursopranistin gefordert, die die berühmte „Glöckchenarie“ mit der gebotenen Bravour absolvieren kann, aber auch über lyrisches Potential verfügt. Mit Aigul Khismatullina war eine Sängerin aufgeboten, die schon in der Auftritts-Prière brillante staccati hören ließ, was auf eine optimale Darbietung des Air des clochettes hoffen ließ. Dieses war dann auch der vokale Höhepunkt des 2. Aktes, denn die Töne glitzerten ohne Makel und mit aparter Süße. Der glockenklare, bis in die Extremhöhe gerundete Sopran bezauberte auch mit zärtlichen piani und feinen lyrischen Valeurs, wovon die melancholische Berceuse im 3. Akt profitierte. Mit Mallika, Dienerin des Brahmanenpriesters Nilakantha, hat Lakmé eine der populärsten Nummern des Werkes zu singen – das Blumenduett „Viens, Mallika“, bekannt als Filmmusik und in Werbe-Spots. Mit dem substanzreichen Mezzo der Kanadierin Mireille Lebel und dem klangvollen Sopran der Khismatullina gab es optimale Voraussetzungen für einen schwelgerischen Zwiegesang. Dem kanadischen Tenor Josh Lovell fiel mit dem britischen Offizier Gérald die Liebhaber-Rolle des Stückes zu. Die Stimme verfügt über genügend lyrisches Potential, doch hätte man sich anfangs in seinem Vortrag dennoch mehr Duft und schwärmerischen Ausdruck à la Vanzo gewünscht. Im Duett mit Lakmé im 2. Akt, „Lakmé! C’est toi“, imponierte aber der emphatische Gesang, in der Cantilène des 3. Aktes der souveräne Gebrauch der voix mixte und im finalen Duo mit Lakmé, „Ils allaient deux à deux“, der ekstatische Ausdruck.

Die beiden Baritone bestätigten die hochrangige Besetzung der Aufführung: viril und energisch Dean Murphy als britischer Offizier Frédéric, kraftvoll Thomas Lehman als Nilakantha, in seiner Szene „Au milieu des chants“ im 2. Akt aber auch mit ausschwingender Kantilene. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) nahm  dieses Thema mit Wohlklang auf. Auch das turbulente Markttreiben zu Beginn des 2. Aktes, „Allons, avant que midi sonne“, untermalte er mit munteren Klängen, so wie er das prophetische Aktfinale, „ O Dourga“, mit majestätischem Gesang zum Hymnus erhob. Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stand die serbische Dirigentin Daniela Candillari, die schon im Prélude den schwelgerischen Rausch der Musik entfachte, im Entr’acte zwischen dem 1. und 2. Akt sphärische Klänge evozierte und auch die dramatischen Momente der Handlung effektvoll ausbreitete. Bernd Hoppe

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Louise Bertin und Le loup garou an der Opera Southwest in Albuquerque: Die allgemeine Annahme, dass es kaum Komponistinnen und insbesondere keine Opernkomponistinnen gegeben habe, ist nicht richtig. Die Women’s Philharmonic Advocacy hat eine fortlaufende Liste von 847 Opern von Frauen veröffentlicht, beginnend im 17. Jahrhundert mit Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625). Viele dieser Frauen waren wohlhabende Aristokratinnen, die sich Privatunterricht leisten konnten oder durch Familie oder Heirat mit Männern verbunden waren, die selbst Komponisten waren: Caccinis Vater Giulio war ein Begründer der Oper als Kunstform; Pauline Viardot war eine berühmte Sängerin, deren Vater Lehrer, Sänger und Komponist war; Prinzessin Amalia von Sachsen (1794-1870) war eine Adlige, die mindestens 14 Opern schrieb.

Louise Bertin/ Aquarell von Victor Mottez/ Wikipedia

Louise Bertin (1805-1877 – ihre Esmeralda wurde nach Konzerten in Montpellier bei Accord herausgegeben) ist kein Name, den die meisten Opernliebhaber kennen werden, aber sie ist eine der bemerkenswertesten Frauen auf der Liste der Women’s Philharmonic Society. Sie war weder Aristokratin noch mit einem Komponisten verheiratet, aber stammte zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus einer fortschrittlichen und gut vernetzten Künstlerfamilie in Paris. Ihr Vater war Louis-François Bertin, der langjährige Herausgeber des Journal des débats, einer großen Pariser Wochenzeitung, die 1789 zur Zeit der Revolution ihren Anfang nahm. Diese hatte mehrere politische Entwicklungen durchlaufen, aber zu Louise Bertins Zeiten war es eine wichtige, wenn auch umstrittene Publikation, die bedeutende Mitwirkende aus Kunst, Politik und Kultur anzog. Hector Berlioz veröffentlichte darin Musikkritiken und Alexandre Dumas der Ältere und Victor Hugo gehörten zu seinen literarischen Mitwirkenden.

Louise Bertin selbst litt an einer Behinderung, wahrscheinlich die Folge einer Erkrankung im Kindesalter oder eines Unfalls, die es ihr erschwerte, längere Zeit zu gehen oder zu stehen; sie hat nie geheiratet. Sie zeigte ein solches Talent für Musik und Literatur, dass ihr Vater dafür sorgte, dass sie von den besten verfügbaren Lehrern, François-Joseph Fétis und Anton Reicha, musikalisch unterrichtet wurde. Fétis war Musikwissenschaftler, Kritiker und Komponist sowie Lehrer und eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Pariser Musikwelt des 19. Jahrhunderts; Reicha, Professor am Pariser Konservatorium, war ebenfalls ein Komponist und Theoretiker, der Berlioz, Liszt, Gounod und Pauline Viardot zu seinen Schülern zählte. Louise komponierte die erste ihrer vier Opern, Guy Mannering, nach einem Roman von Walter Scott, unter Anleitung von Fétis. Sie selbst schrieb das Libretto, und es wurde 1825, als Bertin erst zwanzig Jahre alt war, für die Familie privat aufgeführt – mit Rossini im Publikum. Im März 1827 gab Bertin ihr berufliches Debüt als Komponistin an der renommierten Opéra Comique mit Le Loup garou (Der Werwolf) zu einem Libretto in einem Akt von Eugène Scribe und Edouard Mazéres, die zu den bekanntesten Librettisten der damaligen Zeit gehörten. Bertin war 22.

Anthony Barrese: Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler/AB.

Noch bevor sie Le loup garou schrieb, hatte Bertin begonnen, an einer Oper zu arbeiten, die auf Goethes Faust basierte und zu dieser Zeit erstmals in französischer Übersetzung erschien. Dieses sah sie für das Théâtre-Italien vor, eines der drei bedeutenden Opernhäuser der französischen Hauptstadt, wo ausschließlich Werke in italienischer Sprache gezeigt wurden. Fausto, ein Melodrama semiseria, sollte der allgemeinen italienischen Tradition einer Frau folgen, die en travesti auftritt – das heißt, eine Mezzosopranistin, die die Titelrolle des Faust singt. Die geplante Sängerin war niemand Geringerer als Maria Malibran, damals die berühmteste Diva Europas. Bertin selbst hat das Libretto von Fausto in italienischer Sprache geschrieben. Aus unklaren Gründen wurde die Uraufführung um ein Jahr verschoben und Malibran war nicht mehr verfügbar, so dass Bertin die Rolle für den Star-Tenor Domenico Donzelli neu besetzte und die Uraufführung im März 1831 stattfand. Es war die erste französische Oper über Goethes Faust, fünfzehn Jahre vor Berlioz‘ La damnation de Faust und mehrere Jahrzehnte, bevor Gounod 1859 die Herausforderung mit seinem eigenen Faust annahm. Obwohl die Oper beim Publikum keinen Erfolg hatte, wurde sie von der Kritik gelobt;

Bertins letzte Oper, die 1836 an der Académie Royal de Musique (der Pariser Opéra) uraufgeführt wurde, war La Esmerelda mit einem Libretto von Victor Hugo nach seinem berühmten Roman Nôtre-Dame de Paris (Der Glöckner von Notre-Dame). Trotz Starbesetzung, spektakulärer Inszenierung und Hector Berlioz als Probenleiter scheiterte sie nach sieben Aufführungen aus Gründen, die nichts mit der Qualität der Musik zu tun haben. Bertin wurde beschuldigt, den Einfluss ihrer Familie genutzt zu haben, um die Oper zu produzieren, und viele (einschließlich Dumas der Ältere) dachten, dass die beste Musik wirklich von Berlioz sei (insbesondere die beliebteste Arie, die Aire des cloches (die Arie der Glocken). Die Produktion scheiterte an der Abneigung gegen die Politik der Familie Bertin und die politischen Tendenzen ihres Journal des débats. Bertin war erst 31 Jahre alt, und obwohl sie noch vier Jahrzehnte lebte, schrieb sie nie wieder eine Oper. Bis jetzt ist La Esmerelda die einzige von Bertins Opern, die eine moderne Aufführung erlebte – 2009 in Montpellier –, und eine CD-Aufnahme; diese ist auf YouTube verfügbar.

So wagte eine Frau – zudem eine mit einer schweren Behinderung – alle drei Arten von Opern herauszufordern, die ihr im Paris ihrer Zeit zur Verfügung standen: eine Opéra comique mit gesprochenem Dialog, eine italienische Opera semiseria für das Théâtre Italien und eine Grand opéra für die Académie Royal. Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert schrieben (und inszenierten) einige andere Frauen in Paris komische Opern, aber soweit ich weiß, war Louise Bertin einzigartig darin, eine tragische große Oper für das Haupttheater von Paris und ein italienisches Melodram für die Italiener zu produzieren.

.Le loup garou hatte im September 2022 sein Debüt in moderner Zeit an der unternehmenslustigen Opera Southwest in Albuquerque, New Mexico, die dritte von Maestro Anthony Barreses Ausgrabungen unbekannter Opern aus dem 19. Jahrhundert. Zunächst sollten wir anmerken, dass es in Der Werwolf keinen Werwolf gibt. Stattdessen könnte das Libretto von Eugène Scribe und Edouard Mazères als Satire auf die damals in Deutschland und Großbritannien so beliebte romantische gotische Tradition von Geistern, Vampiren und Werwölfen angesehen werden, die mit gallischer Ironie belächelt wird und auf den Aberglauben abzielt. Die Deutschen mögen „übernatürliche“ Opern wie Der Freischütz (1821) und Der Vampyr (1828) hervorgebracht haben, aber die französische Antwort auf den deutschen Spuk war so etwas wie La dame blanche (1825) oder Le loup garou (1827), wo das „Übernatürliche“ auf natürliche Weise erklärt wird.

Eugène Scribe war zur Zeit dieser Oper der renommiertesteLibrettist der Welt, und sein häufiger Mitarbeiter Edouard Mazères war ein produktiver Dramatiker. Bertin hatte Zugriff auf das Beste, aber das Libretto wurde bei der Uraufführung kritisiert. Trotzdem mochte das Publikum die Musik gut genug und die Oper erlebte 27 Aufführungen – die meisten aller neuen Werke in diesem Jahr an der Opéra Comique und eine längere Auflage als eine neue Oper von Bertins Lehrer Fétis.

Opera Southwest apprentice artists rehearse „Le Loup-garou,(The Werewolf,)“ a comic opera by Louise Bertin/ Foto Robert Browman/ abgjournal

Es gibt eine lange und schöne Ouvertüre mit Themen, die man später in der Oper wiederhört. Alice’s Romance in der zweiten Szene ist das einzige Solostück des Werkes. Die gesamte übrige Musik findet in Ensembles statt, von denen viele auf überraschende Weise gehandhabt und von zwei Sängern auf drei oder mehr erweitert werden. Die Melodien sind anmutig und nach ein paar Mal Anhören sogar einprägsam und größtenteils ziemlich einfach. Die Gesangslinien sind im Vergleich zur zeitgenössischen Musik von Rossini oder sogar Komponisten wie Hérold und Auber schmucklos. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass Bertin ihr Handwerk verstand; die Ensembles sind geschickt und gut entwickelt. Rossini kannte Bertin und sie kannte sicherlich viele seiner Opern, aber mit ein paar Ausnahmen klingt dieses Werk nicht sehr nach Rossini, obwohl die Strukturen mit seinen kurzen Einaktern verglichen werden können, die meist früh in seiner Karriere geschrieben wurden. Das konzertante Ensemble, das etwas mehr als die Hälfte des 75-minütigen Werks durchläuft, ist Rossini-ähnlich, insbesondere die Stretta und ein geschickt synkopiertes Duett zwischen dem Tenor Albéric und Alice gegen Ende könnten in einer Rossini-Komödie zu Hause sein. Bertin hat jedoch ihre eigene Stimme, ihren „Sound“, in der klagenden Romanze und anderswo. Es mag ein Klang gewesen sein, der sich 1827, als sie erst 22 Jahre alt war, in einer Entwicklungsphase befand, aber es ist ihr Klang.

Die Produktion der Opera Southwest war schlicht – keine Kulissen, wenige Requisiten und einfache Kostüme. Zum Glück wurde es unverfälscht gespielt, wie Scribe und Mazéres es beabsichtigt hatten. Der umfangreiche gesprochene Dialog schien nicht gekürzt zu sein und wurde auf Englisch mit Verstärkern für die Außenumgebung wiedergegeben, während die Musiknummern auf Französisch und ohne Mikrophon gesungen wurden. Das vollbesetzte Publikum bei den ersten beiden von drei Vorstellungen schätzte die Witze und lachte, wie es sich gehörte. Bei der ersten von zwei Aufführungen (am 10. September) sahen wir während der gesamten Aufführung einen heftigen Wind, der die Sänger und das Orchester bis zu einem gewissen Grad aus dem Gleichgewicht brachte, aber sie machten weiter. Die Aufführung am Sonntagabend (11. September 2022) – ohne Wind – war viel besser.

Louise Bertins „Loup garou“: Klavierauszug von Adolphe Nibelle/ OBA

Maestro Anthony Barrese hatte die Partitur vorbereitet und die Sänger und das Orchester  einstudiert; er dirigierte mit seiner gewohnten Wertschätzung für die lyrischen Momente. Seine Erfahrungen mit Rossini zeigten sich im Schwung der Allegros und der mit Crescendos versehenen Ensembles. Die Sänger waren alle Auszubildende. Yejin Lee (Alice) hatte sichere hohe Töne und einen angenehmen Klang, und sie war lebhaft, wenn sie es sein musste. Melanie Ashkar (Catherine) nutzte ihre tiefen Töne gut aus und Thomas Drew (Bertrand) sowie Miguel Pedroza (Rambaud) waren schlichtweg gut. Michael Rodriguez als Comte Albéric/Hubert alias le loup garou hatte eine süße, aber kraftvolle Tenorstimme und konnte manchmal einen wirklich sanften Klang erzeugen. Obwohl die jugendlichen Sängerinnen und Sänger sich nicht immer wohl darin fühlten, gesprochene Dialoge zu führen, und kaum in dem übertriebenen Sprechstil geübt waren, den das Publikum der Opéra Comique erwartet hätte, kamen die Zeilen klar rüber.

Dazu kam ein achtköpfiger Chor. Elizabeth Margolius hat die Produktion effektiv genug inszeniert, die minimale Beleuchtung kam von Patricia Goodson und Alyssa Salazar war für die einfachen Kostüme verantwortlich, obwohl ich wünschte, jemand hätte Bertrand einen Wolfskopf gegeben, wie es im Libretto gefordert wird. Ein weiterer Leckerbissen war Denise L. Boneau, die ihre Ph.D.-Dissertation über Bertin bei Phillip Gossett an der University of Chicago schrieb. Boneau war nach Albuquerque gekommen, damit sie endlich das Werk hören konnte, von dem sie seit vielen Jahren geträumt hatte, es live zu hören; sie hielt vor der Aufführung einen informativen Vortrag über Bertin.

Die Spielzeit der Opera Southwest geht weiter mit einer neuen Oper, Zorro von Héctor Armienta (die Fort Worth Opera hat die Oper letzten Januar in einer abgespeckten Version mit Klavier und Gitarre uraufgeführt, aber dies wird die erste vollständig inszenierte und orchestrierte Version sein) und Rossinis Le Comte Ory. Es ist kaum eine Standardsaison voller Bohèmes und Carmens, aber das Publikum in Albuquerque scheint das Ungewöhnliche zu genießen. Charles Jernigan/ Übersetzung Daniel Hauser

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Double-Bill im Berliner Konzerthaus: Was ist los, wenn man eines Morgens aufwacht und der Himmel scheint blauer, die Luft klarer, die Stimmung besser zu sein als am Tag zuvor? Es fällt einem blitzschnell ein: Man hat ein verstörendes Opernerlebnis überstanden und überwunden, und ein Opernerlebnis, an das man mit den schönsten Erwartungen herangehen kann, steht unmittelbar bevor. Seit nunmehr zwölf Jahren erfreut die Berliner Operngruppe das Publikum einmal im Jahr mit der halbszenischen Aufführung einer bisher in Berlin noch gar nicht oder nur selten aufgeführten italienischen Oper, beginnend 2010 im Radialsystem V am Spreeufer, seit 2013 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, und auch Corona konnte das verdienstvolle Unternehmen nicht stoppen, da wich man erfolgreich auf von der Pandemie nicht so stark betroffene Monate aus, konnte im Februar 2020 mit Mascagnis Iris, im September 2021 mit Donizettis Rita und nun bereits wieder im Juni 2022 mit zweit Einaktern, Mascagnis Zanetto und Wolf- Ferraris Il Segreto di Susanna, ein zahlreiches, treues Publikum in den Großen Saal locken. Iris ist inzwischen bei Oehms Classics erschienen, wurde für Opus Klassik und für die International Classical Music Awards  2022 nominiert und stand auf der Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik, der Spiritus Rector des Unternehmens und Dirigent Felix Krieger wurde für den Opus Klassik als Dirigent des Jahres 2021 nominiert.

Mascagnis „Zanetto“: Tempera-Entwurf von Giuseppe Bacci, ca 1870/ Wikipedia

Bewusst wurde für dieses Jahr die Kombination zweier Werke gewählt, die zwar beide um die Jahrhundertwende entstanden, ansonsten aber eher eine Art Kontrastprogramm zueinander darstellen: der in der Renaissance spielende, eine schwüle Atmosphäre atmende Zanetto des Nationalisten Mascagni wird gefolgt von der heiteren Oper des Weltbürgers Wolf –Ferrari, die übrigens ihre Uraufführung in deutscher Sprache in München erlebte. Vorbildlich wird  im Programmheft das Publikum an die Hand genommen und in die in Berlin noch nie oder vor langer Zeit einmal aufgeführten Werke eingeführt, nicht nur mit einer ausführlichen Inhaltsangabe, sondern auch mit einer musikalischen Analyse, einer musikhistorischen Einordnung, was sich zusätzlich als besonders nützlich erwies, da eine der beiden Sängerinnen, die für Zanetto engagiert worden waren, kurzfristig absagen musste. Die Einspringerin konnte von Regisseurin Isabel Ostermann in deren szenische Einrichtung nicht mehr eingewiesen werden, stattdessen gab es einen kurzen Vortrag vor dem Beginn der Vorstellung , bei der die einspringende Sängerin am Notenpult verharrte, während ihre Partnerin, so gut es nun noch ging, die Regieanweisungen ausführte. In Zanetto geht es um die kurze Begegnung zwischen einer florentinischen Kurtisane namens Silvia mit einem fahrenden Sänger, genannt Zanetto, der auf der Suche nach seiner großen Liebe ist, die sie ihm trotz oder gerade wegen ihrer Zuneigung zu ihm nicht sein kann. Zwei ganz hervorragende Sängerinnen waren für die beiden Partien gewonnen worden, die außer durch ihre Stimmen auch durch eine höchst attraktive optische Präsenz für sich einnehmen konnten. Die Taiwan-Chinesin Yajie Zhang verfügt über den ebenmäßigsten, wärmsten und rundesten Mezzosopran, den man sich denken kann, da gibt es keine unangenehmen brustigen Töne in der Tiefe und keinen Farbverlust in der Höhe, sondern eine Stimme wie aus einem Guss in der eine feine Melanchonie mitzuschwingen scheint, die berühmte lacrima nella voce, die zu berühren vermag. Apart timbriert ist der Sopran der Armenierin Narine Yeghiyan, eine leichte Emission der Stimme, ihr Reichtum an Farben, ihr agogikreicher Einsatz und die Bereitschaft, verismogerecht auch einmal über den reinen Schöngesang hinauszugehen, machten sie zu mehr als nur einem Ersatz für die erkrankte Kollegin. Nur in dieser Oper hatte auch der Chor einen Einsatz als textlose Einstimmung auf das Geschehen.

Nach der Pause konnte die Regie beweisen, dass man auch mit wenigen Mitteln eine Atmosphäre zaubern kann, wobei ausgerechnet eine stumme Rolle, die des eilfertigen Dieners Sante, der mit viel Deodorant und großem gestischem und mimischem Einsatz das Laster seiner Herrin, das Rauchen, zu verbergen sucht, sich aktionsreich hervortut . Guido Lamprecht  setzte dazu vielfältigste Mittel ein und stellte damit sogar den Sänger des zu Unrecht eifersüchtigen Ehemanns, gesungen vom Bariton Omar Montanari, in den Schatten. Nicht gelingen konnte ihm das mit der Sopranistin Lidia Fridman, der man nicht nur den Sieg bei Germany‘s next Topmodel zutrauen würde, sondern die auch einen hochinteressanten, weich-flirrenden Sopran, der kapriziös zu funkeln schien, ins Feld führte.

Aber was wäre der Abend ohne Felix Krieger am Dirigentenpult gewesen, der sein offensichtlich hoch motiviertes, hoch professionelles Orchester gleich sicher, inspiriert und inspirierend, durch die veristische Farbopulenz wie durch die heitere Durchsichtigkeit der Komödie zu führen wusste. Ab heute beginnt die Vorfreude auf die nächste unbekannte italienische Oper (14.6.2022).  Ingrid Wanja      

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Noch eine Ausgrabung in Hildesheim: Wieder ist es dem Generalmusikdirektor am Theater für Niedersachsen (TfN) Florian Ziemen gelungen, eine echte Rarität auszugraben, The Belle of New York, passend übersetzt mit „Die Schönste von New York“ von Gustave Adolph Kerker (1857-1923). Wer kennt schon den Komponisten dieses auch als Musical bezeichneten Werks, von dem es in Hildesheim zwei konzertante Aufführungen gab?

Der Komponist Gustav Kerker/ Wikipedia

Die Eltern des in Herford geborenen Gustav emigrierten mit ihrem hochmusikalischen Sohn 1867 in die USA nach Louisville (Kentucky). Der Junge bekam ein amerikanisierendes „e“ an seinen Vornamen gehängt und machte dort mit seinem musikalischen Talent auf sich aufmerksam. Als Cellist spielte er bald in einem Orchester und in der lokalen „Deutschen Oper“, dirigierte mit 16 Jahren Webers „Freischütz“ und begann zu komponieren. 1879 kam sein komischer Opernerstling „Cadets“ zur Aufführung, der nur mäßigen Erfolg hatte. In der Folgezeit lernte Kerker in verschiedenen Stationen als Dirigent das Repertoire kennen und landete schließlich am Broadway in New York, wo er Werke anderer Autoren adaptierte, arrangierte und darin – wie damals üblich – auch eigene Musiknummern unterbrachte. Nun begann er auch, selbstverfasste musical comedies aufzuführen. Ab 1888 war er  musikalischer Leiter des Casino Theaters, einer der wichtigen Broadwaybühnen der Zeit; bis 1912 schuf er insgesamt 29 Musicals, von denen die meisten am Broadway uraufgeführt wurden. Sein 1897 uraufgeführtes Musical „The Belle of New York“ nach dem Libretto von Hugh Morton konnte am Broadway mit 64 Aufführungen nur einen Achtungserfolg erringen, brachte es aber am Shaftesbury Theatre in London auf 697 Vorstellungen. Das war Kerkers internationaler Durchbruch; zahlreiche europäische und amerikanische Bühnen spielten das Werk in den folgenden Jahren nach. Auch für Wien schrieb Gustave Kerker Operetten (1904 Die Eisjungfrau und 1910 Schneeglöckchen); 1906 hatte er mit The Tourists noch einen nennenswerten internationalen Erfolg. In späteren Jahren litt er unter den „Machwerken der Wiener Operette“, wie er sie nannte, die in der Folge von Franz Lehárs Lustiger Witwe in den USA sein eigenes Schaffen verdrängten. 1923 verstarb er in New York an den Folgen eines Schlaganfalls. Seine Werke gerieten trotz ihrer ganz eigenen Qualität schnell in Vergessenheit, sodass die Hildesheimer Wiederentdeckung der Belle of New York mehr als nur beachtlich ist.

In seinen musical comedies bot Kerker, orientiert  an den Erfolgen Jacques Offenbachs oder des viktorianischen Autorenteams Gilbert & Sullivan, beste zeitgenössische Unterhaltungsmusik. Dabei war ihm wichtig, dass die Stücke einprägsame, nachsingbare Musiknummern enthielten, die möglichst tänzerisch-rhythmisch ausgeführt werden sollten.

Frontespiece vom Klavierauszug der „Belle of New York“ von Gustav Kerker/ Wikipedia

Kurz zum Inhalt des reichlich überdrehten Spaßes: Es geht um einen verschwenderischen Dandy namens Harry Bronson, der mit der leichtlebigen Cora Angelique verlobt ist, diese jedoch wegen anderer von ihm begehrten Frauen noch nicht heiraten will. Als sein vermögender Vater Ichabod, Anführer einer Tugendbrigade, die einen Feldzug gegen Alkohol, Nikotin und anderes führt, vom lasterhaften Leben seines Sohnes erfährt, beschließt er, diesen zu enterben. Stattdessen soll sein gesamtes Geld Violet, ein herzensgutes Mädchen der Heilsarmee und Tochter eines alten Freundes, erhalten. Violet findet das allerdings nicht gerecht – sie möchte, dass Harry das Vermögen erhält, das ihm zusteht. Nun geht Harry in sich, findet eine Arbeitsstelle und verliebt sich ernsthaft in Violet. Nach einigen Verwicklungen steht dem selbstverständlichen Happyend nichts mehr im Weg.

Erwähnenswert ist vielleicht noch, dass sich Hollywood des Stoffes angenommen hatte und 1952 mit Fred Astaire einen Musik- und Tanzfilm mit identischem Titel herausbrachte,  allerdings mit nur wenig Erfolg. Dabei fällt auf, dass der Handlungsablauf und die Namen der Akteure stark verändert wurden.  Auch der Komponist Gustave Adolph Kerker wurde – möglicherweise aus urheberrechtlichen Gründen – nicht genannt, sondern die Musik sollte von Adolph Deutsch, Conrad Salinger und Alexander Courage stammen, bekannt von anderen Hollywood-Filmen. Zu den Drehbuchautoren gibt es einen versteckten Hinweis auf den Librettisten der Operette, nämlich den Namen Charles Morton Stewart McLellan, der das Libretto der Operette unter dem Pseudonym Hugh Morton geschrieben hatte.

Nun aber zur Aufführung in Hildesheim: Die halbszenische Aufführung machte von Beginn an, von der schmissigen Ouvertüre mit schmetterndem Blech über die vielen manchmal sentimentalen, häufig walzerseligen Songs und Ensembles, viele davon gemeinsam mit dem Chor, bis zu den jeweiligen auftrumpfenden Akt-Finali durchweg großen Spaß. Das lag ganz wesentlich an dem stets vorwärtsdrängenden Dirigat von Florian Ziemen, der das kleine, aufmerksame Orchester, den klangmächtigen, gut ausgewogenen Chor (Achim Falkenhausen) und die ungemein spielfreudigen Mitglieder aus dem Opernensemble und der Musical-Company zu sängerischen und darstellerischen Bestleistungen antrieb. Wer die Akteure vor dem Orchester szenisch und auch choreografisch betreut hat, war dem Programmheft leider nicht zu entnehmen; die passenden Kostüme stammten von Marlee van Goor. Mit lebhaftem Spiel und prägnantem Tenor gab Julian Rohde den anfangs nur „Wein, Weib und Gesang“ (so der Titel eines seiner Songs) liebenden Harry Bronson. Die zunächst schüchterne Violet gab Robyn Allegra Parton mit großem, höhensicherem und mühelos die Ensembles überstrahlendem Sopran. Großartig war die Leistung von Uwe Tobias Hieronimi, der als Ichabod Bronson mit seiner enormen Bühnenpräsenz punktete. Der prächtige Mezzo von Neele Kramer passte aufs Beste zu Cora Angelique (Heiraten ist mein Hobby), deren zahlreichen Verehrer Gelegenheit zu witzigen, skurrilen Szenen gaben. Da gab es mit Count Ratsi Rattatoo (Johannes Osenberg) und Count Patsi Rattatoo (Daniel Wernecke) Zwillinge aus Portugal, deren gleichgeschaltetes Auftreten zum Brüllen komisch war. Mit angenehm timbriertem Bariton fiel Felix Mischitz auf, der als lispelnder Kenneth Mugg bei Cora keine reelle Chance hatte. Klarstimmig war Kathrin Finja Meier die Harry anhimmelnde Französin Fifi Fricot.

Hildesheims GMD und musikalischer Archäologe: Florian Ziemen/ Foto IVA KLjuce/ ORCA

Teilweise urkomisch und tänzerisch hinreißend gefiel die quirlige Lara Hofmann in einer Doppelrolle (Mamie Clancy/Kissie Fitzgarter). Selten hört man einen so schönen, mit weichem Legato geführten Bariton wie den von Eddie Mofokeng als Blinky Bill, der zuerst den Titel-Song von der Belle of New York singen durfte. Jeweils überzeugend in Darstellung und Gesang gab William Baugh den korrekten Diener Mr. Twiddles und den betrunkenen Matrose der US-Navy Billy Breeze. Schließlich funkte GMD Florian Ziemen persönlich in der Sprechrolle des Karl von Pumpernick, eines früheren deutschen Verehrers von Cora Angelique, ständig dazwischen, um einen Mr. Bronson (von dem es mit Vater und Sohn zwei gab) zu töten, was ihm trotz Sprengstoff-Einsatzes natürlich nicht gelang – diese in die irrwitzige Handlung zusätzlich eingefügte Figur war dann doch ein bisschen des Guten zuviel.

Im Ganzen bedauerte man wegen des funkensprühenden Spiels aller Beteiligten nicht, dass es „nur“ eine konzertante Aufführung war. Das Publikum war zu recht enthusiasmiert und spendete starken und lang anhaltenden Beifall (Konzertante Vorstellung am 26. Mai 2022). Gerhard Eckels

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Carl Nielsens Maskarade in Leipzig: Vom Ballsaal in die Sauna.  Die Oper Leipzig ist bekannt für ihren Mut, auch Opern abseits des gängigen Repertoires aufzuführen – man denke nur an Wagners Frühwerke Die Feen, Das Liebesverbot und Rienzi. Nun wurde am  Haus Carl Nielsens Komische Oper Maskarade inszeniert, die 1906 in Kopenhagen ihre Uraufführung erlebte und als dänische Nationaloper gilt. Das Stück fußt auf dem gleichnamigen Schauspiel von Ludvig Holberg und erzählt von den beiden Geschäftsfreunden Jeronimus und Leonard, die ihre Kinder Leander und Leonora verheiraten wollen. Diese haben sich bei einem Maskenball allerdings in andere Partner verliebt. Zu Beginn sieht man Leander und seinen Diener Henrik nach der durchzechten Nacht in einer Herrensauna – die leeren Sektflaschen in den Armen, die bunten Spitzhütchen noch auf den Köpfen. Cusch Jung hat die Geschichte mit leichter Hand inszeniert und dabei seine Erfahrungen als Chefregisseur der Musikalischen Komödie Leipzig eingebracht. Ausstatterin Karin Fritz stellte dafür sehr unterschiedliche Szenen auf die Drehbühne – die Sauna, einen Kosmetiksalon, in dem sich Jeronimus’ Gattin Magdelone pflegen lässt, das Arbeitszimmer des Gatten mit Landkarte, Tisch und Stühlen, eine nüchterne Hafenlandschaft mit zwei hohen Container-Wänden und schließlich der Ballsaal mit einem roten Samtvorhang und extravaganter futuristischer Deckenbeleuchtung aus unzähligen Glasflaschen. Opulent sind die Kostüme, vor allem beim Ball, wo es bunte Roben, Federschmuck und aufwändigen Kopfputz mit Insekten und Blüten zu bestaunen gibt. Die flotte Choreografie von Oliver Preiß hat großen Anteil an der starken Wirkung des 3. Aktes und die drei Tänzer Elisa Fuganti Pedoni, Germán Hipólito Farias und Davide De Biasi bringen sich mit viel Lust und Können in die frechen Travestie-Nummern und homoerotischen Episoden ein. Auch der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint) ist mit Spaß und Temperament bei der Sache.

Carls Nielsens komische Oper „Maskarade“ feierte am 23. April 2022 in Leipzig Premiere/Foto Tom Schulze

Nicht zuletzt sichert Dirigent Stephan Zilias am Pult des Gewandhausorchesters der 3. Aufführung am 15. 5. 2022 den Erfolg, indem er Nielsens Musik mit ihrem geistreichen Witz, ihrem sprühenden Esprit, den wirbelnden Turbulenzen und lyrischen melodischen Inseln mit Schwung, Delikatesse und dabei stets großer Umsicht ausbreitet.

Nicht ganz ausgewogen ist die Besetzung, welche Patrick Vogel als Leander mit lyrischem Tenor anführt. Sein schwelgerisches Duett mit Leonora, seiner Angebeteten, markiert den musikalischen Höhepunkt, denn mit Magdalena Hinterdobler steht dem Tenor eine Sängerin von hoher Kunstfertigkeit und substanzreicher Stimme zur Seite. Das zweite Paar des Stückes erreicht dieses Niveau nicht. Das liegt vor allem an Marek Reichert, der als Henrik mit gutturalem Bariton wenig Eindruck macht. Matt klingt besonders die Mittellage und die nötigen Falsett-Töne stehen ihm nicht zu Gebote. Einzig im forte in der oberen Lage gibt es zufrieden stellende Momente. Henriks Interesse gebührt Leonoras Zofe Pernille, die Sandra Janke mit gebührenden Soubretten-Tönen ausstattet. Die Nebenrolle der Magdelone (mit wüster Frisur) füllt Barbara Kozelj mit strengem Mezzo und exaltiertem Auftritt solide aus.

In zwei Charaktertenor-Partien bewähren sich Sven Hjörleifsson als wunderlicher Leonard, der zuweilen an den Franz aus Offenbachs Hoffmann erinnert, und Dan Karlström als Arv, der neben den geforderten Buffotönen auch über lyrische Valeurs verfügt. In zwei  weiteren Partien wetteifern Bässe um die Publikumsgunst – Magnus Piontek als Jeronimus mit ausladender Stimme, aber auch schlichtem Empfinden für so eine schlichte Weise wie „Schön war es in alten Tagen“, und Sejong Chang, der den Nachtwächter mit solch profunder Stimme singt, dass man die Kürze seine Partie bedauert.  Ein flotter Kehraus in Gesang und Tanz beendet das Stück, denn Leander und Leonora sind glücklich vereint. Bernd Hoppe

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Guirauds Fredegonde in Dortmund: Anderorts wären diese Raritäten Anlass für ein Festival der französischen Oper. Zum Beispiel in Paris, wo der Palazzetto Bru Zane im Juni mit Francks Hulda und Saint-Saëns opéra comique Phryné sein neuntes Festival ausrichtet. An der Oper Dortmund ergibt es sich ganz zwanglos, dass an einem Wochenende zwei Opern mit komplizierter Werkgeschichte aufeinanderfolgen: die deutsche Erstaufführung von Ernest Guirauds fünfaktigem Drame lyrique Frédégonde und Spontinis Fernand Cortez. Zweifellos eine Großtat. Zu verdanken der Phantasie und Initiative des Dortmunder Opernintendanten Heribert Germeshausen, der den kommenden Konwitschny-Ring mit derlei Raritäten schmückt. Dazu soll bald auch La Montagne noire, das 1895 an der Pariser Opéra uraufgeführte Hauptwerk der César Franck-Schülerin Augusta Holmès gehören.

Der Komponist Ernest Guiraud/Wikipedia

Guiraud (1837-92), Schüler von Halévy und Martontel, ist bekannt durch seine Vervollständigung von Offenbachs Les contes d’ Hoffmann sowie die Rezitative, die er für die Carmen seines Freundes Bizet schuf, mit dem er sich zu Beginn der 1860er Jahre in Rom aufhielt, nachdem beide den Prix de Rome gewonnen hatten. Neben seiner Lehrtätigkeit am Conservatoire schrieb Guiraud zwei Handvoll Bühnenwerke. Als letztes die bei seinem Tod unvollendet gebliebene Frédégonde, die sein zwei Jahre älterer, ihn fast um dreißig Jahre überlebender Freund Camille Saint-Saëns fertigstellte; die Instrumentation der ersten drei Akte übernahm Guirauds Schüler Paul Dukas.

Frédégonde war ein Misserfolg, so muss man es wohl sagen, und wurde nach ihrer Uraufführung im Dezember 1895 an der Pariser Opéra nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Vollendet hatte Saint-Saens die in ferner Merowinger Zeit, exakt 577 in Paris, spielende Oper während eines mehrmonatigen Aufenthaltes im Süden Vietnams, wo man sich 2017 im kleinen Opernhaus von Saigon an die Königin des Westreiches erinnerte. Jetzt also Dortmund, wo die Oper bereits im November des Vorjahres Premiere hatte und zwei Aufführungen erlebte.

Frédégonde ist wie ein Ableger von Reyers Sigurd (Brüssel 1885) oder Lalos Le roi d’ Ys (Paris 1888) und folgt in der Beschäftigung mit mittelalterlichen Stoffen oder alten Legenden einer gewissen französischen Mode dieser Zeit. Ausgangspunkt von Louis Gallets Libretto, das er zuerst Saint-Saens angeboten hatte, bilden der in der Tradition Scotts stehende Roman Erzählungen aus den merowingischen Zeiten des Historikers Augustin Thierry. Im Zentrum eines jahrzehntelang anhaltenden blutigen Familienstreits stehen dabei Brunhilda und Frédégonde, die Königinnen der Merowinger-Reiche von Austrasien, östliches Reich, und Neustrien, Westreich. Brunhilda will sich für den Tod ihrer Schwester rächen, die auf Betreiben des neustrischen Königs Hilpéric und seiner einstigen Mätresse und jetzigen Königin Frédégonde ermordet wurde. Brunhilda wird entmachtet und nach Rouen ins Kloster verbannt, wohin sie der Hilpéric-Sohn Mérowig bringen soll.

Ernest Guiraud/ Camille Saint-Sains: „Fredegonde“ in Dortmund/ Szene/ Foto Bjoern Hickmann

Pikanterweise handelt es sich bei Hilpéric um den Bruder von Brunhildas gefallenem Mann und früheren Gatten ihrer Schwester; Mérowig ist ihr Neffe aus einer früheren Ehe Hilpérics mit Audovera. Hilpéric und Brunhilda verlieben sich, lassen sich vom Bischof von Rouen trauen und planen, die Macht zurückzuerobern. Mérowigs und Brunhildas Truppen werden geschlagen, Mérowig auf Veranlassung seiner Stiefmutter Frédégonde zu ewiger Verbannung verurteilt, worauf er sich selbst ersticht und in Brunhildas Armen stirbt. Verständlich, dass die Oper als Brunhilda konzipiert wurde und erst später in Frédégonde geändert wurde, um eine Verwechslung mit Wagners nordischer Brünnhilde zu vermeiden.

Geblieben ist der durchaus wagnerische Zuschnitt der Partie, eine gewaltige Herausforderung für die südkoreanische Sopranistin Anna Sohn, deren leichter Stimme es für die gewichtigen Rezitative in der Mittellage an Fülle und Aussagekraft fehlt, die dabei etwas lasch und langweilig bleibt und der konventionellen Machart wenig Leben einhaucht. Überzeugender gelingen ihr die kleinen ariosen Einsprengsel oder Teile des zentralen und bemerkenswert schönen Duetts mit Mérowig, das den zweiten Akt ausfüllt. Es wirkt, obwohl man ihm gerne eine Nähe zum zweiten Akt des Tristan attestierte, in seiner delikaten, rauschhaften Sinnlichkeit wie eine Kompilation aller Liebesduette der französischen Oper. Kräftiger dagegen Hyona Kim, die der Frédégonde mit ihrem robusten Mezzosopran etwas durchaus Zupackendes gibt und im vierten Akt, als sie Hilpéric zwingt, nicht Mérowig, sondern ihre Söhne als Erben des Reiches einzusetzen, die wilde Stimme zu einer ansprechenden Gesangslinie dimmt. In Marie-Eve Signeyroles Inszenierung stehen sich die Königinnen als Gegnerinnen in einem Schachspiel gegenüber. Origineller die Grundsituation der Inszenierung, die aus der Not der pandemischen Einschränkungen einen letztlich doch überzeugenden Abend kreierte. D.h. der Chor singt verteilt im Parkett, die Zuschauer sitzen nur auf den Rängen des Dortmunder Opernhauses, das Orchester spielt auf der Bühne, die reduzierten Aktionen finden an einem langen Tisch auf der Vorderbühne statt, wo die sechs eingedeckten Plätze erst am Ende des ersten Aktes besetzt sind (Bühne: Fabien Teigné, Kostüme: Yashi). Wichtiger ist der Film, der auf der oberen Hälfte der Bühne, das Orchester nahezu verdeckend, abläuft und die überaus komplizierte Vorgeschichte der Familienfehde und die Ereignisse im aktuellen Merowinger-Zwist in den Räumen von Schloss Bodelschwingh in symbolhaft zwingenden Bildern nachstellt. Hochzeit, Ermordungen, Liebesszenen, heftige Zwiste, die das berühmte Wasserschloss, seine Räume und Parks und den See in schwelgerischen Bildern festhalten, sich in den reduzierten Aktionen am Tisch spiegeln oder völlig andere Einsichten gewähren. Die Verschmelzung von filmischer Darstellung und szenischem Spiel ist durchaus animierend, verlangt dem Zuschauer einiges ab, um die Brechungen aufzunehmen, wobei Signeyrole Handlung und historische Daten als Zwischentexte auf der Leinwand zeigt und durch zusätzliches Filmpersonal und stumme Rollen in die Tiefen der Merowinger-Geschichte dringt. Auf der rechten Vorderbühne wird das Schachspiel derweil von den Doubles der Königinnen während des gesamten Abends fortgesetzt und manchmal – inklusive des Tee servierenden Lakaien – auf der großen Leinwand dupliziert. Letztlich keine besonders originelle Idee, die Signeyrole so ähnlich als Ausgangspunkt ihres Don Giovanni an der Straßburger Rheinoper wählte, wo der Titelheld an einem Tisch sitzend seinen Opfern in die Augen blickte.

Ernest Guiraud/ Camille Saint-Sains: „Fredegonde“ in Dortmund/ Szene/ Foto Bjoern Hickmann

Die Dortmunder Frédégonde ist Signeyrole in ihrer Adaption historischer Stränge und Verbindung von Film und Live-Aktion und dem großartigen Raumkonzept überzeugender gelungen. Gleiches gilt für Motonori Kobayashi, der mit den Dortmunder Philharmonikern die stilistische Heterogenität geschmeidig aufnahm und die patriotischen Chöre, Märsche und Prozessionen, „Alerte!“-Rufe, und Bläser-Signale, also das große höfische Zeremoniell der grand opéra, im aufregenden Raumklang wirkungsvoll umsetzte. Bravourös klang der Opernchor, der an diesem Abend (7. Mai 2022) den Coronabedingten Ausfall einer Hälfte seiner Mitstreiter zu kompensieren hatte. Als Mérowig hatte Sergey Romanovsky offenbar keinen guten Abend, sein Tenor klang belegt, unausgeglichen, angestrengt in den Übergängen und in der Höhe, wobei ihm grundsätzlich die Tessitur der zwischen José und Werther pendelnden Partie zu liegen scheint. Mit den Stanzen des Fortunatus, des historisch belegten Dichters am Hofe Brunhildas, machte Sungho Kim Eindruck, ebenso wie Danis Velev als der Brunhilda und Mérowig entgegen aller politischen Vernunft trauende Bischof Prétextat mit seinem wirkungsvollen Arioso im dritten Akt. Während sich Guiraud vom Wagner-Skeptiker zum Vertreter eines französischen Wagnérisme wandelte, was sich in Frédégonde nicht nur in der orchestralen Fraktur, sondern auch in der Behandlung eines guten und bösen Paares mit den hohen und tiefen Stimmen niederschlägt, ging der frühe Wagner-Verfechter Saint-Saëns angesichts des starken Wagner-Einflusses auf die französische Musik den umgekehrten Weg. Wobei ich nicht sagen möchte, dass der vierte und fünfte Akt, die bei der Uraufführung besser wegkamen, spannender seien. Im Gegenteil, die Saint-Saëns-Akte wirken, trotz des vierten Aktes mit dem Grand duo Frédégondes mit Hilpéric (Mandla Mndebele) und dem schönen Terzett zu Beginn des fünften Aktes mit Fortunatus, Brunhilda und Mérowig etwas schematisch. Die ersten Akte mögen, trotz vieler Längen, durch instrumentale Details und das impressionistische Flair einnehmen (Fotos folgen). Rolf Fath

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Beeindruckende Musiktheater-Erlebnis in Braunschweig: Mit der 2000 in San Francisco uraufgeführten Oper Dead Man Walking von Jake Heggie wird den Zuschauern einiges zugemutet. Es geht um die Todesstrafe allgemein und um die Problematik der Vollstreckung in den Vereinigten Staaten. Die Oper beruht auf dem Buch der Ordensschwester Helen Prejean, die bis heute eine der einflussreichsten Aktivistinnen gegen die Todesstrafe ist. Ihr Buch trägt ebenso wie der entsprechende Film von 1995 mit Sean Penn und Susan Sarandon den Titel Dead Man Walking; das wird in US-amerikanischen Gefängnissen gerufen, wenn ein zum Tode Verurteilter seinen letzten Weg zur Hinrichtung gehen muss.

Zum Inhalt der Oper: Joseph de Rocher ist wegen Vergewaltigung und Mord, zum Tode verurteilt. Als besonders harter Auftakt wird das Verbrechen gezeigt: Unbemerkt von einem jungen Liebespaar schleichen sich die Brüder Joseph und Anthony De Rocher heran und vergewaltigen das Mädchen. Anthony erschießt den Jungen mit einem einzigen Kopfschuss. Als das Mädchen zu schreien anfängt, greift Joseph nach einem Messer und erdolcht sie. Im Todestrakt hatte er bisher schon brieflichen Kontakt mit Sister Helen. Als der Tag seiner Hinrichtung näher rückt, bittet er sie um ein persönliches Treffen. Diese Bitte beschäftigt sie, während sie mit Kindern aus armen Familien das Kirchenlied He will gather us around einstudiert. Gegen den Rat ihrer Mitschwester Rose und später des Gefängnis-Geistlichen Father Grenville (klarstimmig Fabian Christen) sowie des Direktors George Benton (prägnant Rainer Mesecke) sucht sie den Verurteilten auf. Im Todestrakt bittet Joseph sie um Unterstützung beim Begnadigungsausschuss, seiner letzten Chance. Als er seine Unschuld beteuert, erklärt ihm Helen, dass es nicht ihre Aufgabe sei, über seine Schuld zu urteilen. Während der Anhörung beim Begnadigungsausschuss in Gegenwart Helens sowie der Familien der Mordopfer fleht Josephs Mutter um Gnade für ihren Sohn. Im Gespräch mit Joseph über die Ablehnung seiner Gesuche beim Ausschuss und auch beim Gouverneur versucht Helen vergeblich, ihn davon zu überzeugen, seine Schuld zuzugeben, damit er Vergebung erlangen könne. Später gesteht Joseph gegenüber Helen doch seine Schuld ein. Unmittelbar vor der Hinrichtung bittet er die Eltern seiner Opfer um Vergebung; die Oper endet mit Josephs Tod und als versöhnliches Zeichen mit dem von Helen gesungenen He will gather us around, das in Braunschweig leider gestrichen ist.

„Dead man walking“ in Braunschweig/ Szene/ Foto: © Thomas M. Jauk

Dead Man Walking ist inzwischen eine der meistgespielten neueren amerikanischen Opern; international wurde sie bis heute von mehr als 70 Opernhäusern aufgeführt. In Deutschland gab es sie nach der Dresdener Erstaufführung 2006 in Hagen, Schwerin, Bielefeld, Erfurt, Oldenburg und 2022 in Koblenz und Braunschweig. Das Orchestervorspiel besteht aus einem langsamen fugierten Motiv, das stetig an Intensität gewinnt und im weiteren Verlauf der Oper mehrfach wieder auftaucht. Typisch amerikanische Stilelemente wie Blues, Rock oder Gospel kennzeichnen die Komposition ebenso wie die differenzierte Charakterisierung der verschiedenen  Personen in Ariosi und Ensembles. Auch nicht-musikalische Klänge  wie das Öffnen und Schließen der Türen oder Josephs Herzschlag während der Hinrichtung verstärken die Dramatik des Stücks. Neben den sehr komplexen, teilweise allzu massigen, vielstimmigen Teilen wie beispielsweise im 1. Akt das wie ein großes Opern-Finale wirkende Sextett mit den beiden Protagonisten, den Eltern der Opfer und Chor sprechen die leiseren Szenen unmittelbar an. So tauschen Helen und Joseph in ihrem  letzten Gespräch Erlebnisse mit Elvis Presley aus, wo dann natürlich auch entsprechende Zitate von dessen Songs erklingen.

In Braunschweig gibt es kein naturalistisches Gefängnis mit Todes-Zellen, sondern die nur äußerst sparsam möblierte Bühne wird durch hohe, eher abstrakte und durch die Drehbühne veränderbare Gitter beherrscht (Ausstattung: Adriana Westerbarkey), in denen sich die à la Guantanamo gekleideten Gefangenen bewegen. Ein besonderes Licht auf die Eintönigkeit des Gefängnisalltags wirft der im Hintergrund sich fast ständig auf einem Laufband bewegende namenlose Gefangene. In der kargen Umgebung erwies sich die Kunst der Regisseurin Florentine Klepper, alle sehr glaubwürdig und nachvollziehbar agieren zu lassen. Gerade in den schon erwähnten leiseren Abschnitten zeigte sich das herausragende Vermögen des gesamten Ensembles. So fesselten die Gespräche von Sister Helen und dem Todeskandidaten Joe über die bevorstehende Hinrichtung und das von Helen immer wieder erbetene Geständnis in besonderer Weise. Mit ihrem großvolumigen, sicher durch alle Lagen geführten Mezzosopran und einer gut nachvollziehbaren Darstellung bewältigte Isabel Stüber Malagamba die große, ungemein fordernde Partie der in ihrer hoffenden Zuversicht auf Gottes allen vergebende Güte unermüdlichen Helen. Joseph war Michael Mrosek, der einen stets durchschlagskräftigen Bariton hören ließ und die Nachdenklichkeit des Todeskandidaten differenziert gestaltete.  Milda Tubelyte, eine der Braunschweiger Publikumslieblinge, zeichnete ein anrührendes Porträt von Josephs Mutter. Wie sie unerschütterlich an ihren Sohn und dessen Unschuld glaubte und dies mit ihrem schönstimmigen, kultivierten Mezzo verdeutlichte, das hatte ganz hohes Niveau. Als Sister Rose war für Jelena Bankovic die norwegische Sopranistin aus Kassel Margrethe Fredheim eingesprungen, die mit vollem, höhensicherem Sopran gefiel. Jeweils ansprechend charakterisierend und sängerisch überzeugend waren Ekaterina Kudryavtseva und Maximilian Krummen sowie Rowan Hellier und Kwonsoo Jeon als die Eltern der Opfer. In weiteren kleineren Rollen ergänzten ohne Fehl neben einer ganzen Reihe von Chorsolisten Zachariah N. Kariithi als Polizist und 1. Gefängniswärter sowie Ross Coughanour als 2. Gefängniswärter. Mit dem in allen Gruppen ausgezeichneten Staatsorchester war Braunschweigs 1. Kapellmeister Mino Marani am Pult den Sängerinnen und Sängern eine durchgehend zuverlässige Stütze. Klangvolles leisteten der Chor (Georg Menskes, Johanna Motter) und der von Mike Garling  einstudierte Kinderchor. Das tief beeindruckende Musiktheater-Erlebnis ließ auch im Publikum offenbar niemanden unberührt, was sich in begeistertem, lang anhaltendem Beifall mit Bravo-Rufen für alle Mitwirkenden zeigte (29. April 2022). Gerhard Eckels

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Schreker an der Deutschen Oper Berlin: Triumph für das Ensemble. Seine Affinität zu Opernwerken des beginnenden 20. Jahrhunderts hat  Regisseur Christof Loy an der Deutschen Oper Berlin mit Korngolds Das Wunder der Heliane und Zandonais Francesa da Rimini schon eindrucksvoll bewiesen. Nun knüpft er mit der Inszenierung von Franz Schrekers Der Schatzgräber am selben Haus an diese Tradition an und kann damit einen weiteren großen Erfolg erzielen.

Schrekers 1920 in Frankfurt am Main uraufgeführte Oper erzählt eine märchenhafte, im Mittelalter verortete Handlung von einer Königin, die seit dem Raub ihrer Juwelen an einer seltsamen Krankheit leidet. Die Tänzerin Doke Pauweis gibt die stumme Rolle in ätherischer Zerbrechlichkeit und unnahbarer Gefühlskälte. Am Hof berichtet der Narr von einem fahrenden Sänger, der mit Hilfe seiner Laute verborgene Schätze finden kann. Der König verspricht ihm die Erfüllung eines Herzenswunsches, wenn er diesen Mann ausfindig machen kann. Vom Königshof wechselt der Schauplatz in ein Gasthaus, wo die Tochter des Wirtes Els sich von ihrem jeweiligen Bräutigam die Juwelen der Königin stehlen und die Freier dann von ihrem Knecht Albie ermorden lässt.

Franz Schrekers „Schatzgräber“ an der DOB/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Diese Frau, die zur skrupellosen Mörderin wird, aber auch Opfer ihrer Begierden ist, und vom Komponisten im Epilog des Werkes von ihrer Schuld freigesprochen wird, rückt der Regisseur in den Mittelpunkt des Geschehens. Und er hat mit der schwedischen Sopranistin Elisabet Strid eine Interpretin, die den Zwiespalt der Figur eindrücklich zu vermitteln vermag und mit totalem Körpereinsatz auch darstellerisch überzeugt. Kostümbildnerin Barbara Drosihn kleidet sie vom Serviermädchen mit weißer Schürze bis zur Dame im schwarzen Abendkleid. Der warme, leuchtende Sopran bewältigt die Partie, welche stratosphärische Höhenflüge fordert, in souveräner Manier. Die Stimme mit ihrem gleißenden Klang kann sich mühelos gegen die Orchesterfluten durchsetzen. Els’ wirkliche Liebe gehört dem Sänger Elis, den sie vor dem Galgen rettet, an dem er wegen des Verdachtes auf Raubmord enden sollte, und ihm eine Liebesnacht gewährt. Der Schwede Daniel Johansson ist der Sopranistin stimmlich ein ebenbürtiger Partner, meistert mit seinem Zwischenfach-Tenor die gleichfalls anspruchsvolle Partie bravourös. Sein leidenschaftliches Duett mit Els in der Liebesnacht des 3. Aktes ist in der ekstatischen Steigerung ein musikalischer Höhepunkt der Aufführung. Diese zeichnet sich durch eine ausgewogene Besetzung aus mit Tuomas Pursio als König, der einen resonanten Bassbariton hören lässt, Patrick Cook als Albie, der mit prägnantem Charaktertenor und sogar heldischen Tönen aufwartet, Thomas Johannes Mayer als Vogt, der einen robusten Bariton einsetzt, und Stephen Bronk als Wirt, der einen gebührend reifen Bass mitbringt. Dem Narren mit der Schellenkappe verleiht Michael Laurenz eine starke Aura und kann ihm mit seinem charaktervollen Tenor, der gleichermaßen über lyrisches Potential verfügt, auch vokal markantes Profil geben.

Großen Anteil an der Faszination der Aufführung hat Bühnenbildner Johannes Leiacker, der die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und einen schwarz/grau marmorierten Raum mit zwei hohen Türen und blindem Spiegel über dem Kamin erdacht hat. In diesem Mausoleum voller Grabeskälte und morbider Atmosphäre, aus  dem es scheinbar keinen Ausweg gibt, inszeniert Loy lebendige Gesellschaftsszenen, welche die dekadente, schwül-laszive Stimmung am Hof widerspiegeln, in ihrer aufgeheizten erotischen Atmosphäre aufregend, doch nie peinlich sind. Neben der Statisterie kann sich hier der Opernchor des Hauses (Einstudierung: Jeremy Bines) bewähren. Loy vermag auch die intimen Bilder berührend zu zeichnen – so die wehmütige  Stimmung im Epilog mit einer gebrochenen Els, die mit dem Narren ihr Glück nicht finden konnte und nun von Elis in den Todesschlaf gesungen wird.

Den schwelgerischen Rausch der Musik, ihr sphärisches Schillern, aber auch die gigantische Klangblöcke bringt Marc Albrecht mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin in ausgewogener Balance zum Klingen. Die Produktion legt ein imponierendes Zeugnis vom Leistungsvermögen des Hauses ab, was das Premierenpublikum am 1. 5. 2022 angemessen zu honorieren wusste. Bernd Hoppe

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Franz Schrekers Irrelohe an der Opéra National de Lyon: Den Grundeinfall für seine sechste Oper, Irrelohe, hat Franz Schreker auf reichlich ungewöhnliche Weise erhalten: Der Titel entspringt dem Namen eines Bahnhof auf der Strecke von Dresden nach Nürnberg (Irrenlohe). Als der Komponist diese Station ausrufen hörte, erstand vor seinem inneren Auge aus dem suggestiven Namen der Kern einer neuen Opernhandlung. Die Fabel und, falls es eine gibt, die Moral von Irrelohe sind gradliniger, weniger komplex als in seinen vorangegangenen Werken: Die Grafen von Irrelohe sind erblich mit einem feurigen Temperament geschlagen und kommen aufgrund eines Fluches alle früh um. Der gegenwärtige Graf Heinrich fürchtet dieses Erbe und lebt zurückgezogen im Schloss und beschäftigt sich mit Büchern. Lola, Wirtin im Dorf unterhalb, prophezeit, dass sich der Fluch auch an ihm vollziehen wird. Der Frage ihres Sohnes Peter, wer sein Vater sei, weicht sie hingegen aus. Vom vagabundierenden Geiger Christobald hört Peter, dass vor 30 Jahren der vorherige Graf an seinem Hochzeitstag eine Frau aus dem Dorf vergewaltigt hat – Lola. So erfährt er entsetzt, dass er Heinrichs Halbbruder ist. Damit nicht genug: Eva, mit der er seit ihrer Kindheit befreundet ist, sucht ihn auf und erzählt ihm, dass sie Heinrich kennengelernt und sich in ihn verliebt hat – Peter empfindet für sie aber weit mehr als freundschaftliche Gefühle. Christobald wiederum war Lolas Verlobter und ist nach ihrer Vergewaltigung geflohen – nun ist er zurückgekommen, um Schloss Irrelohe in Brand zu stecken, seine Rachegelüste sind nicht mehr rational. Eva belauscht ihn und seine drei Helfer Ratzekahl, Fünkchen und Strahlbusch und eilt aufs Schloss, um Heinrich zu warnen. Er macht ihr einen Heiratsantrag.

Peter findet sich in der Zwischenzeit mit großer seelischer Anstrengung damit ab, dass Eva einen andern heiraten wird, untersagt ihr aber, bei ihrer Hochzeit mit dem Grafen zu tanzen. Natürlich tut sie es dennoch; als Peter sich daraufhin auf sie stürzt, vom auch ihm vererbten Temperament überwältigt, verteidigt Heinrich Eva und tötet dabei seinen Halbbruder. Gleichzeitig geht das Schloss in Flammen auf, Christobald triumphiert. Eva vergibt Heinrich, und sie bekennen einander noch einmal ihre Liebe.

Franz Schrekers „Irrelohe“ an der Opéra National de Lyon/ Szene/ Foto © Stofleth

David Bösch erfreut wie schon vor einigen Jahren am selben Haus bei den Gezeichneten mit einer schnörkellosen, die Charaktere präzise und differenziert fassenden Inszenierung (Mitarbeit: Andreas Weirich), in der kleine Gesten (etwa wie Lola den zurückgekehrten Christobald erst einen Moment mustert, bevor sie ihn erkennt und erschrickt) ebenso sorgfältig gestaltet sind wie große, effektvolle. Den kongenialen Rahmen dafür bildet die an allen Schauplätzen düstere, atmosphärische Bühne von Falko Herold: „Lola’s Treff“, ein Kiosk mit Bierausschank (oder umgekehrt), wo es Irreloher Urpils und ein paar Plastikstühle für Gäste gibt; eine Waldgegend voller kahler (schon verbrannter?) Bäume; der Raum des Schlosses, den wir sehen, ist ein verlotterter Wintergarten voll vertrockneter Pflanzen (was hinter Heinrichs Aussage, er habe hier viele Blumen, schon leichten Wahnsinn erkennen lässt). Die passenden, teils eleganten, teils abgewetzten, teils (bei den Brandstiftern) einschüchternden Kostüme stammen von Moana Stemberger. Das Schloss selbst ist in den andern Bildern am Horizont sichtbar, leicht an Bates‘ Motel erinnernd, was wohl kaum Zufall ist. Die Inszenierung macht die Nähe des Stücks zu Schauerfilmen sicht- und fruchtbar: Zu den Orchestereinleitungen der Akte werden Stummfilmsequenzen und manchmal entsprechende Texttafeln projiziert, die teils die Vorgeschichte andeuten, teils in die Köpfe der Figuren (v.a. Peter) blicken lassen – ein gelungener Kunstgriff, in seiner Aesthetik im Einklang mit der übrigen Bühne. Zudem gibt es recht viel Nebel – oder ist es schon Rauch, ohne den es ja kein Feuer gibt? Am Ende sieht man übrigens nicht nur das Schloss, sondern den ganzen Horizont brennen – schrecklich schön!

Den von Träumen und Obsessionen verfolgten Peter gibt Julian Orlishausen mit intensivem, stets glaubwürdigem Spiel. Auch in den dramatischen Momenten behält sein Bariton Rundung und nobles Timbre; die saubere Linie wirkt musikalisch wie sprachlich immer natürlich, und die Verständlichkeit ist ausgezeichnet. Bei ihm ist sorgfältige Personenführung von Details wie dem Abwischen der beim Weineinschenken benetzten Hand bis zu den sich steigernden Seelenqualen besonders augenfällig. Ambur Braid ist eine impulsive Eva mit einer Prise Exaltierheit, die durchaus in der Figur und ihrer fixen Erlösungsidee angelegt ist. Mit aufblühendem, in der Höhe besonders große Leuchtkraft entfaltendem Sopran, den die fordernde Partie offensichtlich nicht an seine Grenzen bringt, gestaltet sie auch vokal beglückend. Die Diktion ist ordentlich, auch wenn die Konsonanten noch prägnanter sein könnten. Ihren Heinrich stattet Tobias Hächler mit einem ähnlichen Pathos aus, aber auch mit einer gewissen Steifheit des sich vor dem Familienfluch geradezu pathologisch verkriechenden Grafen, der lange vor jeder Berührung mit Eva zurückschreckt. Vokal kann er mit schöner Mittellage und ebenfalls guter Diktion punkten; in der hohen Lage verliert die Stimme leider oft an Schmelz und Rundung und wird kehliger. Eva wie Heinrich sind spätestens am Ende traumatisierte Menschen; dass Bösch so dem (in Schrekers Opernschaffen ohnehin sehr seltenen) Happyend nicht traut und es nur als Wahnvorstellung geschehen lässt, während Eva sich die Pulsadern aufschneidet und Heinrich paralysiert am Boden bleibt, leuchtet daher unmittelbar ein. Peter ist tot, der vollends wahnsinnige Christobald zieht Lola mit sich weg, und zu den letzten Takten wird noch ein Video des Lyoner Opernhauses eingeblendet. Ein bildkräftiges Ende für die Schauermär – Brandstifter gibt es überall…

Franz Schrekers „Irrelohe“ an der Opéra National de Lyon/ Szene/ Foto © Stofleth

Als rachezerfressener Christobald ist Michael Gniffke mit tiefliegenden Augen und vermeintlich harmloser Exzentrik goldrichtig. Die feinen Passagen seiner Partie singt er mühelos leise und legato, in den Ausbrüchen hört man einen gesunden und klangvollen Charaktertenor. Seine Hilfspyromanen Peter Kirk (Fünkchen), Romanas Kudriašovas (Strahlbusch) und Barnaby Rea (Ratzekahl) sind als unflätige Rockband „Burn“ so trefflich besetzt, dass man sich dabei ertappt, wie einem die üblen Gesellen Spaß machen. Lioba Braun ist eine eindrückliche Lola, patente Wirtin und besorgte Mutter, von der ich lange dachte, dass sie von allen am ehesten mit ihren Nöten umzugehen gelernt habe. Braun legt den Wahnsinn schleichend and, der sich am Ende darin äußert, dass Lola im eigenen blutigen Brautkleid zum Showdown erscheint – das wirkt umso mehr. Und in ihrem Lied „Einst war ich jung, einst war ich schön“ ist die Vergewaltigung ja verklausuliert enthalten. Das singt sie mit durchschlagskräftiger, ebenmäßiger Stimme, deren leichte Schärfe zur Figur gut passt. Auch bei ihr ist die Verständlichkeit zu loben. In kleineren Partien ergänzen kompetent Kwang Soun Kim mit feinem Humor als Priester, Piotr Micinski als Evas Vater, der Förster, Paul-Henry Vila als Müller, Antoine Saint-Espes als Heinrichs Faktotum Anselmus und Didier Roussel als Lakai. Der Chor (Leitung: Benedict Kearns) absolviert seine nicht allzu umfangreiche Aufgabe tadellos – oft aus dem Off, aber auch als Geister des Schlosses mit glühenden Augen und Maske.

Das Orchester ist bei Schreker immer ein Protagonist – Irrelohe hat darin eine Art Zwischenstellung zwischen den permantenten Klangwogen im Fernen Klang und den Gezeichneten und der kantigeren, rezitativartigeren und kontrapunktfreudigeren Klangwelt der späteren Werke bis hin zum Schmied von Gent. Das Fugato zu Beginn des 3. Aktes klingt zu Beginn geradezu nach Schostakowitsch. Bernhard Kontarsky am Pult breitet diese zwei Aspekte ganz wunderbar aus, auch in den ekstatischen Aufschwüngen z.B. der Liebesduette bleiben im opulenten Klang verschiedene Schichten plastisch. Die Feuermusik, unüberhörbar von Wagners Ring herstammend, aber raffiniert weiterentwickelt, funkelt schauerlich; an manchen Stellen ist es wohl unmöglich, die Singstimmen mit Schrekers Orchester nicht zuzudecken oder schlecht verständlich zu machen – sie sind in Kontarskys Dirigat aber selten, obgleich er Spannungsbögen über ganze Szenen legt, dass man gebannt im Sessel klebt. Alles in allem: Ein Meilenstein auf dem Weg zurück ins Repertoire für Schrekers Gesamtwerk ( 25.03.22). Samuel Zinsli

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Oper Frankfurt – Christof Loys Fedora als großes Kino: Die Stücke Victorien Sardous, mit denen er dem Erfinder der Pièce bien faite Scribe nacheiferte, sind so gut gemacht, dass ihr ausgeklügeltes Räderwerk schon wieder verdächtig erscheinen muss. Mit seiner 1882 uraufgeführten Fedora trieb er seine akribische Recherchearbeit auf die Spitze. Kein Wunder, dass George Bernard Shaw nach einem Besuch des Stücks recht griesgrämig war, „Die Verabredungen per Post und Telegramm, die Machenschaften der Polizei, die Namen und Adressen, die Stunden und Jahreszeiten, die Stammbäume, die Eisenbahn- und Schiffsfahrpläne, die Ankünfte und Abfahrten, dieses ganze Durcheinander von Bradshaw (gemeint sind die nach George Bradshaw benannten Eisenbahnfahrpläne und Reiseführer) und Baedeker, Adelsführer und Adressbuch, das um einen unglaubwürdigen kleinen Bühnenmord wirbelt und schließlich in einem Schluck unmöglichen Bühnengifts untergeht – das alles ist eine Art Unterhaltung, die zu chaotisch ist für einen Menschen, der seinen Verstand noch nicht ganz verloren hat“. Und dabei hat Shaw noch nicht das ganze Personal aus Nihilisten und Attentätern, Spitzeln, Agenten, Detektiven und Spionen genannt, das Fürstin Fedora Romazow einspannt, um den Tod ihres Geliebten Wladimiro zu rächen. Da ahnt sie freilich noch nicht, dass er sie nur ihres Geldes wegen heiraten wollte. Sarah Bernhardt hat die Figur überall gespielt. Auch der junge Umberto Giordano hat sie erlebt und sich unsterblich in das Stück verliebt, das er auf der Stelle vertonen wollte. Erst im dritten Anlauf, nachdem er durch Andrea Chenier und eine gute Heirat an Geld und Reputation zugelegt hatte, erteilte Sardou seine Zustimmung.

Giordanos „Fedora“ in Frankfurt/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Es ist ein Wunder, wie Giordano den vielen Text und die komplizierten Zusammenhänge, in die Arturo Colautti das Schauspiel gebracht hatte, in einer schier atemlos parlierenden Hektik unterbringt und es dem Zuschauer, der für das Lesen einer detaillierten Inhaltsangabe fast so lange wie für das Hören der Oper benötigt, unmöglich macht, Fedoras Rachefeldzug zu folgen, der sie von St. Petersburg über Paris bis in Berner Oberland führt. Geschweige denn, das Spinnennetz aus Intrigen und Briefen zu durchschauen, in dem sie zugrunde geht. Doch da hat sie sich längst in den Mörder verliebt, der ihren Wladimiro umgebracht hat, weil ihn dieser mit seiner Frau betrog. Der edle Mörder ist Graf Loris Ipanow, der sich seinerseits heftig in die Fürstin verliebt und zu spät erkennt, dass Fedoras Machenschaften zum Tod seiner Mutter und seines Bruders beitrugen. Diplomaten und Kommissare sind darin verwickelt, eine große Dienerschaft, ein echter Pianist, der sich als Spion herausstellt, und als perlender Gegensatz dazu Fedoras sich kopflos in Abenteuer stürzende Gräfinnen-Cousine Olga. Mit großer Geste setzt Giordano alles in Musik um. Oscar Bie bringt es so auf den Punkt: „André Chenier und Fedora haben eine resolute Musik, die vor keiner Komponierbarkeit scheut. Kühle, geistreiche Stimmungen und dann wieder dankbare Gesangsausbrüche, interessante Kombinationen von Klavierkonzerten und Liebesduetten und wieder pikante Details im Orchester“. Das scheint mir mehr auf Fedora als auf Andrea Chenier zuzutreffen, wobei die komponierende Allzuständigkeit bei nachlassender Motorik auch rasch langweilig wird.

Zeit zum Nachdenken lassen dem Zuschauer weder Giordano noch Christof Loys in pausenloser Spielfilmlänge gegebene Inszenierung, die den Vorwurf, der Verismo und das Werk bediene eine Geschmacksrichtung, die von Film und Krimi befriedigt werde, umkehrt. Fedora als großes Kino. Wie Roger Michell seinen Star Julia Roberts in Notting Hill in Szene setzte, lässt Loy seine Fedora das Set betreten und über die Hinter- und Seitenbühne eilen, bevor sie dann tatsächlich im breiten Saal ankommt, den Herbert Murauer für alle drei Orte vorgesehen hat. In Stockholm stand Loy Asmik Grigoriam zu Verfügung, in Frankfurt tritt Nadia Stefanoff an ihre Stelle (Grigorian wird nur die letzten beiden Aufführungen singen). Stefanoff ist eine außerordentlich vielseitige, elegant wandlungsfähige und stilsichere Sängerin, die ich gerne als Martinus Juliette, Smareglias La falena oder Hubays Anna Karenina gehört habe. Für die Fedora, die im ersten Akt eigentlich nur herein- und vorüberrauscht, fehlt es ihrem biegsamen Sopran erkennbar an Italianità, an Volumen und Rundung in der Tiefe und Mittellage, um das strapaziöse Dauerparlando effektvoll zu platzieren. Das ist oftmals apart, oftmals auch unerheblich. Fedora ist auch keine wirklich sympathische Figur. Wenngleich ihr Selbstmord – mittels eines Gifts, das sie im byzantinischen Kreuz ständig um den Hals trägt – tragisch ist, umso mehr als es durch das melancholische Sennerlied des kleinen Savoyarden einen Trauerrand erhält. Stefanoff hat die Partie genau austariert, steigert sich im intensiven Liebesduett am Ende des zweiten Aktes und hat für den dritten hinreichend moribunde Zwischentöne zu Verfügung. Für den Zweiminüter Amor ti vieta fehlt es Jonathan Tetelman offenbar an Anlaufzeit, wodurch die sanft pianoumnebelte Liebeserklärung uninteressant bleibt. Erst im folgenden Dauerespressivo und -Forte scheint er sich wohl zu fühlen. Großartig ist der energische Nicholas Brownlee, der dem Diplomaten De Sirex mit farbigem Bassbariton und ausgefeilter Spielfreude fast übergroße Präsenz verlieht. Bianca Tognocchis sauber gesungene Olga bleibt als Figur wuschig.

Giordanos „Fedora“ in Frankfurt/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Der Newcomer Lorenzo Prasserin dirigierte die Partitur wie aus einem Guss und so spannend, dass die Leute selbst in der ganz kurzen Pause zwischen zweitem und drittem Akt vergaßen aufs Handy zu schauen. Da klingt Fedora eleganter als man sie in Erinnerung hatte – man denke an Bies „geistreiche Stimmungen“ – wie gekonnt und faszinierend ist doch der Empfang im zweiten Akt mit den Walzer-Konversationen, der Canzonetta russa und der Canzonetta francese, dem Verhör, dem Fedora ihren Neu-Geliebten Loris unterzieht, derweil Starpianist Lazinski ein Klavierkonzert spielt usw. bis zur Alpen- und Abschiedsstimmung des dritten Akts. Und alles ganz knapp. Eleganz zeichnet auch Loys Inszenierung aus, die Sinn für kleine Gesten im Durcheinander hat und ein Faible für pathetische Close-Ups, die Fedoras Mimik und den Wechsel ihrer Kostüme und Haarfarben einfängt und ihr in die Nebenräume folgt. Großes Kino in erschöpfenden 105 Minuten.  Rolf Fath

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Wiedereröffnung der Budapest Staatsoper mit Erkel Hunyadi László: Es riecht auch zehn Tage nach der fünfjährigen Schließung und Jahr um Jahr verschobene Wiedereröffnung nach Farbe. Tatsächlich geben zwei Handwerker den Türrahmen den letzten Feinanstrich. Wurden ausgerechnet die Eingangstüren vergessen? Dabei sieht alles schönstens aus, das Gold ist goldner, die Statuen der Komponisten auf der oberen Brüstung sind fast marmorweiß, die Malereien in der Loggia, in den äußeren kleinen Wölbungen und Kuppeln von zarter Kraft, auch in den Foyers und im Zuschauerraum ist alles dezent aufgefrischt und restauriert. Dabei war es hier nicht von Nöten. Miklós Ybls 1884 eröffneter Prachtbau war und ist eines der schönsten Opernhäuser Europas. Das Wesentliche sieht man nicht. Das spielte sich hinter der Bühne ab, wo vermutlich auch das meiste Geld aufgewendet wurde, um die aus den Jahren der letzten Sanierung vor vierzig Jahren stammende  DDR-Maschinerie zu ersetzten, die zum Verdruss von Regisseuren und Zuschauern altersschwach stöhnte und röchelte. Ebenfalls entfernt wurde der im Orchestergraben verbaute Beton. Beides kann man hören. Die Maschinerie ist lautlos, der Orchesterklang ungemein füllig und präsent. Ohnehin ist das Haus, das angeblich auf Befehl Kaiser Franz Josephs auf keinen Fall größer als die Wiener Oper sein durfte, mit seinen 1000 Plätzen für eine Hauptstadtoper geradezu intim; allerdings wurden auch zweihundert Plätze geopfert und die breiten Reihen im Parkett – also ohne die Zwischengänge, wie man es aus italienschen Theatern kennt – sind zwar mit ausgesprochen bequemen Sesselstühlen ausgestattet, aber auch ein bisschen unpraktisch. Allein bis die Zuschauer alle an ihren Plätzen sind! Aber das sind Nebensächlichkeiten.

HSO: Erkels „Hunyadi Laszlo“ in Budapest/ Szene/ Photo Attila Nagy

Eröffnet wurde mit einem bunten Programm, bei dem sich auch Placido Domingo bei drei Nummern als Dirigent die Ehre gab. Doch das Hauptaugenmerk galt am Abend darauf Ferenc Erkels Hunyadi Laszlo von 1844, der mehr noch als der 17 Jahre später uraufgeführte Bank Ban als die ungarische Nationaloper gilt; vermutlich einfach deshalb, weil er die erste von Erkels beiden großen und in Ungarn regelmäßig gespielten Opern ist. In der in Jahren 1456/57 spielenden Handlung geht es um die Konflikte zwischen den ungarischen Adelsgeschlechtern und den Gefolgsleuten des habsburgischen Königs Ladislaus Postumus, der als Ladislaus bzw. László V. König von Ungarn war, wo die Regierung in den Händen der ungarischen Stände und des von ihnen gewählten Verwesers Hunyadi János bzw. János Hunyadi lag. Die in Belgrad, Temesvár und Buda angesiedelte Handlung setzt nach dem Tod des Hunyadi János – In Ungarn wird der Nachname immer vorangestellt – und dem Sieg über die Türken ein. Die Parteien der Hunyadis wollen Hunyadis Sohn László an die Macht bringen, die Habsburger verfolgen ebenso wie Ulrik Cillei, der ungarische Statthalter und Berater des Ladislaus V., eigene Ziele. Ein politisches Ränkespiel, das mit dem Tod des Hunyadi László endet, da sich der Habsburger König täuschen ließ. Darin eingebettet ist die Liebesgeschichte zwischen László und seiner Verlobten Maria Gara, deren Vater, der Palatin Miklós Gara, seinen Schwiegersohn ohne mit der Wimper zu zucken opfert und seine Tochter an den Habsburger König verschachern würde, um selbst Macht zu erringen. Die packendste Figur ist zweifellos János Hunyadis Witwe Erzsébet Szilágyi, die das Unheil kommen sieht, das ihren ältesten Sohn verschlingen wird. Diese Partie für einen dramatischen Koloratursopran hatte Erkel zu Ehren der 1850 in Budapest gastierenden französischen Sopranistin Anne de la Grange im zweiten Akt um die bravouröse sog. La Grange-Arie (Nagy ég! Remegek!) erweitert; ebenfalls zu diesem Zeitpunkt fügte Erkel im dritten Akt den adeligen Palotás-Tanz bei Laszlós und Marias Hochzeit ein.

Hunyadi László ist ein gewaltiges und mit zwei Pausen langes Werk. Vier Stunden. Eine veritable grande-opéra. Das Vorbild von Meyerbeers Les Huguenots scheint ständig durch: rivalisierende und sich bekämpfende politische Gruppierungen vor einem fest umrissenen historischen Hintergrund, zwei virtuose Sopranpartien, dazu die Hosenrolle von Hunyadi Lászlós jüngerem Bruder Mátyás, viel Chor, Schwur-, Kerker- und Hochzeitsszene, Ballett und Prozession und ein düsteres Finale. Das sind Äußerlichkeiten, doch Erkel macht bereits im breiten Panorama der viertelstündigen Ouvertüre klar, dass er Ungarn einen festen Platz im europäischen Opernleben sichern wollte. Was ihm nicht gelang. Der Klaviervirtuose und Kapellmeister Erkel kennt sich aus. Die Mischung aus französischer grand-opéra und dem Elan des frühen Verdi, vermischt mit dem magyarischen Verbunkos-Grundton, wirkt in Hunyadi László allerdings, so finde ich, noch sehr gewollt, ein bisschen staksig und elaboriert, nicht so schwungvoll und einheitlich wie im Bank Ban.

HSO: Erkels „Hunyadi Laszlo“ in Budapest/ Szene/ Photo Attila Nagy

Balázs Kocsár und das Orchester der Staatsoper spielen das wie eine Herzensangelegenheit, vollmundig, mit Gefühl und Leidenschaft. Gewählt wurde die kantigere, vielleicht auch sprachlich holprigere Urfassung, die auch der CD von 2012 zu Grunde liegt, auf der Domonkos Héja das Budapest Philharmonic Orchestra und Sänger der Staatsoper dirigierte. Einige von ihnen sind auch bei dieser Aufführung dabei. So Dániel Pataky, der den hier sehr verweichlicht gezeichneten König Ladislaus mit elegantem, lyrisch schmachtenden Tenor singt. Ebenfalls bereits auf der CD dabei die immer noch mit blitzsauberen Koloraturen und Höhen aufwartende Erika Miklósa als Mária und der formidable Gábor Bretz mit seinem edel lasierten, schlank beweglichen Bass als ihr zwielichtig Vater Miklós Gara, dessen Arie im vierten Akt ein bisschen an den effektvollen Huguenots-Marcel erinnert. Als Mátyás begegnen wir auch wieder Gabriella Balga, die dem späteren ungarischen König Matthias Corvinus ihre Stimme lieh bzw. in wechselnden Kostümen verwirrenderweise zur Seite stand, während ein Schauspieler den 13jährigen Renaissance-Jüngling darstellte. Dazu Szabolcs Brickner als sympathischer, etwas gesichtsloser Titelheld, András Palerdi als Opernbösewicht Ulrik Cillei, aber vor allem Klára Kolonits als Erzsebét, deren feurig und dramatisch gezündeten Koloraturen immer von lyrisch noblem Edelmaß bestimmt sind.

Meine Begleitung meinte, die Aufführung sehe vermutlich genauso aus wie vor vierzig Jahren, als ich das Werk hier erstmals gesehen hatte. Das könnte sein. Dem erstmals Regie führenden Intendant Szilveszter Ókovács war offenbar vor allem daran gelegen, die sinnvolle Verwendung der rund 150 Millionen Euro Sanierungskosten offenzulegen und die technischen Errungenschaften voruführen. Wenn die Ungarn die Habsburger verhöhnen, kommt die Hebebühne zum Einsatz und die gegnerischen Gruppen stehen sich auf zwei Ebenen unversöhnlich gegenüber – bei so viel Habsburger-Dissens stellt das ein finsteres Kapitel der Wiener Hofburg thematisierende Mayerling-Ballett am nächsten Tag eine Art Wiedergutmachung dar. Die Hebebühne wird auch im Finale bei der Köpfung des László effektvoll vorgeführt, zwischendurch wird für den auf einem Pferd – Applaus! – hereinreitenden König die gesamte Tiefe der Bühne offengelegt, dazu die Drehbühne, die in einem Rahmen flugs eine komplette Hochzeitsgesellschaft herbeizaubert. Bei so viel Pomp und technischen Spielereien wird es oft reichlich eng auf der vollgepackten Bühne. Feinstriche sind beim dem ungarischen Geschichts-Fresko nicht möglich, dazu sind die Figuren auch nicht hinreichend individualisiert, doch Ókovács liefert ordentliche Routine. Unter den bedrohlich über die Szene gekippten Burgsegmenten von Kristina Listopád sind vor allem die prachtvollen Kostüme der schwer behängten Ungarn, der feschen Husaren und habsburgischen Höflinge zu bestaunen. Wie sehr man noch mit den Tücken der neuen Technik zu kämpfen hat, zeigte zwei Tage darauf Die Frau ohne Schatten, für deren halbstündige Verspätung sich der Intendant aus seiner Loge heraus entschuldigte. Um sein Publikum muss er indes nicht buhlen. Kein Hinweis vor oder in dem Haus, was aktuell gespielt wird, kein Tages-, Wochen- oder Monatsprogramm. Rolf Fath

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Im Original, aber … Es ist der Deutschen Oper Berlin zweifelsohne als großes Verdienst anzurechnen, für ihre Neuinszenierung von Verdis 1855 in Paris uraufgeführter Grand Opéra Les Vêpres Siciliennes die französische Originalversion gewählt zu haben. Denn fast immer wird das Werk in der italienischen Übersetzung aufgeführt, wo die berühmte Ballettmusik Les quatre saisons gestrichen ist. Im 19. Jahrhundert war eine ausgedehnte Balletteinlage in einer Pariser Opernaufführung unverzichtbar und auch heute erwartet man diese, wenn die französische Urfassung zu sehen ist. Umso größer war die Enttäuschung, dass Dirigent Enrique Mazzola die viersätzige Komposition drastisch gekürzt hatte und nur einen Teil, L’hiver, erklingen ließ. Und es machte auch misstrauisch, dass der Besetzungszettel keinen Choreografen auswies. Sollte kein Tanz zu sehen sein? Die Ouverture aber ließ noch hoffen, denn ein Schar von Ballerinen in langen Tutus (vom Opernballett der Deutschen Oper Berlin unter Leitung von Silke Sense) ergeht sich in klassischen Posen, zeigt später sogar den Tanz der Kleinen Schwäne und Fragmente aus Giselle, bis es zur Vergewaltigung der Tänzerinnen durch die französischen Besatzer kommt. Beim Fest in Montforts Palast agiert eine Ballgesellschaft in prachtvollen schwarzen Krinolinen; an der Rampe verblüffen Tänzer in Soldatenuniformen mit gewagten Überschlägen. Im kurzen Ausschnitt aus der Ballettmusik im 3. Akt aber ist kein Tanz zu sehen – da wird der Boden von einer Putzfrau gewischt, was kürzlich erst in der neuen Götterdämmerung zu sehen war, werden französische Fahnen geschwenkt und haben Soldaten ihren Spaß, wenn sie mit einem abgetrennten Kopf Fußball spielen. Das gehört zu den absurden und peinlichen Momenten der Inszenierung, für die man sich als Zuschauer fremd schämt. Dabei hätte die Drehbühne des Ausstatters Pierre-André Weitz mit einer verrußten Straßenschlucht, einem Reiterstandbild, einer Palme und einer Stacheldrahtbarrikade durchaus einen idealen Aufführungsort für das Ballett geboten, denn sie zeigt auch ein historisches Theater mit Bühne und Logen in blattgoldener Patina.

Den Schauplatz der Oper, welche ein historisches Ereignis von 1282 beschreibt, den blutigen Aufstand der Sizilianer gegen die Fremdherrschaft der Franzosen, wollte Regisseur Olivier Py in die Zeit des Algerienkriegs Mitte des vorigen Jahrhunderts verlegen. Das bleibt bloße Behauptung, denn die szenischen Verweise auf diese Idee beschränken sich auf ein buntes Bild in naiv gemalter Manier auf dem Vorhang (Épisode de la conquête de l’Algérie), das Schwarz/Weiß-Foto einer Straßenschlucht in Algier und Khaki-Uniformen der Soldaten. Mehrfach werden Episoden gezeigt, welche die Vergangenheit heraufbeschwören, so in der Ouverture die Exekution von Hélènes Bruder, Friedrich von Österreich. Dessen Tod zu rächen ist das Trachten der Herzogin. Mit einem patriotischen Freiheitsgesang, „Du couràge“, versucht sie, ihre Landsleute gegen die verhassten Franzosen aufzuwiegeln. Ihren Auftritt begleitet ein Tänzer mit nacktem, weiß geschminktem Oberkörper mit pantomimischen Kampfesgesten. Es ist der Geist des verstorbenen Bruders, der durch das gesamte Stück geführt wird, wie auch die Mutter des jungen, in Hélène verliebten Sizilianers Henri, die mit einem schwarzen Kinderwagen durch die Szenen geistert und zudem  noch bizarre Verrenkungen auf einem Tisch absolvieren muss. Sogar die Figur des Todes ist omnipräsent. Das blutige Finale inszeniert Py auf einem Podest mit der französischen Trikolore, welche durchsichtig wird und als Schattenriss kämpfende Soldaten mit Bajonetten sehen lässt. Procida, Anführer des Widerstandes gegen die Franzosen, reißt den Vorhang herunter und Hélène, Henri und Montfort werden blutig  niedergemetzelt.

Enrique Mazzola, der auf das Repertoire der französischen Grand Opéra spezialisiert ist und an der Deutschen Oper Berlin bereits Meyerbeers Le Prophète dirigiert hat, bringt schon die Potpourri-Ouverture mit ihren vielen Motiven, die später in den Arien und Duetten wieder erklingen, zu effektvoller Wirkung, ob in den munteren Allegro-Themen, den martialischen Attacken oder den ätherischen Streicherpassagen. Die großen Ensembles, in denen auch der Opernchor und der Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) mit machtvollem Gesang überzeugen, szenisch allerdings kaum gefordert sind, hält er souverän zusammen und führt die Solisten sicher und engagiert.

„Les vêpres siciliennes“ an der DOB/ Szene/ Foto Barbara Braun

Hulkar Sabirovas Koloratursopran mangelt es in ihrem ersten Solo  an dramatischer Substanz und interessanter Farbe. Auch die zweite Arie, ihr Liebesgeständnis für Henri, klingt eher larmoyant denn passioniert. Die durchschlagende Höhe und Flexibilität ihrer Stimme kommen jedoch in der berühmten Sicilienne im letzten Akt, deren Rhythmus dem spanischen Bolero folgt, zu starkem Effekt. Piero Pretti leiht ihrem Geliebten Henri seinen lyrischen spinto-Tenor, dem im Vortrag zuweilen die Noblesse fehlt und der in der exponierten Höhe grell tönt. Thomas Lehman als sein Vater Guy de Montfort lässt einen virilen Bariton hören, der über dramatischen Aplomb und differenzierte Schattierungen verfügt, seine große Arie, bei der drei Lüster pausenlos auf und ab schweben, leider in Unterwäsche absolvieren muss, bevor er die prächtige Uniform anlegen darf. Auch dies zählt zu den beschämenden Szenen der Aufführung. Vokal ähnlich imposant ist der Procida von Roberto Tagliavini, der mit einem Koffer auftritt und sein großes Solo „Et toi Palerme“ mit gewaltigem Bass am Reiterstandbild singt, das die Putzfrau vom Staub befreit. Die Cabaletta ertönt mit Verve und lässt ihn endgültig den Spitzenplatz in der Besetzung einnehmen. Die Premiere am 20. 3. 2022 wird vom Publikum begeistert aufgenommen. Nur beim Auftritt des Regieteams kommt es zu ablehnenden Reaktionen, weil es diesem nicht gelungen ist, einen großen Spannungsbogen aufzubauen und durchzuhalten, weil es der Konzeption an einer überzeugenden Lesart fehlt und weil mehrere Einfälle die Grenze der Peinlichkeit überschreiten. Bernd Hoppe

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An der Komischen Oper Berlin – Hitler und Stalin in der Hölle: Unvergessen ist Axel Köhlers phantasievoll-lebhafte Inszenierung von Weinbergers Volksoper Schwanda, der Dudelsackpfeifer an der Semperoper Dresden. Jetzt bringt die Komische Oper das Werk in der Regie von Andreas Homoki heraus. Der ehemalige Intendant des Hauses setzt nicht auf märchenhafte Poesie, wie sie in Dresden zu sehen war, sondern nutzt Metaphern, um Bezüge zur Entstehungszeit des Werkes (Uraufführung 1927 in Prag) herzustellen. Dazu gehören die sattsam bekannten Fluchtkoffer, mit denen im 2. Bild Exilanten an einer Reling zu sehen sind, offenbar auf der Reise ins Gelobte Land.  Das Schiff hat die Form einer Schraube, den Windungen des New Yorker Guggenheim Museums ähnelnd (Bühne: Paul Zoller). Im Inneren des Oberseedampfers sieht man eine Treppe, die Homoki und Choreograf Otto Pichler für eine Revue-Einlage nutzen, welche die Nähe zum Broadway herstellt. Klaus Bruns’ raffinierte Kostüme mit viel Federputz und Glitzereffekten im Stil der 1930er Jahre bedienen diesen Aspekt. Auch ein dekorativer blau-goldener Vorhang im Art-Déco-Design, der mehrfach zu Einsatz kommt, hat diese Anmutung. Arg überzeichnet ist das Höllen-Bild, wo aus mehreren, rot glühenden Bodenluken spukhafte Gestalten herausschauen, darunter Hitler und Stalin, die vom Teufel (stimmlich markant Philipp Meierhöfer in ordensgeschmückter Generalsjacke über schäbiger Unterwäsche) mehrfach erschossen werden und sich auch selbst ein Pistolenduell an der Rampe liefern. Wenn Schwanda auf seinem Dudelsack noch einen Abschiedstanz spielt, tanzen und stampfen die Insassen der Hölle in einer wilden Orgie, die der sich schließende Vorhang gnädig beendet. Neben den Tänzerinnen und Tänzern sind auch die Chorsolisten des Hauses daran beteiligt und daher in dieser Produktion darstellerisch besonders gefordert. In der Einstudierung von David Cavelius singen sie lebhaft und mit großem Engagement, wobei die Soprane in der oberen Lage recht grell tönen.

Weinbergers „Schwanda“ an der Komischen Oper Berlin/Szene/ Foto Jaro Suffner/KOB

Schwanda ist der Sympathieträger des Stückes. Daniel Schmutzhard gibt ihm sympathische Kontur mit agiler Darstellung und seinem jungmännlichem Bariton. Man glaubt ihm seine Liebe zu Dorotka (Kiandra Howarth im geblümten Kleid mit einem Sopran von strengem Vibrato und schriller Höhe), aber auch seine Abenteuerlust, hinaus in die Welt zu ziehen. Wenn er am Ende schwärmerisch von seiner Geliebten singt und die Musik einen hymnischen Anflug nimmt, entfaltet sich seine Stimme auf das Schönste. Zu seiner Reise verführt hat ihn der Räuber Babinsky, den Tilmann Unger im abgetragenen roten Anzug glaubhaft spielt, doch mit seinem Tenor in der oberen Lage an Grenzen stößt. Einzig in der Szene, wo er seine Liebe zu Dorotka gesteht, fließt die Stimme in strömender Kantilene. Babinsky hat Schwanda mehrfach aus prekären Situationen gerettet, so vor einer Hinrichtung im benachbarten Königsreich. Dessen Königin (Ursula Hesse von den Steinen in schwarz/silberner Robe mit charaktervollem Mezzo) will vom Magier (Jens Larsen im violett glitzernden Frack und Zylinder mit dröhnendem, in der Tiefe brummigem Bass) ihr Herz wiederhaben, das sie einst für die Macht eintauschte. Als ihre Absicht, Schwanda zu heiraten, sich durch das Auftauchen Dorotkas zerschlägt, soll die Guillotine Schwandas Strafe sein. Nur Babinsky vermag das zu verhindern, so wie er auch Schwanda aus der Hölle befreit. Am Ende ist der Musikant zurück in seiner ländlichen Idylle, mit Dorotka vereint auf blühendem Rasenstück unter belaubtem Baum.

Mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin entfaltet Ainärs Rubikis Jaromír Weinbergers Musik in ihrer ganzen Vielfalt und dem reichen Klangspektrum. Schon die ausgedehnte, muntere Ouvertüre mit grummelnden, aber auch jauchzenden Momenten sowie ihren lyrischen Inseln ist ein stimmungsvoller Einstieg in den Abend. Effektvoll breitet der Dirigent die sinnlichen Klänge beim Auftritt der Königin aus, ebenso die geheimnisvoll-gläsernen Akkorde im Umfeld  des Magiers. Prägnant herausgearbeitet werden die Anklänge an Kurt Weill in der Gerichtsverhandlung wie auch die Anleihen von Smetana in der Spielszene und der Jubel über Schwandas wiedererlangte Freiheit. Schon in der zweiten Aufführung am 11. 3. 2022 war das Haus nur schwach besucht und der Applaus enden wollend. Das Stück aber ist – durch seine Musik – eine dringende Empfehlung wert. Bernd Hoppe

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Märchenoper für alle in Hildesheim. Seit ein paar Jahren ist das Theater für Niedersachsen (TfN) immer wieder gut dafür, weithin Unbekanntes auszugraben und aufzuführen. So konnte man jetzt die Premiere der lyrischen Märchenoper in drei Akten Aladin und die Wunderlampe von Nino Rota mit dem Libretto von Vinci Verginelli erleben (19.02.2022). Rota verstand sich sein Leben lang als klassischer Komponist; laut Wikipedia war er ab 1939 am Konservatorium in Bari Professor für Harmonielehre, dann für Komposition; 1950 wurde er Direktor des Konservatoriums. Dennoch wurde er vor allem bekannt für seine überaus zahlreichen Filmmusiken, wie z.B. Der Pate (mit dem Oscar 1975 für Der Pate – Teil II), Tod auf dem Nil oder ganz besonders für die Filme von Federico Fellini, mit dem er ab 1952 zusammenarbeitete (u.a. La strada und La dolce vita). Weniger bekannt ist er als Komponist für das Konzertpodium und die Bühne; so umfasst sein Werk zehn Opern, davon drei auch für Kinder, 23 Ballett- und Bühnenkompositionen, drei Sinfonien, eine Reihe von Konzerten für verschiedene Solo-Instrumente sowie Klaviermusik und mehrere Chorwerke.

In der 1968 in Neapel uraufgeführten Kinderoper Aladin und die Wunderlampe werden die Zuschauer (ab 8 Jahren) in die geheimnisvolle Welt der Märchen aus 1001-Nacht geführt. Für alle, denen der Inhalt der märchenhaften Erzählung nicht mehr geläufig ist, sei er hier kurz skizziert: Aladin treibt sich am liebsten mit seinen Freunden auf der Straße herum und träumt davon, schnell reich zu werden, um dann später einmal die schönste Prinzessin zu heiraten. Ein böser Zauberer schenkt ihm einen magischen Ring, mit dessen Hilfe er eine Wunderlampe in seinen Besitz bringen kann. Sie verleiht große Macht und Reichtum, bringt aber auch sein Leben in Gefahr. Doch der Zauberer hat nicht mit dem Ideenreichtum Aladins, der klugen und raffinierten Prinzessin Badr-al-Budùr sowie den Geistern des Ringes und der Lampe gerechnet, sodass die drei freien Wünsche des Lampenbesitzers nach mehreren aufregenden Abenteuern schließlich doch zum Happy End führen.

Nino Rotas „Aladin und die Wunderlampe“ in Hildesheim/Szene/ Foto © Falk von Traubenberg

Nino Rota hat seine spätromantische, stets illustrierende Komposition mit dezent orientalischer Melodik angereichert, lässt mit schroffen Bläsern und Schlagwerk unheilvolle Atmosphäre entstehen und schafft im Kontrast dazu mit Flöten, flirrenden Geigen und Chorgesang heitere Stimmung. Außerdem verdeutlicht er die Handlung mit wiederkehrenden Motiven für Aladin, den bösen Zauberer und die Geister des Ringes und der Wunderlampe.

Mit scherenschnittartiger Optik und bunten Kostümen hat die Ausstatterin Sandra Linde eine orientalische Welt auf die Bühne gebracht, wo die Regisseurin Petra Müller das Ensemble, Chor, Kinder- und Jugendchor des TfN ausgesprochen lebhaft und plausibel agieren ließ. Am Anfang hatte der erstaunlich klangvolle Kinderchor einführende und ganz am Schluss resümierende Worte. Bereits hier wurde ein Manko der Produktion offenbar: Es gab zwar arabische (!) Obertitel, aber leider keine deutschen, so dass das Verständnis der Übersetzung des italienischen Originals von Ralph Mundlechner erheblich erschwert war. Auch war die teilweise für die Solostimmen zu aufdringliche Instrumentierung nicht ganz glücklich und dem Verstehen des Textes nicht gerade zuträglich, zumal der als Chordirektor auch für die Einstudierung der Chöre verantwortliche Achim Falkenhausen das Orchester vielfach zu sehr lärmen ließ. Insgesamt gab es passable stimmliche Leistungen am Premierenabend: Ein sehr munterer Aladin war Yohan Kim, der seinen kräftigen Tenor mühelos über die Orchesterfluten führte. Die begehrte  Prinzessin war bei Robyn Allegra Parton gut aufgehoben; sie gefiel durch saubere Führung ihres prächtigen Soprans, mit dem sie auch schöne Piano-Passagen zu präsentieren wusste. Dagegen hatte Eddie Mofokeng als der geheimnisvolle Zauberer aus Maghreb und als Großwesir so einige Schwierigkeiten, sich mit seinem schön timbrierten Bariton durchweg im Gesamtklang zu behaupten; hier wäre mehr Einfühlung aus dem Orchestergraben nötig gewesen. Mit in allen Lagen abgerundetem Mezzosopran gefiel wieder Neele Kramer als besorgte Mutter Aladins. Uwe Tobias Hieronimi gab den korrupten Sultan als Karikatur eines Herrschers. In jeweils fantasievoller Kostümierung war mit profundem Bass Jesper Mikkelsen der stets mit einigem Bühnenzauber auftretende Ring- und Lampengeist, während Julian Rohde klarstimmig einer der Freund Aladins war. In weiteren kleineren Rollen bewährten sich Chorsolisten. Wie immer in Hildesheim überzeugten die Chöre durch Klangausgewogenheit; das Orchester beherrschte die ungewohnte Partitur in jeder Beziehung einwandfrei.

Das Premierenpublikum, dabei leider nur wenige Kinder, für die die Aufnahme des Ganzen sicher nicht einfach war, bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Beifall.  Gerhard Eckels

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Hubays Oper „Der Geigenbauer von Cremona“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

In den Eiffel Art Studios der Budapester Oper: Drei Komödien aus dem Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts: an einem Abend Hubays Einakter Der Geigenbauer von Cremona von 1894 und Dohnányis Einakter Tante Simona von 1913, sodann Ede Poldinis Hochzeit im Fasching von 1924. in den neuen Spielstätten der Budapester Oper (davon nachstehend Ausführliches).  Fast scheint es, als habe Jenö Hubay sich mit dem auf einem französischen Libretto basierenden Geigenbauer von Cremona eine Art Cremoneser Meistersinger vorgenommen. Bereits die Werkstatt auf der Vorbühne lässt an die Schusterstube des Hans Sachs denken, doch es handelt sich um die Geigenbauerwerkstatt, in der Filippo sein Meisterstück vollendet. Großzügig verspricht der Bürgermeister vor der versammelten Bürgerschaft demjenigen seine goldene Amtskette, der beim bevorstehenden Wettbewerb um die beste Geige den Sieg davonträgt. Der Geigenmeister Ferrari gibt noch einen drauf und verspricht dem Gewinner die Hand seiner Tochter und sein Haus. Giannina ist darüber wenig erfreut, liebt sie doch Sandro. Der bucklige Filippo hat wenige Chancen. Zwar kommen Giannina die Tränen, als er ihr ein Probestück auf seiner Geige vorspielt, aber sie macht ihm keine Hoffnung. Großherzig verzichtet Filippo auf sein Liebesglück und vertauscht sein Meisterstück mit dem des Freunds und Konkurrenten Sandro. Dieser ist gerührt ob der großherzigen Tat und gesteht reumütig, dass er selbst heimlich die Geigen vertauschte. Zu spät. Filippo gewinnt, schlägt die Hand Gianninas aus und zieht in die Welt. In Hubays beliebtester Oper, in der er gelegentlich selbst das prominente Violinsolo übernahm, ist die Welt des 18. Jahrhunderts noch irgendwie in Ordnung. Nur der Bucklige bleibt ein Außenseiter. Zwar besitzt er die Sympathien des Ferrari, aber auf der Straße wird er malträtiert, als er sich für einen geschlagenen Hund einsetzt. In der Schmach, dem Ungemach und begierigen Aufbegehren, der unerbittlichen Liebe und dem umso großherzigeren Verzicht des Filippo weht ein Hauch von Verismo durch die komische Oper, die so komisch gar nicht ist, ein wenig d’ Albert, grelle und heftige Töne stören die Feiertagsstimmung. Doch insgesamt schlägt der phantasievoll romantische und spätromantische Muster verwendende Hubay einen versöhnlichen Ton an; italienische oder französische Komödienleichtigkeit findet man nicht. Auf den vornehmlich als Geiger und Begründer einer der führenden Violinschulen bekannten Hubay wurde ich erst vor Jahren durch die Braunschweiger Ausgrabung (2014) seiner 1923 in Budapest uraufgeführten spätromantisch sinnlichen Anna Karenina nachdrücklich aufmerksam; es waren die Jahre, als in Braunschweig unter Generalintendant Klement und Operndirektor Kochheim u.a. Falena von Smareglia und Zandonais Giulietta e Romeo wiederentdeckt wurden.

Der Komponist Jenö Hubay/Wikipedia

Erfolgreicher als Anna Karenina war Der Geigenbauer von Cremona, der es als erster internationaler Erfolg der ungarischen Oper auf mehr als 70 Bühnen schaffte und neben Goldmarks Königin von Saba als zweite ungarische Oper sogar bis jenseits des Atlantiks 1897 nach New York gelangte. Die Budapester Aufführung in den Eiffel Art Studios erinnert an den geschmackvollen Musiker und Grandseigneur, der in seinem Palais auf der Budaer Seite einen bedeutenden Musiksalon unterhielt und mit den gastierenden Musikstars auf vertrautem Fuß stand. Das ist alles von schönster Gediegenheit, wohl gesetzt in den Chorszenen, den Arien und Duetten, manchmal herzerwärmend, doch letztlich auch etwas blutleer und sentimental. Mit prächtigem Bassbariton setzte sich Csaba Sándor für den gequälten Filippo ein, ging die leidenschaftlichen Steigerungen mit plastischer Diktion und großer Tonschönheit an. Sehr sympathisch war mit charaktervoll nachdrücklichem Bass Krisztián Cser als Geigenmeister Ferrari. Außerdem Ninh Duc Hoang Long als eitler Konkurrent Sandro, Agnés Molnar als Giannina und András Kiss als Bürgermeister, dazu der große Chor, der wenig individuell eingesetzt war.

Dohnányis Oper „Tante Simona“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

Wenn der Abend ein Wettstreit gewesen wäre, hätte Dohnányis Tante Simona – zumindest für mich – den Sieg davongetragen. Freilich ist die ebenfalls in Italien spielende Geschichte an Harmlosigkeit nicht zu übertreffen: Tante Simona wurde einst von ihrem Geliebten verlassen. Um ihre Nichte Beatrice vor solcher Schmach zu schützen, hält Simona alle Männer von dem Haus fern. Eine Ausnahme stellt der taube Gärtner dar, hinter dem sich der verkleidete und gar nicht taube Graf Ghino verbirgt. Als Beatrice in ihm den Mann ihrer Sehnsüchte erkennt, ist es um sie geschehen. Keine Rede mehr davon, dass sie sich von Tante Simona ins Kloster schicken lässt. Zur Unterstützung der jungen Liebenden taucht Graf Florimo, der einstige Übeltäter, auf. Simona und er schwelgen in Erinnerung an Liebe und Jugendglück. Mit einer heiteren Vaudeville-Moral endet das kaum einstündige Werk, das Ernst von Dohnányi in der Rolle eines ungarischen Richard Strauss ausgesprochen farbig und effektvoll ausrollt, mit einer Überfülle an musikalischen Einfällen und einer instrumentalen Macht, in der sich die Singstimmen gelegentlich hymnisch steigern. Viel zu viel für das leichte Stück. Aber was soll’s, wenn Oliver von Dohnányi, ein entfernter Verwandter des Komponisten – Ernő Dohnányis Großvater und Oliver von Dohnányis Urgroßvater waren Brüder – dieses reizvolle Konversationsstück mit seinen markanten ariosen Ruhepunkten und Ensembles so generös ausbreitet. Der Ton ist ein anderer als in von Dohnányis Satire auf bürgerliche Standesdünkel in Der Tenor. Einerseits frisch, anderseits melancholisch und nostalgisch, bestens eingefangen von den jungen Donát Varga und Adrienn Miksch als Ghino und Beatrice, altersklug von Antal Cseh und Lúcia Megyesi Schwartz als Simona; als Zofe und Hausmeister waren Orsolya Sáfár und Bence Pataki für das Drumherum zuständig.

Der Komponist Ernö Dohnanyi/ Wikipedia

Was Hubay für die Geige war Ernst von Dohnányi für das Klavier, einer der bedeutendsten Pianisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ein großer Pädagoge, zeitweise Direktor der Budapester Liszt-Akademie, seine Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester gehören zum eisernen Bestand des Konzertrepertoires in Ungarn. Er hatte Ungarn 1944 vor dem Einmarsch der sowjetischen Truppen verlassen, wurde zum Kriegsverbrecher erklärt und erst in 1970er Jahren rehabilitiert. 2014 hatte die Ungarische Staatsoper Dohnányis dritte und letzte Oper Der Tenor von 1929 (nach Sternheims Bürger Schippel) rehabilitiert. Nun folgte von Dohnányis erste Oper, der im Januar 1913 in Dresden nach einem Text von Viktor Heindl uraufgeführte Einakter Tante Simona. Ebenfalls in Dresden war 1910 sein Mimodrama Der Schleier der Pierrette nach Schnitzler herausgekommen; außerdem schrieb von Dohnányi noch eine ungarische Oper Der Turm des Wojwoden (Budapest 1922). So liebevoll wie die beiden Einakter musikalisch aufbereitet waren, so sorgfältig hatte sie Bence Varga in Szene gesetzt: Hurtig zugespitzt, ein bisschen schräg und sentimental Tante Simona, etwas hilfloser den stilistisch etwas unentschiedenen Geigenbauer. Entsprechend satirisch überzeichnet war Anna Feketes Simona-Bühne mit dem Haus der Tante Simona als riesigem Vogelkäfig, der im zweiten Teil zur Geigenbauer-Werkstatt umfunktioniert wird, in der, wenn schon nicht der Himmel, so doch die Wände voller Geigen hängen (18. Februar 2022).

Poldinis Oper „Hochzeit im Fasching“ in Budapest/ Szene/ Foto Valter Berecz

Das Stück der Stunde könnte Ede Poldinis Hochzeit im Fasching sein. Zumindest, was den äußeren Rahmen angeht. Starke Schneestürme machen jedes Reisen unmöglich, verbannen die Leute in häusliche Quarantäne oder zwingen sie, unterwegs bei Freunden, Bekannten oder andernorts unterzuschlüpfen. Der Fernsehmoderator spricht immer wieder eindringliche Warnungen aus, während Einsatzkräfte gegen die Schneemassen kämpfen. Was sich Ede Poldini und Ernö Vajda für ihre in den 1910er Jahren fertiggestellte, aber kriegsbedingt erst 1924 an der Budapester Oper uraufgeführte komische Oper Farsangi Lakodalom/ Hochzeit im Fasching ausdachten, erinnert nur von ferne an die heutige Quarantäne-Gegebenheiten, wenngleich die Fernsehansagen, die bei der Premiere in den Eiffel Art Studios (19. Februar) zu hören waren, beklemmend aktuell ausfielen und mit den Sturmwarnungen aus Deutschland zusammenfielen. Aber der Schneesturm erschüttert unsere Hausfrau weniger als die offenkundig gefährdete Verlobung ihrer Tochter Zsuzsa mit dem Schwiegermuttertraum Jonas. Die ohnehin träge Zsuzsa hat überhaupt keine Lust auf den ausgewählten Mann und ist wütend. Derweil läuft die Mutter zu großer Form auf, hat sie doch Ochsen und Truthähne, Schweine und Hühner und noch viel mehr braten oder zu Pasteten verarbeiten lassen, um die Verlobungsgesellschaft zu bewirten. Hat man anfangs noch gedacht, dass Poldinis Konversationston etwas allgemein und schwerfällig und routiniert klingt, ein bisschen à la Intermezzo, so ist man, wie in dieser großen komischen Verzweiflungsarie der Hausfrau, schnell fasziniert, wie geschickt er die Komödie am Laufen hält. Wie er für jeden der im wahrsten Sinn des Wortes hereinschneienden Gäste, die Gräfin und den Soldaten, das Ehepaar Domokos und die Sängerin Stanci und ihre Tanztruppe, einen unverkennbar eigenen Ton findet und sie durch ein elegantes Parlando in Arien, Duetten, einem entzückenden Quartett oder Ensembles zusammenschweißt. Als Triebkraft und Schmiermittel fungiert der Verbunkos. Nie aufdringlich als ungarischer Tanz, sondern elegant in die Konversation eingewoben.

Vor allem ist die Geschichte durchaus witzig, kurzweilig und unterhaltsam. Man hat sofort eine Filmkomödie der 1930er Jahre vor Augen. Der Eindruck täuscht nicht. Vajda, der 1886 als Ernö Weisz geboren wurde und 1904 seinen Namen in Ernö Vajda änderte, war ein fleißiger Verfasser von Komödien und Musikromanzen, der nach dem ersten Weltkrieg u.a. mit seinem ungarischen Landsmann Alexander Korda zusammenarbeitete, Mitte der 1920er Jahre nach Hollywood ging, sich ein Pseudonym zulegte und u.a. als Co-Autor mehrerer Lubitsch-Filme erfolgreich war. Mit seinem Textbuch zu Farsangi Lakodalom hatte er einen von Miklós Bánffy ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen. Die namenlose Hausherrin ist eine herrliche Figur. Wie sie nach dem Erscheinen des Studenten Kálmán sofort die von ihm ausgehende Gefahr wittert und die Folgen für die von ihr geplante Verlobung abschätzt, ist schönster Filmkomödien-Stoff. Dass dies auch auf der Opernbühne erstaunlich leicht funktioniert, ist Poldini zu danken. Wie sie ihrem Ehemann wegen seiner Unbekümmertheit die Hölle heiß macht und ihm das zufällig gefundene Liebesgedicht des Studenten mit naiver Kleinmädchenstimme vorliest, wie sie den Soldaten und die Gräfin, die gerade eine zarte Leidenschaft für einander fassen, für ihre Zwecke einspannt und zwischen Furor, Durchtriebenheit und Sturheit changiert, ist feinstes musikalisches Komödientheater. Die im Dohnányi-Einakter etwas blässliche Adrienn Miksch singt die Hausfrau mit tragikomischem Ernst und Haltung, lyrisch leidenschaftlich und mit Wärme. Kaum weniger überzeugend ist in seiner raumgreifenden Gefasstheit Csaba Sándor als ihr Gatte Peter. Es gibt viele sehr schöne Momente, darunter die junge Liebe zwischen Zsuzsa und Kálmán, die Spielszene, bei der Lose wahlweise gegen Küsse eingetauscht werden dürfen, naseweise Einwürfe der in übergroßer Zahl tätigen Bediensteten – à la Don Pasquale – und schließlich fast eine Orgie, als die geräumten Straßen ein Ende der schwerelos entrückten Abgeschiedenheit verheißen. Noch einmal geben sich alle dem Augenblick hin. Am nächsten Tag erscheint die Mutter des Jonas, was der großstimmigen Bernadett Wiedemann als Bükkyné die Möglichkeit zu einem Grandezza-Auftritt gibt, und verkündet, dass ihr Jonas sich anderweitig verlobt habe. Die Hausherrin vergeht fast vor Wut, reagiert aber auch hier wieder sofort und verkündet, dass ihre Zsuzsa längst mit Kálmán verlobt sei. Natürlich ist die Lustspielhandlung auch durchsetzt von tiefen, kaum ausgesprochenen Gefühlen. Die Gräfin reist weiter nach Wien zu ihrem Gatten und Sohn, dem Soldaten lässt sie zum Abschied einen Ring. Ein bisschen Melancholie und Resignation als Referenz vor dem Rosenkavalier. Das machen Andrea Meláth und Attila Dobak so schön und anrührend, dass man die sängerischen Blässe gerne übersieht. Während die gestrandeten Gäste zur Feier bleiben, erschießt sich der Soldat am Ende. Eine Pointe von András Almási-Toth, der als künstlerischer Leiter des Hauses und Allzweckwaffe seit 2018 viele Raritäten eingerichtet hat. Zusammen mit dem von Balázs Fügedi geschmacksicher wie ein Berghotel eingerichteten Haus, aus dessen Bauhaus-Innenraum die Drehbühne geschickt Schwenks auf die Terrasse erlaubt, und den nicht immer so geschmackssicheren Kostümen von Márk Kiss, realisierte Almási-Toth einen feinsinnigen Abend: revuehaft schrill und bunt in den Auftritten der Sängerin (Rita Rácz) und ihrer lockeren Entourage und komödienhaft leicht wie die Schneeflocken vor den Panoramafenstern.

Poldinis Instrumentation wurde neu gefasst und ein wenig reduziert. Dennoch hatten manche Stimmen – Gyula Ráb als aufreißerischer Student Kálmán und Réka Kristof als Zsuzsa – Probleme über das von Szabolcs Sándor sehr umsichtig geleitete, aber immer noch sehr vollmundig klingende Orchester zu dringen.

Der Komponist Ede Poldini/ Wikipedia

Poldini ist kaum noch bekannt. Selbst Fritz Kreislers Transkription seines Klavierstücks La poupée valsante für Violine, die einst zu Poldinis berühmtesten Werken gehörte, kennt keiner mehr. Neben Kinderopern mit Texten von Max Kalbeck (Aschenbrödel, Dornröschen, Die Knusperhexe) entstand sein in Dresden 1916/17 unter Fritz Reiner und mit Richard Tauber aufgeführter Einakter Der Vagabund und die Prinzessin. Sein Hauptwerk ist der Dreiakter Hochzeit im Fasching/ Farsangi Lakodalom, der mit mehr als 100 Aufführungen zu den großen Erfolgen einer komischen ungarischen Oper wurde. Dazu trugen die zigeunerischen und verbunkosartigen Materialien, die biedermeierliche Atmosphäre – das Stück spielt eigentlich zu Beginn des 19. Jahrhundert auf einem ungarischen Adelssitz – und die Anklänge an die gute alte Zeit bei; tatsächlich trägt eine Operette Poldinis aus dem Jahr 1926 den Titel Die gute alte Zeit. Durch Almási-Toths sensible Inszenierung geriet die mit ersten Kräften besetzte und musikalisch aufpolierte Ausgrabung zur Ehrenrettung eines eineswegs altmodischen Zeitstücks. Rolf Fath

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Und nun die neuen Eiffel-Art-Studios der Budapester Oper: Es soll in Budapest alles etwas größer und prächtiger als anderswo sein. Das Parlament beispielsweise, das nicht nur das größte Gebäude des Landes, sondern das drittgrößte Regierungsgebäude der Welt ist. Auch der große Ring und die Radialstraße, die heutige Andrássy út, unter der seit 1896 die erste Untergrundbahn auf dem europäischen Kontinent fährt. Zumindest Wien sollte übertroffen werden, was in den Jahren nach dem Ausgleich zwischen Österreich und Ungarn und der Jahrtausendfeier der ungarischen Nation, also zwischen 1867 und 1896, zu einem Bauboom ohnegleichen führte, der Budapest zur am schnellsten wachsenden Stadt Europas machte. Eine gewisse Überspanntheit liegt darin, gekränkter Stolz, sagte doch der Schriftsteller Péter Esterházy einst so treffend, „Wir sind ein kleines, phantastisches und bedeutungsloses Land“.  In den Jahren der hypertrophen Bautätigkeit errichtete Gustave Eiffels Pariser Büro 1874-77 auch den imposanten Westbahnhof, bei dem er spezielle Träger verwendete, mit denen sich weite Bahnhofshallen überspannen ließen.

Die Budapester Eiffel-Art-Studios/ Foto Reiner Knäbel.

Der prestigeträchtige Name Eiffel muss auch bei dem neben der Sanierung und Modernisierung des historischen Opernhauses, dessen Wiedereröffnung kurz bevorsteht, wichtigsten Bauvorhaben der Ungarischen Staatsoper herhalten, den Eiffel Art Studios. Wobei sich der großzügig ausgeborgte Name einzig auf die von Eiffel später auch beim Eiffel-Turm verwendete Stahlbogen-Technologie bezieht, die nahezu vollständig intakt geblieben ist. Der Komplex führt uns aber wieder zu Eiffels Budapester Bahnhof zurück. Entstanden sind die Eiffel Art Studios nämlich in einer ehemaligen Reparaturhalle der Nordbahn, hinter der die Gleise entlang eines öden Industriegürtels zum Ostbahnhof, Keleti palyáudvar, führen. In den zwischen 1884 und 1886 errichteten fünf Bahnhallen konnten fast 100 Dampfloks gleichzeitig repariert werden. 120 Jahre waren die Gebäude in Gebrauch, bevor man sie 2011 zum Nationaldenkmal erklärte und auf bemerkenswerte Weise die Umnutzung der dreischiffigen historischen Substanz für die Ungarische Staatsoper in Angriff nahm. Art Studios trifft es, denn der revitalisierte Industriebau soll alles bieten. Hinreichend Platz für die Herstellung von Dekorationen und Kostümen, Lagerung der 400.000 Kostüme, Raum für Bühnen- und Orchesterproben, eine Probebühne in den Maßen der Staatsopernbühne, einen Bühnen- und einen Aufnahmesaal (das Ferenc Fricsay-Studio), eine grüne Oase samt Fitnessgeräten für die Mitarbeiter – und nicht zuletzt ein Besucher- und Schulungszentrum. Viele Wände sind dekorativ mit Moos bepflanzt. „Wir sind im 21. Jahrhundert angekommen. Alles ist nachhaltig“, freut sich György Javorszky, der uns vor der Tour darauf hinweist, dass man für die mindestens 7000 Schritte Zeit mitbringen muss. Alles ist riesig und groß dimensioniert, so wie es Bahnhofshallen entspricht. Über den hellen und lichten Hallen schwebt gut sichtbar die alte Stahlkonstruktion. Mit 25.000 qm ist der fußballfeldergroße Komplex größer als das Parlament. Allein das Foyer ist hoch und breit genug, dass ein Salonwagen einer historischen MAV-Dampflok von 1912 darin wie ein kleines Dekorationsstück wirkt.

An den Bühnenraum, benannt nach Miklós Bánffy (genauer Graf Miklós Bánffy von Losoncz), den ehemaligen Opernintendanten, Bartók-Förderer und Verfasser einer nach 2010 auch wieder in deutscher Übersetzung vorgelegten Roman-Trilogie, schließen sich Hallen für Schreinerei, Schlosser, Großskulpturen und Dekorationsteile an. In den Flügelhallen befinden sich Umkleiden, Garderoben, Räume für allerlei Workshops und Kurse, Kammermusik, kleine Produktionen, in einem weiteren Gebäue Kostüme, Schusterei usw. Ein Opern-Campus für Kinder sowie Absolventen der Akademie ist geplant. In einer eingezogenen Zwischenetage im Eingangsbereich kann man eine sehenswerte Ausstellung mit Figuren und Bühnenmodellen berühmter ungarischer Regisseure und Ausstatter besichtigen.

Die Budapester Eiffel-Art-Studios/ Foto Reiner Knäbel.

Sinnvoll und zweckmäßig und ausgesprochen flexibel sind Altes und Neues verbunden: Bühne und der stark ansteigende Zuschauerraum des Bánffy-Saals lassen sich an alle Aufführungserfordernisse anpassen und verwandeln. Mit 400-500 Plätzen ist der nach einer sanften Eröffnung ab 2019 im November 2020 offiziell von der Oper wie dem Ballett in Besitz genommene Theaterraum eher übersichtlich geraten, immerhin groß und technisch fit genug, dass man im Vorjahr sogar daran dachte, ein nicht eben kleines Werk wie Die Frau ohne Schatten dort aufzuführen, was Corona bedingt dann nicht passierte. Manches habe ich mittlerweile dort gesehen: eine moderne La Boheme ebenso wie Les entfants terribles von Philip Glass oder Janos Vajdas neue Oper, die musikalisch und inhaltlich spritzige Molière-Bulgakov-Adaption Der eingebildete Kranke (Vajdas Mario und der Zauberer nach Thomas Mann von 1988 gehört zu den dauernden Erfolgen der neueren ungarischen Oper). Rolf Fath

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Späte französische Erstaufführung: Die Opéra National du Rhin in Straßburg zeigt Die Vögel von Walter Braunfels. An dem lyrisch-phantastischen Spiel nach Aristophanes hänge ich besonders. Es gehört sozusagen zu den Kindheitserinnerungen. 1971 fand in Karlsruhe die erste Wiederaufführung der Oper eines nahezu gänzlich vergessenen Komponisten statt, die seit ihrer Münchner Uraufführung 1920 unter Bruno Walter zu den vielgespielten Werken in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gehörte und deren Aufführungen 1933 mit dem Arbeits- und Aufführungsverbot des Komponisten ein Ende fanden. Erst Ende des vorigen Jahrhunderts haben sich die Bühnen wieder an Walter Braunfels erinnert, der sich an den Bodensee in die innere Emigration zurückgezogen hatte, nach 1945 von Konrad Adenauer wieder mit der Leitung der Kölner Musikhochschule, die er bereits ab 1925 innegehabt hatte, betraut wurde, ohne als Komponist an frühere Erfolge anknüpfen zu können. Klaus Kirschners schwarze, parabelhaft düstere Inszenierung 20 Jahre später in Bremen (unter Ira Levin) zeigte Deutungsmöglichkeiten jenseits des nur phantastisch-märchenhaften allegorischen Spiels zwischen Menschen, Vögeln und Göttern auf. Lothar Zagroseks 1994 entstandene Berliner Einspielung (für die Entarte Musik“-Serie der Decca) bereitete dem ausgesprochen schönen Werk schließlich den Weg für Aufführungen beispielsweise in Los Angeles und Cagliari, an der Wiener Volksoper, in Erl und in Genf, aber auch in Osnabrück, zuletzt in München und zum zweiten Mal in Köln. Und jetzt zum ersten Mal in Frankreich, an der Opéra National du Rhin in Straßburg (16.1.22).

Bereits während des romantisch-sehnsuchtsvollen Vorspiels, das in die Welt der Nachtigall führt, sehen wir als Gegenentwurf dazu ein Großraumbüro, in dem die Angestellten träge in ihren Kojen vor PCs hocken und bisschen herumlümmeln. Soll das der Sehnsuchtsort sein, in den die Stadtflüchtlinge Hoffegut und Ratefreund entkamen? Ersterer aus enttäuschter Liebe, zweiter aus Groll über den Verfall der Kunst. Hoffegut und Ratefreund reihen sich mit beigen Faltenhose und Krawatte und Kurzarmhemd und Socken samt Sandalen ganz vortrefflich ein. Plötzlich stacheln sie die Kollegen zum Aufstand an: Revolution im Großraumbüro.

Das hatte sich Walter Braunfels in seiner Oper Die Vögel möglicherweise etwas anders vorgestellt. Am neuen Sehnsuchtsort bringen die Aussteiger die Vögel dazu, sich ihrer einstigen Macht zu besinnen, zwischen Himmel und Erde eine eigene Stadt zu bauen und die Götter herauszufordern. Allgemeine Begeisterung. Als das vollendete Werk mit einer Taubenhochzeit gefeiert wird, warnt Prometheus vor der Auflehnung gegen die Götter. Prompt lässt Zeus ein Unwetter aufziehen und die Stadt zerstören. Die Vögel fügen sich. Und die Stadtflüchtlinge? Ratefreund freut sich auf häusliche Gemütlichkeit, Hoffegut sinnt den Gesängen der Nachtigall nach, die ihm eine Sehnsucht nach überirdischer Schönheit eingab.

Walter Braunfels: „Die Vögel“ an den Opéra du Rhin Strasbourg/ Szene/ Foto Klara Beck

In Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg wurde im allegorischen Spiel vor allem der Triumph des Schönen über das Hässliche gefeiert; in Frankreich mag man im vielgeteilten Chor und der tirilierenden Aufregung von einem Halbdutzend Vogelstimmen einen Vorgriff auf Messiaen und seine Saint François-Oper erblicken. Auch wenn das Parlando schwerfälliger als beim Kollegen Strauss daherkommt, Witz und Satire der antiken Vorlage fehlen, ist die hochindividuelle Musik von Braunfels in ihrer aufgefächerten Pracht von ätherischer Magie, welche Sora Elisabeth Lee und das Orchestre wie Luft aus einer anderen Welt einsogen. Lee, die nach seinem positiven Corona-Test kurzfristig für den neuen Chef der Straßburger Philharmoniker Azis Shokhakimov einsprang, realisierte einen Abend, von dessen Sehnsuchtston sich das Publikum fesseln ließ. Die Nachtigall der Marie-Eve Munger, die hier Rossignol heißt, besaß selbst in den extremen Koloraturen noch einen lyrische Herzenston, der Hoffeguts Enflammiertheit verständlich erscheinen lässt; beider Duett zu Beginn des zweiten Aktes ist von tristanhafter Versunkenheit. Die Autorität des Wiedehopfes versah Christoph Pohl mit noblen Linien und plastischer Deklamation als gäbe er den Wolfram, die Herkunft des Prometheus aus Wagners Götterhimmel unterstrich Josef Wagner mit wuchtigem Bariton, die Partie ist freilich etwas eindimensional angelegt. Mit silbrig vorwärtsdrängendem, am Ende etwas müdem Tenor gab Tuomas Kata Jala den traumverlorenen Hoffegut. Wäre Cody Quattlebaum als Ratefreund nicht so spielfreudig, wäre sein dumpfer Bassbariton nicht aufgefallen. Außerordentlich gefallen hat der selbst im großräumigen ornithologischen Durcheinander der Ensembles noch hochmusikalisch aufleuchtende Sopran der Julie Goussot als Zaunschlüpfer.

Unberührt von modernen Strömungen hat Braunfels das eskapistische Märchenspiel und den Traum von einem anderen Leben in spätromantische Farben getaucht, durch die ständig Wagner und gelegentlich Strauss schimmern. Ein Fluchtweg. Und vielleicht gerade deshalb so sensationell erfolgreich. Ted Huffman hat, wie ich finde, die Allegorie ungemein verkürzt und in seiner auf den ersten Blick aparten und schicken, letztlich aber enttäuschenden Umdeutung, jeglichen Konfliktstoff aus den unterschiedlichen Sphären getilgt hat. Den Vögeln die Federn gerupft und den Erdlingen ihre Herkunft genommen. Am Ende werden aufgetürmten Büromöbel und entleerte Schredder wieder peinlichst sauber auf- und weggeräumt (Bühne: Andrew Liebermann). Die Büroangestellten haben das Fliegen und Flattern nie gelernt. Die Tagträume im Büro sind geplatzt.  Rolf Fath

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Im neuen musikalischen Gewand: Bellinis Zaira am Stadttheater Giessen. Vor etwas mehr als vier Jahren erlebten wir im Komödienhaus Wilhelmsbad in Hanau eine faszinierende Aufführung von Carlo Coccias Caterina di Guisa durch I Virtuosi ambulanti. Im beengten  Orchestergraben saßen die Mitglieder der Camerata Mainzer Virtuosi, insgesamt nur fünf Streicher und zehn Bläser, dazu eine Harfenistin.

Daran erinnerte ich mich, als ich die Ankündigung des Stadttheaters Giessen für seine Produktion von Zaira las: „Ein Bellini stilistisch gerecht werdendes Klangbild garantiert die eigens für Gießen entstandene Orchestrierung von Herbert Gietzen“. Gietzen, Komponist und  Arrangeur, erläutert sein Konzept so: “Mein musikalischer Ansatz ist nicht nur praktisch [Corona lässt grüßen], sondern auch historisch begründet: Ein paar Jahrzehnte vor der Uraufführung von Zaira wurden die Secco-Rezitative – wie größtenteils in meinem Arrangement – ja noch von Klavier plus Solocello begleitet“. Und so finden wir im Giessener Orchestergraben neben dem Dirigenten dreizehn Musiker: Neben einem „Streichquartett“ aus zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass sind Oboe (Englischhorn ad lib.), Flöte, Klarinette, Horn, Fagott und Schlagwerk sowie als „Joker“ Klavier, Harmonium und Harfe beteiligt. Das funktioniert durchaus, gibt dem Klang aber eine rhythmische Härte und stößt in den Chor- und Ensembleszenen an seine Grenzen.

Bellinis „Zaira“ am Stadttheater Gießen/ Szene/ Foto Wengst

Dass Bellinis fünfte Oper bei ihrer Uraufführung am 16. Mai 1829 im hiermit neu eröffneten Teatro Ducale in Parma (dem heutigen Teatro Regio) ein Misserfolg war, ist hinlänglich bekannt, wenn auch nicht     vollständig geklärt. Der diese Produktion begleitende Dramaturg Samuel C. Zinsli hat hierzu einen informativ-unterhaltsamen Beitrag im Programmheft geschrieben. Zu diesen komplexen Versuchen einer Analyse gehört sicher auch die hingeworfene Bemerkung des Librettisten Felice Romani in seinem „Vorwort des Autors“, in dem er selbst eigene Schwachstellen seiner Arbeit (Stil, unnötige Wiederholungen) bemängelt und dann summarisch konstatiert, dass „Dichtung und Musik in weniger als einem Monat geschrieben wurden“.

Bellini reagierte auf diesen Reinfall in seiner Karriere, indem er wesentliche Bausteine und Melodien in seine nächste Oper übernahm.  Dieses sein neuestes Werk I Capuleti e i Montecchi erblickte nur ein knappes Jahr später das Bühnenlicht und wurde sofort ein großer Erfolg. Unter den meist nur partiell „parodierten“ Stücken finden sich u.a. Corasminos Cavatina, Zairas Cavatina und Cabaletta, das Duett Zaira/Nerestano (alle im 1. Akt); Nerestanos Rondo und Cabaletta, Zairas Arie und Cabaletta (alle im 2. Akt). Bellini selbst fasste diese Prozedur in die Worte: “Zaira ist durch I Capuleti e i Montecchi gerächt worden.“

Quelle für Romanis Libretto war Voltaires 1732 geschriebene fünfaktige Tragödie Zaire, die Grundlage für insgesamt 13 Opern werden sollte, deren bekannteste neben Bellinis Misserfolg vielleicht das gleichnamige Melodramma tragico von Mercadante aus dem Jahre 1831 mit dem weitgehend identischen Libretto von Felice Romani sein dürfte. Ausschnitte hiervon konnte man in konzertanter Form 2006 im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier  hören.

Romani betont in seinem „Proemio dell’autore“ ferner, dass – trotz der Gattungsbezeichnung tragedia liricaZaira nicht eine Tragödie, sondern ein Melodrama sei. Er habe auch die Zurschaustellung philosophischer Themen, die zur Zeit der Entstehung von Voltaires Zaire im Schwange waren, zugunsten der Sprache der Leidenschaft beiseitegelassen. Wieviel dem französischen Aufklärer dieses Stück bedeutete – er nannte es „die einzige zärtliche Tragödie, die ich geschrieben habe“ – wurde in Giessen durch den gelungenen mehrmaligen Auftritt des alternden Voltaire als Puppe (Francesco Rescio) sichtbar, dessen Originaltexte aus dem Off rezitiert wurden, deren Übersetzung auf Vorhänge projiziert den Handlungshintergrund verdeutlichten.

Dass diese Aufführung auch ein Fest für die Augen wurde, lag an dem großartigen Bühnenbild von Lukas Noll, der auch für die stilvollen prächtigen Kostüme ( u.a. aus goldenen Brokatstoffen) verantwortlich zeichnet. Videotechnisch unterstützt und erweitert mit Spiegeleffekten beherrschen orientalische Muster und Spitzbögen sowie farbenprächtige Ornamentik den Sultanspalast, der auf zwei Ebenen mit einer Vielzahl ineinander verschachtelter kleiner Gemächer (von Corasminos Amtszimmer bis zum Gefängnis) bespielt wird. Umso packender wirkt dann die durch ein wunderschönes Oboensolo eingeleitete dramatische Finalszene, wenn auf leerer, völlig dunkler Bühne die Protagonisten von Lichtkegeln begleitet im Quintett fast statisch das tragische Ende heraufbeschwören. Regisseur Dominik Wilgenbus hatte sich dafür entschieden,  dass Orosmane nach der Ermordung seiner Geliebten sich nicht das Leben nahm, sondern – abweichend vom Librettotext – mit dieser Schuld weiterleben musste – vielleicht ein schlimmeres Schicksal!? So saß er am Ende da wie ein Häufchen Elend, mit dem Hochzeitskleid Zairas in Händen.

Bellinis „Zaira“: Theaterposter für die Uraufführung in Parma/ Wikipedia

Dieses Bildertheater und die Soloarien, Duette und Tableaus erzählen uns nachvollziehbar die Geschichte und Gefühlswallungen rund um diese letztlich gescheiterte Liebe zwischen dem muslimischen Sultan Orosmane und seiner christlichen Sklavin Zaira zur Zeit der Kreuzzüge. Eine bewegtere und  präzisere Personenführung wird so nicht wirklich vermisst, und man stört sich auch nicht am ab und zu unverhohlen präsentierten Rampensingen, wenn die vokalen Leistungen so beeindrucken wie an diesem Abend.

Die in Länge und Tessitur enorm anspruchsvolle Titelpartie sang Naroa Intxausti, die in Giessen u.a. schon als bezaubernde Linda di Chamounix zu hören war. Koloratursicher bot sie  insgesamt eine hervorragende Leistung, auch wenn sich in der Höhe eine gewisse Schärfe nicht überhören ließ. Leonardo Ferrando (Corasmino) brillierte in seiner hoch liegenden Tenorpartie als Wesir und intrigierender Berater des Sultans von Anfang an: in seiner Auftrittsarie (mit glänzendem finalem Acuto) ebenso wie in seinem koloraturgezeichneten Duett mit Sultan Orosmane. In dieser Rolle als liberal-toleranter muslimischer Herrscher überzeugte der wunderbar kraftvolle Bass-Bariton Marcell Bakonyi mit beweglicher Stimmführung. Eine veritable Entdeckung war für mich die begeistert vom Publikum gefeierte Mezzosopranistin Na’ama Goldman als Bruder und vermeintlicher Liebhaber Zairas mit warm tönender Tiefe ebenso wie mit dramatischen Ausbrüchen in der Höhe. Die einzige historisch greifbare Figur des dramatischen Geschehens ist  Lusignano – der 1194 gestorbene ehemalige christliche König von Jerusalem Guy de Lusignan -,  eindrucksvoll gestaltet vom Bassisten Kouta Räsänen. Zairas christliche Sklavenfreundin und kritische Mahnerin Fatima sang und spielte überzeugend Sofia Pavone, und in weiteren Nebenrollen waren  Kornel Maciejowski als französischer Ritter Castiglione und Josua Bernbeck als Meledor, Beamter des Sultans, zu hören. Beide sind Mitglieder des von Jan Hoffmann einstudierten Chores, der mit seinen 14 Sänger(inne)n  prächtig und kraftvoll sang. Sein Auftritt in der 3. Szene des 2. Aktes, eine der genialsten Chormelodien Bellinis (ursprünglich für Bianca e Fernando komponiert und dann nochmals in Norma eingesetzt), war ein Ohrenschmaus. Jan Hoffmann war auch ein umsichtiger Leiter dieser kleinen Besetzung im Orchestergraben und sorgte für den belcantesken Klangzauber der Bellinischen Melodien.

Das Fiasko der Uraufführung der Zaira hatte insofern direkte Folgen, als nach den angesetzten Folgeaufführungen nur noch Aufführungen 1836 in Florenz stattfanden. 140 Jahre später gab es dann die erste neuzeitliche Wiederaufführung in Catania, der weitere Produktionen ebendort (1990) sowie in Gelsenkirchen (2006), Montpellier (2009) und Martina Franca (2016) folgten. Nach dieser glänzenden Vorstellung im Stadttheater Giessen, einer weiteren Perle in seiner Kette von Belcanto-Raritäten,  bleibt zu hoffen, dass diese ältere Schwester von I Capuleti e i Montecchi auch wegen ihrer Thematik bald das Repertoire weiterer Bühnen bereichern wird (Besuchte Vorstellung: Premiere am 18. 12. 21.). Walter Wiertz 

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Barocktage 2021 an der Staatsoper Berlin: Frankreich im Brennpunkt. Fünfzig Jahre vor Mozarts Dramma per musica wurde in Paris André Campras Tragédie en musique Idoménée uraufgeführt. Der Komponist steht noch immer im Schatten der beiden Großmeister des französischen Barock Lully und Rameau – seinem Vorgänger und Nachfolger. Umso verdienstvoller ist es, dass die Staatsoper das Werk ins Zentrum ihrer diesjährigen Barocktage gerückt hat, zumal diese als Motto Die Musiknation Frankreich zur Zeit des Sonnenkönigs haben. Mit Emmanuelle Haïm stand eine Dirigentin am Pult von Le Concert d’Astrée, die mit dem musikalischen Idiom eng vertraut ist. Sie war der Motor der Berliner Premiere am 5. 11., sorgte für ein faszinierendes Klangbild voller Energie, in welchem der Einsatz des Dudelsacks (Musette) im 4. Akt noch einen zusätzlichen akustischen  Reiz einbrachte. In den orchestralen Passagen und zahlreichen Tanzszenen wie Sarabande, Menuet, Rigaudon, Passepied und Bourrée war der rhythmische Drive elektrisierend. Zu Recht wurden Haïm und das Orchester am Ende euphorisch bejubelt.

Auch das Inszenierungsteam, die katalanische Künstlergruppe La Fura dels Baus unter Leitung von Álex Ollé, empfing viel Beifall für eine Aufführung mit effektvollen Bildern. Die Künstler sind bekannt  für ihre Installationen in Inszenierungen, welche sich freilich nicht selten verselbständigen. Diesmal hielt sich das Kollektiv eng an die Handlung, erzählte diese stringent und illustrativ. Bestimmt wurde die Optik von Emmanuel Carliers Videos, welche vor allem die Sturm- und Unwetterszenen spektakulär ausmalten. Auf Platten aus zerstörtem Plexiglas werden lodernde Flammen, herabstürzende Wasserfluten und ertrinkende Menschen projiziert. Im Kontrast dazu stand höfische Pracht, die mittels einer gespiegelten und vervielfachten Montage aus barocken Bilderrahmen, Kassettendecken und Proszeniumseinfassungen veranschaulicht wurde. Im Bühnenbild von Alfons Flores fanden sich zudem Versatzstücke wie ein Bettgestell für Ilione, ein Felsplateau für Neptune und ein goldener Tisch mit weißen Lilien für den Tempel des Meeresgottes. Der Chor von Le Concert d’Astrée (Leitung: Denis Comtet) konnte hier als Priester in weißen Gewändern stimmlich glänzen („Triomphez, remportez“). Für die zehn Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Dantzaz erdachte Martin Harriague eine lebendige, teils queer überdrehte Choreografie mit exaltiertem Bewegungsvokabular und stupenden Körperskulpturen.

Campras „Idoménée“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/Foto: Simon Gosselin/Staatsoper Berlin

Obwohl die beiden Werke von Campra und Mozart auf unterschiedlichen Libretti fußen, finden sich viele identische Handlungsvorgänge. Ein gravierender Unterschied besteht in der Existenz eines Prologue bei Campra, wie dieser üblich war in der Barockoper. Darin disputieren der Gott der Winde, Éole (Yoann Dubruque mit resonantem Bass), und die Göttin der Liebe, Vénus (Eva Zaïcik mit klarem Sopran), über die im Trojanischen Krieg von den Griechen besiegten Trojaner. Idoménées Rückkehr nach Kreta soll durch einen Sturm vereitelt werden. Dessen Gelöbnis, bei seiner Rettung den ersten Menschen zu opfern, der ihm begegnet, ist der Grundkonflikt des Stückes, denn es ist kein anderer als sein Sohn Idamante. Der griechische Bass-Bariton Tassis Christoyannis verkörperte den Titelhelden mit starker Präsenz und expressivem Gesang. Der britische Tenor Samuel Boden als jünglingshafter Idamante blieb dagegen darstellerisch blass, wirkte im Spiel geradezu unbeholfen. Aber man hörte eine kultiviert geführte Stimme von exquisitem Timbre, das mit seiner weichen, zärtlichen Struktur die Gefühle für die trojanische Prinzessin Ilione ideal auszudrücken vermochte. Die schweizerisch-belgische Sopranistin Chiara Skerath war das vokale Zentrum der Aufführung. Ihre apart dunkel getönte, füllige Stimme fesselte gleichermaßen mit lyrischem Wohllaut wie dramatischen Ausbrüchen. Mit Idamante hat sie im 4. Akt ein großes Duett, in welchem sich beide Sänger zu harmonischem Klang vereinten und für einen gesanglichen Höhepunkt des Abends sorgten.

Wie bei Mozart ist auch bei Campra ein zweiter Konflikt programmiert, denn Prinzessin Électre, die Tochter Agamemnons,  liebt gleichfalls Idamante und setzt alle Mittel ein, um sich gegen die Rivalin Ilione zu behaupten. Die renommierte französische Sopranistin Hélène Carpentier war in attraktiver, Körper betonter weißer Robe (Kostüme: Lluc Castells) ein Mittelpunkt der Szene, reizte auch die Musik der Figur in allen Facetten aus. Furios und bis zum Keifen oder hysterischem Lachen ihre Rachegesänge, bei denen sie die personifizierte Eifersucht herbei ruft (der Bariton Victor Sicard in einem bizarren Travestie-Auftritt in schwarzer Korsage und Strapsen). Aber Carpentier weiß auch Électres Gefühle mit lyrischem Melos („Que mes plaisirs sont doux!“ und „Calmez le vastes mers“) glaubwürdig zu vermitteln. Im letzten Akt, als Idomenée zugunsten seines Sohnes schon auf die Herrschaft verzichtet hat, vermag sie das Geschehen mit einem Vergeltungsschwur noch einmal herumzureißen. Von der Rachegöttin Némésis mit Wahnsinn geschlagen, tötet der König seinen Sohn – ein entscheidender Unterschied zu Mozarts mildem lieto fine. Die Koproduktion mit der Opéra de Lille hat erstmals ein Werk Campras nach Berlin gebracht und ist als große Tat einzustufen. Bernd Hoppe

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Deutsche Erstaufführungen in Annaberg: Das Eduard-von-Winterstein-Theater spielt Ralph Benatzkys Stück mit Musik Der reichste Mann der Welt und Erich Zeisls Opern-Lustspiel Leonce und LenaPünktlich zum Martinsgansessen wird in Annaberg-Buchholz das passende Stück serviert. „Ohne Gans kein Gänseklein“ singt das ungarische Magnaten-Fräulein Ilka in Ralph Benatzkys „Stück mit Musik“ Der reichste Mann der Welt, das jetzt im Eduard-von-Winterstein-Theater erstmals seit seiner Uraufführung 1936 in Wien wieder zu Gehör gebracht wird. Und somit erstmals auf einer deutschen Bühne.

Das ist insofern erstaunlich, als das Stück „wirklich hübsche und eingängige Musik“ enthält, wie der durchaus zu rigider Selbsteinschätzung fähige Benatzky sagte. „Presse durchwegs ausgezeichnet“ notierte er nach der Premiere. Die Zeiten waren es nicht. 1933 wurden in Deutschland Aufführungen seines Weißen Rössl verboten. 1938 folgte Benatzky einer Einladung von Metro-Goldwyn-Mayer und reiste nach Hollywood, kehrte aber bald in die Schweiz zurück, wo er sich bereits 1932 am Thuner See ein Heim geschaffen hatte und emigrierte, nachdem er sich in der Schweiz vergebens um die Einbürgerung bemüht hatte, mit dem lenzten von Genua nach New York auslaufenden Schiff in die USA. In den Jahren nach dem Aufführungsverbot in Deutschland hatte sich Benatzky 1933 bis 1937 auf die Wiener Bühnen konzentriert und wie am Fließband musikalische Lustspiele, darunter Bezauberndes Fräulein, Das kleine Cafe, Der König mit dem Regenschirm oder Axel vor Himmelstür, der Zarah Leander den Durchbruch brachte, fabriziert: „Die Musik zu dem Lustspiel Der reichste Mann der Welt umfasst 22 in sich geschlossene Musikpiecen. .. Diese stehen auf 107 Klavierauszug- und 274 Partiturseiten. Eine ad hoc herausgegriffne Klavierauszugseite hat 811 Noten. Es hat somit der Klavierauszug ca. 59.634 Noten. Die Partitur deren ca. 84.000. Der reichste Mann der Welt ist mein 77. abendfüllendes Bühnenwerk. Die Durchschnittszahl der Noten dieses Werkes mit der Zahl der Stücke multipliziert ergibt 8.515.918 Noten…“.

Benatzskys Operette „Der reichste Mann der Welt“ in Annaberg/Szene/Dirk Rückschloß / Pixore Photography

Hübsch und eingängig ist nicht nur der Schlager mit dem Gänseklein, sondern bereits das Auftrittslied der Ilka, das sie als selbstbewusste junge Frau zeichnet, wie sie Benatzky etwa in Meine Schwester und ich oder Bezauberndes Fräulein beispielhaft für einen modernen Frauentypus entworfen hatte: „Ich lass mich nicht verloben, ich trag den Kopf nach oben“. Der Gutsbesitzer-Papa Thassilo von Györmrey hat durch die Abhängigkeit von einem Wiener Großindustriellen und Bankier sein Vermögen verloren. Um die Familie zu sanieren, soll die Tochter nach dem Plan der Schwiegermutter Philippine, Schorsch, den Sohn ebenjenes Ludwig Reingruber heiraten. Ilka ist empört. Um ihm die Meinung zu sagen, reist sie im Schlafwagencoupé nach Wien – „Man fährt ins Abenteuer“. Auch Schorsch („Ich bin der Sohn des reichsten Manns der Welt“) setzt sich in den Zug, um die ihm unbekannte Braut kennenzulernen. Irgendwie treffen sie im Zug nach Venedig aufeinander, da ihre Schlafwagenabteile nebeneinander liegen. Beide verlieben sich. Doch vor der werkdienlichen Verlobung erfolgt noch Schorschs Bühnendebüt, das Benatzky zu einer seiner beliebten Opernparodien inspiriert, in der Schorsch mit dem sehr an Abrahams schöne Tangolita aus dem Ball im Savoy erinnernden Pasodoble-Uhrwurm „O Arabella“ glänzt. Auf diesen Backstage-Abstecher folgt noch eine existenzbedrohende Szene, in der Vater Reingruber durch eine gefährliche Spekulation sein Vermögen zu verlieren droht, was Schorsch durch schlichtes Nichtstun vereitelt. Happy End? Nicht ganz. Mit Feuerrauch und Klirren wie nach der Reichskristallnacht erinnert Christian von Götz daran, dass es nicht für alle gut weiterging, so auch nicht für Benatzkys Librettisten Hans Müller, dessen Werke verboten wurden. Dann wieder Operette. Alles gut, denn „Wer ist der reichste Mann der Welt? – Der seinen Schatz im Arme hält!“ Diese treuherzige magyarisch-wienerische Geschichte im alten Stil könnte sich, trotz der Requisiten der neuen Zeit, siehe Schlafwagen und Börse, arg possierlich und konstruiert ausnehmen. Benatzky legte nach der Kostümprobe die Finger auf die Wunde: „Die Schwächen des Stückes.…die rückratlose Stilmischung des Stückes, das oszilliert zwischen derbster Posse und abitionösem Zeit-Stil und Lustspiel mit Anzengruberpathetik …kommen jetzt umso krasser heraus“. In Annaberg lässt Christian von Götz den Zuschauern keine Zeit, sich Gedanken über dramaturgische Holprigkeiten zu machen und inszeniert in eigener Ausstattung einen ebenso bunten und grellen Stilmischmasch mit weißgeschminkten Lustspieltypen mit aufgemalten Bäckchen rot und groß wie Tomaten, lässt das Männerquartett auf Melkschemeln singen, die Zensi und die Juliska die rosafarbene Brecht-Gardine (darauf aus Eine Frau, die weiß, was sie will von Straus/Grünwald: Einen Hut will ich tragen im ersten Akt, mit wallenden Federn im zweiten Akt, und drei Toiletten im dritten Akt, und im vierten Akt, da komme ich nackt) bedienen und wirft das exaltierte Personal auf ein bunt schraffiertes Türenkarussell. Und wenn er nicht weiterweiß, kraxeln Ilka und Schorsch in Spielkisten statt Coupés, müssen der Industrielle und die Schwiegertochter in spe um die Wette Sackhüpfen, schlagen Schorsch und sein Adjudanterl Graf Bronsky Purzelbaum, stellen sich die Liebenden auf Inlineskater oder schwingt sich Reingruber mit Tarzanschrei über die Szene. Ein riesiger Kindergeburtstag. Das Ensemble u.a. mit Judith Christ-Küchenmeister, Bettina Grothkopf, Lászlo Varga, Jason-Nador Tomory und Leander de Marel hat Spaß daran.

Der Komponist Ralph Benatzky/Wikipedia

Für einen Augenblick ist man perplex, doch dann wird man mitgerissen vom Elan des Herrn von Götz, dessen Blödelei Methode hat. Zudem gibt die von Wolfgang Böhmer recht ordentlich bewältigte Neuorchestrierung dem Komponisten recht, „die Musik ist… empfunden und gut, vielleicht sehr gut!“ Unter Leitung von Jens Georg Bachmann klingt die Erzgebirgische Philharmonie Aue in diesem Kammerspiel zunächst etwas vorlaut und die Balance zwischen Musik und Sprechen, Gesang und Singsprechen ist ein bisschen unausgewogen. Insbesondere Madelaine Vogts forsche Ilka wirkt anfangs zu opernhaft hochtourig und knallig im Sprechen, doch dann legen sich Ecken und Kanten. Ganz ausgezeichnet gelingt dieses beiläufige Singen Richard Glöckner, dessen Schorsch den Drang zu Bühne aus jeder Pore schwitzt, ein Setzkasten-Tenor mit Backfisch-Strahlen, der nichts falsch machen kann, der singt und tanzt und hüpft, sich schwingt und wiegt, erzählt und flüstert, dabei nie die perfekte Diktion und den rechten Augenaufschlag unter der Goldlockenperücke vergisst. Glöckner gibt den Tenorschlager „Ich hab mich verliebt“ wie ein Heilsversprechen und charmiert, nachdem sich Vogt im „Ohne Gans kein Gänseklein“ als ekstatische Ballerina locker gemacht hat, im Liebesduett mit Ilka, wo Benatzky die alte k. u. k.-Welt durch kurze Anklänge an die Blaue Donau und den Fledermaus-Czárdás feiert. Überhaupt liebt es Benatzky, Bekanntes anzustimmen und dann einen Haken zu schlagen, so dass die Musik zwischen wohlgefälliger Routine und melodiös dahinfliegendem Sprechsingen hinreichend Überraschungsmomente besitzt, die die Zeit der Martinsgänse überstehen sollte.  

Ein Jahr nach Benatzkys und Müllers Der reichste Mann machten sich, ebenfalls in Wien, Erich Zeisl und Hugo von Königsgarten an ein Lustspiel mit Musik – nach Georg Büchners Leonce und Lena. Mit der deutschsprachigen Erstaufführung holte Moritz Glogg nicht nur eine weitere ausgesprochene Rarität nach Annaberg, sondern setzte in der klugen Wechselwirkung zu Benatzky einen bemerkenswerten Akzent zu Beginn seiner Tätigkeit als Intendant. Aufführungen von Zeisls Leonce und Lena waren für das späte Frühjahr 1938 in Schönbrunner Schlosstheater unter dem später an der San Francisco Opera tätigen Kurt Herbert Adler geplant. Zuvor überschlugen sich die Ereignisse. An eine Aufführung war nicht mehr zu denken: einen Tag nach dem vom 11. auf den 12. März 1938 erfolgten Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland floh der 1904 in Brünn geborene, einer wohlhaben jüdischen Familie entstammende Hugo von Königsgarten nach England, wo er als Lehrer und Literaturwissenschaftler bis zu seinem Tod 1975 lebte. Im Herbst des selben Jahres emigrierte der 1905 als Kind jüdischer Eltern in Wien geborene Erich Zeisl über Paris in die USA; seine Eltern wurden in Theresienstadt umgebracht. In Kalifornien versuchte sich Zeisl auf Vermittlung Hanns Eislers zunächst als Filmkomponist, bevor er auf Empfehlung Strawinskys Mitte der 50er Jahre eine Stelle als Kompositionslehrer in Los Angeles antrat, wo er 1959 starb. Weder mit den als frustrierend empfunden Arbeiten für den Film noch mit seinen klassichen Kompositionen konnte der u.a. von Joseph Marx ausgebildete Zeisl an die Wiener Erfolge in den 30er Jahren anknüpfen. Zeisls farbige, handwerkliche bestens ausgearbeitete Musik hat bei allem Witz und quecksilbrigen Hurtigkeit einen durchaus melancholisch, romantisch schwermütigen Zug, „Es ist ein sehr fröhliches, unbeschwertes kleines Werk, aber ich sehe jetzt, dass viel von meiner damaligen Traurigkeit in die Musik eingeflossen ist. Es war das letzte, was ich schrieb, bevor ich Wien verließ“. Mit der Zwölftontechnik seines Kollegen Schönberg konnte Zeisl sich nie anfreunden: „Ich glaube nicht, dass melodisch altmodisch ist. Überhaupt, was ist falsch daran, romantisch zu sein?“ Mit Schönberg bleibt Zeisls Name insofern verknüpft als seine Tochter Barbara 1965 Schönbergs Sohn Ronald heirate; deren Sohn Eric Randol Schoenberg hat sich übrigens als Anwalt einen Namen gemacht u.a. im Rechtsstreit zwischen Maria Altmann und der Republik Österreich, der mit der Rückgabe von fünf Gemälden Gustav Klimts an Altmann endete. Dieses und vieles mehr ist biografisch und im Hinblick auf den Künstlerkreis um Zeisl hochinteressant.

Erich Zeisls „Leonce und Lena“ in Annaberg/Szene/Dirk Rückschloß / Pixore Photography

Lenken wir den Blick zurück auf das Opern-Lustspiel Leonce und Lena, das 1952 an Zeisls Wirkungsstätte, dem City College Los Angeles, in einer englischsprachigen Fassung von Zeisls Wiener Freund, dem Schriftsteller und Hollywood-Drehbuchautor Hans Kafka zur Uraufführung gelangte. In Annaberg kam nun erstmals die von Renate Publig erarbeitete deutsche Textfassung zum Einsatz, die das nur fragmentarisch erhaltene Originallibretto von Hugo von Königsgarten ergänzt und dabei auch die in Amerika vorgenommenen Änderungen berücksichtigt. Die Oper hält sich, so der Eindruck, stark an Büchner, verlangt von den Sängern aber eine sichere Sprachbehandlung, da den Autoren ein Stück in der „Art eins Singspiels mit gesprochenen Dialogen und Musik“ vorschwebte. Das Ergebnis ist eine federleichte Preziose für Studio-, Zweit- oder ambitionierte Hochschulbühnen, in der sich ausführliche Sprechpassagen mit filigranen instrumentalen Vor- und Zwischenspielen, kurzen Gesangssequenzen, Liedern, ariosen Teilen, kleinen Duetten, Quartetten und vielen Melodramen abwechseln.

Erich Zeisl/ Wikipedia

Der Ton ist zwar auch mal, so im zentralen „Traumduett“ der Königskinder Leonce und Lena, spätromantisch üppig à la Korngold oder Strauss, doch vornehmlich durchsichtig, dabei leicht schwermütig und notturnohaft angeleuchtet in Leonce‘ Gedankengängen. Neben dem schlichten Volksliedton bei Lena („…das alte Lied“) steht die tarantellafeurige Koloratur im Lied von Leonce‘ Geliebter Rosetta (Bridgette Brothers). Die höfischen Szenen erklingen als Parodie auf sämtliche Väter- und Königsansprachen bei Wagner oder anderen (mit Lászlo Varga als König Peter) und sind mit kecken Fanfarenmärschen und Aufzügen des Staatsapparates à la Prokofjew buntscheckig wie ein Kinderbuch. Es gibt ein pralles Trinklied des Valerio, in dem der auch in anderen Partien umtriebige Jason-Nandor Tomory seinen gepflegten Kavaliersbariton zeigen kann, ein kleines Couplet für die Gouvernante, dazwischen Richard Glöckner mit knabenhaft schwärmerischem Tenor als Leonce und Bettina Grothkopf mit gefühlvollem Agathen- oder Paminenton als Lena. Der über hinreichend Kabarett- und Kleinkunst-Erfahrung verfügende Dieter Klug brachte das Stück, das mich ein wenig an den ungarischen Familienopern-Klassiker Des Königs neue Kleider von György Ránki aus dem Jahr 1952 erinnert, mit der Erzgebirgischen Philharmonie Aue zu schöner Wirkung. Auf der Bühne der Charme der 1960er Jahre: Vor einer der kindlich naiven Naturszenen, die sich Henri Rousseau erträumte, rollte Ausstatter Martin Scherm eine grüne Spielweise aus, auf der sich die Königskinder aus den Reichen Pipi und Popo (Inszenierung: Jasmin Sarah Zamani) ihre Welt aus Würfelelementen zurechtbasteln.  Rolf Fath

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Osnabrück: Theater am Domhof – Karol Rathaus’ Zeitoper Fremde Erde. Das Schicksal seiner Landsleute, die einer ungewissen Zukunft wegen ihre Heimat verließen, beschäftigte Karol Rathaus seit seiner Kindheit. Sie gaben Dörfer und oft auch Familien auf und fanden statt Geld und Reichtum oftmals nur den Tod, „Naive und gutmütige Ost-Menschen, oft falsch informiert, jedenfalls nicht in der Lage, zu ermessen, dass jeder von ihnen dem furchtbaren Prozess der „Entwurzelung“ bedingungslos ausgeliefert ist“. Als 1930 an der Berliner Staatsoper seine einzige Oper Fremde Erde uraufgeführt wurdeahnte Rathaus nicht, dass er einmal ihr Schicksal teilen würde. 1932 ging der 1895 im ostgalizischen Tarnopol geborene Jude Rathaus nach London, zwei Jahre später nach Paris, bevor er 1938 Europa endgültig verließ und nach Amerika emigrierte, wo er bis zu seinem Tod 1954 an New Yorker Queens College unterrichtete, „in dem Lande, wo ich (glücklich übrigens) lebe, bin ich ein „Non-Native“. Die Begriffe „Heimat“, „Fremde Erde“ tauchen immer wieder in der Oper auf, die Sehnsucht nach der Heimat wird zum treibenden Element. Der Text zu seiner Oper stammt von der ehemaligen Sängerin und Gesangslehrerin Kamilla Palffy-Waniek, die damit einen von der Universal-Edition ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen hatte. Rathaus, der von Wien aus einem Lehrer Schreker nach Berlin gefolgt war, hatte 1927 mit seinem von George Szell an der Staatsoper uraufgeführtem Ballett Der letzte Pierrot nachdrücklich auf sich aufmerksam gemacht, worauf ihm Erich Kleiber den Auftrag zu einer Oper gab. In jenen Jahren, als Kroll- und Staatsoper um Novitäten rivalisierten und Kollegen wie Korngold, Krenek, Weill, Brand, Hindemith, Schönberg und andere den Begriff „Zeitoper“ mit unterschiedlichen Inhalten füllten, eine ehrenvolle Aufgabe, die Rathaus offenbar gut bestand. Die Staatsoper bot die besten Kräfte auf. Kleiber, der Anfang 1930 Milhauds Christophe Colombe herausgebracht hatte, dirigierte selbst, Oberregisseur Franz Ludwig Hörth inszenierte, Emil Pirchan schuf die Bühnenbilder, Rose Pauly sang die Partie der Südamerikanerin Lean Branchista, mit Herbert Janssen und Fritz Soot waren weitere Stars des Hauses im Einsatz. Das Publikum schien mehr angetan von dem Auswandererschicksal als die Presse. Immerhin wurde Fremde Erde noch in Mannheim und Dortmund gegeben, dann erst wieder 1991 unter dem entdeckungsfreudigen John Dew während seiner für die Opern der 1920er und 30er Jahre so wichtigen Ära in Bielefeld. Schwer zu entscheiden, weshalb es dennoch so still um Rathaus und seine Fremde Erde blieb.

Der Komponist Karol Rathaus/Wikipedia

Der Inhalt ist anrührend – auch naiv und sentimental – und schildert die Überfahrt litauischer Auswanderer im Unterdeck eines Auswandererschiffes. Unter ihnen Semjin, zusammen mit seiner Verlobten Anschutka und deren Vater Guranoff. An Deck feiern und tanzen die Reichen, darunter Lean Branchista, die aus Europa zurück zu ihrer Hacienda und ihren Mimen nach Südamerika reist. Semjin will ebenfalls Geld und Mach erringen, will alles haben, „will Herr sein wie sie“. Die Branchista ist angetan von Semjin und weist ihren Agenten Rosenberg an, den jungen Mann um jeden Preis zu verpflichten. Die Hitze und Entbehrungen in der südamerikanischen Wüste und die Arbeit in den Salpeterminen setzen den Auswanderern zu. Viele sterben. Obwohl Lean bereit ist, ihnen eine Woche Urlaub zu gewähren, peitscht ihr Verwalter Esteban die Leute mit großer Brutalität zur Arbeit an. Im aufsässigen Anführer Semjin erkennt Esteban schnell seien Nebenbuhler. Als Lohn für die Hingabe, mit der er Leans Reichtum mehrte, fordert er ihre Liebe. Sie weist ihn ab. Der zum Liebhaber beförderte Semjin verfällt Leans Faszination und lässt die wie Manon in der Wüste dürstende Anschutka und ihren Vater den Rückweg in die Heimat antreten. Seine Heimat ist hier. Bei einem Ausflug zum Salpeterwerk stößt Semjin Lean auf die Missstände und die Toten und bittet sie, seine Landsleute freizugeben. Lean ist gelangweilt, verweist auf die Gesetze des Stärkeren und des Dschungels und flüchtet zu Esteban. Semjin schlägt sich schließlich nach New York durch, trifft auf die völlig entkräftete Anschutka, die in seinen Armen stirbt. Neuerlich taucht der Agent Rosenberg auf, der ihm ein Angebot unterbreitet („Kannst werden ein Millionär“), doch Semjin will nur noch eine „Arbeit wo ich am schnellsten krepier!“

Das Libretto verbindet also packendes Aus- und Einwandererschicksal mit einem sexuell aufgeladenen Beziehungsgeflecht ohne die dezidiert sexualpathologischen Abgründe, die der Rathaus-Lehrer Schreker bloßlegte. Der Text ist die Schwäche. Anfangs mag man den poetischen Bildern noch glauben, die Palffy-Waniek zu Störchen, Steppe und Heimat einfallen, doch zunehmend ist man angeödet von den schiefen Bildern und Vergleichen, von pathetischen Floskeln und papierenen Empfindungen und den „veilchenblauen Bergen“ und „Müde Hände sinken in das dürre Grab“. Ganz anders die unsentimentale Wahrhaftigkeit der Musik, vor allem die instrumentale Bravour, mit der Rathaus den Orchesterapparat einsetzt, Flöten, Blechbläser und Xylophon solistisch herausstellt, dann die Streichefülle untermischt und vorsichtig Jazz begibt und die Selbstverständlichkeit, mit der er traditionelle Formen vom Rondo bis zur Toccata und Passacaglia bediente. Das Lauernde und Pochen, die Intensität der Vor- und Zwischenspiele des vierten Aktes gehören zu den Qualitäten der Musik. Freilich gibt es auch viel Deklamation und Sprechgesang, die in den Solopassagen der Anschutka kraftlos auf der Stelle treten, viel Gutgemeintes in den Reden des Semjin und chorische Betroffenheit. Hier und dort ein paar Längen. Bereits im ersten Akt umflirrt Rathaus die Auswanderer durch Leans Lied mit südamerikanischen Gefühlen, die sich in „Wellen, Wellen, meine Mutter ist das Meer“ jazzig und ein bisschen charlestonhaft geben, im Gesang von Leans Dienerinnen zu Beginn des zweiten Aktes diskrete Rumba andeutet und in den Amerika-Stimmungen auch an Weill erinnert. Susann Vent-Wunderlich darf als Lean die Wandelbarkeit ihres jugendlich-dramatischen Soprans in rauchigen Jazz-Applikationen und wollüstig herausgeschleuderter Geilheit zeigen und im zweiten Akt ein ekstatisches Duett mit Semjin anstimmen, einer der wenigen leidenschaftlichen Momente der Oper.

Karol Rathaus: „Fremde Erde“ in Osnabrück/Szene/Foto Stephan Glagla

James Edgar Knight spielt den Bösewicht Esteban mit raumfüllender Autorität und sing mit dunkel bohrender, fast heldentenoraler Leidenschaft. Der lyrische Bariton Jan Friedrich Eggers muss sich als Semjin weitgehend mit trockener Deklamation begnügen und Olga Privalova als Anschutka ihren wendigen Mezzosopran zu Leidensgesten reduzieren; Erik Rousi als Vater Guranoff, Julie Sekinger als berechnende Dienerin Rosette und vor allem Mark Hamman als Rosenberg, ein tenoraler Kraftmeier in der Reihe von Bergs Tambourmajor und Strauss‘ jungem Elektra-Diener, ragen aus dem breiten Ensemble heraus. Die Aufführung (26. Oktober 2021) wurde nachdrücklich beklatscht, was auch auf das Konto des 40jährigen, seit 2012 als GMD wirkenden Andreas Hotz geht, der die kantige Modernität der Musik bis zum drehorgelhaften „Yankee-Doodle“-Schlusspunkt gestochen scharf akzentuiert und ihre Herkunft von Wagner und Strauss nicht völlig ausblendet. Durchaus eine Entdeckung. Mit nur wenigen Zeichen, Möbeln und Tafeln – und suggestiver Beleuchtung – gelingt es Markus Meier die Orte der vier Akte zu umreißen und die jeweiligen Situationen zu verdichten: ein breiter Containerverschlag für das Zwischendeck, Werbetafeln für Coke-Becher, Burger und Fritten für den amerikanischen Traum in der südamerikanischen Wüste, ein Rohrbogen, aus dem die gefährliche Dämpfe entweichen, für das Salpeterwerk und zuletzt eine zum Revuegirl verkommene Lady Liberty als Adieu an New York. Die zwingende und klare Inszenierung von Jakob Peters-Messer enthält sich einer Aktualisierung und wirkt umso überzeugender.  Rolf Fath

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Siegfried Wagner hatte keinen leichten Weg, das gilt für seine Werke noch weit mehr als für sein persönliches Lebensglück. Dabei trifft ihn zugleich das Schicksal des „Frühvollendeten“, mithin also jener Denker- und Schöpfer*innen, denen gleich zu Beginn ihrer produktiven Phase Maßstäbliches, gar Meisterliches gelingt – und die fortan nur daran noch gemessen werden. Während die Welt um sie herum permanent weiter sich dreht und entsprechend gewandelte Erwartungen hervorbringt, geraten solche Genies dann leicht ins Abseits des Fortschrittskarussels und seiner Gier nach ständig-Neuem. Hat Siegfried Wagner bereits in seinen ersten Bühnenwerken seinen Personalstil gefunden – der 1900 auf der Höhe von Zeitgeschmack, entwickeltem Anspruch und theaterpraktischer Betriebstauglichkeit lag – so war es für weitere Erfolge wenig hilfreich, dass Wesen und Charakter späterer Stücke als nahezu entwicklungslos wahrgenommen wurden, da ein forcierter Fortschritt des Materialstandes kaum zu finden ist.   Wozu auch? Für den wesentlichen Gehalt seiner Sujets – allesamt selbst entwickelt! – hatte er ja das passende Format in identischer Autonomie bereits gefunden. War „Der Bärenhäuter“ op. 1 von 1898 noch Kassenschlager vieler Opernhäuser im gesamten Reich, so sanken die Aufführungszahlen in späteren Jahren rapide ab und kamen ab 1914 fast vollständig zum Erliegen und auch nach Kriegsende kaum je wieder in Fahrt.   Auch „Der Friedensengel“ op. 10 bildet hierin keine Ausnahme, ist klassischer Siegfried Wagner at his best und folgt auch inhaltlich dem Muster dunkler Stoffe, welches seelische Tiefen und Untiefen auslotet, ohne dabei zu psychologisieren: weder fachlich im Guten noch gefällig im Schlechten. Seine Figuren agieren selten klar motiviert, ihre Handlungen folgen kaum erklärlichen Mustern, und deren Ursachen sind den Handelnden selbst oft ebenso unklar. Auch der uralte Konflikt des nach Freiheit strebenden Individuums mit den verhärteten Strukturen einer starr-lieblosen Gesellschaft mündet in keinen revolutionairen Befreiungsschlag. Es gibt für ihn keine fassliche Vision einer besseren Zukunft, die zu konkreter Aktivität motivieren würde. Stattdessen leiden die Handlungsträger an Lasten der Vergangenheit, an Flüchen und verborgener Schuld: sie gehen voll auf im geistigen Kosmos jenes Mittelalters, in dem fast alle Stücke situiert sind.

Willfried will aus seiner unglücklichen Ehe mit Eruna heraus, was schwerlich an Eruna liegen kann, so dass seine Motivation eher unklar bleibt. Willfrieds Friedenswillen darf man indessen kritisch beäugen, denn auch zur Jugendliebe Mita hat er kein konstruktives Verhältnis: als Mita seinen Plan zum gemeinschaftlichen Selbstmord zurückweist, fällt ihm nichts Besseres ein, als sich alleine umzubringen. Die übermächtige Mutter Kathrin und andere Vertreter der örtlichen Strukturen zeigen wenig Verständnis, weder für die eine noch die andere Seite, sind aber gerne bereit zu flotten Schuldzuweisungen an Unbeteiligte, z.B. an Mita, die nun, als Willfrieds Mörderin bezichtigt, zum Opfer des Fehmegerichtes wird, um jenen Selbstmord zu vertuschen, der Mutter Kathrins drängendstem Anliegen im Wege   steht: den Leichnam Willfrieds unter kirchlichem Segen in „geweihter Erde“ zu begraben.   Am Ende fliegt der Schwindel auf, der rasende Mob ist nicht zu stoppen, nur ein stummer Friedensengel als deus ex machina verkündet am Grabe finalen Frieden, von dem dann keiner mehr was hat.

Während Siegfried Wagners Vater Richard seine Konzeption eines Dramas über „Jesus von Nazareth“ als Sozialrevolutionär nicht zur Ausführung brachte, hatte Siegfried Wagners Großvater Franz Liszt „Christus“ als Oratorium komponiert – und in Siegfried Wagners Opus 10 tritt jener final als „Heiliger Christ“ auf und gibt so der zehnten Oper den Titel.

Oft sind es jene Außenseiter und düsteren Gestalten, denen Siegfried Wagner dankbare Aufgaben anvertraut. Da ist Ruprecht als Anführer jener wilden Meute, der gerade in seiner unappetitlichen Raserei reichlich Gelegenheit zu finsterem Glanz erhält, die Reuben Scott gekonnt aufgreift und stimmmächtig umsetzt; und da ist Andries Cloete als ein rücksichtslos Männlein und Weiblein begehrender Lebemann, dem man eine frühere, echte Beziehung zu Mita so gar nicht abnehmen will. Reinholds verschlissen glänzender Morgenrock unterstreicht kaschierend, wie sehr er aus Zeit und Sinn gefallen ist. In dessen lustvoller Gestaltung geht Cloete aber so hingebungsvoll auf, dass es eine helle Freude ist, ihn zu erleben. Und da ist nicht zuletzt auch Uli Bützer als Balthasar, dessen Ansprache auf einer beiläufigen Hochzeitsfeier zur Generalabrechnung mit der gesamten Institution Ehe gerät, womit er die geplante Feierlichkeit an den Rand des Scheiterns bringt.  Verglichen damit hat Julia Reznik als Eruna eher wenig Chance zum Glänzen, die sie aber entschlossen nutzt. Bleibt noch Mita: hier erleben wir Rebecca Broberg auf der Höhe ihres Schaffens! Wenn man das Glück hat, sie in ihrem nun schon länger als zwei Jahrzehnte währenden Einsatz für das Werk Siegfried Wagners und seiner Zeitgenossen zu begleiten, so ist es eine Freude zu sehen, wie weit sie hier gekommen ist.

Siegfried Wagners Oper „Der Friedensengel“/ Szene von der Premiere 2021 in Bayreuth in der Inszenierung von Peter P. Pachl/Foto Martin Modes

Peter P. Pachl als Inszenator nutzt geschickt die Topik jenes Ortes, der seit drei Jahren die Avantgarde-Bühne der Bayreuther Festspiele darstellt. Pachls Regie löst zum einen Siegfried Wagners Vorgaben und zumeist sogar dessen Regieangaben minutiös ein, führt sie aber durch die Lesart seiner Inszenierung weiter. Da der Aufführungsort „Kulturbühne Reichshof“ (am 21. August 2021) ein ehemaliges Bayreuther Lichtspiel-Theater ist, in dem auch Siegfried Wagner wiederholt Filmaufführungen besucht haben soll, arbeitet diese Produktion (wie auch schon die vorangegangene, „Sonnenflammen“ op. 8; auf DVD bei Naxos: MP 2.220007), mit Ausschnitten aus historischen Stummfilmen. So ist etwa bei der Klage über das zu lange Angelus-Glockenläuten des Mesners, das die Potentaten vom abendlichen Schoppen abhält, das lustvolle Läuten des Glöckners von Notre-Dame zu sehen. Insgesamt aber ist die Opernhandlung in die nahe Zukunft verlegt: in „Star Wars“-Manier arbeitet die Projektion von Robert Pflanz mit den Jahreszahlen 1914 (Vollendung der Oper / Beginn des Ersten Weltkriegs), 1984 (George Orwell) und 2024 (geplanter erster Passagiere-Flug zum Mars). Schon beim Vorspiel erleben Menschen in weißen Raumfahrtanzügen (Kostüme: Christian Bruns) in raschen Bildsequenzen die unheilvolle Geschichte der Erde – mit diversen, sich als fatal herausstellenden politischen Heilsbotschaften und vermeintlichen Friedensfürsten, Kriegen, Verwüstung und Zerstörung – also genau das, was der Komponist in seiner eigenen Deutung des Vorspiels als „Hass allwärts!“ umreißt. Mit sich genommen haben diese Raumfahrer das gesammelte Wissen der Erde und persönliche Erinnerungen in Buchform. Diese Bücher-Stapel bilden im Laufe des Abends die einzigen Dekorationsteile. Im Raumschiff lassen sich Türen öffnen zu Räumen der Erinnerung, die sich aber zumeist als Schreckensörtichkeiten erweisen, Folterkammern der Wissenschaft und des sozialen Lebens.

Wer will, darf’s Zufall oder Fügung nennen, dass ausgerechnet Siegfrieds Sohn Wieland Wagner für eine nie realisierte Aufführung des „Friedensengel“ Bühnenbildentwürfe entwickelt hat, die überliefert und erhalten sind und die affirmationsfrei-dekonstruktionistisch – gewissermaßen als zweite Ebene – in diese Inszenierung eingeflossen sind.

In diesen ereignet sich die eigentliche Opernhandlung. Mit elektronischen Mitteln der Bildverfremdung leert der Bühnenbildner diese Illusionsräume kontinuierlich, lässt die Gegenstände sich beleben, die bürgerliche Welt erbeben oder auf dem Kopf stehen. Dazu dann in einer runden Vignette eine Fülle von Assoziationsketten filmischer Art, bis hin zum Wrestling bei der Auseinandersetzung der Rivalinnen Mita und Eruna und zu masochistischen Experimenten an den Körpern der Nonnen im Kloster. Der vermutlich von Büchners „Woyzeck“ hergeleitete Doctor (Chunho You) vollführt seine schlimmen Experimente an Willfried (dem Heldentenor Giorgio Valenta), transportiert mit hoher Textverständlichkeit; dazu überspannen Robert Pflanz‘ Projektionen den Bogen in die jüngste Vergangenheit mit Filmsequenzen des Gesundheitsministers Spahn und dem zu einem medizinischen Schädel-Schaubild mutierenden Gesundheitsexperten Lauterbach.

Spätestens hier kippt das Ganze: amtierende Politiker und Verantwortungsträger filmisch in eine Reihe zu setzen mit Gewaltherrschern aller Zeiten und Länder überschreitet definitiv die Grenze zur Geschmacklosigkeit und liefert obendrein ohne jeden deutungsrelevanten Mehrwert billige Munition ins Lager der Corona-Leugner! Selbst noch der Sinn eines Mitschnitts für DVD-Zwecke wird hier um des kurzweiligen Effektes willen beschädigt, weiß doch bei deren Beschau in 20 Jahren vermutlich kaum noch jemand, wer „das“ denn gewesen sein soll. Weniger wäre hier eindeutig mehr gewesen!

Doch zurück ins Geschehen: Ein Triumvirat von lokaler Politik (Bürgermeister Balthasar von Kronach), Wissenschaft und Kirche (Robert Fendl als lavierend pastoral-basstonaler Pfarrer) bildet auf der Grundebene der Erzählweise auch die Führungsmannschaft des eingeblendeten Raumschiffs – und Balthasar ist es offenbar nicht recht, dass so viele Bücher mitgenommen wurden, die er zugunsten rein elektronischer Informationen lieber verbrannt sähe. Mita wird auf Fahndungsplakaten als „Mörderin Mita Rot-Mainhoff“ gesucht. Von der Domina Gerta (nomen est omen), einer neureichen Frau beim Kirchweihfest des zweiten Aktes, wird Mita mithilfe von SM-Clips und eines abgerissenen Buchdeckels das Schild „Hure“ umgehängt. (Rafaela Fernandes interpretiert die Gerta-Partie mit gebotener Schärfe ihres dramatischen Soprans.)

Die Fehme trifft sich nächtlich am Kraftfeld der Staffelsteine: sie ist eine Gesellschaft mit Spitzmützen á la Ku-Klux-Klan, und wieder sind die drei Potentaten die Anführer dieser illegalen Justiz. Der Fronbote (Bassist Di Guan) setzt Zeichen mit Brandmalen, weshalb Siegfried Wagner diesen Ort denn auch als „Malstatt“ bezeichnet. Dem ein halbes Jahr unschuldig zwangsinhaftierten Knecht Rudi – ganz wunderbar gespielt und gesungen von dem jungen Bassbariton Jakob Ewert – wurde von der Folter offenbar die Zunge abgeschnitten, so dass er vor Gericht nur noch lallen kann. Ankläger ist der – in dieser Inszenierung vom Bürgermeister dafür bezahlte – Ruprecht. Auf dem Friedhof wird er Eruna brutal vergewaltigen, die er ursprünglich doch hatte ehelichen wollen.

Siegfried Wagner mischt gerne die Ebenen Musik, Gesang, aleatorische Geräusche und frei gesprochenes Wort von „vernehmbaren Stimmen“. In solchen Momenten, wie in den wenigen chorischen Einwürfen sind auch die Solisten Anna Ihring (auch Braut Gundel) Lars Tappert (auch Bräutigam Anselm) Angelika Muchitsch (auch die schlampige Trina) und Marie-Luise Reinhard (Bäckermädel) zu erleben.

Für den Zuschauer gibt es viel zu verarbeiten, einiges davon wird sich wohl erst beim wiederholten Betrachten der geplanten DVD dieser Produktion entschlüsseln lassen. So erscheint das Graumännlein in Erunas Wahnsinnsanfall nicht konkret, sondern ist – in der Psychose der sexuell unterforderten Gattin Willfrieds –ein personifiziertes Hemd, welches gewaltsam in sie eindringt; Julia Reznik spielt und singt diese Szene besonders eindrucksvoll und nachhaltig.
Nicht zu ersparen bleibt die Kritik, dass die immense Materialschlacht insbesondere in den filmischen Einblendungen entschieden mehr stört als bereichert. Es muss doch bewusst sein, dass keineR der ZuschauerInnen das Stück jemals live gesehen hat, dass also alle vollauf damit beschäftigt sind, zu verstehen, was da überhaupt abgeht. Wer aber ums Erfassen der ohnehin schon reichlich verzwickten Ursprungshandlung bemüht ist, wird aus dem überbordenden Assoziationsmaterial wenig mitnehmen und im übrigen die störende Ablenkung beklagen.

Aber was sind all diese Eindrücke gegen die scheinbar schwerelos schwebende Utopie von Frieden und Freiheit, wie ihn Rebecca Broberg als Mita im Friedensgesang heraufbeschwört, der als konterkarierende Arie ihrem Monolog im Kloster folgt, umschlossen von jenem puccinesken Naturbild mit seinen ungewöhnlichen Tonartwechseln, das Siegfried Wagners kompositorische Freude am konservativen Experiment zeigt. Hier erblüht es unter der musikalischen Leitung von Ulrich Leykam durch den spitzenmäßig koordinierten Klangkörper „The Bayreuth Digital Orchestra“.

Ich hatte ich kurz Gelegenheit, mir von Leykam selbst erläutern zu lassen, was und wie er da gesammelt hat; auch scheint mir dieses Teilthema einer besonderen Würdigung wert, da ich wohl kaum der Einzige bin, der sich darunter nur schwer etwas vorstellen kann.
Beim „Digitalen Orchester“ handelt es sich um eine Eigenentwicklung von Ulrich Leykam. Zu diesem Zweck hat er in kaum fassbarer Mühe originale Tonspuren akustischer Instrumente in sämtlichen Tonhöhen und -Charakteren aufgenommen, die unter seinem „Dirigat“ verschmolzen werden derart, dass dabei eine manuell beeinflusste Synthese nicht-synthetischer Klangquellen sich ergibt, die hinsichtlich Tempo und Volumen je neu entsteht und dadurch dem realen Verlauf der je eigenen Aufführung variabel angepasst werden kann.
Der so entstehende Sound  gelingt freilich nicht in sämtlichen Klangrichtungen gleich gut; sind Bläser und Harfen von realen Instrumenten kaum zu unterscheiden, so ist dummerweise der Gruppen-Streicherklang bislang die hörbarste Abweichung zum Original. Hier wünschen wir Leykam eine glückliche Hand, um diese verbliebenen Defizite auch noch abzubauen! Denn so eine Art der Klangerzeugung bietet ja kaum erschöpfliches Potential zur Lösung vielfältiger Problemlagen des Aufführungsbetriebes: wo überall kein normales Orchester in üblicher Stärke auftreten kann, weil entweder der Saal zu klein ist oder das Portmonee, auch aber unter pandemie-relevanten Beschränkungen: dort bietet das Digitale Orchester zwar noch keinen vollgültigen Ersatz, wohl aber eine echte Alternative zur Ermöglichung des ansonsten Unmöglichen.

Vor- und Zwischenspiele sind voll bebildert und inszeniert, was freilich zu Deutlichkeit und Deutung wenig beiträgt. Im Zwischenspiel zum Schlussbild des Friedhofs löst sich ein Clou der Inszenierung ein: denn als ein männliches Pendant zu Mita wurde als pantomimische Figur ein Freund Mitja hinzuerfunden, über dessen Funktion man zuvor länger gerätselt hatte. Der in den Bildern der Opernhandlung zwischen Jüngling und Mädchen lavierende Knabe (charismatisch der Gymnasiast Mathis Bargel) wird hier vom Mob als tote Mita auf Willfrieds Grab gefunden; sie belebt sich in den letzten Takten der Oper und outet sich nach dem Ablegen ihres Unterrocks als Jesus.

Was aber passiert mit der singenden Mita? Bei jenem nicht unproblematischen Schluss einer himmlischen Heilsbotschaft durch einen weiblichen Chor von Engeln, der aus dem Inneren der verschlossenen Kirche tönt, wird sie hier in eine mit fünf Solostimmen ausgeführte Gruppierung integriert, die dem Hass der Welt die Liebe in jeder Form entgegensetzt. Ralf-Jochen Ehresmann

Vokale Opulenz

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In Christof Loys erfolgreicher Inszenierung von Riccardo Zandonais Francesa da Rimini an der Deutschen Oper Berlin war Jonathan Tetelmans als Paolo ein Mann wie aus dem Bilderbuch. Schon bei der ersten Begegnung war Francesca seiner Schönheit und sinnlichen Ausstrahlung verfallen. Zur Erscheinung korrespondierte der baritonal getönte, virile Tenor mit potenten Spitzentönen. Aus gutem Grund hat die DG den chilenischen Sänger exklusiv verpflichtet und mit ihm nun das erste Recital veröffentlicht (aufgenommen Ende 2021 in Las Palmas). Es trägt schlicht den Titel „Arias“ und offeriert bekannte Hits neben einigen Raritäten (002894862927). Erwartungsgemäß finden sich im Programm auch zwei Ausschnitte aus Zandonais Oper – die Szenen Francesca/Paolo aus dem 3. Akt „Paolo, datemi  pace“ und „Perchè volete voi“. Die Sopranistin Vida Mikneviciuté ist dem Tenor eine inspirierende Partnerin mit flirrender Stimme, die den Rausch des Schlussduettes mit ihm bis zur Neige auskostet. Tetelman kann den starken Eindruck seines Live-Auftrittes hier wiederholen und mit sinnlicher Pracht seiner Stimme prunken sowie mit spannender Gestaltung imponieren.

Eingeleitet wird die CD mit Enzos „Cielo e mar“ aus Ponchiellis La Gioconda – schon beim ersten Ton ist man gefangen von der puren Schönheit des Klanges von Tetelmans Stimme. Sie vereint maskuline Potenz mit lyrischer Empfindsamkeit, was weiche Bögen und träumerische piani bezeugen.

Das Verismo-Repertoire ist die Spezialität des Tenors, was auch der nächste Titel, Loris’ „Amor ti vieta“ aus Giordanas Fedora, bestätigt. Schwelgerisch vom Orchester eingeleitet, nimmt der Sänger diese Vorgabe auf und lässt die Stimme in breitem Fluss strömen. Später folgen noch Maurizios „La dolcissima effigie“ aus Cileas Adriana Lecouvreur, das er wunderbar schwärmerisch beginnt und mit betörender dolcezza beendet,„Come un bel dì di maggio“ aus Giordanos Andrea Chénier in visionärer Trunkenheit und Turiddus fiebrig bebendes „Mamma, quel vino è generoso“ aus Mascagnis Cavalleria rusticana.

Mit drei Titeln ist Verdi der am häufigsten vertretene Komponist. Aus seinem Frühwerk I due Foscari erklingt die Arie des Jacopo, „Non maledirmi“. Sie ist von erregtem Duktus, was der Sänger in seiner dramatischen Interpretation übernimmt. Die große Szene des Alvaro, „La vita è inferno“/“O tu che in seno agli angeli“, aus La forza del destino demonstriert Tetelmans dramatisches Potential auf dem Wege zu Otello, Manricos Arie „Ah! Sì ben mio“ und die Stretta „Di quella pira“ aus dem Trovatore seine belkantistischen Fähigkeiten. Die Verve der Stretta ist überwältigend, nicht weniger überrumpelnd sind die Spitzentöne, mit denen er seine Interpretation krönt. Wo Verdi ist, darf Puccini nicht fehlen, der hier mit Pinkertons „Addio, fiortito asil“ aus Madama Butterfly vertreten ist. Es ist eine Nummer, in welcher der Tenor seine Stimme generös strömen lassen kann. Zwei französische Beiträge ergänzen das Programm – Josés berühmte Blumenarie aus Bizets Carmen und Werthers „Pourquoi me réveiller“ aus Massenets gleichnamiger Oper. Beide stattet er mit reichen lyrischen Valeurs aus. Bleibt Lionellos (Lyonels) „M’apparì tutt’amor“ aus Flotows Martha, welches den Fremdkörper der Anthologie darstellt, denn dafür fehlen dem Sänger Schmelz und Süße. Offenbar wollte er die Nummer ins Programm aufnehmen, weil sie von den berühmtesten Tenören bis hin zu Caruso interpretiert wurde. In seiner Interpretation wirkt sie zu dramatisch und in der Schlussphase forciert. Aber das ist ein marginaler Einwand angesichts von Tetelmans überwältigendem Material und seines gestalterischen Vermögens. Schon jetzt ist man gespannt auf die nächsten Zeugnisse seiner Kunst.

Das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria leitet Karel Mark Chichon, der die fiebrig-nervöse Musik Zandonais, aber auch das Schillern Puccinis und Schwelgen Verdis effektvoll ausbreitet. Bernd Hoppe

Mitreissend

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Trotz der heftigsten Corona-Turbulenzen nie aus der Ruhe und von der Gestaltung eines anspruchsvollen Programms abbringen ließ sich das alljährlich im Herbst stattfindende Donizetti-Festival der oberitalienischen Stadt Bergamo, und das Genueser Label Dynamic wird nicht müde, die  Produktionen auf CD und als Video auf den Markt zu bringen. Zu ihnen gehört auch die Claudio Toscani zu verdankene neue kritische Edition von La Fille du Régiment, für Paris als opéra comique mit gesprochenen Rezitativen komponiert und den Zuschauer mit einigen Überraschungen, so einer hochvirtuosen Kadenz von Tonios Arie im zweiten Akt, konfrontierend. Diese war vom Komponisten kurz nach der Uraufführung, wohl wegen der unzulänglichen Gestaltung durch den damaligen Tenor, gestrichen worden.

Befremdlich wirkt auf den Tiroler Berge erwartenden Zuschauer erst einmal das mittelamerikanischen Einfluss suggerierende Bühnenbild von Angelo Sala, ebenso die Kostüme von Maykel Martinez in grellen Farben, beides der Tatsache zu verdanken, dass es sich um eine kubanisch(!)-italienische Gemeinschaftsproduktion handelt, die auch am Teatro Lirico Nacional de Cuba gezeigt wurde, ehe sie im November 2021 nach Bergamo kam. Es geht also nicht mehr um den Kampf des napoleonischen Heeres gegen Tiroler Bauern und Adel, sondern um den kubanischer Revolutionäre gegen die einheimische Oberschicht und deren Verbindung zu nordamerikanischen Geldgebern. So sind Soldaten und Volk nicht nur bunt gekleidet, sondern schwingen außer Harken oder Gewehr auch den Pinsel, um großflächige Gemälde à la Raul Martinez aus dem Volksleben zur Vollendung zu bringen, während die Oberschicht schwarz-weiß gewandet ist, die Kostüme reichlich mit stars and stripes wie auch Dollarzeichen versehen sind, um die Abhängigkeit von der US-Währung zu dokumentieren. Das alles verrät allerdings eine leichte, nie grobklotzig daherkommende Hand, so dass man sich als Zuschauer nie unangenehm berührt oder gar indoktriniert fühlt. Auch der zusätzliche Einsatz einer Trommel (Ernesto López Maturell) fügt sich sich gut ins Gesamtkonzept ein, und wenn am Ende nicht nur Marie und Tonio miteinander vereint werden, sondern auch la Marquise mit Sulpice klammheimlich in einen versteckten Winkel verschwindet, ist der Beweis erbracht, dass die sozialen Klassen zumindest in der Oper nicht unversöhnlich einander nach dem Leben trachten müssen, sondern eine vielleicht sogar fruchtbare Verbindung miteinander eingehen können. Irgendwie nimmt das Stück offenbachische Züge an, was sich ein wenig auch auf die musikalische Gestaltung überträgt, hat doch Dirigent Michele Spotti unmittelbar vor der Aufgabe in Bergamo dessen Musik dirigiert, und bereits die Sinfonia sprüht Esprit, Temperament und Präzision, dass das Publikum aus dem Häuschen gerät.

Vorzüglich ist die Sängerbesetzung, bei der man natürlich zuerst auf die Besetzung der Tenorpartie schaut, die den bestens aus Pesaro bekannten, aber auch sonst überall, wo Belcanto gefragt ist, hochwillkommenen amerikanischen Tenor John Osborn ausweist. Nicht nur die Spitzentöne sind tadellos, er versieht zudem die Wiederholung mit raffinierten Verzierungen und lässt sich tatsächlich, nachdem das lautstark danach geäußerte Verlangen des Publikums kein Ende nehmen wollte, auch noch zu einem Bis verleiten. Auf die Gestaltung seiner zweiten Arie mit der bereits erwähnten Kadenz hat das zum Glück keine negativen Auswirkungen, und nicht nur die wahrlich stupende Höhe, sondern auch eine farbige Mittellage und eine ungemein geschmeidige Stimmführung erfreuen neben einem burschikosen, der Partie angemessenen optischen Eindruck den Zuschauer. Entzücken ruft auch der Auftritt der farbigen Altistin Adriana Bignagni Lesca mit dem von Bizet für Carmens Habanera benutzten Musikstück von Sebastián de Yradier hervor, in dem sie satte Farben leuchten und erglühen lässt. Charmant in jeder Hinsicht ist Sara Blanch als Marie mit frischem, präzise geführtem, koloratursicherem und auch vokalen Kraftausbrüchen gewachsenem Sopran. Nicht zurückstehen will Paolo Bordogna als Suplice mit manchmal zu präpotent eingesetztem Bariton. Den Coro dell‘ Accademia Teatro alla Scala würde man eher in Asien als in Kuba vermuten, aber vokal macht er seine Sache vorzüglich. Die Optik der vom Publikum zu Recht begeistert aufgenommenen Produktion ist Luis Ernesto Donas zu verdanken, der beweist, dass man eine Opernhandlung zeitlich wie  geographisch verlegen kann, ohne dem Stück Gewalt anzutun und die Zuschauer zu verärgern.

Zu DVD wie CD gehört ein informationsreiches Booklet mit der Wiedergabe eines Gesprächs, an dem Regisseur und Dirigent teilnahmen (DVD Dynamic 37943/ CD S7943). Ingrid Wanja  

Ein anderes Abendrot

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Im Abendrot. Drei Namen prangen auf dem Cover der Neuerscheinung von Bayer Records: Wilhelm Furtwängler, Anton Beer-Walbrunn und Josua Benjamin Carnap (BR 100 411/412). Bei Furtwängler denkt man reflexartig an den Dirigenten mit seiner epochalen Bedeutung. Doch Beer-Walbrunn und Carnap? Haben die auch dirigiert? Wohl kaum. Was ist es dann, was die drei verbindet? Sie komponierten. Der 1886 geborene Furtwängler war der Jüngste. Zunächst von Mutter und Tante im Klavierspiel unterrichtet, kam er als Elfjähriger in die Hände von Beer-Walbrunn (1864-1929), der nach seiner Lehrerausbildung ein Studium an der Musikakademie München bei Josef Gabriel Rheinberger begonnen hatte, das er 1891 mit einem Ehrenpreis für Komposition erfolgreich abschloss. Carnap (1867-1914) stammte aus einer Wuppertaler Fabrik, die verschiedene Bänder herstellte. Er absolvierte eine Ausbildung im Unternehmen des Vaters und siedelte nach dessen Tod mit seinem Erbe, das ihn unabhängig machte, nach München über. Dort widmete er sich ganz seiner inneren Berufung, der Musik. In Beer-Walbrunn fand er einen engen Freund. Obwohl er sich schon in seiner Heimatstadt auch musikalisch betätigte, in einem Streichquartett mitgespielt und ehrenamtlich Gesangsvereine geleitet hatte, nahm er mit 38 Jahren bei dem fast gleichaltrigen Beer-Walbrunn ein Kompositionsstudium auf. 1914 wurde er kurz nach Beginn des Ersten Weltkrieges als Hauptmann und Kompanieführer an der Ostfront in Galizien eingesetzt, wo er noch im selben Jahr an einer schweren Verwundung starb. Weitere biographische Einzeiheiten finden sich im Text des Booklets von Martin Valeske nicht hervor.

Das Lied Im Abendrot, das der Edition ihren Namen gibt, komponierte Carnap nach einem Text von Joseph von Eichendorff. Als Teil eines Zyklus erschien es 1913 im Druck. Es sollten mehr als dreißig Jahre vergehen, bis Richard Strauss mit demselben Gedicht sein musikalisches Schaffen ausklingen ließ. Obwohl zuerst vertont, steht es am Ende der „Vier letzten Lieder“: „O weiter stiller Friede! / So tief im Abendrot, / Wie sind wir wandermüde – / Ist das etwa der Tod?“ So schön wie bei Strauss stirbt es sich bei Carnap nicht. Würde es eine Orchesterfassung geben, wäre der Eindruck gewiss noch eine ganz anderer. Carnap hat eine sehr eingängige und schlichte Melodie erfunden, die zu ähnlichen Wirkungen gelangt wie bei Strauss. Der Tod als Versöhner. Nicht als das unausweichliche Ende, dem nichts mehr folgt, sondern als der Eintritt in eine neue, überirdische Existenz. Obwohl Eichendorff nach Goethe und Heine als einer der am häufigsten vertonten Dichter in der Liederliteratur ist, für sein Abendrot finden sich in der einzigartigen Online-Datenbank LiederNet neben Strauss nur vier Komponisten, die es in Noten setzten: Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), Ernst Pepping (1901-1981), Karl Rausch (1880-1951) und Hermann Zilcher (1881-1948). Josua Benjamin Carnap ist noch gar nicht berücksichtigt, was sich jetzt ändern dürfte, denn die Datensätze werden regelmäßig aktualisiert. Und er ist neben Strauss der einzige, dessen Komposition auch zugänglich ist.

Wie die gesamte Lyrik Eichendorffs haben auch diese Verse den musikalischen Fluss schon in sich. Als klinge es aus den Worten – noch bevor ihnen Töne unterlegt wurden. Entsprechend seiner Bedeutung ist lediglich Eichendorff als Textdichter auf dem Cover der Box namentlich genannt, obwohl nur sieben von insgesamt 31 eingespielten Liedern auf ihn zurückgehen. Beer-Walbrunn ist mit drei Titeln vertreten: Trost, Der brave Schiffer und Der Glücksritter. Er pflegt einen effektvollen Stil und bringt in seine Kompositionen auch theatralische Momente ein, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Kein Wunder, dass sich auch Furtwängler bei Eichendorff bediente. Er litt sein Leben lang daran, dass er vornehmlich oder fast ausschließlich als Dirigent wahrgenommen wurde. Seine eigentliche Berufung sah er als Komponist. „Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Dass meine Produktion nicht Ausfluss irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen“, heißt es in einem Brief an den Archäologen Ludwig Curtius (zitiert nach Wikipedia). Furtwängler hinterließ ein sehr umfangreiches kompositorisches Werk, das noch wenig erschlossen ist. Darunter sind zahlreiche Lieder. Für die Edition wurde der Schatzgräber gewählt. Anders als Goethe lässt Eichendorff seinen umtriebigen Gesellen unter Steinen begraben. Furtwängler hat dafür ein unheimlich pochendes Motiv gefunden, das sich dem Zuhörer schnell einprägt. Eine gefällig anmutende Mitteilsamkeit wohnt den meisten dieser spätromantischen Gesänge inne. Doch die Moderne deutet sich schon an, ist allenthalben zu spüren – und zu hören. Besonders auffällig ist das bei Beer-Walbrunn, von dem die meisten Lieder stammen. Bayer Records hat ihm schon in der Vergangenheit große Aufmerksamkeit gewidmet. Mit der Neuerscheinung ist nunmehr sein Liedschaffen komplett auf CD dokumentiert. Wie der Komponist künstlerisch auch mit der Form rang, wird am Lied Hoffnung von 1891 deutlich, für das er selbst den Text verfasste. Mit siebeneinhalb Minuten sprengt es den in diesem Genre üblichen Rahmen.

Neben Eichendorff sind Textdichter vertreten, die in der Liedliteratur häufig anzutreffen sind, darunter Otto Julius Bierbaum (1865-1910, Detlev von Liliencron (1844-1909), Richard Dehmel (1863-1920), Ludwig Uhland (1787-1862) und Emanuel Geibel (1815-1984). Alle Gedichte finden sind im umfänglichen Booklet abgedruckt. Veränderungen, die während der Kompositionen auch der besseren Singbarkeit wegen vorgenommen wurden, sind akribisch dokumentiert. Die Sopranistin Angelika Huber bestreitet das ganze Album allein. Mit erstaunlicher Professionalität erfasst sie die unterschiedlichen Situationen und Stimmungen. Mitunter wünschte man sich etwas mehr Farbe in der Stimme. Begleitet wird sie von Mamikon Nakhapetov, der noch Klavierstücke von Beer-Walbrunn beisteuert. In einem umfangreichen Beitrag betätigt sich die Sängerin auch musikwissenschaftlich, indem sie alle Titel genau analysiert. Sie ist vor allem auf solche Liedkomponisten spezialisiert, deren Werke in Vergessenheit geraten sind. Mit ihrem Engagement will sie dieses Erbe zurückgewinnen.

Für zwei Komponistinnen, die den ihr zustehenden Platz in Konzertbetrieb und Musikindustrie auch noch nicht gefunden haben, setzt sich Bettina Pahn – Sopran wie ihre Kollegin Angelika Huber – ein. Gemeinsam mit der Pianistin Christine Schornsheim nahm sie Lieder von Clara Schumann und Fanny Hensel auf, die bei Hänssler Classic herausgekommen sind (HC20026). Beide Frauen haben zahlreiche Werke hinterlassen, die immer noch nicht vollständig erschlossen sind. Während Clara von ihrem Ehemann Robert zu eigenen Kompositionen angehaltenwurde, hatte Fanny, die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy, in ihrer Familie mit eigenen künstlerischen Ambitionen nicht den leichtesten Stand. Mit der Auswahl hatten die Sängerin und ihre Pianistin eine glückliche Hand. Wer sich in die Neuerscheinung versenkt, wird sich nicht entscheiden können, welchem Lied der Vorzug zu geben ist, zumal unter den Textdichtern die ganz großen Namen sind – Heinrich Heine zum Beispiel, den beide Komponistinnen auch persönlich begegnet sind. Clara Schumann hat seine Loreley meisterlich vertont. Eingeleitet wird die CD mit dem innigen Ave Maria von Fanny Hensel nach einer Vorlage von Walter Scott. Dabei handelt es sich – wie aus dem Booklet hervorgeht – um eine der frühesten Kompositionen. Zwischendurch sind als willkommene Ergänzung Klaviersolostücke zu hören. Rüdiger Winter

Zum 300. Geburtstag

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Seit dem Jahre 1975 erfreut das nunmehr 48. Festival della Valle d’Itria Martina Franca im tiefen Apulien, mitbegründet und lange Jahre lang betreut vom Opernpapst Rodolfo Celletti,  das Publikum mit Ausgrabungen von Opernschätzen, so trotz Corona auch im Jahre 2021 mit Alessandro Scarlattis Oper La Griselda, opernhistorisch bemerkenswert durch den Verzicht auf zu des Komponisten Zeit übliches komisches Personal und durch das ungewohnt häufige Vorkommen von Duetten und Terzetten neben den allgemein üblichen Arien. Bisher zugänglich war dem Opernfreund eine Aufnahme des Werks mit René Jacobs, seltsam mutet heutzutage in Zeiten historischer Aufführungspraxis die in Starbesetzung unter anderem mit Mirella Freni und Veriano Lucchetti an.

Das Thema ist das der unbeirrbaren, alle Prüfungen mit Bravour bestehenden Gattinnenliebe, hier herausgefordert nicht durch den Ehepartner, sondern durch das Volk, dass es nicht hinnehmen will, dass sein König sich als Gefährtin eine einfache Hirtin wählte. Die Verbannung in die Wüstenei, die Bereitschaft, der eigenen Tochter, die die neue Gemahlin des Königs werden soll, demütig zu dienen, alles wird ertragen, erst als Griselda die Ehe brechen, sich anderweitig vermählen soll, wählt sie lieber den Tod und beweist damit auch dem Volk, dass sie würdig ist, Königin von Sizilien zu sein.

Die Aufführung fand im Hof des Palazzo Ducale der Barockstadt Martina Franca, statt, benachbart übrigens Alberobello, der Stadt der Trulli, und somit auch touristisch höchst attraktiv. Die Inszenierung von Rosetta Cucchi in den Bühnenbildern von Tiziano Santi ist moderat „modern“, stark stilisierend und trägt auf phantasievolle Weise der Tatsache Rechnung, dass man nur wenige technische Mittel zur Verfügung hat, auch stets damit rechnen muss, dass der Strom wegen Überlastung des Netzes ausfällt. So steht ein romantisches Segelschiff neben einem profanen Fluchtkoffer, trägt der König zum Businessanzug Krone (Kostüme Claudia Pernigotti) , wankt ein Priester genau so unmotiviert über die Bühne wie ein Fotograf. Echter Sand und echtes Wasser sprechen von Naturalismus, in Plastikfolie verpackte Mädchen von Stilisierung, ein Schuss Dekadenz lässt alles noch reizvoller erscheinen.

Immer wieder erstaunenswert ist, wie des dem Festival gelingt, für wenige Aufführungen unbekannte Opern außergewöhnlich gute Sänger zu verpflichten, worüber man sich auch bei dieser Aufnahme freuen kann. Raffaele Pe ist ein bemerkenswert guter Countertenor mit tragfähigem Piano, strahlender Höhe und dazu noch ein guter Schauspieler im Hin- und Hergerissensein des Königs Gualtiero zwischen Gattenliebe und den Verpflichtungen, die ihm sein Amt auferlegt. Prominent besetzt ist die Titelpartie mit Carmela Remigio, die hoch virtuos ihr „Di che sogno“ singt, sich schattierungsreich zwischen echtem Gefühl und Stilisierung in „Se il mio dolor“ bewegt und die sich dazu noch sehr gut zu bewegen weiß. Mit rundem, warmem Mezzosopran und koloraturgewandt singt Francesca Ascioti den von der Liebe zu Griselda besessenen Ottone und macht eine hochinteressante Figur aus ihm. Ein idealer Cherubino mit reichem Mezzosopran könnte Miriam Albano sein, die als Roberto auch mit ihrer leidenschaftlichen Darstellung bezaubert. Etwas weniger gefallen, weil manchmal sehr spitz und in der Höhe flach klingend, kann Mariam Battistelli als Costanza mit allerdings bezaubernder Optik. Zunächst nur Stichwortgeber, dann aber auch mit zwei Arien bedacht, ist Krystian Adam das dunkle Element in der Aufführung. In früheren Jahren waren Chöre und Orchester aus Osteuropa gern gesehene Teilnehmer am Festival. Nun sind sie wohl auch mittlerweile zu teuer geworden, so dass mit La Lira di Orfeo unter George Petrou und dem Coro Ghislieri unter Giulio Prandi einheimische Kräfte  zum Einsatz kommen und 300 Jahre nach seiner Erstaufführung einem bemerkenswerten Werk zum Erfolg verhelfen. Nicht verschwiegen werden soll, dass Raffaele Pe und La Lira di Orfeo durch viele Einspielungen von Barockmusik miteinander verbunden sind. (Blu-ray Dynamic 57935). Ingrid Wanja

Frühe Jahre beim Südfunk

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Vom rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache ist heutzutage vor allem seine späte Münchner Phase, als er zwischen 1979 und seinem Todesjahr 1996 den dortigen Philharmonikern vorstand, in Erinnerung geblieben. Sie prägte im Wesentlichen die Urteile der Nachwelt über ihn, den Christoph Schlüren im lesenswerten Einführungstext (auf Deutsch und Englisch) der jetzigen Neuerscheinung als „[u]nter den großen Dirigenten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts […] ohne jeden Zweifel die ungewöhnlichste Erscheinung“ nennt. Tatsächlich lehnte Celibidache das Aufnahmestudio weitestgehend ab. Eine Ausnahme stellten die Rundfunkanstalten dar, standen ihm deren Orchester vielerorts doch zum Preis einer Rundfunkübertragung zur Verfügung. Eine Aufnahme, die sich gleichsam als „Abfallprodukt“ einer solchen Live-Übertragung im Rundfunk erhalten hat, ist ein Studiokonzert aus dem Sendesaal Villa Berg in Stuttgart vom 17. September 1959, das nun auf dem SWR-Label erstmals zur offiziellen Veröffentlichung gelangt (SWR19118CD). Es steht am Anfang der wenig bekannten ersten Zusammenarbeit Celibidaches mit dem damaligen Südfunk-Sinfonieorchester Stuttgart, die von 1958 bis Mitte der 1960er Jahre währte. Seine zweite Stuttgarter Phase von den 1970ern bis 1982 ist wesentlich bekannter geworden und teilweise auch schon seit langem auf CD verfügbar gemacht worden (diverse Bruckner-Sinfonien bei der Deutschen Grammophon).

Vom berüchtigten Spätstil Celibidaches, der von seiner Beschäftigung mit dem Buddhismus beeinflusst war, ist das nun vorgelegte Rundfunkkonzert noch weit entfernt. Den Anfang macht die Sinfonie Nr. 102 von Joseph Haydn, also die drittletzte der sogenannten Londoner Sinfonien und insofern eines der ausgefeiltesten Werke des „Urvaters der Sinfonik“ überhaupt. Besonders diesem Werk von 1794/95, in B-Dur stehend, wird eine Beethoven-Nähe attestiert. Manche erkennen in ihr gar die beste Haydn-Sinfonie, auch wenn sie landläufig aufgrund eines fehlenden prägnanten Beinamens weniger bekannt wurde als die zwei vorhergehenden, Nr. 100 Militärsinfonie und Nr. 101 Die Uhr, und die beiden nachfolgenden, Nr. 103 mit dem Paukenwirbel und Nr. 104 London. Selbstredend untergliedert sich auch die 102te in die klassischen vier Sätze. Das einleitende Largo, sehr getragen genommen, lässt bereits den späten Celibidache erahnen. Die Exposition des Kopfsatzes wird hier auch wiederholt, was der Dirigent im Alter ablehnte. Gleichwohl sind sowohl nachfolgendes Vivace als auch der Schlusssatz von einer Frische, wie man sie Celibidache so kaum zutraut. Der langsame zweite Satz erhält ein bereits in die Romantik weisendes Gewicht, das Menuett einen etwas derben Anstrich. Insgesamt erzielt Celibidache eine gute Durchhörbarkeit, die leider vom mediokren Mono-Klangbild natürlichen Grenzen unterworfen ist. Gleichwohl eine wichtige Ergänzung der Celibidache-Diskographie, legte er die Haydn’sche Sinfonie Nr. 102 doch in späterer Zeit nicht mehr vor.

Den zweiten Teil und gewiss auch den Höhepunkt dieses Studiokonzerts bildete die Sinfonie Nr. 6 von Peter Tschaikowski, die sogenannten Pathétique, die bis zuletzt zum Kernrepertoire Celibidaches zählte. Unter den westlichen Dirigenten waren seine Tschaikowski-Darbietungen mit die prägnantesten, was vielleicht doch auch an seiner südosteuropäischen Verwurzelung liegen mag. Das Hin und Her zwischen Lyrik und Dramatik, insbesondere im Kopfsatz, ist meisterhaft umgesetzt und gemahnt an „ein[en] Mongolensturm, der ein russisches Dorf überfällt“ (Schlüren). Der zweite, weit weniger monumentale Satz gelingt wahrlich con grazia. Den berühmten Marsch im dritten Satz zeichnet Celibidache brutal und hohl militaristisch, wie eine Entlarvung des bereits seinem Ende zugehenden Zarentums. Der desillusionierte Finalsatz schließlich bringt nochmal einen allerletzten Versuch des Aufbäumens, der freilich bereits im Ansatz zum Scheitern verurteilt ist. Die Zeitmaße sind mit insgesamt 49 Minuten Spielzeit bereits 1959 auf der langsameren Seite, gleichwohl aber noch weit entfernt von der bei EMI erschienenen, fast einstündigen Spätaufnahme von 1992, in welcher der Kopfsatz ganze vier und der Schlusssatz immerhin drei Minuten mehr veranschlagt. Die klanglichen Einschränkungen der alten Südfunk-Produktion mindern zwar den uneingeschränkten Hörgenuss, doch macht die für sich einnehmende Interpretation dies mit etwas gutem Willen gleichsam vergessen.

In der Summe eine erfreuliche Neuerscheinung, die jedem Bewunderer des großen Rumänen ans Herz gelegt sei – sofern Stereophonie kein absolutes Muss darstellt. Daniel Hauser

Zufriedenstellend

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Wer Ende der Siebziger und Anfang der Achtziger das große Glück hatte, Cileas Adriana Lecouvreur mit Raina Kabaivanska und in der Regie von Mauro Bolognini zu erleben, der hat seit Jahrzehnten das Pech, dass ihm keine Aufführung des Werks mehr so recht gefallen kann. Zwischen Triest (allerdings in anderer Besetzung) und Palermo, zwischen 1979 in Verona und 1985 in Modena konnte man im Sterbezimmer der Adriana sanft die Gardinen wehen, den vergifteten Veilchenstrauß im Kamin verglühen sehen, eine Adriana erleben, die tatsächlich von raffinatissima semplicità wie semplicissima raffinatezza und einfach in Gesang wie Darstellung die vollkommene Verkörperung der unglücklichen Attrice war.

Tempi passati. Inzwischen haben sich viele andere Sängerinnen der dankbaren Partie angenommen, und keine der schlechteren ist Maria José Siri aus Uruguay, die 2021 beim Maggio Musicale Fiorentino in der Regie von Frederic Wake-Walker dem Publikum nach langer Corona-Abstinenz endlich wieder zu Life-Theater-Genuss verhelfen konnte.

Natürlich kann es sich nicht einmal in Italien ein Regisseur erlauben, ein Werk librettogetreu auf die Bühne zu bringen, und so spielt diese Adriana, die Kostüme (Julia Katharina Berndt) bezeugen es, in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts, wobei verwundert, dass Moliere im Publikum sitzen soll, ein Aufenthalt in der längst geschliffenen Bastille befürchtet wird und zwei immerhin historische Persönlichkeiten wie Moritz von Sachsen und die Titelfigur flugs ein Jahrhundert übersprungen haben. Anstelle der vier unterschiedlichen Schauplätze (Bühne Polina Liefers) gibt es nur einen einzigen, den des ersten Akts hinter der Bühne, was zu allerlei Lächerlichkeiten besonders im zweiten Akt, führt, wenn die beiden Damen einander umschleichen,  und wenn die arme Adriana im vierten Akt nicht auf bequemem Diwan ihr Leben aushauchen kann. Stattdessen geht sie einfach nach hinten ab, während Michonnet und Maurizio sich in eine andere Richtung verabschieden. Dazu vollführt im Hintergrund ein Pierrot allerlei Armbewegungen à la sterbender Schwan. Die vom Libretto abweichenden Regieeinfälle führen also in keinem Fall zu einer größeren Überzeugungskraft, zu mehr Intensität, sind aber zum Glück so dezent, dass sie nicht besonders stören, das Stück nicht entstellen.

Maria José Siri ist eine attraktive Adriana mit dunkel getöntem Sopran, dessen Vibrato selten zu heftig wird, der farbigen Mittellage steht eine sichere Höhe gegenüber, der man nur ab und zu ein geschmeidigeres Aufblühen wünscht. Die heiklen Prosatexte meistert sie gut, so dass es nicht zu Peinlichkeiten kommt. Leider ist auch sie zu sinnlos erscheinendem Armeschwenken ohne Ende verdammt, insgesamt ist sie weit mehr schlicht liebende Frau als gefeierte Diva. Nach den eigentlich vorgesehenen Jekaterina Gubanowa und  danach Anita Rachvelishvili war Ksenia Dudnikova die dritte Principessa mit sehr schönem, vollmundigem, nur in der Höhe leicht scharfem Material. Recht eigenartig gewandet war Martin Mühle als Maurizio mit Uniformhose zum Zivilmantel. Sein sehr präsenter, wenn auch oft steif und trocken klingender Tenor bevorzugte das Dauerforte, seine Schlachtenschilderung klang weit überzeugender als sein „L’anima ho stanca“, wo es keine Spur von Pianissimo, weder ein Diminuendo noch ein Crescendo, sondern nur ein Einheitsforte gab. Sehr viel machte Nicola Alaimo aus der Partie des Michonnet durch den Einsatz eines so geschmeidigen wie farbigen Baritons, der ihn trotz ungünstiger Optik weit liebenswerter erscheinen ließ als den Tenorrivalen.  Als Witzfiguren sah die Regie den Fürsten und den Abbate, beide auch stimmlich nicht an Comprimari früherer Zeiten, man denke nur an Piero de Palma,  heranreichend. Sehr hübsch und vokal ansprechend waren die beiden „Kolleginnen“ der Adriana mit Chiara Mogini (Jouvenot) und Valentina Corò (Dangeville), rollendeckend Davide Piva (Quinault) und Antonio Garrés (Poisson). Daniel Harding am Dirigentenpult setzte mehr auf  Transparenz und Eleganz als auf üppige Überwältigung und damit auf eine schlüssige Lesart, mit der auch die Sänger zufrieden sein konnten. Und wer die RAI-Aufnahme von 1979 aus Verona nicht besitzt, wird es auch als Zuschauer mit dieser Aufnahme sein (Naxos  NBDO153V). Ingrid Wanja  

Es geht weiter

SWR Classic setzt seine dem Dirigenten Hans Rosbaud gewidmete Reihe fort. Französische Musik steht in der neuesten 4-CD-Box im Mittelpunkt (SWR19115CD). Enthalten sind Werke von Claude Debussy, Maurice Ravel, Albert Roussel, Jacques Ibert, Darius Milhaud, Maurice Jarre, Olivier Messiaen, Arthur Honegger sowie Marcel Mihalovici in Rundfunkaufnahmen zwischen 1952 und 1962.

Christoph Schlürens höchst informativer Einleitungstext (auf Deutsch und Englisch) enthält eine Kurzbiographie Rosbauds, die mit manchem Klischee und Vorurteil aufräumt. Fraglos ist es Rosbauds Verdienst, das Südwestfunk-Orchester Baden-Baden während seiner Amtszeit (1948-1962) zum „führenden Klangkörper für Neue Musik“ ausgebaut zu haben. Gleichwohl wäre es verkürzt, ihn einzig zum nüchternen Repräsentanten der „neuen Sachlichkeit“ abzustempeln, war er doch vielmehr „ein musikalischer Universalist“, wie auch diese neue Kollektion mit ihrer großen stilistischen Bandbreite beweist, die vom letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bis in die damalige Gegenwart um 1960 reicht.

So hat Hans Rosbaud ein Händchen für den Impressionismus Debussys, dem die erste Disc gewidmet ist, wo er mit Prélude à l’après-midi d’un faune, Nuages und Fêtes aus den Trois Nocturnes, dem Marche écossaise, der Berceuse héroïque, Jeux sowie La Mer (letzteres als Quasi-Sinfonie dargeboten) mannigfaltig vertreten ist. CD 2 widmet sich Ravels Alborada del gracioso und Ma mère l’Oye sowie Roussels Concert pour petit orchestre, der Suite en fa wie auch der Sinfonie Nr. 3. Rosbaud liegt sowohl die Heißblütigkeit der Alborada als auch die eigentlich unfranzösische Rauheit der dritten Roussel-Sinfonie. Die dritte Disc inkludiert die viersätzige sinfonische Suite Le Chevalier errant von Ibert, Milhauds L’Homme et son désir (in Instrumentalfassung ohne Chor), Jarres Concertino pour percussion et cordes sowie die an die Grenzen der Tonalität gehende Chronochromie von Messiaen. Kurios, den Namen von Maurice Jarre hier wiederzufinden, der sich vor allem als Filmkomponist einen Namen machte. Sein Werk nimmt vage Bezug auf Mozarts Arie Ein Männchen oder Weibchen aus der Zauberflöte. Die abschließende CD 4 umfasst Honeggers Symphonie Liturgique sowie Marcel Mihalovicis Sinfonia Partita und die Toccata (mit Monique Haas, der Ehefrau des Komponisten, am Klavier) in exemplarischer Darbietung. Der Klangkörper des Südwestfunks ist auch diesen technisch sehr anspruchsvollen Stücken gewachsen, was abermals die bedeutende Aufbauarbeit Rosbauds unterstreicht.

Wiewohl die Klangqualität durchgängig den natürlichen Beschränkungen von Mono unterworfen ist, gelang SWR Classic eine außerordentlich gelungene technische Aufbereitung der Tonbänder, was die Kollektion voll genießbar macht. Künstlerisch ist sie ohnedies über jeden Zweifel erhaben und leistet einen wichtigen neuen Beitrag zur Verbreitung der Kunst des großen Dirigenten Hans Rosbaud. Daniel Hauser

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Im Boxen gibt es Weltmeister und die verlässliche Methode, einen zu ermitteln, er muss alle anderen schlagen. Bei den Kapellmeistern, wiewohl auch sie schlagen, ist die Rangliste strittiger. Darauf wies auch Francis Poulenc hin, indem er 1954 (das Jahr, in dem der unsterbliche Linksausleger Rocky Marciano zweimal Ezzard Charles umhaute) einen falschen Titelhalter absetzte: „Musikfans glauben, dass der größte lebende Dirigent Arturo Toscanini sei. Musiker wissen, dass dies Hans Rosbaud ist.“ Wer? Der, dem die Schallplattenindustrie nur stocktaube Ohren zeigte.

Rosbaud (*1895, †1962) genoss seit jeher den soliden Ruf eines Anwalts der Moderne. Diese wiederum behauptete eisern, dass, nur wer sie verstünde, auch Bach, Haydn, Mozart etc. dirigieren könne, weil die schließlich auch mal modern gewesen seien. Ein Frankfurter Professor und Weltmeister der Soziologie hat dies schlagend bewiesen, worauf sein Publikum alles nachplapperte, schon um PG Karajan eins auszuwischen, der indes konterte, wie nur ein wahrer Champion es vermag: Als geleckter Beethovenprofanierer legte er eine richtig gute Schönberg-Berg-Werbern LP Box vor. Mit Hans Rosbaud teilte er eine unentbehrliche Eigenschaft, sie waren Österreicher, einer aus Graz, der andere aus Salzburg, zweieinhalb Autostunden auseinander, und aus diesem Bergland stammten auch Schönberg und die seinen. Wiewohl man Orchestermusikern unschwer ansieht, dass sie keineswegs schön finden, was sie an Atonalitäten aufführen (schauen Sie sich mal in ihrer Digital Concert Hall die Berliner Philharmoniker mit dem genialen Violinkonzert op. 36 an, da lächelt im heiteren Allegrosatz keiner außer Kyrill Petrenko) so kommt bei den zwei Maestri wundersam etwas anderes zur Geltung: wie österreichisch sie diese Kompositionen hören. Nein, schön sind sie nicht, handeln sie doch vom Verlust der Schönheit. Wer den entsetzlichen Untergang Habsburgs miterlebt hat, denkt dabei nicht an Frühlingsstimmenwalzer. Aber in der Trümmermusik der 2. Wiener Schule klingen die verlorenen Rondos und Andantes nach, es ist eine Klage am offenen Sarg.

In den aufgeregten Tagen, als die Rosbauds und Scherchens – beide schon tot wie El Cid – zu strengen Vorreitern des Aufstands gegen die philharmonischen Kulinariker wurden, galt die Losung: S t r u k t u r k l a  r h e i t. Wer in der ‚Pastorale‘ sitzt, kontrolliere, dass der Quartsextakkord beim ‘Hirtengesang‘ motivisch die ersten vier Takte der ‘heiteren Empfindungen’ aufnimmt. Da gehören drei Ausrufezeichen hin, okay? Sonst bist du bloß ein Schmeckleck der ‘schönen Stellen’.

Nun, vergeben und vergessen; das heutige Mantra interessiert sich mehr für Darmsaiten, Naturhörner und Affektenlehre, neuerlich Fimmellehre. Musik singt nicht mehr, sie redet, bzw. rappt. Das entspricht eher dem Puls des heutigen Menschen. Und weswegen hört er ‘Unvollendete‘? Na, damit sie mit der Zeit geht! Lauscht man dagegen dem vor siebzig Jahren modern gewesenen Rosbaud, fällt einem seine tiefe Traditionsgebundenheit auf. Ja, schlank und flüssig war und bleibt er, aber wie religiös empfindet er ein Haydn-Adagio, wie majestätisch fliegen die Brucknerschen Alpenkämme vorüber, wie fein grundiert er im Mozartschen Juchei die Einsamkeit des soeben emanzipierten Individuums.

Es gibt eine schwer definierbare, leicht hörbare und selten gewordene Darstellunsmoral, nennen wir sie hochtrabend Idiomatik. Ein Tempo, eine Artikulation muss in das enganliegende Kleid etwa einer klassisch-romantischen Komposition hineinpassen und nicht daraus hervorstechen. Kein vernünftiger Musikus wird das bestreiten, nur – hört man in die aktuelle, sich historisch nennende Aufführungspraxis hinein, fettet als erstes der motorische, schrille, labelgeile Gegenwartsgeschmack durch. Er veranstaltet Kostümparty, und man trifft nur Kommilitonen. Das Elternhaus stand verkehrt rum. Umgekippt und veralbert sieht es  gefälliger aus, wie an manchen Opernbühnen zu besichtigen. Sie bedienen Bedürfnisse. Ein Elementarbedürfnis ist, dass Jung Siegfried, Lohengrin, Parsifal und Stolzing ausgemachte Deppen waren, ohne dass es Wagnern aufgefallen wäre! Das haben erst seine genialen Urenkelin und ihre Zirkuskünstler gemerkt. Tröstlicherweise hinken die Dirigenten noch hinter den Regisseuren zurück, weil die Autorität der Partituren sie fesselt. Wodurch also macht der verdrängte Pultlöwe wieder auf sich aufmerksam? Durch Stilwillen, sofort hörbar und Stoff für den Rezensenten, der dazu eine Meinung formuliert. Debatte, Kontroverse, Sensation.

Der Rosbaudsche Stil bestand darin, penetranter Deutungswut aus dem Weg zu gehen. Und zwar den gestelzten Kothurnen seiner Generation wie dem Kobolzen in der übernächsten. Für seinen zügigen, geradlinigen Duktus gerühmt, meidet er die Manier, alswelche am ehesten zu stinken beginnt. Vom Evangeliar unserer Widertäufer bleiben zwei, drei vernünftige Ideen hängen, der Rest ist Komik. Doch wer ewig das Alte anbietet, probiert natürlich, es für nagelneu zu verkaufen, der Markt glaubt ihm dies gar zu gern. Als was will er den hundertsten Beethovenzyklus sonst verkaufen? Wohlgemerkt, die Rede ist hier von  e i n e r, der hippen, feuilletonal und medial am meisten aufgeblasenen Richtung. Der klassische deutsche Orchesterleiter ist z. B. in Christian Thielemann und Cornelius Meister immer noch bestens vertreten. Als Traditionalisten etikettiert, hören sie sich keineswegs wie Furtwängler oder Toscanini an, die beide auf ihre Weise Extremisten gewesen sind und Ikonen dazu, Kultstifter. Benjamin Britten etwa hielt Fu’s Beethoven für eine Karikatur, vielleicht nicht ganz zutreffend doch immerhin begreiflich.

Man liebt das Wort ‘zeitlos‘ für den anti-modischen Ansatz. Nichts ist außerhalb der Zeit, aber einiges außerhalb der Moden. Einst ist es beispielsweise schick gewesen, auf das grandiose Œuvre Jan Sibelius’ zu spucken und es als faschistoid zu verdächtigen. Rosbaud, der dem Nachkriegspublikum ungerührt die Schönbergschule hereinwürgte, besorgte deren Hohenpriestern ein nämliches mit den ’Tapiolas’ und ’Valses tristes’. Mein lieber ’Schwan von Tuonela’, da war er ein Verräter, wie apart! Seine Freunde haben jahrzehntelang um drei, vier Uhr das ARD-Mitternachtskonzert verfolgt, wenn der Südwestfunk alte Hans Rosbaudbänder abspielte. Man mag dieser Sendeanstalt die Füße küssen, dass sie ihrem wohlgehüteten Archiv eine mustergültige, vielbändige Edition entnommen hat. Keiner der Getreuen muss nachts mehr das Radio und die Revox anschalten.

Die österreichische Abteilung der Edition ist mit so reichhaltigen wie herzerwärmenden Haydn-Mozart- und Brucknerboxen vertreten. Wann wieder wird ein so taufrischer, vormärzlich aufbegehrender Schumann, so traumeswirrer Mendelssohn, so schroffer v. Weber erklingen? Das Schimpfwort ’romantisch’ war noch nicht in Umlauf. Die die Moderne erfunden haben, waren ja Geschöpfe der Romantik; nicht blaublühende Blümelein, aber Geisterreiter, Besessene. Für die gepriesenen Brahmsaufnahmen kann sich der Unterzeichnete nicht erwärmen, nimmt aber die Schuld auf sich und verschanzt sich hinter Otto Klemperer,HvK und Hans Schmid-Isserstedt.

Die 2. Wiener Schule, Gustav Mahler, Beethoven und Schubert stehen noch zur Veröffentlichung. Theurer SWF: beeil’ dich! Du hast die Bänder von Mahler 1, 4, 6, 7 und 9. (Nr. 5 ist vom WDR produziert worden, das Label ICA vertreibt sie). Lange bevor dieser Komponist sich in einen bekannten US-Dirigenten verwandelte und enorm von dessen Aplomb und Gefühlsbädern profitierte, hat Rosbaud schon 1951 in Köln den böhmischen Tonfall gepflegt, die k.u.k. Melange von Militärkapellen, Naturlauten, Landschaftsmalerei, Schicksalspathos, Kinderglück, Weltschmerz- und seligkeit. Der enorme Kunstcharakter, mit dem das motivisch, metrisch, farblich und gesanglich zusammenkomponiert ist, erschließt sich jedem Berufsdirigenten, aber der  S i n n der Töne, welche Daseinsmitteilungen, welche gebrochenen Erzählformen sie enthalten, offenbarte sich in diesem vaterlos aufgewachsenen Sohn einer ledigen Pianistin wie wenigen. Er wusste wie weh die Welt tut und ist früh gestorben. Er sah auch keinen Anlass, sich mittels einer vorgedruckten Partitur selber zu inszenieren, geschweige denn sie zu tanzen. Sein auch in der Körpersprache unaffektiertes Naturell hat Bernard Haitink in einer Beobachtung an der langen Podiumstreppe des Concertgebouw zusammengefasst: Als Rosbaud sich einigermaßen ungockelig zum Pult begab, dachte er, „Das kann ja wohl nicht der Dirigent sein!“ Durchaus, und einen besseren find’st du nicht! Seinen stummen Nachlass, die Hans Rosbaud papers bewahren die Washington State University Libraries in Cage 423. Das klingende Erbe des Verschollenen nimmt mit dieser Edition unwiderruflich ihren Platz ein im Saal der Großen seiner Zunft. Zuguterletzt flicht ihm die Nachwelt seine Kränze.

Hans Rosbaud gilt nicht als ausgewiesener Spezialist für Richard Wagner. Mit seinem Namen verbinden sich Mozart, Mahler oder die Moderne. In die Musikgeschichte ist er als Dirigent der konzertanten Uraufführung des Fragments von Schönbergs Moses und Aron 1954 in Hamburg und der ersten szenischen Umsetzung 1957 in Zürich eingegangen. Er kannte Schönberg persönlich. In seiner Diskographie findet sich lediglich eine Wagner-Gesamtaufnahme, nämlich Die Meistersinger von Nürnberg, eingespielt 1955 für die RAI Milano. Begleitet vom Orchester dieser italienischen Rundfunkstation singt ein erlesenes Ensemble deutscher Zunge – aus Elisabeth Schwarzkopf (Eva), Ira Malaniuk (Magdalene), Hans Hopf (Solzing), Otto Edelmann (Sachs), Erich Kunz (Beckmesser), Ludwig Weber (Pogner) und Gerhard Unger (David). Bis auf Weber hatten diese Sänger in denselben Rollen 1951 bei den ersten Bayreuther Nachkriegsfestspielen mitgewirkt. Mehr ist nicht nachzuweisen. Jetzt hat SWR Classic, das Label des Südwestrundfunks, die Wagner-Abteilung um eine Sammlung von Ouvertüren und Vorspielen erweitert, die der Dirigent zwischen 1955 und 1959 mit dem Südwestfunk-Orchester Baden-Baden eingespielt hat (SWR190336CD). Rosbaud war seit 1950 Chef des Orchesters. Er galt als so genannter Radio-Dirigent, weil er dieses Medium schon Ende der 1920er Jahren für die gezielte Verbreitung vor allem von zeitgenössischer Musik zu nutzen verstand. Dabei trat er selbst als Moderator in Erscheinung und machte seine Hörer mit den entsprechenden Werken vertraut. Während der Nazidiktatur blieb er in Deutschland und wirkte in Frankfurt und Münster. Der Inhalt der CD ist mit den Ouvertüren  bzw Vorspielen zu RienziHolländerTannhäuserLohengrin und Parsifal rein orchestral. Aus Lohengrin gibt es noch zusätzlich die Einleitung zum dritten, aus dem Meistersingern lediglich das Vorspiel zum dritten Aufzug. Es ist, als ob Rosbaud die Architektur dieser Musik offenlegen will. Sein Stil ist intellektuell und etwas kühl geprägt, neigt zum Sezieren. Seine Nähe zu zeitgenössischen Werken wird auch bei der Deutung von Wagner offenbar. Nicht, dass die Spannung darunter litte. Es könnten aber schon mehr Schmiss sein, mehr Rausch und Hingabe. Nach mehrmaligem Hören erweist sich diese Erwartung allerdings als unangemessen, weil der Dirigent ganz bewusst das Gegenteil davon anstrebt. Besonders auffällig ist das bei der Rienzi-Ouvertüre, die er regelrecht entschlackt. Sie klingt nicht mehr heroisch. Als Kontrastprogramm ist diese Neuerscheinung allen Musikfreunden, die sich intensiv mit Wagner beschäftigen, sehr ans Herz zu legen. Am Klangbild wurde offenbar nur dezent gearbeitet. Es bleibt akustisch in seiner Zeit, was zu begrüßen ist. Rüdiger Winter

Glanzvoll nach Corona

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Schlimmes erdulden müssen die Opern von Mozart und Verdi und vieler anderer Komponisten durch die moderne Regie, weitgehend verschont davon bleiben die Werke von Leoš Janáček, denen allerhöchstens die Verwurzelung in einer Landschaft, in einem Milieu abhanden kommt, deren Grundkonflikt und Personal hingegen intakt bleiben. Das mag daran liegen, dass hochtrabende Ideale wie la patria, l’onore, l’amor eterno sowieso bereits im Libretto außen vor bleiben, das Personal sich weder in göttlichem noch aristokratischem Milieu bewegt und ein end, wenn nicht mit dem Tode der Hauptpersonen verbunden, doch nie so richtig happy ist. Janaceks Jenufa liefert den Beweis dafür, wenn ihr zwar oft die farbigen volkstümlichen Trachten, nicht aber die Integrität ihres Charakters, der der Küsterin und die aus einem gesellschaftlichen Konflikt erwachsende Tragik genommen wird. So auch geschehen in der Inszenierung von Claus Guth für Covent Garden, deren erster Akt in einer Anstalt, in der die Frauen vor ihren Betten sitzend Kartoffeln schälen, im Hintergrund Männer die Pissoirs benutzen, spielt, der zweite in einem riesigen Käfig und der dritte schließlich in einem Riesenraum, dessen Fußboden mit gelben Blüten bedeckt ist (Bühne Michael Levine). Ganz in Schwarz gekleidet ist auch die an sich feierbereite Gesellschaft im ersten Akt, dafür im letzten in übermäßig farbige, fröhliche Kostüme, die den Kontrast zu der furchtbaren Entdeckung im schmelzenden Eis umso stärker werden lässt (Kostüme Gesine Völlm), die quasi obszön wirken. Bedrohlich wirken im zweiten Akt nicht nur die den Käfig umgebenden Frauen, sondern zusätzlich die eine unter ihnen, die sich als Krähe entpuppt. Mit Beginn jeden Akts muss erst ein Vorhang aus schwarz-weißen Lamellen emporgezogen werden, um den Blick auf das Geschehen frei zu geben, wodurch eine zusätzliche Distanz zwischen Bühnenpersonal und Publikum konstruiert wird. Den Eindruck von auswegloser Düsternis verstärkt noch die Tatsache, dass sich die Massen wie unter einem Zwang stehend bewegen, dass Jenufa wie besessen in der am Bühnenrand aufgeschütteten Erde wühlt. Ob es  dem frischvermählten Paar gelingen wird, sich eine gemeinsame Zukunft aufzubauen, bleibt offen und lässt den Zuschauer nachdenklich zurückbleiben.

Für die beiden weiblichen Hauptrollen, und es gibt nur solche, standen zwei wunderbare Singschauspielerinnen zur Verfügung. Asmik Grigorian ist eine schöne, stolze Jenufa, die alle Gefühlsregungen, mit denen das Stück sie so reich ausgestattet hat, in Darstellung wie Gesang an das Publikum vermitteln kann. Der flexible, klare Sopran überstrahlt die Ensembles und kennt keine Ermüdungserscheinungen. Jahre lang am gleichen Haus ebenfalls eine sehr gute Jenufa war Karita Mattila, die nun als Küsterin wunderschöne Klagelaute, viel vokale Überredungskunst und so eindrucksvolle wie kontrollierte Ausbrüche der Verzweiflung hören lässt. Ein mondänes Äußeres wie bemerkenswerte Stimmreste offeriert die ewige, aber immer charaktervolle Comprimaria Elena Zilio als Großmutter. Kontrastreich in Optik und Stimme sind die Enkel Laca und Steva, der eine, Nicky Spence,  blond, rundlich und mit einem schönen Zwischenfachtenor dem Schöngesang huldigend, der andere, Saimir Pirgu, als Latin Lover auf denselben verzichtend, obwohl er eigentlich im italienischen Fach zu Hause ist. Der bildungswillige Jana ist hier ein Mädchen und wird als solches von Yaritza Veliz mit frischer junger Stimme gesungen, ganz wie in weiteren kleinen Rollen Jacqueline Stucker als Karolka, April Koyejo-Audiger als Barena und Renata Skarelyte als Tetka. Ob der als Principal Guest Concert Master aufgeführte Vasko Vassilev für einen authentischen „slawischen“ Klang sorgen sollte, lässt sich nicht erschließen. Ursprünglich war für die für März 2020 vorgesehene Premiere Vladimir Jurowski , inzwischen in München tätig, engagiert gewesen. Nun konnte man feststellen, dass Hendrik Nanasi durchaus die Partitur zum Leuchten bringen konnte, gleichzeitig den Sängern ein rücksichtsvoller Begleiter war. Der Jubel des Publikums war grenzenlos (Opus Arte BD7302D). Ingrid Wanja                  

Zigeunerlieder

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In Zeiten, wo „Zigeuner“ ein Unwort ist, wagt das wenig bekannte Label AVIE die Veröffentlichung eines Recitals mit dem Titel „La Zingarella“ (ital.: die Zigeunerin). Solistin ist die Sopranistin Isabel Bayrakdarian, deren Wurzeln im Libanon und in Armenien zu finden sind. Man erinnert ihr denkwürdiges Album „Cleopatra“ mit barocken Arien rund um die ägyptische Königin.

Auch bei ihrer neuen CD ist die dramaturgische Konzeption vorbildlich, denn die Anthologie umfasst Lieder und Liedzyklen sowie Arien aus Opern und Operetten. Sie beweist die Fülle und Vielfalt der Werke, in denen sich eine Zigeuner-Thematik findet. Und wenn beispielsweise das Staatsballett Berlin in seiner Produktion des Don Quichotte die im 2. Akt auftretenden Zigeuner in „Gitanos“ umbenennt, ist das einfach nur lächerlich, weil das Wort im Spanischen nichts anderes bedeutet als eben „Zigeuner“. Auch deshalb ist die Veröffentlichung der CD verdienstvoll und kann nicht hoch genug gelobt werden (AV2506). Streitbar sind allerdings die von Peter Tiefenbach und John Creer erstellten Arrangements für Geige (Mark Fewer), Viola (Juan-Miguel Hernandez) und ein Klavier-Trio (Annalee Patipatanakoon/Violine, Roman Borys/Cello, Jamie Parker/Klavier), die den Titeln ein ganz neues Gewand verleihen, das freilich zuweilen in die Nähe von Kaffeehausmusik rückt.

Der Einstieg in das Programm mit deutschsprachigen Liedern ist nicht glücklich, denn für Liszts „Die drei Zigeuner“ und Brahms’ „Zigeunerlieder“ fehlt es der Interpretin an idiomatischem Einfühlungsvermögen. Die verwaschene Artikulation macht die Texte nahezu unverständlich. Und der Brahms-Zyklus liegt einem Mezzosopran ohnehin besser in der Kehle. Es lag nahe, danach Dvoráks Zyklus „Cigánske melodie“ (Zigeunermelodien) folgen zu lassen, der einen günstigeren Eindruck hinterlässt. Inwieweit der tschechische Text authentisch wiedergegeben ist, kann man freilich nicht einschätzen. Mit drei canciónes von Sebastián Iradier (1809 -1865) stellt die Sängerin einen heute nahezu vergessenen Tonsetzer vor. Zuerst erklingt das übermütige „Juanita“ mit ausgelassenen Koloraturen am Ende. Das zweite ist eine Serenata andaluza, welche die Schönheit einer Zigeunerin besingt, das letzte ein Canción habanera, welches das Thema von Carmens berühmter Habanera, „L’amour est un oiseau rebelle“; aus Bizets Oper vorwegnimmt. Da verwundert es nicht, dass diese danach folgt. Der chansonhaften Interpretation kommt die kammermusikalische Begleitung entgegen. Das nächste Lied, die Zambra gitana „Clavelitos“ von Valverde, liegt in legendären Interpretationen von spanischen Diven vor: Victoria de los Angeles, Montserrat Caballé, Teresa Berganza. Gegen diese historische Übermacht behauptet sich Bayrakdarian achtbar.

Von Henry F.B. Gilbert sind 2 South American Gypsy Songs zu hören. Sie wurden in spanischer Sprache komponiert und atmen durch und durch mediterranes Flair, was die Sängerin mit ihrer Sinnlichkeit bestens bedient.

Der Titel des Albums ist dem gleichnamigen Air d’entrée aus der Operette Chanson gitane von Maurice Yvain entnommen. In diesem Titel in französischer Sprache schwelgt die Sängerin in Wohlklang und Temperament. Drei deutschsprachige Operettenmelodien beenden das Programm. Aus Lehárs Zigeunerliebe erklingen Zorikas Lied „Hör ich Cymbalklänge“ und der Csárdás. Sie gehören in ihrer überschäumenden Verve insgesamt zu den besten Titeln der Platte. Es folgt die Arie der Sylva „Heia, heia, in den Bergen“ aus Kálmáns Die Csárdásfürstin, der man ähnliche Qualitäten bescheinigen kann. Der Gipsy Love Song aus Herberts The Fortune Teller ist ein melancholischer Ausklang des Programms. Bernd Hoppe

Cio-Cio-Sans Metamorphosen

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Puccinis berühmteste Oper, die Belasco-Story von der Kleinen Japanerin, die vom gemeinen Ami-Offizier verlassen wird, dessen Kind zur Welt bringt und sich zum Schluss angesichts der geplanten Adoption mit dem Schwert ihrer Ahnen ersticht, bewegt seit ihrer musikalischen Umsetzung 1904 die ganze Welt. Millionen haben in ihre Taschentücher geweint, und unzählige Sopranistinnen haben in der Partie Erfolge erzielt. Wobei noch einmal gesagt werden muss, dass Cio-Cio-San ebenso wenig für eine asiatische Interpretin geschrieben wurde wie Aida für eine Farbige. Das ist opportunistischer Unfug. Und die Auseinandersetzung um „black-facing“, wie sie gerade wieder mal tobt und wie sie von der selbst von Grace Bumbry zurechtgewiesenen Angel Blue publikumswirksam geführt wird, sind genauso unsinnig, wie nun stereotyp jede Chinesin, Thailänderin, Japanerin oder Koreanerin in der Rolle der trippelnden Geisha zu casten.

Puccinis „Madama Butterfly“: Die Macher David Belasco, Arturo Toscanini und Giacomo Puccini/ Dober Press

Nur wenige erinnern sich, dass Madama Butterfly (nach Belascos erfolgreichem Bühnenstück in New York 1900) an der Scala 1904 einen ganz schlechten Start hatte und erst wenig später überarbeitet in Brescia einen rauschenden Erfolg verbuchen konnte. Nur wenige erinnern sich zudem, dass es bei diesen beiden Versionen nicht blieb. Viel spannender finde ich die Fassung für Paris 1906, die für mein Empfinden viel weicher, konventioneller und weniger von den damals aufkommenden Japanoiserien durchzogen ist, als die beiden Fassungen davor. Es ist das große Verdienst der bislang einmaligen Ver-Sammlung aller drei/ bzw. vier Versionen in einer 3-CD-Box, den Hörer per Programmierung in die Lage zu versetzen nach- und nebeneinander eben diese zum Teil sehr voneinander abweichenden Stücke zu hören. Zumal hier auch die vierte, (ursprünglich englisch gesungenen) Variante für Washington 1908 erscheint.

Es handelt sich um die inzwischen leider vergriffene Vox-Einspielung unter Charles Rosecranz am Pult des Ungarischen Staats-Opernorchesters mit der fulminanten Maria Spacagna in der Titelpartie neben Richard Di Benzi, Erich Parce und Sharon Graham in den weiteren Hauptpartien – alle kompetent und werkdienlich, weniger Met-Stars als würdige Interpreten, die man für ihre Flexibilität bewundern muss. Rosecrans und die Spacagna haben ja einige tolle Aufnahmen darüber hinaus herausgebracht (L´Arlesiana et al). Also rate ich, die regionalen Bibliotheken zu stürmen oder die wenigen verbliebenen, leider drastisch überteuerten Exemplare bei Amazon oder ebay zu kaufen. Es lohnt sich, schon weil das exzellente, dicke (nur englischsprachige) Booklet viele Informationen und eben den Progammierschlüssel für die einzelnen Änderungen und Einschübe bietet..

Der Musikwissenschaftler Michael Kaye hat zu dieser spannenden Ausgabe in dem üppigen Beiheft (alle Libretto-Versionen nebst Programmieranleitungen zu den einzelnen Tracks der jeweiligen Fassungen) einen ebenso spannenden Artikel geschrieben, brillant wie stets und kundig wie eh. Man erinnert sich an seine überzeugende Recherche zu Offenbachs Hoffmann. Aus diesem erwähnten Beiheft bringen wir mit Dank in unserer eigenen deutschen Übersetzung (Daniel Hauser) Michael Kayes Aufsatz in großen Auszügen (namentlich die zitierten Briefstellen und ein Interview mit einer damaligen Augenzeugin wurden ausgelassen; zu Albert Carrés Bühnenanweisungen der Produktion 1906 an der Pariser Opéra-Comique s. auch Albert Carré’s Staging Manual for «Madama Butterfly» (1906) von GIRARDI, Michele 2016). G. H.

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 Nun also Michael Kaye: Es ist schwer zu glauben, dass eine Oper wie Madama Butterfly, die heute einen so wichtigen Platz im Repertoire aller Opernhäuser der Welt einnimmt und die Opernliebhaber als eine ihrer Lieblingsopern betrachten, eine der ungünstigsten Reaktionen des hochkarätigen Premierenpublikums bei der Premiere an der Mailänder Scala am 17. Februar 1904 provoziert hat.

Wie seltsam muss es den an der Uraufführung beteiligten Künstlern vorgekommen sein. Die Proben waren so gut verlaufen, in einer Atmosphäre voller Enthusiasmus und emotionaler Hingabe. „Es war ein schrecklicher Abend“, sagte Puccini zu einem seiner Biographen, Arnaldo Fraccaroli. Arturo Toscanini hatte jedoch das Scheitern der ersten Version von Madama Butterfly vorausgesagt.

Tito Ricordi, der bei der ersten Fassung von Madama Butterfly Regie führte, war maßgeblich an der Gestaltung der ersten Überarbeitung nach der Mailänder Scala für eine Produktion am Teatro Grande in Brescia beteiligt. Er bestand darauf, im ersten Akt das zu entfernen, was er als „viele nutzlose Episoden“ bezeichnete; die Aufspaltung des zweiten Aktes in zwei Teile, den Abschluss des ersten Teils mit dem „Summchor“ und das Hinzufügen von Pinkertons Arie „Addio fiorito asil“ (basierend auf bereits im Orchester-Intermezzo vorhandener Musik). Tito Ricordi gab Puccini zwei Monate Zeit, um die Überarbeitungen für Brescia durchzuführen, mit der ermutigenden Nachricht, dass Toscanini darauf warte, die Oper in Buenos Aires zu dirigieren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Giovanni Zernatello war der erste Pinkerton/ Wikipedia

Drei Monate später, am 28. Mai 1904, war die revidierte Fassung von Madama Butterfly in Brescia ein triumphaler Erfolg. Das Publikum hörte aufmerksam zu, und alles gefiel ihm. Bevor Pinkerton seine erste Arie beenden konnte, war der Applaus ohrenbetäubend und das Publikum verlangte nach einer Zugabe; man forderte Puccini auf, sich während der Aufführung unzählige Male zu präsentieren, um den Beifall entgegenzunehmen. Der zweite Aufzug war ein noch größerer Triumph. Einen Monat später war die Brescia-Version ein großer Erfolg in Buenos Aires am Teatro de la Opera, später bekannt als Teatro de la Plata (nicht das Teatro Colón), am 2. Juli 1904 mit Toscanini und der Storchio.

Die Vox-Aufnahme unter Rosecranz bietet nun Zuhörern die Möglichkeit, Puccinis Modifikationen, Überarbeitungen, Änderungen und Errungenschaften für alle wichtigen Überarbeitungen von Madama Butterfly zu hören und zu vergleichen. Sie endeten nicht mit Brescia; tatsächlich basiert die traditionelle Version, die das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich im Opernhaus sehen wird, auf der Fassung, die Puccini Albert Carré 1906 an der Opéra Comique in Paris zur Verfügung stellte. Vielleicht kommen Sie zu dem Schluss, dass nicht alle Änderungen, die an der Originalfassung vorgenommen wurden, Verbesserungen waren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Rosina Storchio war die erste Cio-Cio-San/ Dover

Die Oper wurde in der Brescia-Fassung in Montevideo, Alexandria und Kairo aufgeführt. Ricordi veröffentlichte eine neue Partitur der Oper in italienischer Sprache zusammen mit einer singbaren englischen Übersetzung von R. H. Elkins für die Uraufführungen in London in Covent Garden (in italienischer Sprache am 10. Juli 1905) mit Emmy Destinn, Enrico Caruso und Antonio Scotti unter der Leitung von Kleofonte Campanini.

Die sogenannte „Neuausgabe“ (nuova edizione) von Madama Butterfly wurde am 12. Oktober 1905 erfolgreich am Teatro dal Verme in Mailand unter der Leitung von Tullio Serafin aufgeführt; das Publikum forderte eine Zugabe von Butterflys Einstiegsauftritt. Puccini nahm einige kleine Änderungen an der ersten Produktion am Teatro Comunale in Bologna unter der Leitung von Toscanini am 29. Oktober 1905 vor. Diese Änderungen sind im Verlauf des vorliegenden Librettos notiert. Puccini war um jeden Aspekt der Produktion seiner Opern besorgt. Aus London schickte er Toscanini detaillierte Anweisungen bezüglich der gewünschten Beleuchtung für die letzte Szene von Madama Butterfly.

Im Februar 1906 waren die Vorkehrungen für die ersten Aufführungen von Madam Butterfly in Amerika abgeschlossen: Eine von Henry W. Savage und Tito Ricordi organisierte Tourneeproduktion, die auf Englisch gesungen werden sollte, und die Premiere einer anderen Produktion auf Italienisch an der Metropolitan Opera. Dies führte zu Ricordis Veröffentlichung einer dritten Aufführungsfassung für Nordamerika.

Im Mai 1906 reiste Puccini für eine Woche nach Budapest, um Aufführungen von La Bohème, Tosca und Madama Butterfly beizuwohnen, die auf Ungarisch gesungen wurden. In diesem Sommer tauschte Puccini ständig Briefe mit Tito Ricordi über geplante Überarbeitungen der Butterfly für Produktionen in Berlin und Paris aus. Neue Partituren wurden in französischer und deutscher Fassung vorbereitet, damit die Künstler ihre Rollen einstudieren konnten. Vier verschiedene Klavierauszüge und zahlreiche Ausgaben des Librettos waren im Druck, aber eine „endgültige“ Version von Madama Butterfly musste noch erstellt werden. Im Juni 1906 beschloss Ricordi, die vollständige Orchesterpartitur zu stechen, was jedoch aufgrund von Tito Ricordis Verhandlungen für die französische Erstaufführung mit Albert Carré, dem einfallsreichen Bühnenregisseur und Impresario der Opéra Comique, verschoben wurde.

Puccinis „Madama Butterfly“:Bühnenbild für Paris 1906/ core.ac.uk

Carré glaubte, dass Butterfly dem französischen Publikum nicht gefallen würde und bestand auf einigen wesentlichen Änderungen. Puccini erklärte sich bereit, sich mit Carré in Paris zu treffen, um die Aufführungsfassung zu besprechen. Er kam am 11. Juli an, war schnell von Carrés Ideen beeindruckt und erklärte sich bereit, daran mitzuarbeiten. Puccini löschte alle beleidigenden Bemerkungen im ersten Akt an und über die Japaner. Er entfernte auch das meiste Material, das sich auf Butterflys Familie in der Hochzeitsszene bezog, was einige lebhafte Episoden mit Lokalkolorit lieferte. Er erweiterte auch das Blumenduett, indem er einen kurzen Abschnitt Orchestermusik hinzufügte, um Carrés Inszenierung Rechnung zu tragen.

Carrés Überarbeitung des Textes umfasste viel mehr als nur das Entfernen bestimmter Passagen, die einige als irrelevante Details betrachteten. Ihm und seinem Übersetzer Paul Ferrier war es letztlich zu verdanken, dass Butterflys kraftvolle Arie im zweiten Akt „Che tua madre“ (von Ferrier zunächst nach italienischem Text übersetzt) den Charakter komplett veränderte. Wie dem vergleichenden Libretto zu entnehmen ist, war auch Carrés Inszenierung der Todesszene deutlich anders. Darüber hinaus verwandelten Carré und Ferrier, indem sie die Stimmen änderten, aber die Orchesterbegleitung unverändert ließen, Kate Pinkertons Persönlichkeit von gefühllos zu sympathisch, was zu einer völlig anderen Konfrontation mit Butterfly führte.

Puccinis „Madama Butterfly“: Marguerite Giraud-Carré war die Butterfly in Paris 1906, hier als Phryné/ Ipernity

Obwohl Butterflys zweite Aktarie „Là un bravo giudice“ bei der Pariser Premiere im Dezember 1906 weggelassen wurde, begründete Carrés Inszenierung die heute als traditionell angesehen Partitur der Oper. Die Pariser Änderungen wurden aus dem Französischen ins Italienische, Deutsche und Englische übersetzt und in die Ausgaben der Partitur von 1907 eingearbeitet, obwohl ein paar verwirrende Überbleibsel widersprüchlicher Regieanweisungen und früherer Fassungen in der jüngsten Druckausgabe erhalten geblieben sind. (Der englische Dirigent und Musikwissenschaftler Julian Smith entdeckte, dass einige der Original-Zinkplatten, die zum Stich von Ricordis erster französischer Ausgabe von Butterfly verwendet wurden, an eine Baufirma verkauft wurden und als Dachmaterial für ein Gebäude in Treviso endeten. Dies ist nicht so überraschend wenn man bedenkt, dass viele der originalen Druckplatten zu Wagners Parsifal als Briefbeschwerer verkauft wurden!)

Wenn er nicht nach Stoffen für neue Opern suchte, verbrachte Puccini viel Zeit damit, seine anderen Werke zu überarbeiten. (…)  1920 hat Puccini möglicherweise Änderungen an der Aufführungsversion von Madama Butterfly für eine Produktion im Teatro Carcano in Mailand genehmigt. Die Partitur der „Carcano-Version“ in den Ricordi-Archiven (basierend auf einem Klavierauszug vom März 1908) wurde von Ricordis hoch angesehenem Hausredakteur Maestro Roberto Tenaglia erstellt, der das Cover der Carcano-Version auf den 12. Januar 1920 datierte (…) Die Carcano-Version macht mehrere Kürzungen in der traditionellen Aufführungsausgabe. Die Phrasierung des Summchors wurde verändert, und die Begleitmusik zum Vogelgezwitscher im Morgengrauen, das bei der Scala-Premiere so gnadenlos verspottet wurde, wurde aus dem Intermezzo herausgeschnitten. Vor allem hat die Carcano-Fassung drei Teile der Brescia-Fassung wiederhergestellt, die auch in diesem vergleichenden Libretto angedeutet sind.

Puccinis „Madama Butterfly“: Eine Zigarrenschachtel zeugt von der imensen Popularität der Oper zum Anfang des 20. Jahrhunderts/ Malta

Vielleicht versuchte Puccini einiges von dem, was er 1904 als seine modernste Oper betrachtete, wiederherzustellen. Wie man hören kann, gibt die Originalfassung von Madama Butterfly eine Vorschau auf musikalische Idiome, die Puccini in seinen späteren Werken entwickeln würde. Zum Beispiel der erste Auftritt von Onkel Yakusidé; die erweiterte Hochzeitsszene; die ursprüngliche Version des Erscheinungsbilds des Bonze; Butterflys „pensavo se qualcuno mi volesse“; ihr „la maggior fiamma e nell’anima mia“ und „non piangete, signore … quelli no, non dan pace“; Suzukis „non vi voglio lasciar“; und die Originalversion der letzten Szene, all diese angedeuteten Musiken, die Puccini für La Fanciulla del West, Il Tabarro, Gianni Schicchi (insbesondere das Thema für „addio peranza bella“), La Rondine und Turandot geschrieben hat.

Julian Smith, der die für diese Vox-Aufnahme verwendete Aufführungsausgabe der Originalversion von Madama Butterfly an der Mailänder Scala vorbereitete und die Orchestrierung für den achttaktigen Übergang vom Summchor zum Intermezzo rekonstruierte, bemerkte gegenüber der Royal Musical Association, dass „die originale Butterfly eine gewagte Oper war, unkonventionell in ihrer Struktur und schonungslos in der Übermittlung einer für ihre Zeit ungewöhnlich pointierten moralischen und sozialen Botschaft. Das Mailänder Publikum von 1904 lehnte ersteres ab, und Albert Carré verwässerte im Namen der Pariser Bourgeoisie erfolgreich letzteres. Und so durchlief Puccinis Original-Butterfly eine tragische Metamorphose, mittels derer sie einem sentimentalen Melodram gefährlich nahe kam.“

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Puccinis „Madama Butterfly“: Louise Homer und Geraldine Farrar an der Met 1906/ Met Opera Archives

Bei der Premiere an der Opéra Comique wurde die Rolle der Butterfly von Albert Carrés Ehefrau Marguerite Giraud gesungen. Obwohl sie eine gute Sängerin war, bekannt für ihre Interpretationen von Massenets Manon und Puccinis Mimì, vertraute Puccini in Briefen an seine Freundin Sybil Seligman dieser einige seiner wahren Gefühle über sie an: „Die Proben liefen heute gut – aber Madame Pomme de terre wird dem nicht gerecht… Ich habe Angst um Mme Carré; sie ist schwach und hat wenig Intelligenz, aber ich muss mich mit ihr abfinden(…).“ Albert Carré bestand auf einer langen Probenzeit, während der Puccini sehr ungeduldig. Schließlich wurde die Uraufführung an der Opéra Comique auf den 28. Dezember 1906 festgesetzt. Illica fand sie „ganz anders als unsere … logisch, praktisch und poetisch“. Puccini wohnte den meisten Proben bei und berichtete begeistert Giulio Ricordi aus Paris.

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Puccinis „Madama Butterfly“: Der Entrepreneur Henry Savage brachte die Oper in die USA/ photo icon

Während seines Aufenthalts in Paris erhielt Puccini Nachrichten über die erfolgreiche Tourneeproduktion von Madam Butterfly, die mit dem Segen von Ricordi von Henry W. Savage organisiert wurde, einem ehemaligen Immobilienmakler aus Neuengland, der die Henry Savage Grand Opera Company gründete, die viel bewirkte um die Oper in Amerika bekannt zu machen. Die Madam Butterfly-Tournee war beispiellos in der Operngeschichte: sechs Monate lang Auftritte in großen amerikanischen Städten, mit vier Sopranen in der Titelrolle, zwei Besetzungen der anderen Hauptdarsteller, Zweitbesetzungen, Chor und Orchester mit 60 Spielern, alles unter der Leitung von Tito Ricordi. Die aufwändige Produktion wurde achtmal pro Woche aufgeführt, gesungen in englischer Übersetzung von R. H. Elkins. Sie begann am 15. Oktober 1906 in Washington, D.C., am Columbia Theatre. Am nächsten Tag berichtete die Washington Post begeistert über die Produktion. (…)

Für die Aufführungen in Washington (in englischer Sprache 1906) engagierte Savage mehrere Sopranistinnen für die Titelrolle, darunter die ungarische Sopranistin Elza Szamosy (die die Uraufführung sang), Rena Vivienne, Florence Easton, Louise Janssen und Estelle Bloomfield. Laut einem Artikel in der New York Times vom 14. Oktober 1906 wurde Mme Szamosy „von Puccini speziell als diejenige ausgewählt, die die Rolle in Washington geben sollte (…).  Mme Szamosy sang an der Königlichen Oper in Budapest, und auf Empfehlung des Komponisten wurde sie für die amerikanische Produktion engagiert.“ Eine andere amerikanische Sopranistin, Rena Vivienne, „ließ alles beim ersten Anzeichen einer Gelegenheit, in Puccinis exquisiter Oper aufzutreten, fallen“. Sie studierte die Rolle in Europa bei ihrem Lehrer, dem renommierten Bariton Victor Maurel, und spielte in Mailand für Puccini und Tito Ricordi vor. Florence Easton kam später an die Metropolitan Opera, wo sie 1918 die Rolle der Lauretta in Puccinis Gianni Schicchi kreierte. Andere Künstler, die bei der Premiere in Washington auftraten, waren Harriet Behnee (Suzuki), Joseph Sheehan (Pinkerton) und Thomas Richards (Sharpless), dirigiert von Walter H. Rothwell.

Puccinis „Madama Butterfly“: Die ungeheure Pupolarität der Oper schwappte auch auf den Film über und war eine gute Vorlage dafür, zahlreiche Versionen beschäftigten sich mit dem Sujet, hier Anna May Wong (bekannt neben der Dietrich in „Shanghai Express“) mit Kind und „Kate Kinkerton“ in Chester Franklins „The Toil of the Sea“ 1922/ Wikipedia

Um nicht übertroffen zu werden, kündigte Hans Conried am 11. November 1906, dem Tag vor der Eröffnung der Savage-Produktion im Garden Theatre in New York, in der New York Times an, dass Puccini selbst die Premiere von Madama Butterfly in italienischer Sprache an der Metropolitan Opera in dieser Spielzeit (1906/07) beaufsichtigen würde. Am Tag nach der Met-Premiere am 11. Februar 1907 mit Geraldine Farrar, Louise Homer, Enrico Caruso und Antonio Scotti beschwerte sich der New York Daily Tribune darüber, dass „Signor Puccini, der in der Stadt ist und aktiv an der Produktion seiner Werke arbeitet, die unser Publikum liebt, es bedauerlicherweise für nicht angebracht hielt, einige der Makel zu entfernen, die Madama Butterfly entstellen. Die völlig unnötige und schmerzlich beunruhigende Gestalt von Madame Pinkterton sollte entfernt werden; die beiden Szenen des letzten Aktes sollten durch das Intermezzo zusammengeführt werden, wie sie erstmals 1904 in Mailand dargestellt wurden. Völlig verderblich für die Wirkung der Szene der Nachtwache ist diese Pause von Korridorpromenade und Klatsch.“ (Auch nachdem Puccini beschlossen hatte, den zweiten Akt in zwei Teile zu spalten, bezeichnete er die Orchestermusik zur Nachtwache der Butterfly als „Intermezzo“ oder „mezzo preludio scenico“.)

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Puccinis „Madama Butterfly“: der „Erfinder“ des Ganzen, der Romanautor John „Luther“ Long schrieb die Kurzgeschichte „Madame Butterfly“/ tumgir

Puccini diskutierte die Entstehung seiner Madama Butterfly in einem Interview mit Carlo Paladini, das im Giornale d’Italia vom 14. September 1902 veröffentlicht wurde (es wurde mit einigen Änderungen im Artikel der New York Times vom 11. November 1906 nachgedruckt): „John Luther Long, ein origineller und mutiger Romanautor, schrieb Madame Butterfly, welche David Belasco, ein Arrangeuer französischer Theaterstücke (der [Simon und Bertons] Zazà ins Englische übersetzte), für die Bühne adaptierte. Eines Abends, als ich [1900] in London war, ging ich zufällig zum Duke of York’s Theatre und sah dort Madame Butterfly. Diese unvergleichliche Künstlerin, das wunderschöne Wesen, Miss Evelyn Millard, spielte darin mit. Ich war sofort mit Herz und Seele ergriffen. Ich kehrte immer wieder zurück und schleppte auch meine Freunde [die Komponisten Luigi Denza, Paolo] Tosti und andere mit, die bald genauso begeistert waren wie ich. Das war das Libretto für mich. Obwohl ich Englisch nicht sehr gut verstehe, habe ich genug verstanden. Davon wollte Giulio Ricordi nichts wissen, und auch Giacosa war dieser Meinung. Aber ich bestand darauf. Jetzt, wo sie auch so verliebt in Madame Butterfly sind, bin ich fast neidisch darauf.“

Puccini und seine Librettisten Illica und Giacosa waren auch mit Pierre Lotis Roman Madame Chrysanthème (1887) vertraut, der Quelle für André Messagers einst populäre gleichnamige Oper (1893). Der Loti-Roman beeinflusste Illicas orientalisches Libretto für Mascagnis Iris (1898) und Teile von Madama Butterfly. Puccini integrierte authentische japanische Musik in die gesamte Oper. Er kannte auch die von den deutschen Musikethnologen und Komponisten Georg Capellen und Rudolf Dittrich für diese japanischen Melodien realisierten Arrangements und Begleitungen. Puccini hatte die Gelegenheit, die erste japanische Kabuki-Theatergruppe zu sehen, die durch Europa tourte, die Kaiserliche Japanische Theatergesellschaft unter der Leitung von Otojiro Kawakame und der Schauspielerin Sada Yacco, deren Meisterleistungen in The Geisha und The Cavalier von 1902 auf dem Kontinent das Gespräch waren.

Puccinis „Madama Butterfly“: Und selbst Cary Grant nahm an einer Verfilmung des Stoffes 1932 teil/Wikipedia

Die Kurzgeschichte von John Luther Long mit dem Titel Madame Butterfly wurde erstmals 1898 im Century Magazine veröffentlicht. Das gleichnamige Stück, das in Zusammenarbeit mit David Belasco geschrieben wurde, erlebte seine Erstaufführung am 5. März 1900 in New York City am Herald Square Theatre. Die Japan Times and Mail vom 15. März 1931 stellte klar, dass die Quelle für John Luther Long und David Belascos interrassische Tragödie auf einem Teehausmädchens namens O-Cho (Butterfly/Schmetterling) oder Cho-San basierte, das von einen amerikanischen Marineoffizier verlassen wurde:

Am 27. Dezember 1903 um 23.10 Uhr unterzeichnete Puccini zu Hause in Torre del Lago das „fertige“ Manuskript von Madama Butterfly. „Es ist nicht schlecht“, schrieb er an Carlo Clausetti in Neapel. „Wir werden sehen.“ Wenn der Opernfreund das nächste Mal Gelegenheit haben, einer Produktion von Madama Butterfly beizuwohnen, und diese im zweiten Akt ihr Spiegelbild anstarrt und singt „non son più quella“ („Ich bin nicht mehr dieselbe“), verstehen er womöglich besser, was das auch für Puccini bedeutete.

Kein Gewinn

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Vorgewarnt durch Albert Giers (nachfolgend) erschöpfende Besprechung, ernüchtert die DVD der Aufführung von Siegfried Wagners Sonnenflammen aus dem bis 1999 als Kino und seit 2019 als Kulturbühne genutzten Reichshof in Bayreuth doch einigermaßen (1 DVD Naxos 2.22007). Zwar lässt sich Peter R. Pachls Inszenierung, die bei Siegfried Wagners Kreuzfahreroper Sonnenflammen zwischen den 13. Jahrhundert und der Zeit der Entstehung hin- und herpendelt und ihre wackere Ambitioniertheit durch den beredten Einsatz von Film- und Videosequenzen (Robert Pflanz) aufputzt, recht gut erkennen. Großes Kino im ehemaligen Kino: bereits während des knapp 10minütigen Vorspiels flimmert eine Überfülle an Bildern vom Bärenmarke-Bären bis zur Friedensbewegung, vom Ersten Weltkrieg bis zu den tollen Zwanzigern über die rückwärtige Leinwand. Das halb moderne, halb historische Spiel der Akteure hat daneben oft etwas unfreiwillig Komisches bzw. wird in dieser Aufzeichnung ungeschickt eingefangen. Doch musikalisch würde man auf einer DVD einfach etwas mehr erwarten als es die elektronischen Klänge des Bayreuth Digital Orchestra zu bieten vermögen, dem Ulrich Leykam dennoch die Farbigkeit und den Formenreichtum dieser Musik abrang. Vor dem oft etwas einkanalig dünnen Klang heben sich die Sänger gut ab, manche, wie Dirk Metzmacher als Hofnarr Gomella, Uli Bützer als Kaiser von Byzanz oder Steven Scheschareg als Wahrsager, liefern runde Porträts. Nie hat man den Eindruck, etwas versäumt zu haben.    R. F.

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Wäre der Kabarettist Otto Reuter (1870-1931) für diese Aufführung wundersamerweise von den Toten auferstanden, vielleicht hätte er dann das Couplet, das er Siegfried Wagner widmete (er sei Komponist wie sein Vater, „nur ein bißchen kleiner“), etwa so umgedichtet: Siegfried Wagner in Bayreuth / Schrieb die Sonnenflammen; / Zwar die Aufführung, so schien’s / Brach in sich zusammen. / Doch frustrieren läßt sich nicht / So wie Pachl einer, / Und er hat es hingekriegt, / Nur ein bißchen kleiner.

Wirklich „ein bißchen kleiner“? Auf dem Plakat für die Aufführung in der Kulturbühne Reichshof Bayreuth von Siegfried Wagners Sonnenflammen (15., 16. 8. 2020) steht: „Szenische Vision einer Oper“, was wohl bedeutet, daß nicht die Oper selbst zu sehen ist, jedenfalls nicht vollständig. Auf der Bühne sitzt kein Orchester (einen Graben gibt es im Reichshof ohnehin nicht), die Klänge werden elektronisch erzeugt (mit einem Verfahren, das dem Profanen wohl ewig ein Buch mit sieben Siegeln bleiben wird). Ein Unterschied zu einem Live-Orchester ist allerdings nicht wahrzunehmen, und weil die Bühne den Sängern gehört, kann die Oper wirklich gespielt werden, auch die Kollektive, die byzantinische Hofgesellschaft, die Kreuzritter, die Venezianer, sind durchaus angemessen repräsentiert. Die Solisten bilden ein homogenes Ensemble, alle werden ihren Rollen vollauf gerecht. Das Bühnenbild wäre in einem anderen Jahr vielleicht etwas üppiger ausgefallen: zusammengebundene grüne (an der Spitze violette) Plastic-Röhren haben den Vorteil, daß man sie sowohl als stilisierte Bäume wie Säulen deuten kann, sind aber doch ein bisschen karg.

Wie in vielen Inszenierungen von Peter P. Pachl laufen parallel zur Bühnenhandlung ununterbrochen Video-Projektionen (Bühnenbild und Videos: Robert Pflanz); großenteils historische Filmausschnitte, die auf die Zeit der Uraufführung der Oper (1918) verweisen; außerdem erscheinen immer wieder ein vom Schriftzug „Byzanz“ umgebenes Medaillon, in dem unterschiedliche Bilder sichtbar werden, eine stilisierte oder verfremdete Friedenstaube und die von den Plakaten der Anti-Atomkraft-Bewegung bekannte rote Sonne, die gelegentlich nicht lächelt, sondern ausgesprochen grimmig und aggressiv dreinschaut – die Flammen der südlichen Sonne, die dem Protagonisten Fridolin Verderben bringen, haben, soviel ist klar, mit Kernenergie zu tun. Es bleibt dem Zuschauer überlassen, wie er das Kaleidoskop von Bildern, die oft nur kurz aufblitzen, in einem Zusammenhang zur Opernhandlung bringt (oder auch nicht).

Erzählt wird die Geschichte der Eroberung und Plünderung von Byzanz während des Vierten Kreuzzugs (1204; u.a. gelangten damals die vier Bronzeplastiken der „Pferde von San Marco“ vom Hellespont nach Venedig). Als sein eigener Librettist (wie immer) folgt Siegfried Wagner den Berichten der Historiker insgesamt getreu, blendet allerdings manche für das Verständnis der Geschichte hilfreichen Details aus: Dass Kaiser Alexios (III.) ein Usurpator ist, der seinen Bruder und Vorgänger, den er im II. Akt für den missglückten Mordanschlag auf ihn verantwortlich macht, hat blenden und ins Gefängnis werfen lassen, wird nicht gesagt; auch nicht, dass dessen Sohn Alexios (IV.) die Kreuzritter zu Hilfe gerufen hat, um den Thron zurückzuerobern. Das entsprach nun ganz den Interessen des Dogen Enrico Dandolo,  dessen Kalkül, im östlichen Mittelmeerraum auf Kosten von Byzanz mehr Einfluss und einen bedeutenden territorialen Zugewinn für Venedig zu erreichen, letztlich aufging. Der mehr als Neunzigjährige steht als Führer des venezianischen Truppenkontigents vor der Stadt, und es ist klar, dass er Alexios III. keineswegs wohlgesonnen ist; daß der sich über den (ein klein wenig grotesken) Namen des Widersachers lustig macht, mag unter diesen Umständen verzeihlich erscheinen. – Dass die Kreuzritter Byzanz (immerhin die Hauptstadt eines christlichen, wenn auch nicht katholischen Reiches!) schließlich plündern und niederbrennen, hängt wesentlich damit zusammen, daß Alexios IV. ihnen für ihre Hilfe bedeutende finanzielle Zuwendungen versprochen hat, die zu leisten die Byzantiner weder fähig noch willens sind – dieser Vierte Kreuzzug erweist sich somit (auch in den Berichten christlicher Chronisten) als ganz und gar nicht frommes Unternehmen.

Die Dekadenz am Hof Alexios III. wird durch farbenprächtige, extravagante Kostüme und ausgelassene Tanzeinlagen unterstrichen. Dieses Milieu wird dem fränkischen Ritter Fridolin (der Tenor Giorgio Valenta; warum ausgerechnet der Sänger der Hauptrolle ein ausgesprochen unattraktives, ja ärmliches Kostüm tragen muss, bleibt unerfindlich) zum Verhängnis: Er hat gelobt, am Kreuzzug teilzunehmen, um eine Schuld zu sühnen (im Duell hat er den Ehemann seiner Geliebten getötet), aber in Byzanz verliebt er sich in Iris, der auch der Schürzenjäger Alexios (der Bariton Uli Bützer) nachstellt, und zieht nicht weiter. Iris (Julia Reznik, die in den Sonnenflammen ihr Operndébut gibt), ist in mancher Hinsicht die interessanteste Figur: Sie drängt Fridolin, Byzanz zu verlassen: „Die Sonne die hier strahlt, / Ihr glühendes Sengen verträgst du nicht!“ Sie selbst allerdings gehört offenbar in diese Welt, auch wenn sie Alexios und seinen Hof verachtet: „Entwurzle den Baum, so tötest du ihn! / Er bedarf der sengenden Sonne Glut!“ Dabei schwärmt sie von „den Recken, von denen uns Sagen melden“, von den Germanen der Völkerwanderungszeit, die „den schon morschenden Prachtbau“ Roms „in Trümmer brachen“! Das schwärmerisch exaltierte Wesen dieser jungen Frau drückt sich in ihrem Gesang aus; Julia Reznik verkörpert sie ungemein packend und präsent. Demgegenüber ist die Rolle der Kaiserin (Rebecca Broberg) ein bißchen undankbar, sie leidet still unter den Demütigungen, die ihr die Kälte und Flatterhaftigkeit des Kaisers auferlegen; so bleibt ihr kaum etwas anderes übrig als – im Gegensatz zu quirligen Iris – wesentlich statisch zu agieren.

Iris ist die Tochter des Hofnarren Gomella. Der Name erinnert an Gonella, der im 15. Jahrhundert Hofnarr bei den Este in Ferrara war; zugleich ist er ein Rigoletto,  der bedenkenlos die Ehre seiner Tochter opfern würde, um der Todesstrafe, die ihm eines Diebstahls wegen droht, zu entgehen: „Wär ich sie, ich tät’s! Aber sie!“ Gomella ist der Geist, der stets verneint: Byzanz, so stellt er fest, sei ein „noch viel größ’rer Abgrund als ich“! Am Ende entkommt er, denn der Kreuzritter Gottfried – dessen Lebensmotto „Raufen! Taufen! Saufen!“ ist – findet, daß es nicht lohnt, ihn zu erschlagen: „Gomellas Geist bleibt der Welt erhalten!“ – Drei Tage, bevor die Proben begannen, verstarb der Sänger, der für diese wichtige Rolle vorgesehen war, plötzlich und unerwartet. In der kurzen Zeit (zweieinhalb Wochen wurde geprobt, sagte Peter P. Pachl) konnte kein Sänger die umfangreiche Tenorbuffo-Rolle lernen. William Wallace sang von der Seite, Dirk Westmacher agierte in einem hermaphroditischen Kostüm (Maske wie das Kasperle im Puppentheater mit entsprechender Kopfbedeckung, dazu Federboa, Strumpfhose und Absatzschuhe). Man kann sich fragen, ob diese Notlösung der Aufführung nicht zugute kam: Wenn Westmacher die Rolle hätte singen müssen, hätte er sich bei seiner grotesken Körpersprache vermutlich nicht so verausgaben können.

Siegfried Wagners „Sonnenflammen“ in Bayreuth 2020/ Foto wie auch oben ISWG

Es gibt herrliche Musik in Sonnenflammen. Vielleicht mehr als alles andere faszinieren Farbenreichtum und stilistische Vielfalt: Auch die Nebenfiguren, der Wahrsager, der den Weltuntergang ankündigt, Fridolins Vater, der seinen Sohn verflucht, haben jeweils ihr eigenes Idiom; wenn Fridolin sich an die für immer verlorene Heimat erinnert, ist sein Gesang ungewohnt schlicht und innig. Manches, wie der Spottchor der Mädchen, die den neuen Hofnarren kahlscheren kommt fast operettig daher.

Zwei der Hauptfiguren in Sonnenflammen enden durch Suizid: Die Kaiserin ertränkt sich und ihren kleinen Sohn, weil sie ihr Leben nicht mehr erträgt; Fridolin stellt seine Ehre wieder her, indem er sich ersticht. Am Ende, bevor das „monderleuchtete Byzanz“ sichtbar wird, erkennt er seinen Irrtum: „Eitles Sonnenstreben! Wahn und Trug! / Brich es ab! Reiße den Faden! / Taumelnd sink in’s Grab hinab / Zur ewigen Nacht!“ – und da sind wir nun sehr nahe bei Tristan, auch wenn Siegfried Wagner dem Paar den Liebestod verweigert. Albert Gier (Mit Dank an den online-Merker)

Ettore Superstar!

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Kurz vor seinem frühen Krebstod vor 55 Jahren soll Ettore Bastianini den Wunsch geäußert haben, nicht in Vergessenheit zu geraten. Dieser Wunsch ist tausendfach in Erfüllung gegangen, jedenfalls wenn man ins Internet schaut und insbesondere bei youtube recherchiert. Da gewinnt man den Eindruck, dass er heute – am 24. September steht sein 100. Geburtstag an – noch viel mehr Verehrer hat als zu Lebzeiten. Einfach unglaublich, was da von Fans aus aller Welt an Ton- und Bilddokumenten zusammengetragen wurde. Wohl kein Bariton der Vergangenheit hat eine solche Gemeinde, und von den Tenören wohl nur Mario del Monaco. Ettore Superstar!

Ettore Bastianini/ Rigoletto in Chicago/ Foto Sorenson/ Chicago Opera Archive

Auch wenn die superlativischen Elogen von Opernfans – und besonders im Netz – oft ins Maßlose gehen und manchmal auch durchaus zweitklassige Sänger zu den größten aller Zeiten ausgerufen werden, so kann ich diese Begeisterung im Falle von Ettore Bastianini doch nachvollziehen, da ich selbst schon im zarten Knabenalter von ihr ergriffen war. Zu meinen ersten Opernplatten gehörten zwei LPs im 17-cm-Format, die ich immer und immer wieder abspielte: ein Recital mit Arien aus La forza del destino und Andrea Chenier und drei Ausschnitte aus Il Barbiere di Siviglia mit Giulietta Simionato und Alvinio Misciano. Vor allem Carlo Gérards Arie „Nemico della patria“ habe ich unmittelbar nach dem Stimmbruch oft mitgegrölt wie auch alle Einsätze des Grafen Luna in dem privat dilettantisch mitgeschnittenen Salzburger Trovatore von 1962. Aber auch heute noch, sechs Jahrzehnte später, nehmen Aufnahmen mit Bastianini einen zentralen Platz in meiner Sammlung ein.

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Die Karriere: Den Rang eines „Jahrhundert-Baritons“ werden ihm Kenner und Liebhaber, die andere Vertreter seines Stimmfachs bevorzugen, kaum absprechen können. Angefangen hat er ganz unspektakulär in der Provinz – als Bassist. Am 24. September 1922 im toscanischen Siena geboren, debütierte Ettore Bastianini 1945 nach kurzem Gesangsstudium in seiner Heimatstadt als Colline in La Bohème am Stadttheater Ravenna. Fünf Jahre lang war er danach an kleinen und auch größeren italienischen Bühnen, so einige Spielzeiten am Teatro Regio in Parma, im Baßfach beschäftigt, sang Partien wie Conte Rodolfo in Bellinis La Sonnambula, Alvise in La Gioconda oder Zio Bonzo in Madama Butterfly. Während des Rollenstudiums am Padre Guardiano soll er bemerkt haben, dass er das falsche Fach sang – bei dem spielerischen Versuch nämlich, auch die Rollen des Don Carlo und sogar des Alvaro mitzusingen.

Ettore Bastianini und Franco Corelli anläßlich von Donizettis „Poliuto“ an der Scala/ Foto Picagliani/ Archivio storico Teatro alla Scala

Dem Rat seiner damaligen Lehrerin folgend, legte er eine Berufspause ein und ließ sich zum Bariton umschulen. Am Silvesterabend 1951 gab er als Germont-père am Teatro Comunale von Bologna sein Debüt im neuen Stimmfach. Man kann sich heute kaum vorstellen, welche schwierige Konkurrenzsituation er in dieser Zeit vorfand: Veteranen wie Carlo Tagliabue, Afro Poli und Giovanni Inghilleri waren noch immer an ersten Bühnen erfolgreich, Enzo Mascherini, Paolo Silveri, Gino Bechi und Giuseppe Valdengo hatten den Höhepunkt ihrer Karriere erreicht, Tito Gobbi und Giuseppe Taddei standen kurz davor und selbst Kollegen seines Alters wie Aldo Protti und Giangiacomo Guelfi waren ihm, dem Bariton-Newcomer, wenigstens um eine Nasenlänge voraus.

Es ist deshalb gar nicht verwunderlich, dass Bastianinis Karriere nicht an der Mailänder Scala, sondern beim durchaus renommierten Maggio Musicale in Florenz begann, und dass er sich zunächst nicht in seinem ureigenen italienischen Fach durchsetzte, sondern in Partien des russischen Repertoires. In einer Inszenierung der berühmten Tänzerin Tatiana Pavlova sang er dort 1952 Jeletzki in Tschaikowskys Pique Dame. Die junge Sena Jurinac war Lisa, Artur Rodzinski dirigierte. Im darauffolgenden Jahr war er am gleichen Ort Prinz Andrej in der Erstaufführung von Prokofjews Krieg und Frieden, die einer szenischen Uraufführung gleichkam. Franco Corelli war als Pierre Besuchow sein Partner. Und noch ein Jahr später übernahm er in Florenz die Titelrolle in Tschaikowskys Mazeppa neben Kollegen wie Boris Christoff und Magda Olivero.

Fast naheliegend, dass er das fällige Debüt an der Scala auch in einer russischen Partie absolvierte, nämlich als Eugen Onegin (neben Renata Tebaldi und Giuseppe di Stefano), und seine große internationale Karriere als italienischer Bariton von New York aus begann. Hier gab er im Mai 1953 als Germont-père seinen Einstand und erhielt nach seiner Arie „Die Provenza“, die er statt an den Bühnenpartner direkt ans Publikum gerichtet haben soll, anhaltenden stürmischen Applaus, der vom Dirigenten entschlossen abgebrochen werden mußte. In der Folgezeit entwickelte er sich trotz der Konkurrenz von Leonard Warren und Robert Merrill rasch zu einem New Yorker Publikumsliebling und trat in den kommenden 12 Jahren an der Met in 89 Vorstellungen auf. Bald erhielt er seine ersten Schallplattenverträge und wurde in Amerika wie in Europa ein viel beschäftigter Sänger. Einen vorläufigen Höhepunkt bedeutete 1958 sein Engagement zu den Salzburger Festspielen als Marquis Posa in der „Don Carlo“-Produktion von Gustaf Gründgens und Herbert von Karajan. Nur wenige Wochen nach der Premiere hatte er sein Debüt an der Wiener Staatsoper, die neben der Scala und der Met sein drittes Stammhaus wurde und wo er bis 1965 nicht weniger als 142 Vorstellungen sang.

Renata Tebaldi und Ettore Bastianini in „Il Trovatore“ in Japan/ youtube

Kein Zweifel, Bastianini hatte jetzt den ersehnten Gipfel erreicht, und er begann, seine Kräfte zu überfordern. Ein frühes Jet-Set-Opfer, pendelte er zwischen Mailand und New York, zwischen Chicago und Wien, zwischen Berlin und London hin und her. Wie ernstzunehmende Kritiker feststellten, ließen infolge dieser Belastungen nicht nur seine stimmlichen Leistungen nach, er verlor auch an gestalterischer Überzeugungskraft. Auf die Serie von Triumphen folgte ein jäher Sturz. Im April 1962 gab er an der Scala sein Hausdebüt als Rigoletto und wurde von der Galerie gnadenlos ausgepfiffen. Nach der Premiere gab er die Partie an den routinierten Aldo Protti ab. Nach diesem Debakel wurde von verschiedenen Seiten bereits das Ende seiner großen Karriere vorausgesagt, doch das war offensichtlich unbegründet, denn nur wenige Monate später zeigte er sich bei den Salzburger Festspielen als Luna in Karajans Trovatore-Inszenierung wieder ganz in der alten Hochform. Doch blieb ihm nur noch kurze Zeit, seine Karriere fortzusetzen. Als er sich im November 1965 als Marquis Posa vom Publikum der Metropolitan Opera verabschiedete, war er bereits von seiner tödlichen Krankheit gezeichnet. In den folgenden Monaten versuchte er seinen Kräften noch einige Bühnenauftritte abzutrotzen. Am 25. Januar 1967 starb er, erst 44 Jahre alt, in Sirmione am Gardasee.

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Künstlerische Eigenart: Dass Ettore Bastianini im historischen Rückblick wenn nicht als der größte, so doch als der prototypischste italienische Bariton seiner Generation erscheint, als ein Nachfolger von Sängern der „Goldenen Ära“ wie Titta Ruffo und Riccardo Stracciari, hängt zunächst einmal mit der außergewöhnlichen Materialqualität und dem unverwechselbaren Timbre seiner Stimme zusammen, deren dunkle Farbe ihre Herkunft aus dem Baßfach nicht verleugnete, die sich in der Mittellage frei verströmen konnte und in der Höhe die Projektionskraft eines Tenors hatte, dabei bruchlos im Wechsel der Register war. Eine Spur von dem „Diamantenregen“, den man Stracciaris Gesang nachrühmte, findet man auch in Bastianinis Vortrag. Der gleichmäßige ruhige Fluß in den weit ausgesponnenen Kantilenen bei Donizetti und Verdi war eine seiner großen Stärken, dabei hatte sein Gesang immer einen Seelenton, den man ähnlich ausgeprägt sonst nur noch bei seinem Tenorkollegen Giuseppe di Stefano findet.

Es ist in Nachrufen auf verstorbene Künstler üblich, sie als unersetzlich zu erklären, und in gewisser Weise stimmt das ja auch, denn jeder ist auf seine Art einzigartig. Im besonderen Falle von Ettore Bastianini hat es zwar einige gegeben, die seinen Platz einzunehmen versuchten, aber tatsächlich keinen echten Nachfolger. In der Gunst Karajans, der Schallplattenfirmen, aber auch des Publikums nahm Piero Cappuccilli diese Position ein, dem eine über mehr als drei Jahrzehnte währende Karriere vergönnt war – ein zweifellos imponierender Sänger, der aber bei allem stimmlichen Glanz immer etwas sachlich und unpersönlich wirkte und nicht über Bastianinis vokales Charisma verfügte. An emotionaler Intensität kam diesem der Grieche Kostas Paskalis, an dunkler Stimmpracht der Rumäne Nicolae Herlea wohl am nächsten.

Sein Nachruhm gründet sich vor allem auf eine Handvoll Partien, in denen er unvergleichlich war. Etwa Carlo Gérard in Giordanos Andrea Chenier, den keiner mit einer ähnlich verzehrenden Intensität zu gestalten wußte. Daneben waren es vier Verdi-Rollen, in denen er für spätere Generationen die Maßstäbe setzte: Graf Luna, Renato, Don Carlo di Vargas und Marquis Posa. Für diese Partien besaß er den weiten Legato-Atem, die warme Tonfülle in der Kantilene und die dramatische Attacke. Offenbar lagen ihm die geradlinigen Charaktere besonders, während er nie ein Meister feiner psychologischer Differenzierungen war wie Tito Gobbi. Hintergründige Rollendeutungen waren seine Sache nicht und so hat er einige der großen Verdi-Partien nur selten oder gar nicht gesungen. Iago beispielsweise nur ein einziges Mal (in Kairo), dessen Credo hatte allerdings einen festen Platz in seinem Konzert-Repertoire.

Ettore Bastianin als Michele in Puccinis „Il Tabarro“ an der Scala/ Foto Picagliani/ Archivio storico Teatro alla Scala

Er war auch kein „begnadeter“ Bühnendarsteller. Anders als Gobbi und der Erzkomödiant Giuseppe Taddei, die ihre Rollen mit einer überaus beredten Körpersprache und ausgefeiltem Mienenspiel gestalteten, zog er sich auf die Position des reinen Steh-Baritons zurück. Das ist in zwei kompletten Trovatore-Videos (einer TV-Version von 1957 und einem Mitschnitt aus Tokyo von 1963) ebenso zu konstatieren wie in der Verfilmung der legendären Forza del destino aus Neapel mit Renata Tebaldi und dem darstellerisch gewandten Franco Corelli oder einem amerikanischen Fernseh-Querschnitt der Traviata mit Beverly Sills. Anders als seine beiden großen Fachkollegen und Konkurrenten hat er auch nie komödiantische Rollen übernommen, ausgenommen Rossinis Figaro, mit dem er 1956 auch sein Debüt in der Arena von Verona absolvierte und den er mit etwas bärbeißigem Humor ausstattete.

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Das diskographische Erbe: Seine diskographische Hinterlassenschaft, etwa 15 komplette Studio-Produktionen und noch weit mehr vollständige Live-Mitschnitte, ist beeindruckend und gibt der posthumen Verehrung ausreichend Nahrung. Ich schmälere nicht das historische Verdienst der Decca-Aufnahmen aus den 50er Jahren, mit denen ich aufgewachsen bin und die in der überwiegenden Konstellation mit Partnern wie Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Giulietta Simionato und Cesare Siepi eine Schallplatten-Ära prägten (u.a. La Bohème, La Gioconda), wenn ich den letztgenannten heute den Vorzug gebe. Vieles was nach dem Tod des Sängers auf dem sogenannten „grauen Markt“ erschienen ist, wurde später von großen Firmen wie Deutsche Grammophon, EMI und Orfeo technisch restauriert ganz offiziell veröffentlicht. Darunter befinden sich einige wirkliche Sternstunden der Oper, die in keiner Sammlung fehlen dürfen. Dazu zählen Don Carlo (1958) und Il Trovatore (1962) aus Salzburg unter Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon), La Traviata (1955) und Poliuto (1960) aus der Mailänder Scala mit Maria Callas (EMI). Zwei Wiener Sternstunden, Andrea Chenier unter Lovro von Matacic und La forza del destino unter Dimitri Mitropoulos (beide 1960, Orfeo), konkurrieren mit den Studio-Aufnahmen bei Decca, und sind für diejenigen Stimmenfreunde von besonderem Interesse, die in diesen Opern lieber Corelli und di Stefano hören als del Monaco.

Zu den „Unverzichtbaren“ rechne ich aber auch Ernani (Florenz 1957) unter Mitropoulos und natürlich Adriana Lecouvreur aus Neapel (1959), wo Bastianini sich mit Magda Olivero, Giulietta Simionato und Franco Corelli zu einem unübertrefflichen Quartett verbindet. Bei Un ballo in maschera hat man die Qual der Wahl. Renato war seine absolute Glanzrolle. Kein anderer Bariton der Nachkriegszeit hat die Arie „Eri tu“, ein Prüfstein für jeden echten Verdi-Bariton, mit solcher Hingabe, solcher Tonfülle und solcher Imaginationskraft („O dolcezze perdute“) gesungen wie er. In meiner Sammlung befinden sich drei Aufnahmen aus der Mailänder Scala, die Studio-Aufnahme der DG und die vorangegangenen Mitschnitte mit Maria Callas und Antonietta Stella. Daneben der spätere Auftritt an der Covent Garden Opera mit Jon Vickers und Amy Shuard (eine interessante Kombination!) und schließlich – meine Favoritin – die Produktion aus Florenz (1957), da hier nicht nur Bastianini, sondern auch Anita Cerquetti als Amelia in ihren Arien in den siebenten Verdi-Himmel führen. Da muß man den penetranten Gianni Poggi (wie auch in der Studio-Aufnahme) in Kauf nehmen.

Ettore Bastianini als Riccardo in „La Forza del Destino“ in Japan/ youtube

Erfreulicherweise sind auch die frühen Aufnahmen des Sängers, die ihn in einem erweiterten Repertoire präsentieren, unterdessen auf CD erschienen. Zunächst eine Aida von Remington (Naxos) und Il tabarro vom NDR. Dann die erwähnten drei russischen Opern aus Florenz, aber auch französische Opern, wobei besonders Athanael in Thais den Möglichkeiten Bastianinis sehr gut entspricht, Méphisto in Berlioz‘ La damnation de Faust vielleicht etwas weniger, aber da ist die Kombination mit der Marguérite Giulietta Simionatos sehr reizvoll. Valentin in Faust ist eine sichere Bank, auch Escamillo in der Arena-Carmen aus Verona mit den Partnern Corelli und Simionato, denn diese Rolle verlangt einen echten Bassbariton mit sicherer Höhe. Im italienischen Rand-Repertoire ist noch Leoncavallos La Bohème, die ich persönlich sehr mag, von einigem Interesse, vor allem wegen Bastianinis Rodolfo. Dass der auch ein fabelhafter und stimmkräftiger Scarpia sein konnte, habe ich erst jetzt bei youtube in einer Brüsseler Tosca von 1958 (Scala-Gastspiel mit Tebaldi und di Stefano) entdeckt.

Der Autor: Der Musikwissenschaftler und Theatermann Ekkehard Pluta/ epubli/ zu biographischen Angaben s. epubli

Ein privater Sammler hat die Rundfunkübertragung von Bastianinis letztem Auftritt an der Metropolitan Opera (Don Carlo am 11. Dezember 1965) mitgeschnitten und ins Netz gestellt. Der todkranke Sänger zeigt sich da vokal in kaum merklich reduzierter Form, allenfalls bemerkt man, dass ihn das Singen anstrengt. Im gleichen Jahr hat er in Japan eine Platte aufgenommen, die ich bisher nicht kannte: „Ettore Bastianini sings Songs of Italy“, begleitet von einem Philharmonia Orchestra unter Hiroyuki Iwaki. Das Programm reicht von Di Capuas O sole mio über Cardillos Core n’grato bis zu Tostis Marechiare, La Serenata und L’ultima canzone – das ganze Repertoire also, das seit Carusos Tagen vor allem eine Domäne der italienischen Tenöre geworden ist. Dieses populäre Recital läßt noch einmal die Qualitäten dieses Ausnahme-Sängers erkennen, der sich mühelos von bassigen Tiefen bis zu glänzenden Tenorfermaten aufschwingt, und darf als ein würdiges Testament. Ekkehard Pluta