Archiv für den Monat: November 2021

Bauchtanz á la russe

 

Wirft man einen Blick auf die russischen Komponisten, die sich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert betätigten, so muss auch der Name Anton Arenski (1861-1906) fallen. Lange unter dem Vorwurf des Eklektizismus und besonders dem Verdikt Rimski-Korsakows leidend, er würde bald der Vergessenheit anheimgefallen sein, war Arenski langfristig am ehesten noch als „Meister der kleinen Form“ anerkannt. Dass Rimski-Korsakow sein Lehrer und eines seiner wesentlichen Vorbilder war, geht dabei beinahe unter. Tatsächlich begünstigte Arenskis Bevorzugung lyrischer Themen zuungunsten der Dramatik gewisse Vorwürfe auf den ersten Blick. Immerhin drei Opern und zwei Sinfonien entsprangen gleichwohl seiner Feder.

Mit den Ägyptischen Nächten von 1900 schuf Arenski ein einaktiges Ballett, das indes erst 1908, zwei Jahre nach seinem frühen Tode infolge von Tuberkulose und Trunksucht, erstaufgeführt wurde. Das exotische Werk beruht auf einer Vorlage von Puschkin und handelt von der Liebe des hübschen Jünglings Amoun für die ägyptische Königin Kleopatra, welcher er vollends verfällt und der er für einen einzigen Kuss sein Leben opfern will. Kleopatra lässt sich darauf ein und ordnet an, dass Amoun beim ersten Licht des darauffolgendes Tages durch Gift sterben müsse. Hier nun kommt Bérénice, die Verlobte Amouns, ins Spiel. Sie wirft sich theatralisch zu Füßen der Königin und fleht um das Leben ihres offenkundig liebestoll gewordenen präsumtiven Gemahls, doch dieser hat nur Augen für Kleopatra. So wird schließlich der Gifttrank herbeigebracht, den der Hohepriester – dem einiges an dem eigentlich bevorstehenden Eheglück der beiden liegt – indes gegen einen harmlosen, bloß betäubenden Trank ersetzt hat. So stirbt Amoun bloß vermeintlich in dem Augenblick, als sich aus der Ferne die Rückkehr des Marcus Antonius ankündigt. Kleopatra und Mark Anton segeln anschließend davon. Wenig später kommt Amoun wieder zu sich, erkennt spät seine Torheit und wirft sich vor Bérénice auf den Boden, welche ihm daraufhin verzeiht. Im selben Moment fällt der Vorhang. Ein höchst ungewöhnliches und unerwartetes Happy End also, welches freilich dem nicht sonderlich an Tragik interessierten Komponisten Arenski entgegengekommen sein dürfte.

Die nun von Naxos (8.573633) neu aufgelegte Einspielung (Mosfilm Studio, Moskau, März 1996) erschien bereits 1997 bei Marco Polo und entstand mit dem Moskauer Sinfonieorchester unter Dmitry Yablonsky. Sie bietet eine tadellose Möglichkeit, sich dem etwa 50-minütigen Werk, das unter anderem mit hübschen Violin- und Cello-Solos aufwarten kann, anzunähern. Zwar erreichen die Ägyptischen Nächte schwerlich die großen Ballette Tschaikowskis, stellen aber gleichwohl eine bereichernde Hörerfahrung in Sachen russischer Musik der Spätromantik dar. Das sehr gute Klangbild unterstreicht dies noch. Die Textbeilage ist labeltypisch spartanisch, aber ausreichend. Wer Appetit auf mehr bekommen hat, kann übrigens die 22 Minuten dauernde Suite zu diesem Ballett (gewissermaßen die Highlights desselben) in Betracht ziehen, die niemand Geringerer als Jewgeni Swetlanow 1987 mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR für Melodia eingespielt hat. Daniel Hauser

Festivals 2021

 

Bergamo: Rinascità Donizetti Opera Festival 2021: Mayrs Medea in Corinto und Donizettis L’elisir d’amore und La fille du régiment  Alles ist wie immer. Genauer gesagt wie vor zwei Jahren. Nach einem Jahr des Schmerzes stehen Bergamo und das Donizetti Festival, das zwischenzeitlich online gegangen war, vor einer Rinascità, einem Neubeginn, zu der sich das vor zwei Jahren beim L’ange de nisida noch als Baustellen-Spielstätte genutzte Teatro Donizetti nach seiner grundlegenden Renovierung und ausgesprochen beengter Neubestuhlung im Parkett in neuem Glanz zeigt. Zusammen mit dem Teatro Sociale in der Città Alta verfügen Stadt und Festival nun über zwei bestens ertüchtigte und sanierte Opernbühnen. Das Programm indessen ist noch zurückhaltend. Komödie ist angesagt. Statt der gewohnten Raritäten stehen L’elisir d’amore und La fille du régiment auf dem Programm, apart kombiniert mit Giovanni Simone Mayrs einst wegweisender Medea in Corinto als hoch willkommenem Lückenfüller für die vor Jahren gestartete Donizetti200 Festival-Linie, die ein Augenmerk auf die frühen, vor genau 200 Jahren uraufgeführten Opern Donizettis richtet, beispielsweise Il Pigmalione 2017, Enrico di Borgogna 2018 und 2019 Pietro il Grande. Mayr stellte seine 1813 in Neapel uraufgeführte Medea vor zweihundert Jahren in seiner Wahlheimat in einer neuen Fassung vor, exakt in dem Theater, in dem jetzt die Wiederaufführung in Paolo Rossinis Edizione critica stattfand. Es darf angenommen werden, dass Donizetti, der sich nach ersten Opernversuchen und baldigen Rückschlägen wieder in seiner Geburtsstadt aufhielt, dabei seinem Lehrer zur Hand ging

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „Medea in Corinto“/Szene/ Foto Gianfranco Rota

Im 1808 mit einer Oper von Stefano Pavesi als Teatro della Società eröffneten Adelstheater in der Oberstadt, dem jetzigen Teatro Sociale, das seit 2017 als zweite Spielstätte des Festivals dient und während der Restaurierung des Teatro Donizetti dessen einzige Spielstätte war, kam Medea in Corinto heraus. Das 88-Logentheater liegt gegenüber der Kirche Santa Maria Maggiore, wo Mayr über vierzig Jahre als Kapellmeister wirkte und seine Grabstätte fand, an der anderen Ecke der prächtigen Piazza Vecchia aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Francesco Micheli, der künstlerische Leiter des Festivals, legte selbst Hand an. Nicht zum Gefallen des gesamten Publikums, das Anfangs Mühe hatte, sich die zwischen Korinth 2021, Kolchis 1975 und Thessalien 1960 hin- und herspringende Geschichte zusammenzureimen. In seinem ersten eigenständigen Libretto griff Felice Romani, ebenso wie Cherubini, auf Euripides und Corneille zurück. Doch von der mythischen griechischen Königstochter aus Kolchis, die den Argonauten-Helden Jason heiratet und heftige Rache übt, als sie dieser zugunsten der Tochter des Königs von Korinth verstößt, ist nicht mehr viel übriggeblieben.

Die heutige Medea gleicht in der Kittelschürze und mit wildem Blick eher einer gehetzten Anna Magnani, die aus dem Wachstuch auf dem Küchentisch das Kleid schneidert, das ihrer Konkurrentin zum Unglück wird. Ein Hauch von Mamma Roma und Pasolini umweht diese Medea, die sich ein bürgerliches Leben aufbauen will. Umgeben von den Wohnlandschaften am Rand norditalienischer Großstädte, in denen die Zuwanderer aus dem Süden oder den angrenzenden Mittelmeerländer Unterkunft fanden (Bühne: Edoardo Sanchi), zeichnet Micheli sehr genau die Bilder einer zerbrechenden Ehe, deren Leidtragende die Kinder, das sich heftig zugetane Geschwisterpaar, sind. Das funktioniert in Michelis feinfühliger Herangehensweise erstaunlich gut. Wechselweise senken sich Medeas und Jasons Schlafzimmer sowie das Bett von Creusa und ihrem Ex Egeo herab, dazu die Küche oder das Wohnzimmer; die Beziehungen und die Zeiten fließen ineinander. Übrig bleiben ein gealterter Jason und eine Medea, die mit dem unvermeidlichen Koffer zu einer Reise aufbricht. Nicht alles mag auf den ersten Blick bündig durchkonstruiert sein, doch die verschwimmenden Vixierbilder, in denen sich immer die falschen Paare zusammenfinden, entsprichen nahezu schlüssig Mayrs Musik, in der Erzählungen und Arien,  Betrachtungen des Chores und Einwürfe der Zuträger derart konsequent in einem musikalischen Erzählfluß, in einem Vor- und Zurückblenden und Nebeneinander eingebunden sind, in denen kein Anfang und Ende, keine Arien im traditionellen Sinn und schon gar keine effektvolle Strettasteigerung zu erkennen sind. Die Musik drängt und hetzt allenfalls gegen Ende, ansonsten bietet sie in den orchestralen Übergängen und Kommentaren und der leidenschaftlichen Prosodie eine Zustandsbeschreibung von geradezu psychologischer Raffinesse. Das ist von großartiger Geschlossenheit. Kein Wunder, dass Medea in Corinto außerordentlich geschätzt und  über Jahre als Besitzstand am San Carlo gepflegt wurde. Anfangs freilich mehr bewundert als geliebt. Erst durch das Engagement der Giuditta Pasta setzte auch die internationale Verbreitung ein. Mayr war im französisch regierten Neapel der Beweis gelungen, dass auch eine originale italienische Oper – Manfroce war ihm mit seiner Ecuba vorausgegangen – alla francese funktionieren kann. Wer mit der neapolitanischen Medea nicht sehr vertraut ist (siehe: http://operalounge.de/dvd/oper-dvd/arme-medea-armer-mayr) wird die Veränderungen, die Mayr für Bergamo vornahm, wo er mit geringeren Möglichkeiten vorliebnehmen musste, nicht bemerken. Doch sie sind umfangreich: von den Nebenfiguren, Giasones Freund Tideo und Creontes Vertrauter Evandro, ist nur Tideo übriggeblieben, und statt eines gemischten Chors gibt es nur noch ein Männerchor, wodurch auch Librettist Romani nochmals gefordert war. Insgesamt überarbeitete bzw. fasste Mayr sieben der 14 Nummern neu, transponierte und instrumentierte neu, ersetzte die Mehrzahl der begleiteten Rezitative durch neu geschriebene – allerdings nicht sehr zahlreich – Seccorezitative, die man ihm in Neapel einst ausgeredet hatte und passte die Titelrolle der neuen Interpretin an.

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „Medea in Corinto“/Szene/ Foto Gianfranco Rota

Im Gegensatz zur Colbran in Neapel war Elisabetta Manfredini Guarmani in Bergamo, die sich als Rossinis Almira, Amenaide, Aldimira und Adelaide hervorgetan hatte, ein „soprano lirico di coloratura, spezzializata in ruoli di eroine preromantica tanto fragile“. Also der Creusa recht ähnlich. Ihre zweite Arie, die Cavatine im zweiten Akt mit der berühmten Anrufung der Unterwelt, mag dadurch etwas von ihrer Urgewalt einbüßen, doch ihre dritte und letzte Arie ist von unveränderter Faszination. In Bergamo läuft die Newcomerin Marta Torbidoni, an deren Debüt als Amelia in I masnadieri 2016 in Busseto man sich gut erinnert, der Titelheldin fast den Rang ab. Torbidonis Glauce ist von gewinnender Tonschönheit, angenehmer Geläufigkeit und Musikalität. Carmela Remigio ist, dem Outfit entsprechend, eine harsche, harte Medea, die in der ständig akzentstark geforderten Mittellage, wo sich in dieser Oper fast alles abspielt, zu kämpfen hat, auch nicht sehr eruptiv wirkt, aber im zweiten Akt gewinnt, noch nicht in der Cavatine „Antica notte, Tartaro profondo“, in der sie die Reichweite und düsteren Farben ihres Soprans auslotet, aber in der fesselnden, leidenschaftlichen Singdeklamation in der zurecht bejubelten Szene vor dem Finale. Michele Angelini gefiel mir mit dem Aplomb seines durchgereiften, charakteristisch klaren Tenors als Egeo besser als der ausdrucksvolle, aber unattraktiv timbrierte Juan Francisco Gatell als Giasone. Auffallend gut besetzt Roberto Lorenzi als Creonte und Caterina Di Tonno als Ismene, dazu der stimmlose Tideo des Marcello Nardis, der als eine Art Hausmeister seine Dienste versieht. Dem als Mayr-Experte angekündigte Jonathan Brandani gelang mit Orchestra und Coro Donizetti Opera – der in den Proszeniumslogen verteilte Männerchor klang natürlich nicht sehr homogen – eine orchestral reiche, vor allem im zweiten Akt dichte Aufführung, deren Spannung über drei Stunden anhielt.

 

 

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „L´elisir d´amoire“/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

Eröffnet wurde das Festival mit L’Eilsir d’amore unter dem musikalischen Leiter Riccardo Frizza mit dem Orchestra Gli Originali, das auf Originalinstrumenten aus Donizettis Zeit einen sowohl weicheren als auch in den Holzbläsern nachdrücklicheren, brillanten Klang erzielten. Ein paar bisweilen übersehene Übergänge und Modulationen hat Frizza auch wieder beachtet. Auf der Bühne wurde die Wiedergeburt des Theaters mit einem Blick auf das Teatro Donizetti und einen von Arkaden umrahmten bergamasker Platz gefeiert, der die Handlung, die laut Libretto in einem baskischen Dorf spielen soll, während sie viele Kommentatoren in Donizettis lombardischer Heimat verorten, nach Bergamo lenkt. Frederic Wake-Walker siedelt die Handlung in den 1950er und 60er Jahren an mit einem Schwenk in die Gegenwart. So genau weiß man das nicht, was den zwischen Wirtshausstühlen spielenden Ereignissen keinen Abbruch tut. Kinder spielen die Handlung nach, die Dorfbewohner bzw. Städter schlüpfen angesichts der kurzfristig anberaumten Heirat Adinas mit Belcore in ihre Schlafgewänder und finden sich rechtzeitig zum ersten Finale auf den Platz ein und in einem kleinen Puppentheater geben die Burattini Dulcamaras kleine Improvisation über Nina und Zanetto zum Besten. Und die Zuschauer, die vor Beginn der Aufführung durch einen Maestro di ceremonie eingestimmt wurden und penibel getrennt nach Platea und Palchi ihre Zeilen eingeübt hatten, fallen Fähnchen schwenkend zu Beginn des zweiten Aktes mit dem Coro Donizetti Opera in den Hochzeitsgesang der Dorfleute ein. Die alten Damen neben mir ebenso wie die Asiaten in der Reihe vor uns singen „Cantiamo, facciam brindisi, a sposi cosi amabili. Per lor sian lunghi e stabili i giorni del piacer“. Was wie ein Kindergeburtstag begann, nimmt dann doch ganz rührende Züge an, wenn alle Besucher derart wohlgelaunt die neue Saison und die Wiedergeburt ihres Opernhauses feiern. Die erst 21jährige Caterina Sala, der man an einem großen Haus vielleicht die Barbarina zuweisen würde, ist als Adina etwas gewöhnungsbedürftig soubrettenspitz und scharf, doch wendig im Klang und quirlig im Ausdruck. Doch sie zeigt sich in Donizettis 1839 anlässlich der Aufführungen im Théatre Italien für Fanny Tacchinardi geschriebenen Alternativfassung von „Prendi, per me sei libero“ , die Alberto Zedda in seine Edizione critica aufgenommen hatte, als Sängerin mit Format, schraubt sich in den Koloraturen virtuos nach oben, hat ohnehin genügend Durchschlagskraft und macht diesen Schlußgesang mit der Seria-Anmutung und energischen Attacke in der Cabaletta „Ah l’eccesso del contento“ zu einem Primadonnenfinale, wie es sonst nur Donizettis tragischen Heldinnen zusteht. Sala wird dafür nachdrücklich gefeiert. Javier Camarena hat als Nemorino ein bisschen das Nachsehen. Er spielt den naiven Bauern mit kindischer Einfalt, ungemein trottelig in den überweiten Klamotten. Camarena gibt dem Affen Zucker, tapst und gestikuliert augenkullernd, kaum zu glauben, dass Adina für diesen Einfaltspinsel Gefühle entwickeln könnte. Wer hat ihm das nur beigebracht. Selbst bei „Adina credimi“, wo sich der Umschlag zur Charakterkomödie andeutet, kann man wenig Mitleid für ihn aufbringen. Camarena singt mit schöner Emission, gut verblendeten Registern. Die Stimme wirkt ein wenig müde, ist nicht immer tragfähig genug und bleibt im Piano faserig, entfaltet im Mezzoforte und im Passaggio aber einen guten Klang, und Camarena krönt „Una furtiva lagrima“ mit einem eleganten Piano auf „Si morir“. Die Arie ist, wie wir seit der Aufführung von Aubers Le philtre bei Rossini in Wildbad wissen, die einzige Stelle, an der Felice Romani von Scribes Vorlage abweicht. Ausgezeichnet ist Florian Sempey, ein baritono brillante, der den Belcore mit klanglicher Übermacht, Eleganz und Selbstironie singt, während Roberto Frontali mit dem Dulcamara, den er sich als Altersrolle ausgeguckt hat, nicht die zentralen Qualitäten seines Baritons ausspielen kann. Die Puertoricanerin Anais Mejias macht aus der Giannetta mehr als man üblicherweise von der Partie erwarten darf. Elisir geht immer. Eine schlechte Aufführung hat man kaum erlebt. Die Partien sind dankbar und gut singbar. Diesmal war der Liebestrank ein übersprudelndes Vergnügen.

 

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „La fille du regiment“/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

Auch La fille du régiment wurde in der Kritischen Ausgabe, von Claudio Toscani, gespielt, der dazu die gedruckte Ausgabe – „The printed score was not particlarly accurate from an editorial point of view“ – mit der italienischen Figlia del reggimento von 1840 und den bald kursierenden Mischformen verglich, um zur Urgestalt zurückzufinden und Fehler in der gedruckten Ausgabe zu korrigieren. Was allerdings sofort auffällt, ist der spritzige Zugriff des 28jährigen Michele Spotti, der Donizettis 1840 uraufgeführten Opéra-comique als Zwischenschritt von den frühen französischen Opéra-comiques zu Offenbach zeigte, und mit alerter Lust und Leichtigkeit mit dem Orchestra Donizetti Opera die instrumentalen Feinheiten hervorkitzelte und eine Delikatesse des Klangbilds kreierte, die das Stück, das doch oftmals auch seine Längen hat, in funkelndem Licht erscheinen ließ. Und zudem, etwa im Terzett zwischen Marie, der Marquise und Sulpice, von zündender Komik ist. Nicht unwesentlichen Anteil an der eleganten Leseart hatte Alexandre Dratwicki, der als künstlerischer Leiter des Palazzetto Brun Zane nicht nur für die Zusammenarbeit der Fondazione Teatro Donizetti und des Centre de musique romantique francaise stand, sondern als coach linguistico auch auf die saubere Artikulation achtete und dazu einen interessanten Aufsatz im gewaltigen Programmheft beisteuerte. Schön zu erkennen ist diese linguistische Feinarbeit bei John Osborn, der den Bauernjungen Tonio mit salonfähiger Diktion gab. Seine Phrasierung und die Eleganz seines Gesangs sind ungebrochen, die schönen Piani, demi-teintes und die großzügigen Bögen entzücken, die Stimme ist einheitlich, allerdings auch einfarbig und blas, das Timbre ein wenig trüb, man würde sich etwas mehr Brillanz wünschen. Die Romanze „Pour me rapprocher de Marie“ – die in der kritischen Edition durch die restituierte Kadenz aus Donizettis Hand zusätzlich an Attraktivität gewinnt – fand ich trotz der gekrähten Spitzentöne schöner als die Show-Nummer „Ah! Mes amis, quel jour de fete“, in der sich die Stimme grell zu den hohen Cs schaukelte. Die Marie der Spanierin Sara Blanch gewinnt im Lauf der Aufführung. Es ist Liebe auf den zweiten Blick. Der Sopran wirkt nicht besonders aussagekräftig, die Tiefe ist opak, die Stimme sitzt aber gut und trägt im großen Teatro Donizetti. Blanch gewinnt durch die schön gerundete, nie spitze Höhe, durch das Lächeln, das sie in die Stimme legt und die Verbindung von Pathos und Melancholie, vornehmlich in ihrer vom Cello begleiteten Arie im zweiten Akt. Mit nicht nur einer, sondern mehreren Stimmen von grotesk bis grandios singt Adriana Bignagni Lesca die Marquise. Die aus dem französischen Gabun stammende Sängerin kann im Sprechduell mit der Duchesse, der italienischen TV-Actrice und Präsentatorin eines eigene You Tube-Kanals Cristina Bugatty, vortrefflich bestehen und gibt in der Gesangsszene „El arreglito“ ausgesprochen wohlgefällig um Besten, jenes Lied von Sebastián Yradier, das Bizet zum Ausgangspunkt seiner Habanera wählte. Paolo Bordogna war ein wohltuend gezügelter Sulpice.

Dem Stück ist nur mit Ironie und Witz beizukommen, denn was soll man von der Glorifizierung des Militärs heute halten. Luis Ernesto Doñas entgeht einer Stellungnahme insofern er die Opera-comique in seine Heimat Kuba entführt und der Koproduktion mit dem Teatro Lirico Nacional de Cuba einen kräftigen kubanischen Impetus verleiht. Der kubanische Elan reicht von dem Prolog vor dem Theater bis zu den an allen möglichen Stellen eingebauten Percussioni (Ernesto López Maturell), die kubanischen Trommelwirbel unter Donizettis Rhythmen mischen. Das Markenzeichen sind die 1960er Jahre Pop Art Graffitis im Stil des Raúl Martinez, der die kubanische Revolution in schreiend bunte Farben tauchte und mit naiven Darstellungen führender Politiker unterhöhlte. Martinez ist für Doñas, was Botero für Emilio Sagis vielgereiste Fille war. Bauern mit Sensen, Rechen und Flegel treffen auf Soldaten in gelben Overalls, die bunte neue Welt prallt auf die überkommene alte Welt der Marquise, die Bühnenbildner Angelo Sala in einen schwarz-weißen Salon wohnen lässt, in dem die Marquise und die Duchesse in eleganten schwarzweißen Roben von Maykel Martinez um die Vorherrschaft in Fragen des Stils und guten Geschmacks ringen. Rolf Fath

 

Verdi im Tütü. Zumindest mit gelbem Hut, im rosafarbenen Bustier, grünem Rock und Reitgerte lädt er die unter 30jährigen zur Vorpremiere seines Ballo in maschera ein, die das Teatro Regio di Parma als „Queer Night“ ankündigte und mit der Aufforderung an das Publikum verband, das Thema Geschlechteridentität und Travestie je nach Vorliebe in seiner Kleidung zum Ausdruck zu bringen. Eine Dragqueen mit „I love Verdi“ auf der breiten Brust begrüßte die Zuschauer. Bei den folgenden Aufführungen ging es zurückhaltender zu. Normalität sozusagen. Rückkehr zur Normalität bei reduzierten Plätzen – was aber ab Mitte Oktober zugunsten einer kompletten Auslastung korrigiert werden darf – ausgedünntem offiziellem Programm und einer gewissen Zurückhaltung bei der Werbung, doch dann auch wieder ein übervolles Programm, das unter „Verdi off“ vom mittäglichen Verdi-Arien-Singen am Teatro Regio bis zu den Erzählprogrammen für die Kleinen die Bedeutung Verdis für Parma für die Region unterstreicht, kennzeichnen das Festival Verdi 2021.

Parma: Festival Verdi 2021/ „Un ballo in maschera“/ Szene/ Verdi Festival

Das Augenmerk gilt Un ballo in maschera, mit dem das Festival Graham Vick seine Referenz erweist. Un ballo in maschera wird in der Edizione critica von Ilaria Nario und in der Fassung gespielt, die Verdi und sein Librettist Antonio Somma 1858 der Zensur in Rom vorlegten. Bevor die Oper im Februar 1859 erstmals über die Bühne ging, wurden allerdings nicht unbedeutende Änderungen erzwungen, darunter die Verlegung der Handlung aus dem Stockholm des Jahres 1792 in ein nebelhaftes Boston des ausgehenden 17. Jahrhunderts, wodurch aus Gustav III. irgendein Gouverneur namens Riccardo wurde. Vorausgegangen waren Querelen mit dem Teatro San Carlo in Neapel, das Verdis neue Oper in Auftrag gegeben hatte, aber bereits an dem Libretto herummäkelte, das Somma nach Eugène Scribes Text für Daniel Auber schrieb und das die Ermordung des schwedischen Königs durch Jacob Ankarström als Ergebnis einer Adelsverschwörung schildert. Änderungen des Personals und des Titels wurden erwogen. Verdi reiste aus Neapel ab. Die Oper kam schließlich in Rom, allerdings in anderer Form als von den Autoren beabsichtigt und mit der bekannten Entrückung der Geschichte nach Boston, heraus. Roberto Abbado kann sich bei der Stockholm-Fassung auf Onkel Claudio berufen, der allerdings nicht der erste und einzige war, aber Un ballo di maschera ab Mitte der 1970er Jahre u.a. an Covent Garden und an der Scala beispielhaft aufgeführte. Mit philologischer Akribie wurden nun textliche Unebenheiten korrigiert. Inbrünstig wird das Wohl von „Svezia“ beschworen, werden religiöse Verweise geändert, wird aus „Morte“ nun „Vendetta“, gibt es kleine Änderungen in Oscars Ballata „Volta la terrea“, im Terzett und Quartett des zweiten Aktes, jene in Ankarströms „E sei tu“ statt „Eri tu“ fiel mir nicht auf, doch ansonsten sind die Korrekturen ausgesprochen minimal und fallen vielleicht am ehesten bei Gustavos Auftrittsarie auf, die nun „La rivedrò ma splendida d’angelico pallore“ anstatt vertraut „La rivedrò nell’estasi raggiante di pallore“ anfängt.

Roberto Abbado hat die Aufführung skrupulös einstudiert und verfängt sich liebevoll in den instrumentalen Details. Das Vorspiel wird in seiner verhaltenen drückenden Stimmungslage gleichsam zum Requiem. Der Eingangschor leitet in die Trauerfeier über, „Posa in pace, a bei sogni ristora“. Ein König wird zu Grabe getragen: vor einem schwarzen Katafalk, das von einer riesigen schwarzen Hermes-Figur mit breiten Schwingen dominiert wird, versammelt sich der Hof, darunter mehrere bärtige Herren in bodenlang ausladenden Roben. In diesem von Richard Hudson hell ausgeschlagenen Halbrund mit edelschwarzen Requisiten und würdigschwarzer 19. Jahrhundert-Gesellschaft hat Graham Vick seinen Maskenball angesiedelt, der sich als zahmer erweist als es Jacopo Spirei, der von mascheramenti und travestimenti spricht, ausformuliert.

Parma: Festival Verdi 2021/ „Un ballo in maschera“/Szene/ Verdi Festival

Vick, in Parma unvergessen nach seinem 2017 im Teatro Farnese inszenierten Ehebruchsdrama Stiffelio, mit dem er Stellung für ein offenes Familienbild und die Ehe für alle bezog, ist Mitte Juli an den Folgen einer Covid-19-Erkrankung gestorben. Seine für das Festival Verdi vorbereitete Produktion übernahm kurzfristig Spirei, was möglicherweise deren demutsvolle und blutleere Steifheit erklärt. Kaum ist der Trauergesang zu Ende, springt der König ins Geschehen. Dass an seinem Hof nicht alle düsteren Lüste und Laster in den steifen Falten der schwarzen Kleidung verborgen bleiben, macht Spirei überdeutlich: junge, schöne, halbnackte Männer in Miederkleidung, Röckchen und Kleidern, Stiefeln und Uniformen posieren miteinander, werfen wie Grisetten die Beine hoch und schürzen die Röcke beim Finale des ersten Aktes, bieten sich in Ulricas Männerbordell an, driften ins Brutale ab und schrecken am düsteren Richtplatz nicht vor Mord zurück. Ein aufreizender Reigen, der keine Auswirkung auf die Geschichte um den kunstliebenden, despotischen und wankelmütigen, möglicherweise homosexuellen König hat, der sich vom aufgeklärten Monarchen um Tyrannen wandelte.

Alles nur Behauptung, doch keine Umsetzung. Schließlich ein Maskenball mit bunten Lichtkegeln im Zuschauerraum und Discokugel auf der Bühne, ein Trapezartist und viel zur Schau gestellte Halbnacktheit, die bereits die unter 30jährigen nicht von den Sesseln gerissen haben dürfte. Abbado und die Filarmonica Arturo Toscanini erweisen sich als achtsame Pompfünebrer und ziselieren die Musik schönstens und elegisch, ohne soave brivido aus. Entsprechend der arglosen Inszenierung bleibt Piero Pretti ein Mann ohne Eigenschaften auf dem schwedischen Thron. Eng und geschmeidig, anfangs etwas halsig, steuert sein Tenor alle Höhen sicher an, bleibt aber farblos und eindimensional. Eine brave Leistung. Ausgesprochen innig singt Maria Teresa Leva die Amelia mit einem schlanken, in den langen Kantilenen vorsichtig aufblühenden und dann strahlend aufleuchtenden Sopran. Und Amartuvshin Enkbat ist als Conte Gian Giacomo Ankarström die Klangschönheit in Person. Sein Bariton ist das, was man so gerne balsamisch und samten nennt, zeichnet sich durch eine kraftvolle, weiche Textur aus, formt endlose Schwelltöne und hat eine glänzende Höhe. Der Mann könnte uns sonst etwas vorsingen. Anna Maria Chiuri war eine effektvolle Ulrica ohne Tiefe, Giuliana Gianfaldoni ein durchsetzungskräftiger Oscar, Fabrizio Beggi fiel als Ribbing auf (8. Oktober).

Parma Verdi Festival 2021/ Lisette Oropresa/Wikipedia

In Salotto con Verdi nannte sich am Tag zuvor ein Abend mit Lisette Oropesa, mit dem sie in einem eigens für Parma konzipierten Programm an die Salonkunst des 19. Jahrhunderts erinnerte, als sich – so überlieferte es Felice Romanis Witwe – in den Salons Dichter und Komponisten Verse und Noten zuwarfen. Von Mercadante über Verdi, Schubert, Arditi, Bellini, Donizetti, Rossini bis zum unbekannten Luigi Luzzi, der immerhin vier Opern geschrieben haben soll und von dessen anderen Kompositionen vor allem ein Ave Maria überlebte, reichte das schöne und reiche Pogramm. Schon lange nicht mehr habe ich einen solch klug zusammengestellten Liederabend gehört, der Verdis „Perduto ho la pace“ aus den frühen Romanzen von 1838 die gleiche Situation in Schuberts „Gretchen am Spinnrad“ gegenüberstellt, auf Verdis Klavier-„Valzer in fa maggiore“ Arditis Koloraturwalzerkunststück „Valse des belles viennoises“ folgen lässt oder siegesgewiss mit zwei Boleros schließt  – Rossinis „L’invito“ und Verdis „Merci, jeunes amies“; letzterer sollte Oropesa eine rasche Einladung als Hélène in Vêpres siciliennes einbringen. Anfangs wurde der Sopran der Oropesa von der Überakustik des Hauses nicht begünstigt, wirkte fast hart und ein wenig klirrend, besänftigte sich dann n der Gruppe der vier Verdi-Lieder, welche erstmals in der neuen Kritischen Ausgabe Carlida Steffans erklangen, fand resche Lustigkeit im Silbengeplapper des „Stornello“ und dramatischen Ausdruck in Schuberts Metastasio-Vertonung „Vedi, quanto adoro“. Auf den ersten Blick mehr Komödiantin als Tragödin, scheint Oropesa die heitere Oberfläche, etwa in Donizettis „L’amante spagnuolo“, mehr zu liegen als die Schatten, die über machen Liedern Bellinis schweben, doch in Donizettis „Lamento per la morte di Bellini“ zeigt sie Tiefe, Ausdruck, perfekte Skalen. Oropesa führt ihren lyrischen Koloratursopran bei gleichbleibender Klangqualität durch alle Lagen, die Höhen sind schön angebundenen, sie singt mit Leichtigkeit, tollen Trillern und einer kommunikativen Bravour und unleugbarem Charme. Nach zwei Zugaben fordert das Publikum sie heraus: „Caro nome“ singt Oropesa mit Kraft, Strahl, Brillanz, tollem Triller, je höher desto besser, dabei tief innig und ernst im Ausdruck, schlichtweg beispielhaft. Dann schließlich, es ist für die von Francesco Izzo am Klavier begleitete Sängerin, bereits ein reichlich langer Abend, Violettas Szene aus dem ersten Akt, wobei das Publikum, kaum erklingt „È strano“, befriedigt aufstöhnt. Auch hier verbindet Oropesa Koloratur und Seele, ist beschwingt, kraftvoll, absolut sicher, nur ein kleines bisschen müde vielleicht. Allerdings fehlt der Tenor für die Einwürfe des Alfredo. Parma wäre nicht Parma, wenn sich nicht ein paar Reihen hinter uns, ein junger asiatischer Tenor fände, der zunächst sitzend, dann stehend, zum großen Erstaunen der Diva spontan die paar Zeilen liefert. Und das gar nicht schlecht.

Parma: Verdi Festival 23021/ der neue Vorhang des Teatro Verdi/ Verdfi Festival

Die Besonderheit des in forma di concerto aufgeführten Simon Boccanegra bestand in den Rollendebüts von Igor Golovatenko in der Titelrolle und Angela Meade als seine Tochter Amelia Grimaldi bzw. Maria Boccanegra. Mit fesselnder vokaler Präsenz und einer Stimme voll marzialer Durchschlagskraft und metallischer Höhe sang der russische Bariton einen wütend auffahrenden, geradezu berserkerhaften Korsaren, dessen explosive Stimmenfaltung und Kraft auch in den 25 Jahren nach seiner Wahl zum Dogen von Genua spielenden Akten nicht nachlässt. Golovatenko zeigt weniger den großen Humanisten, dessen Versöhnungsgesten entsprechend hohl wirken, als einen kalkulierenden Usurpator („Plebe! Patrizi! – Popolo!), der auch im Sterben kaum etwas von seiner Wucht ablegt. Der gewaltige Kraftakt, die erzenen Exklamationen und die ausladende Klanggeste werden mit einem Verlust an Zwischentönen erkauft, denn in der Mittellage und Tiefe verliert die Stimme an Aussage und klingt fahl, wirkt Golovatenkos Porträt etwas lasch; Wärme, wie sie im Duett mit Amelia wünschenswert wäre, ist seine Sache nicht. Seine Tochter ist in 25 Jahren zu einem sehr, sehr kräftigen Mädchen herangewachsen. Angela Meades Sopran ist wie gemacht für die großen amerikanischen Bühnen, satt und füllig, mit klangvollen Akzenten, eloquent geführt und mit ausreichender Beweglichkeit, schön aufgebauten Höhenpianissimi, wie sie sich überhaupt in der aufblühenden Höhe am wohlsten fühlt, denn in der Tiefe, in den erzählerischen Passagen und kurzen Einwürfen hat ihr Sopran einen manchmal matronenhaft unaparten Klang, ein unruhiges Klirren. Ingesamt ein mächtiger Spintosopran, der zurzeit auch auf Italiens Bühnen viel gefragt ist. Den größten Applaus strich allerdings Michele Pertusi ein, der zuverlässig auf seine heimische Anhängerschaft bauen kann, wenngleich es seinem geraden Bass für den Fiesco mittlerweile an Fülle und Gravität fehlt. Den großen Applaus hatte Michele Mariotti verdient, der mit Chor und Orchester des Teatro Comunale di Bologna die Natur- und Seebilder Verdis in serener Schönheit ausbreitete, bevor sie von den großen Stimmen aufgewühlt wurden. Mit einem sehr solide geschulten, noch etwas phlegmatisch unindividuellen Tenor erkämpfte sich der junge Riccardo Della Sciucca als Edelmann Gabriele Adorno die Liebe der Dogentochter, fast gemütlich, jedenfalls ohne die geforderte Jago-Schärfe verkaufte Sergio Vitale als Paolo Albiani Politik als Alltagsgeschäft. Zwei schöne junge Stimmen fielen auf, der Bass Andrea Pellegrini als Pietro und der Tenor Federico Veltri als Capitano.

 

Arrigo Boito und Giuseppe Verdi/OBA

Ein Konzert darf nicht unerwähnt bleiben, auch wenn ich selbst es nicht hörte: im Concerto Sinfonico Corale stellte Roberto Abbado am 26. September 2021 eine absolute Trouvaille vor: Erstmals seit 1848 erklang Musik, die Verdi für Aufführungen des Nabucco am Théâtre Royale de la Monnaie komponiert hatte. Dabei handelt es sich um zwei Teile eines ursprünglich vermutlich dreiteiligen Divertissements, das im dritten Akt zwischen „È l’Assiria una regina“ und „Va pensiero“, welche in Brüssel als „Comme le dieu Bel notre grande reine“ und „Molles brises dans l’air bercées“ erklangen, eingebaut wurde. Die Musik, von deren Existenz man wusste, wurde von dem dänischen Musik- und Theaterwissenschaftler Knud Arne Jürgensen, der auch die Edizione critica vorbereitet, in der Villa Verdi identifiziert. Es handelt sich um sechzig, vollständig orchestrierte Seiten aus Verdis Hand. Die Wiederaufführung dieser Ballettmusik war der im Mai verstorbenen italienischen Tanzikone Carla Fracci gewidmet.

Keine Opernaufführungen in diesem Jahr im kleinen Opernhaus in Busseto, auch keine an einem der besonderen Orte, die in den vergangnen Jahren einen besonderen Reiz ausmachten. Anders als in den Vorjahren gibt es während des laufenden Festivals auch noch keine Vorschau auf das kommende Festival Verdi.  Rolf Fath

 

Eigentlich hätten sich die Studios in Hollywood oder der Cinecittà um diese Geschichte, die am Eröffnungsabend der 75. Bregenzer Festspiele im Festspielhaus gegeben wurde, reißen und sie als Monumentalfilm im Stil von Ben Hur oder Quo vadis? inszenieren müssen. Angeregt zu seiner Monumental- und Historienoper Nerone wurde Arrigo Boito tatsächlich bei einem Besuch in der Heimat seiner polnischen Mutter, wo er zu Beginn der 1860er Jahre auf einen Nero-Entwurf des Historikers Józef Szujski stieß, der wiederum zur Grundlage des Quo vadis?Romans des späteren Nobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz wurde. Intensiver scheint Arrigo Boito die Idee zu einer Nero-Oper zwischen der Erstfassung seines Mefistofele von 1868 und der erfolgreichen Überarbeitung von 1875 beschäftigt zu haben; zuvor hatte er Faccio noch den Text zu dessen in Bregenz 2016 erstmals in Europa schlagkräftig wiederbelebten Amleto geliefert (Chemnitz übernahm die Produktion 2018, nachdem der originale Wiederentdecker Anthony Barese das Werk in Albuquerque und Delaware vorgestellt hatte/ – dazu auch der Artikel in operalounge.de). Fast sechs Jahrzehnte arbeitete Boito insgesamt an Nerone, revidierte, betrieb neue historische Forschungen, die sich in seinen akribischen Hinweisen zu Gestik, Architektur und Kostümen niederschlugen, verkündete mehrfach, die kurz bevorstehende Vollendung, um das Werk dann wieder zurückzuziehen und schließlich bei seinem Tod 1918 unvollständig zu hinterlassen. Vier der Fünf Akte hatte er 1911 Ricordi auf dem Klavier vorgespielt. Toscanini und die Komponisten Antonio Smareglia und Vincenzo Tommasini brachten das in eine spielbare Fassung, die Toscanini 1924 an der Mailänder Scala mit Aureliano Pertile uraufgeführte. Da war der erste große Monumentalfilm der Filmgeschichte, die italienische Verfilmung des Quo vadis, schon längst angedreht; der bekanntere wurde der Hollywood-Film von 1951. Ursprünglich hatte Boito an den Otello-Tenor Tamagno gedacht und zwischendurch auch Caruso angesprochen, der für Aufführungen in New York zugesagt hatte. Der Titelrollentenor ist aber das geringste Problem bei dieser in jeder Hinsicht monströsen Oper, in der Boito die eigene Zeitenwende in der Dekadenz des untergehende Rom gespielt sah und moralische Fragen über das Gute und Böse mit dem Aufeinanderprall von christlicher Religion, heidnischer Antike und obskuren Heilslehren verknüpfte. Auf dem Weg von der Via Appia bis in den Circus Maximus begegnen sich ein größenwahnsinniger Kaiser, ein manipulativer Blender und ein aufrechter Christ. Neben Nero, Simon Mago und Fanuèl verstricken sich die zum Christentum übertreten Vestalin Rubria und die Nero verfallene Asteria in dem für die Christen und Rubria tödlich endenden Beziehungsgeflecht. Starke Kontraste prägen auch die Musik: „Vaterunser“ und christliche Predigt werden in dem chorstarken Werk heidnischen, wilden und durchaus moderner wirkenden Motiven gegenübergestellt. Das farbige Instrumentarium trägt zur Vergegenwärtigung einer historischen Epoche bei.

Bregenz 2021: Szene aus Boitos „Nerone“/ Foto Forster/Bregenzer Festspiele

Sehr oft hat man die Oper nicht gespielt. Ältere Menschen erinnern sich an die Bielefelder Dew-Inszenierung 1987 mit Penelope Thorn, Krystyna Michalowska, Zachos Terzakis und Leonardo Wolovsky. Zwei Jahre später hat Niksa Bareza den Nerone mit der auch in Deutschland aufgetretenen Zlatormira Nikolova als Rubria auf die Freilichtbühne seiner Geburtsstadt Split gestemmt (auf youtube). Man kennt die Eve Queler-Aufnahme von Hungaroton, aus Neapel gibt es einen recht packenden RAI-Mitschnitt unter Franco Capuano mit Mirto Picchi als Nero.

Komponisten unter sich: Arrigo Boito und Giuseppe Verdi/OBA

Nun also Bregenzwo das Publikum am Ende erleichtert schien, den Wiener Symphonikern und dem Prager Philharmonischen Chor bedingungslos applaudieren zu können, ansonsten aber ratlos und verstört zurückblieb. Gerne würde man Boitos Ringen um den Nerone mehr Begeisterung schenken. Dabei hatte Dirk Kaftan beste Arbeit geleistet, um den Breitwandsound mit den Einzelstimmen aus der Ferne, den Bühnenklängen, den mystischen Tempelgesängen, den im Raum verteilten Chören der Christen im dritten Akt und der Schreie und Rufe zu Beginn des vierten Aktes im Circus Maximus sowohl aufzufächern wie in strenger Kraft zu bündeln und selbst in den langen Zwiesprachen, in denen Boito die Überfülle des Textes unterbringen muss, für suggestive Momente zu sorgen. Freilich gibt es viel Trockenbrot in den langen rezitativischen Deklamationen zu verdauen, dann aber auch wie aus einer anderen Welt hereingewehte bukolische Flötenklänge, heftige Bläseraufmärsche beim Spektakel der Christenverfolgung, wilde antikisierende Motive, wie sie Boitos jüngere Kollegen bereits erkundeten, geschmeidige Geigeneinsätze im balsamischen Predigen des Propheten Fanuèl. Letztere gehört in ihrer süßlichen Andachtsstimmung zu den wenigen gesanglichen Inseln in der Oper, in der alle ariosen Gesangspassagen oft abrupt abbrechen als scheue sich Boito vor verführerischem Opernmelos. Manches scheint wie eine Fortführung der Musiksprache des Otello, wobei die Titelpartie doch eher vom Faust des Mefistofele inspiriert ist, also relativ konventionell angelegt ist, was Rafel Rojas mit mattem, auch etwas müdem, dennoch in der kraftvollen Deklamation durchhaltefähigem Tenor unterstreicht. Simon Mago, der geheimnisvolle und machtbesessen Magier und Verführer, dagegen ist schon eher ein Abkömmling des Jago, der in seiner langen Rede und seiner Unterhaltung mit Fanuèl durch geheimnisvoll nagelnde Singdeklamation im ersten Akt deutliche Akzente setzt. Lucio Gallos Bariton hat an Fülle und Farben verloren, wirkt inzwischen etwas hager asketisch, doch Gallo ist immer noch ein markanter, mit scharfer Diktion gestaltender Interpret, der seinen Simon Mago zum Zentrum der Aufführung macht. Als Gegenspieler Fanuèl fällt der Kanadoitaliener Brett Polegato durch gute Höhe und feste Linien, doch wenig individuellem Bariton auf. Als Figur bleibt dieser Apostel so wenig fassbar wie auch die anderen Gestalter, die als Ideenträger und kaum als Individuen gezeichnet sind. Zunächst entkleidet sich Fanuèl und man fürchtet schon, der Nackte werde sich auf die Leiche der Agrippina stürzen, zieht dann aber sein weißes Predigergewand über und gibt einen Jesus wie aus einem Andachtsbildchen. Auch Simon Mago erscheint, verkleidet als blinder Wanderer, in ebenjener Jesus-Erscheinung. Wie denn Olivier Tambosi durchgehend auf das Doppelgängermotiv, eher Doppelgesichtigkeit der Figuren baut – getreu dem Menschenbild, das Boito in dem Gedicht Dualismo, einem Schlüsselmoment der Scapigliatura, entwirft. Nero, der sich zwischenzeitlich im Tempel das grüne Kleid und die Perlenkette seiner Mutter überstreift, stellt Tambosi einen Doppelgänger an die Seite, die Schlangenfrau Asteria und die Vestalin Rubria treten in unterschiedlichen Gestalten auf (Kostüme: Gesine Völlm) und bilden unterschiedliche Aspekte einer Frau ab und vor allem Simon Mago zeigt sich in immer neuen Verwandlungen als schwarzer Engel, der sich Asteria auf dem Billardtisch gefügig machen will und schließlich an seinen Flügeln aufgehängt wird. In diesen Spiegelungen und Uneindeutigkeiten, die sich offenbar im Kopf des Nero abspielen, der sich dieses Treiben oftmals wie ein Unbeteiligter anschaut, besitzt Tambosis Inszenierung ihre Vorzüge. Denn die Ereignisse auf der Via Appia, im Unterirdischen Tempel, der Vorhalle des Zirkus während des Wagenrennens oder der unterirdischen Leichenkammer, dem Spoliarium – Boitos Anweisungen sind in ihrer ingeniösen Weitschweifigkeit durchaus lesenswert – werden sich dem Unkundigen kaum mitteilen. Frank Philipp Schlössmann hat einen seiner eleganten Bühnenräume geschaffen, schwarze Raumfluchten mit spiegelnden Wandkanten, die sich auf der Drehbühne gelegentlich zu einer Kammer zusammenfügen, aber weitgehend ein weitläufiges Labyrinth bilden mit schwarzen Clubsesseln und gefiederten Bediensteten mit rollenden Barwagen: erlesene Unverbindlichkeit, belebt durch Gesellschaftsszenen im expressionistischen Wiegeschritt. Nach der Pause entstehen durch das fromme Andachtsbild mit schmalen Bäumen und Nonnen für Fanuèls Rekapitulation der Bergpredigt und das zerstörte Kirchengestühl mit den abgelegten Leichen nach dem Martyrium der Christen im Circus Maximus ein stilistischer Einschnitt, der die Brüchigkeit des Werkes unterstreicht. Wenig dankbar sind die beiden Frauenpartien. Svetlana Aksenova ist das, was man wohl eine interessante Singdarstellerin nennt. Die Stimme opak, mit einer seltsamen Tongebung eng in die Höhe getrieben, dabei ziemlich scharf, in der Mittellage gefälliger, es fehlt an satter Substanz; immerhin wurde die Partie 1924 von Rosa Raisa gesungen, die zwei Jahre später die Turandot kreierte. Angenehmer Alessandra Volpes schön timbrierter Rubria –Mezzosopran, doch auch hier würde man sich etwas Mehr an dramatischer Fülle wünschen. Würdevoll präsentiert Miklós Sebestyén den Tigellino, mit sehr individuellem Charaktertenor gibt Taylan Reinhard den Gobrias, mit beweglicher Bariton Ilya Kutyukhin den Dositèo.

Szene aus dem wiederaufgenommenen „Rigoletto“/ Foto Köhler/Bregenzer Festspiele

Wer könnte dem Bild widerstehen? Schätzungsweise zwölf bis fünfzehn Meter hoch schwebt Gilda bei ihrer Arie „Caro nome“ in einem Fesselballon. Keck schwingt sie ein Bein über den Rand des Korbes. Und dann liefert sie sich einen erbitterten Kampf mit ihren Entführern, bevor sie sich wagemutig abseilen lässt. Man darf gewiss vermuten, dass Ekaterina Sadovnikova diesen Stunt nicht selbst ausgeführt hat. Ebenso wenig wie Long Long, der die Reprise seiner Canzone gefährlich hoch in einer Hängematte auf dem Rigoletto-Kopf trällert, welcher seit 2019 der Hingucker der aktuellen Inszenierung der Bregenzer Festspiele ist, die ihre Novitäten im Zweijahresrhythmus im Programm halten. Auch der chinesische Tenor wird gedoubelt, wobei wir seine Stimme von genau dort oben zu vernehmen meinen. Das ist das Wunder der Bregenzer Übertragungstechnik, die in diesem Jahr nochmals verfeinert wurde und tatsächlich einen nahezu perfekten Opernhaus-Klang suggeriert. So fern man nicht durch die Überfülle von Philipp Stölzls Inszenierung abgelenkt wird, die um das freundlich lächelnde wie von Stephen King erdachte Clownsgesicht mit dem Herzog von Mantua als Zirkusdirektor und seinem Hofstaat in roten Fantasieuniformen ein Zirkustreiben mit Affenkapelle, Akrobaten, Jongleuren veranstaltet, bei dem man kaum weiß, wohin schauen, wie einst bei der sich parallel in mehreren Arenen ereignenden „großartigsten Show der Welt“ von Barnum & Baileys. Eine großartige Show bietet auch Bregenz. Zweifellos. Auch wenn nicht jeder Balanceakt und jeder Effekt, der sich im Programmheft, das alle technischen Möglichkeiten und Details ausführlich beschreibt – der Kopf allein wiegt 35 Tonnen – interessanter liest als es in der Umsetzung wirkt, hinterfragt werden muss. Wie im Zirkus zittern wir um die Akrobaten, diesem Fall die auf der elf Meter weiten Hand balancierende Gilda, zwar angeseilt, dann aber auch beim Duett mit dem Vater mutig auf einer Schaukel schwingend. Ekaterina Sadovnikova scheint das nicht zu erschüttern. Sie singt mit gut geerdetem und fokussiertem Sopran, klar und ohne Fehl in den Koloraturen, während Long Long, zumindest an diesem Abend (22. Juli), mit dem Herzog überfordert schien. Als Hofnarr zeigte Vladimir Stoyanov, dass es in Verdis Rigoletto auch um edlen Schöngesang geht, bei dem Legato, ein kultviertes Piano und das feine An- und Abschwellen der Stimme dramatischen Sinn machen. Levente Páll war als drohendes Skelett ein wirkungsvoller Sparafucile, Katrin Wundsam als Girl, das auf dem Todesrad mutig dem Messerwerfer entgegentritt, eine unauffällige Maddalena. Nach anfänglichen Abstimmungsproblemen überzeugte Julia Jones‘ Dirigat vor allem in der leidenschaftlich entfachten Sturmszene des dritten Aktes. Da ist das Gesicht des Narren inzwischen zur Fratze verkommen, und der Ballon der toten Gilda entschwebt bald in die Nacht. Rolf Fath

 

Der renommierte italienische Dirigent Fabio Biondi ist in Bremen kein Unbekannter – schon 2018 wurde er hier für hochkarätige  Interpretationen bejubelt. Seine Auftritte beim Musikfest in diesem Jahr konzentrierten sich vorrangig auf die Musik des Prete rosso, wobei es mit der Aufführung seines Argippo im Stadttheater von Bremmerhaven am 29. 8. 2021 sogar eine veritable Rarität zu hören gab. Das 1730 uraufgeführte Opera pasticcio Vivaldis enthält mehrere Arien anderer Komponisten, wie Pescetti, Porpora, Galeazzi, Fiorè und Vinci. Mit seinem Ensemble Europa Galante, das er 1990 gegründet hatte, war Biondi auch die CD-Premiere des verloren gegangenen Werkes zu verdanken, die im Oktober 2019 in Mondovi/Italien entstand und auf der Edizione critica von Bernardo Ticci fußt. Einige der mitwirkenden Sänger wirkten auch in Bremerhaven mit, so die ungarische Sopranistin Emöke Barath in der Titelrolle. Schon im Auftritt, dem erregt tobenden „Anche in mezzo“, konnte sie ihre substanzreiche Stimme, furiosen Aplomb und bravouröse Koloraturläufe ausstellen. Fast konnte sie diesen Eindruck am Ende des 2. Aktes noch steigern mit einem rasenden „Da più venti combattuta“ von sich schier überschlagenden Tempo. Ihre Interpretation war ein Ereignis – wie die Aufführung insgesamt. Auch die Sopranistin Marie Lys als Osira war bei der Plattenaufnahme dabei. Ihr Sopran ist lyrischer und heller, doch gleichfalls von starkem Nachdruck. In ihrer Auftrittsarie „Qual disarmata nave“ ließ sie liebliche Koloraturgirlanden hören. Auch in „Bell’idol amato“ überzeugte sie mit ihrem lyrisch-innigen Gesang und in „Vado à morir per te“ mit dem wehmütig entrückten Ausdruck. Schließlich hatte der Bassist Luigi De Donato als Tisifaro schon bei der Aufnahme beeindruckt, so dass man erfreut war, ihn auch in Bremerhaven zu erleben. Seine warme, resonante Stimme schmeichelte in „Rege son“ und „Dov’è la morte“ im 1. Akt.

Auch in den neu besetzten Partien waren herausragende Interpreten zu hören. Als Zanaida begeisterte Marina de Liso mit ihrem resoluten Mezzo von fast maskuliner Tiefe, überwältigend sogleich in ihrem Auftritt, „Se lento acora un fulmine“, von fulminantem Zuschnitt. Die Hosenrolle des Silvero nahm die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli wahr, deren helle jugendliche Stimme in der heiteren Arie „Se la bella tortorella“ besonders gefallen konnte. Der Chor „Se d’inganno amor si pasce“ vereinte am Ende alle Interpreten in einem Gesang von nachsinnender Feierlichkeit. Fabio Biondi war der Motor der Aufführung, beginnend mit einer voller Verve musizierten Sinfonia über die pulsierende Begleitung der Arien bis zum emotionsreichen Finale.

Der italienische Dirigent hatte schon am Nachmittag vor der konzertanten Aufführung in einem literarisch-musikalischen Kabinett im Bremerhavener Kino Apollo, in welchem der bekannte Autor Peter Schneider aus seinem Buch Vivaldi und seine Töchter las, mit Europa Galante für die musikalischen Beiträge gesorgt. Auch hier stand Vivaldi mit seinen Concerti und Sonaten im Mittelpunkt.

Schließlich präsentierten Fabio Biondi und Europa Galante am 31. 8. 2021 in der St, Marien Kirche von Friesoythe Vivaldis wohl populärstes Werk – die Concerti grossi op. 8/1-4 „Le quattro stagioni“. Vorangestellt war Francesco Geminianis Concerto grosso d-Moll „La Follia“ mit dem bekannten Thema, das in vielfältigen Variationen erklang. Beim Zyklus der Jahreszeiten Vivaldis begeisterte die Interpretation von musikantischer Lust: „La primavera“ mit jubilierenden Streichern, einer sanften Kantilene im Largo und einem stampfenden Tanz im finalen Allegro„L’estate“ mit dem tobenden Gewitter im Presto„L’autunno“ mit der Vorfreude auf Weinfeste und die Jagd, „L’inverno“ mit den klirrenden Klängen des Frostes und einem bedrohlichen Schneesturm. Mit seinen glänzenden, begeistert aufgenommenen Konzerten hat sich Fabio Biondi als potentieller Anwärter für den renommierten Bremer Musikfest-Preis erwiesen.

Ein anderes auf Alte Musik spezialisiertes Ensemble, Les Siècles aus Frankreich, hatte am Eröffnungsabend des Musikfestes in der Großen Nachtmusik brilliert. Unter seinem Leiter François-Xavier Roth, der es 2003 gegründet hatte, bot es am 28. 8. 2021 in der Glocke ein Mozart-Programm mit der „Linzer“-Sinfonie KV 425 und zwischen den vier Sätzen Arien des Salzburger Komponisten. Solistin war die französische Sopranistin Sabine Devieilhe mit ihrer Ausnahmestimme, die mühelos in stratosphärische Höhen aufsteigen kann. Weniger bekannt ist die Konzertarie „Alcandro, lo confesso“ KV 294 – ein elegisches Stück, in welchem die Sängerin mit obertonreicher Lyrik und feinen Trillern bezauberte, nur die exponierten Noten im Schlussteil nicht ganz perfekt absolvierte. Vollendet in der Klangpracht und der souveränen Beherrschung der Extremtöne geriet „Vorrei spiegarvi, oh Dio!“ KV 418. Aus Mozarts Jugendoper Mitridate erklang zum Schluss die Arie der Aspasia „Al destin, che la minacia“ – eine dramatisch aufgeladene Nummer mit mirakulösen Höhenflügen und vehementen Koloraturläufen samt brillanten staccati und einer bravourösen Kadenz am Schluss. Der französische Dirigent setzte gewichtige Akzente im einleitenden Allegro, sorgte für ein pointiertes Andante, ein Menuetto von heiterem Schwung und ein hurtiges Presto als munterer Ausklang. Bernd Hoppe

Vom Rheinischen „Ring“

 

Wie aus einem Unglücksfall, dem Wasserschaden im Duisburger Opernhaus, ein Glücksfall, die konzertante Aufführung des Ring 2018 in der Mercatorhalle, werden kann, beweisen die vier CDs vom Mitschnitt der Götterdämmerung unter Axel Kober und mit hochkarätiger Besetzung. Die in ihrer Ausgewogenheit zwischen Orchesterklang und Sängerstimmen wirklich bemerkenswert gut gelungene Aufnahme lastet der Dirigent zu einem guten Teil auch dem Tonmeister Holger Urbach an, auch die „brillante Akustik“ des Aufführungsortes wird lobend erwähnt, aber letztendlich sind Dirigent, Orchester und Sänger die Hauptverantwortlichen für eine wirklich geglückte, weil den Hörer beglückende Aufnahme, der, insbesondere wenn gestresst und verärgert von missglückten Bühnenaufführungen, nun einfach genießen und bewundern kann.

Zuallererst müssen die Duisburger Philharmoniker genannt werden, der kostbare, edle Klang der Bläser, die Fähigkeit zu bruchlosem An- und Abschwellen des Klangs, der behutsam beim Morgengrauen, geschmeidig zunehmend beim Erwachen des Lichts ist, sonnig strahlend bei Siegfrieds Rheinfahrt und düster dräuend das kommende Unheil ausmalend. Wunderbar ausgewogen ist die Balance zwischen Sängerstimmen und Instrumenten, gut aufgebaut die zunehmende Spannung bei Siegfrieds Ankunft bei den Gibichingen und von beängstigender Fahlheit der Trauermarsch.

Viel Licht und wenig Schatten gibt es bei der Sängerbesetzung. Corby Welchs Siegfried bleibt in der Mittellage schwach, aber je höher die Stimme steigt, desto mehr Glanz bekommt sie, zu wenig ungestüm ist sein Eintritt in die Halle Gunthers, eindrucksvoll führt er das Schwören des Blutseides an, ebenso bemerkenswert die Fahlheit des Tenors, wenn er als Betrüger auftritt. „Helle Wehr“ wird sehr stark deklamiert, aber die „Heilige Braut“ klingt so hymnisch wie zärtlich.

Was ihr an jugendlicher Frische fehlt, macht Linda Watson als Brünnhilde durch Erfahrung wett. Im Vorspiel dominiert sie stimmlich gegenüber Siegfried, die Stimme kann auch in der mezza voce noch leuchten, so inbrünstig wie kontrolliert wird „O heilige Götter“ gesungen, sie weiß den Hörer in ihrem Entsetzen über den Betrug zu berühren, wird nie scharf, auch in „Welches Unholds List“ zwar herzzerreißend, aber nicht schneidend, und ihr Schlussgesang erscheint nicht als Kraftakt, sondern als agogikreich gestaltetes Seelengemälde.

Durch die von ihm gewohnte vorzügliche Diktion und damit verbundene Eindringlichkeit fällt auch hier der Alberich vom Dienst Jochen Schmeckenbecher auf. Sehr dunkel getönt ist der Bariton von Richard Sveda, der den Gunther recht heldisch, aber nicht akzentfrei singt. Hagen ist natürlich ein Finne. Sami Luttinen klingt in der Alberichszene eher wie ein Fafner, ist in der mit den Mannen aber wieder ganz ein Hagen von beängstigender Düsternis. Sarah Ferede gestaltet die Szene ihrer Walraute so kultiviert wie eindringlich. Anke Krabbe lässt aus ihrem frischen Sopran ein naives Blondchen von Gutrune erstehen, die wenn auch kurze Ehe mit Siegfried scheint sie bis zum dritten Akt etwas reifer gemacht zu haben. Geschmeidig und verführerisch singen die Rheintöchter Heidi Elisabeth Meier, Annelie Sophie Müller und Anna Harvey. Aus dem Nornenterzett ragt Annika Schlicht als 2.Norn hervor, Renée Morloc steuert einen reifen Alt bei, Barno Ismatullaeva beginnt schüchtern und steigert sich wundersam (Q 4 CDs 8553545). Ingrid Wanja

 

Und zuvor: Es war nicht der Rhein, der am Ende der Götterdämmerung über die Ufer trat und den Ring flutete. Eine defekte Sprinkleranlage bremste die Fertigstellung des an beiden Spielstätten der Deutschen Oper an Rhein in Düsseldorf und Duisburg erstellten Rings vor der Götterdämmerungs-Premiere in Duisburg aus. Wie das Katastrophenszenario in eine konzertante Aufführung und diese dann in eine Studioaufnahme umgelenkt wurde, schildert Axel Kober in der kurzen Einführung zu diesem Ring-Projekt, zu dem Die Walküre vorliegt (3 CD CAvi 8553543):  „Am Rhein beginnt und endet Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“, am Rhein erträumte sich der Komponist bereits 1851 die Uraufführung seines ebenso visionären wie monumentalen Werks. Auch wenn Wagners Festspielpläne in einem ganz anderen Teil Deutschlands in Erfüllung gehen sollten, ist und bleibt die Aufführung eines „Ring am Rhein“ stets etwas Besonderes.“

Und wo ließe sich dieser besser verwirklichen als an der Deutschen Oper am Rhein? Zwei Städte, zwei Orchester, zwei Sängerbesetzungen – mit dem fantastischen Sängerensemble der Rheinoper sowie den beiden herausragenden Orchestern der Duisburger Philharmoniker und der Düsseldorfer Symphoniker an ihren beiden Spielstätten in Duisburg und Düsseldorf waren die Rahmenbedingungen gesetzt. Der „Ring am Rhein“ in der szenischen Interpretation von Dietrich W. Hilsdorf nahm unter meiner musikalischen Leitung ab Juni 2017 nach und nach Gestalt an.

Der erfolgreiche Abschluss der knapp zweijährigen musikalischen und szenischen Zusammenarbeit sollte am Ende der Saison 2018/19 jeweils eine Aufführung des kompletten „Ring“-Zyklus an beiden Spielstätten bilden. Doch wenige Wochen vor der Premiere der „Götterdämmerung“ flutete eine defekte Sprinkleranlage das Theater Duisburg. Ein Wasserschaden machte die szenische Vollendung des Duisburger „Ring“ zunächst zunichte.

Glücklicherweise bot sich uns in der benachbarten Mercatorhalle Duisburg kurzfristig die Gelegenheit, den „Ring des Nibelungen“ zumindest in konzertanter Form zur Aufführung bringen zu können. Die vermeintliche „Notlösung“ entpuppte sich schon nach wenigen Proben als Glücksfall. …. Schon bald entstand der naheliegende Wunsch, dieses Erlebnis über die einmalige Konzertaufführung hinaus auch einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das Ergebnis ist der Live-Mitschnitt aller vier Teile des „Ring“-Zyklus.

Wenige dürften ein dringendes Bedürfnis nach einer neuen Walküre verspüren. Als Dokument einer kontinuierlichen und erfolgreichen Ensemblepflege und Repertoirearbeit an der Deutschen Oper am Rhein ist diese Walküre ein ausgezeichnetes Dokument. Zu bedauern ist nach einem Blick auf den Seiten der Deutschen Oper am Rhein, dass die Inszenierung des klugen Dietrich Hilsdorf nicht festgehalten werden konnte. Vor allem besitzt sie in Axel Kober, dessen Mannheimer Aufführungen mir in guter Erinnerung sind, einen wissenden und erfahrenden musikalischen Leiter, der die am Mai und November in ihrer Heimstätte in der Mercatorhalle auf den Stuhlkanten sitzenden Duisburger Philharmoniker inspirierte. Der erste Akt entwickelt im seidig herben Streicherklang eine weiträumige Poesie, in die sich mit sehr guter und spannungsreicher Diktion der lyrisch sanftmütige, sich mit weiten Bögen kraftvoll und robust steigernde Siegmund des Schweden Michael Weinius bestens einfügt. Bei diesem Siegmund hört man gerne aufmerksam zu. Lukasz Konieczny gibt einen kraftvollen, gut abgestuften, allerdings nicht sehr bedrohlichen Hunding. Die flache Sieglinde der Sarah Ferede (auch Waltraute in der Götterdämmerung) vermag wenig Interesse zu wecken. An dem Haus, wo sie ihren kompletten Ring sang, ist Linda Watson, die Brünnhilde im Tankred Dorst-Ring 2006-10 in Bayreuth (wo sie bereits 1998 unter Sinopoli als Kundry debütiert hatte), erneut die Brünnhilde: eine wissende Wunschmaid mit farbiger, präsenter Mittellage, warmem Ausdruck (Todesverkündung) und immer noch stabiler Höhe. Sie trifft auf die gut disponierte, elegant geschmeidige Fricka der Katarzyna Kuncio – die durchgängige Textdeutlichkeit bei allen Sängern darf man durchaus Kobers klug disponiertem Klangbild zugutehalten – aber vor allem auf den spannungsvoll erzählenden, jugendlich starken, doch nie übersteuerten Wotan von James Rutherford, der auch im dritten Akt noch Reserven besitzt und Klang und Text sinnvoll steuert. Das gute Niveau des Ensembles unterstreichen Anke Krabbe als Helmwige, Jessica Stavros als Gerhilde, Katja Levin als Ortlinde, Romana Noack als Waltraute, Zuzana Šveda als Siegrune, Maria Hilmes als Rossweiße, Katharina von Bülow als Grimgerde sowie Susan MacLean (die Bayreuther Kundry 2010-12) und Uta Christina Georg als Schwertleite. Rolf Fath

Paderewskis Oper „Manru“, 2

 

Sie war die erste und blieb die einzige polnische Oper, die je an der MET aufgeführt wurde, und das auch nur in englischer Sprache. Seine Uraufführung aber erlebte Manru, das einzige Bühnenwerk des polnischen Klaviervirtuosen, Komponisten, Freiheitskämpfers und Ministerpräsidenten Ignacy (Ignaz) Jan Paderewski in deutscher Sprache (Libretto Alfred Nossig) in Dresden 1901, wenige Tage später in polnischer Sprache in Lemberg (heute Ukraine), es folgten Krakau, Prag, Nizza, Bonn und andere Städte. An der MET sang niemand Geringeres als Marcella Sembrich die Ulana, aber ein dauernder Erfolg war dem Werk weder in Europa noch in Amerika beschieden, was auch politische Gründe haben mag. Erst 1961 gab es wieder Aufführungen in Polen, 1961 in Posen, 1990 in Breslau, wo das Werk 2001 noch einmal konzertant aufgeführt wurde, 2006 in Bromberg- und von der Qualität beider Produktionen kann man sich durch Mitschnitte auf CDs (Dux) überzeugen (eine auafürhliche Besprechung der Oper findet sich bei operalounge.de).

2018 nahm sich das Teatr Wielki in Warschau des Werks an, wovon es eine DVD gibt, und an höre und staune, für 2022 ist  in Halle eine Inszenierung der Urfassung in Deutsch mit Thomas Mohr und Romelia Lichtenstein in der Regie von Katharina Kastening geplant. Mehr noch als für eine polnische dürfte das für eine deutsche Bühne eine recht heikle Angelegenheit sein, denn es geht um Rassismus gegenüber den Menschen, für die bis für kurzem das inzwischen von der öffentlichen Meinung verdammte Z-Wort zuständig war. Diese Volksgruppe wird in der Oper zwar auch wie üblich verklärt als wild romantisch und ungebunden, andererseits aber auch verteufelt als unzuverlässig und keinerlei Vertrauens würdig.

Es geht um die Bauerntochter Ulana, die von ihrer Mutter verstoßen wurde, weil sie den Zigeuner Manru heiratete, zu Beginn der Oper bereits ein Kind hat und vergeblich um Hilfe bittet, da die kleine Familie in bitterer Armut lebt. Manru bereut es inzwischen, dass er seine Sippe verlassen hat, er und Ulana leben außerhalb jeder Gemeinschaft. Ulana bittet den sie liebenden Orak um ein Kraut, das ihr die Liebe Manrus sichern soll, sie bekommt es auch, was zu einem kurzen Liebesrausch zwischen den beiden Eheleuten führt, ehe Manru doch zu den Z-Leuten zurückkehrt und der schönen Aza Liebe und Treue schwört. Im Original tötet sich die verlassene Ulana, und Orak ermordet aus Kummer darüber Manru. In der Warschauer  Aufführung ist er nicht wie im Originallibretto ein Zwerg, sondern ein Mensch und bewahrt Ulana, die bereits ihren Hals in der Schlinge hat, vor dem Selbstmord, indem er ihr ihr Kind zuführt. Manru zieht mit den Z-Leuten davon. Eine nachzuvollziehende Veränderung, denn nun erscheint die Schuld Manrus als eine geringere, und der Verzicht auf eine Märchenfigur stellt die Oper auf eine Ebene mit den Verismo-Dramen der Italiener.

Die Inszenierung von Marek Weiss tut ein übriges, die Zs zu entlasten, indem der Zuschauer durchaus annehmen kann, es handle sich um eine Rockerbande, denn wenn sich der Vorhang zum letzten Akt hebt, sieht man zu einer Pyramide aufgetürmt unzählige Motorräder und ihre Besitzer einschließlich Motorradbräuten, diese allerdings teilweise in Z-Tracht. Kaspar Glarner ist der Bühnenbildner, der für den zweiten Akt eine naturalistisch gestaltete Elendsbehausung und für den ersten Akt einen in kitschigen in Pastellfarben gehaltenen Festsaal bei Ulanas Mutter entworfen hat. Izadora Weiss ist für die kurze Balletteinlage mit Volkstümlichem im letzten Akt verantwortlich. Die gesamte Optik atmet Begeisterung und Liebe für da Werk und dürfte dessen vielleicht doch noch wenn auch späte Wiederentdeckung begünstigen.

Optisch wie vokal rollendeckend sind die einzelnen Partien besetzt, angefangen mit der Titelfigur, der Peter Berger, oft in Prag an der Staatsoper zu erleben, die jugendliche, leicht exotische Ausstrahlung verleiht, dazu einen etwas scharf klingenden, frischen Tenor, der unermüdlich die sehr lange und anspruchsvolle Partie meistert bis hin zu seinem einzigen arienhaften Teil, dem Bekenntnis zum Z-Blut. Ansonsten ist die Oper durchkomponiert im nachwagnerischen Stil mit Anklängen an Dvorak und Smetana. Mit klarem, zartem Sopran besonders anrührend im Wiegenlied ist Ewa Tracz eine angemessene Ulana, deren Mutter Jadwica beim reifen Mezzosopran von Anna Lubanska bestens aufgehoben ist. Eher wie ein Sopran als ein Mezzosopran klingt Monika Ledzion-Porczynska, eine Aza in Hotpants und Lederjacke und einer eher slawisch wirkenden als ihrer Herkunft angemessenen Arie. Den zwielichtigen Urok spielt Mikolaj Zalisinski sehr eindrucksvoll, wirkt allerdings für die Partie recht alt und vertritt wie Dariusz Machej als Oros die tieferen Stimmen aufs angenehmste. Viel Würde strahlt der Jagu von Lukasz Golinski aus, Frische und Strahlkraft hingegen  vermittelt der Cygan (!) von Maciej Ufniak. Besonders bejubelt wurde vom Publikum der Geiger von Stanislaw Tomanek, dessen verführerische Töne Manru zurück zu den Seinen locken. Grzegorz Nowak geleitet in silbrig Glänzendem das schwarzbefrackte Orchester sicher durch den bemerkenswerten Abend (NIFCDVD 009/ Note 1/26. 11.21). Ingrid Wanja

 

P. S.: Ein Wort noch zum sogenannten Z-Wort: Wir von der Redaktion verwenden das Wort Zigeuner nach wie vor, wenn es sich um die historische Volksgruppe handelt (die in Opern nie aus Rumänien oder Bulgarien, sondern aus Polen oder Böhmen kommen), daher die Überschrift dieser Rezension. Die stammt von der Redaktion, nicht von der Rezensentin. Wir finden es unhistorisch unbd geschichtsfälschend, nun ständig neue Namen für alte Bezeichnungen zu verwenden, wehren uns gegen Umbenennungen von alten Straßennamen ebenso wie gegen Verfälschungen historischer Namen oder Tatbestände (Othello war ein Maure und kein Schwarzer). Aufklärung ist wichtig, nicht Auslöschung von Geschichte. Es ist intelligenter, mit der Historie aufgeklärt zu leben als sie zu verdrängen oder auszulöschen. Das befördert Unbildung und Dummheit. Also handelt es sich bei Manru ebenso um Zigeuner wie bei Strauss oder Balfe. Es ist jedoch doch bezeichnend, dass die Briten und Amerikaner für die Zigeuner bis heute unbeschadet Gipsy oder sogar Bohemiens sagen (The Bohemien Girl), letztere sind Böhmen in der direkten Übersetzung. Haben die Böhmen bis heute protestiert? G. H.

Lullys Götterreigen

 

APARTÉ bringt auf einer CD Lullys Ballet Royal de la Naissance de Vénus heraus (AP255). Die Aufnahme entstand im Januar dieses Jahres in Paris unter Mitwirkung des renommierten Barockensembles Les Talens Lyriques mit seinem Gründer Christophe Rousset. Die Komposition war ein Wunsch von Louis XIV. zu Ehren seiner Schwägerin Henrietta von England. Sie selbst gab bei der Uraufführung 1665 die Göttin der Liebe und Jugend. Das Werk kombiniert in zwölf Entrées Musik, Tanz und Dichtung zur Verherrlichung des Königs. Im ersten Teil nacherzählen Neptune und Thétis die Geburt der Vénus. Die Göttin erscheint selbst aus dem Meer auf einem Perlmuttthron, umringt von Wassernymphen. Weiter treten auf Meeresgötter und -Göttinnen, die Winde, Matrosen, Hirten, Allegorien wie Frühling, das Spiel und das Lachen sowie Castor und Pollux. Im zweiten Teil verkünden Grazien, dass die Macht der Vénus ins Unermessliche ausgedehnt wird. Sodann erscheint Jupiter in Gestalt eines Stiers, um Europe zu entführen. Vénus sind auch Bacchus und Apollon verfallen. Ersterer findet Ariane auf der Insel Naxos, wo sie von Thésée verlassen wurde, und heiratet sie. Apollon verfolgt Daphné, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Mit Hilfe von Vénus steigt Orphée hinab in die Unterwelt, fleht Pluton und Proserpine an, um Eurydice zurück zu gewinnen.

Die Musik in ihrer Vielfalt und Farbigkeit wird von Rousset und seinem Orchester in aller Pracht ausgebreitet. Vor allem die zahlreichen Tänze wie Menuet, Bourée, Sarbande und Ritournelle zählen in ihrem Esprit, der Lebendigkeit und dem mitreißenden Rhythmus zu den Höhepunkten der Einspielung. Die Gesangssolisten Deborah Cachet, Bénédicte Tauran, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Samuel Namotte, Guillaume Andrieux und Philippe Estèphe sind versierte Interpreten dieses Genres und haben ihren Anteil an der Authentizität der Platte.

Das Programm wird passend ergänzt durch einige Ausschnitte aus weiteren Werken Lullys: Armidas Lament „Ah! Rinaldo, e dove sei?“ aus dem Ballet royal des Amours déguisés, das Ambroisine Bré mit eindringlichen Klagelauten ausstattet, die „Plainte italienne“ aus Psyché, welche Deborah Cachet, Cyril Auvity und Guillaume Andrieux ähnlich lamentierend vortragen, das Air de Barbacola aus Le Carnaval, von Philippe Estèphe mit eloquentem Plappern köstlich intoniert, und die Chaconne d’Arlequin aus Le Bourgeois Gentilhomme als gediegener Abschluss (29. 11. 21). Bernd Hoppe

Seeräuber aus Warschau

 

In letzter Zeit besonders eifrig im Veröffentlichen hauseigener Produkte zeigt sich das Teatr Wielki in Warschau, so Videos von Opern polnischer Komponisten oder aber jüngst eine Audio-Aufnahme von Verdis selten gespieltem Il Corsaro, allerdings kein Eigengewächs, dafür aber die erste Aufnahme des Werks mit Instrumenten aus der Entstehungszeit durch das Orchester Europa Galante unter Fabio Biondi, eher  bekannt für seine Produktionen von Barockmusik. Il Cosaro ist nicht nur ein selten gespieltes, sondern bereits von seinem Schöpfer arg vernachlässigtes Werk, der es 1848 nur deshalb fertigstellte, weil er einen Vertragsbruch vermeiden wollte. Es gibt eine hochkarätigst besetzte Aufnahme unter Gardelli mit dem jungen Carreras in der Titelpartie und der Caballé sowie Jessye Norman, aparterweise erstere als Gulnara und letztere als Medora, während eine weitere mit Ricciarelli und Gulin stimmiger besetzt ist, was die Rollenverteilung betrifft. Renato Bruson muss eine Vorliebe für den Seid gehabt haben, denn er ist nicht nur auf dieser CD vertreten, sondern sang die Partie in weiteren Produktionen. Heutzutage dürfte eine Aufführung besonders problematisch sein, denn der Bösewicht mit vielen Allah-Beschwörungen ist eine heikle Figur und dürfte Empfindlichkeiten verletzen.

Zum italienischen Orchester gesellt sich eine international osteuropäische Sänger-Besetzung, Europa Galante beginnt gar nicht verhalten, sondern legt sich von Anfang an mächtig ins Zeug, glänzt in den Vorspielen, ganz besonders im wunderschönen Vorspiel zur Tenorarie im 3. Akt. Der einheimische Chor (Leitung Violetta Bielecka) gibt sich manchmal allzu verhalten, so die Odalisken, aber auch die Korsaren haben jegliche Wildheit abgelegt.

Sehr lyrisch unterwegs ist der Tenor Matheus Pompeu als Corrado, also in der Titelpartie, man kann ihn sich gut als Alfredo oder Duca vorstellen. Seine Stimme ist hell und durchdringend, er weiß sich gut in den Ensembles zu behaupten, erfreut durch eine angemessene Phrasierung und weiß die Effekte, die Verdi ihm zugedacht hat, für sich zu nutzen.

Mit einem bärbeißig klingenden Timbre, das streckenweise verquollen, im Fortissimo angestrengt klingt, ist Aleksey Bogdanov zwar ein überzeugender Bösewicht, weniger ein guter Verdi-Sänger, auch wenn ihm mit der Cabaletta „S’avvicina il tuo momento“ ein toller Parforce-Ritt gelingt. Er phrasiert recht kurzschrittig, kann aber zur Freude des Hörers auch ein machtvolles „Rapitore di donne“ herausschleudern.

Von den beiden Damen hat die Sklavin Gulnara das bessere musikalische Los gezogen, hat die interessantere Musik im Vergleich zur sich durchgehend, aber nicht sehr ausführlich dem Jammern bzw. dem Sterben hingebende Medora. Ilona Mataradze singt die tränenreiche Braut des Corsaren mit zartem, fast schon soubrettig klingendem Sopran, den man sich kaum in Partien, die sie bereits gesungen hat, so in der Butterfly, vorstellen kann. Neben fein gesponnenen Tongirlanden stehen gern, besonders im Presto, verwaschen erscheinende Teile. Nicht so stark, wie es wünschenswert wäre, hebt sich davon die Gulnara von Karen Gardeazabal ab. Eigentlich müsste dies eine Mezzosopranpartie sein, aber auch als Sopran klingt sie zu unsinnlich, zwar lieblich hüpfend, zu brav und nur in „Non sai tu“ entschlossen bis hin zur Schärfe. Dem dröhnenden Seid allerdings hat sie nichts entgegen zu setzen. Die insgesamt „leichte“  Besetzung passt natürlich zu einem Orchester, das vor allem Musik vor Verdi im Programm hat (NIFCCD/ Note 1, 2 CD  087-088/ 22. 11. 21). Ingrid Wanja

 

Unbekannt?

 

Angeblich ist die CD als (physisches) Medium tot. Doch auf der anderen Seite wird mehr oder minder munter eingespielt und vor allem wiederveröffentlicht. Und da scheinen Gesamteditionen doch noch ein (lukratives) Geschäft zu sein. Jedenfalls vergeht kaum ein Monat, in dem nicht wieder eine umfangreiche Box mit CDs auf den Markt geworfen wird und zu annehmbaren Preisen um die Gunst der Diskophilen buhlt.

Nun ist also, ohne besonderen Anlass Richard Strauss an der Reihe. Dem Komponisten hätte das Unternehmen, in einer Box weniger oder gar nicht bekannte Werke aus seiner Feder zu versammeln, sicher gefallen – vor allem, wenn sich das Produkt gut verkaufen lässt. Strauss war nicht nur ein bedeutender Dirigent und Komponist, sondern bekanntlich auch ein gewiefter Geschäftsmann. Die Deutsche Grammophon will punkten mit einer 15 CD umfassenden Edition von Werken des „unbekannten Strauss“. Das ist ein hoher Anspruch aber zugleich auch Etikettenschwindel. Denn wie definiert sich „unbekannt“. Etliche der hier versammelten Kompositionen gibt es in mindestens einer Aufnahme längst auf dem Markt. Nur einige wenige mögen zu recht die Bezeichnung „unbekannt“ tragen. Eine „editorische Glanztat“, wie in einer Musikzeitschrift zu lesen war, ist das Unternehmen gewiß nicht. Dazu hätte denn auch mindestens eine editorische Notiz gehört, die begründet, warum dieses Werk ausgewählt wurde und jenes eben nicht.

Natürlich muss die DG ihr Produkt in höchsten Tönen loben: „Diese 15-CD-Edition mit selten eingespielten Werken von Richard Strauss bringt ausgesuchte Raritäten ans Licht und leistet einen unverzichtbaren Beitrag zum Verständnis der großen Spätromantikers und Tondichters Strauss.“ Dabei wird fairerweise nicht verschwiegen, dass diese Aufnahmen vor Jahrzehnten bereits erschienen (bei Koch Classic). Seinerzeit mag es sich noch um Novitäten für den Tonträgermarkt gehandelt haben, mag das eine oder andere Werk dieser Sammlung noch nicht eingespielt wurden sein.

Zunächst werden „Frühe Orchesterwerke“ präsentiert (CD 1 + 2). Das sind leichte Orchesterstücke – von einer Schneiderpolka über Gavotte und Festmarsch bis zur längeren Concertouvertüre und einer Serenade in G-Dur – klassizistische, noch keineswegs unverwechselbare Frühwerke des Komponisten, hier musiziert von der legendären „Wilden Gung’l“ (Dirigent Jaroslav Opelka), einem der ältesten Münchner Amateurorchester, 1864 gegründet, in dem Strauss selbst in den 1880er-Jahren als Geiger mitspielte und das sein Vater Franz für einige Jahre leitete. In den Romanzen für Klarinette bzw. Cello und Orchester trifft der junge Komponist den richtigen Ton. Die Schauspielmusik zu „Romeo und Julia“ ist dagegen recht konventionell, die Musik zu „Lebende Bilder“ ist ein belangloses Gelegenheitswerk: die Huldigungsmusik zur Goldenen Hochzeit eines Fürstenpaares.

Die beiden frühen Symphonien von Strauss (CD 3) hört man mit Interesse als Wegmarken der Entwicklung des Komponisten. Die d-Moll-Symphonie von 1880 ist das Werk eines Sechzehnjährigen, der auf den Spuren von Weber, Schumann und Mendelssohn wandelt und das Orchester bereits sehr geschickt behandelt. 1882 folgte die Symphonie f-Moll, ähnlich in Stil und Charakter. Dann bog Strauss allerdings vom (erwartbaren) Weg ab, schrieb keine Symphonie mehr im klassischen Sinne und Gestus, sondern wandte sich in der Instrumentalmusik symphonischen Dichtungen zu, die freilich gelegentlich auch als verkappte Symphonien verstanden werden können.

Die Pianistin Anna Gourari widmet sich zwei „Klavierkonzerten für die linke Hand“, die gewiss auch Gelegenheitswerke für Klavier linke Hand und Orchester sind (CD 4). Beide entstanden für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im 1. Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte: Das „Parergon zur Sinfonia domestica“ ist eher symphonische Fantasie oder Dichtung, hat rhapsodische Züge und große Gesten. Der „Panathenäenzug“ ist eine symphonische Etüde in Form einer Passacaglia, stellenweise sehr etüdenhaft, nicht ohne Leerlauf. Da sind die drei Soloklavierwerke, die Stefan Vladar mit Gespür für Stil und Ton interpretiert (CD 5) doch interessanter: Fünf Klavierstücke mit Schumann-Nähe, eine klassisch-romantische Sonate in h-Moll sowie Stimmungsbilder in der Nachfolge von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“.

Typische Sammelprogramme bieten zwei weitere CDs der Box: Die Fantasien und Fragmente (CD 6) stehen eigenartig frei im Raum, die Vor- und Zwischenspiele (CD 7) sind ein teils eindrucksvolles Potpourri unterschiedlicher Produkte – von den frühen Opern „Guntram“ und „Feuersnot“ bis zu „Arabella“, „Capriccio“ und „Die schweigsame Frau“. Da wirkt eine Zusammenstellung Rossinischer oder Verdischer Opernouvertüren doch allemal zündender.

Strauss hat verschiedentlich für das Tanztheater komponiert  (CD 8 + 9). Die „Josefs Legende“ von 1914, „Handlung in einem Aufzug“, für Sergej Diaghilews berühmte Ballets Russes verfasst, war seine erste Ballettkomposition; mit ihr wollte er den Tanz erneuern. „Schlagobers“, sein zweites Ballett auf ein eigenes Sujet folgte 1919, kam aber erst 1924 zur Uraufführung. Den Kritikern, die dem Komponisten vorwarfen in einer Zeit der Wirtschaftskrise Szenen von Völlerei auf die Bühne zu bringen, hielt er entgegen: „Ich möchte Freude machen“. Demgegenüber sind die Ballettsuiten nach Couperin ein anderes Kaliber und Ausnahmefälle. Das Divertimento und die Tanzsuite zeigen, wie sich Strauss auf dem Wege des (Kammer-)Orchesterarrangements die Musik des 18. Jahrhunderts anverwandelt – mit Geschick und Geschmack, aber auch eindeutig im Stil seiner Zeit.

In der Sammlung fehlt es nicht an Raritäten und Kuriosem. Dass der Bayer Strauss sich auch auf den Wienerisch geprägten Walzer verstand, zeigte er vor allem in zwei Walzerfolgen aus dem „Rosenkavalier“, aber auch in den weniger bekannten beiden, der Stadt München gewidmeten Walzern (CD 10). Und dass man selbst die Aufschrift einer schwedischen Streichholzschachtel „vertonen“ kann, bewies Strauss in einem seiner a-cappella-Chöre (CD 15). Er wählte aber auch gehaltvollere Vorlagen, nämlich Texte von Schiller, Rückert, Hofmannsthal und schrieb auch einige geistliche Sätze.

Die Komödie mit Tanz nach Molière „Der Bürger als Edelmann“ (CD 11 + 12) ist zwar vollständig enthalten, aber zugleich eine Kuriosität: nämlich „adapted and narrated in English by Peter Ustinov“ – zu Deutsch: adaptiert und erzählt von dem fabelhaften Theatermann Ustinov. Doch so gut der seine Sache auch macht – das deutschsprachige Publikum dürfte das weniger ansprechen. Obendrein fehlt ein Textbuch, das den Text in deutscher Übersetzung enthalten müsste. Auch die Vokalpartien werden in Englisch gesungen. Was für eine Verwirrung: französisches Sujet, französische Musik, englische Sprech- und Gesangstexte, dazu die deutsche Musik eines Strauss. Da hätte dann doch die Suite genügt, die immer wieder im Konzertsaal zu hören ist.

Ein ähnlicher Befund gilt für „Des Esels Schatten“ (CD 13). Auch hier ist die Erzählsprache Englisch. Man schlittert unvorbereitet und uninformiert in die Fabel hinein. Es handelt sich um eine musikalische Komödie nach Art eines Sing-Spiels in 6 Bildern für Sprecher, Soli, Chor und Orchester. Es ist das letzte, unvollendet gebliebene Bühnenstück mit dem Libretto von Hans Adler (nach Ch. M. Wieland), vollendet und orchestriert von dem sonst unbekannten Karl Haußner. Die Fabel könnte von Karl Valentin stammen: Ein Eseltreiber vermietet sein Tier an einen Zahnarzt, aber nicht den Schatten des Esels. Und darüber entbrennt ein Streit. Das Ganze gipfelt in einem absurd wirkenden Prozess. Kurios ist dabei, dass dieses Spätwerk wie eine Komposition des jungen Strauss anmutet.

Als mehr Beethoven denn Strauss entpuppt sich das „Festspiel mit Tänzen und Chören“ nach August von Kotzebues Schauspiel „Die Ruinen von Athen“ (CD 14). Hier hat Strauss geschickt Beethovens Musik zu dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ verwendet und bearbeitet. Das Sujet passt zu dem freiheitlich denkenden Beethoven. Kotzebues Schauspiel, das zur Zeit der türkischen Besetzung Griechenlands spielt, enthält den flammenden Aufruf, sich gegen die türkischen Unterdrücker zu erheben.

Musikalisch ist an der Edition nichts auszusetzen. Den Löwenanteil der musikalischen Arbeit leisteten seinerzeit das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Bamberger Symphoniker mit dem Strauss-Kenner Karl Anton Rickenbacher, der ein Gespür und Händchen für Repertoire-Raritäten hatte. Die klangliche Qualität ist durchweg gut.

Das 40-seitige Booklet ist geschmackvoll aber bescheiden. Jede CD ist mit Tracks, Werkangaben, Interpreten und Zeiten aufgelistet. Wolfgang Stähr hat aus der Not (Werkfülle) eine Tugend gemacht und einen lesenswerten Essay verfasst, der mehr Über- als Detail-Blick gibt – wie sollte man auch auf drei Textseiten die Fülle der eingespielten Werke würdigen. Wer mag, der kann sich unter Zuhilfenahme der einschlägigen Strauss-Literatur oder auch diverser Wikipedia-Artikel kundiger machen. Peter Heissler

 

The Unknown Richard Strauss: Anna Gourari, Karl-Heinz Steffens, Sebastian Hess, Bodil Arnesen, Jennifer Crohns, Stefan Vladar, Peter Ustinov, Eberhard Büchner, Mette Ejsing, viva-nova-Chor, Rundfunkchor Berlin, Wilde Gung’l, Bamberger Symphoniker, Münchener Kammerorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jaroslav Opela, Karl Anton Rickenbacher, Robin Gritton; 15 CDs DG 00028948397303

„… dass eine höhere Ebene entsteht!“

 

Die junge schweizerische Sopranistin Franziska Heinzen und der Pianist Benjamin Mead sind seit 2014 ein produktives Duo. 2021 kamen gleich zwei CDs heraus – sozusagen ein Doppel-Debut. Einmal geht es um die legendäre Group de Six und vielen überraschenden Liedkompositionen aus diesem Umfeld. Das andere, brandneue Release präsentiert 24 erstaunliche Liedkompositionen – ausschließlich von Komponistinnen. Unbekannte Lieder erforschen und die Musik zu den Menschen bringen – der künstlerische Idealismus von Franziska Heinzen reicht weit. Gelegenheit zum ausgiebigen Gespräch mit Stefan Pieper gab es am Rande eines von ihr veranstalteten Konzertes im Rahmen des schweizerischen Rhonefestivals für Liedkunst in der wunderbaren Atmosphäre des Schlossparks im walisischen Brig.

 

Lied-Duo Heinzen Mead/Foto Schaefer/Heinzen

In welcher Beziehung stehen die beiden jüngsten CD-Produktionen zueinander? Die erste der beiden CD haben wir der „Group de Six“ gewidmet. Sämtliche Liedkompositionen sind vom schnellen, urbanen Leben in Paris inspiriert.  Die zweite CD ist thematisch das Gegenteil davon. Hier besteht Gelegenheit, sich wieder auf das Leise, Tiefe und auf die Ursachen zu besinnen.

Sie haben für beide Projekte in kurzer Zeit extrem viel Repertoire zusammengetragen. Kann man hier von einem Schaffensrausch reden? Die Projekte sind längerfristig angelegt gewesen. Wir haben überlegt, zu welchem idealen Zeitpunkt wir die beiden Releases herausbringen. „Le Group de Six“, jenes einflussreiche Pariser Künstlerkollektiv feierte im letzten Jahr ein 100jähriges Jubiläum. Wir wollten diese CD daher letztes Jahr im April aufnehmen und dann im Oktober herausbringen. Aber wegen Corona mussten wir alles nach hinten schieben. Das „Komponistinnen“-Projekt haben wir schon 2019 begonnen. Da war der Aufhänger das „Schumann-Jahr“, dem wir dadurch Rechnung trugen, dass wir jedes Konzert mit einem Clara-Schumann-Stück begonnen haben. Daraus erwuchs der Gedanke, dass wir eigentlich viel mehr solches Repertoire aufnehmen könnten – auch von anderen Komponistinnen. Für die Veröffentlichung eines spezifischen Komponistinnen-Programms kam uns dann ein weiterer thematischer Aufhänger sehr gelegen: In diesem Jahr 2021 wird in der Schweiz gefeiert, dass es hier seit 50 Jahren (!) das Frauenwahlrecht gibt.

Franziska Heinzen/ Foto Sebastian Magnami

Haben Ihre CD-Veröffentlichungen eine gesellschaftspolitische Komponente? Wir dachten einfach, das passt jetzt gerade, weil alle darüber reden. Im Januar haben wir uns auf die Aufnahmen gestürzt, als hier coronabedingt alles zu war. Es war toll, dass wir auf einmal ganz viel Zeit hatten, um uns auf dieses Projekt zu konzentrieren.

Wie ist die finale Auswahl mit den 24 Stücken auf der CD „Komponistinnen“ schließlich zusammen gekommen? Die große Auswahl stand eigentlich schon im Jahr 2019, wo wir rein intuitiv entschieden hatten, welche Stücke zu uns passen und welche nicht. Von Anfang an war es uns wichtig, dass wir ein Gleichgewicht der Sprachen deutsch, französisch und englisch abbilden. Ich habe viel herumtelefoniert, habe Tipps eingeholt und Noten aus Bibliotheken bestellt. Zum Glück kann man heute viel übers Internet machen. Mich interessiert dieses Sammeln und Forschen immens. Es wächst ein Hintergrundwissen über historische und musikalische Zusammenhänge und ich bin immer wieder glücklich über jede Neuentdeckung.  

Viele aktuelle CD-Produktionen erwecken den Eindruck, dass es corona-bedingt  mehr Zeit und Muße gab, um etwas in Ruhe und mit Tiefe zu entwickeln. Hat das auch für Sie eine Rolle gespielt? Der Normalzustand bei uns ist, dass rund um den Aufnahmetermin noch viele weitere Projekte den Terminkalender füllen. Anfang des Jahres hatten wir endlich mal nur eine einzige Sache, in der wir drin waren und in die wir sämtliche Zeit investieren konnten.

Was fasziniert Sie an der Liedkunst, wie sie auf den beiden aktuellen CDs in so vielen Facetten erlebbar ist? Mich interessiert nicht zuletzt, dass Text und Musik zusammenkommen und dass da eine höhere, verdichtete Ebene entsteht. Mit so etwas schließlich eine Geschichte und Emotionen zu erzählen, ist für mich der spannendste Aspekt.

Allein die Texte der zugrunde liegenden Lieder auf Ihrer Komponistinnen-CD sind ja für sich schon tief berührend. Was leisten Gesang und Musik darüber hinaus? Es geht um die direkte, gefühlsmäßige Ansprache und eben, dass eine höhere Ebene entsteht. Da ist also nicht nur ein Text, der sagt, diese Blume sei schön. Es geht in der Musik darum, dass mehr dahinter steht.

Die Lieder der präsentierten Komponistinnen handeln oft von Menschen im emotionalen Ausnahmezustand. Sind Menschen in solchen Phasen stärker sensibilisiert für die Impressionen aus der Natur? Vielleicht. Manchmal würde ich gerne in der Zeit von Goethe gelebt haben. Alles war viel langsamer und die Menschen mussten noch mit der Kutsche fahren. Was macht uns als Mensch eigentlich aus? Gerade die Rückbesinnung auf diese Frage fasziniert mich. Wir haben doch eigentlich nicht mehr als unseren Körper und die Natur, wenn man mal alles künstliche Drumherum wegnimmt. Diese Wahrheit bleibt heute genauso bestehen, wie schon bei den Romantikern.

Es mag heute altmodisch anmuten, sich in ein Lied zu vertiefen. Aber es kann einem viel von dem, was ich beschrieben habe, zurückgeben. Dadurch kann sich wieder ein Weg eröffnen, um bewusster im heutigen Alltag zu leben. Allein der Gedanke, dass es noch mehr und was anderes als das hektische Stadtleben gibt, kann einen schon weiterbringen.

 

 Was schätzen Sie an ihrem Klavierpartner Benjamin Mead am allermeisten? Manchmal hat man Partner, bei denen ist man nicht so sicher.  Ich hatte in Zürich studiert und arbeitete dort jedes Semester mit einem anderen Pianisten oder einer andere Pianistin zusammen. Im Jahr 2014 habe ich Benjamin Mead kennen gelernt und seitdem sind wir ein festes Duo. Hier weiß ich: Ich kann singen und Benjamin ist dabei. Das ist für mich als Sängerin ein großer Luxus. Er hat ein unglaubliches Gefühl für Details und für den Moment. Was bei uns sehr gut funktioniert, ist, dass wir hervorragend aufeinander hören. Wir beide haben die gleiche Begeisterung für das Lied und wir werden beide nie müde, um die Essenz herauszuholen.  Das ist es, was uns gegenseitig inspiriert. Ich bin vielleicht eher der Kopf, der das schräge Repertoire herausholt. Er lässt sich unglaublich für alles begeistern und sorgt dafür, dass die Musik zu einem Ganzen wird. Vielleicht bin ich mehr die aktive, expressive Komponente und er ist der ruhende Pol. Da ist auf jeden Fall ein sehr tiefes Vertrauen: Egal was ich mache, er ist dabei. Man kennt sich, man weiß, wie der andere tickt und was der andere braucht. So kommt man zu einem ganz anderen Ergebnis.

Wie leistet eine CD-Aufnahme im Unterschied zu einem Konzert? Eine CD ist wichtig, um etwas zu dokumentieren. Aber der echte Moment, der findet live statt. Es geht manchmal auch darum, einen Weg auf sich zu nehmen. Das hat Wagner ja auch schon beschrieben. Musik erleben ist mehr als nur konsumieren.

Was ist Ihr Anliegen, wenn Sie dem Lied ein eigenes Festival widmen? Die Liedkunst ist nach wie vor eine Art Mauerblümchen im Konzertleben. Es gibt nur eine Handvoll weiterer Festivals in Europa, die sich aufs Lied spezialisieren. Musik ist für mich ein Mittel, um Emotionen und Ideen zu transportieren. Eine solche Vermittlung ist der faszinierendste Aspekt meines Berufes. Ich engagiere mich zum Beispiel bei einem lokalen Projekt, in dem ich Musik in soziale Institutionen hineinbringe. Dabei geht es zum Beispiel darum, in Altenheimen aufzutreten.

Franziska Heinzen/ Foto Susanne Diesner

 Ihre Konzertprojekte sind ja auch recht unkonventionell. Das Konzertformat hat sich in den letzten 200 Jahren nicht wirklich geändert. Alles findet in einem sehr genormten Rahmen statt. Mein Anliegen ist es, dass das Format der Liedkunst wieder mehr Natürlichkeit zurückgewinnt. Viele, vor allem junge Menschen haben Berührungsängste nicht wegen der Musik, sondern wegen dem ganzen steifen Ritus drumherum. Ich sehe hier noch viele Potenziale, Dinge weiterzuentwickeln. Menschen sind nicht länger auf das Genormte, Traditionelle abonniert, wenn es darum geht, überhaupt das Bedürfnis nach Musik wieder zu erfüllen. Wenn es sein muss, wird dann eben in den Garten gegangen und alle sind überrascht über die tolle Erfahrung, in so einem überraschenden Rahmen Musik zu erleben. Darin liegt die Chance für neue Formate.

Letztlich kann man mit solchen Aufführungen den öffentlichen Raum reicher und menschlicher machen, allein schon, um den vielen akustischen Umweltverschmutzungen etwas entgegenzusetzen. Es wäre ein großer Wunsch von mir, wenn Musik wieder ein Teil von allem wird. Und eben nicht länger nur so eine spezielle Angelegenheit bleibt.

Wir sind letztes Jahr mit dem Klavier durch ein ganzes Tal gefahren und haben dort Konzerte gegeben. Ein Malergeschäft hat uns einen Transporter geliehen, dort haben wir das Klavier eingeladen und irgendwo aufgestellt, manchmal direkt neben den Kühen. Vor drei Jahren war dies noch total ungewöhnlich, jetzt macht das jeder, eben notgedrungen. Aber dies war mir schon vor der Corona-Zeit ein wichtiges Anliegen.

Und da sind wir wieder bei unserem Thema, nämlich, was die Musik in Krisenzeiten sehr viel den Menschen geben kann. Menschen brauchen auch das Soziale und das Konzert ist eine Form von sozialer Versammlung. Es gibt einen Grund, morgens aufzustehen, weil abends ein Konzert ist. Musik leistet einen unglaublichen Beitrag für die Menschlichkeit – egal, ob im Garten oder im Konzertsaal (Foto oben: Sebastian Magnami). Stefan Pieper

 

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Komponistinnen/ solo musica 2021

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Les Six/ solo musica 2021

Long live the Queen

 

Der erfolgreiche und mächtige Geschäftsmann Simon Powers will seine Existenz über seinen natürlichen Tod hinaus sichern. Um Unsterblichkeit zu erlagen, ergreift er deshalb gegen Ende seines Lebens die Möglichkeit, sein Bewusstsein, seine Persönlichkeit und seinen Charakter zu downloaden und unter dem Namen „The System“ eine lebende Version seines Verstands und seines Geists zu schaffen. Eine nicht geringe Überraschung für seine Freunde und Mitarbeiter, die sich mit dieser verblüffenden Entscheidung arrangieren müssen – und möglicherweise die gleichen Schritte ergreifen. Eine schöne Idee des Schriftstellers und US Poet Laureate Robert Pinsky und des Produzenten-Autors Randy Weiner, aus der Pinsky ein Libretto für Tod Machover formte, der als Sohn einer Pianistin und eines Computerwissenschaftlers für solche Themen sensibilisiert wurde. Sein musikalisches Rüstzeug erwarb der 1953 geborene Machover, der sich überall beteiligte, wo sich Musik und Technologe kreuzen und derzeit am MIT Media Lab am Massachusetts Institute of Technology wirkt, an der Juilliard School durch Elliott Carter und Roger Sessions.

Machover schrieb für die großen amerikanischen Orchester, für Yo-Yo Ma und Matt Haimowitz, kam 1980 an das IRCAM, wo seine erste Oper Valis uraufgeführt wurde, startete 1986 seine Arbeit mit den von ihm entwickelten Hyperinstruments, entwickelte interaktive Aufführungsformate und hat einige Bühnenwerke kreiert, darunter eine 1999 in Houston unter Mitwirkung von Joyce DiDonato uraufgeführte Ressurection (nach Tolstoi). Und die im September 2010 in der Salle Garnier in Monte-Carlo uraufgeführte Oper Death and the Powers, die ihn zum Finalisten für den 2012 Pulitzer Prize in Music machte. Das ist furchteinflößend vielseitig und avanciert. Man braucht sich vor der Aufnahme aber auch nicht fürchten, die zwar ohne die technischen Möglichkeiten und Spielereien einer Live-Aufführung auskommen muss, aber immerhin, wie das Leben des Simon Powers (wunderbar vollmundig James Maddalena, der ewige Nixon in Adams‘ Nixon in China), möglicherweise unvergänglich ist. Entstanden ist die Aufnahme 2011 am Merrimack College mit dem Ur-Team und unter Leitung von Gil Rose, der bereits in Monte-Carlo mit am Start der Sci-fi-Oper war und sich mit seinem hier mit 14 Instrumentalisten besetzten Boston Modern Orchestra Project unermüdlich für die Musik, „formerly known as classical“ starkmacht (BMOP sound 1082).

Die 1½-stündige Oper ist in acht Szenen plus Vor- und Nachspiel gegliedert. Powers‘ dritte Frau Evvy (Mezzosopranistin Patricia Risley) und sein Assistent Nicholas (der operettenhaft gewitzte Tenor Hal Cazalet) folgen dem Tycoon in das System. Seine Tochter Miranda (Joelle Harvey) indessen zögert, Sterblichkeit, Menschlichkeit und irdisches Leiden aufzugeben und bringt ihre Ängste in dem einzigen Abschnitt, der ausdrücklich Aria genannt ist, zu Ausdruck. Das klingt traditionell. Ist es teilweise auch, was in einer Oper mit diesem Thema wundert. Doch Machover, der als junger Mann Cello an der Canadian Opera spielte, ist ein kenntnisreich gewiefter Opernkomponist, der elektronische Klänge, Orchester und Stimmen kraftvoll verschweißt und mit neuem Ausdruck auflädt. Die vier Protagonisten, die sich sowohl als Anwälte zeitgenössischer Musik wie im traditionellen Repertoire bewiesen haben, nutzen die arios-gestischen Gestaltungsmöglichkeiten zu prägnanten Sentenzen; in der sechsten Szene, „The World Reacts“, haben als Repräsentanten der äußeren Welt der Countertenor Doug Dodson, der Bariton David Kravitz und der Bass Tom McNichols einen Kurzauftritt.

 

Ein Schritt vor, einer zurück. Aus der nahen Zukunft zurück ins 16. Jahrhundert, wo Arnold Rosner als Figur seiner ersten Oper The Chronicle of Nine: The Tragedy of Queen Jane von 1984 auf die Neuntagekönigin Lady Jane Grey stieß. Das ungemein geschwätzige Libretto stammt von Florence Stevenson als Adaption ihres gleichnamigen Stücks von 1969.  Erstmals auf die Bühne gelangte Rosners Dreiakter in einer halbszenischen Konzertaufführung der Odyssey Opera und des Boston Modern Orchestra Project unter dessen Leiter Gil Rose (2 CD BMOPsound 1081) im Februar 2020 in Boston.  Eingerahmt von Preludes und Ballads eines Minnesängers (Tenor Gene Stenger), die jeden der jeweils drei Szenen umfassenden Akte eröffnen, – Der Titel The Chronicle of Nine spielt nicht nur auf die neuntägige Herrschaft der Jane Jane an, sondern kehrt in der Zahl der Szenen und der Gesangspartien wieder – wird die Geschichte der Lady Jane Grey (ca.1537-1554) erzählt, die als offizielle Erbin von König Eduard VI. vom 10. bis zum 19. Juli 1553 den Titel einer Königin von England führte. Sie unterlag jedoch gegen Maria I. und wurde enthauptet. Im ersten Akt wird die Heirat mit Guilford Dudley inklusive eines vierteiligen Wedding Ballet geschildert. Im zweiten Akt wird das politische Strippenziehen fortgesetzt, wobei sich nach der Krönung der zögerlichen Jane zur Queen ihr Onkel Earl of Arundel (Bariton James Demler) und der Earl of Pembroke (Bass David Fry) als Handlanger Mary Tudor herausstellen. Obwohl der Chor, den Akt mit “Long live the Queen!” beendet, scheint der Niedergang vorgegeben. Im dritten Akt blickt Jane in ihrer Zelle der Hinrichtung entgegen, nimmt in einem rührenden Duett Abschied von ihrem Gatten Dudley (Tenor Eric Carey) und greift auf dem Schafott nochmals die bereits im ersten Akt geäußerten letzten Worten Jesus‘ “Into thy hands, O Lord, I commend my spirit/ Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist“ auf. Ein Stoff, wie er von Donizetti und seinen Kollegen vielfach vertont wurde, nicht zu vergessen Wagner-Régenys und Fortners Maria Tudor-Opern, und wie er auch 1982 seine Wirkung nicht verfehlt. Das liegt auch an der Musik Rosners (1945-2013), die Renaissance und Spätromantik effektvoll mischte und im groß besetzten Orchester mit Celesta und Harfe und energischem Bläsersatz und Schlagzeug eine Klangaura schafft, die nicht ohne Wirkung ist. Zentrale Szenen der Oper sind Duette, Rosner versuchte “to intensify the mood of these both melodically and colorostically: the love duett etweenJane and her (arranged) husband Guilford Dudley emphasizes harp and vibraphone; the dialogue for Jane and Mary before the execution uses only an accompanying ensemble of six cellos“. Eine hübsche Tüftelei, an der man jedoch bereits in der ersten Szene, in der Janes Familie sie auf ihre Hochzeit vorbereitet und auf der anderen Seite die Dudleys ihre Vorteile ausloten, das Interesse verliert. Während der gesamten Oper, also immerhin 130 Minuten lang, baut Rosner trotz des unleugbaren Getöses und Stürmens keine wirkliche Spannung auf und das rezitativische Singen „in the manner of impassoned recitative or through-melody“, wie er es nennt, bleibt farblos und allgemein, wobei William Hite als Vater Grey mir mit seinem hell scharfen Tenor recht gut gefällt, wohingegen Rebecca Krouners als Frances Grey („we Tudor moman must marry“) wenig Freude bereitet. Die Oper lastet auf der schmal soubrettigen Megan Pachecano als Jane. Mit musikalischen Kirchentenor singt Eric Carey den Gatten Gilford, die Altistin Stephanie Kacoyanis klingt als habe Lady Mary bereits mehre Whiskey gekippt. Aufnahme, Ausstattung und Sound sind ebenso untadelig wie die musikalische Umsetzung dieser world premiere recording durch Gil Rose und das exzellente Orchester des Boston Modern Orchestra Project. Rolf Fath

Tragisch?

 

„Eine große Liebestragödie von klassischen, archaischen Ausmaßen“ glaubte Hans Werner Henze mit der Oper Das verratene Meer zu komponieren. Tragisch im klassischen Sinn allerdings ist die Geschichte nicht, denn dazu müsste für mindestens eine der Figuren „die unausweichliche Notwendigkeit, so zu handeln, dass etwas Verhängnisvolles passiert“, bestehen.  Der Roman des Japaners Yukio Mishma, auf dem das Libretto von Hans-Ulrich Treichel basiert, ist aber eher eine traurige bis abstoßende Geschichte von einer Jugendgang, die die ältere Generation verachtet und hasst, am Ende des zweiten Akts als Mutprobe einen der Ihren eine Katze erschlagen lässt und am Ende des zweiten und letzten Akts einen Seemann umbringt, weil dieser „das Meer verraten hat“, indem er die verwitwete Mutter eines der Gangmitglieder heiraten und an Land bleiben will. Apart ist die „Zusammenarbeit“ zwischen Romanautor und Komponisten allerdings, denn der Japaner gehörte der ultrarechten Szene in Japan an, nahm an einem Putschversuch teil und beging nach dessen Misslingen Harakiri. Der deutsche Komponist bewahrte in seiner luxuriösen Villa an der Via Appia in Rom das Mitgliedsbuch der KPI auf- politisch gegensätzlicher könnten die beiden nicht zu verorten sein. Gemeinsam war Autor und Musiker lediglich die Homosexualität, vom Japaner allerdings verleugnet, die beim Teenager Noboru anklingt, ehe das Objekt der Begierde sich zum Vater des Jungen erklärt.

Die Musik ist, wie man es von Henze kennt, moderat modern, er selbst meinte:“Diese Musik ist mit Monteverdi und mir im Hades gewesen“. Die Sänger bewegen sich zwischen Sprechgesang bis hin zu Koloraturen, so wenn die Mutter/Witwe/Braut sich ihr zukünftiges Leben vorstellt. Dem Sopran sind weitgehend die Streicher, dem Seemann die Bläser zugeordnet, am reizvollsten ist das Orchesterspiel in den „Verwandlungen“ zwischen den Szenen, in denen das Orchester das Meer zu Wort kommen lässt oder auch den Traum des Noboru, der vor dem Einschlafen die Abendtoilette seiner Mutter durch ein Schrankloch beobachtet hat, darstellt. „Sommer“ und „Winter“ sind die Zeitangaben, die Musik scheint tatsächlich kühler zu werden, vor der letzten, der Mordszene, klingt sie wie ein knatterndes Maschinengewehr.

 Das verratene Meer wurde 1990 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt, kaum nachgespielt, stieß allerdings in Japan auf Interesse, für das Henze, ebenfalls für Salzburg, eine neue Fassung schuf. An der Wiener Staatsoper wurde im Dezember 2020 eine Mischfassung als eine von zwei originären Premieren, alle anderen waren in der vergangen Spielzeit Übernahmen, aufgeführt. Das informationsreiche Booklet geht darauf in vorbildlicher Weise ein. Obwohl wie Madama Butterfly in Yokohama spielend, hat Das verratene Meer nichts mit der Puccini-Oper zu tun, auch wenn Henze wie der Italiener asiatisch klingende Instrumente einsetzt.

Bo Skovhus ist seit langem ein Garant für intensiven erfolgreichen  Einsatz für modernere Opern. Als Seemann Ryuji Rsukazaki besticht er durch beispielhafte Textverständlichkeit seines geradlinigen Baritons. Natürlich älter als die dem Noburu zugestandenen dreizehn Jahre klingt Josh Lovell, dessen schmaler Tenor allerdings angemessen hell für die Partie ist. Dafür ist der Anführer der Jugendbande mit Eric Van Heyningen mit einer ausgesprochen dunklen Stimme begabt, die einen Riesenkontrast zum Countertenor eines anderen Bandenmitglieds darstellt, aber doch ausgesprochen „erwachsen“ klingt. Die einzige weibliche Rolle ist die der Fusako, als die Vera-Lotte Boecker virtuose Koloraturen, aber auch bei der Auseinandersetzung mit dem Sohn ausgesprochen quietschende Töne als Darstellungsmittel hören lässt. Sehr angenehm zu hören sind ihre Sehnsuchtsrufe, weich fließend der Sopran im Bemühen um Schöngesang. Darin wird sie von Simone Young am Dirigentenpult unterstützt, die trotz üppiger Instrumentierung die Sänger nie zudeckt und die in den „Verwandlungen“ zu zaubern versteht (Capriccio C5460). Ingrid Wanja    

Fibichs „Pád Arkuna“

 

Wie in anderen Ländern des ehemaligen K. u. K. Österreich-Imperiums regte sich auch in den böhmischen Reichs-Gebieten ab den 1880er Jahren der immer lauter werdende Widerstand gegen Wien. Wenn auch erst gegen Ende des Jahrhunderts die Ablösungsbestrebungen durch die politischen Entwicklungen konkrete Formen annahmen, so sind doch schon ab 1850 nationale Strömungen von großer Bedeutung, die sich namentlich in der Musik und der Dichtkunst bemerkbar machten (man denke da an Smetanas Verkaufte Braut). Nationale Themen – wie z. B. in Frankreich der Saint-Saens-Zeit nach dem demütigenden Deutsch-Französischen-Krieg – nahmen an Bedeutung zu, wie man in den besetzten Ländern der Donaumonarchie bei Komponisten wie Ivan Zajc oder Viktor Parma und anderen mehr verzeichnen kann. Musik/Oper als alle vereinendes nationales Instrument und als Seismograph der Stimmung im Lande war zwar nicht der schnellste Indikator für Volkeswille, aber mit etwas Verzögerung doch ein wichtiger (s. Verdi und die Wirkung seines Nabucco).

Zdenek Fibich/fibich.cz

Auch Zdeněk Fibich ging auf das nationale Rumoren im von Österreich beherrschten Land ein.  Sein im mythischen Baltikum angesiedeltes zweiteiliges Mammutwerk Pad Arkuna (assoziativ denkt man an die den Troyens von Berlioz  und auch natürlich an Wagners Ring, dem das Werk in Hinsicht auf den Aufbau, auf die musikalische Linie und die Verwendung von zugeordneten Motiven nahe kommt) bedient eben dieses Bestreben nach etwas nationalem Eigenen, Großen, Wagner, eben Verdi, Wagner und Tschaikowsky Ebenbürtigen. Auch und vor allem auf dem Gebiet der Musik, aber auch als bewusst nationales Idiom. Es finden sich die bekannten Ingredienzien wie die Ausflüge in die nationale Folklore, die Verwendung von scheinbar mythischer Lokalisierung, von großen Chortableaus, (zu) viel Parlando und machtvollen Finali, darin absolut vergleichbar den Opern von Zajc, Paderewski, Zelenski oder Parma aus der Zeit der Jahrhundertwende.

Die (nur digitale) Veröffentlichung des Konzertmitschnitts von Fibichs Mammut-Oper Pad Arkuna (Arkuna ist das alte Wort für die Insel Rügen, wo noch heute die Landspitze Kap Arkona heisst) bei Supraphonline als erstmalig allgemein verfügbares Dokument ist nicht nur für tschechische Opernfreunde eine kleine Sensation, denn Fibichs monumentales Tongemälde kursierte bislang nur unter Sammlern in den Dokumenten von drei (Teil-)Aufnahmen im tschechischen Rundfunk und als Produktion in Prag (youtube). Bereits 1952 (1) gab es beim Prager Rundfunk dem Teil Helga mit Eduard Hacken und Drahomira Tikalova unter Frantisek Dyk, 1960 (2a) und 1968  (2b) folgte Dargun mit Jaroslav Horacek und erneut der Tikalova unter den Dirigenten Frantisek Vajnar und Vaclav Jiracek. 2014 (3) nun dirigierte der Amerikaner John Fiore das komplette Werk, szenisch am Prager Nationaltheater mit Jiri Sulzenko und Jevhen Sokalo sowie Dana Buresova/ Eva Urbanova und Maria Kobielska alternierend.

Fibichs „Pad Arkuna“: Der Hohe Priester Absalon stürzt in Arkon das Idol des Hl. Vitus. Gemälde von Laurits Tuxens/ Wikipedia

Diese ist bei youtube zu hören.Eine frühere konzertante Aufführung wurde 1989 (4) vom Prager Radio übertragen und erschien nun bei Supraphonline als (mager ausgestattete) Digitalausgabe. Hier dirigiert Petr Vronsky, und es singen Dalibor Jedlicka, Daniela Sounanova, Ivan Kusner und andere. Sammler hatten natürlich alle drei, bzw. vier Aufnahmen. Als Ergänzung sei auf John Fiores vierteilige Einführungen zum Werk auf youtube hingewiesen – sehr hilfreich (wenngleich nur in Englisch).

Der Komponist Zdeněk Fibich (* 21.Dezember 1850 in Všebořice/Scheborschitz, Böhmen; † 15. Oktober 1900 in Prag) ist ja operalounge.de-Lesern kein Unbekannter, hat sich doch Daniel Hauser bereits ausführlich mit dessen sinfonischem Erbe bei Naxos für uns auseinandergesetzt. Wir haben nun anlässlich der digitalen Ersterscheinung den nachfolgende Bericht zusammenstellt, der auf verschiedenen Quellen beruht, namentlich auf dem Beitext von Frank Kuznak in der (ansonsten dürftig ausgestatteten) digitalen Ausgabe bei Supraphonline, aber auch auf Beiträgen von Jiri Kopecki, Libor Dřevikovský, Phil´s Opera World (ein blog) und verschiedenen mehr. Wie stets bietet das Netz eine Vielfalt an Informationen, wenngleich in Fibichs und Pad Arkunas Fall weitgehend nur in Tschechisch. G. H.

 

Fibichs „Pad Arkuna“: Karel Kovarovic Vilimek dirigierte die Uraufführung 1900 in Prag/Wikipedia

„Als ich mehrmals auf der Insel Ruji (Rügen) war und mich mit ihrer heroischen slawischen Zeit befasste, ermutigte ich Fibich, nach einem Libretto aus der Geschichte des Falls von Arkun zu suchen, und gab ihm lokales und historisches Material mit Text und Bildern der Insel. Fibich studierte das Material, interessierte sich sofort dafür und lud Anežka Schulzová ein, ein Libretto zu erstellen.“, schreibt der erste Direktor des Prager Nationaltheaters, František Adolf Šubert, in seinen 1902 veröffentlichten Memoiren.

Zdeněk Fibich, 1850 in Ostböhmen geboren, aber hauptsächlich im Ausland aufgewachsen und ausgebildet, war ein Romantiker, dessen Werk die tschechische Phantasie nie so berührte wie seine nationalistischen Zeitgenossen Smetana und Dvořák. Heute ist er vor allem durch das Klavierstück Gedicht (aus der Sammlung Stimmungen, Eindrücke und Souvenirs) und die Oper Šárka bekannt. Er beendete den Fall von Arkun, seine siebte Oper, im Jahre 1899 und starb nach einer Lungenentzündung, bevor sie im November 1900 im Nationaltheater uraufgeführt wurde.

Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ : Szene mit Ales Briscein und Eva Urbanova/youtube

Pad Arkuna ist in jeder Hinsicht ehrgeizig, angefangen bei der Struktur: Ein einaktiger Prolog mit dem Titel Helga, der im Dänemark des 12. Jahrhunderts spielt, gefolgt von der dreiaktigen Oper Dargun, die 20 Jahre später auf der norddeutschen Insel Rügen spielt. Im ersteren ist die Titelfigur mit dem christlichen Krieger Absalon verlobt, wird aber vom heidnischen Häuptling Dargun schwanger. Eine Konfrontation zwischen den beiden Männern ist ergebnislos, aber Absalon schwört eine zukünftige Lösung. Als sie sich in der zweiten Oper wiedersehen, ist Absalon ein Priester, der einen Kreuzzug anführt, um Darguns heidnischen Kult im Tempel von Arkun zu zerstören. Helga ist schon lange verstorben, aber ihre Tochter Margit macht eine schreckliche Entdeckung inmitten des blutigen Verrats von Darguns Hof, wo die intrigante Prinzessin Radana bereit ist, ihren eigenen Ehemann zu ermorden, um zu bekommen, was sie will.

Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ Szene wie auch großes Foto oben/youtube

Wenn sich die Handlung stark an Shakespeare und die europäische Religionsgeschichte anlehnt, erhebt sich die Musik im wahrsten Sinne des Wortes und grüßt Wagner. Geschrieben als kontinuierliches Musikdrama voller kraftvoller Leitmotive, ist die Partitur oft ausdrucksstärker als das, was die Charaktere auf der Bühne sagen und tun. Fibich hat seine eigenen Ideen – es gibt überall schöne Melodien und die erotische Ladung in Radanas Gesang lässt die Moderne erahnen. Aber von dem Moment an, in dem Helga und Dargun am entgegengesetzten Ende der Bühne stehen und lange emotionale Notlagen austauschen, ist klar, dass wir uns auf Wagner-Gebiet befinden. Der Klang ist satt und durchweg farbenfroh, abwechselnd dramatisch, zart und donnernd, ohne jemals eine Nuance zu verlieren. Oft treibt die Musik die Erzählung besser vorangetrieben als die Handlung (oder deren Fehlen) auf der Bühne.

Viele Opern kommen und gehen, weil sie nicht mehr als ein einziges Hören verdienen. Diese ist ein Opfer ihres eigenen Ehrgeizes, eine anspruchsvolle Produktion in einer Sprache, die nicht viele Sänger außerhalb der Tschechischen Republik beherrschen. Aber als belebende und intelligente Synthese und Reflexion ihrer Zeit ist es eine Offenbarung.

Fibichs „Pad Arkuna)/ Plakat für die Uraufführung in Prag 1900/ Wikipedia

Diese Oper ist eine Rarität, weil es bislang (vor der gegenwärtigen Supraphonline Ausgabe) keine eine kommerziell veröffentlichte Aufnahme gab (wenngleich auf youtube die szenische Produktion von 2014 in Prag akustisch verfügbar war!); sie wird auch selten aufgeführt, und wenn, dann nur in Tschechien bzw. in der vormaligen Tschechoslowakei. Sie wurde vom Nationaltheater Prag zweimal nach der Uraufführung 1900 in den Jahren 1902 und 1925 sowie zweimal in der mährischen Stadt Ostrava in den Jahren 1922 und 1936 inszeniert, hatte aber ansonsten nur zwei weitere Produktionen: eine gekürzte Konzertfassung 1989 (nun Supraphon-Einspielung, digital erschienen) und die Neuinszenierung im Jahr 2014 im Nationaltheater, die in dieser Rezension verwendet wird. Beide Abschnitte wurden 1952 bzw. 1960 separat im Studio aufgenommen (Helga komplett sowie eine Auswahl von Dargun). Die einzige Ausnahme von dieser Vernachlässigung ist

die 12-minütige Ouvertüre zur Oper, die regelmäßig in Orchesterkonzerten in der Tschechischen Republik aufgeführt wird.

Die Musik ist dunkel und düster, wobei insbesondere Dargun eine dramatische Intensität besitzt, die nur schwer effizient umgesetzt werden kann, daher auch die Seltenheit einer Aufführung. Fibich sympathisierte überhaupt nicht mit seinen christlichen Charakteren (laut seiner Geliebten, der Librettistin Anežka Schulzová, war der Komponist selbst Pantheist, dem slawischen Heidentum näher als dem Christentum). Fibich starb drei Wochen vor der Uraufführung im November 1900 (obwohl er an mehreren Proben teilgenommen hatte), so dass das Werk nie revidiert werden konnte, um es bühnenwirksamer zu machen. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

 

Fibichs Oper „Pad Arkuna“ bei Suprahonline

Die Handlung: Rügen, 1148 und 1168. Helga ist ein intimeres Werk mit nur vier Solisten und ohne Chor, das die Geschichte von Helga (Sopran) erzählt, der Tochter eines dänischen Adligen namens Gunar (Bass) und der Verlobten von Absalon (Bariton), einem dänischen Soldaten, der gerade von einem überraschenden Aufstand in Dänemark zurückkehrt. In seiner Abwesenheit hat sich Helga in den slawischen Krieger Dargun (Bass) verliebt und wurde von diesem geschwängert. Als Absalon zurückkehrt und erfährt, dass Helga ihn verraten hat, tötet er sie fast, erkennt aber, dass dies seine Liebe zu ihr nicht beenden würde. Dargun weigert sich unterdessen, Helga zu heiraten, weil er glaubt, von der slawischen Gottheit Svantovít zum Hohepriester seines (?) Kultus berufen zu werden. Gunar greift ihn an, weil er seine Tochter entehrt hat, aber der ältere Mann wird von Dargun, die ihn verlässt, unbeabsichtigt tödlich verwundet. Gunar vertraut Helga Absalon an, als er stirbt.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Gunna von Karel Stapfer/ Prag 1900/ Wikipedia

Dargun spielt zwanzig Jahre später. Während dieser Zeit starb Helga bei der Geburt einer Tochter namens Margit (Sopran, in der Originalinszenierung von derselben Solistin gesungen) und Absalon (der Vormunds des Mädchens) wurde Bischof und Kanzler des Königs von Dänemark. Inzwischen ist Dargun der heidnische Hohepriester, aber auf Rügen ist die Lage aus den Angeln geraten. Der regierende Fürst Tetislav (erscheint nicht) hat zwei Neffen, Jaroměř und Rutan (beide Tenor). Rutan hat eine Frau namens Radana, die tatsächlich in ihren Schwager verliebt ist und plant, ihren eigenen Ehemann zu töten, um Jaroměř zu heiraten. Währenddessen begegnet Jaroměř dem schiffbrüchigen Absalon und Margit, verliebt sich in das Mädchen und sie in ihn, aber Absalon verweigert seine Gastfreundschaft, um ihn zum Christentum zu bekehren. Radana gesteht Jaroměř ihre Liebe, wird jedoch zurückgewiesen und droht ihrem Mann zu sagen, dass sein eigener Bruder ihn verraten hat. Dargun vertreibt Jaroměř aus dem heidnischen Zirkel, als er sich weigert, die Dänen weiter anzugreifen, und Jaroměř wird von Absalon aufgenommen, der plant, ihn zu benutzen, um die Insel zum Christentum zu bekehren (das ist nur der erste Akt!). Die drei verstecken sich in einer Höhle an einer Buchenküste und die Beziehung zwischen Jaroměř und Margit blüht auf, aber Absalon hat eine Begegnung mit Dargun, bei der dieser versucht, ein Kruzifix in Stücke zu hacken.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Helga von Snimek/ Prag 1900/ Wikipedia

Als Dargun Margit sieht, denkt er, sie sei der Geist ihrer Mutter, und flieht. Absalon sagt Margit, er habe keine Ahnung, warum der heidnische Priester den Namen ihrer Mutter kannte (natürlich eine Lüge). Rutan hat inzwischen Beweise dafür entdeckt, dass Radana untreu ist, und er schleppt sie in die Höhle, um sie zu töten. Als Margit Radana in der Höhle begegnet und diese entdeckt, dass erstere ihre Rivalin ist, beschuldigt sie sie, Rutan getötet zu haben (was ist das Motiv?) und lässt das unschuldige Mädchen nach Arkun verschleppen, um sie wegen des Mordes vor Gericht zu stellen. Dann enthüllt Radana, was sie Jaroměř angetan hat und versucht, ihn zu verführen, aber als sie erkennt, dass er sie niemals lieben kann, beschließt sie, Margit zu gestehen und sie zu befreien. Die dänische Armee trifft ein und Jaroměř und Absalon schwören, Arkun zu zerstören und Margit zu retten (das ist Akt II). Im Tempel von Svantovit gesteht Radana Dargun ihren Ehemord und sie beschließt, hingerichtet zu werden, indem sie auf dem Scheiterhaufen ihres Mannes verbrannt wird. Dargun lässt Margit vor sich herbringen und befiehlt ihr, ihm zu sagen, wer sie ist. Aus den Details des Mädchens erkennt er, dass sie seine Tochter von Helga ist und in einer von seinem Gott nicht gebilligten Handlung umarmt er seine Tochter. Sie warnt ihn vor dem kommenden dänischen Ansturm und davor, zum Christentum zu konvertieren, aber er weigert sich. Inzwischen haben die Dänen bereits den Tempel in Brand gesteckt, der gerade einstürzt, als nur eine ohnmächtige Margit von Absalon gerettet wird. Die überlebenden Rügen lassen sich taufen, Jaroměř und Margit werden als dänische Vizekönige eingesetzt, und die Oper endet damit, dass die christliche Armee ein Te Deum anstimmt. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

 

Die Gräfin aus Warschau

 

Sie ist reich, und sie ist glücklich, schwärmen die im Palast der Gräfin zusammengekommen Gäste. Immer wieder werden kennerhaft französische Phrasen in das Gespräch eingestreut, „C’est surpenant, c’est etonnant“. Vornehm und geziert geht es in der Warschauer Gesellschaft Anfang des 19. Jahrhunderts zu, der Blick ist strikt gen Paris gerichtet. Die namenlose Hausherrin, die nur Gräfin genannt wird, hat die französische Metropole vermutlich nie besucht. Ebenso wenig wie Stanislaw Moniuszkos Hrabina jemals im Ausland Aufmerksamkeit erregte; gelegentlich in Form polnischer Gastspiele im Westen, so Ende der 1980er Jahre an der Berliner Staatsoper. Dieses Versäumnis holt Fabio Biondi mit seiner im August 2020 im Teatr Wielki im Rahmen des Chopin and his Europe-Festivals entstandenen Einspielung nach. Mehr noch als Biondis Halka ist diese Hrabina, die offenbar auch keine nennenswerten diskografischen Spuren hinterlassen hat, eine ausgesprochene Überraschung. Ein charmantes Werk, musikalisch abwechslungsreich, mit Tänzen und polnischen Weisen, fast operettenhaft leicht – ein Eindruck, den die gesprochenen Texte unterstreichen – und doch von einer wehmütigen Melancholie durchzogen. Mit seiner ersten abendfüllenden Oper für Warschau, wo er 1858 Chefdirigent der im Teatr Wielki beheimateten Polnischen Nationaloper geworden war, stimmte Moniuszko bereits im Februar 1860 ein Hoch auf polnische Tugenden und Werte an, wie er es fünf Jahre später in seinem Gespensterschloss als Reminiszenz auf die gute alte Zeit noch eindringlicher wiederholte. Allerdings nicht so leichtfüßig und humorvoll. In der begeistert aufgenommenen Hrabina, wozu ihm sein Halka-Mitstreiter Wlodzimierz Wolski nochmals das Libretto nach einem Roman des Józef Dzierzkowski schrieb, stellte Moniuszko der oberflächlichen, tratschsüchtigen Welt der Warschauer Salons den Patriotismus der einfachen Leute und die Wahrhaftigkeit eines einfachen, ländlichen Lebens gegenüber. Diese Gegensätze hinterlassen auch ihre Spuren in der Musik. Die beiden ersten Akte sind eine glänzende Gesellschaftssatire mit gezierten französischen Floskeln und einstudierten mythologischen Szenen – man denkst sowohl an Eugen Onegin wie Pique Dame – mit ineinander verschachtelten Balletteinlagen und Cotillon, Chören und aparten kleinen Szenen, inklusive einer wirkungsvollen Arie im italienischen Stil der Gräfin. Der dritte, mit einer berühmt gewordenen Cello-Polonaise eingeleitete Akt spielt auf dem Land und bildet mit traditionellen Jagdgesängen, dem Ausdruck wahrer Gefühle und ursprünglicher Lebensfreude einen Kontrast zu hauptstädtisch mondänen Künstlichkeit. Hier finden auch einige Jahre nach den ersten beiden Akten der aus dem Krieg zurückgekehrte Casimir und Bronia, die Enkelin des alten Fahnenträgers Horatio, zusammen; wir halten uns an die englischen Namen im polnisch-englischen Beiheft zur wertig gestalteten Aufnahme (2 CD NIFCCD 089-090). Casimir bemühte sich anfangs um die Gräfin, verliert aber wegen eines läppischen Missgeschicks während des Balls deren Gunst.

Die von der Mexikanerin Karen Gardeazabel mit Puccini-Glamour gesungene Gräfin hat ihre Chance verpasst, gesteht sich insgeheim ihre Liebe zu Casimir ein, „Verzweiflung ja, aber niemals Tränen“, und begib sich wieder auf den Jahrmarkt der Eitelkeiten in Warschau. Am Arm des zweiten Tenors und Casimirs Nebenbuhler Dzidzi (Krystian Adam). Moniuszkos einzige Oper, in der Warschau die Hauptrolle spielt, ist kurzweilig und unterhaltsam und wird von Fabio Biondi und Europa Galante liebevoll aufpoliert wie ein verlorengeglaubtes Schmuckstück und animierend, mitreißend und funkelnd gespielt wie eine französische Komödie. Die später im Studio aufgenommen Sprechtexte wurden perfekt einmontiert, wobei die sprechende Gräfin etwas ältlich klingt. So überaus reizvoll diese kapriziöse, oberflächliche, doch auch marschallinenweise Gräfin dem unvorbereiteten Hörer begegnet, wird Hrabina dennoch schwerlich ihren polnischen Wirkungskreis verlassen und eine regionale Angelegenheit – wie etwa die wenig Jahre jüngeren Komödien Smetanas – bleiben, die neben der Verkauften Braut auch nie ins Ausland drangen. Dabei scheint diese rundum gelungene Aufnahme mit dem geschmackvollen Tenor Rafal Bartminski, der als Casimir neben der Bronia der resoluten Natalia Rubis sicherlich nicht viel zu lachen haben wird, besser als vorausgegangene Moniuszko-Einspielungen besetzt. Dazu der Bariton Mariusz Godlewski als alter Schwerenöter Valentine, der Bass Jan Martinik als Bronias Großvater Horatio, der angespitzte Sopran der Nicola Proksch als Freundin der Gräfin und der spielfreudig agierende Podlasie Opera and Philharmonic Choir ( 22. 11. 21)..  Rolf Fath

 

Biographie in Musik

 

Dem geneigten Sammler tut sich seit Jahren der Eindruck auf, dass heutzutage eine Box die andere jagt. Die Major Labels bringen ihren reichhaltigen Archivbestand geflissentlich auf den Markt in immer neuen großformatigen Kassetten. So ist es wahrlich kein Zufall, dass nun mit der sage und schreibe 67 CDs (und eine Blu-ray Audio) umfassenden Großbox Karl Böhm – Complete Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon (DG 00289 486 1193) dieser Weg konsequent fortgesetzt wird. Die gesamte orchestrale Diskographie des berühmten Grazer Dirigenten Dr. jur. Karl Böhm (1894-1981) – auf den Doktorgrad legte er zeitlebens besonderen Wert, daher sei er hier ausdrücklich mit genannt –, die dieser für das „Gelblabel“ einspielte, liegt nun erstmals gebündelt vor. Obwohl Böhm seine erste Einspielung bereits 1934 in Dresden gemacht hatte, beschränkte sich seine Aufnahmetätigkeit in den ersten beiden Jahrzehnten weitestgehend auf den Opernbereich. Erst 1953 erfolgte die erste Einspielung für die Deutsche Grammophon Gesellschaft mit Beethovens Fünfter, 1956 dann der Exklusivvertrag. Die Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon prägte sein restliches Leben. Beethoven stand auch ganz am Ende, als im November 1980 mit der neunten Sinfonie Böhms letzte Studioaufnahme, die zugleich seine einzige digitale war, zustande kam (1981 erfolgte noch die Filmaufnahme des bereits schwer von Krankheit Gezeichneten von Straussens Elektra für Unitel).

Die frühesten in der Box inkludierten Aufnahmen sind noch in Mono und betreffen neben der schon genannten Fünften von Beethoven vor allem Eine Alpensinfonie, Ein Heldenleben, Don Juan sowie Till Eulenspiegel von Richard Strauss, mit dem Böhm eine enge persönliche Freundschaft verband. Entstanden sind sie 1957 in der Dresdner Kreuzkirche. Ab 1958 konnte der Dirigent dann von der auch bei der DG üblich gewordenen und überlegenen Stereophonie profitieren. Für Richard Strauss hatte Böhm fraglos ein besonderes Händchen, so dass es etwas merkwürdig anmutet, dass er von den genannten Orchesterwerken die Alpensinfonie später nicht noch einmal in Stereo vorlegte. Für die anderen nämlich gilt dies glücklicherweise durchaus (1963 bzw. 1976 mit den Berliner Philharmonikern). Also sprach Zarathustra entstand bereits 1958 in Berlin und Tod und Verklärung wurde mittels eines ORF-Mitschnitts von den Salzburger Festspielen 1972 beigefügt. Das bis heute selten gespielte Festliche Präludium legte Böhm 1963 gar in einer absoluten Referenzdarbietung vor. Das vielleicht ambitionierteste und bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959, als die erste stereophone Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien in der Berliner Jesus-Christus-Kirche in Angriff genommen wurde. Geschlagene neun Jahre sollte dieses Unterfangen in Anspruch nehmen, ehe es im November 1968 beschlossen wurde. Mozart war gewiss Böhms Lieblingskomponist, auch wenn es falsch ist, ihn einzig auf diesen zu reduzieren. Neben den 46 Sinfonien wurden unter Böhms Dirigat auch die beiden Sinfonias concertantes, die Serenaden, die Maurerische Trauermusik sowie diverse Konzerte für Klarinette, Fagott, Flöte (Nr. 1), Oboe, Flöte und Harfe, Horn (Nr. 1-4), Klavier (Nr. 19, 23 und 27) und für zwei Klaviere eingespielt. Die Solisten besetzte der Dirigent bevorzugt mit Orchestermusikern, was zwar weniger glanzvolle Namen bedeutete, künstlerisch jedoch oft keineswegs von Nachteil war.

Der anlässlich des großen Jubiläumsjahres 1970 vorgelegte Zyklus der neun Sinfonien von Beethoven mit den Wiener Philharmonikern gilt Kennern seit langem als Geheimtipp in der mittlerweile unüberschaubar großen Diskographie dieses Komponisten. Zum Klassiker ist zwar einzig Böhms wahrlich meisterhafte Pastorale avanciert (die es als einzige auch in die Reihe The Originals brachte), doch zeichnet sich der gesamte Zyklus durch durchgängig hohes Niveau und werkdienlich-unaufgeregte, dabei aber niemals langweilige Interpretation aus. Anhängern des Dirigenten gelten freilich die Eroica und die Siebente mit den Berliner Philharmonikern (1958) und die schon erwähnte ganz späte Neunte aus Wien (1980) als sogar noch besser gelungen. Ergänzt wird dies durch diverse Ouvertüren sowie die Klavierkonzerte Nr. 3 bis 5 mit Maurizio Pollini. Unbedingt erwähnenswert ist auch die Böhm’sche Gesamteinspielung der Schubert-Sinfonien (plus Orchestermusik aus Rosamunde), die sukzessive zwischen 1963 und 1971 vollendet wurde. Hervorzuheben sind die makellose Große C-Dur-Sinfonie, die wenige Dirigenten dergestalt aus dem Effeff beherrschten wie Karl Böhm, ferner aber gerade auch die häufig übersehene zweite Sinfonie, ein Jugendwerk, das Böhm ganz besonders am Herzen lag, wie etliche Live-Aufführungen belegen. Phänomenal die sogenannte Unvollendete, besonders aber in der 1977 entstandenen zusätzlichen Aufnahme aus der Pfarrkirche Hohenems. Kein Interpret hat den Beginn geheimnisvoller gestaltet.

Das bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959 mit der ersten Stereo-Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien.

Eine große Verbundenheit Böhms bestand auch zum Œuvre von Johannes Brahms. Davon kündet landläufig besonders die Gesamtaufnahme der vier Sinfonien, der Haydn-Variationen sowie der Tragischen Ouvertüre aus Wien, erst eingespielt, nachdem der Dirigent des achtzigste Lebensjahr überschritten hatte. An Feuer mangelt es mitnichten. Ganz am Ende seines Lebens, 1979, legte Böhm, wiederum zusammen mit Pollini, dann auch noch das erste Klavierkonzert vor. Die erste Sinfonie spielte er schon zwanzig Jahre früher das erste Mal für die DG ein; die Zweite datiert gar auf 1956 (Mono). Was seinen Landsmann Anton Bruckner angeht, war Böhm selektiver in der Auswahl. Bedauerlicherweise, könnte man hinzufügen. Zwar hat er im Laufe seines langen Lebens die meisten Bruckner-Sinfonien dirigiert, doch einzig die Siebente und die Achte spielte er, hochbetagt, in den 1970er Jahren für die Deutsche Grammophon ein. Hinweise auf die für Decca entstandenen Aufnahmen der dritten und vierten Sinfonie sind obligatorisch. Ferner existiert eine ganz frühe, gar die allererste und somit historisch bedeutsame Aufnahme der fünften Sinfonie von 1937 aus Dresden (bei Hänssler erschienen). Mit der nicht vollendeten Neunten wurde der Grazer offenbar genauso wenig warm wie mit der Sechsten und den Frühwerken. Von besonderer Güte ist tatsächlich seine Lesart der monumentalen Achten, wie auch in einem spektakulären Mitschnitt von 1969 mit den Berliner Philharmonikern (Testament) nachvollziehbar.

Zur Musik von Haydn zog es Böhm im Aufnahmestudio leider erst spät und peripher, was freilich eher strategischen Erwägungen des Labels als einer etwaigen Abneigung des Dirigenten geschuldet war. Böhms Meisterschaft auch hier erzeigt sich in den Einspielungen der Sinfonien Nr. 88 bis 92, der sogenannten Oxford-Sinfonien, wie auch der Sinfonia concertante, die teilweise als Nr. 105 firmiert. Mit den Wiener Philharmonikern und unüberhörbarem Gespür für das Haydn’sche Idiom entstanden diese Aufnahmen zwischen 1972 und 1974 und waren wohl als „Lückenfüller“ für bereits vorliegende oder geplante Zyklen der Pariser (Nr. 82-87) und Londoner Sinfonien (Nr. 93-104) gedacht. Nur scheinbar hat Karl Böhm einen Bogen um andere Komponisten gemacht, die so gut wie nie mit ihm in Verbindung gebracht werden. Wenn er auf die Wiener Klassiker und auf die mit Wien in Verbindung stehenden Romantiker reduziert wird, tut man ihm Unrecht. Eine wirklich splendide Darbietung der vierten Sinfonie von Schumann aus dem Jahre 1978 beweist, dass er keine grundsätzlichen Berührungsängste mit dem oft als heiklen Komponisten bezeichneten Zwickauer hatte. Im selben Jahr konnte Böhm auch endlich Dvoráks Sinfonie Aus der Neuen Welt einspielen, eine der am wenigsten geläufigen aber im gleichen Maße überragendsten Lesarten. Zu neuen Ufern wagte sich der bereits greise Dirigent in Form eines Zusammenwirkens mit dem London Symphony Orchestra, als er zwischen 1977 und 1980 unerwartet und für die Fachwelt überraschend die drei letzten Sinfonien von Tschaikowski vorlegte. Den russischen Komponisten, mit dem man Böhm wohl am allerwenigsten assoziiert hätte, sah er hingegen deutlich gerade in der Mozart-Nachfolge. Besonders die schwierige vierte Sinfonie ist erstaunlich geglückt, die zuletzt eingespielte Fünfte (seine vorletzte Studioarbeit) vielleicht ein wenig unbeweglich und statisch.

In die Kategorie ungewohnte Kombination gehören gewiss auch Böhms 1974er Einspielungen von Prokofjews Peter und der Wolf sowie Saint-Saëns‘ Karneval der Tiere. Diese liegen hier sogar jeweils zweifach, in deutscher wie auch in der hierzulande wohl kaum geläufigen englischen Sprachfassung vor, wobei des Dirigenten Sohn Karlheinz Böhm, der berühmte Schauspieler, erstere besorgt, während sich seine britische Schauspielkollegin Hermione Gingold der letzteren annimmt. Die Musik wurde bereits zuvor, unabhängig davon, im Großen Musikvereinssaal in Wien eingespielt. Obschon zeitlebens ein überragender Wagnerianer, musste sich Böhm bis in seine letzte Lebensdekade gedulden, ehe ihn sein Hauslabel für Aufnahmen von Wagners Orchestermusik heranzog. 1975 mit dem Vorspiel zum dritten Aufzug des Lohengrin beginnend, setzte sich das Projekt in den Jahren 1978 bis 1980 fort, so dass am Ende immerhin die Ouvertüren und Vorspiele zu Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin (Akt 1 und 3), Tristan und Isolde (plus Liebestod), Die Meistersinger von Nürnberg und Parsifal vorgelegt werden konnten. Zumindest ein gewisser Trost für diejenigen, die seit langem auf Böhms Bayreuther Live-Aufnahmen des Rings, des Holländers, der Meistersinger und insbesondere des Tristan schwören.

Auch wenn er nie ein Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker dirigiert hat – dieses lag seinerzeit fest in der Domäne von Willi Boskovsky –, so hat sich Böhm doch gleichwohl der „leichten Klassik“ des jüngeren Johann Strauss zugeneigt gefühlt. Dies belegen einige 1971/72 mit viel Werkverständnis eingespielten Walzer und Polkas des Wiener Walzerkönigs. Die letzten drei Compact Discs sind überschrieben mit Karl Böhm probt (und zwar Schuberts Große C-Dur-Sinfonie), „Wolfgang Amadeus Mozart gilt meine große Liebe“ (mit mannigfaltigen Ausführungen Böhms über den Salzburger Meisterkomponisten) sowie Karl Böhm: Erzähltes Leben, wo er über sein musikalisches Leben und seine Laufbahn spricht. Als Bonus findet sich der komplette Mozart-Sinfonien-Zyklus noch ein weiteres Mal auf einer Blu-ray Audio Disc im 24-Bit-Remastering, so dass auch die audiophile Fraktion auf ihre Kosten kommt.

Abgerundet wird die Mammutbox durch einen lesenswerten und kenntnisreichen Einführungstext von Richard Osborne, der auch eine hochgelobte Biographie über Karl Böhms Landsmann und Dirigentenkollegen Herbert von Karajan verfasste. Summa summarum darf eine starke Empfehlung ausgesprochen werden, besonders für diejenigen, die bislang – aus welchen Gründen auch immer – einen Bogen um Karl Böhm machten. Daniel Hauser

 

Daphne Evangelatos

Die Bayerische Staatsoper schreibt: Die griechische Mezzosopranistin Daphne Evcangelatos  (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 von 69 Jahren. Die passionierte Sängerin und Professorin für Gesang galt als eine der renommiertesten Sängerinnen. Ihre musikalische Karriere begann Sie im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Von 1971 bis 1995 wirkte sie bei verschiedenen Produktionen, wie Der Rosenkavalier (1972), Elektra (1979) oder Capriccio (1993) mit. Heute verstarb die Mezzosopranistin und Wahlmünchnerin Daphne Evangelatos im Alter von 69 Jahren an einer Krebserkrankung. Gemeinsam mit Staatsintendant Serge Dorny, trauert die die Bayerische Staatsoper um die allseits beliebte Künstlerin, deren Mitwirken an der Bayerischen Staatsoper besonders in den Jahren zwischen 1971 und 1995 lag. Daphne Evangelatos, geboren 1943 in Athen, entstammte einer griechischen Künstlerfamilie. Sie war die Tochter des Dirigenten und Komponisten Antiochos Evangelatos. Nach ersten Gesangsstudien in Athen und Wien begann Evangelatos Laufbahn an der Bayerischen Staatsoper. Als Mitglied des damaligen Opernstudios war sie in der Partie der Adeligen Waise in Der Rosenkavalier zu erleben.
Im Anschluss wurde sie 1971 Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Dieses Engagement endete 1983. Die Künstlerin kehrte jedoch immer wieder für Gastspiele zurück auf die Bühne des Nationaltheaters. Vor allem in den Rolle der Annina in La Traviata, als Cherubin in Le Nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart oder als Waltraute in Richard Wagners Die Walküre bleibt die Künstlerin unvergessen. Das letzte Mal war Daphne Evangelatos im Oktober 1994 als Fenena in Nabucco an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Die Sängerin beendete 2015 ihre musikalische Karriere. Ihr breit gefächertes Repertoire reichte von Opern und Oratorien, bis hin zu Liedern und symphonischer Musik. Sie sang vor allem Werke von Monteverdi sowie von zeitgenössischen Komponisten wie Krenek, Nono oder Henze. Im Verlauf ihrer Karriere arbeitete sie unter anderem mit Carlos Kleiber oder Claudio Abbado im Rahmen etwaiger Engagements zusammen. 2006 wurde sie mit dem „Grand Music Award“ von der „Union of Greek Theater and Music Award“ ausgezeichnet. Ihr umfangreiches Fachwissen gab Evangelatos leidenschaftlich gerne an der Hochschule für Musik in München weiter, wo sie als Professorin für Gesang ab 1993 tätig war. Sie hatte außerdem die Leitung des Studiengangs für Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding inne. Die Bayerische Staatsoper dankt der fantastischen Sängerin für Ihre nachwirkendes Engagement. Die Künstlerin bleibt unvergessen. (Foto Iinforperson – The MovieDB API)

 

Der Verlag Schott schreibt: Die griechische Mezzosopranistoin Daphne Evangelatos (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 in München. Sie entstammte einer bekannten griechischen Künstlerfamilie. Ihr Vater war der Komponist und Dirigent Antiochos Evangelatos. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie zunächst in ihrer Geburtsstadt Athen, später in Wien und am Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Nach kurzen Zwischenstationen an den Staatstheatern Kassel und Karlsruhe wurde sie von Wolfgang Sawallisch als Ensemblemitglied an die Bayerische Staatsoper in München engagiert, wo sie fortan die großen Fachpartien übernahm. Seitdem war Daphne Evangelatos Wahl-Münchnerin, tritt aber regelmäßig als Opern-, Konzert- und Liedsängerin in den europäischen Musikmetropolen auf. Sie war wiederholt in Berlin, Rom, Wien, London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Mailand, Dresden oder Venedig, zu hören, sie trat bei den Festspielen in Salzburg, Edinburgh, Athen und Epidaurus auf. 1993 wurde Daphne Evangelatos mit einer Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München betraut und leitete zudem den Studiengang Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. (Quelle Schott)

 

Gipfeltreffen

 

Die Idee, drei Countertenöre auf einer Platte zu vereinen, hatte schon harmonia mundi vor einigen Jahren. Damals trafen sich Andreas Scholl, Dominique Visse und Pascal Bertin im Studio. Nun folgt das Label Château de VERSAILLES mit einer ähnlichen Konstellation für seine Ausgabe Les tres contre-ténors, die noch spektakulärer ausgefallen ist (CVS050). Denn mit Samuel Mariño ist ein Sopranist angetreten, dessen Virtuosität ans Unwirkliche grenzt und der dieser Veröffentlichung den Ausnahmestatus verleiht. Sein erstes Solo ist Cleopatras Arie „Tra le procelle assorto“ aus Grauns Cleopatra e Cesare. Die staunenswerte Bravour paart sich hier mit sinnlicher Koketterie und lustvoller Verve. Noch sensationeller ist Mariños  Arbace in Vincis Artaserse, denn bei dessen Arie „Vò solcando un mar crudele“ muss er sich mit der maßstäblichen Interpretation von Franco Fagioli in Nancy messen. Sehr akzentuiert begleitet, fühlt sich der Sänger vor allem in der hohen Lage zuhause, in der er glanzvoll jubiliert. Seine Interpretation wirkt insgesamt weicher, femininer als die von Fagioli, aber keinesfalls weniger bravourös, was allein die Kadenz am Ende des ersten Teiles und die Ausflüge in die Extremhöhe belegen.

Nach Mariño hat der italienische Counter Filippo Mineccia seinen ersten Auftritt mit der Arie des Acrotato, „Sagace è la mano“, aus Hasses Spartana Generosa. Hier fällt die substanzreiche und resonante Tiefe auf, aber die bewegliche Stimme wird auch den virtuosen Koloraturläufen mühelos gerecht. Der Italiener macht in jüngster Zeit eine bemerkenswerte Karriere bei Festspielen und auf internationalen Bühnen. Mit der Arie des Aci, „Alto Giove“, aus Porporas Polifemo fällt ihm ein berühmter Titel zu, hatte doch der legendäre Farinelli diese Arie immer wieder dem depressiven spanischen König im Palast von Madrid vorgesungen. Das Orchester leitet sie träumerisch ein und der Sänger nimmt diese Stimmung auf,  lässt seine Stimme wunderbar schwebend und sanft fließen. Aus dieser Oper erklingt noch das jauchzende Terzetto zwischen Aci, Ulisse und Galatea „La gioia immortal“, das bei der Aufführung 1732 in Rom von dem illustren Trio Farinelli, Senesino und Cuzzoni interpretiert wurde. Auf der CD gesellt sich zu Mariño und Mineccia der renommierte Countertenor Valer Sabadus, dessen erster solistischer Beitrag die Arie der Piacere, „Lascia la spina“, aus Händels Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ist. Bekannter ist sie als Almirenas Arie „Lascia ch’io pianga“ aus Rinaldo – das innige Liebesbekenntnis wird von Sabadus gefühlvoll und mit einer Stimme von reinstem Wohllaut vorgetragen. Dagegen kann er mit der Furienarie des Titelhelden aus Händels Serse furios auftrumpfen.

Die drei Sänger sind auch in Duetten und Terzetten zu hören, beginnend mit „Temi lo sdegno mio“ aus Porporas Germanico in Germania, mit welchem das Trio für einen fulminanten Einstieg sorgt. Mariño und Mineccia singen aus Händels Berenice, Regina d’Egitto das Duett der Titelheldin mit Demetrio, bei der Uraufführung in London 1737 von der berühmten Anna Maria Strada del Po und dem namhaften Kastraten Domenico Annibali interpretiert. Die beiden Sänger vereinen ihre Stimmen in harmonischem Zusammenklang und vermögen es ohne Mühe, ein Paar von einer Königin und einem Prinzen zu imaginieren.

Mineccia ist mit Sabadus noch mit dem Duett „Sound the Trumpet“ aus Purcells Come Ye, Sons of Art zu hören, in welchem beide ihre Virtuosität mit zwei Trompeten messen können. Originell ist der Schluss des Programms, bei dem das Schlussduett von Poppea und Nerone, „Pur ti miro“, aus Monteverdis Incoronazione di Poppea sogar zum Terzett umfunktioniert wurde, um allen drei Sängern noch Gelegenheit für einen gemeinsamen Auftritt zu geben.

Der polnische Dirigent Stefan Plewniak macht seit geraumer Zeit von sich reden als innovativer Interpret der Alte-Musik-Szene. Mit dem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles arbeitet er seit einigen Jahren zusammen und hat auch bei dieser Einspielung große Verdienste durch seine impulsive und inspirierende Begleitung. Mit „Arrival of the Queen of Sheba“ aus Händels Solomon und der Ouverture zu Ariostis Vespasiano hat der Klangkörper Gelegenheit für zwei solistische Beiträge, die er mit musikantischem Schwung zu willkommenen orchestralen Intermezzi formt.

Der prachtvollen CD-Ausgabe liegt noch eine DVD bei, welche das Konzert der drei Sänger in der Galerie des Glaces von Versailles (mit veränderter Reihenfolge des Programms) festgehalten hat. Mariño, Mineccia und Sabadus in solch glanzvollem Ambiente live singend erleben zu können ist ein ganz besonderer Reiz und erhöht den Wert der Neuerscheinung bedeutend. Bernd Hoppe

 

(Wobei „les“ im Titel der CD ja doch einen gewissen Alleinigkeitsanspruch darstellt, es gibt jauch andere renommierte Counter, die ebenfalls diese Öffentlichkeits-Geltung haben…ein wenig Bescheidenheit wäre vielleicht engebracht… G. H.)