Archiv für den Monat: Februar 2018

Keine ungetrübte Freude

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Nicht die erwartete reine Freude aufkommen lässt die neue Sony-CD (88985417982) von Sonya Yoncheva, die sich diesmal ausschließlich Giuseppe Verdi widmet, dabei allerdings eine weite Spanne zwischen einem der frühesten und einem der spätesten Werke umfasst. Das bedeutet auch, dass sie sich für die Stimme völlig unterschiedlichen Aufgaben stellt zwischen der aufbrausenden Abigaille aus Nabucco und dem verhaltenen Ave Maria der Desdemona aus Otello.

Die leidenschaftlichen Damen Abigaille und Odabella gelingen der Sängerin da besonders gut, wo die sehr präsente, dunkel schillernde Mittellage gefordert ist, aber klettert die Stimme in die unverzichtbare Höhe, wird sie recht scharf, was man nicht zur Gänze dem Charakter der Personen anlasten kann. Auch stört ein allzu heftiges Vibrato, während ein großes Plus des Soprans die melancholische Färbung ist, die nur ganz selten auch mal ins Weinerliche umschlägt. Die Diktion ist nicht immer die beste, während das leichtgängige An- und Abschwellen der Stimme, die großzügige Phrasierung und das hörbare Wissen um die Partien, auch bei den noch nicht auf die Bühne gebrachten, den Hörer immer wieder versöhnen.

Für Luisa Miller, von der sie nicht die erste, koloraturgesättigte Arie, sondern „Tu puniscimi“ singt, wird die Stimme etwas zu unruhig geführt, in der Arie der Lina aus dem ersten Akt von Stiffelio sind die Höhen recht scharf, während  „Pace, pace“ mit  wunderschönem An- und Abschwellen der Stimme, herrlich dunkler Mittellage und sehr ausdrucksvoll gesungen wird. Im bereits erwähnten Ave der Desdemona schwingt die Situation des Angstvollen, der düsteren Vorahnung mit, für die Gesamtpartie wünscht man sich mehr Wärme und Rundung für den Sopran.  Amelia Boccanegras Auftrittsarie wird sehr schön phrasiert, ergeht sich in angemessenem canto elegiaco, klingt nur in der Höhe wieder ein wenig zu spitz.

Elisabetta hat die Bulgarin unlängst in Paris gesungen. Hier verschenkt sie viel von einem sehnsuchtsvollen „Francia“, klingt sie in der Höhe besonders hart. Abigailles Verzierungen zeichnet der Sopran fein nach, die Intervallbewältigung klingt etwas nach Mühe, aber auch hier überzeugt die Phrasierung wie schon bei den anderen Tracks.

Begleitet wird die Sängerin vom Münchner Rundfunkorchester unter Massimo Zanetti, der sich sowohl im italienischen Repertoire wie in der Sängerbegleitung bestens auszukennen scheint. Ingrid Wanja

En travesti

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Die italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus ist hierzulande für Kenner natürlich kein Geheimtipp mehr, für ein breiteres und nicht auf Belcanto spezialisiertes Publikum vielleicht doch noch. Wenngleich sich im internationalen Opernbetrieb der Name dieser aparten Sängerin längt herumgesprochen hat. Auf ihrem neuen Album mit dem Titel „en travesti“ präsentiert sie bei BR-Klassik (900318) die bekanntesten und bedeutendsten Arien, die in den vergangenen dreihundert Jahren für Frauen geschrieben wurden, welche auf der Opernbühne in Männerrollen auftreten: sogenannte Hosenrollen.

Die Einspielung erfolgte mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Leitung von Corrado Rovaris. Die fünfzehn Arien beginnen bei Händel und Vivaldi, reichen über Gluck und Mozart, die Italiener Rossini, Bellini und Donizetti sowie die französischen Opernkomponisten Meyerbeer, Offenbach und Massenet, die Veristen Mascagni und Puccini bis hin zu Ravel und Richard Strauss; das Programm schließt mit einem Song aus dem Filmmusical „Victor/Victoria“.

 Moritz Held skizziert im Folgenden den Aufstieg dieser bemerkenswerten Mezzosopranistin aus Süd-Italien.

 

Anna Bonitatibus, geboren in der süditalienischen Region Basilicata, studierte am Konservatorium in Genua, wo sie 1993 ihre Musik- und Gesangsausbildung erfolgreich abschließen konnte. 1999 bereits debütierte sie an der Mailänder Scala in Mozarts Don Giovanni unter der musikalischen Leitung von Riccardo Muti. Zu ihrem Repertoire gehören sowohl Werke des Früh- und Hochbarock als auch des italienischen Bel Canto; vor allem waren und sind es Produktionen der wichtigsten Bühnenwerke von Händel, Mozart und Rossini, die sie an den bedeutendsten Opernhäusern und Konzertsälen Europas erfolgreich interpretiert. Insbesondere die szenische und stimmliche Gestaltung von Hosenrollen – etwa ihre Verkörperung des Cherubino in Mozarts Nozze di  Figaro – wurden international gefeiert. Anna Bonitatibus ist heute eine der renommiertesten Figuren im italienischsprachigen Opernfach; ihr Repertoire umfasst mehr als fünfzig Hauptpartien in bekannten wie in selten aufgeführten Bühnenwerken.

Anna Bonitatibus: Tancredi an der Opéra de Lausanne/ Bonitatibus

Dass sich die Sängerin auch mit musikhistorischer Recherche beschäftigt und dass sie bei der Konzeption überzeugender Konzeptalben eine gute Hand hat, belegen ihre CD-Einspielungen. Seit ihrer ersten Aufnahme von Vivaldis La Griselda, die 1992 herausgebracht wurde, bevor sie überhaupt ihr Gesangsdiplom abgelegt hatte, hat Anna Bonitatibus zahlreiche mit renommierten Preisen ausgezeichnete Tonträger produziert – vor allem in den Bereichen der Barockoper, der neapolitanischen opera buffa und im französischen Repertoire. Ihre CD Semiramide – La Signora Regale (Sony/DHM 2014), auf der sie Arien aus unterschiedlichsten Vertonungen des beliebten Opernsujets von Händel bis Rossini vorstellte, insbesondere aber mit etlichen Entdeckungen von vergessenen Meisterwerken aufwarten konnte, wurde bei den International Opera Awards 2015 als beste Aufnahme eines Arienprogramms ausgezeichnet.

Rossini, dem Jubilar des Jahres 2018 (vor 150 Jahren in Paris gestorben), widmete sie 2010 ein Album mit der immer noch zu gering beachteten vokalen Kammermusik: Un Rendez-vous – Ariette e Canzoni (Sony/RCA). Im Herbst 2017 wurde endlich der nicht nur von Rossinianern ersehnte Live-Mitschnitt einer Aufführung von Rossinis Stabat Mater (Dynamic) veröffentlicht, die der 2017  verstorbene Rossini-Dirigent Alberto Zedda vor sieben Jahren in Antwerpen und Gent dirigiert hatte; neben Anna Bonitatibus sind Serena Farnocchia, Ismael Jordi, Alex Esposito mit Chor und Orchester der Flämischen Oper zu erleben.

Anna Bonitatibus: Sesto/ „La Clemenza di Tito“ am Opernhaus Zürich/ Bonitatibus

Für ihr aktuelles Studioalbum bei BR-Klassik hat Anna Bonitatibus ein breites Spektrum an Arien zusammengestellt, die für Frauen in Hosen geschaffen wurden. Die Verkleidung an sich ist eine der wesentlichsten Grundbedingungen des Theaters; die Konvention, dass Frauen in Männerrollen (vornehmlich als Helden und Feldherren) auftreten und damit den Kastraten erst aushalfen und sie dann ersetzten, bestimmte das Opernrepertoire vom 17. bis zum 19. Jahrhundert und blieb auch im 20. Jahrhundert lebendig (so der musico in Cileas Adriana Lecouvreur). Das soeben bei BR Klassik veröffentlichte Konzeptalbum „en travesti“, auf dem die Mezzosopranistin vom Münchner Rundfunkorchester unter Leitung von Corrado Rovaris begleitet wird, spannt einen Bogen von Händels Radamisto (1720) über Mozarts Cherubino (1786), Rossinis Tancredi (1813) und Offenbachs Nicklausse (1881) bis hin zu Strauss‘ Octavian (1911) – mit insgesamt fünfzehn zumeist weniger bekannten Arien, die für eine Hosenrolle komponiert wurden. Zum Abschluss schlüpft die Sängerin in die Rolle von Victor und Victoria im Filmmusical von Blake Edwards mit der Musik von Henry Mancini.

In seinem lesenswerten Booklettext liefert Guido Johannes Joerg einen historischen Überblick über die Entwicklung der Hosenrolle  auf der Sprech- und Musiktheaterbühne und weist den einzelnen Arien und Songs des Albums ihre entsprechende Position und Bedeutung zu. Spannend ist dabei, dass auch Opernpartien, die selbst der Kenner mit berühmten Kastraten in Verbindung bringen mag, ursprünglich nicht für Kastraten, sondern für Frauen in Hosen komponiert wurden.

Anna Bonitatibus: Isabella in „L´Italiana in Algeri“ an der Opéra de Lausanne/ Bonitatibus

Anna Bonitatibus hat für ihre CD ausschließlich Nummern ausgewählt, die den Darstellerinnen auf den Leib geschrieben waren: In der ersten Fassung von Händels Radamisto etwa sang eine Altistin die Titelpartie, die später dem berühmten Kastraten Senesino anvertraut wurde. Den Gluckschen Orfeo hören wir nicht aus einer frühen Fassung der Oper  (1762 in Wien war die Partie mit einem Kastraten, 1774 in Paris mit einem hohen Tenor besetzt worden), sondern in Berlioz‘ Bearbeitung von 1859  für die berühmte Altistin Pauline Viardot.

 

Wer Anna Bonitatibus in diesem Jahr (2018) live erleben möchte, der sollte ab dem 31. März eine Vorstellung von Cavallis La Calisto an der Bayerischen Staatsoper besuchen. In der Inszenierung von David Alden und unter der musikalischen Leitung von Christopher Moulds singt sie dort mehrere Rollen – an der Seite des französischen Countertenors Dominique Visse. Wer im Sommer das Rossini Opera Festival im italienischen Pesaro, dem Geburtsort Rossinis, besucht, sollte sich den 18. August vormerken: An diesem Abend tritt Anna Bonitatibus in einem Programm mit dem Titel Rossinimania auf. Moritz Held

 

 Foto oben: http://annabonitatibus.com/ die Agentur der Sängerin versichert zudem, im vollen Besitz der hier abgebildeten Fotos und der entsprechenden Fotorechte zu sein.

Victor de Sabata

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Der Name Victor de Sabata (1892-1967) ist vermutlich den allermeisten Klassikfreunden ein Begriff, auch wenn sich seine heutige Bekanntheit wohl zum größten Teil einzig aus der Tatsache ableitet, dass de Sabata die hochberühmte EMI/Warner-Einspielung der Tosca mit Maria Callas, Giuseppe Di Stefano und Tito Gobbi aus dem Jahre 1953 verantwortete, die zu den großartigsten Opernaufnahmen aller Zeiten gerechnet wird. Trotz seines unbestreitbaren Beitrages hierzu täte man de Sabata indes grob Unrecht, reduzierte man ihn zum reinen Operndirigenten – dieses Schicksal teilt er mit seinem Landsmann Tullio Serafin. Dass de Sabata trotz seiner über zwanzigjährigen Amtszeit als Chefdirigent der Mailänder Scala (1930-1953) weit mehr war, lässt sich anhand der vier CDs umfassenden Neuerscheinung der Deutschen Grammophon (4CD DG 00289 479 8196) anlässlich seines 50. Todestages nun auch tatsächlich nachvollziehen. Enthalten sind neben sechs Einspielungen der DG von 1939 mit den Berliner Philharmonikern fünf Aufnahmen der Decca mit dem London Philharmonic Orchestra von 1946. Abgerundet wird dies durch eine 1941 entstandene italienische Einspielung des Requiems von Mozart, die ursprünglich von Cetra herausgebracht wurde. Man hat insofern Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegsaufnahmen versammelt.

Anders als der eine Generation ältere Arturo Toscanini bediente sich Victor de Sabata eines deutlich subjektiveren Dirigierstils, der eher noch an Wilhelm Furtwängler, den großen Antagonisten Toscaninis, erinnert. Mit ersterem verstand sich de Sabata, mit letzterem überwarf er sich viele Jahre lang aus politischen Gründen. Die Nähe zu Furtwängler wird bereits in de Sabatas Einspielung der Eroica von Beethoven deutlich, dem umfangreichsten sinfonischen Einzelwerk in der Box. Trotz der eingeschränkten Klangqualität lässt sich eine große Dynamikbandbreite feststellen, die insbesondere im Trauermarsch zutage tritt und den Satz in ein Wechselbad zwischen zurückhaltender Verinnerlichung und expressiver Ausdruckskraft verwandelt. Die ausgeklügelte Agogik ist im ganzen Werk meisterhaft umgesetzt.

Die berühmte „Tosca“ mit Maria Callas unter Victor de Sabata/EMI/Warner

Dass de Sabata gerade in der Spätromantik zu Hause war, lässt sich anhand der weiteren vorliegenden Werke erkennen. Zunächst ragen hier die Auszüge aus den Wagner-Opern Die Walküre und Tristan und Isolde heraus. Der in London entstandene Walkürenritt überzeugt in seiner zupackenden Art und hat durchaus so etwas wie einen „deutschen“ Tonfall. De Sabatas Ruf als Wagner-Dirigent von Rang war spätestens seit seinem Tristan-Dirigat in Bayreuth 1939 allgemein anerkannt. Umso interessanter, dass die hier enthaltenen Tondokumente aus der nämlichen Oper – Vorspiel und Liebestod – aus demselben Jahr stammen und ebenfalls stark für sich einnehmen.

Ähnlich fesselnd die Aufnahme der vierten Sinfonie von Brahms, deren Darbietung unter de Sabata sogar Furtwängler in Erstaunen versetzt haben soll. Die Berliner Philharmoniker spielen für den prominenten Gastdirigenten wie auf der Stuhlkante sitzend. Tod und Verklärung von Richard Strauss rundet das deutsche Repertoire in einer tiefsinnigen Deutung ab. Die Einspielungen der Tondichtung En Saga und des Walzers Valse triste von Sibelius sowie der Tänze aus Galánta von Kodály schließlich zeugen von de Sabatas Einsatz für zeitgenössische Komponisten und können als tadellose Plädoyers für den Finnen wie für den Ungarn gelten. Es ist zumindest erstaunlich, dass die durch Tänze der Sinti und Roma inspirierte Schöpfung Kodálys 1939 in Berlin überhaupt eingespielt werden konnte.

Treffen der Giganten: Victor de Sabata und Arturo Toscanini im Parkett der Scala/ Foto Piccagliani/ Archivio della Scala/ an eben der Scala Mailand gab es bis zum 7. Januar 2017 eine Ausstellung: „Victor de Sabata – Una vita per la Scala“ mit vielen spannenden Dokumenten zum Leben des Dirigenten

Überraschend spärlich sind dagegen italienische Komponisten in der Kollektion vertreten. Einzig ein zart dargebotenes Vorspiel zu Aida und die Feste romane von Respighi zeugen von de Sabatas genuiner Herkunft. Beides entstand bei den 1939er Aufnahmesitzungen in Berlin mit den dortigen Philharmonikern. Diese Tondokumente können klanglich ihr hohes Alter zwar nicht leugnen können, doch tritt dies aufgrund der hohen künstlerischen Qualität in den Hintergrund. Die römischen Feste schildert de Sabata in kräftigen Farben. Düster und stellenweise furchterregend die Zirkusspiele, von tiefer Frömmigkeit gezeichnet das Jubeljahr, ausgelassen das Oktoberfest und volkstümlich die Dreikönigsnacht. Im weitesten Sinne kann hier auch Berlioz‘ hochromantisch interpretierter Carnaval romain genannt werden, der mit dem London Philharmonic eingespielt wurde und durch seinen durchaus französischen Touch die Wandlungsfähigkeit des Dirigenten unter Beweis stellt.

Victor de Sabata – ein Leben für die Scala: „Andrea Chénier“ mit Mario Del Monaco und Renata Tebaldi, hier in der Cetra-Ausgabe

Aus mehreren Gründen stellt das Mozart-Requiem eine Besonderheit in der Box dar. Zunächst handelt es sich hierbei um die einzige während des Krieges eingespielte Aufnahme, entstanden anlässlich des 150. Todestages des Komponisten. Zum anderen sind nur hier rein italienische Kräfte am Werk: Die vereinigten Orchester und Chöre des Italienischen Rundfunks aus Rom und Turin sowie vier erlesenen Solisten aus Italien: Pia Tassinari (Sopran), Ebe Stignani (Mezzosopran), Ferruccio Tagliavini (Tenor) und Italo Tajo (Bass). Bedauerlicherweise fällt auch der Klang gegenüber den restlichen Einspielungen ab, ist die Tontechnik mit den Chormassen doch offenkundig überfordert. Zudem ist – anders als auf anderen Cetra-Ausgaben – das Klangbild leider sehr verhallt.

Im Booklet ist ein informatives, von James Jolly geführtes Interview mit de Sabatas Kindern Elio und Eliana enthalten, in dem Victor de Sabatas Vorliebe für das Komponieren und für elegante Dreiteiler angeführt werden. Tatsächlich gab er bis ins hohe Alter eine aristokratische, weltoffene und umfassend gebildete Erscheinung ab (er sprach Deutsch, Französisch und Englisch). Daneben sei er sogar in der Lage gewesen, jedes Orchesterinstrument selbst zu spielen. Nach einer Herzattacke 1953 (kurz nach der Tosca-Aufnahme) zog sich de Sabata aus gesundheitlichen Gründen vom Dirigieren zurück. Nur noch ein einziges Mal stand er danach öffentlich vor einem Orchester: 1957 anlässlich der Bestattung Toscaninis. Wenn der dort gespielte Trauermarsch aus der Eroica ähnlich eindrucksvoll klang wie in der vorliegenden Einspielung, versteht man die Faszination, welche von diesem Mann ausging, umso besser. Eine willkommene Neuveröffentlichung, welche die vielen Facetten des Dirigenten Victor de Sabata offenlegt. Daniel Hauser

Und auch ein Blick auf die website für den Dirigenten lohnt sich: www.victordesabata.it

 

Victor de Sabata, Renata Tebaldi und Fedora Barbieri 1950/ pinterest

Dazu auch zum 50. Todestag Victor de Sabatas aus dem beiliegenden Booklet der neuen DG-Ausgabe( (DG 00289 479 8196) : die Kinder Elio de Sabata und Tochter Eliana de Sabata-Ceccato im Gespräch mit dem renommierten englischen Musikkritiker James Jolly.

Wie wichtig war Ihrem Vater neben seiner Karriere als Dirigent das Kom­ponieren? Elio: Es war ihm sehr wichtig, denn als Komponist hatte er ein tiefes Verständnis für die Klangfarben und Möglichkeiten des Orchesters, die er in seiner eigenen Musik umsetzen konnte. Als Dirigent wieder­um kannte er die Beschränkungen, denen Orchester unterliegen. Sein Verhältnis zum Komponieren war mal mehr, mal weniger intensiv, doch diese Tätigkeit war ihm ein besonderes Anliegen.

Auf Fotos wirkt er stets unglaublich elegant… Eliana: Ja, das gilt für alle Bilder. Pullover oder Ähnliches zog er nie an. Beim Dirigie­ren kleidete er sich genauso wie außerhalb des Theaters, er trug immer einen Dreiteiler. Ich habe ihn nur ein einziges Mal in einem kurzärmeligen Hemd gesehen, bei der Auf­nahme von Tosca. Das war im Sommer, und es gab keine Klimaanlage in der Mailänder Scala – es war sicher furchtbar heiß.

Victor de Sabata: das in der DG-öBox enthaltene Mozart-Requiem, hier noch in der Ausgabe bei Cetra/ OBA

Offenbar bewahrte er sich zeit seines Lebens eine exquisite Kiaviertechnik. Können Sie sich daran erinnern?  Eliana: Ja! Er war ein außergewöhnlicher Pianist. Eines Tages begann er, eine sehr komplizierte Etüde von Clementi in sehr schnellem Tempo zu spielen, und sagte zu meinem Mann: »Wissen Sie, dieses Stück habe ich zum letzten Mal vor 40 Jahren gespielt.« Und er spielte es perfekt. Elio: In einem italienischen TV-Film aus seiner Zeit in Santa Margherita, als er nicht mehr dirigierte, interpretiert er »Scarbo« aus Ravels Gaspard de la nuit – und zwar wie ein Profi. Er beteuerte, dass er jedes Orchesterinstrument spielen könne, und war dafür bekannt, dass er Solisten und Orchestergruppen anwies, ihre Handstel­lung zu verändern, um andere Klangfar­ben zu erzeugen. Mit seinem Tonbandge­rät zeichnete er sogar ein komplettes, von ihm selbst gespieltes Streichquartett von Brahms auf, er spielte also die Partien für Violine I und II, Bratsche und Violoncello (das Instrument hatte er sich ausgeliehen). Seine technischen Fähigkeiten waren ver­blüffend.

Wofür interessierte er sich neben der Musik?  Eliana: Er war sehr an Schiffen interessiert. Seinen einzigen Flug empfand er als furcht­bar, also flog er nie wieder und reiste stets per Schiff, auf der »Andrea Doria« oder der »Queen Elizabeth«. Er sagte einmal, die Schönheit der Pferde stünde für ihn an erster Stelle, Schiffe an zweiter und Frauen an dritter. Elio: Und Katzen! Er liebte Katzen! Als er während des Kriegs in Rom war, ging er häufig nachts zum Kolosseum und fütterte die streunenden Katzen. Er liebte sie!

Er war ein wunderbarer Interpret von Wagners Musik. Was zog ihn zur deut­schen Kunst hin? Elio: Ich vermute, dass ihn vor allem die Bedeutung des Orchesters in Wagners Musik anzog. Hinzu kam möglicherweise sein mitteleuropäisches Erbe. Sein Vater stammte aus Südtirol, das sich zu dieser Zeit unter österreichischer Herrschaft befand, und seine Mutter aus der damals ebenfalls österreichischen Stadt Triest. Er sprach per­fekt Deutsch, ebenso wie Französisch und Englisch.

Viele dieser Aufnahmen entstanden in London {mit dem London Philharmo­nie) – ich nehme mal an, er war recht anglophil… Eliana: Er interessierte sich für die Kultur englischsprachiger Länder und mochte diese Sprache sehr. Er hatte sich Englisch selbst beigebracht und las viele englische Autoren, darunter Shakespeare. Manchmal verwendete er sehr altertümliche Redewen­dungen, da er Englisch aus Büchern gelernt hatte. Elio: Er war ein großer Fan der Erzählungen von P. G. Wodehouse und C. S. Forester. Ich besitze einige seiner englischen Bücher, die er mit kleinen Anmerkungen versehen hat. Am Anfang von Conrads Lord Jim notier­te er etwa: »Das hat ein echter Seemann geschrieben!«

Das berühmte Verdi-Requiem unter Victor de Sabata mit Elisabeth Schwarzkopf, Fedora Barbieri, Giuuseppe Di Stefano und Cesare Siepi an der Scala bei EMI (nun Warner)

War er ein strenger Orchesterleiter?  Elio: Er wusste, was er wollte und wie er es erreichen konnte. Anders als bei manchen seiner Kollegen war das Orchester bereit, seine Wünsche umzusetzen und auszupro­bieren, da die Musiker wussten, dass sie dabei etwas Neues lernen würden. Da gab es fraglos beiderseitig einen großen Respekt. Wenn er mit den Proben zu einem neuen Stück begann, ging er es häufig zunächst einmal komplett durch – nur um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie das Orchester spielte. Danach begann er, es sei­nen Wünschen anzupassen. Eliana: Als Dirigent war er sehr anspruchs­voll, da er die Partituren sehr gut kannte. Fehler in den Druckausgaben erkannte er sofort. Er war recht streng, hatte gleich­zeitig aber auch großen Respekt vor den Musikern. Er versuchte, eher an ihren Stolz zu appellieren, als ihnen Angst zu machen. Besonders wichtig war ihm, dass die Musik im Orchesterraum genauso gut klang wie am Dirigentenpult. Deshalb überprüfte er, wie sich der Klang im Konzertsaal ausbrei­tete. Er platzierte sogar junge Dirigenten auf seinem Platz hinter dem Pult, um die Klangqualität bei einem Gang durch den Konzertsaal zu prüfen.

Die in diesem Älbum enthaltene »Eroica« Beethovens scheint für ihn etwas ganz Besonderes gewesen zu sein. Eliana: Er spielte den Trauermarsch bei Toscaninis Beerdigung. Doch er spielte alle neun Symphonien immer wieder. Als mein Vater an der Scala arbeitete, wurde die Opernsaison durch zwei symphonische Sai­sons unterbrochen, und in dieser Zeit diri­gierte er alle neun Symphonien Beethovens oder eine Reihe anderer symphonischer Programme. Nach der Saisoneröffnung an der Scala gab er Symphoniekonzerte in Eng­land oder den USA. So blieb er etwa zwei Monate auf Konzertreise. In der symphoni­schen Saison 1952 spielte er den kompletten Zyklus, und er spielte ihn auch in der Royal Albert Hall in London. Elio: Bei Toscaninis Beerdigung dirigierte er zum letzten Mal öffentlich. Als Toscaninis Leichenwagen vor der Scala hielt, spielte das Orchester den Trauermarsch unter Leitung meines Vaters. Danach lief er in den Dom, denn er dirigierte den Chor, der während der Trauerfeier sang. Anschließend sprang er ins Auto und fuhr zurück nach Santa Margherita. Bei seiner eigenen Beerdigung spielte das Orchester ohne Dirigenten. James Jolly/ Übersetzung: Felix Schoen

(Das Foto oben ist ein Ausschnitt aus dem Cover der neuen DG-Ausgabe zum 50 Todestag des Dirigenten Victor de Sabata, der wir vorstehendes Gespräch entnommen haben/DG 00289 479 8196) 

Warum?

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Wer fühlt sich von Günter Neds  Buchtitel „Medea- Poetin der Grausamkeit – Über Luigi Cherubinis Oper Medea“ zum Lesen animiert? In erster Linie dürfte es der Operninteressierte sein, auch der Altertumsforscher könnte sich angesprochen fühlen. Ihn könnte interessieren, wie sich der Mythos Medea zu deren Gestaltung in einer Oper, die zur Zeit der Französischen Revolution entstand, verhält. Nach dem ersten Dutzend gelesener Seiten jedoch dürfte Opernfreund wie Antikenverehrer eher irritiert als angetan sein von dem bis dahin Aufgenommenen.

Formal ist es der sich gönnerhaft anbiedernde Plauderton, der den anspruchsvolleren Leser vergrätzt, sind es Vokabeln wie „saukomisch“, „Palastsprech“,  oder „von jetzt auf gleich ist für den König D-Day“, der Wechsel von der Hoch- in die Umgangssprache, die häufigen Einschübe von Zustimmung heischendem oder den Leser angeblich auf die richtige Bahn zurückführendem „Ja“, „Nein“, „Nicht“, letzteres im Sinne von „nicht wahr?“. Im Wechsel mit einer „wissenschaftlichen“ Sprache fällt das besonders unangenehm auf.

Zum anderen sind es die ausgeprägten Tendenzen zu retardierendem Schreiben, indem zur Ermüdung des Lesers dasselbe in immer neuen Wendungen gesagt wird. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn vom Wechsel von gesprochener und gesungener Sprache die Rede ist, wozu es lange und zunächst auch überzeugende Ausführungen gibt, ehe klar wird, dass dieser allein der Tatsache geschuldet ist, dass Cherubini nicht, wie zunächst geplant, sein Werk als tragédie lyrique, sondern als opéra comique am gleichnamigen Institut uraufführen ließ. Angesichts dieser unleugbaren Tatsache fühlt sich der Leser, der sich willig auf den Pfad der Untersuchung der Gründe für die Zuordnung der Rede an Medea und der Musik an Kreon begeben hat, an der Nase herumgeführt.

Der Verfasser scheint ein glühender Verehrer Medeas zu sein (Er vergleicht sie sogar mit Jesus.), und entsprechend schlecht kommt Jason bei ihm weg, der sicherlich keine Sympathie verdient.  Ned geht aber so weit, ihn als „angestaubter Berufsheld“ zu titulieren, der „nicht der Typ“ von Dirke sei. Er will wissen, dass ihre Befangenheit nicht der Angst vor Medeas Rache gilt, sondern der Tatsache, dass sie Jason nicht heiraten möchte. In diesem Zusammenhang wird auch endlich einmal auf die Musik eingegangen, nämlich die Bedeutung der Flöte in Dirkes Arie, während man sonst nichts über dieses nicht unwichtige Element einer Oper erfährt, außer dass sich der Autor lustig macht über die Urteile von Zeitgenossen über Cherubinis Werk, deren einer „nicht schnallt“, wie die Musik angemessen einzuschätzen sei.

Selten findet man in einem Buch so krasse Kontraste zwischen unangemessener sprachlicher Äußerung und dem Anspruch, über allerhöchste- und allerletzte Dinge zu fabulieren. Zu Letzterem gehören Sätze und Wendungen wie „Die Oper ist der Ort des Aufbaus in dieser „Médée“ oder „Dualismus als Grund-Chimäre menschlicher Verfasstheit“.

Wenn von den „emphatischen Elementen“ Grausamkeit und Kunst die Rede ist, dem Scheitern Medeas am „Dualismus zwischen göttlichem Künstlersein und irdischem Begehren“, dann denkt man eher an den antiken Mythos Medea und nicht so sehr an Cherubinis Oper,  über die man, besonders über die Musik, viel weniger erfährt, als man nach der Zurkenntnisnahme des Titels erwarten könnte.

 

Dafür gibt es aber Abstecher zu Odysseus, zu Tosca und Artaud (Grausamkeit!). Die Puccini-Heldin kommt schlecht weg, denn Puccini pflegte eine „politisch korrekte Ästhetik“ und denunziert damit die Kunst, lässt Tosca am Schluss „mit gebauschten Röcken in die Matratzen plumpsen“.  Medea ist da mit doppeltem Kindesmord natürlich ein anderes Kaliber, und „wir jauchzen dem Bösen innerlich zu“ (120 Seiten, Boosey & Hawkes 2017; ISBN 978 3 7931 4199 0/ Foto oben: Ausschnitt aus der Illustration auf dem Frontenspiece des Klavierauszugs zur Pariser Erstaufführung der Oper). Ingrid Wanja        

Tigran Tschukadians Oper „Arshak II.“

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Nur wirklich Eingeweihte werden den Namen Tigran Tschukadian (je nach Umschrift auch Dikran Chukadijan oder auch Dikran Tschuchadschjan) je gehört haben, und doch spielten er und sein Werk einen entscheidenden Part im Kampf um die Unabhängigkeit Armeniens von den Türken/Osmanen, die wie Griechenland auch Armenien im 19. Jahrhundert knebelten. Zwar wurde Tschukadians Werk im Wesentlichen  nicht zu seinen Lebzeiten in Armenien selbst  in Gänze aufgeführt, aber Teile daraus, vor allem auch die Ouvertüre und Szene der Olympia im 3. Akt aus der Oper Arshak II. unter dem Namen Olympia, galten längere Zeit als so etwas wie eine Nationalhymne im Bemühen Armeniens von den Osmanen loszukommen, deren Druck auf die von ihnen besetzen Länder ab der Mitte des 19. Jahrhunderts immer restriktiver wurde.

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Der Komponist Tigran Tschukadian/ Wiki

Tschukadian wurde 1837 im damaligen Konstantinopel geboren und starb 1898 in Smyrna. Er gilt als der erste Opernkomponist Armeniens und hatte vor allem  als  Dirigent  einen renommierten Namen. Er studierte für drei Jahre (1861- 64) am Konservatorium in Mailand, wo er mit den westlichen  Kollegen seiner Zeit zusammenkam und deren Musiksprache deutlich verinnerlichte, namentlich Verdis. Nach seiner Rückkehr in die Heimat nahm er aktiven Anteil an der Armenischen Musikalischen Gesellschaft und wurde Mitherausgeber der Zeitschrift „Die armenische Leier“. Er arbeitete eng mit den bestehenden Theatern zusammen. 1868 vollendete  er seine erste Oper, Arshak  II., auf das italienische (!) Libretto von Tommaso Terzian, was als der Beginn der armenischen Oper selbst gilt. Ausschnitte daraus wurden in Konstantinopel, Venedig, Paris und Wien in Konzerten gespielt und erzielten eine gewisse Breitenwirkung. Aber die Kosten einer geplanten szenischen  Aufführung überstiegen die finanziellen Möglichkeiten des Komponisten, zumal das einzig geeignete Theater in Erivan passender Weise abbrannte.  Erst 1945 wurde unter dem stalinistischen Regime eine neue, völlig verzerrte und mit einem Happy-End gesegnete Version erstellt und in Erivan aufgeführt.

1870 schrieb Tschukadian seine komische  Oper  Arifi khadakhutyune nach  Gogols Revisor, dann Kyose K’ehya (Der kahle Älteste) und Leblebidji khor (Der Erbsenverkäufer, später dann unter dem Titel Garineh). 1880 folgte die semiseria Zemire, 1892 Anoush, 1897 schließlich Indiana.

Tigran Tschukadian: „Arshak II.“/ Szene aus der Produktion von San Francisco 2001 in der Ausstattung von John Coyne/ Foto Susan Ragan

Als Begründer der armenischen Nationaloper war Tschukadian eine wichtige Figur in der Kulturgeschichte des Nahen Ostens. Er war – so der unschätzbare Opera Groves in seinem überraschend ausführlichen Beitrag – der Erste, der europäische Kompositionstechniken mit den osteuropäischen und denen des Nahen Ostens, besonders Armeniens, verknüpfte, der so etwas wie eine orientalisch-orthodoxe Opernsprache auf der Grundlage von Volksmusik und arabischen Einflüssen erfand. Seine musikalischen Leitbilder wurden von patriotischen Vorstellungen und von dem Gedanken an die Befreiung vom osmanischen Joch getragen; und er war namentlich  an der  Befreiungsbewegung gegen die Türken in der zweiten  Hälfte des 19. Jahrhunderts beteiligt.

Ganz eindeutig wurde sein Stil von den Einflüssen aus seinem Aufenthalt in Italien getragen, wo er der „Armenische Verdi“ genannt wurde (später jedoch auch in Paris der „Armenische Offenbach„, als er 1891 eigene Werke dort dirigierte). Eher als Verdi – scheint mir – finden sich jedoch Mercadante und Pacini in seiner musikalischen Sprache wieder. Und auch der französischen Operette ist Tschukadian in seinen leichteren Werken verpflichtet. Vor allem aber ist seine Musik nach dem Arshak von armenischer Folklore durchzogen, wie man das auch bei den Kollegen aus Griechenland feststellen kann. Diese starke Neigung zur leichteren Muse rückt ihn in die Nähe von Ivan Zajc.

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Tigran Tschukadian: „Arshak II.“/ Szene aus der Produktion von San Francisco 2001 in der Ausstattung von John Coyne/ Foto Susan Ragan

Ein  armenisches Nationaldrama: Arshak II. (um beim westlichen Titel zu bleiben) hat ein bewegtes Schicksal von  der Komposition 1868 bis zu seiner eigentlichen Uraufführung seiner originalen Fassung 2001 in San Francisco hinter sich. Das Libretto von Tovmas/Tommaso Terzian (ein Italiener mit armenischen Wurzeln)  wurde – um eine breitere und vor allem überregionale Wirkung im Westen/Italien (!) zu erzielen – in Italienisch geschrieben. Terzian fügte dem Klavierauszug jedoch eine westarmenische, nicht singbare Übersetzung hinzu. In dieser Form wurde die Oper nie gehört. Für die moderne Uraufführung erstellte der armenisch-amerikanische Musikologe und Dramaturg Gerald Papasian, Begründer des Dikran Tschouhadjian Research Center in Paris, eine neue west­armenische Übersetzung, die dann in San Francisco gespielt wurde (Hasmik Papian und Nora Gubisch sangen die weiblichen Hauptpartien, Christopher Robertson/alternierend mit Anooshah Golesorkhi war Arshak , Gordon Gietz und David Okerlund sangen die beiden Vertrauten, Tigran Martirossian gab den Patriarchen Nerses, die musikalische Leitung hatte Loris Tjeknavorian, und Francesca Zambello inszenierte; die bemerkenswerte Bühne stammte von John Coyne). Die armenische Gemeinde von San Francisco hatte mit rund einer Million Dollar diese Produktion ermöglicht und damit den Traum des inzwischen verstorbenen, damaligen (armenischen) Intendanten Lotfi Mansouri erfüllt, mit dem Arshak das Verdi-Jahr 2001 zu ehren. Gerald Papasian hatte im Vorfeld zusammen mit dem Musikwissenschaftler Haig Avakian so etwas wie eine performing edition erstellt, nachdem bereits 1981 an der Detroit Opera eine weitere armenische Oper Tigranians, Anoush, Zeugnis abgelegt hatte von der Kraft armenischer Opern (und auch von der bemerkenswerten armenischen Community in den USA!). Vergessen sein soll aber auch nicht die sehr prunkvolle Aufführung in Erivan 1994, aus der wir nachstehend einige Bilder bringen (¨Arshak II¨ complete opera Composer: Tigran Chukhadjian; Live at the ¨Armenian National Academic Theatre of Opera and Ballet¨ Erevan – Armenia. 1994. Conducted by Yuri Davitian. Cast: Arshak II: Barseg Tumanyan Olimpia: Hasmik Hatsagortsyan Tirit: Gegam Grigorian Parandzem: Olga Gabayan Vasak Sparapet: Ruben Telunts Nersess).

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Die Textlage ist kompliziert. Zwar gab es nach Kriegsende, 1945, in Erivan bereits eine Poduktion des Arshak, die aber (so Papasian) auf der drastisch-verfälschenden Revision der Musikwissenschaftler Shahvardian und Khodija-Eynatov beruhte, die ganze Teile umstellten, unterdrückten und zusammen mit dem opportunistischen neuen Libretto von Gulakyan (mit Happy­ End) eine politgerechte, sozialistische Oper fabrizierten. In dieser Fassung ist die Oper auch bei Melodya 1982 eingespielt worden. Eine armenische TV-Verfilmung der Oper von 1994 folgt natürlich dieser Fassung. Auf youtube gibt es reichliche Dokumente davon.

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Tigran Tschukadian: „Arshak II.“/ Szene aus der Produktion von Erivan 1994/ Armenian Opera

Das Originalmaterial (zumindest ein Klavierauszug und orchestrale Skizzen) war hingegen nach Tschukadians Tod nach Paris verschickt und dann in den Dreißigern wieder nach Armenien zurückgegeben worden, wo es im Charents Museum für Literatur und Kunst lagerte. Die Ouvertüre und Teile der Oper wurden – wie bereits berichtet – zwischen 1869 und 1917 als Sinfonische Dichtung Olympia gespielt. Auf der Basis neuerer Forschungen und Funde durch Avakian wurde nun eine letzte Version nach der Originalfassung für die San Francisco Opera in westarmenischer Sprache erstellt, während die von 1945 in der weniger verbreiteten ostarmenische gehalten war. Es mag jedoch bezweifelt werden, ob Mansouri mit seiner Entscheidung gegen das italienische Originallibretto dem Überleben der Oper einen Gefallen getan hat, denn man hatte bereits in San Francisco Mühe, gegeignete armenisch sprechende Sänger zu finden. Und eigentlich wollte Chukhadjian ja eine italienische Oper mit westlichem Appeal komponieren!

Das Libretto von Terzian geht auf Ereignisse in der armenischen Geschichte zurück und zeigt einen ebenso brutalen wie reuigen Herrscher, der durch einen Volksaufstand gestürzt wird – die Parallelen zur Osmanen- und Stalin-Zeit liegen auf der Hand und machen verständlich, warum die originale Version unterdrückt und nur in „gereinigter“ Fassung während der sowjetischen Besetzung aufgeführt wurde. Ein hemmungsloser, machtbesessener Potentat wird demaskiert, wobei – laut Papasian – wohl eher der psychologische als der historische Zusammenhang den Komponisten reizte.

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Tigran Tschukadian: „Arshak II.“/ Szene aus der Produktion von Erivan 1994/ Armenian Opera

Stilistik: Arshak II. ist in vieler Hinsicht eine bedeutende Oper und ein Meilenstein in der Anbindung des Nahen Ostens an die westeuropäische Kultur . Das Werk beeindruckt vor allem durch seine kolossalen Dimensionen der großen Chöre, der eindrucksvollen Aufmärsche, des üppigen Ballette und der Hofszenen, die orientalischen Prunk mit armenischer Folklore und italienischer Melodik verbinden. Die Traviata ist nicht weit, überhaupt lugt der frühe Verdi um die Ecke, aber mehr noch sind Verbindungen zu Mercadantes Bravo oder zu Pacini hörbar, mit einem kräftigen Schuss jenes “Ponchielli-Klanges“, der sich bei vielen “Beute-Italienern“ findet, etwa bei Zajc oder Gomes. Die schmissigen Auftritte, die energischen Ensembles mit ihrem fußwippenden Duktus könnten der Gioconda entnommen sein. Die Personenzeichnung bleibt im Arshak statisch-Aida-haft, eine Entwicklung findet kaum statt. Einzig der Charakter der Paransema, deren Mann von Arshak getötet und die durch ihn auf den Thron erhoben wird, um ihm danach an Grausamkeit mehr als gleich zu werden, unterläuft einer Veränderung zum Negativen. Arshak selbst wandelt sich völlig unerklärt zum reuigen Sünder, wird aber dennoch abgesetzt, jedoch nicht getötet.

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Inhalt: Akt 1, Szene 1 – eine Ebene nahe dem Berg Ararat: Die Menge  bejubelt  den  König Arshak (Arsace) und seine heimkehrenden Armeen, die gerade die Perser unterjocht haben. Arshak preist Gott für seinen Sieg (Arie). Szene 2 – eine Halle im  Königlichen Palast: Arshak und sein Gefolgsmann Vartan treffen auf Paransema (Arioso), die Gattin des von Arshak verbannten Bruders Knel. Arshak verweigert Paransemas Bitten nach Gnade für ihren Mann, er will sie für sich, obwohl ihn Paransema an seine eigene Frau Olympia erinnert. Er zwingt sie, bei ihm im Palast  zu bleiben  (Ensemble  und Duett). Szene 3 – außerhalb  des  Palastes,  nachts:  Bruder  Knel  ist  heimlich  zurückgekehrt und trifft sich mit seinem Getreuen Valinace (der selber Olympia liebt), dem Kommandanten der armenischen Armee. Er berichtet von Arshaks letztem Verbrechen, nämlich dem Mord am eigenen Vater Diran. Beide schwören Rache und die Befreiung Armeniens vom Joch der Tyrannei  (Duett und Chor).

Tigran Tschukadian /Frontespiece für „Olympia“, i. e. Auszüge aus der Oper „Arshak II.“/ OBA

Akt 2, Szene 1 – eine· weitere Halle im Palast: Königin Olympia sorgt sich über die Abwesenheit ihres Gatten Arshak (Arioso), Valinace warnt sie vor dessen Plänen bezüglich Paransema, und auch ihr Sohn, der Erbe auf den Thron, sei in Gefahr. Valinace gesteht Olympia seine Liebe und fordert sie vergeblich auf, mit ihm zu fliehen (Duett). In dem Moment eilt Arshak mit Gefolge herbei und erklärt Olympia zur Verräterin. Blutvergießen wird nur durch den Auftritt des Patriarchen Nerses vermieden, der Arshak tadelt und an die Heiligkeit der Monarchie erinnert. Er bemüht Gottes Zorn, was Arshak zu Hohngelächter veranlasst, als er eine Tür aufreißt und die Leiche seines von ihm tödlich verwundeten Bruders zeigt. Paransema stürzt herbei, und der Sterbende schreit seinen Fluch über Arshak heraus. Alle rufen Gott an und flehen für das Heil Armeniens (Chorszene). Arshak ist unerwartet bewegt angesichts des sterbenden Bruders in den Armen Paransemas (Solo mit Chor).

Akt 3, Szene 1 – ein Gemach im Palast: Zwei Jahre sind vergangen. Olympia ist mit ihrem Sohn in einem Turm eingeschlossen, Arshak regiert mit Paransema an seiner Seite. Aber er ist unruhig (Arie) und vertraut Vartan an, dass er sich Olympia zurückwünscht, was eine verbitterte Paransema mithört. Szene 2 – offene Gegend mit Olympias Turm im Hintergrund: Valinace informiert seine Soldaten von der bevorstehenden Revolution gegen Arshak, sie erzählen von Paransemas Mord an dem Thronfolger, nachdem sie Arshak keine Kinder gebären konnte (Solo mit Chor). Von weitem hört man Olympias Klage über ihr totes Kind (Arie/eine Musik, die später in die sinfonische Dichtung einfloss und die bei der Aufführung in San Francisco Beifallallsstürme auslöste: Es ist die einzige wirkliche Arie in dieser Oper, eigentlich ein memorables Lamento im klassischen Stil). Szene 3 – ein verwilderter Friedhof: Arshak hört gedankenverloren Stimmen in der Nacht – die Stimmen der von ihm Erschlagenen. Als auch Paransema auftritt, sehen sie die Schatten seines Vaters, Olympias Kindes und anderer. Entsetzt fallen beide auf die Knie und beten um Vergebung (Arie/Duett – Verdis „Macbeth“ ist nicht weit).

Tigran Tschukadian: „Arshak II.“/ Szene aus der Produktion von Erivan 1994/ Armenian Opera

Akt 3, Szene 1 – im Turme Olympias: Olympia erinnert sich – in Begleitung ihrer Vertrauten Polisena – wehmütig an glücklichere Tage (Arioso). Vartan bringt die Botschaft, dass Arshak auf Nerses‘ Rat gehört und Olympia wieder auf seinen Thron erhoben hat, was der hereintretende König bestätigt (Duett). Szene 2 – festlich geschmückte Halle im Palast: Prunkvolle Feierlichkeiten ehren die Wiedereinsetzung der Königin Olympia (Ballett). Rasend vor Wut bereitet Paransema ihren letzten Schachzug vor. Sie vergiftet den Wein, den sie in falscher Freundlichkeit Olympia reicht. Arshak vermutet eine Hinterlist und lässt sie einen Schluck aus dem Kelch zuerst trinken. Der hereintretende Nerses sieht den vergifteten Wein in Olympias Hand und kann diese nicht mehr vom Leeren des Kelches abhalten. Außer sich vor Wut und Delirium brüstet sich Paransema, ihre Rache vollendet zu haben. Olympia fällt zu Boden und bittet Gott um Gnade für ihre Seele. Valinace und seine Soldaten stürmen herein und setzen Arshak fest, der entsetzt Paransemas Rache verfolgt hat und der Reue ob seiner Taten bekennt. In Valinaces Armen stirbt Olympia, während  alle Gott  um  Gnade  für  das geschundene, aber von Tyrannei befreite Armenien bitten. Geerd Heinsen

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(Dank vor allem an Gerald Papasian; vergl. dazu auch seinen Artikel in Opera, London, September 2001 und www.sfopera.com im Rahmen der Berichte über die Aufführungen an der San Francisco Opera; auch:  www.webmajestic.com/userpages/CRD T.hmtl/ Foto oben „Arshak II.“/ Szene/ Erivan 1994 aus der Seite der Armenischen Oper)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Starbesetzt

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Was für ein fruchtbares Opernjahr war doch 1978, in dem nicht nur der wunderbare Trovatore aus Wien in Bild und Ton aufgenommen wurde, sondern auch eine beinahe nicht weniger ansehnliche Così fan tutte, allerdings nur als CD verfügbar, entstand. Diesmal ist München der Schauplatz, die Staatsoper mit ihrer ersten italienisch gesungenen Così, der Dirigent ist Wolfgang Sawallisch. Das unter ihm versammelte Ensemble huldigt nicht einem anämisch-trocknen, sondern einem vollmundigen Mozartstil, allen voran Wolfgang Brendel mit süffigem, virilem Bariton und der hörbaren Lust an der Verführung in der Stimme. Allerdings kann er auch seiner ungläubigen Wut über den Treuebruch der Verlobten eindrucksvollen Ausdruck verleihen. In „Il cor vi dono“ zeigt er eine farbige mezza voce, auch die Prestoteile in „Donne mie“ bleiben exakt konturiert. Ihm gleichwertig ist die Fiordiligi von Margaret Price mit seidig schimmerndem Timbre, einer jung klingenden Sopranstimme, die feine Tongespinste anbieten kann, unangefochten ihr „Come scoglio“ mit exakten Koloraturen singt und auch in der Mittellage eine erfreuliche Präsenz zeigt. Ihr zur Seite steht als Dorabella Brigitte Fassbaender, deren Mezzo zwar hell, aber doch samtig klingt, die temperamentvoll ihre Partie angeht und um die große Bedeutung der Rezitative bei Mozart weiß. Verzierungen klingen bei ihr nicht wie Selbstzweck, sondern dienen der Interpretation, und für „Per pietà, ben mio“ hat sie einen schönen, melancholischen Klang. Reri Grist ist die damals Maßstäbe setzende Despina, für den heutigen Geschmack vielleicht etwas zu sehr dem Kammerkätzchenklischee verhaftet, auch wenn ab und zu angemessene Boshaftigkeit durchschimmert. Stilistisch natürlich einwandfrei ist Peter Schreier als Ferrando, der in den Rezitativen eher wie ein Don Basilio aus den Nozze di Figaro klingt als wie ein jugendlicher Liebhaber. Sein Italienisch klingt recht befremdlich, oft nimmt der Tenor einen meckernden Ton an. Zumindest auf der CD gibt es nach der „Aura amorosa“ keinen Beifall, das „Tradito“ fehlt ganz, und im Duett mit der Price  ist der Tenor ausgesprochen scharf. Theo Adam wird sicherlich optisch das reinste Vergnügen gewesen sein, aber als Don Alfonso klingt der Bass nicht frei und manchmal ausgesprochen harsch, wenn auch große Autorität ausstrahlend.  Das  Orchester der Bayerischen Staatsoper setzt um, was sein Generalmusikdirektor an musikalischem Geschmack, an Erfahrung und  theatralischem Sinn ihm anbietet und abverlangt (Orfeo 918 1821). Ingrid Wanja

Meyerbeer-Rarität szenisch

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Unter Opernfreunden ist das Festival della Valle d’Itria im apulischen Martina Franca bekannt für seine innovativen und ausgefallenen Programme. Immer wieder zeigt es Werke, die lange auf ihre Wiederentdeckung warten mussten und dann im Palazzo Ducale als Erstaufführungen in moderner Zeit gezeigt werden. So auch 2017 bei der 43. Ausgabe des Festivals, als dort Meyerbeers Margherita d’Anjou, die vierte von seinen italienischen Opern auf ein Libretto von Felice Romani, zur Aufführung kam. Nach der Uraufführung 1820 in der Mailänder Scala wurde sie bis Mitte des 19. Jahrhunderts vielerorts gespielt, aber danach vergessen. 2002 gab es in London konzertante Aufführungen in Verbindung mit einer CD-Veröffentlichung bei Opera Rara. An der Oper Leipzig sollte es im Jahre 2005 zu einer Inszenierung kommen, die aber nicht realisiert und nur in konzertanter Form gezeigt wurde. Dem italienischen Festival fällt also das Verdienst einer szenischen Wiederentdeckung zu und Dynamic das der Dokumentation auf DVD (37802, 2 DVD, und als 2 CD-Ableger 37802-2).

Das Melodramma semiserio handelt in der Zeit der englischen Rosenkriege Mitte des 15. Jahrhunderts und erzählt die Geschichte der Witwe Heinrich VI.,  Margherita, die nach Frankreich geflohen war und nun an der Spitze eines französischen Heeres nach Schottland zieht, um gegen ihren ärgsten Feind, den Herzog von Gloucester, zu kämpfen. Davon ist in der Inszenierung von Alessandro Talevi und der Ausstattung von Madeleine Boyd nichts zu sehen. Auf der Bühne sieht man vor einer Baumgruppe einen erhöhten Catwalk für eine Modenschau, davor Kleiderständer mit den Kostümen und die Models, die sich umziehen und an die  Maskenbildner letzte Hand anlegen. Sie zeigen Kreationen, die man nur als wüste Fetzen bezeichnen kann, und bewegen sich in der Choreografie von Riccardo Olivier in exaltierten Posen oder den Haltungen von Degen-Fechtern in Turnieren.

Vor der Bühne sitzt das Orchestra Internazionale d’Italia, das unter Leitung von Fabio Luisi in der einleitenden Sinfonia Militare für martialischen Schmiss sorgt und bis zum Schluss die Farben und Affekte der Komposition effektvoll aufzeigt. In der Titelrolle lässt Giulia De Blasis einen angenehmen Sopran von schöner Rundung und gebührender Flexibilität für die Verzierungen hören. In ihrer Auftrittsarie („Miei fedeli queste prove“) bedankt sich Margherita bei ihren Getreuen für die Unterstützung. Ihr ehemaliger General Carlo Belmonte, der ins feindliche Lager übergewechselt ist, gesellt sich unerkannt zu den Männern. In fuchsroter Irokesenfrisur und großkarierter Hose muss Laurence Meikle einen poppigen Comic-Typ abgeben. Und er singt zunächst mit etwas dumpfem, später aber jugendlich-beweglichem Bariton. Noch verzeichneter wirkt der französische Arzt Michele Gamautte, den Marco Filippo Romano als effeminierten Vertreter einer Vorstadt-Buffa mit grüner Haartolle und großem Fächer tuntet. Sein vokaler Duktus steht ganz in der Tradition Rossinis, und der Sänger setzt das mit Eloquenz, munterer Emission und witzigem Ausdruck um. Margherita geht ihrem französischen Heerführer, Duca di Lavarenne, entgegen, während dessen Frau Isaura verkleidet unter dem Namen Eugenio ihren Gatten, der sie wegen der Königin verlassen hatte, zurückgewinnen will. Gaia Petrone ist allzu neckisches Gehabe verordnet, aber die Altistin weiß mit dunklem Ton und reicher Stimmfülle zu gefallen. Margherita ernennt Eugenio zu ihrem Pagen und vertraut ihm ihren Sohn Eduardo an.

Die Modenschau wird offenbar auch von musikalischer Unterhaltung begleitet, denn Anton Rositskiy singt Lavarennes Auftrittsarie ins Mikrofon wie einen Rocksong. Der Tenor lässt nicht nur ein angenehmes Timbre hören, sondern verfügt auch souverän über die Noten in der Extremlage. In einem Duett mit Eugenio bittet er ihn, der Königin ein Schreiben zu überbringen, in welchem er ihr gesteht, dass er verheiratet ist, während er ihn bittet, an seiner Seite in der Schlacht kämpfen zu dürfen. Währenddessen ist Margherita mit ihrem Sohn auf der Flucht und wird von schottischen Bergbewohnern bedroht, was Carlo in widerstreitende Gefühle bringt – soll er Rache nehmen oder ihr helfen… Aus der Ferne kündigt kriegerische Musik die Ankunft des Herzogs von Gloucester an. Das führt in ein chaotisches Finale mit rockenden Irokesen.

Zu Beginn des 2. Aktes sieht man Margherita als Bäuerin verkleidet, die sich in den Frieden des schlichten Landlebens hineinträumt. In dieser Inszenierung sitzt sie allerdings mit Sonnenbrille im weißen Bademantel am Pool und gibt sich eher mondän denn ländlich-schlicht. Ihre Arie „Che mai giova il serto“ singt De Blasis mit lyrischer Delikatesse, die Cabaletta „Incerto palpito“ mit erregter Stimmgebung und bravouröser Attacke. Isaura erscheint und gibt sich als Lavarennes Frau zu erkennen. Margherita verzichtet auf ihre Liebe zu ihm und schickt Isaura zu ihrem Mann, während Lavarenne, im Zwiespalt zwischen den beiden Frauen, sich für Isaura entscheidet. Das Andantino seiner Arie „Tu, che le vie segrete“ singt Rositskiy schmachtend, das Allegretto „D’un tal piacer“ mit emphatischer Verve. Das Finale der Oper fällt nicht der Titelheldin zu, sondern Isaura, die mit Lavrenne wieder vereint ist, mit einer ausgedehnten Scena, aria e rondo con variazioni („O ciel“/„Mio pianto“/„Ah! sposo adorabaile“), was Petrone noch einmal Gelegenheit gibt, in der Arie mit starker Empfindung zu berühren und im Rondo, für das sie wenigstens den Bademantel ablegen und ein hübsches weißes Kleid tragen darf, mit munteren Koloraturläufen zu brillieren.

Musikalisch ist die Aufführung durchaus zu genießen, optisch ist sie allerdings einer jener modischen up date-Versuche, was auch hier zu profanen und billigen Lösungen führt. Schade um die verpasste Gelegenheit für eine angemessene szenische Präsentierung (dazu aiuch der Bericht vom Festival 2017). Bernd Hoppe

Wirkungsvolle Kontraste

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Die Sinfonia, die nahtlos in den Chor der Soldaten und Bevölkerung in der nubischen Hauptstadt Dongala mündet, ist von dunklem Ernst und instrumentaler Lieblichkeit im Solo der Flöte, feierlich und pompös, mit sanften Melodien, starken Akzenten und Finesse und einem wirkungsvollen Kontrast aus Orchesterspiel und Bühnenmusik. José Miguel Pérez-Sierra dirigiert die Szene in Rossinis  Ricciardo e Zoraide, die wirkungsvoll in das Geschehen blendet, mit eindringlicher Bildhaftigkeit, wobei ihm die Virtuosi Brunensis als williges Instrument dienen. Wir befinden quasi inmitten einer kriegerischen Auseinandersetzung zwischen dem nubischen König Agorante und dem asiatischen Fürsten Ircano, der Agorantes Zorn vor allem dadurch entfacht, dass er ihm die Hand seiner Tochter Zoraide verweigerte. Im folgenden Kampfgetümmel trifft Zoraide auf den christlichen Ritter Ricciardo, beide verlieben sich, sie folgt ihm. Der enttäuschte Vater macht sich auf die Suche nach der Tochter, die Agorante inzwischen samt ihrem Liebhaber festgesetzt hat. Das alles erzählt Agorante in der sich anschließenden Szene, die weniger einen Kriegsherrn als Liebenden zeigt, der Zoraide zu erringen hofft.

In der konzertanten Aufführung bei Rossini in Wildbad im Juli 2013 (und jetzt erst bei Naxos herausgegeben, warum hat es mit dem SWR-Band so lange gedauert?) erscheint Randall Bills als neuer Name auf dem Feld des draufgängerisch geschmetterten, verzierten Schöngesangs, der sich hier vor allem als Liebender mit einer in der Höhe strahlenden Sicherheit und ebenmäßigen Tonqualität zeigt. Das ist ein feuriger vokaler Auftakt, der zeigt, dass die fünfte der neun für Neapel geschriebenen Opern Rossinis möglicherweise mehr Aufmerksamkeit verdient hätte. Pesaro hat Ricciardo e Zoraide immerhin 1990 und 1996 gespielt, ohne große Folgen allerdings, und wird die Kreuzfahrergeschichte in diesem Sommer wiederholen. Mit den Aufnahmen aus Pesaro sowie mit der Opera Rara-Einspielung muss die Wildbader-Aufführung konkurrieren (Naxos 3 CD 8.660419-21), was ihr in großen Zügen recht gut gelingt. Die ungnädig scharfstimmigen Vertrauten der Zoraide muss man überhören. An die soubrettige Zoraide der Alessandra Marianelli muss man sich erst gewöhnen. Sie dunkelt ihren leichten Sopran ein und macht ihn schwer und bleibt als Objekt der Begierde recht unbedeutend, so im wunderbaren, sich zur Stretta steigernden Terzett „Cruda sorte“, in dem Agorante seiner Gattin Zomira klar macht, dass sie sich mit Zoraide als Nebenfrau abzufinden habe, wie im ersten Finale, aus dem sie mit nadelspitzer Schärfe hervorsticht, bis sie im Duett mit Ricciardo im zweiten Akt mit Nachdruck agiert und in ihrer Gran Scena im zweiten Finale Anzeichen primadonnenhaften Glanzes zeigt.  Den Ricciardo kreierte Giovanni David, der an fünf von Rossinis neapolitanischen Uraufführungen mitwirkte im Gegensatz zu dem an allen neun Neapel-Opern beteiligten Andrea Nozzari, der den Agorante gab. Maxim Mironov singt den Ricciardo, dem Artavaszd Sargsyan ein sympathischer Begleiter Ernesto ist, mit federleichter Beweglichkeit und verführerischer Verzierungen, etwas blass im Timbre und in den näselnd verengten Höhen nicht sehr vorteilhaft, aber in der Cavatina „Qual sarà mai la gioja“ mit lustvoller Eleganz. Im attraktiven, aber nicht wirklich zündenden Duett „Come potrò reprimere“ mit Agorante, der dem verkleideten Ricciardo, seine Liebe zu Zoraide gesteht, vermischt sich Mironovs hell trompetender mit Bills’ satterem Tenor zu lieblicher Wirkung. Silvia Beltrami als abservierte Zomira in „Più mi sente quest’ alma dolente“ und Nahuel Di Pierro als Zoraides Vater Ircano im Quartett sind solide Stützen der Aufführung.

Rossinis „Ricciardo e Zoraide“ in Wildbad 2013/ mit Dank an Bernd Helbig, der dieses Foto schoss und damit seinen Bericht im Schwarzwälder Boten illustrierte

Ricciardo ist so etwas wie der kleinere, nicht weniger edle Bruder des edlen Kreuzritters Rinaldo, den es in wirrenreiche Ereignisse um andere Kreuzritter, heidnische Zauberinnen und Magier, entführte Prinzessinnen und unversöhnliche Konkurrentinnen verschlug, wie es ab Beginn des 16. Jahrhundert Ariost in seinem Orlando furioso und ein halbes Jahrhundert später Tasso in seinem Befreiten Jerusalem in kunstvoll verschachtelten und verschlungenen Erzählungen vorgaben. Diese Form der italienischen Helden- und Ritterepen fand erst mit dem 1738 erschienenen heroisch-komischer Ricciardetto des im Vergleich mit seinen Vorgängern kaum noch bekannten Niccolò Forteguerri ein Ende. Die mit einem gewissen Beharrungsvermögen ausgestattete Oper sagte den ritterlichen Stoffen allerdings erst im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts Ade. Rossinis Ricciardo e Zoraide von 1818 ist solch ein solcher Abgesang auf die Opernschablonen und die Stoffe des vorigen Jahrhunderts, wenngleich er sich von den zwei Gesängen, die ihm sein Otello-Librettist Marchese Berio di Salsa aus dem Ricciardetto kompiliert hatte, nur bedingt inspirieren ließ: fast noch barock in der stereotypen Beharrung auf die dreiteiligen Formen, meisterhaft in der Beherrschung des Handwerks, weiträumig, kunstvoll, aber keineswegs wagemutig und neuartig und durchaus in den lange Rezitative ein wenig langweilig. Ricciardo e Zoraide, so der große Rossini-Apologet Philip Gossett zurückhaltend, „ is not among his best“. Die Aufnahme aus Bad Wildbad versucht die in der Zeit nach Karl dem Großen spielende Liebeszwist zwischen dem afrikanischen König Agorante und dem christlichen Paladin Ricciardo, die zu den Waffen greifen, um die Hand der asiatischen Fürstentochter Zoraide zu erringen, die großen Gefühle und das Minimum an Handlung griffig umzusetzen. Rossini und sein Librettist haben das in nur vier Arien, zuzüglich dreier Duette, einem Quartett sowie einigen Ensembles und den großen Choraktionen abgehandelt, wofür Rossini einen eigenen, pompösen, festlich offiziellen Ton von müdem Glanz findet, der gleich in der Ouvertüre in der aparten Wechselwirkung mit der von ihm erstmals benutzen „Banda di palco“, also der Bühnenmusik, anklingt. Gerade diese plastischen Raumwirkungen erscheinen in Opera Rara-Aufnahme vorteilhafter gelöst, den großen Chortableaux, sei im ersten Finale oder in der Gran Scena e Finale secondo, fehlt es an Aplomb, doch die beiden Tenöre machen den Ricciardo hörenswert.  Rolf Fath

 

Rossinis „Ricciardo et Zoraide“ Pesaro 1996/ Szene/ Archivio ROF / Foto Studio Amati Bacciardi

Vielleicht noch ein Wort zu weiteren Dokumenten: Leider verlief der Versuch Riccardo Chaillis, diese Oper in Pesaro in der glanzvollen Pizzi-Produktion mit Bruce Ford, Gloria Scalchi und anderen für die Decca 1990 aufzunehmen im Sande, nur ein RAI-Mitschnitt erinnert an die wirklich gelungene Aufführung, auch wenn man sich über die Mitwirkung von June Anderson streiten mag. Aber es ist ein  Jammer, dass der RAI-Film nicht kommerzialisiert wurde. Immerhin wurde er vor kurzem wieder bei RAI 5 gezeigt und bestätigte die guten Erinnerungen, die man an ein glanzvolles Pesaro jener Jahre hatte. Auch die Alternative der zweiten Besetzung in Pesaro 1996 mit Charles Workman und Rita Taliento neben Marianna Pentchava war trotz David Parry beachtenswert. Die Opera-Rara-Aufnahme von 1996 leidet unter eben Parrys lastenschwere Hand, die nichts vom Boden hochkommen lässt. Und William Matteuzzi ist nicht mehr in  bester Form, Nelly Miricioiu zu viel hochindividuelle Diva und zu wenig Ensemblemitglied. Selbst Kunde klingt in Pesaro sechs Jahre zuvor freier. Wer also kann, sollte sich um die TV-Aufnahme aus Pesaro kümmern, trotz der mauligen June Anderson. Chailly versieht das etwas spröde Stück mit magischem Glanz. G. H.

Giacomo Meyerbeers „Prophète“

2 Antworten

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Erstaunlicher Weise hat es vierzig Jahre gedauert, bis eine zweite (Fast-Studio)-Aufnahme von Meyerbeers Oper Le Prophète erschienen ist. Die gruselige CBS-Einspielung mit dem indiskutablen James McCracken und der nicht mehr so durchschlagenden Marilyn Horne stammt von 1977 und verwendet natürlich die  alte Brandus-Fassung. Denn erst vor kurzem (2007) war die neue, ultimative Ricordi-Bärenreiter-Ausgabe offiziell erschienen, der weder Toulouse 2017 noch Berlin 2017 (trotz der Beteuerungen) wirklich gefolgt sind, Münster 2004 aber ja. Karlsruhe 2015 ist fassungsmäßig außer Konkurrenz. Die nun bei Oehms vorliegende Aufnahme aus Essen 2017 aber bietet diese (mit ganz kleinen Strichen/ 3 CDs, OC 971). „Trotz Beteuerungen“ verwendete die Deutsche Oper, deren Aufführungen mir so sehr im Ohr sind (namentlich die vorletzte mit anderer und tränen-bewegender Besetzung),  eine „revidierte Fassung der historisch-kritischen Ausgabe von 2014“, und auf den Ankündigungs-Plakaten stand so etwas wie „nach der gängigen Aufführungspraxis“ (pardon, ich fand den genauen Wortlaut nicht mehr). Das heißt etwa – im Gegensatz zur Neuaufnahme aus Essen – ohne die vom Saxophon(!!!) begleitete Todesszene der Berthe im letzten Akt und ohne manches andere (s. nachstehend). Da war man eben doch halbherzig –  denn allein diese paar Minuten mit diesem wunderbaren, und erstmalig in einer Oper verwendeten, Instrument, das nur wenige Jahre vor der Premiere des Prophéte von Adolphe Sax in Paris entwickelt wurde (1846),  sind die Anschaffung der Oehms-Ausgabe wert. Was war doch Meyerbeer für ein moderner, an Neuerungen interessierter Mann. Wie man ja auch von den Erfindungen und Bühnenbedingungen für seine Opern weiß.

Auch manches andere ist bei der Oehms-Aufnahme erfreulich. Mut wie Tatkraft des Essener Aalto-Theaters sind nicht genug zu loben, dieses Projekt vom April/Mai 2017 zu stemmen. Die drei Aufnahmedaten der CDs zeigen, dass offenbar auch „kalt“ aufgenommen wurde. Es ist jeglicher Beifall herausgefiltert, was mehr als ärgerlich ist, weil man wieder – bei Oehms üblich – weder Fisch noch Fleisch hat: Ist dies nun eine Live-Aufnahme oder nicht? Wie bei den kürzlichen Troyens (bei Erato aus Straßburg) wirken nun manche Momente eigentümlich steif, matt, uninspiriert (so die Akte 1 und 2), aber dann wieder – Akt 3 und 5 – prall, voll, leidenschaftlich. Dirigent Giuliano Carella bevorzugt langsame Tempi, und manche Szenen wirken wie ein Kammerspiel. Das kommt seinen Solisten entgegen, die eher kleinstimmiger angelegt sind – anders als in Berlin unter Enrique Mazzola, der fast zu martialische Dynamiken bevorzugte, oder Clauspeter Flohr in Toulouse im selben Jahr, der eher ein beschwingtes, Belcanto-nahes Klangbild bot. Carella bleibt mir zu unentschlossen, kann aber mit den Chormassen (Jens Bingert) voluminös und packend auffahren. Die Essener Philharmonie zeigt sich von ihrer besten Seite. Aber ich vermisse die sonore Tiefe des Klanges wie in der Deutschen Oper (wie das DLR-Radioband der 3. Aufführung belegt).

Solistisch liegt das Exzellente beim weniger Wunderbaren beieinander. Bezaubernd ist die Berthe von Lynette Tapia, die sehr jung klingt, viel Charme hat und sowohl die Power für ihre Soloszenen wie für die Aktschlüsse zeigen kann. Eine fast kindliche Sopranstimme mit enormer Durchschlagskraft und bestem Französisch (Nicole Haslet in Berlin und auch Sofia Fomina in Toulouse nicht unähnlich, Inga Schlingensiepen in Karlsruhe 2015 ist mir zu grell), ganz eindrucksvoll. Und sie hat eben diesen – hier nun erstmals zu hörenden – Selbstmordschluss mit Saxophon im letzten Akt, extrem bewegend in der durch eben dieses Instrument evozierten, melancholischen Stimmung. Das muss man einfach gehört haben.

Wir haben dazu den erhellenden Artikel von Matthias Brzoska aus dem Booklet der Neuaufnahme nachstehend übernommen. Herr Brzoska wies mich auch auf das Meyerbeer-Konzert 2007 an der Folkwangschule in Essen hin, dessen Umschnitt  ich – natürlich!!! falsch abgelegt – dann ebenfalls in meinem bescheidenen Archiv fand: Dort gab es unter David de Villers am Pult der Kräfte der Folkwang Hochschule Essen (verstärkt durch Bundeswehreinsatz) nicht nur den 5. Akt des Prophète komplett in der Urfassung, sondern auch weitere morceaux precieux. Nämlich die originale Ouvertüre von rund 20 Minuten in der Erstedition der kritischen Neuausgabe, die Auftrittcavatine der Berthe in C-Dur, Scene et Duo Berthe – Fidès mit vollständiger Orchesterfassung im 4. Akt, einen Marche du Sacre aus dem 4. Akt in der Urfassung und manches mehr. Gloria Scalchi, Victoria Loukianetz, Benjamin Bruns und andere sangen. Dies alles bereits 2007! Haben die anderen Häuser in den Aufführungen danach nichts davon gewusst? Nachhörbar war´s ja…Und jeder Meyerbeer-Fan sollte es haben.

Meyerbeer: „Le Prophéte“/ John Osborn als Jean/ Foto wie auch oben aus dem Booklet der Aufnahme bei Oehms Classics und der Essener Aufführung von Matthias Jung

Das ganz große Plus der Essener Aufnahme ist auch John Osborne als Prophet Jean (für ihn, Jean, weist Brzoska auf die von Meyerbeer selbst vorgenommenen Limitierungen der Partie durch den originalen Sänger der Uraufführung hin). Osborn ist in der von ihm mehrfach – wie in Toulouse – gesungenen Rolle nicht unangefochten, manche Höhen, vor allem im dramatischen Bereich, führen ihn hörbar an seine Grenzen. Und mir will besonders zu Beginn (in seiner Pastorale Akt 2) die Stimme etwas gaumig-quallig scheinen, später in den oberen Bereichen ebenfalls in sich unruhig (der Preis dafür, seine eigentlich recht lyrische Stimme zu weit zu führen? Er ist nicht der Kollege Spyres mit der robusteren Grundierung.). Aber das wäre alles etwas mäkelig, denn er macht einen wunderbaren Job, singt sich furchtlos durch die Ensembles und die lange Oper hindurch und ist ein sehr differenzierter, eben eher lyrisch angelegter Held im Wandel seiner Existenz. Ich habe aber noch – und der Vergleich sei gestattet, weil die Oehms-Aufnahme ja auch fast eine Live-Aufnahme ist – Bruce Sledge als Jean in Berlin im Ohr – eine vergleichbare, aber schlankere, lyrische Tenorstimme mit schönen Kopfnoten und elegant-kraftvoller Stimmführung, meinem Ideal Gedda ähnlicher.

Meine eigentlichen Bedenken gelten Marianne Cornetti als Fidès. Sie mag – wie mir rundum versichert wird – im Saal wahnsinig  und rasend und exorbitant bewegend gewesen sein. Ihrer zweifellosen Bühnenpräsenz beraubt, wirkt sie für mich rein akustisch stimmlich dünn, im oberen Register recht begrenzt, zu sopranig,  nicht dunkel genug und einfach zu klein für die Partie. Sie ist eine Donizetti-Elisabetta oder charaktervolle Amneris, keine Fidès mit machtvoller Tiefe und einer furchtlosen 3-Oktaven-Höhe. Ich (nur ich! sag ich mal, und des Zorns der vielen Fans bewusst) finde auch die Qualität der Stimme nicht besonders, eher sauer und ältlich. Da hatte selbst Kate Aldrich in Toulouse mehr Peng, von den beiden Berliner Damen ganz zu schweigen. Fidès als ruhender Felsen in dieser turbulenten Oper, wie ich Ronnita Miller erleben durfte, fehlt mir in dem Essener Mitschnitt. Und Ewa Wollack in der vielgerühmten Kratzer-Inszenierung in Karlsruhe ließ mit ihrem sensationell geführten Alt 2015 das Karlsruher Haus erbeben. Nachhörbar!

Die übrigen sind absolut zufriedenstellend, wenn auch nicht immer so ganz im scharfen Profil der Rollen. Karel Martin Ludvik ist ein präsenter Oberthal.  Albrecht Kludszuweit, Pierre Doyen und Tijl Faveyts sind das allgegenwärtige, bedrohliche Trio der Wiedertäufer. In Neben-Rollen hört man die Solisten des Theaters, und wie im Theater freut man sich über die „lieben Kleinen“ im letzten Akt. Im ganzen also Daumen hoch für eine neue, erste Aufnahme dieser unglaublichen Oper Meyerbeers in der neuen kritischen Ausgabe von 2004, Saxophon einschließlich. Martin Brzoska hätte sich zudem die ursprüngliche Auftrittscavatine der Berthe C-Dur (und nicht die nachkomponierte B Dur) und die ungekürzte Urfassung der Pastoralarie des Jean im 2. Akt (und nicht die für den Uraufführungs-Tenor Roger eingekürzte Fassung) gewünscht.

Am 6. November 1814 wurde der Belgier Adolphe Sax geboren, der Erfinder des Saxophons. Am 21. März 1846 erhielt Sax in Frankreich ein Patent. Sax baute nun das Saxophon in seiner Produktionsstätte in Paris in acht verschiedenen Größen (Sopranino, Sopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass, Kontrabass, Subkontrabass). Seine Instrumente wurden besonders in der französischen Militärmusik eingeführt. Doch auch die Komponisten wurden auf den besonderen Klang aufmerksam. (Mit Dank an „moderato“ vom Tamino Klassik-Forum)

Und dennoch komme ich noch einmal auf die Bemühungen der Deutschen Oper Berlin in Sachen Meyerbeer zurück. Man mag sich über die zum Teil wirklich ärgerliche Optik der drei bisherigen Opern-Produktionen streiten (von Vasco will ich erst gar nicht anfangen, und der Himmel bescherte mir eine statische Bühne für den letzten Propheten). Ich habe mich zum ersten Mal in meinem langen Kritikerleben deswegen so richtig mit Meyerbeer beschäftigt. Da gab es das hochspannende Symposium in der DOB und vier Opern zu erleben (mit der konzertanten Dinorah fing alles an): Meyerbeer satt möchte man sagen. Bis dahin hatte ich ihn „nur“ als so eine Art etwas schwierig zu hörenden Belcanto-Komponisten betrachtet, als Steinbruch für Verdi und die Nachfolger, einschließlich Wagner. Nicht als intellektuellen, hochpolitischen Neuerer. Spätestens der Prophète zeigte mir, wie sehr Meyerbeer seine Zeit und deren Strömungen, die politische Umwälzungen in seinen Opern behandelt, konservativ zwar (die Revolution muss scheitern, weil sie aus dem Ruder läuft, aber notwendig ist sie gewiss), aber einsichtig. Die Spannungen und Diskriminierungen religiöser Gruppen gegeneinander, die Verfolgung Andersdenkender, die Ausbeutung der Kolonien, der Tanz auf dem gesellschaftlichen Vulkan, die Fatalität von scheinbar sicheren Fluchtpunkten – all dies ging mir im Laufe der Beschäftigung als Resultat der drei bislang gezeigten Hauptwerke auf. Und dafür meine Verbeugung vor der DOB. Eine große Leistung und ein großer Kraftakt.

Dennoch – ohne den alten und immer noch fabelhaften Prophéte-Mitschnitt aus Rom 1970 möchte ich auch nicht sein, alte Fassung hin oder her. Nicolai Gedda ist auch nach Osborn, Heller/Karlsruhe und Sledge unerreicht: höhensicherst, lyrisch, zerrissen und absolut – für mich – der aufregendste Jean weit und breit, pardon Messieurs. Die junge Marilyn Horne sucht als Fidés immer noch ihresgleichen, selbst wenn Ewa Wollack in Karlsruhe und Ronnita Miller in Berlin sich fabelhaft gegen sie behaupten. Und ich liebe auch Margerita Rinaldi als Berthe! In Stereo.

Live gab´s den Prophète erstaunlich oft. In meiner kleinen, unvollständigen Sammlung finde ich natürlich die (optisch wirklich grausliche) Wiener Aufführung mit einer die Partie verkennenden Agnes Baltsa neben einem Plácido Domingo in zerquältem Allgemein-Modus 1988; Stockholm gab das Werk 1999 mit einem bemerkenswerten Jean-Pierre Furlan neben Ingrid Tobiasson unter Gunnar Stearn. 1977 dirigierten Richard Lewis und 1979 Charles Mackerras die Oper mit Horne und McCracken an der Met. 2004 gab´s den ersten „modernen“ Prophéte nach der neuen Meyerbeer-Edition in Münster. Dann kam Karlsruhe 2015 mit besagter Ewa Wollack und Marc Heller in der vielgelobten Kratzer-Produktion (allerdings stark gekürzt), danach Toulouse 2017, Essen 2017 und Berlin 2017 (nachdem am selben Haus das Werk 1966 wahre Buhorkane ausgelöst hatte: Das Ehepaar Warfield-McCracken bestritt neben Annabelle Bernard den Abend, ich erinnere mich an den Skandal). Ganz sicher habe ich einige andere nicht erwähnt. Man möge mir verzeihen. Geerd Heinsen

Auch die Bildchen in Liebigs Fleischextrakt-Packungen sorgten für Verbreitung Meyerbeers/Finale aus der Oper „Le Prophète“/OBA

Und nun Matthias Brzoska: Zur Ersteinspielung der Neuedition von Meyerbeers Grand Opéra Le Prophéte. Die vorliegende CD ist die erste Aufnahme von Meyerbeers Hauptwerk, die auf der Basis der kritischen Neuausgabe der Oper aufgenommen wurde. Diese Ausgabe berücksichtigt nicht nur den Notentext der im 19. Jahrhundert bekannten Version, die bei dem Verleger Brandus erschien, sondern sie bietet auch die Fassung des Werkes, die Meyerbeer für die definitive Besetzung ausgearbeitet hatte und in Paris ab Dezember 1848 einstudieren ließ. Sie wird deshalb als Urfassung bezeichnet.

Die bekannte Brandus-Fassung unterscheidet sich von der Urfassung durch umfangreiche Striche, die durch Überleitungstakte ersetzt wurden, welche im Anhang der Neuausgabe abgedruckt sind. Dass viele dieser Striche gegen die ursprüngliche Intenti­on des Komponisten erfolgten, berichtet Meyerbeers Sekretär Johannes Weber. Ein Teil der Striche geht auf die Überforderung des Uraufführungstenors Gustave Roger zurück. Über die Unfähigkeit des Tenors hat sich Johannes Weber wesentlich dras­tischer geäußert als der stets diplomatische Mey­erbeer. Allerdings kannte Weber Roger wesentlich besser, denn Meyerbeer hatte seinen Sekretär schon im Vorfeld der Produktion zur Begleitung der priva­ten Probenarbeit seines Sorgenkindes entsandt. Das Bild, das Weber von diesen Proben zeichnet, die in der Wohnung des Tenors stattfanden, ist nahezu eine Karikatur. Offenkundig hatte die Ehefrau des Tenors für die Gestaltung der Titelpartie das letz­te Wort: „Jean tritt erst im zweiten Akt auf, dieser Akt ging ohne Widerstände durch, aber im dritten begann das Massaker. Madame Roger wohnte den Proben unvermeidlich bei, sie war weder Künstlerin noch Musikerin; sie umgab ihren Mann mit beständi­ger mütterlicher Fürsorge und ertrug keinen Wider­spruch. Roger hatte im zweiten Akt viel zu singen; Madame Roger fand, dass er im dritten wenig zu singen haben müsste. Sicher war die Rolle, so wie sie geschrieben war, zu schwer für Roger. Generell lag das Repertoire der Opera ein wenig über seinen Kräften. Er war ein Tenor der Opera comique oder demi-caractere, nicht dramatischer Tenor. Mit ihm kamen die süßen und charmanten Wirkungen sehr schön heraus, aber nicht die mächtigen und kräftigen Wirkungen. […] Es gab im dritten Akt eine sehr originelle und ausdrucksstarke Arie des Jean. Kaum war sie ausprobiert, fand Madame Roger, dass sie zu viel sei und man sie streichen müsse. Roger wollte das erst nicht, die Arie gefiel ihm, aber Widerstand war unmöglich, und am nächsten Morgen sagte er mir, dass die Arie gestrichen sei.“

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Die komplett gestrichene Arie ist die Prière No. 18 (B) am Ende des dritten Aktes, die in der vor­liegenden Aufnahme erstmals zu hören ist. Jedoch wurde die Tenorpartie auch an anderen Stellen ein­gekürzt. Diese Striche wurden in der vorliegenden Aufnahme ebenfalls teilweise geöffnet und sind so­mit Ersteinspielungen.

Die meisten Striche entstanden jedoch aus rei­nen Zeitgründen noch kurz vor der Premiere. Am 1.4.1849 schreibt Meyerbeer in sein Tagebuch: „Generalprobe von allen 5 Akten. Sie dauerte mit den Entreakten, welche 1 Stunde 20 Minuten währ­ten, von 1/2 8 bis 1 Uhr, also 4 Stunden 16 Minuten Musik. Ich muss also 40 Minuten Musik wenigstens schneiden: eine harte und schwierige Aufgabe.“

Bedauerlicherweise fiel diesen Strichen in letz­ter Minute eine der bedeutendsten und schönsten Nummern der Partitur zum Opfer: der Selbstmord-Monolog der Berthe. Er ist auch von allgemeiner musikgeschichtlicher Bedeutung, denn es hätte sich um die erstmalige Verwendung des neu erfundenen Saxophons in der Operngeschichte gehandelt. Mög­licherweise wäre die Geschichte dieses Instrumen­tes, das dann hauptsächlich im Jazz Verwendung fand, anders verlaufen, wenn es in der bedeutends­ten Oper des meistgespielten Komponisten des 19. Jahrhunderts als ausdrucksstarkes Orchesterin­strument bekannt geworden wäre.

Im Februar 1848 hatte Meyerbeer den Einfall, Berthes Selbstmord durch ein Trio (No. 28 (B)) zu mo­tivieren, das mit einem ausdrucksstarken Monolog endet, der auch stilistisch auf die spätere, deklama­torischer konzipierte Gattung des drame lyrique vor­ausweist. Meyerbeer komponierte mit großem Enga­gement an dieser wichtigen Szene: Zunächst schrieb er Berthes Monolog mit Cello-Begleitung. Noch zwei Wochen vor der Generalprobe, am 16. März 1849, probierte er mit dem Oboisten Louis Verroux das neu erfundene Altsaxophon (in Es) aus und trans­ponierte nicht nur die Begleitung desTodes-Monologes der Berthe für dieses Instrument, sondern auch das Erinnerungsmotiv der Pastorale im 3. Akt (Scene nach No. 16).

Der Autor: Matthias Brzoska studierte Musikwissenschaft in Marburg und Berlin bei Reinhold Brinkmann, Sieghart Döhring und Carl Dahlhaus sowie Französische Philologie bei Hermann Hofer.
1981 bis 1986 war er Lehrbeauftragter an der Hochschule der Künste in Berlin, promoviert wurde er 1986 an der Technischen Universität Berlin mit einer Dissertation über Franz Schreker. Von 1987 bis 1990 war er in Paris in einem Forschungsprojekt tätig, das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanziert wurde. 1992 wurde er an der Universität Bayreuth mit einer Studie über die Idee eines Gesamtkunstwerks habilitiert.
Anschließend wurde er Professor für Musikwissenschaft an der Folkwang Universität der Künste Essen. Seine Forschungsschwerpunkte sind Oper, Musik und intertextuelle Beziehungen zwischen Musik und anderen Künsten. Verschiedene Forschungsarbeiten unternahm er gemeinsam mit seiner Frau, der Musikwissenschaftlerin Elisabeth Schmierer/ Quelle Wikipedia

Dadurch hätte sich auch ein klanglicher Bezug  zwischen dem Pastorale und dem Todesmonolog hergestellt, der die motivische und charakterliche Beziehung zwischen der Pastoralarie und dem Mit­telsatz des Trios pointiert hätte. Denn das Anfangs­motiv dieses Pastoralsatzes des Trios ist als Umkeh­rungsvariante aus der Pastoralarie abgeleitet.

Johannes Weber berichtet in seinen Memoiren, auf welch lakonische Weise der Regisseur schließlich sowohl Berthe als auch ihren Todesmonolog erledigte: „Eines Morgens teilte er [Meyerbeer] mir mit, dass die Szene gestrichen wurde. Berthe erdolcht sich, fällt in die Kulissen, und alles ist gesagt; das Saxo­phon verschwand.“

Auch diese zentrale Nummer der Oper hat die Es­sener Produktion zur Uraufführung gebracht, selbst­verständlich auch mit den korrespondierenden Saxophon-Stellen im dritten Akt. Matthias Brzoska

Deshalb hier im Anschluss noch einmal der Hinweis auf das wichtige Konzert in der Essener Folkwang Hochschule 2007 (Essen, Zeche Zollverein, Salzlager der Kokerei, 16. Mai 2007). Mit dem Chor, namhaften Solisten und dem Orchester der Folkwang Hochschule dirigierte David de Villiers nicht nur den 5. Akt des Prophéte in der ungestrichenen Erstaufführung der Neuedition: Entracte et Scène (No 25); Scène, Cavatine et Air (Fides) (No 26); Scène et Grand Duo (Fidès, Jean) ( No 27); Scène, Trio et Récitatif : (Berthe, Fidès,Jean) (No 28) (Todesmonolog mit Saxophon); Finale : Bacchanale (No 29 A); Couplets Bachiques (No 29 B) – Uraufführung.

Sondern auch Ausschnitte aus den vorhergehenden vier Akten: Ouverture: Die im 19. Jahrhundert verschollene Ouverture in der Erstedition der kritischen Neuausgabe; Auftrittscavatine der Berthe C-Dur (I. Akt, No. 1bisA), Uraufführung  der Urfassung; Complainte de la Mendiante (Arie Fidès), (IV. Akt, No 21); Scène et Duo, Berthe / Fidès, (No 22), mit der vollständigen Orchesterfassung sowie den Marche du Sacre (IV. Akt, No 23)  Uraufführung der Urfassung.

Es sangen Gloria Scalchi, Victoria Loukianetz, Benjamin Bruns, Sung-Rae Kim, Tobias Hänschke und Mohsen Rashidkhan neben den bereits genannten Kräften.

„Le Prophète“ an der Deutschen Oper Berlin am 4. 1. 2018: Ronnita Miller als Fidès/ Foto Bettina Stöss

Und zuvor: der lange Weg des Propheten. Das Internationale Meyerbeer-Institut  gab in Zusammenarbeit mit der Univ.-GH Paderborn und dem Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau eine kritische Ausgabe der Bühnenwerke Giacomo Meyerbeers heraus. Die Oper Le Prophète (Abt. 1 Bühnenwerke, Bd. 12, Le Prophète, Partitur und Anhang, 5 Bde, Kritischer Bericht, Libretto und Klavierauszug) wurde von Matthias Brzoska ediert. Die Ausgabe ist bei Ricordi München erschienen. Die in dieser Ausgabe edierte Urfassung des Werkes wurde erstmals am 25. September 2004 an den Städtischen Bühnen Münster aufgeführt. Die Regie übernahm Wolfgang Quetes, die musikalische Leitung hatte Ivan Törsz. Die Hauptrollen wurden von Daniel Magdal (Jean), Suzanne McLeod (Fidès), Carmen Acosta (Berthe), Anton Keremidtchiev (Oberthal), Plamen Hidjov (Zacharie), Radoslaw Wielgus (Mathisen) und James Mc Lean (Jonas) interpretiert. Die neu aufgefundene Ouverture wurde in einem Konzert der Bochumer Symphoniker am 27.11.98 unter der Leitung von Stephen Sloane zur Uraufführung gebracht. In einem Gesprächskonzert der Folkwang Universität der Künste waren am 30.11.1997 folgende Teile der neu edierten Urfassung erstmals aufgeführt worden. (s. o.)

Im Zeitraum 3.-6.6.1999 fand in Stockholm eine weitere Inszenierung des Werkes statt, die neben den o.g. Werkteilen weitere Teile der Urfassung in einer Bearbeitung für kleines Orchester erstmals vorstellte. Insbesondere interpretierte Ingrid Tobiasson die Partie der Fidès ungekürzt nach der Urfassung. (Konzeption: Mathias Clason und Sofia Nyblom, Musikalische Ltg.: Gunnar Stern, Fidès: Ingrid Tobiasson, Berthe: Christina Knochenhauer, Jean: Jean-Pierre Furlan, Zacharie: Stig Tysklind, Mathisen: Frederic Zetterström, Jonas: Torbjörn Lilliequist, Oberthal: Tord Wallström) (Quelle http://www.brzoska.de/meyerbeerwerkausgabe.html). G. H.

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..Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Oper hier. 

Goldene Zeiten

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Für Verwirrung und meistens auch Enttäuschung sorgte in den Achtzigern der Name Herbert von Karajan auf den Spielplänen der Deutschen Oper Berlin, denn wenn der von Vorfreude erfüllte Besucher von Verdis  ll Trovatore nicht den Stardirigenten, sondern einen weniger bekannten ans Pult eilen sah, musste er zur Kenntnis nehmen, dass Ersterer gemeinsam mit Theo Otto (Bühnenbild) und Georges Wakhewitsch (Kostüme) nur für die Optik verantwortlich war, dass es sich bei der Berliner Produktion um die Übernahme aus Wien bzw. Salzburg handelte. In Salzburg war sie 1962 zum ersten Mal zu sehen, kam danach nach Wien und war später an beiden Bühnen die Grundlage für Wiederaufnahmen.

Bekanntlich braucht der Trovatore für eine erfolgreiche Aufführung „nur“ die vier, in Wahrheit die fünf besten Sänger der Welt. An der Wiener Staatsoper waren sie 1978, als die bei Arthaus primastered wiederaufgelegte Aufnahme entstand, tatsächlich versammelt. Franco Bonisolli, berühmter Manrico, hatte sich da allerdings mit seiner Weigerung, die Stretta nach ausgebuhtem „Ah,si, mio ben“ zu singen bei der Generalprobe bereits um seinen Auftritt bei der Eurovisionssendung gebracht. An seiner Stelle singt der junge Plácido Domingo.

Bereits im ersten Bild hält man den Atem an ob der glänzenden Leistung von José van Dam als Ferrando mit so profundem wie exakt konturiertem Bass, mit perfektem Brio und wunderbarer Phrasierung. Nur selten bemerkt man wie hier, was die Partie von dem Sänger an Finessen verlangt, da er sie lückenlos zu Gehör bringt. Es war nur gerecht, dass er nach dem Aufzug einen Solovorhang bekam.

Als Einziger aus der Salzburger Aufführung von 1962 ist noch Piero Cappuccilli als Luna im Ensemble und lässt nicht nur mit seinem Rezitativ zu „Il balen del suo sorriso“ mit seinem bora-gestählten Bariton die Kirchenfenster in ihren Fugen erzittern. Er ist einfach der vom Material her allergrößte Verdi-Bariton, singt schier endlose Phrasen mit einer Stimme aus einem Guss, von schönster Farbe und mühelos von der machtvollen „tempesta“ ins Decrescendo des „ del mio cor“ überwechselnd.

Von fiebriger Eindringlichkeit ist das „mi vendica“ der Azucena, die von Fiorenza Cossotto, kontrolliert auch in den leidenschaftlichsten Ausbrüchen, gesungen und hingebungsvoll gespielt wird. Die Stimme verliert sich nie in unangenehme Brustigkeit, selten hört man eine Sängerin so ausdrucksstark singen, ohne dass jemals die Gesanglinie verletzt wird. Cossotto ist eine Meisterin der sfumature, die das Getriebensein der Figur wunderbar wiedergeben.

Nicht das gesegnete Material ihrer Kollegen hat Raina Kabaivanska für die Leonora, die nie ihre beste Partie war, da sie erst in den veristischen Frauengestalten wie Francesca oder Adriana ihre cavalli di battaglia fand. Aber was ihr an vokalen Voraussetzungen fehlt, macht sie mehr als wett durch die Raffinesse ihres Singens: durch schwebende Piani, eine federleichte Cabaletta im zweiten Bild, einen schönen Jubelton und die feinen Gespinste der Rezitative. Ein sanfter Tonansatz, fein ausgeformte Bögen und eine Superkadenz tun das Übrige, dazu noch die elegante Optik, dass sie mitverantwortlich wird für den Erfolg der Produktion.

Über Plácido Domingos acuti, insbesondere in der Stretta des Manrico, ist viel spekuliert worden. Er ist einfach sein in sich ruhendes Selbst, lässt seinen bronzefarbenen Tenor für sich sprechen, fermatenreich, gut phrasierend und damals noch mit durchaus lyrischen Zügen.

Von Karajan lässt die Opulenz der Wiener Philharmoniker durchaus zu ihrem Recht kommen, ist aber als Begleiter unübertreffbar feinfühlig und rücksichtsvoll und hat sich den Riesenrosenstrauß, für die Säger gibt es nur kleine, sicherlich verdient. Der Regisseur Karajan aber hat nicht weniger umsichtig für die Solisten die besten Bedingungen dafür geschaffen, dass sie Optimales leisten können (Arthaus  109 334). Ingrid Wanja    

Weltpremiere

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Die Präsenz des Countertenors Max Emanuel Cencic hat erneut eine veritable Rarität für Decca ermöglicht, denn Nicola Antonio Porporas Dramma per musica Germanico in Germania, das 1732 in Rom uraufgeführt wurde, galt bis 2015 als vergessen, als Alessandro De Marchi es erstmals in Innsbruck beim Festival der Alten Musik aufführte (dort war die britische Mezzosopranistin Patricia Bardon die Titelheldin und der australische Counter David Hansen der Gegenspieler Arminio). Max Cencic sang den Germanico erstmals im März 2017 im Theater an der Wien neben gleicher Besetzung wie nun bei Decca. Das Stück behandelt die Feindschaft zwischen dem Feldherren der römischen Legionen in Germanien, Germanico, und dem germanischen Stammesfürsten und Feind der Römer Arminio. In den Konflikt verwickelt sind Arminios Gattin Rosmonda, ihre Schwester Erminda und ihr Vater Segeste, der die Stadt Germania an die Römer verraten hat. In einer Schlacht zwischen den Armeen von Rom und Germania wird Arminio geschlagen, gefangen genommen und von Germanico zum Tode verurteilt. Dessen Abschied von Rosmonda und seinem Sohn bewegt Germanico so sehr, dass er den Feind begnadigt. Dieser wiederum entschließt sich, den alten Streit zu begraben, was die Vereinigung von Rhein und Tiber voraus nimmt.

In der Premiere standen – entsprechend des päpstlichen Edikts – nur männliche Sänger auf der Bühne des Teatro Capranica. Und es war in der Tat eine spektakuläre Besetzung, die da versammelt war – der Altkastrat Domenico Annibali in der Titelrolle und der Star Caffarelli als Arminio. Letztere Partie vertraute Cencic, der auch als Produzent der Aufnahme bei seiner Firma Parnassus Arts wirkte und selbst den Titelhelden wählte, leider keinem Kollegen seiner Stimmgattung (beispielsweise Franco Fagioli) an, sondern der griechischen Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi. Auch der römische Hauptmann Cecina ist mit einer Sängerin, Hasnaa Bennani, en travestie besetzt. In der (allzu?) gängigen Aufführungspraxis unserer Zeit sind das eher ungewöhnliche Entscheidungen. Gleichwohl ist an den beiden Sängerinnen technisch und interpretatorisch nichts zu tadeln. Nesis Stimme mit herbem Timbre, entschlossenem Einsatz und flexibler Stimmführung kann sogar durchaus einen männlichen Charakter suggerieren. Die Arie „A lei, che il mondo adora“ von aufgewühltem Duktus singt sie mit strenger Tonfärbung und fast hysterischem Ausdruck. „Empi, se mai disciolgo“ zu Beginn des 2. Aktes ertönt mit heroischer Energie und Spitzentönen von vehementer Durchschlagskraft. Die Androhung, Zerstörung, Terror und Flammen ins Kapitol zu bringen, bringt die Interpretin nahe der Raserei. Arminio fällt auch die längste  Arie der Oper zu – „Parto, ti lasco“ im 2. Akt mit über zehn Minuten Dauer. Es ist ein getragenes, fast stockendes Lamento voller Wehmut und Abschiedsschmerz, das die Sängerin mit starker Intensität und bohrendem Ton vorträgt. Bei Bennani, ein reiner Sopran, ist ein römischer Hauptmann freilich nur schwer vorstellbar. In Timbre, Stimmcharakter und virtuosem Vermögen ähnelt sie Julia Lezhneva, die in der Aufnahme mit der Ersinda besetzt ist. Pompös wird von den Bläsern Cecinas Arie im 2. Akt, „Se dopo ria procella“, eingeleitet, in welcher die Sängerin ihre tiefe Lage vorteilhaft einsetzt und hier weniger feminin klingt als in „Serbami la tua fede“ oder dem in wiegendem siciliano-Rhythmus bezaubernden„Serbare amore“ im 3. Akt.

Nicola Antonio Porpora/ Wikipedia

Die bereits erwähnte ukrainische Sopranistin Julia Lezhneva ist ein Ereignis in der Besetzung und bietet als Ersinda ein Glanzstück vokaler Kunstfertigkeit. Schon in ihrer ersten Arie, „Al sole i lumi“, fällt sie auf mit ihrem individuellen, mädchenhaft-lieblichen Timbre und der betörenden Art ihres Singens. Und sogleich bietet sie eine Demonstration ihrer stupenden Gesangskunst mit bezaubernden Trillern und lieblichen Koloraturketten. Mit gleichfalls höchster Virtuosität singt sie „Se sposa d’un Romano“, übertrifft das noch mit „Veder vicino il suo contento“ im 2. Akt – eine tour de force von mirakulöser Bravour in atemberaubendem Tempo. Die Capella Cracoviensis als begleitendes Orchester, der Dirigent Jan Tomasz Adamus und die Solistin beflügeln sich hier gegenseitig zu einer Sternstunde des Gesangs. Nicht weniger spektakulär ist Ersindas aufgewühlte Gleichnisarie „Sorge dall’onde “, welche die aus den Wellen aufsteigende Aurora schildert. Dass die Sängerin häufig für einen Mezzosopran gehalten wird, ist hier nachhörbar, denn die Stimme klingt reizvoll dunkel und verschattet. Schließlich bietet der 3. Akt mit „Se possono i tuoi rai“ ein weiteres Bravourstück mit Trillern, staccati und Koloraturgirlanden. Wenn man an der Ausnahmeleistung der Sängerin eine kritische Anmerkung machen könnte, wären  es zwei, drei steife Spitzentöne in der exponierten Lage – aber das sind marginale Momente, die den grandiosen Gesamteindruck nicht trüben.

Cencic als Produzent hat hier nicht nur eine Ausnahmebesetzung gefunden, sondern liefert in der Titelpartie auch eine seiner besten Leistungen der letzten Jahre. Mit der Arie „Questo è il valor“, vom Orchester mit düster grollenden Figuren untermalt, führt sich Germanico energisch ein. Die Stimme klingt wie von einem Weichzeichner überzogen, sinnlich, voluminös und gänzlich ohne die bei ihm bekannten hysterisch-schrillen Spitzentöne. Mühelos bewältigt der Counter das virtuose Zierwerk. Mit pulsierender Dramatik führt das Orchester in die Arie „Qual turbine“ ein, Cencic nimmt diese Vorgabe auf, singt mit erregter, aufgewühlter Tongebung. Seine erste Arie im 2. Akt. „Nasce da valle impura“,  wird von einem pompösen Marsch eingeleitet, ist aber von getragenem Charakter und stellt die Schönheit der Stimme ins beste Licht.

Ein noch unbekannter Name ist der von Dilyara Idrisova, die die Rosmonda mit bravourösem Sopran von schöner Substanz singt. Sie beendet den 1. Akt mit einem dramatischen Recitativo accompagnato, das die Figur im Zwiespalt zwischen Vater und Gatten zeigt, und der Arie „Son qual misero naviglio“, welche die gespannte Situation widerspiegelt, aber auch die enorme Virtuosität der Russin zur Schau stellt. Ähnlich aufgewühlt sind ihre Arien im 2. und 3. Akt, was sich in langen Koloraturgirlanden äußert.

Als Segeste lässt Juan Sancho einen Tenor von angenehmem, jungmännlichen Timbre hören. Sein erstes Solo, eine Gleichnisarie von Sturm und Wellen („Nocchier, che mai non vide“), singt er  mit vibrierender Erregung, fein getippten staccati und bravourösen Läufen. Seine herrisch auftrumpfende Arie am Ende des 2. Aktes, „Scoglio alpestre“, begleitet das Orchester mit pochenden und stampfenden Rhythmen. Im 3. Akt fällt ihm mit „Saggio è il cultor“ das letzte Solo zu, denn die Oper endet mit einem Chor („Si verrà l’amico giorno“), der den glücklichen Ausgang des Geschehens preist. Jedem Barockfreund ist diese sorgfältige Einspielung mit ihrer ausgewogenen, hochkarätigen Besetzung zu empfehlen. Auch die Capella Cracoviensis, die schon in der einleitenden Sinfonia fulminant aufspielt, nimmt bis zum Ende des langen Werkes von 220 Minuten Spieldauer mit ihrem Spiel von pulsierender Verve für sich ein (Decca 3 CDs 483 1523). Bernd Hoppe

 

Devia la Grande

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In die stürmische Sinfonia ist „God Save the Queen“ eingewoben, doch ansonsten hält sich Gaetano Donizetti im Ende Oktober 1837 in Neapel uraufgeführten Roberto Devereux nicht unnötig mit orchestraler Stimmungsmalerei und atmosphärischen Schilderungen auf.  Der dritte Teil seiner sogenannten Tudor-Trilogie nach Anna Bolena und Maria Stuarda kommt schnell auf den Punkt, wie wenn den vier Personen angesichts der drohenden Hinrichtung des Roberto Devereux, Earl of Essex, keine Zeit bleibt. Keine unnötigen Ausflüchte in der Musik. Kein Zierrat auf der Bühne. Im Teatro Real ist Salvatore Cammaranos auf einer französischen Tragödie basierender Dreiakter in einem schwarzer Saal angesiedelt, hinter dessen rückwärtiger Fensterwand die Schatten der Staatsaktionen in Westminster zu ahnen sind, mehr Werkhalle der Industrialisierung als Herrschersitz, in dem Elisabetta wie eine Zuchtmeisterin auftritt, gar nicht nett anzusehen in ihrer altersdünn aufgetürmten roten Haarpracht, den mit einer breiten schwarzen Ledertaille insektenhaft eingeschnürten roten Samtwallungen, den silbernen Krallenkuppen und rot umränderten Augen. Im Gegensatz zur artigen Sara ist sie keine Nette, wirft bei ihrer Cavatina eine weiße Maus ins Spinnenterrarium oder was immer der Kasten ist, den Madeleine Boyd für Alessandro Talevi konstruiert hat, der übereifrig darum bemüht ist, der sängerischen Aktion ein bisschen szenisches Augenfutter entgegenzusetzen und Elisabetta als Spinne in einem von ihr gesponnenen Netz von Macht und Intrigen zu zeichnen, was zu grotesken Installationen auf der Bühne führt (DVD BelAir Classics BAC 130). Das scheint verlorne Liebesmüh, denn Mariella Devia und Gregory Kunde richten die Sache.

Im Oktober 2015 war Devia 67 Jahre, Kunde 61. Man darf das erwähnen. Nachdem die fade Silvia Tro Santafé die Romanze der Sara über Fair Rosamond mit festem Mezzosopran gesungen hat, kommt Devia und zeigt, dass sie nicht nur das spektakulärere Kostüm trägt, sondern in jeder Hinsicht die Königin des Abends ist, ihre Cavatina „L’ amor suo mi fe beata“ besitzt Ausdruck und ungemeine Autorität, in der Begegnung mit dem des Hochverrats angeklagten Devereux ist nicht nur von Blitzen die Rede, hier stieben tatsächlich die Funken, denn der fast baritonal klingende und die hell intensive Devia steigern sich in der Gran Scena zu herrlicher Dramatik. Da sind zwei Wissende am Werk, die ihre Linien wie Bildhauer meißeln, mit klarer Diktion, Leidenschaft und kluger Beherrschung singen.

Roberto Devereux ist eine fast abgezirkelte Vierecksgeschichte. Roberto und Sara lieben sich. Auf Geheiß der Königin musste Sara nach dem Tod ihres Vaters Robertos besten Freund Nottingham heiraten. Sie wirft ihm die Liebe zur Königin vor, er ihr den angeblichen Treuebruch. Es gibt zwei Liebes- bzw. Treupfänder, den Ring der Königin, der Roberto Sicherheit verspricht, sowie den blauen Schal, den ihm Sara schenkt und der Nottingham den Treuebruch seiner Frau verrät, weshalb Nottingham seine Frau festhält und sie der Königin nicht der Ring überbringen kann, mit der Roberto Elisabetta an ihr gegebenes Versprechen erinnern will. Zu spät. Roberto wird hingerichtet. Die Königin bricht zusammen und dankt ab. Das Finale, in dem Donizetti den Typ der virtuosen Schlussarie zu einer großartigen musikdramatischen Szene vom „Vivi, ingrato“-Lamento über ariose und rezitativische Passagen zur leidenschaftlichen Cabaletta „Quel sangue versato“ steigert, ist der Höhepunkt einer an intensiven und leidenschaftlichen Zweierszenen reichen Oper, in der der Chor, Lord Cecil und Sir Raleigh nur Randfiguren bleiben.

In Madrid sang Devia, die Anfang der 1970er Jahre als Lucia begann und sich im dritten Kapitel ihrer langen Karriere Partien wie der Norma (Debüt im Alter von 65) und den Tudor-Königinnen zuwendet, die Elisabetta erstmals auf der Bühne. Es ist eine großartige Lektion, die Devia erteilt. Eine Masterclass. Im Grunde hat ihr Sopran immer noch die fragile Leichtigkeit der frühen Jahre, fehlt es an Gewicht in der Tiefe und Mittellage, die sie gleichwohl geschickt eindunkelt. Das Timbre, die Farbe der fast stählern hellen Stimme waren nie ausgesprochen individuell, gewinnen aber im Lauf der Aufführung an Dringlichkeit. Devia überwältigte immer durch die Kunst ihres Vortrags, mit der sie Donizettis Formeln und die Muster der Epoche zum Leben erweckt, das Gespür für Rhythmus, Text, Deklamation, Verzierungen und die gestochene Präzision im Finale, wo sie natürlich nicht mit der Pranke – samt den furiosen Glotisschlägen – eines Bühnentiers wie der Gencer singt, aber als eminente Stilistin mit einer unendlichen Palette an melancholischen Tönen in Erinnerung bleibt. Kunde kennt sich in diesem Repertoire fast ebenso gut aus, doch sein Tenor ist grobkörniger geworden, sein Gesang weniger elegant und auslaboriert, die Mittellage etwas ausgerungen und er rettet sich in ein uniformes Draufgängertum, das in anderen Partien sicher vorteilhafter wirkt, aber in der Gefängnisszene des dritten Aktes ziemlich nervt. Ähnlich draufgängerisch, mit schönem Klang, aber wenig entspannt singt Mario Caria den Nottingham, mit ausgeglichenem dunklem Mezzo Silvia Tro Santafé die Sara. Alessandro Fantoni, Matteo Armanino und Loris Purpura stützen kompetent in den kleinen Rollen. it viel Verständnis und Gefühl für diese Musik dirigiert Bruno Campanella, ohne dass ihm das Orchester des Teatro Real immer entsprechend sorgfältig folgte.       Rolf Fath

Neu-Entdeckung des Vertrauten

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Es herrscht kein Mangel an CDs mit Barock-Arien und besonders Händel stellt einen Mittelpunkt dieses Universums dar, um den Sänger regelmäßig kreisen. Auch Franco Fagioli gesellt sich nun hinzu. Seine neue CD heißt Handel Arias (ohne Umlaut). Die Auswahl mag manche aufgrund ihrer Vorhersehbarkeit überraschen, zu hören sind zwöf Arien aus neun Opern, darunter viele bekannte und quasi kanonische Stücke, die bereits vielfach eingespielt wurden und eine gewisse Bekanntheit bzw. sogar hohe Wiedererkennbarkeit besitzen. Arien u.a. aus Rinaldo, Julius Cäsar, Ariodante und Serse findet man in der Hitparade des Händel-Repertoires auf den vorderen Plätzen der Popularität – eine gewisse Skepsis scheint beim Programm also angebracht. Diese Zusammenstellung hat allerdings ihre Ursache jenseits von Beliebtheit und Beliebigkeit. Fagioli beschäftigt sich seit vielen Jahren mit diesen Werken, er hat sie auf der Bühne gesungen und dargestellt und nach eigener Aussage eine enge Beziehung zu Händels Musik – es ging ihm um Arien, mit denen er „persönliche Gänsehaut-Erlebnisse verbinde“. Diese Zusammenstellung funktioniert, weil Fagioli einen langjährigen persönlichen Zugang zu dieser Musik hat und sie hochemotional und in seiner ganz eigenen Manier interpretiert. Fagioli kann sich das leisten, er hat 2013/14 zwei herausragende und maßstabsetzende Ariensammlungen beim Label Naïve eingespielt. Die Arien für Caffarelli und die CD mit Arien von Il maestro Porpora konzentrierten sich auf Raritäten, an die sich wenige wagen, sein Rossini-Album bei DG war ebenfalls ein Wagnis. Nun einen vordergründig routinierten Hitparadenquerschnitt zu präsentieren, ist eine ergänzende Positionsbestimmung – Händel war fällig.

Ob man Fagiolis Stimmfarbe mag, ist eine persönliche Vorliebe, sein ganz eigenes viril-gutturales Timbre hat in den vergangenen Jahren in der Tiefe an Fundament hinzu gewonnen, die Höhe hat er gehalten – sein Stimmumfang ist eines seiner Markenzeichen, den er auch hier zum Einsatz bringt, bspw. in der Wutarie „Crude furie degli orridi abissi“ aus Serse, in der Fagioli z.B. die männliche Tiefenlage seiner Stimme einsetzt. Unverwechselbar ist Fagiolis Koloratur- und Verzierungstechnik, die ihn zu einem Live-Erlebnis macht. Wer – wie der Verfasser dieser Zeilen – Fagioli über ein Jahrzehnt lang in verschiedenen Opern und bei verschiedenen Konzerten live erlebt hat, der kennt die unglaubliche Rasanz und Stimmartistik, mit der der Argentinier bravourös und vor allem nahtlos fließend durch die schwierigsten Tonkaskaden manövriert und beim Zuhörer Glücksschwindel auslöst. Die Bravourarie „Agitato da fiere tempeste“ stammt aus Riccardo Primo (1727, gesungen von Senesino) und wurde im Pasticcio Oreste  (1734, dargeboten von Carestini) mit einer neuen zweiten Strophe wiederverwertet. Fagioli entschied sich für die zweite Version. Für diese Arie kann man beispielhaft Vergleiche heranziehen und sich ein Bild von dem machen, das Fagioli stimmlich aktuell von anderen Countertenören unterscheidet: Philippe Jarrousky präsentierte die erste Fassung auf seiner gerade erst im Herbst 2017 erschienen CD The Händel Album (mit Umlaut), Bejun Mehta bspw. 2010 auf seiner CD Ombra cara – beide singen die Arie beeindruckend gut, doch beide wirken stimmlich weniger breitbrüstig als der Argentinier. Weitere gelungene Beispiele von Fagiolis Fähigkeiten sind „Venti, turbini, prestate“ aus Rinaldo und „Sento brillar nel sen“ aus Il Pastor Fido und „Dopo notte, altra e funesta“ aus Ariodante. Bei Händel kann Fagioli nun noch eine andere Stärke ausspielen: den emotionalen Ausdruck, die Verinnerlichung, die er selbst dort erzeugt, wo andere nur mechanisch Koloratur produzieren. Bestes Beispiel dafür sind die fast schon abgedroschen wirkenden „Cara sposa, amante cara“ aus Rinaldo und „Ombra mai fu“ aus Serse oder auch „Pompe vane di morte … Dove sei amato bene“ aus Rodelinda sowie aus Imeneo „Se potessero i sospir‘ miei“ (auch diese Arie hat Jaroussky auf seiner letzten CD eingespielt) und „Se in fiorito ameno prato“ aus Giulio Cesare. Fagioli gelingt es, dass man Vorbehalte schnell aufgibt. Wie er den Ausdruck modelliert, weiche und weite Legatobögen erklingen lässt, Nuancen vermittelt und den Klang zum Schweben bringt, das ist große Stimmkunst. Der Abschluss der CD ist kein Bravourstück. Arsaces „Ch’io parta?“ (aus Partenope, eine Oper, die Fagioli noch nicht auf der Bühne sang) lässt die CD voller Wehmut in einen Abschied münden. Auf das Wiedersehen und -hören darf man sich freuen. Begleitet wird Fagioli von Il pomo d’oro, das von der Konzertmeisterin Zefira Valova an der Violine geleitet wird, wobei Fagioli  auf dieser CD auch selber dirigiert hat, wie ein Foto im Booklet zeigt. In einem Interview erklärte Fagioli: „Ich sehe mich als Musiker, der im Moment Sänger ist“. Es scheint, also wollte Fagioli sich breiter aufstellen. Der Klang der 18 Musiker ist streicherlastig, dem Continuo hätte eine Theorbe gut getan, die Holzbläser fallen kaum auf, das Orchesterspiel klingt ein wenig zu eindimensional. Das berühmte „Scherza infida“ aus Ariodante – Anne Sofie von Otter sang sie in der legendären Minkowski-Interpretation von Traurigkeit glühend und zu Tränen rührend über 13 Minuten – findet hier eine ähnlich intensive Präsentation durch den Countertenor, die aufnahmetechnisch nicht zufriedenstellend ist und im Vergleich hörbar verliert, weil das Fagott als wichtige Stimme kaum hervor sticht. (Deutsche Grammophon 0289 479 7541 0 ) Marcus Budwitius

Parasitenkunst

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Wenige Tage vor Weihnachten 2017 erschien das neue Buch von Ileana Cotrubas und ihres Mannes  Manfred Ramin mit dem Titel „Die manipulierte Oper“ über die Unarten des Regietheaters, in dem die Verfasser vorschlagen, Oper lieber ganz ohne Bühnenbild als mit die Stücke entstellenden aufzuführen. An Heiligabend  wurde die Bühne der Deutschen Oper Berlin durch die Sprinkleranlage unter Wasser gesetzt, was bis heute dazu führt, dass nur noch halbszenische Aufführungen mit eingeschränkten Bühnenbildern stattfinden können. Das soll zum Beispiel bei Meyerbeers Propheten zu einer bedeutenden Verschönerung der Produktion geführt haben, so dass sich die Frage aufdrängt: Zufall oder Absicht? Erhebt die Konterrevolution gegen das „Regisseurstheater“, wie die Verfasser das Phänomen benennen möchten, das Haupt? Und kann es ein Zufall sein, das nach den von den Autoren gerühmten Brook mit seiner Carmen-Version und Meese mit seiner Parsifal-Oper nun auch die Neuköllner Oper zur bekannten Musik von Humperdincks Hänsel und Gretel ein Musikwerk aufführen wird, das Wolfskinder heißt und sich mit dem Schicksal der deutschen Kindern befasst, die nach dem 2. Weltkrieg, aus Königsberg und dem restlichen Ostpreußen stammend, in den Wäldern umherirrten und die Flucht über die Memel versuchten?

Ileana Cotrubas: „Die manipulierte Oper“ im Apfel Verlag Wien

Ileana Cotrubas ist nicht eine nur schriftlich bekennende Feindin des Regietheaters, sondern hat sich bereits in ihrer aktiven Sängerinnenzeit gegen Zumutungen in einer Bohéme, Don Carlos oder Traviata zur Wehr gesetzt. Das Buch beginnt mit vielen Fragen u.a. nach der Schuld, die die einzelnen Berufsgruppen, die mit Oper zu tun haben, an deren Entstellung durch die Regie haben, und begnügt sich nicht damit, mit dem Finger auf die Regisseure allein zu zeigen, sondern sieht Operndirektoren, das Feuilleton und Kulturpolitiker ebenfalls auf der Anklagebank, streift nur relativ kurz die Dirigenten, die ihre Entmachtung bei der Entscheidung über die Optik einer Inszenierung mit fadenscheinigen Ausflüchten geradezu zu genießen scheinen. Den Sängern wird verziehen, dass sie jeden Blödsinn mitmachen, denn nur eine Anna Netrebko wie unlängst bei der Manon in München unter Neuenfels kann es sich leisten, sich Regisseurswillen zu widersetzen. Am Werdegang einer fiktiven Mimi-Sängerin machen die Autoren deutlich, dass jeder Widerstand ein frühzeitiges Ende der Karriere bedeuten würde. Das Publikum hingegen wird nach Meinung der Verfasser gar nicht erst befragt, sondern darf höchstens bei der Premiere seinen Unmut äußern. Das Erscheinen des jeweiligen Abendspielleiters in den Folgevorstellungen mit einem Schild, auf dem die Namen von Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner deutlich zu lesen sind, könnte der Stimme des größtenteils Regieeskapaden müde gewordenen Auditoriums mehr Gewicht verleihen.

Die Rechtfertigung der Regie für Eingriffe in die Optik der Stücke, insbesondere für ihre Aktualisierung, werden von den Verfassern zurückgewiesen, so die Behauptung, dadurch würden sie für die heutige Generation besser verständlich und zudem attraktiver. Stattdessen führen sie Beispiele dafür auf, wie lächerlich manche Verhaltensweisen der Opernfiguren erscheinen, wenn man diese in die moderne Zeit versetzt (2. Akt, 1. Szene Traviata). Auch dem jungen Zuschauer, der im Kino willig jede Art von Zeitreisen unternimmt, könne man einiges an Phantasie und Denkvermögen zusprechen.

Die Verfasser haben fleißig Beispiele für lächerliche Einfälle von Regisseuren gesammelt und geben den Dirigenten, die diese duldeten, eine Mitschuld an der Umsetzung auf der Bühne, beschreiben aber auch Eingriffe von Dirigenten wie die von Harnoncourt in die Partitur durch eine nicht nachvollziehbare Aufführungspraxis. Die Hauptzielscheibe bleiben jedoch, und da gibt es einiges an Wiederholungen, das Feuilleton und die Regisseure. Ersteres hat durch die skurrilen Ideen der Regie viel Stoff zum Schreiben, kann sich auch als auf der Höhe der Zeit stehend begreifen und ist so bereit, in jedem Unsinn einen Sinn zu erkennen.

Ileana Citrobas und Martin Ramin/ mit Dank an den Neuen Merker

Nach Meinung von Cotrubas-Ramin wird das „Regisseurstheater“ zunehmend vom Regietheater light abgelöst, in dem nur noch einzelne Überbleibsel wie das Volleyballspiel in Fidelio oder Drogenspritzen und Koffer wenig verstören können. Das unterscheide sich von dem Wirken der „Konzept“-Regisseure, dem zum Beispiel die Münchner Rusalka mit ihrer Anlehnung an ein aktuelles Verbrechen zugerechnet wird. Da aber ohne die Musik diese Aufführungen auf keinerlei Interesse stoßen würden, bezeichnen die Autoren sie als „Parasitenkunst“.

Cotrubas und Ramin weisen es weit von sich, zu alten Aufführungspraktiken wie vor den Reformen durch Wieland Wagner zurückkehren zu wollen, lehnen Pracht und Prunk auf der Bühne ab und verlangen lediglich, dass die Intentionen, die in der Partitur stehen, nicht buchstäblich, aber sinngemäß realisiert werden. Zu Recht ergießt sich ihr Hohn und Spott über Inszenierungen, die seitenlang in Programmheften und Interviews erläutert werden müssen, über den übermäßigen Einsatz von Videoprojektionen, von pantomimischen Spielchen zur Ouvertüre und dem Hinzuerfinden weiteren Personals, so der Verdoppelung von Personen.  Da wäre dann der richtige Zeitpunkt gekommen, um ein Werk als „Szenisch manipulierte Aufführung der Oper“ anzukündigen.

Zu bezweifeln ist, dass der Vorschlag, Bühnenbildwettbewerbe auszuschreiben, eine Zukunft hat,  ebenso bleibt wohl Utopie, dass man Verträge mit dem Zusatz „Die Partitur mit allen Anweisungen ist Bestandteil dieses Vertrages“ mit Regisseuren abschließen wird, und so wird es wohl bei der traurigen Erkenntnis bleiben:“Intellekt hält die Oper umklammert.“

Der größte Vorzug des Buches ist die Leidenschaft, mit der für die Gattung Oper gekämpft wird, sein größter Nachteil, dass dies in humorfreier und oft sich wiederholender Form geschieht. Aber: Die Musik ist so stark, dass sie jede Regie überleben wird!  (Wien 2017, Verlag Der Apfel; ISBN 978 3 85450 118 3). Ingrid Wanja