Archiv für den Monat: Januar 2022

Unsinnliches zum Thema Sinnlichkeit

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Vorab: Forschungen zu ‚Musik und Gender‘ umfassen auch die Frage nach der Relevanz von Homosexualität für das Leben, Denken und Schaffen komponierender, musizierender und rezipierender Menschen. In der musikhistorischen Biographik hat dieser Aspekt seinen Raum bereits gefunden; in musikzentrierten Betrachtungen steht er jedoch oft im Schatten des Themas ‚Frau und Musik‘ oder der Suche nach queeren Perspektiven. Der vorliegende Sammelband setzt die Pole Musik und Homosexualität wechselweise zueinander in Beziehung und bringt Methoden benachbarter Disziplinen erkenntnisfördernd mit ein. Auf diese Weise entstehen neue Wahrnehmungsmöglichkeiten für die Themenfelder ‚Mensch und Werk‘ (Ethel Smyth, Karol Szymanowski, Peter Tschaikowsky, Richard Wagner), Gattungen (Kabarettchanson, Gay Musical, Filmmusik) oder Theoriebildungen. Anhand von ausgewählten Einzeldarstellungen kommen unterschiedliche Betrachtungsweisen des Wechselspiels von Musik und Homosexualität zur Geltung und regen zu weiterer Forschung an. Im bereits 2010 erschienenen dicken Lexikon „Musik und Gender“ von Annette Kreutziger Herr und Melanie Unseld wird „Homosexualität“ als bereits 1869 geprägter Begriff definiert, der das „Innenleben homosexueller Männer und Frauen biologisch und psychisch zu erklären“ versuchte. (Quelle Textem Verlag)

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1990 hatten erstmals die Queer Studies den Begriff auf die Musikwissenschaft angewendet, um die „die Gleichgeschlechtlichkeit einzuschreiben in die Musikforschung“.  1994 kam in den USA das Buch „Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology“ heraus, mit Essays zu schwul-lesbischen Perspektiven der Musikgeschichte.

In Deutschland wurde dieser Impuls aus den USA weitgehend ignoriert. Bis Michael Zywietz 2007 ordentlicher Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Künste in Bremen wurde und damit Homosexualität zum Thema von Lehrveranstaltungen und Konferenzen machte.

Gemeinsam mit seiner Kollegin Kadja Grönke von der Universität Oldenburg hat er nun ein Buch vorgelegt, das die Arbeit fortsetzt, die sie mit dem 2018 erschienenen Buch »Musik und Homosexualität – Homosexualität und Musik« begonnen haben.

Der Tagungs-Band »Musik und Homosexualitäten« (gemeint mit diesem Plural sind wohl männliche und weibliche Homosexualität) vereint die Ergebnisse zweier Bremer Tagungen zu »Stand und Perspektiven musikwissen­schaftlicher Homosexualitätenforschung« (2017) und »Homosexualitäten und Manierismen« (2018).

Die Herausgeber sind der Meinung, dass „Homosexualität nicht als Seitenzweig, der in queeren Forschungen stillschweigend mitgemeint ist, sondern als „For­schungsschwerpunkt eigenen Rechts“ Berechtigung hat, zumal „Begriff­lichkeiten (noch) fehlen und Zweigeschlechtlichkeit die Gesellschaft prägt.“ Sie beklagen, dass „unser historisches Wissen über Sexualitäten in der Vergangenheit der Musikgeschichte“ gering ist und wollen „über Fachgrenzen hinaus“ einen sprudelnden Quell der Anregungen“ des Überdenkens traditioneller Positionen initiieren. Es geht um das „schwierige Ringen um eine wissenschaftliche, systematische und lexikalische Erfassung des Themas und um Korrekturen von „Vorurteilen und Klischees zum Thema Homosexualität“ inklusive einer „Genderisierung von Sprache“, was auch immer damit gemeint sein soll. (Beim Begriff „Gender“ stellen sich selbst eingefleischten Feministinnen zuweilen die Harre auf.)

Die „Mannigfaltigkeit der Untersuchungsansätze“ machen deutlich, wie heikel, disparat und vielschichtig das Thema ist. Ein erster Teil widmet sich der musikwissenschaftlichen „Homosexualitätenforschung“ also Methodenfragen und Fachgeschichte, der zweite Fallbeispielen und im dritten geht es um „Manierismus-Konzepte“, also jene „Schnittstelle von Künstlichkeit …und Homosexualität“.

Die Serie der 25 sehr unterschiedlichen Beiträge werden von Eva Rieger eröffnet, einer umstrittenen Autorin, die ihrer penetrant feministischen Positionen wegen zuweilen recht erfinderisch ist und mit Quellen und Fakten sehr frei umzugehen pflegt, wie von Ihren Kritikern immer wieder festgestellt wird.

Sie ist denn auch der Meinung, „dass Mann- oder Frausein … in starkem Masse kulturell konstruiert ist“ und beklagt, was wahrlich keine neue Einsicht ist, die Defizite des Umgangs mit Homosexuellen.  Die „Musikwissenschaft hat sich bis heute schwergetan mit dem Thema Homosexualität“. Wie wahr. Gleichgeschlechtliche Begehren müsse mit den „sozialen, kulturellen und theoretischen Aspekten des Themenkomplexes“ behandelt werden. Das versteht sich doch von selbst. Sie mahnt die „Entschlüsselung des Codes sexueller Subkulturen“ durch Überdenken traditioneller erkenntnistheoretischer Paradigmen an.  Was sie damit konkret meint, verrät sie allerdings nicht.

Dass sie ausgerechnet den Textilfetischisten und Männerfreund Richard Wagner, der ein Paradebeispiel von unbestechlichem Womanizer war, zum Kronzeugen für Genderfragen abstempelt, darf mit Fug und Recht bezweifelt werden. Wer Wagner genau kennt, weiß es besser! (Eine differenzierte Arbeit über „Richard Wagner und die Homosexualität“, seinen erstaunlich fortschritt-lichen Umgang mit ihr trotz eigener Heterosexualität, an der nicht zu zweifeln ist, erscheint demnächst auf dem Büchermarkt.)

Eine umfassende Beschäftigung mit dem Thema Homosexualität und Musik stehe in Deutschland noch aus. Aber das wissen wir doch nun schon seit Jahren. Und dann kommt Eva Rieger auf ihre immer wieder suadahaft vorgetragene Lieblingsthese zu sprechen: Wir leben „immer noch in einer Gesellschaft, die Frauen im Vergleich zu Männern politisch, symbolisch und ökonomisch benachteiligt und damit hegemoniale Strukturen aufrechterhält.“ Sie wettert einmal mehr gegen die „herrschenden Geschlechtarrangements in Westeuropa“ und fordert eine Sensibilisierung für „die Forschung zu lesbischen Strukturen“. „Doing gender“ ist auch ihr Losungswort, sie spricht über Queer-Theorie, erwähnt Michel Foucault und manche schwulen Komponist: innen, wettert gegen Vorurteile und das „Verwischen von Geschlechtergrenzen“, ja plädiert dafür,  „dass mehr Menschen, die sich bisher ausgegrenzt fühlen, von einer Musikkultur profitieren können, die anstelle des bisherigen Lächerlichmachens und der Ausgrenzung von gleichgeschlechtlich Liebenden von einer selbstverständlichen Zugehörigkeit aller Minderheiten in der Gesellschaft ausgehen.“ Gut gemeinte Worte sind das, aber doch Platitüden, die letztlich auf Schwarzweißmalerei gründen (der doch der Kampf angesagt werden soll) und im Vagen bleiben.

Wesentlich konkreter wird Martina Bick in ihrem Beitrag über Homosexualitäten in der Musiklexikographie und Musikbiographik mit ihren genauen Untersuchungen zu Franz Schubert, Peter Tschaikowski, Benjamin Britten, Hans Werner Henze und Aribert Reimann, aber auch Ethel Smythe, Wanda Landowska und Lina Ramann, um nur einige zu nennen, deren Homosexualität in den gängigen Nachschlagwerken bis in jüngste Vergangenheit oft verschleiert oder gar tabuisiert werden. Es geht ihr um heikle „persönliche und intime biografische Informationen“, die geeignet sind, „Hierarchisierungen, Diskriminierungen, Ausschlüsse und sogar Verfolgung von Individuen vorzunehmen.“

Kevin Clarke plädiert in seinem Vortrag – und das ist sein Dauerthema – für „Homosexualität als Thema in der Operettenforschung,“ beklagt das existierende Defizit in der Forschung und macht sich wie immer stark für homosexuelle Operettenkomponisten und -Librettisten, ja für die gewagte – nicht unumstrittene – These, dass Homosexualität ein zentrales Thema des Genres sei.

Dass Franz Schubert, seine Sexualität und seine Musik geradezu ein „lehrreiches wissenschaftsgeschichtliches Fallbeispiel“ darstellen, erläutert Hans-Joachim Hinrichsen lang und breit mit besonders detaillierten (mit vielen Notenbeispielen aufwartenden Ausführungen zum Lied, zu biographischen Verrückungen, fragwürdigen Schubert-Bildern und Schubert-Debatten.

Mit Hans Werner Henze und Aribert Reimann beschäftigt sich Kadja Grönke, die – den französischen „Philosophen, Theoretikers, Essayisten und Homosexuellen Roland Barthes“ mitbedenkend, auf „der Suche nach der zerbrechlichen Schönheit des Körpers“. Ihr Fazit. „bei allen Menschen, die bereit sind, eine gewisse Rauheit des Klanges als körperhaft zu rezipieren, kann Musik von Reimann, von Henze, aber eben auch von Ligeti eine sehr eigene Form der Ästhetik begründen.“ Ob diese in Verbindung „mit Eros oder gar mit Homosexualität gebracht wird, steht auf einem anderen Blatt,“ so die Autorin und sie zitiert aus Fontanes Effi Briest, dies zu untersuchen sei „ein weites Feld“. Ja was denn nun?

Einen besonders pikanten Fall von Homosexualität im europäischen Spätmittelalter, ein Fall von „Frömmigkeit und Sodomie“ rollt Michael Zywietz auf am Beispiel des Kapellmeisters am Hofe Karls V., Nicolas Gombert. Ein Exkurs zur drakonischen Gleichsetzung und Bestrafung von Sodomie (männlicher Homosexualität), Ehebruch, Blutschande und Bigamie, unter Berufung aufs Alte Testament (Genesis 19,5). Der Beitrag darf als ein Beispiel historischer Genderforschung betrachtet werden.

Jürgen Schaarwächter wendet sich einem weithin vergessenen, ja totgeschwiegenen Schweizer Homosexuellen zu, dem Komponisten Robert Oboussier, seinem Leben und Schaffen in bemühter Unauffälligkeit. Immerhin erfährt man in dem wortreichen Text: „Die Homosexualität hat in den 1940er- und 50er Jahren geblüht in Zürich.“ Wie interessant!

Der „Wahrnehmung der homosexuellen Musikerin Smaragda Eger-Berg“ widmet sich Anna Ricke. Ihr Beitrag ist überschrieben „Zwischen „geistig höchst stehende Lesbierin“ und „verelendeter Geschwitz“. Eine Studie über die „homophilen Kreise in Berlin und Wien,“ über „Erinnern und Vergessen, Gedächtnis und Gender“ mit dem Ziel, einen neuen „Blick auf diese Fragen nach weiblicher musikkultureller Teilhabe, nach homophilen Netzwerken in Wien und nach den diskursiven Zusammenhängen zischen Homosexualität und Künstlerinnenschaft“ zu werfen.

Natürlich darf auch die schon zu ihrer Zeit als Lesbe (sie selbst bezeichnete ihre sexuelle Identität als „sapphism“, so erfährt man) berühmte Ethel Smyth (Brahms nannte sie verächtlich die Schmeißfliege und wies zudem damit auf die Aussprache des Namens außerhalb des UK hin) nicht fehlen in diesem Zusammenhang. Angelika Silberbauer untersucht „strategische Entsexualisierung homoerotischer Narrative,“ um die Komponistin, die sich „gegen die Stereotype und das geläufige Weiblichkeitsideal ihrer Zeit“ gestellt habe. Den Opern der Ethel Smyth geht Cornelia Bartsch auf den homoerotischen Grund. „Homosexuelle Spuren im Oeuvre Hans-Werner Henzes“ ist das Thema Michael Kerstas. Seine These: auch in diesem Falle sei „die Forschung hin- und hergerissen zwischen Legitimierung und Pathologisierung“. Soso. Dabei hat doch Henze aus seiner Homosexualität kein Geheimnis gemacht, wie der Autor weiss, und wer die Opern Henzes kennt, weiss auch Bescheid. Übrigens habe die Musik Bachs Henze und seinen Lebensgefährten Fausto Moroni (der angeblich auch gut kochen konnte) verbunden, so erfährt man. Am Beispiel von Henzes Bassariden untersucht Antje Tumar den Zusammenhang von „Biographie und Werk“. Klaus Oehl widmet seine Ausführungen Henzes Klarinettenkonzert nach Genets Le Miracle de la Rose als „homosexuelles Schlüsselwerk“. Für schwule Henzefans dürfte dieser Band ein Fest sein.

Leonard Bernstein, der wohl renommierteste amerikanische Komponist, der immer wieder das Thema Homosexualität verarbeitete und sich auch selbst geoutet hat, darf natürlich auch nicht vergessen werden: „I have this pain“ ist der Beitrag von Markus Schneider überschrieben: „Beschädigte Identität in Leonard Bernsteins Oper A quiet Place“ ist sein Thema.

Noch weiter geht Jürgen Scharwächter. Er sprich von „Selbstinszenierung und exotistischen Prototypen“ am Beispiel des Komponisten (britischer Herkunft und parsischer Abstammung) Kaikhosru Srabji, den nur wenige Leser kennen dürften.

„Über das Künstlerpaar Benjamin Britten und Peter Pears“ schreibt Juana Zimmermann und referiert doch nur altbekannte Fakten, Tatsachen und Zusammenhänge zwischen erotischer Beziehung und Werk, wie sie zahlreichen Abhandlungen und Büchern, nicht zuletzt den hervorragenden Publikationen von Norbert Abels bekannt sind.  kommt dem Spohr-Schüler Hugo Staehle auf die Schlichte und glaubt, in dessen erster Sinfonie das „Manifest einer homoerotischen Beziehung“ zu erkennen, das dem Kasseler Dichter Jakob Hoffmeister gewidmet war. Die Freundschaft von Clement Harris und Siegfried Wager steht im Fokus eines Aufsatzes von Katharina Hottmann. Bernd Feuchtner schreibt anlässlich der Fehde des Frankfurter Säulenheiligen Th. W. Adornos mit Golo Mann brilliant und aufschlussreich über die Frage: „War Adorno homophob?“.  Golo Mann wird bescheinigt, er habe „ein verlorenes Leben gelebt.“ Grund sei die oft zu beobachtende „psychologische Fesselung“ der Produktivität „geistig begabter Homosexueller“ so Feuchtner. Das Fazit seiner 34-seitigen Ausführungen: „Die Homosexualität … spielt in Adornos Texten nur eine kleine Nebenrolle.“ Wieso dann diese langstieseligen Ausführungen, fragt sich wohl mancher Leser.

Der „ambivalenten Musik des Begehrens“ widmet sich Ulrich Wilker am Beispiel von Ravels L´heur espagnole. In ihre erkennt er “Heterosexualität als ‚comédie musicale‘. Ein Beispiel dafür, „wie manieristisch das Konzept Homosexualität“ sei.

(Anmerkung am Rande, In einem Interview in der taz meinte Michael Zywietz: „Als Merkmal der homosexuellen Musik wird vermutet, dass die Manieriertheit, also die Übersteigerung der Komposition, auf die Homosexualität der Komponist: innen hindeutet.“)

Dem pflichtet Kevin Clark auch in seinem zweiten Beitrag bei, in dem er anhand der Musicals den Manierismus als Maske der Homosexualität zu erkennen glaubt. Manierismus in Ken Russels Musikerfilmen geht Kadja Gröne nach, Dieter Ingenday widmet sich Manierismus (und Neo-Barock) in der lateinamerikanischen Literatur. Axel Duncker beleuchtet Arno Schmidts manieristische Schreibweise als Umgang mit Homosexualität in seinen Erzählungen. Und Gregor Schuhen rückt im Schlusskapitel schließlich dem „Dandy zwischen Hegemonieanspruch und Homosexualitätsverdacht“ zu Leib, insbesondere dem schwulen Dandy „als marginalisierte Figur „degenerierter Männlichkeit“.  Ein Beispiel, „wie Kunst und Männlichkeit spätestens seit dem ausgehenden 19 Jahrhundert unter ständiger Beobachtung stehen“, der Oscar Wilde-Prozess und die Eulenburg-Affäre seien beste Beispiele dafür.

Ein weites Feld also, das der 457-seitige Band beackert. Dröge Kost. Reichlich eitle, oftmals reichlich gespreizte akademische Schreibe und zur Schau gestellte Gelehrtheit herrschen vor. Sehr interessant, gewiss. Aber nicht alles, was da geschrieben wird, ist unbedingt wichtig und lesenswert. Leicht zu lesen ist das Buch jedenfalls nicht. Keine Bettlektüre für Jedermann bzw. jede Frau. Nur eingefleischte, um nicht zu sagen besessene Interessierte des besagten Zusammenhangs dürfte die geduldige Lektüre des Bandes wirklich Gewinn und Erkenntniszuwachs bescheren (Kadja Grönke und Michael Zywietz (Hg.): Musik und Homosexualitäten. Tagungsberichte Bremen 2017n und 2018; Textem Verlag, 457 S. ISBN 978-3-86485-259-6). Dieter David Scholz    

Renata Tebaldi zum 100.

In einem langen Journalistenleben lohnt es sich, ab und zu über die vielen Eindrücke nachzudenken, die auf dem Gebiet der italienischen Oper den eigenen Geschmack und die vielen Lernerfahrungen bestimmt haben, namentlich durch die Begegnung mit vielen Sängern/Sängerinnen und deren stimmlichen Impakt auf das eigene Hören und Lernen. Das heißt, dass nach meinem Eindrücken und vielleicht auch nur für mich geltend die Ausführung der  italienischen Oper – soweit es die Soprane betraf – beinahe prototypisch auf vier Säulen ruht: erzitalienisch auf Renata Tebaldi (* 1. Februar 1922 in Pesaro; † 19. Dezember 2004 in San Marino) und auf Anita Cerquetti (* 13. April 1931 in Montecosaro, Provinz Macerata; † 11. Oktober 2014 in Perugia) und sowie auf den zwei beiden „Zugereisten“, der Graeco-Amerikanerin Maria Callas (Dezember 1923 in New York City; † 16. September 1977 in Paris) und der Australierin Joan Sutherland (* 7. November 1926 in Sydney, New South Wales; † 10. Oktober 2010 in Montreux-Les Avants, Schweiz).

Renata Tebaldi: eines meiner Lieblingsfotos als Wagners Elisabeth 1953/ Foto Wiki

Jede von ihnen verkörpert für mich par excellence sowohl geschmacklich wie auch technisch-künstlerisch (und vor allem idiomatisch!) eine ganz entscheidende, spezifische Richtung oder Auffassung des Gesangs. Die Tebaldi und die Cerquetti sind die beiden Pole absolut italienischen Gesangs zwischen sprachlich-veristisch orientierter, hoch kontrollierter Kunst (Tebaldi) und absolut genuiner, nur aus der Musik selbst heraus bestimmter, hochpersönlicher Darstellung der unglaublichen stimmlichen Üppigkeit (Cerquetti). Dazwischen stehen für mich Maria Callas und Joan Sutherland mit ihrer stimmlich schmalen, hochartifiziellen, fast intellektuellen (Callas) und hochvirtuosen, aber klanglich/idiomatisch eher anonymen (Sutherland) Kunst-Fertigkeit. Natürlich gibt es viele andere, die zwischen diesen Spektren angesiedelt sind und jeweils zum einen oder anderen Lager neigen: Clara Petrella, Leyla Gencer (im Schatten der Callas), absolut Renata Scotto (Callas-nah), Mafalda Favero oder auch  die entzückende Alleskönnerin Margherita Rinaldi, Maria Caniglia und sogar die Italo-Amerikanerin Aprile Millo (mit ihrer frappierenden Nähe zu der Tebaldi und Zinka Milanov), Rosanna Carteri, Orianna Santunione, natürlich Carla Gavazzi, Maria Pedrini ganz sicher (auch sie wie die Cerquetti ganz aus der  Musik selbst heraus schöpfend), dto. Maria Vitale, die tapfere Caterina Mancini, selbst Adriana Guerrini, Maria Caniglia (als Verkörperung des Übergangsstils nach dem Krieg) und viele, viele mehr (die von  mir geschätzte Maria Dragoni nicht vergessend, und Magda Olivero ist ein Sonderfall, die nehme ich mal aus). Wenige Sängerinnen der heutigen Zeit, muss ich leider sagen, gehören für mich zu diesen Nachrücklichen: Der unverdiente Hype um solche wie Sonia Yoncheva oder Sondra Radvanovsky, Marina Rebeka oder Anna Netrebko (und wer noch?) kann die Gesichtslosigkeit und Anonymität dieser Stimmen im Gegensatz zur Unverkennbarkeit jener Genannten nicht verbergen.

Um auf Renata Tebaldi zurückzukommen: Sie ist (nicht nur für mich) eine dieser  prototypischen Säulen der italienischen Oper unserer Zeit. Für manche ein wenig herb im Ton, für mich und viele andere die Erfüllung ihrer Rollen-Figuren  namentlich im veristischen Repertoire. Kaum eine andere hat die Adriana Lecouvreur oder Puccinis Minnie so erfüllt gesungen, und sogar ihre Gioconda kann neben der von Maria Callas mit Glanz bestehen. Die Erwähnung dieser Kollegin bestimmt auch einen großen Teil ihrer Karriere und ihres Repertoires, denn das kluge Ausweichen der Tebaldi nach erfolgreichen Jahren in Italien dann an die New Yorker Met ließ sie zum unangefochtenen Star in Amerika aufsteigen. Und ich gestehe, dass sogar ihre Aida (bei Karajan/Decca) oder auch Elisabetta/Don Carlo (Solti/Decca) zu meinen Lieblingsaufnahmen gehören.

Als Person war sie bezaubernd, wie nicht nur ich bei meiner Begegnung mit ihr erleben durfte. Auch mein Kollege Kevin Clarke schwärmt zu recht noch heute von seinem „Rendevous“ mit der Sängerin in ihrer legendären Mailänder Wohnung, wo das nachfolgende Gespräch 1997 stattfand, das wir zum 100. Geburtstag (am 01. Februar 2022) der Sängerin als eine Hommage an diese unvergessliche und vor allem höchste Maßstäbe setzende Künstlerin wiederholen. G. H.

Renata Tebaldi 1974/ Wikipedia

Nun also Kevin Clarke bei Renata Tebaldi zu Hause in Mailand: Ich gestehe es gleich: Seit dieser Begegnung mit Renata Tebaldi in ihrer Mailänder Wohnung liebe ich diese Diva. Mit allen ihren Schwächen – und Stärken!. Das Gespräch in ihrem luxuriös ausgestatteten Salon mit den kostbaren Möbeln und den vielen Memorabilien ihrer langen Karriere veränderte meine Einstellung zur Tebaldi total. Damals stand der 75. Geburtstag der Künstlerin  kurz bevor. Inzwischen ist sie leider verstorben. Aber die Erinnerung an sie lebt weiter. Und was sie zu sagen hatte – bei Kaffee und Gebäck – ist nach wie vor bemerkenswert. Deshalb erscheint das Interview hier nochmals exklusiv bei operalounge. Etliche der im Gespräch erwähnten Aufführungen und Konzerte sind inzwischen auf DVD erschienen, u.a. der Otello aus der Deutschen Oper Berlin.

Am Anfang haben Sie viel Wagner gesungen… Naja, soviel war es nicht, aber ich habe die drei lyrischen Rollen im Repertoire: Elsa, Elisabeth und Eva. Die passten am besten zu meiner Stimme, denn es sind sehr weiche, liebliche Charaktere. Ich habe sie immer auf Italienisch gesungen, da ich Angst hatte, mir in der Originalsprache die Stimme zu ruinieren.

Was sagen sie zur Wagner-Tradition in Italien? Es gab durchaus eine Tradition des Wagnergesangs in Italien. In diese Tradtion habe ich mich eingeordnet. Aber es war dann irgendwann einfacher, für solche Opern deutsche Truppen als Gäste zu engagieren, als es mit italienischen Sängern zu besetzen. Die haben das dann natürlich auf Deutsch gemacht.

Es gibt eine Aufnahme vom Tannhäuser aus Neapel, wo Sie und alle anderen Italienisch singen, Hans Beier in der Titelrolle aber Deutsch… Wie war das? (lacht) Ich musste immer seinen Text in Gedanken auf Italienisch mitsingen, um meinen Einsatz nicht zu verpassen. Das war ziemlich anstrengend. Das Resultat ist auch deshalb nicht so gelungen, weil er einen ganz anderen Gesangsstil hat als ich. Er platziert seine Stimme völlig anders, gutturaler. Wahrscheinlich muss man das machen, um richtig Deutsch singen zu können, aber es klingt nicht gut.

Singt sich Wagner gut? Auf Italienisch auf alle Fälle, mir fiel das sehr leicht. Und die Charaktere sind so weich und warm. Besonders die Eva. Ich habe sie an der Scala in einem rein italienischen Ensemble gesungen, im Oktober 1946 oder 1947. Das war damals selten, denn eigentlich ging die Saison von Dezember bis Mai/Juni.

Wie sind ihre Erinnerungen an Auftritte in Deutschland? Ich habe ein Konzert in Stuttgart gegeben, das auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde. Es wirkt auf dem Bildschirm nicht so, weil es in Schwarz/Weiß ist. Aber trotzdem bekommt man eine Ahnung vom Erfolg des Abends. Dann habe ich noch diverse andere Recitals geben, in verschiedenen Städten. Und natürlich sang ich die Desdemona in Berlin an der Deutschen Oper 1962 mit Patané. Da sang der Tenor auch auf Deutsch! Das weiß kaum jemand, dass das fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde. Sie haben es in Italien einmal gesendet. In meiner Biografie steht das drin.

Geburtstagsparty: mit Rock Hudson/ youtube.

Die habe ich gesucht, aber sie war vergriffen… Es gab inzwischen drei oder vier Neuauflagen, weil da eine große Nachfrage ist. Aber Sie sehen: Tebaldi verkauft sich gut. Obwohl ich schon so viele Jahre nicht mehr singe, weiß man noch, wer ich bin.

Auch Ihre Aufnahmen kommen ständig  neu heraus. Geben Sie einen richtigen Eindruck Ihrer Stimme? Ohne Zweifel. Damals wurden die Stimmen noch nicht künstlich lauter gemacht oder hohe Töne künstlich höher gedreht. Heute gehe ich manchmal ins Theater, und eine Sängerin, die auf Schallplatte eine Riesenstimme hat, kann man live kaum hören.

Ich fand Ihre Stimme in den Decca-Studioaufnahmen immer etwas trocken. Umso überraschter war ich, als ich Ihre Leonore aus der Forza in einer Live-Aufnahme aus Florenz hörte. Keine Studio-Aufnahme kann den Effekt meiner Stimme im Theater wiedergeben. Sie ‚rannte’ durch den Raum, bis zu den letzten Plätzen im höchsten Rang. Ich habe eine theatralische Stimme, die man überall hören konnte, egal ob ich laut oder leise sang. Die Stimme blühte auf. Man hat im Studio versucht, diesen Effekt zu rekonstruieren. Wir hatten nie – so wie heute oft üblich – das Mikro direkt vorm Mund, sondern immer weiter weg.

Zum Gebrauch des Portamento – ist das gelernt oder angeboren? Ich habe das ganz spontan gemacht. Dank der Portamenti konnte ich die Qualität des Klangs über eine ganze Phrase bewahren.

Renata Tebaldi: : „Andrea Chénier“ mit Mario Del Monaco und Renata Tebaldi, hier in der Cetra-Ausgabe

Ist das altmodisch? Das hat nichts mit old fashioned zu tun. Heute gibt es ja auch noch Sänger, die solche Portamenti machen.
Aber kaum welche… und nicht so natürlich. Ja, es wirkt bei den meisten einstudiert, künstlich. Das war es bei mir nie. Es war einfach mein Stil zu singen – der Tebaldi-Stil!

Sie haben in einem Interview gesagt, dass Konkurrenz das Geschäft belebt. An der Met, wo Sie lange sangen, waren zu der Zeit auch die Milanov…. Hat diese Sie inspiriert? Genau wie die Price hat Milanov mein Repertoire gesungen… Auch die Nilsson hat später Aida  und Ballo gemacht. Aber ich hatte kaum Gelegenheit, sie zu hören, denn damals an der Metropolitan arbeitete man viel. Jeden Tag.

Sie haben eine Lieder-Platte mit Richard Bonynge gemacht. War das nicht merkwürdig, mit dem Mann einer Konkurrentin zu arbeiten? Überhaupt nicht. Ich habe mich mit Joan und Richard immer blendend verstanden. Und Maestro Bonynge ist für das Belcanto-Repertoire fantastico, weil er so voller Elan und Begeisterung ist. Er hat mir viele Stücke für mein Repertoire vorgeschlagen, denn er lebt in den Archiven und Bibliotheken. Er sucht und sucht ständig! Ich habe mit ihm auch eine zweite Schallplatte aufgenommen. Viele Sachen kannte ich gar nicht, oder es waren Dinge, die eigentlich für Klavier sind, und die er für Orchester arrangieren ließ. Später habe ich diese „Lieders“ mit Maestro Favaretto gemacht. Sie sind unser italienisches Äquivalent zu euren Liedern.

Da sind viele Juwelen bei, von Bellini, Donizetti, Verdi… bis zu Tosti, der etwas ‚romantischer’ ist. Als ich anfing, mehr Recitals zu geben – weil ich diese Atmosphäre des direkten Kontakts mit dem Publikum sehr liebte –, habe ich dieses Repertoire für mich entdeckt und ständig erweitert. Solche Liederabende sind so, als würde man im Wohnzimmer singen oder in einem Salon, es gibt nicht diese enorme Distanz zwischen Sänger und Publikum, wie im Theater. Der „mystische Graben“ (golfo mistico) des Orchesters fehlt!

Renata Tebaldi mit Luciano Pavarotti/ Decca

Aber diese Lieder sind sehr gefährlich. Sie sind fast alle in der gleichen Tonart geschrieben und sie liegen immer im Passaggio della voce, dem Übergang der Stimme. Jeder Singer muss diese Lieder für seine eigene Stimme erhöhen oder herabsetzen. Sonst macht man sich kaputt. Außerdem würde es sonst monoton werden, alles in der gleichen Höhe zu singen. Jedes Lied muss seinen eigenen Klang bekommen.

Gibt es neapolitanische Volkslieder auch für Soprane? Die einzige Aufnahme von „O sole mio“ mit Sopran, die ich kenne, ist von Rosa Ponselle. Ich selbst habe es nie gesungen, nur “ Catarin, Catarin“(lacht)

1963 haben Sie ein Jahr pausiert, warum? Ich habe einen „break“ gemacht und alle Verträge gelöst. Ich war aus persönlichen Gründen völlig erschöpft, hatte keine Kraft und musste mich ausruhen. Ich war physisch nicht in der Lage, die Strapazen einer Opernaufführung durchzustehen. Und so wie man sein Auto manchmal für eine Weile in der Garage stellt, habe ich meine Stimme für ein Jahr weggestellt. In der Zeit habe ich jeden Tag mit einem Lehrer gearbeitet, mit einem neuen Lehrer aus Amerika. Damals lebte ich fast das ganze Jahr in Amerika und kam nur zu großen Familien-Festen zurück nach Italien. Ich habe fast jeden Tag Vokalisen gemacht und meine Rollen durchgenommen. 1964 kam ich dann mit neuer Kraft in Philadelphia zurück und habe alle meine alten Rollen wieder aufgenommen.

Haben Sie ihr  Repertoire verändert? Durch das tägliche Studium und auch durch die Reife, die mit den Jahren automatisch kommt, habe ich auch schwerere Rollen wie die Gioconda und Minnie aus der Fanciulla.wieder machen können. Das hätte ich mir am Anfang meiner Laufbahn nie träumen lassen, dass ich einmal da ankommen würde. Aber meine Bruststimme war inzwischen so gestärkt, dass ich mich an diese beiden Opern heranwagen konnte. Und sie sind so wunderbar…!

„Bohème“ mit Renata Tebaldi und Renato Cioni an der Met/OBA

Haben Sie auch sonst Unterricht genommen in all den Jahren? Ich hatte in Amerika einen Lehrer, aber nur einen einzigen. Je weniger man wechselt, umso besser ist es. Sonst wird man verrückt, weil einem jeder eine andere Technik beibringen will. Und der ständige Wechsel ist nicht gut für die Stimme. Man verliert den Weg.

Hatten Sie eine Lieblingsrolle? Alle Rollen, die ich gesungen habe, habe ich auch geliebt. Man sollte niemals eine Partie übernehmen, mit der man eigentlich nichts anfangen kann. Das ist Quatsch! Besonders stolz war ich auf meine Gestaltung des 1. Akts der Traviata, denn der ist für einen Sopran wie mich schwierig. Ich habe das in Mailand gesungen, aber nur ein Mal. Die Generalprobe lief wunderbar, ich sang wie ein Engel. Aber nebenher sang ich mit de Sabata auch noch das Verdi-Requiem. Wegen des großen Erfolgs mussten wir eine zusätzliche Aufführung einschieben. Und die war kurz vor meiner Violetta-Premiere. Ich war erkältet, müde, geschwächt und wurde immer nervöser. Und wenn die Nerven einen verlassen – was mir Gott sei Dank selten passierte! – dann ist sowieso alles aus. Darum war die Premiere eine Katastrophe. Leider wurde die Genralprobe nicht aufgezeichnet.

Mussten Sie sich schonen während Ihrer Karriere? Schon drei, vier Tage vor einer Aufführung ging ich nicht mehr aus dem Haus. Ich war da sehr strikt mit mir selbst, denn es kann so viel passieren, worauf man keinen Einfluss hat. Es reicht ein Augenblick der Unaufmerksamkeit und schon hat man eine Erkältung.

Brescia Teatro Grande: Poster „Tosca“ mit Renata Tebaldi/ Foto Knaebel

Wird man da nicht verrückt, wenn man immer an die Stimme denken muss? Ich dachte eigentluch mehr an die Inszenierungen, wie ich mich bewegen musste und wie der Ablauf der Regie war. Um das alles zu behalten, muss man ausgeruht und geistesgegenwärtig im Theater erscheinen. Ansonsten ist die größte Angst die Angst vor Erkältungen. Aber natürlich sind wir alle Sklaven unserer Stimme. Als ich 1976 aufhörte zu singen, fühlte ich mich von einer großen Verantwortung befreit. Damals gab ich ein Konzert für die Erdbebenopfer von Friuli an der Scala.

Wussten Sie, dass es Ihre letzte Aufführung sein würde…? Meine Bühnenkarriere hörte 1973 an der Met auf, mit zwei Vorstellungen von Otello und zwei von Falstaff. Danach habe ich keine Engagements mehr angenommen für Opern. Das wird auch irgendwann langweilig, immer wieder Tosca, Desdemona, Violetta usw. zu singen. Man kommt von ganz allein an einem Punkt an, wo man keine Lust mehr hat, das immer wieder zu wiederholen.

Sie haben aber keine Abschiedstournee gemacht? (lacht) Nein. Ich fing im Theater an, als niemand wusste, wer ich war. Und ich hörte auf, ohne das jemand wusste, dass es die letzte Vorstellung sein würde. Es gibt ja Sänger, die ewig Abschieds-Vorstellungen in der ganzen Welt geben und heute immer noch singen!

Nach dem Konzert für die Erdbebenopfer ergab sich das irgendwie von selbst. Ich hatte viele Städte öfter besucht, um da zu singen. Und jedes Mal, wenn ich wieder hinkam, musste ich ein neues Programm zusammen stellen. Irgendwann wollte ich keine neuen Stücke mehr einstudieren mit Maestro Müller, meinem Pianisten. Also nahm ich keine neuen Engagements an. Und ich entdeckte ein traumhaftes Leben… eine Befreiung. Keine Sorgen mehr um die Stimme, das Publikum. Und nun wohne ich in Mailand, eigentlich immer schon. Ansonsten hatte ich ein Apartment in New York. Denn ich hasse es, im Hotel zu wohnen, egal wie gut die Hotels gerade in New York sind. Ich brauche mein eigenes Zuhause.

Ich stamme aus Pesaro, wo mein Vater herkommt. Meine Mamma ist jedoch aus Parma. Als ich fünf oder sechs Monate alt war, sind wir dorthin zurück gezogen, weil sich meine Eltern getrennt hatten. In Parma besuchte ich das Arrigo Boito Konservatorium und studierte Klavier – das war der Wunsch meiner Mutter. Erst von dort wechselte ich später ans Konservatorium von Pesaro und zum Gesang.

Warum wollten Sie eigentlich Sängerin werden? Es machte mir einfach Spaß. Ich habe als Kind immer in der Kirche die Soli gesungen – Weihnachten, Ostern, an Festtagen. Ich sang auch zuhause beim Bügeln immer mit, wenn ich Musik im Radio hörte – zur Stimme von Toti dal Monte zum Beispiel, die ja überhaupt nichts mit meinem eigenen späteren Stimmfach zu tun hat. Aber ich sang auf diese Weise auch mit Gigli oder Tito Schipa. Sie waren eigentlich meine Vorbilder, damals. Und die Leute auf der Straße, die meine Stimme durchs offene Fenster hörten, sagten: „Was für eine Stimme! Die müssen Sie ausbilden lassen.“ Sogar meine Klavierlehrerin sagte das. Sie sorgte auch dafür, dass ich heimlich zu jemandem gehen konnte, der meine Stimme beurteilen sollte. Nach einer Kalvierstunde sind wir also zu einem Gesangslehrer gegangen, der hörte sich meine Stimme an und sagte: „Das ist ein außergewöhnliches Stimmmaterial. Damit muss man etwas machen.“ Aber ich wusste nicht, wie ich das meiner Mutter beibringen sollte. „Mach dir  keine Sorgen, darum kümmere ich mich“, sagte daraufhin meine Klavierlehrerin.

Meine Mutter wollte mich nicht singen lassen. Sie fürchtete, eine Bühnenlaufbahn wäre mein moralischer Untergang, denn ihrer Meinung wären alle Mädchen verloren, sobald sie einen Fuß auf die Bühne setzten. Alle! „Renata ist ein Mädchen so einfach wie Wasser und Seife, sagte sie immer wieder. „Wer soll sie im Bühnenbetrieb beschützen – wo sie doch keinen Vater hat?“

Meine Klavierlehrerin brachte mich nach Pesaro zu Carmen Melis, der Sängerin. Eine stupende Frau. Der habe ich vorgesungen und sie sagte: „Also, wenn du keine Karriere machst, weiß ich nicht, wer es sonst schaffen sollte.“ Um auch meine Mutter davon zu überzeugen, organisierte sie ein Vorsingen bei Maestro Zandonai, dem Komponisten der Francesca da Rimini. Er war damals Direktor des Konservatoriums. Ich ging mit meiner Mutter zu ihm, er setzte sich selbst ans Klavier und spielte, ich sang La Wally und Butterfly, die ich schon mit der Melis studiert hatte. Irgendwann, mitten in der Musik, hörte er auf zu spielen, drehte sich zu meiner Mutter und sagte: „Hören Sie, Signora. Wenn Sie Ihre Tochter nicht Sängerin werden lassen, begehen Sie ein großes Sakrileg gegen die Kunst! Solch eine Stimme gibt es nur alle 50 Jahre, wenn überhaupt.“ Diese Worte aus dem Mund eines so großen Komponisten haben meine Mutter schließlich umgestimmt. Und das war der Beginn meiner Sängerlaufbahn. Damals war ich 18 oder 19.

Ihr Debüt? Als Elena in Mefistofele. Das ist für eine Anfängerin besser, denn man muss sich nicht so viel bewegen, es ist auch ein kurzer Part. Es kann nicht soviel schief gehen und man kann sich ganz auf die Stimme konzentrieren. In Rovigo 1944. Das war damals eine schwere Zeit, so mitten im Krieg. Ich musste mit dem Zug dorthin fahren, alle Stationen waren ausgebrannt, dauernd ging der Bombenalarm los und wir mussten die Proben unterbrechen. Aber wir haben irgendwie doch vier Vorstellungen hinbekommen und man schrieb sofort sehr positiv über mich. Danach war erst einmal totaler Stillstand im ganzen Land. Denn alles was sich bewegte, wurde sofort bombardiert. Es gab also auch keine Opernaufführungen – nirgendwo. Ich habe also in Parma im Teatro Regio, was nicht so weit weg war von Pesaro, eine Mimi gesungen. Und auch L’amico Fritz. Alles noch im Krieg. Das war sehr gefährlich, denn es hätte jede Sekunde eine Bombe fallen können. Aber wir hatten Glück, es passierte nichts. Wir waren damals alle sehr jung und kannten keine Furcht – auch nicht stimmlich.

ARTE-Sendung „Die großen Musikrivalen Callas vs. Tebaldi“, Archivfoto Maria Callas (li.) und Renata Tebaldi (Mi.) mit Rudolf Bing (re.) © Christoph Valentien. Foto: ZDF, „Bild: Sendeanstalt/Copyright“. 

Hatten Sie schon ein Repertoire? Natürlich. Ich hatte mit Carmen Melis die Desdemona einstudiert, Margerita aus Mefistofele und Andrea Chénier. Sie hat mich auch die Aida lernen lassen, hat aber mit dem letzten Akt angefangen und sich dann langsam vorgearbeitet. Denn der letzte Akt war für meine Stimme damals viel leichter zu singen als der dramatische erste mit „Ritorna vincitor“. So bin ich da ganz natürlich hinein gewachsen.

Wie fühlt man sich, wenn man das singt? Wie im Himmel, man vergisst wirklich alles drum herum. Verdi-Heroinen sterben ja fast alle auf diese musikalisch überirdische Weise (denken Sie an La forza del destino), während bei Puccini die Charaktere doch mehr mit den Füßen auf dem Boden stehen.

Haben Spitzentöne eine erotische Komponente? Im acuto ist nichts Sinnliches! Nein, nein.  Spitzentöne sind eine mysteriöse Sache. Man steuert die Stimme dorthin, wo sie hin muss. Aber man weiß nie genau, was dann eigentlich passiert. Der acuto ist wie ein Sprung ins Nichts… man weiß nie, wo man landet. Man kann schlecht springen und manchmal gut. Als Tosca muss man dauernd diese hohen Cs raus schleudern, ohne Vorbereitung, einfach so. Verdi macht das eleganter. Er baut die Spitzentöne immer in Phrasen ein, isoliert sie nicht. Aber Puccini…

Hatten Sie manchmal Angst vor diesen Tönen? Wenn dieser Sprung nach oben schief geht, ist es ein Schock. Keine Frage. Aber nichts Sinnliches. Das ergibt sich aus dem Legato, aus dem Verströmen in der Mittellage, wo der ganze Unterleib vibriert – besonders bei Puccini. Wenn jemand Puccini nicht mit Sinnlichkeit singen kann, sollte er sowieso die Finger davon lassen.

Wie ist Ihr Verhältnis zu Tenören? Ich finde, dass sie die wahren Primadonnen sind. Wir stehen in der zweiten Reihe. Sie machen mehr Capricen als Frauen. Aber ich hatte nie ein Problem mit einem Tenor.

Kann Oper heute noch diese Faszination von früher auf junge Leute ausüben? Also, jetzt muss ich ganz ehrlich sein: Die Menschen gingen früher in die Oper, um die großen Stars zu hören, die großen Persönlichkeiten, von denen es damals viele gab. Heute existieren die großen Namen nicht mehr. Und die Theater müssen dieses Vakuum ersetzen mit aufwendigen Inszenierungen, visuellen Effekten.  Schauen Sie sich die Inszenierungen an der Scala an, die Riccardo Muti leitet – das sind visuelle Superschlachten. Aber die Sänger… bemerkt sie jemand? Ich war nie besonders ehrgeizig, und den Applaus der Bühne brauchte ich auch nicht unbedingt. Deshalb fiel es mir auch nicht so schwer, mich von der Bühne zu verabschieden. Aber noch heute sprechen mich Menschen auf der Straße an und bedanken sich bei mir für die schönen Stunden, die ich ihnen bereite habe. Und das freut mich schon. Man hat mich nicht vergessen.

Jeder muss sich seine eigene Technik zurecht legen, einen Stimmklang entwickeln, der mit niemand anderem verwechselt werden kann. Man muss nach den ersten Tönen sagen können: „Ah, das ist die Tebaldi! Oder das ist die Sutherland! Die Nilsson.“ Das hört man schon an der Art, wie man singt.

Wie unterscheidet sich eine Diva von einer guten Sängerin? Mir hat man immer gesagt, ich wäre eine Diva. Dabei habe ich mich nie so gefühlt. Diven machen Probleme, wollen immer eine Extrawurst, sind schwierig. Das war ich nie. Und doch haben mir viele Freunde gesagt: „Renata, du bist eine geborene Diva!“ Ich wollte das nicht hören, aber scheinbar war es doch so… Ich hatte das in meiner Persönlichkeit, wie ich mich bewegte, wie ich ins Theater kam. Man sagte: „La Diva!“ Die Sänger von heute haben doch großes Glück. Sie haben das Fernsehen und ihre Plattenfirmen, die für sie Publicity machen. Als ich anfing, hatte ich nichts. Ich musste mir alles selbst erarbeiten.

Würde Sie denn gern heute Ihre Karriere noch einmal anfangen wollenAuf keinen Fall. Es ist alles so anders geworden, alles muss so schnell gehen, sofort. Wir haben uns damals viel mehr Zeit gelassen, um eine Karriere aufzubauen. Heute ist eine Karriere fast eine politische Sache – ausgehandelt von Agenten, Besetzungschefs, Kontakten. Das würde mich anekeln.

Renata Terbaldi: Foto Session für Decca im Kostüm der Tosca/Decca

Die drei Tenöre Domingo, Pavarotti und Carreras haben mnit ihren Konzerten neue Maßstäbe gesetzt. Hätten Sie gern bei den drei Sopranen mitgemacht – Milanov, Tebaldi und Callas? Daran hat damals niemand gedacht. Ich habe in Stadien gesungen, in den USA, vor 10.000 Menschen. Aber alleine. Heute werden diese Konzerte bis zum Abwinken wiederholt, es gibt die Tassen und T-Shirts dazu. Das ist doch nur noch Business… keine Kunst.

Aber viele Menschen lieben es. Ich habe das erste Konzert auch gesehen und ich muss sagen, ich fand es sehr schön. Es hat viele Menschen erreicht und für diese Musik begeistert. Aber was später daraus wurde, finde ich nicht gut. Sie haben es jedoch sehr clever ausgemolken.

Unterrichten Sie? Nein, ich habe das mal in Busseto probiert, als mich Carlo Bergonzi einlud amerikanische Mädchen der Chicago Foundation zu unterrichten. Ein paar Semiare habe ich auch gegeben, z.B. am Mozarteum in Salzburg, wo ich mit einer Japanerin die Desdemona arbeitete. Aber das hat mich sehr ermüdet, und darum mache ich es nicht mehr. Viele der Soprane hatten wirklich von Tuten und Blasen keine Ahnung. Und damit will ich nicht meine Zeit verschwenden.

Schwärmt für Renata Tebaldi: Autor und Operettenchampion Kevin Clarke/Foto ORCA

Haben Sie Opfer für die Karriere bringen müssen? Mein ganze Karriere war ein Opfer – dass ich mein Zuhause verlassen musste, von einem Hotel zum nächsten zog, wie eine Zigeunerin. Aber das wird kompensiert durch die vielen aufregenden Eindrücke, die man macht an den verschiedenen Orten. Zum Beispiel in Amerika.

Gefiel Ihnen das Leben in den USA? Ich habe mich da sehr schnell eingelebt. Man arbeitete an der Met mit Mr. Bing wie in einem Soldaten Camp. Aber es war wunderbar. Alle Großen der Zeit waren damals da. Und alle wurden gleich behandelt.

Für mich waren die USA auch eine Befreiung. Ich bin sehr groß, und in Italien hatte ich deswegen einen Komplex. Ich zog mich immer dunkel an, damit man das nicht so merkte. Aber als ich in Amerika sah, wie sich die Frauen da kleiden, habe ich mich völlig verändert. In Italien ist man in puncto Kleidung sehr klassisch, sehr seriös. In Amerika ist alles freier. Als ich ankam, habe ich sofort meine Haarfarbe geändert. Vorher war ich braun, danach rot. Und ich schminkte mich, wie die amerikanischen Frauen. Man lebte dort in New York auch wunderbar. Meine Mutter ging mit mir Downtown shoppen… und in Little Italy Kaffee trinken. Es war eine tolle Zeit! (Foto oben Decca)

Gesänge aus der neuen Heimat

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Lieder im Exil ist der Untertitel dieses an Fundstücken reichen Recitals. Konkret handelt es sich dabei um Lieder aus dem Exil von (überwiegend nach Palästina) geflüchteten jüdischen Komponisten. Sie sind zum größten Teil in hebräischer Sprache geschrieben und werden hier erstmals in deutscher Übersetzung präsentiert. Die stammt von der heute 95jährigen Dichterin Dagmar Nick (Tochter von Edmund Nick), die vier Jahre in Israel gelebt hat und im ausführlichen Booklet-Text auch wichtige historische Hintergrund-Informationen zu den Liedern gibt.

Als feste Bezugsgrößen sind Paul Dessau mit drei und Kurt Weill mit einem Titel in der Sammlung vertreten, doch in den anderen Fällen betritt der Hörer wohl Neuland. Weder Paul Ben-Haim noch Alexander Boskovich sind im Bewusstsein der Musikfreunde gespeichert, und Stefan Wolpe war jedenfalls mir auch nur namentlich ein Begriff. Und wenn man nach dem Hören mit dem Eindruck zurückbleibt, da bislang durchaus etwas verpasst zu haben, dann ist das auch das Verdienst der künstlerisch sehr eloquenten Interpreten, der Mezzosopranistin Constance Heller und des Pianisten Gerold Huber. Bei ihnen hat man in keinem Moment den Eindruck, dass sie lediglich eine Nische entdeckt haben oder einer Wiedergutmachungs-Pflicht nachkommen wollten, sie sind offenbar von der Qualität der Kompositionen überzeugt und überzeugen damit auch den Hörer.

Paul Ben-Haim (1897-1984), als Paul Frankenburger in München geboren, wo er an der Akademie der Tonkunst Komposition studierte, wanderte nach Verlust seiner Kapellmeisterstelle am Augsburger Stadttheater und anhaltenden antisemitischen Anfeindungen 1933 nach Palästina aus. Dort tauchte er in eine andere Kultur ein, lernte eine neue Sprache und erhielt einen neuen Namen: Ben-Haim (=Sohn des Lebens). Erst 1937 begann er wieder mit dem Komponieren, wobei er nach einer Synthese westlicher und östlicher Musikstile suchte. Sephardische, jemenitische, bucharische und persische Volksweisen liegen den 5 Melodien aus dem Nahen Osten (1941-45) zugrunde. Der Zyklus A Star fell down (1969/70) basiert auf drei Gedichten des mit 20 Jahren gefallenen israelischen Dichters Matti Katz. Den 23. Psalm Der gute Hirte („Der Herr ist mein Hirte“), den wir in Vertonungen von Schütz, Bach und Schubert kennen, vertonte er 1939 als Dank für das gerettete Leben „im Angesicht meiner Feinde“.

Wir begegnen ihm gleich noch einmal in der Version von Alexander Uriah Boskovich (1907-1964), der ihn aus demselben Grund zum Sujet wählte. Der aus Siebenbürgen stammende, in Wien und später in Paris bei Paul Dukas, Alfred Cortot und Nadia Boulanger ausgebildete Komponist leitete in seiner Heimatstadt Klausenburg (heute Cluj) das Opernhaus, gründete mit dem Goldmark-Orchester ein jüdisches Instrumental-Ensemble und kam 1938 nach Palästina, wo er als Lehrer am Konservatorium von Tel-Aviv unterrichtete. Sein Stil zeigt französische Einflüsse, aber speist sich wie bei Ben-Haim auch aus der jüdischen Volksmusik, die sich hier mit einem heimatlichen siebenbürgischen Idiom verbindet.

Dagmar Nick gibt in ihrem Textbeitrag einen kleinen historischen Leitfaden für die Lieder der ersten Pioniere, die vor allem aus den Ländern Osteuropas nach Palästina kamen und von zuhause die Volksweisen mitbrachten, die sie als Kinder gehört hatten. Diese Weisen waren Inspirationsquellen für viele Komponisten im Exil, auch wenn sie sich nicht in Palästina niederließen wie Dessau und Weill. Der Berliner Stefan Wolpe (1902-1972) hingegen, der auf Umwegen 1933 nach Palästina kam, hat das Leben der Pioniere noch selbst erlebt. Er zeigt sich in den zehn hier aufgenommenen Liedern als eine sehr komplexe Musikerpersönlichkeit, der einerseits seine Wurzeln in der Volksmusik suchte, andererseits schon seit den 20er Jahren an der Avantgarde teilhatte und sich – als zeitweiliger Schüler von Anton Webern – auch in der Zwölftonmusik versuchte.

Darüber hinaus war er ein politisch sehr engagierter und wacher Mensch, von seiner Gedankenwelt her Sozialist und Pazifist. Ein antikapitalistischer Furor zeigt sich in Auf ein Wandbild von Diego Rivera (aus: Sechs Lieder aus dem Hebräischen) und Wehe den Mächtigen auf einen Text des alttestamentarischen Propheten Micha. In Isaiah folgt er Jesajas Vision einer besseren Welt, eines neu geschaffenen Himmels, in dem Wolf und Lamm einträchtig miteinander leben und es kein Unheil und keine Zerstörung mehr geben wird. Seine Vertonung von Erich Kästners satirischer Fantasie von übermorgen, die dem Album den Titel gibt, entstand schon vor der Emigration kurz nach der Veröffentlichung des Gedichts im Jahre 1929. Das Thema Frieden wird in Albert Einsteins Rede Zum Frieden im Atomzeitalter in aktualisierter Form wieder aufgegriffen. Es gelingt Wolpe dabei, die Intensität des Textes durch die musikalische Ausgestaltung noch zu steigern.

Das Klavier spielt in Wolpes Liedern eine bedeutendere Rolle als in den übrigen Beiträgen des Albums, der Komponist hatte auch als Pianist einen guten Namen, der Kritiker Stuckenschmidt rühmte ihm gar „zyklopische Kraft“ nach. Daran dürfte sich auch Gerold Huber orientiert haben, der hier in mitreißender Weise in die Vollen geht. Und Constance Heller, deren klangvoller und geschmeidiger Mezzo schon vorher zu schöner Wirkung kam, gewinnt hier noch einiges an Ausdruckskraft und Farben hinzu (Solo musica SM 356). Ekkehard Pluta

Beeindruckende Rückschau

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Diese Edition ist in mehrfacher Hinsicht gewichtig. Sie dokumentiert die sehr erfolgreiche und (auch international) viel beachtete Zusammenarbeit des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (BRSO) mit Mariss Jansons, seinem Chefdirigenten von 2003 bis 2019. Es war charakteristisch für diesen Dirigenten, dass er mit einigen, wenigen bedeutenden Orchestern zusammenarbeitete und diesen die Treue hielt. 2003 gab er, um sich ganz auf die Arbeit mit dem BRSO zu konzentrieren, die Leitung des Concertgebouw-Orchesters ab. Trotz fragiler Gesundheit schonte sich Jansons nur wenig. Sein Einsatz für die Musik war total und für ihn buchstäblich erschöpfend.

Die äußerlich an Schallplattenkassetten früherer Jahre erinnernde Box hat schon rein physisch Gewicht mit ihren 2,6 KG. Die Discs sind in vier Kunststoff-Fächern untergebracht. Das zweisprachige 72-seitige Begleitheft mit vielen Fotos enthält ein Interview mit Jansons, Informationen, Textbeiträge, Würdigungen von Thomas Hampson und Simon Rattle sowie ausführliche Angaben zu den einzelnen Discs (Aufnahmedaten, Tracklisting etc.), die man sich leider auf den einzelnen Discs gespart hat. Die Box ist etwas unhandlich, der Zugriff zu ihrem Inhalt mindestens umständlich. Sie passt in keinen der üblichen Aufbewahrungsorte für moderne Tonträger, sondern am ehesten in ein Platten- oder Bücherregal. Das und die doch etwas altmodische Gestaltung schmälern indes nicht die Bedeutung des Inhalts. Denn in einer Zeit oft lieblos zusammen­geschusterter Sammlun­gen ist diese Edition ein Ausnahmefall.

Neben bereits erschienenen Aufnahmen enthält die Box neun Erstveröffentlichungen: Bruckners Messe Nr. 3, die Symphonien Nr. 3, 4, 6 und 8 von Mahler, Mozarts Requiem, Arvo Pärts Berliner Messe, Poulencs Stabat mater sowie das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester und die Symphonie Nr. 9 von Schostakowitsch. Erstmalig auf CD erschienen Jansons Interpretationen von Tschai­kowskys Ouvertüre Romeo und Julia und Strawinskys Feuervogel. Drei Probenmitschnitte von Mariss Jansons mit dem BRSO machen deutlich, wie genau und bis ins kleinste Detail Jansons probte, wie er mit den Musikerinnen und Musikern am Klang feilte – und nicht zuletzt, wie sehr diese Zusammenarbeit von Respekt, Verständnis und partner­schaftlichem Geist geprägt war.

Jansons kam 2003 mit 60 Jahren zu dem nur wenige Jahre jüngeren, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 1949 gegründet, von seinen ersten Dirigenten Eugen Jochum und vor allem Rafael Kubelik entscheidend geprägt, spielte es da längst in der Spitzenliga der deutschen und europäischen Orchester. Gegenüber traditionellen Symphonieorchestern hat es – auch aufgrund seiner Funktion als „Klangkörper“ des Bayerischen Rundfunks – den Vorteil, stilistisch sehr vielseitig und erfahren zu sein. So gehörte die zeitgenössische Musik schon immer zu seinem festen Repertoirebestand.

Die vorliegende Edition lässt neben dem breiten Repertoire die Spezifität und die Besonderheiten des BRSO erfahren. Sie gibt zugleich Auskunft über die Schwerpunkte und Vorlieben von Mariss Jansons. Da sind zunächst die Werke, die gleichsam zum „eisernen“ Bestand eines jeden Orchesters gehören. Jedes Orchester will seinen Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler aufführen. Beethovens Symphonien sind in spannenden, klanglich sehr fein ausbalancierten Interpretationen zu erleben. Der volle, ja „luxuriöse“ Klang wurde nicht nur gelobt, Jansons Klangästhetik sogar als „angestaubt“ bezeichnet. Sicher folgt Jansons hier nicht dem Weg der historischen Aufführungspraxis eines Hogwood, Gardiner oder Norrington, sondern wandelt eher auf den Spuren der Traditionalisten. Warum auch nicht? Und das ist keinesfalls angestaubt. Man höre nur einmal exemplarisch die Erste Symphonie: Wie lebendig, ausdrucksvoll, spannend wird hier doch musiziert? Man versteht, wieso zeitgenössische Kritiker diese Musik als „ergreifend modern“ empfanden.

Jansons‘ Brahms ist zunächst einmal streng und diszipliniert – kein Wunder, wenn man bedenkt, wie schwer sich der Komponist mit der symphonischen Form tat –, oft herb und introvertiert. Immer deutlich ist die Faktur und Struktur des Ganzen. Allerdings kommen Leidenschaft und Sinnlichkeit, die man doch auch in den Brahms-Symphonien findet, ein wenig zu kurz.

Von den neun Symphonien, die Anton Bruckner komponierte, liegen hier sechs vor; es fehlen nur die ersten beiden und die fünfte. Bruckner hatte Jansons zwar auch schon bei seinen Orchestern in Oslo und Pittsburgh dirigiert, doch die intensivsten Erfahrungen mit dieser Musik machte er erst beim Concert­gebouw Orkest in Amsterdam und dem BRSO. Noch 2014, als er mit den Münchnern die Neunte Symphonie einstudierte, meinte er, eine neue Stufe erreicht und das Gefühl gewonnen zu haben, sein Geist sei mit dieser Musik völlig eins. Tatsächlich wirken die Interpretationen der Symphonien Nr. 3, 4, 6 und 7 noch wie Vorstufen zum späteren Bruckner. Am Ziel ist Jansons mit der Achten und noch mehr der Neunten. Dieses unvollendete Werk wird getragen, feierlich, aber eben auch drängend musiziert, jedoch nie zelebriert oder quasi sakral erhöht.

Bei Mahler neigte Jansons weder zu über-gefühlsmäßigen, sentimentalen, gar extrovertierten Darstellungen, noch zum peniblen, satztechnisch präzisen Ausführen der Partituren. Mahlers Symphonien waren für ihn keine Seelendramen oder Exzesse, bei allen Novitäten und Eigentümlichkeiten eher noch klassische Symphonien mit einer extrem breiten Palette an Klängen und Stimmungen, zart und aufrauschend, innehaltend und dreinfahrend, wo nötig hymnisch. Das ist fast immer klanglich sehr ausbalanciert, ungemein detailliert ohne sich im Detail zu verlieren, aber auch ergreifend. Als exemplarisch kann die Interpretation der Dritten gelten: Anhand einer Symphonie ist zu erfahren, was die Welt Mahler erzählte und was er wiederum der Welt mit seiner Musik erzählte. Das ist immer spannend, dramaturgisch raffiniert und mit großem Atem erzählt bis zum ungewöhnlich lange ausgehaltenen Schluss. Sehr beeindruckend auch die Vierte Symphonie mit Wunderhorn-Ton und Atmosphäre, faszinierend die Sechste, ohne jede (vordergründige) Tragik, spannend vom ersten bis zum letzten Takt, mit einem buchstäblich atemberaubend-drängenden und furiosen Finale.

Die Symphonien von Dmitri Schostakowitsch konnte Jansons so unvergleichlich und suggestiv wie kaum ein anderer interpretieren. Sicher kamen da die Erfahrungen mit Unfreiheit und Diktatur in der Sowjetunion zum Tragen, die der Komponist und auch Jansons in unterschiedlicher Weise machen mussten. Doch verstand Jansons die Symphonien nicht als agitatorisch-programmatische Werke, sondern immer als klassische Kompositionen. Seine Interpretationen zeigen verschiedene Facetten, auch Seelenzustände ihres Verfassers und wie raffiniert Schostakowitsch komponieren konnte. Jansons bringt das mit dem BRSO meisterhaft zur Geltung: in der vielleicht am meisten unterschätzten, teils irritierende Sechste Symphonie mit ihrer disparaten Struktur und dem grotesken Finale; in der Neunten, die als intelligente und witzige Parodie auf die meisten bedeutungsschweren Neunten Symphonien von Beethoven bis Mahler präsentiert wird; in der Fünften, die im Gegensatz zu den sowjetischen Zuschreibungen oder Deutungen so gar nichts von Jubel und Affirmation hat. Selbst die Siebte, „Leningrad“, kann man, wie Jansons zeigt, ganz ohne ihren programmatischen Charakter als Werk der absoluten Musik verstehen. Die Zehnte erscheint, wie in kaum einer anderen Interpretation, als wohl klassischste Schostakowitsch-Symphonie. Exemplarisch bewäh­ren sich Jansons Tugenden: Detailgenauigkeit, Klarheit, weite dyna­mische und agogische Spanne. Selbst da, wo die Phonstärken beachtlich sind, wird nie brutal oder vulgär musiziert. Schließlich fehlt diesen Interpretationen jedes Pathos und jede Larmoyanz.

Jansons hatte auch ein Faible für Richard Strauss – sicher wegen der überaus virtuosen Instrumentation und der Farben des Orchesters, der klanglichen Raffinesse, der Steigerungen und der Kontraste. Doch Jansons‘ Strauss ist anders, als wir ihn zumeist zu hören bekommen. Strauss lässt eben nicht nur die Muskeln spielen, neigt nicht nur sehr häufig zur Übertreibung, jagt die Musik nicht von einem Exzess zum nächsten. Gerade die Werke, die uns im Konzertsaal häufig zu überrollen drohen – die Alpensymphonie, Also sprach Zarathustra, Ein Heldenleben –, sind hier in ungewohnter klanglicher Beleuchtung zu hören. Man bewundert gleichermaßen Jansons Kunst der musikalischen Regie wie die atemberaubenden Fähigkeiten der Musiker/innen des Orchesters – auch bei der Herausarbeitung der Subtilitäten.

Russische Komponisten spielen eine, doch nicht entscheidende Rolle in der Edition: Tschaikowskys Symphonien Nr. 5 und Nr. 6 (frei von Klischee und falschem Gefühl), seine Oper Pique Dame, Strawinskys Ballettmusiken Petruschka, Feuervogel, Le Sacre du printemps und die spröde Psalmensymphonie. Die symphonischen Tänze von Rachmaninow erfahren eine Deutung als Spätwerk mit deutlich melancholischen Tönen.

Zu Jansons Repertoire gehörten einige klassische Werke geistlicher Musik. In dieser Edition wird der Bogen gespannt von Mozart und Haydn über Dvořák, Bruckner, Verdi bis zu Poulenc, Rihm und Pärt. Dabei machen die liturgisch geprägte Berliner Messe von Arvo Pärt, Wolfgang Rihms teils sehr expressive Requiem-Strophen (in denen die Verse zeitgenössischer Autoren zu den Texten der klassischen Totenmesse in Beziehung gesetzt werden), sowie Poulencs Stabat Mater (als starkes Zeugnis der Rückkehr des Komponisten zum katholischen Glauben) besonders gute Figur. In Verdis Messa da Requiem findet Jansons zwar die Balance zwischen Einfachheit und Erhabenheit, Ernst und Theatralik. Die Schönheit und der Affektgehalt dieser oft „weltlichen“ Totenmesse kommen gut zum Ausdruck – vokal wie instrumental. Leider entgehen die Solist*innen nicht der Gefahr opernhafter Darstellung. Das großdimensionierte, erzählende wie reflektierende War Requiem von Britten erfährt demgegenüber eine ideale Aufführung, auch dank der großartigen Solisten Mark Padmore und Christian Gerhaher.

Auf einer CD werden zwei Erneuerer der Musik aus zwei Epochen präsentiert: Berlioz mit der Symphonie fantastique, Varèse mit Ionisation; beide in klanglich ausgefeilter, raffinierter Inszenierung. Dvořáks Achte sowie die selten zu hörende Streicherserenade von Josef Súk sind der Tribut an die tschechische Musik. Witold Lutoslawskis Konzert für Orchester wird exemplarisch aufgeführt. Hier erfüllt sich der Begriff der Gattung dank des virtuosen, spielfreudigen Orchesters und seiner brillanten Solisten wie selten sonst.

Zu seinem 60-jährigen Bestehen spielte das BRSO Arnold Schönbergs Gurre-Lieder, eine wegen ihres großen Aufwands nur selten aufgeführte Komposition: episch, ganz im spätromantischen Ton, mit wunderbar aufrauschendem, opulenten Klang, schwelgerisch, aber nicht schwülstig. Wagner und Mahler wehen herüber. Jansons steuert die Aufführung klug disponiert und leidenschaftlich.

Die Edition enthält auch Rhapsodien von Chabrier, Gershwin, Enescu, Ravel, Liszt (eine Art klingender Musikethnologie), Szymanowskis orientalisch beeinflusste Symphonie Nr. 3, Entbehrliches aus russischer Feder (Alexander Tschaikowskys Symphonie für Orchester, Chor und Solobratsche und die populäre „Carmen“-Suite von Rodion Schtschedrin), Saint-Saens Orgelsymphonie und Poulencs eigenwilliges Konzert für Orgel, Streicher und Pauken, Mussorgsky/Ravels Bilder einer Ausstellung (mit viel Gespür für die klanglichen Besonderheiten), Respighis Pini di Roma sowie Werke von Sibelius (darunter die Zweite Symphonie). Von Haydns Symphonien, die Jansons sehr schätzte und bei Gastspielen oft aufs Programm setzte, sind die frühe Nr. 7 und die späte Nr. 88 vertreten. Mozartsche Symphonien fehlen dagegen völlig. Dafür gibt es Schumanns Erste (sehr animiert) und die Symphonien Nr. 3 und Nr. 8 C-Dur als Beispiele des ganz jungen und des reifen Schubert.

Insgesamt ist die Box ein Kompendium, für das man sich Zeit nehmen sollte, um es ganz genießen zu können. Die Konzertmitschnitte sind ein schönes und eindrucksvolles Vermächtnis. Mariss Jansons bleibt als bescheidener, uneitler, der Sache der Musik dienender Dirigent, als Menschenfreund und Partner derer mit denen er arbeitete, in Erinnerung –nicht als Star oder Pultvirtuose. Er war ein unermüdlich an seinen Interpretationen feilender Künstler, dem Routine fremd war. Wie sein Mentor und Förderer Herbert von Karajan war er ein Klangtüftler – und hatte auch darin im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks einen idealen Partner: ein Orchester mit großartigen Musikern, vielseitig, flexibel, mit einer breiten Klang- und Ausdruckspalette. Darauf kann sein Nachfolger Simon Rattle, der Jansons sehr schätzte, aufbauen  (Mariss Jansons – The Edition, Solisten; BRSO,  70 Discs (57 CDs, 11 SACDs und2 DVDs; umfangreiches Begleitheft; BR Klassik 900200; alle Fotos ©Peter Meisel/BR). Helge Grünewald

Wiederentdeckt

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Zwischen Claudio Monteverdi (1567-1643) und Antonio Vivaldi (1678-1741) liegen nicht nur die berühmten Komponisten Arcangelo Corelli (1653-1713) und Alessandro Scarlatti (1660-1725) sondern auch der aus heutigen Sicht weniger bekannt Alessandro Stradella (1643-1682). Arcana – Outhere Music legt die Weltpremiere Aufnahme von Stradellas dreiaktigen Amare e fingere (1676) zu einem Libretto vermutlich geschrieben von Giovanni Filippo Apolloni vor. Da Angaben zu den Namen von Librettist und Komponist fehlen konnte dieses Werk nur durch stilistische Merkmale als eine Oper Stradellas identifiziert werden.

Amare e fingere enthält keine instrumentale Ouvertüre, die ersten zwei Akte beginnen schroff mit Rezitativen, die verwirrend sind wenn man die Inhaltsangabe nicht im Voraus gelesen hat. Der dritte Akt fängt direkt mit einem Duett für Sopran und Tenor an. Insgesamt gibt es zwei Quartetten (Coro a 4) neun Duetten (Aria a 2), kurze Arien für Solostimme mit spärlicher Instrumentierung und Rezitative. Deshalb klingt die Musik asketisch und eintönig, wofür der Komponist verantwortlich zu halten ist.

Dieses  wiederentdeckte Werk bereichert unser Verständnis von einer weitgehend vergessenen Zeit in der Operngeschichte, insbesondere in Rom, wo sie entstand, und in Siena, dem Ort der Uraufführung. Im Gegensatz zu der Mehrzahl seiner Zeitgenossen bleibt Stradella in Erinnerung dank den biographischen Berichten in Jacques Bonnets Histoire de la musique et de ses effets, depuis son origine jusqu’à présent, & en quoi consiste sa beauté (1715).

Andrea De Carlo leitet das Ensemble Mare Nostrum in einem Mitschnitt eines Konzerts vom November 2018 aus dem Kulturzentrum in Herne. Die italienischsprachige Besetzung bietet mehrere Vorteile, insbesondere die klare Textdeklamation sowie idiomatische Artikulation. Sie besteht aus dem raffinierten Bariton Mauro Borgioni (Artabano/Fileno), der samtigen Sopranistin Paola Valentina Molinari (Despina/Clori), der sanften Mezzosopranistin José Maria Lo Monaco (Oronta/Celia), dem charismatischen Tenor Luca Cervoni (Coraspe/Rosalbo), der entzückenden, leidenschaftlichen Altistin Chiara Brunello (Silvano) und der eleganten Sopranistin Silvia Frigato (Erinda).

Im Beiheft sind Einführungstexte sowie das Libretto in englischer, französischer und italienischer Sprache zu finden. Die Aufnahmequalität ist transparent, detailliert und frisch, mit einem Publikum, dass kaum zu bemerken ist. Alle Mitwirkenden haben eine gute Leistung erbracht in den Dienst eines Komponisten, dessen Musik meistens nur in musikwissenschaftlichen Kreisen bekannt ist. Diese Aufnahme (Nr. 7 in der Serie „The Stradella Project“) kann hoffentlich ein breiteres Publikum für seine Musik gewinnen (Alessandro Stradella: Amare e fingere mit  Mauro Borgioni, Paola Valentina Molinari, José Maria Lo Monaco, Luca Cervoni, Chiara Brunello, Silvia Frigato, Mare Nostrum, Andrea De Carlo; Arcana – Outhere Music 2 CDs A493/ 24. 01.2022). Daniel Floyd

Hinaus in die Nacht

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Der Bariton Benjamin Appel hat seine erste Winterreise auf CD vorgelegt. Sie wurde im Oktober 2021 in der Kirche des Heiligen Silas der Märtyrer in Kentish Town, London, aufgenommen und ist nun bei Alpha Classics erschienen (ALPHA 854). Im Juni wird der in Regensburg geborene Sänger vierzig. Das richtige Alter für den Liederzyklus, den er aber schon live gesungen hat. Ein Tonträger, den man kaufen und aufheben kann, ist im Vergleich zum flüchtigen Konzert beständig. Was darauf festgehalten ist, lässt sich nicht mehr korrigieren oder verändern wie die Darbietung beim nächsten Auftritt. Sie hängt einem Interpreten auch an, legt ihn auf eine gewissermaßen auf etwas fest. Bis zu einer neuen Einspielungen desselben Werkes. Dietrich Fischer-Dieskau, dessen letzter Schüler Appl gewesen ist, stand erst im dreiundzwanzigsten Lebensjahr, als er seine 1948 seine erste Winterreise beim Rundfunk in Berlin aufnahm. Und die war so schlecht nicht. Nie dürfte er freier und natürlicher gesungen haben. Es sollten noch viele Winterreisen-Aufnahmen folgen. Firmen und Rundfunkanstalten meinten es gut mit ihm. Sein Intellekt, seine Bildung und eigene Forschungen versetzten ihn in die Lage, nach immer neuen Ansätzen suchen zu können. Appel dürfte er noch einiges mit auf den Weg gegeben haben.

Auch er hat das Werk nicht nur musikalisch studiert. Er hat sich auch viele inhaltliche Gedanken darüber gemacht. Schließlich will er sein Publikum, das ein anderes ist als zu Fischer-Dieskaus Zeiten erreichen mit Liedern, die vor fast zweihundert Jahren entstanden. Ein eigenen Beitrag im Booklet wirft interessante Frage auf: Dass die Winterreise mit dem Leiermann kein wirkliches Ende hat, empfindet Appl als „großes Geschenk“. Der Wanderer erhalte keine Antwort auf seine letzte Frage („Wunderlicher Alter / Soll ich mit dir gehen? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn?“). „So kann man sich ein Leben lang auf diese musikalische, intellektuelle und emotionale Reise des An-Sich-Selbst-Wachsens begeben, heute an dieser Wegmarke einen anderen Pfad einschlagen als beim letzten Mal. Andere Künstler werden vielleicht ganz andere Abzweigungen nehmen. Und keiner von uns wird jemals am Ziel ankommen.“ Dieses Werk behalte seine Faszination gerade durch diesen Irrgarten der Wege, so wie das Leben selbst.

Appl beginnt seinen Vortrag verhalten, fast verträumt. So, als wolle er, der Fremde, um keinen Preis der Welt schon wieder ausziehen, nachdem er gerade eingezogen ist. Er muss aber hinaus in die Nacht. Es bleib völlig unklar, wie die Geschichte ausgeht, wo die Reise endet, nachdem sich die Tür sacht geschlossen hat. Er singt nicht am Anfang schon das Ende mit. Die spruchwörtliche Hoffnung stirbt nicht einmal am Schluss, weil er ja auf den Leiermann trifft. Unmerklich stellt sich als stimmlicher Begleiter ein gewisser Sarkasmus ein, der nichts Gutes ahnen lässt. Die Grundstimmung aber versinkt nicht in Verbitterung und Ausweglosigkeit. Allgegenwärtig ist sogar Neugierde auf das zu spüren, was als nächstes kommt. Das Zusammenspiel mit dem Pianisten James Baillieu gelingt vorzüglich. Beide folgen einer feinsinnigen Dramaturgie. Baillieu ist nicht nur musikalischer Begleiter. Er ist selbst Interpret. Seine Akzente können einen gedanklichen Ausdruck vertiefen oder ihn sogar hinterfragen – und Stimmungen erzeugen, zu denen die menschliche Stimme nicht in der Lage ist. Benjamin Appl hat mit dieser Winterreise an Profil gewonnen. Er singt einheitlicher, nimmt sich alle Zeit, die es braucht, etwas erschöpfend auszuformen. Mitunter werden mutig Grenzen zum Sprechgesang gestreift. Jedes Wort ist zu verstehen. Dramatische Momente klingen nicht mehr ganz so angestrengt. Es bleibt immer noch Luft nach oben. Alles in allem ist diese Aufnahme eine willkommene Bereicherung der sehr umfangreichen Diskographie dieses Zyklus (30.01.22). Rüdiger Winter

Mit liebevoller Ironie

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Nicht abfinden mit dem Verlust der Musik zum Prolog zu Henry Purcells Oper Dido and Aeneas wollte man sich in der Opéra Comique in Paris und stellte 2008 dem Werk mit Ausschnitten aus Ted Hughes‘ Echo and Narcissus, Eliots The Waste Land und Yeats The Wind among the Reeds  ein eigenes Vorspiel voran, dargeboten von der Schauspielerin Fiona Shaw in kaum identifizierbarer Kostümierung, aber eindringlich in der Deklamation und umgeben von einer Schar frohgemuter kleiner Mädchen in Schuluniformen, die man bereits beim fröhlichen Treiben in ihren Umkleideräumen beobachten konnte. Die Vorstellung geht übergangslos weiter mit der eigentlichen Oper, deren Personal in Kostüme der Entstehungszeit prachtvoll gewandet ist, während der Chor, der seitwärts auf schmucklosen Bänken sitzt, unauffällig in Schwarz gekleidet ist. Im Hintergrund ist eine Renaissancefassade zu erblicken, durch Vorhänge entstehen immer wieder neue Räume, für die Jagdgesellschaft gibt es auch vom Bühnenhimmel hängendes Grün, geheimnisvoll und kaum erschlüsselbar bleibt das Treiben von drei männlichen Figuren hoch oben in der Luft, während auf dem Bühnenboden die Hexen ihre finsteren Pläne schmieden. Regie führte  Deborah Warner, Bühne und Kostüme stammen von Chloe Obolenski, und die Produktion wurde außer in Paris auch in Amsterdam und Wien gezeigt.

Der Stoff stammt aus Vergils Epos um den dem Trojanischen Krieg entkommenden Sohn der Venus, der von den Göttern den Auftrag zur Gründung eines neuen Reichs im heutigen Italien erhalten hat und Station in Karthago bei der Königin Dido macht. Typisch englisch ist die „Anreicherung“ der Geschichte durch das Auftreten von Hexen, so dass nicht Merkur den säumigen Aeneas zum Aufbruch mahnt, sondern ein als griechischer Gott verkleideter Bote der Hexen, was dem Werk auch inhaltlich den Hauch des ganz Besonderen unter der Vielzahl der Vertonungen des Stoffes verleiht.

William Christie und Les Arts Florissants sind die Garanten für eine schillernde, dabei straff-energische Orchesterleistung, die auch in den Zwischenspielen pures Hörvergnügen bereitet. Malena Ernman ist die von Anfang an tragisch umflorte Dido mit warmer Mezzostimme von schönstem Ebenmaß. Berührend ist ihr Leben und Werk beschließendes „When I am laid in earth“. Auch darstellerisch ist sie mit ausdrucksstarkem Mienenspiel ein Gewinn für die Produktion. Als Gefährtin Belinda kann Judith van Wanroij mit einem feinen Sopran aufwarten, als Second Woman ist Lina Markeby vokal noch eine Spur zarter. Vollmundig und mit viel akustischem wie mimischem Nachdruck gibt Hilary Summers die böse Hexe, quäkend äußert sich Marc Mauillon als Spirit, gewandt in Gesang und Darstellung zeigt sich Damian Whiteley als Sailor, während die beiden „Unterhexen“ eher durch grotesken Tanz als durch vokalen Einsatz beeindrucken können (Blu-Ray Naxos NBD0140V; weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de ). Ingrid Wanja      

Nicht nur Radetzky-Marsch

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Bereits zum zweiten Mal fand das weltbekannte Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker nun am 1. Jänner 2022 während der Corona-Pandemie statt, diesmal zumindest nicht völlig ohne Publikum – wie es Riccardo Muti im Vorjahr widerfahren war –, aber doch mit einer reduzierten Zahl an Zuschauern, sämtlich im Parkett versammelt. Gleichsam schon traditionell zeichnet Sony für die CD-Ausgabe verantwortlich (194399625026). Am Dirigentenpult der Wiener Philharmoniker durfte Daniel Barenboim nach 2009 und 2014 sein drittes Neujahrskonzert leiten.

Barenboim, der im achtzigsten Lebensjahr steht, debütierte schon 1965 bei den Philharmonikern, allerdings in seiner Eigenschaft als Pianist. Als Dirigenten luden ihn die Wiener 1989 erstmals ein. Man darf also mit Fug und Recht von einer sehr langjährigen und engen Partnerschaft sprechen, die den gebürtigen Argentinier mit diesem Klangkörper verbindet. Routine ist dieses Konzertereignis, mit dem stets das musikalische Jahr eröffnet wird, auch für einen Profi wie Barenboim mitnichten. Die gebotene Seriosität war stellenweise gar etwas zu deutlich spürbar. Freilich hat sich Barenboim eingehend mit den Eigenheiten der Wiener Musik auseinandergesetzt und ist besser als manch anderer im Stande, den adäquaten Walzertakt zu schlagen.

Überhaupt standen zwei Werke dieser Gattung im Mittelpunkt, nämlich die vom Dirigenten sehr geschätzten Sphärenklänge, die gemeinhin als Höhepunkt im Schaffen von Josef Strauss gelten und die diesmal den offiziellen Teil des Neujahrskonzerts beendeten, und zum anderen Nachtschwärmer, ein Paradestück des noch immer zu Unrecht im Schatten der „Sträusse“ stehenden Carl Michael Ziehrer, des letzten k. u. k. Hofballmusikdirektors, dessen Todestag sich heuer übrigens zum hundertsten Mal jährt. Bei diesem Walzer durften die Philharmoniker sogar selbst mitsingen und mitsummen. Hier kam dann doch etwas von der Heiterkeit herüber, welche frühere Neujahrskonzerte auszeichnete.

Der Ziehrer-Walzer war eine von nicht weniger als sechs Premieren, wobei allein drei davon auf den genannten Josef Strauss entfielen (der Phönix-Marsch, die Polka mazur Die Sirene und die Nymphen-Polka). Eduard Strauss war zwar auch diesmal der am wenigsten bedachte Strauss-Bruder, doch immerhin erklang seine Schnellpolka Kleine Chronik zum ersten Mal im Rahmen eines Neujahrskonzerts. Das andere Stück des „schönen Edi“ war die Polka française Gruß an Prag. Seit langem hat man den Eindruck, dass man seinen Walzern die Neujahrskonzert-Tauglichkeit nicht so wirklich zutraut. Ein Aufsteiger der letzten Jahre war Joseph Hellmesberger junior, der das letzte Premierenstück Heinzelmännchen beisteuerte – neben dem Galopp Kleiner Anzeiger.

Obwohl Johann Strauss Sohn mit acht von achtzehn Werken noch immer dominiert (darunter der Walzer Tausend und eine Nacht, die Fledermaus-Ouvertüre und der Persische Marsch), ist doch eine gewisse Entwicklung dahin spürbar, seine absolute Dominanz zu brechen, was zu begrüßen ist, hat doch gerade das in alle Welt übertragene Neujahrskonzert aus Wien das Potential, weniger präsente Stücke populärer zu machen. Mit dem Phönix-Schwingen-Walzer gleich zu Beginn nach dem genannten Phönix-Marsch wollte man gewiss ein Zeichen setzen: Wie Phönix aus der Asche. Als Zugabe erklang dann nochmal eine Schnellpolka des jüngeren Johann Strauss (Auf der Jagd), bevor Barenboim in seiner Neujahrsansprache (auf Englisch) seiner Hoffnung Ausdruck verlieh, dass das gesellschaftliche Auseinanderbrechen gestoppt werden könne und eine Rückbesinnung auf die Einheit einsetze, wie es die Musiker im Orchester vorlebten.

Den Donauwalzer nahm Barenboim anschließend im eher breiten Zeitmaß – wie er das gesamte Konzert symphonisch auslegte –, bevor der abschließende Radetzky-Marsch (heuer das einzige Werk von Johann Strauss Vater) leider wie üblich vom Publikum zerklatscht wurde. Fast wünschte man sich zumindest an dieser Stelle die Ruhe im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins zurück, wie sie 2021 pandemiebedingt einmalig zustande gekommen war. Wie unlängst Usus, erscheint auch dieses Jahr zusätzlich eine DVD- und Blu-ray-Ausgabe des Konzerts. Für 2023 ist bereits der Österreicher Franz Welser-Möst, dann gleichfalls zum dritten Mal, zum Dirigenten des Neujahrskonzerts bestimmt worden. Daniel Hauser

Seit nunmehr 80 Jahren beginnt das musikalische neue Jahr mit dem bekanntesten aller Neujahrskonzerte, demjenigen der Wiener Philharmoniker aus dem Goldenen Saal des Musikvereins in Wien (von Sony sind in Folge zwei Viel-CD-Boxen dazu erschienen, dazu nachstehend mehr). 1941 fand dieses Konzert zum ersten Male regulär in der bis heute üblichen Form statt, wenngleich seine Geschichte genaugenommen noch ein wenig weiter zurückgeht, fiel der eigentliche Startschuss doch bereits am 31. Dezember 1939 als Silvesterkonzert. Angesichts dieser Jahreszahlen stellt sich unweigerlich die Frage, in welchem Zusammenhang es überhaupt zu diesen musikalischen Veranstaltungen zur Begehung des Jahreswechsels kam. Ein zumindest mittelbarer Zusammenhang mit der ausgefeilten Propagandamaschinerie der nationalsozialistischen Machthaber lässt sich nach der heutigen Quellenlage nicht abstreiten. Der „Anschluss“ lag nicht lange zurück. Hitler und Goebbels verstanden es, den Nimbus der Musikstadt Wien für die eigenen Zwecke einzuspannen. Die ersten wirklichen Neujahrskonzerte von 1941 bis 1945 fanden dann auch als Benefizkonzerte zugunsten der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ statt.

31. Dezember 1939 – Erstes Neujahrskonzert (eigentlich Silvesterkonzert) der Wiener Philharmoniker. Seit Jahrzehnten präsentieren die Wiener Philharmoniker zum Jahreswechsel ein Programm aus dem Repertoire der Strauß-Dynastie und deren Zeitgenossen. Die Nachfrage für die Hauptdarbietung am Neujahrsvormittag und zwei Begleitkonzerte ist enorm: Karten werden ausschließlich über die Website der Wiener Philharmoniker verlost. Sie kosten für das Neujahrskonzert teilweise über 1.000 Euro. Die Veranstaltungen erreichen durch die weltweite Fernsehübertragung zudem Zuschauer in mittlerweile über 90 Ländern. Seinen Ursprung hat das Spektakel im Nationalsozialismus: Am 31. Dezember 1939, vier Monate nach Beginn des Zweiten Weltkriegs, geben die Wiener Philharmoniker unter der Leitung des Dirigenten Clemens Krauss ein Johann-Strauß-Konzert. Es wird im Radio übertragen. Die Walzerklänge passen bestens in die Strategie der Nazi-Propaganda. Die leichten Melodien sollen die Sorge um Angehörige an der Front zerstreuen. Die Einnahmen des Silvesterkonzerts stellen die Wiener Philharmoniker zur Gänze dem von Adolf Hitler kurz zuvor eröffneten ersten „Winterhilfswerk“ zur Verfügung. Im Jahr darauf wird das Konzert vom Silvester- auf den Neujahrsvormittag verlegt: Am 1. Januar 1941 spielen die Wiener Philharmoniker – wieder unter der Leitung von Krauss – „zum ersten Mal für die NS-Gemeinschaft ‚Kraft durch Freude'“, wie es in der Konzertankündigung des „Neuigkeits-Welt-Blatts“ vom 22. Dezember 1940 heißt (… weiterlesen hier). (Quelle WDR)

Interessanterweise gab es beim Neujahrskonzert nach Kriegsende nur temporär einen dezenten Bruch: Leitete die Konzerte in Kriegstagen der ehemalige Wiener Staatsoperndirektor Clemens Krauss, wurde für die Neujahrskonzerte 1946 und 1947 der jüdischstämmige Dirigent Josef Krips dazu berufen. Es ist freilich bezeichnend, dass Krauss trotz seiner Verwicklungen in der NS-Zeit ab 1948 wieder die musikalische Leitung der Konzerte übernahm und diese bis 1954, seinem Todesjahr, ununterbrochen behielt. Für die Musik der Strauss-Dynastie hat Krauss ganz ohne Frage einen immensen Beitrag geleistet und ihr auch zum endgültigen Durchbruch bei den Wiener Philharmonikern verholfen. In der Krauss-Epoche kam es auch zur erstmals am 31. Dezember 1952 erfolgten Voraufführung als Silvesterkonzert.

Nach Krauss‘ unerwartetem Ableben erfolgte eine Art Behelfslösung, indem ab 1955 Willi Boskovsky, Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, einsprang. Diese womöglich zunächst als Provisorium angelegte Lösung führte zu einem Vierteljahrhundert Wiener Neujahrskonzert unter Boskovsky, welcher diesem folglich seinen Stempel fest aufdrückte. Seit dem 30. Dezember 1962 gab es eine zweite Voraufführung, welche bis 1997 als geschlossene Veranstaltung für Angehörige des Bundesheeres firmierte. In diese Ära fällt auch das allmählich immer stärker erwachende internationale Interesse an diesem Konzert, das seit 1959 vom ORF nicht mehr bloß im Rundfunk, sondern auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde, ab 1969 schließlich auch in Farbe. Unter Boskovsky kam es auch zu den ersten kommerziellen Einspielungen des Neujahrskonzertes, wobei eine Decca-Platte anlässlich des 25. Jubiläums seines Dirigats 1979 den Anfang machte (das Konzert von 1975 erschien erst nachträglich, zumindest in Japan, ebenfalls).

Die nächsten Jahre ab 1980 dominierte mit dem US-Amerikaner Lorin Maazel wieder ein Dirigent von Weltformat. Dieses Verhältnis erreichte in der Berufung Maazels zum Direktor der Wiener Staatsoper im Jahre 1982 seinen Höhepunkt, doch endete seine Direktion nach nur zwei Jahren aufgrund unüberbrückbarer Konflikte mit der Bürokratie. Interessanterweise blieb sein Engagement beim Wiener Neujahrskonzert davon zunächst unberührt, welchem er noch bis 1986 ohne Unterbrechung vorstand. Die Deutsche Grammophon Gesellschaft brachte indes nur eine Kompilation der Jahre 1980 bis 1983 auf den Markt. Maazel sollte später noch viermal das Neujahrskonzert leiten (1994, 1996, 1999 und 2005).

 Der nächste Paukenschlag, der zum absoluten Weltereignis führen sollte, war ohne Frage die Verpflichtung des beinahe 80-jährigen Herbert von Karajan für das Neujahrskonzert 1987. Dieses gilt zurecht bis auf den heutigen Tag als eines der legendärsten und unvergesslichsten aller Neujahrskonzerte. Es war dann auch das erste seit 1979, das einzeln auf Schallplatte und CD erschien (freilich um den herrlichen Kaiser-Walzer gekürzt, der erst in einer späteren Neuauflage ebenfalls inkludiert wurde).

Von 1987 an bürgerte sich eine alljährlich wechselnde musikalische Leitung der Konzerte ein, wobei die meisten Dirigenten mehrmals die Ehre hatten, zu diesem Anlass auf dem Podium zu stehen. Mit Claudio Abbado (1988 und 1991), Carlos Kleiber (1989 und 1992), Zubin Mehta (1990, 1995, 1998, 2007 und 2015), Riccardo Muti (1993, 1997, 2000, 2004, 2018 und 2021), Nikolaus Harnoncourt (2001 und 2003), Seiji Ozawa (2002), Mariss Jansons (2006, 2012 und 2016), Daniel Barenboim (2009 und 2014), Georges Prêtre (2008 und 2010), Franz Welser-Möst (2011 und 2013), Christian Thielemann (2019) und Andris Nelsons (2020) waren es weitere Dirigenten von Weltrang, die von den Wiener Philharmonikern eingeladen wurden. Für 2022 ist wiederum Barenboim, dann 79, designiert.

 

Bereits anlässlich des 75. Jubiläums erschien bei Sony Classical eine Gesamtausgabe sämtlicher bei den Neujahrskonzerten gespielten Werke auf 23 CDs, die nun in einer um drei Discs erweiterten Neuausgabe noch einmal zusätzlich um das gesamte Repertoire der letzten fünf Jahre bereichert wurde (Sony 19439764562). Berücksichtigt sind also Aufnahmen von 1941 bis 2019. Die ganze Bandbreite der Wiener Neujahrskonzerte erzeigt sich anhand des glücklicherweise inkludierten Index der Werke, denn neben der Strauss-Dynastie sind die Komponisten Beethoven, Berlioz, Brahms, Czibulka, Delibes, Haydn, Hellmesberger Vater und Sohn, Lanner, Lehár, Liszt, Lumbye, Mozart, Nicolai, Offenbach, Reznicek, Rossini, Schubert, Stolz, Richard Strauss, Suppé, Tschaikowski, Verdi, Wagner, Waldteufel, Weber und Ziehrer – freilich in unterschiedlicher Quantität – mit dabei. Der Anspruch, der hier erhoben wird, ist gewissermaßen der einer Anthologie der Wiener Musik von den Anfängen am Anfang des 19. Jahrhunderts bis hin zum Ende der Donaumonarchie, angereichert um kleine Ausflüge, die teils mit Komponistenjubiläen in Verbindung standen (so 2013 das große Verdi- und Wagner-Jahr). So tut sich ein Rückblick auf die zwischen 1966 und 1971 für Eurodisc entstandene Reihe Wiener Musik unter Robert Stolz auf, die mittlerweile in einer 12-CD-Box bei RCA neu aufgelegt wurde. Obwohl dort neben den Wiener Symphonikern hauptsächlich die Berliner Symphoniker zum Zuge kamen, erklangen die Werke von Lanner bis Ziehrer doch ungemein idiomatisch und stellen somit eine ernsthafte Alternative dar.

Hier wurde streng chronologisch vergangenen. Anders in der Sony-Neuerscheinung, welche die einzelnen CDs unter thematische Oberbegriffe wie An der schönen blauen Donau, Auf der Jagd oder Liebesgrüße stellt. Das ist eine mögliche Vorgangsweise, doch nötigt sie einem fast zwangsläufig den Blick in den erwähnten Index ab, sucht man ein ganz bestimmtes Werk. Wer ein solches unter diesem und jenem Neujahrskonzert-Dirigenten sucht, wird also mit relativ großer Wahrscheinlichkeit mit einem anderen vorlieb nehmen müssen. Und so herausgerissen aus dem abendlichen Kontext bliebt auch die Atmosphäre auf der Strecke – es ist eben nur noch eine (etwas lässliche und beliebige)  Anthologie, kein Miterleben. Hier bleibt dann letztlich bloß der Erwerb der (teilweise nur mehr gebraucht zu findenden) jeweiligen CD des entsprechenden konkreten Neujahrskonzerts.

Das  Neujahrskonzert 2021 (auf CD als Sony 19439840162) stand im Vorfeld unter einem denkbar schlechten Stern, war seine Durchführung aufgrund der Pandemie doch alles andere als sicher und seine letztendliche Ermöglichung durchaus auch von kritischen Tönen begleitet. Nichtsdestoweniger sorgte das im Annus horribilis 2020 bewährte Krisenkonzept der Wiener Philharmoniker, die sogar eine Japan-Tournee bestreiten konnten, dafür, dass es am Ende unter höchsten Sicherheitsvorkehrungen stattfinden konnte. Mit Riccardo Muti, im achtzigsten Lebensjahr stehend und gleichsam der Nestor unter den italienischen Dirigenten unserer Zeit, hatte man bereits vor Kenntnis des Jahresverlaufes glücklicherweise einen dem Orchester besonders eng verbundenen Maestro für 2021 vorgesehen, der bereit war, sich den nicht unerheblichen Strapazen und harte Restriktionen, an deren Einhaltung das ordnungsgemäße Procedere geknüpft war, zu unterwerfen.

Die Programmauswahl für 2021 war ohne Frage eine der vielversprechendsten seit langem, fanden doch erstmals drei Komponisten gebührende Beachtung, die zu Unrecht im Schatten der Strauss-Dynastie stehen. Die im selben Jahre 1842 geborenen Carl Millöcker und Carl Zeller gingen besonders als Operettenkomponisten in die Geschichte ein. So nimmt es nicht wunder, dass die dafür ausgewählten Stücke, der Galopp In Saus und Braus von Millöcker und der Walzer Grubenlichter von Zeller, auf Motiven aus zwei Operetten, Der Probekuss sowie Der Obersteiger, beruhen. Für den unbedarften Hörer dürfte vor allen Dingen der Walzer Bad’ner Mad’ln (bezogen auf Baden bei Wien) des österreichisch-tschechischen Komponisten Karl Komzák Sohn ein unerwarteter Höhepunkt des Konzerts gewesen sein. Freilich war dessen Aufnahme ins Neujahrskonzert seit Jahrzehnten überfällig und erstaunte sein bisheriges Fehlen den Kenner.

Kein Geringerer als der vor allem als Wagner-Dirigent unsterblich gewordene Hans Knappertsbusch hatte die Bad’ner Mad’ln zu seinem absoluten Lieblingswalzer erkoren und häufig seine Konzertprogramme damit gewürzt. Man muss bis ins Jahr 1970 zurückgehen, um diesen Konzertwalzer auf einem Programm der Wiener Philharmoniker zu finden (übrigens anlässlich eines Konzerts in Bern unter Boskovsky). Allzu viele Aufnahmen des Werkes gibt es seit Knappertsbusch nicht; Muti hat im Zuge dieses Neujahrskonzerts nun die überzeugendste Interpretation seither vorgelegt. Überhaupt betont dieser Dirigent, gebürtiger Neapolitaner, zurecht die Verbindung zwischen Wien und Italien. Die Walzerseligkeit liegt Muti folglich im Blute und er wurde mit jedem seiner Auftritte beim Wiener Neujahrskonzert idiomatischer.

Daher waren es wirklich gerade die betont sinfonisch angelegten großen Walzer, die die 2021er Veranstaltung zum musikalischen Highlight werden ließen. Neben einem weiteren Werkdebüt – Schallwellen von Johann Strauss Sohn – kam die Crème de la crème der Strauss-Walzer zum Zuge: Frühlingsstimmen (heuer ohne Gesang), der Kaiser-Walzer und natürlich An der schönen blauen Donau. Fürwahr: Breitere Zeitmaße dürfte man bei diesen Hits noch nicht vernommen haben. Den imperialen Kaiser-Walzer bringt Muti auf sage und schreibe 13 Minuten, ohne dass der Spannungsbogen abbräche. So überzeugend hat man dieses späte Glanzlicht im Œuvre des Walzerkönigs seit Karajan nicht gehört. Meisterlich der Einsatz der Rubati, die sich durch eine wahrlich wienerische Note auszeichnen. Muti wäre nicht Muti, käme nicht auch Franz von Suppè, einer seiner heimlichen Favoriten, vor. Mit dem einleitenden Fatinitza-Marsch aus der gleichnamigen Operette begann das Konzert mit dem nötigen Schwung, ohne ins Überschwängliche zu verfallen. Die großartige Ouvertüre zur Operette Dichter und Bauer leitete sodann den zweiten Teil des Konzerts ein. Mit der der ersten Königin des vereinten Italien gewidmeten Margherita-Polka von Josef Strauss setzte der Maestro ein weiteres Zeichen der austro-italienischen Verbundenheit. Dieser Strauss-Sprössling war sodann auch mit der schnellen Polka Ohne Sorgen vertreten. Auch wenn besonders in der zweiten Konzerthälfte die Dominanz des berühmteren Bruders Johann unübersehbar war, kam ihr gleichnamiger Vater neben dem traditionell als Zugabe gespielten Radetzky-Marsch (diesmal zum Glück ohne „Zerklatschen“, daher auch in seiner ganzen Detailfreudigkeit nachvollziehbar) noch mit dem flotten Venetianer-Galopp zu seinem Recht. Ohne Übertreibung darf sich dieses Neujahrskonzert von 2021 unter die herausragendsten einreihen und wurde insofern doch noch zu einem musikalischen Hoffnungsschimmer für das neue Jahr. Daniel Hauser  (Foto oben: Erotischer Strauss: Die ehemalige Courtisane Jetty Treffz mit ihrem Johann, Hand in Hand gegen die moralische Entrüstung Wiens/ORCA/Roser)

Wiener Neujahrskonzert 2020 bei SONY: Viele haben am späten Vormittag jedes Neujahrstages einen festen TV-Termin, die Live-Übertragung des Neujahrskonzerts aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Diesmal war es der Lette Andris Nelsons, Chef des Boston Symphony und des Leipziger Gewandhausorchesters, der den wie immer bunten Reigen mit den fabelhaften Philharmonikern präsentierte. Es waren immerhin neun Stücke dabei, die im Neujahrskonzert erstmals erklangen: Gleich zu Beginn gab es drei davon, Carl Michael Ziehrers Landstreicher-Ouvertüre sowie zum 150. Todestag von Josef Strauß seinen mit selbstverständlichem Elan servierten Walzer Liebesgrüße und den Lichtenstein-Marsch. Zu den „Erstaufführungen“ gehörten weiter dessen Polka francaise Cupido sowie die ausgesprochen flotte Polka Knall und Fall und die Polka mazur Eisblume von Eduard Strauß. Schließlich waren „neu“ eine duftige Gavotte von Josef HellmesbergerPostillon Galop des dänischen Komponisten Hans Christian Lumbye (auf der CD ist zu hören, dass das Publikum an den Trompeten-Soli des Dirigenten seine Freude hatte) sowie als Hommage an den Jahresjubilar Ludwig van Beethoven sechs seiner 12 Contretänze. Natürlich war auch einiges Bekanntes dabei wie Franz von Suppés Leichte Kavallerie, die Johann-StraußWalzer Seid umschlungen, Millionen! und Freuet euch des Lebens. Vor dem offiziellen Schluss ließ Andris Nelsons die Tritsch–Tratsch-Polka in rasantem Tempo erklingen, der sich der gemächlich ausgekostete Walzer Dynamiden von Josef Strauß anschloss, in dem man das Thema des Rosenkavalier-Walzers erkannte; Richard Strauss hat eben auch nicht alles selbst erfunden. Vor den unvermeidlichen, traditionellen Zugaben An der schönen blauen Donau und dem Radetzky-Marsch von Johann-Strauß-Vater  hörte man diesmal Im Fluge und Neujahrsgruß von Josef Strauß (SONY Classical 19075981312, 2 CD).  Gerhard Eckels

Entführung aus dem Waschsalon

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Müssen unsere Kinder und Enkel in dem Glauben aufwachsen, Aida sei eine Putzfrau, Scarpia ein SS-Scherge, Otello der Leiter eines Asylantenheims? Und müssen sie die Opernhelden für rechte Deppen und armselige Abhängige halten, weil il Moro sich am fazzoletto festkrallt, statt das Handy Desdemonas nach Verdächtigem zu überprüfen, Susanna auf eine Teilnahme an der Me-too-Bewegung verzichtet, Tristan und Isolde sich einen Schuss setzen müssen, um im Liebesrausch zu versinken? Wird es nie mehr eine wunderbare Renaissanceorgie wie in Ponnelles  Rigoletto, einen Sonnenaufgang auf dem Castel San Angelo mit Kabaivanska, Domingo, Miles, nie mehr einen Lohengrin geben, dem weder das Image eines Demagogen noch das eines Impotenten anhaftet? Wenn selbst im traditionsverhafteten Italien „moderne“ Inszenierungen auftauchen wie nun der Rigoletto vom Maggio Musicale Fiorentino aus dem Jahre 2021, muss man wohl davon ausgehen und sich doppelt ärgern, weil es einen solchen im Milieu amerikanischer Gangster bereits vor Jahren gab.

Die Aufführung fand im Februar ohne Saalpublikum und mit Maskenträgern auf der Bühne und im Orchestergraben statt. Eine zweite Serie gab es im Oktober mit Publikum und Umbesetzungen in den drei Hauptpartien. „Follow your dreams“ lädt eine Inschrift auf grauem Mauerwerk ein, hinter dem Gangsterboss Duca seine Orgien feiert, im ersten Akt ein Maskenball, im Hintergrund ein Renaissancegemälde, immerhin. Gilda haust in einem Souterrain-Waschsalon mit acht riesigen Waschmaschinen, Bügelbrettern, Leute laufen vor den Fenstern auf und ab, so wie später Züge hinter der Luxus-Bar von Sparafucile hin- und herfahren. Es wird ein ungeheurer Aufwand mit einer so üppigen wie trostlosen Szene (Gianluca Falaschi) getrieben, und es wird reichlich mit Pistolen herumgefuchtelt, der Duca führt sich damit auch gleich einmal  bei Giovanna ein. Dem Übernaturalistischen steht dann am Schluss unverhofft und reichlich unpassend Metaphysisches entgegen, wenn sich die Seele Gildas aus dem sterbenden Körper löst und dem ewigen Licht entgegen schreitet. Damit ist Regisseur Davide Livermore, dem auch schon La Traviata anvertraut war und der Il Trovatore inszenieren wird, die Verbindung von Brutalorealismus, so reichlich Blut zwischen den Beinen der entjungferten Gilda,  mit Pseudoreligiösem nicht gelungen, hinterlässt er beim Zuschauer einen faden Geschmack.

Mit Luca Salsi wurde für die Produktion der Sänger gewonnen, der im Moment das Maß aller Dinge zu sein scheint, quasi der Ersatz von Nucci und Bruson, wenn nicht gar noch von Cappuccilli in einer Person, durchaus mit einem machtvollen, farbigen Bariton begabt, aber leider in dieser Aufnahme eher dem Verismo als kultiviertem Verdi-Gesang huldigend. Sowohl in „Pari siamo“ wie in „Cortigiani, vil razza“ geht er sogar in Sprechgesang über, erst im „Piangi“ staunt man über weitausgreifende, schöne Bögen und ein feines Legato. Bereits auch an der Scala hat die Albanerin Enkeleda Kamani die Gilda gesungen, kühl und ebenmäßig klingt „Caro nome“ mit sicherer Höhe, ein wunderschönes Pianissimo weiß der Sopran im „Tutte le feste“ anzubieten und insgesamt ist ihre Gilda eine durchaus berührende. Nie ohne Pulle oder Pistole tritt der Duca von Javier Camarena auf, dem rüden Gehabe steht ein kultivierter tenore di grazia leichter Emission, strahlender Höhe und generöser Phrasierung entgegen. Die Maddalena von Caterina Piva ist zweifellos bella, wenn nicht gar bellissima, die Stimme aber flach und im Quartett wenig präsent. Schlank geführt wird der schöne Bass von Alessio Cacciamani, der den Sparafucile gibt. Machtvoll setzt sich der Monterone von Roman Lyulkin in Szene und trägt erstaunlicherweise ein Kostüm aus der Verdi-Zeit. Riccardo Frizza ist der erfahrene Kapellmeister in bester Verdi-Tradition mit Brio und Generosità und damit ein Gewinn für eine Produktion, die optisch zu sehr in Richtung „modern sein ohne Rücksicht auf Verluste“ schielt (Dynamic  57921/ weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de). Ingrid Wanja         

William Cochran

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Die Bayerische Staatsoper trauert um William Cochran. Eine kluge und eindringliche Stimme ist verstummt: Der große Tenor William Cochran, 1943 in Columbus (Ohio) geboren, starb am 16. Januar 2022 im Alter von 78 Jahren. Er war nach seinen Anfängen in den USA vorwiegend in Europa tätig und hier an allen bedeutenden Opernhäusern zu Gast, nicht nur mit den großen romantischen Partien seines Fachs – von Max in Der Freischütz über die Heldentenorrollen in den Musikdramen von Richard Wagner und Richard Strauss bis zu den anspruchsvollsten Aufgaben im modernen Musiktheater (wieTom Rakewell in The Rake’s Progress oder Desportes in Die Soldaten, den er auch auf Schallplatte aufgezeichnet hat).

Während er an der Oper Frankfurt seine künstlerische Basis hatte, mit vielen wegweisenden Produktionen, war er auch an der Bayerischen Staatsoper über einen langen Zeitraum immer wieder zu Gast, beispielsweise als Laca (Jenůfa), Svatopluk Čech (Die Ausflüge des Herrn Brouček), Kurfürst (Der Prinz von Homburg) und in der Titelpartie von Siegfried. Zuletzt ist er als Aegisth in Elektra bei den Münchner Opernfestspielen 2001 im Nationaltheater aufgetreten. Wir trauern um einen Künstler, der die Opernwelt mit Stimme, Geist und Herz bereichert hat.

Geboren in Kansas City; studierte Theologie, Anthropologie, Geschichte, Musik, Sprachen an der Wesleyan University, danach Gesang am Curtis Institut of Music in Philadelphia und an der Music Academy of the West in Santa Barbara. Nach erfolgreicher Teilnahme an mehreren Wettbewerben Anfängerengagement an der Metropolitan Opera New York. In Deutschland war er mehrere Jahre an der Frankfurter Oper engagiert und gastierte u.a. in Berlin, Zürich, München, Genf, Wien, Brüssel, London, Paris. Sein Repertoire umfaßt sowohl die großen Heldentenor-Rollen von Wagner als auch Herodes (Salome), Palestrina, Max (Der Freischütz) sowie Charakterrollen in Werken zeitgenössischer Komponisten (Nono, Zimmermann, Strawinsky, Berg, Janácek, Henze, Schönberg). Partien an der Bayerischen Staatsoper: Laca (Jenufa, 1968), Svatopluk Cech (Die Ausflüge des Herrn Brouèek), Kurfürst (Der Prinz von Homburg), Siegfried, Aegisth (Elektra). (Quelle + Foto Bayerische Staatsoper)

Neapolitanisches

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Ihr neues Album mit zwei CDs bei ERATO hat Christina Pluhar Alla napoletana genannt (0190296603617). Die Hommage an die Stadt am Vesuv, die im 17. und 18. Jahrhundert eine europäische Hauptstadt der Musik war, enthält Tarantellas, Cantatas, Arias und canzone napoletane. Die Aufnahmen entstanden im März 2021 in Paris während der Pandemie und sind ein Zeugnis des unbedingten Willens aller Künstler, gemeinsam zu musizieren.

Natürlich ist das von Pluhar gegründete Ensemble L’ARPEGGIATA mit am Werk, dazu eine Reihe von Gesangssolisten, von denen man vor allem den Countertenor Valer Sabadus kennt und sein schmeichelndes Timbre sofort heraushört. Er singt von Pietro Andrea Ziani die Canzone „Dormite o pupille“ mit betörend schwebenden Tönen und ist auch in einigen Ensembles von Cristoforo Caresana zu hören: „La Tarantella“, „La Veglia“  und „La Pastorale“. Ein Kabinettstück bietet er gemeinsam mit der Sopranistin Céline Scheen in Pietro Antonio Giramos „Chi vidde più lieto“, in dem gekichert, gestöhnt, gehaucht und geseufzt wird. Später sind sie noch in Luigi Rossis „Che più far degg’io“ zu hören, das in seinem lamentierenden Duktus in eine ganz andere Welt führt. Auch der Sopranist Bruno de Sá hat sich längst in der Elite der Alte-Musik-Interpreten etabliert. Er stellt sich mit Giovanni Legrenzis Canzone „Con cent’occhi“ vor und meistert dabei die extreme Tessitura souverän. In Sigismondo d’Indias „Sfere fermate“ spielt er gekonnt mit den Tönen und klettert gleichfalls in denkbar höchste Regionen. Auch die Mezzosopranistin Luciana Mancini ist keine Unbekannte. Von Pietro Antonio Giramo interpretiert sie die kapriziöse Canzone „La Pazza“ mit reichem Farb- und Ausdrucksspektrum, von Cristoforo Caresana „Basti, sospenda il ballo“.  Dagegen sind der Altus Vincenzo Capezzuto, die Tenöre Alessandro Giangrande und Zachary Wilder sowie der Bassist Joao Fernandes hierzulande weniger prominent, können sich aber neben den etablierten Künstlern souverän behaupten.

Das Programm reißt die Grenzen zwischen Kunst- und Volksmusik, zwischen profanen und geistlichen Kompositionen auf. Viele Elemente der Musik stammen aus der commedia dell’arte, bemerkenswert ist die Vermischung von italienischem und neapolitanischem Dialekt. Zu erwähnen sind auch die humoristischen Lautmalereien, wie man sie in den Tarantellas „Lo Guarracino“ und „A la fiera de Mast’André“ findet. Erstere interpretiert der Altus Vincenzo Capezzuto mit androgyner Stimme und eröffnet damit das Programm. Die Komposition ist von ausgelassener Stimmung und ein lustvoller Einstieg. Später singt er noch das träumerische  „Dicitencelle vuje!“ von Rodolfo Falvo, wo die Individualität  zwischen männlicher und weiblicher Stimme noch mehr verschwimmt, wie es auch bei dem Volkslied „Raziella“ aus dem 18. Jahrhundert zu vernehmen ist. In der zweiten Tatarantella ist der Tenor Alessandro Giangrande zu hören. Sein Vortrag ist so plastisch, dass man sich beinahe auf einem Markt glaubt, wo der Verkäufer für seine Produkte wirbt. Von den insgesamt acht mitwirkenden Sängern sind sechs bei „La Tarantella“ von Cristoforo Caresana vertreten – eine übermütige Komposition aus dem Jahre 1675 in stampfendem, mitreißendem Rhythmus. Ähnlich überwältigend sind die Cantata a 6 voci „La Veglia“, mir der die zweite CD übermütig beginnt, und das siebenstimmige „Gioca al ombre“ . Sonore tiefe Töne als willkommenen Kontrast zu den hohen Stimmen bringt der Bassist Joao Fernandes mit „Dormi o ninno“ und „Il Pazzo“ ein. In letzterem werden die Grenzen des Gesangs aufgehoben zugunsten lautmalerischer Geräusche. Capezzuto setzt den Schlusspunkt mit dem populären Volkslied „Fenesta che lucive“, das in seiner Melancholie nichts daran ändern kann, dass dieses Album ein Stimmungsaufheller und Heilmittel gegen alle Depressionen ist. Bernd Hoppe

Eheliche Liebe zum Vierten

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Im selben Jahr als Giovanni Simone Mayrs L’amor conjugale (1805), eine dramma sentimentale in einem Akt, einen Erfolg in Padua (Teatro Nuovo) feierte, erlitt die Urfassung von Ludwig van Beethovens Leonore eine missglückte Uraufführung im Theater an der Wien. Mayr, der heute vor allem als Lehrer Gaetano Donizettis bekannt ist, vertonte ein Libretto von Gaetano Rossi nach dem Textbuch der Léonore, ou L’amour conjugal (1798) von Jean Nicolas Bouilly.

Mayr und Beethovens unterschiedliche Kompositionsstille und Handlungsstränge zeigen, wie das gleiche Thema ganz anders konzipiert und realisiert wurde. Deswegen lohnt es sich L’amor conjugale kennenzulernen, obwohl sie keineswegs mit Beethovens Oper gleichzusetzen ist.

Die Handlung von Mayrs Oper spielt in einem Gefängnis in Polen. Der Gefängniswärter Peters (Rocco in Beethovens Oper) hat einen Helfer namens Malvino (Fidelio bei Beethoven), in Wirklichkeit Zeliska (Leonore bei Beethoven), die ihren inhaftierten Ehemann, Amorveno (Florestan bei Beethoven), befreien will. Peters Tochter, Floreska (Marzelline bei Beethoven), hat sich in Malvino verliebt. Malvino/Zeliska begleitet Peters in dem unterirdischen Gewölbe, wo sie ihren Ehemann erkennt. Moroski (Don Pizarro bei Beethoven) kommt maskiert mit der Absicht, Amorveno zu morden, aber Malvino/Zeliska rettet ihn. Ardelao (Don Fernando bei Beethoven) befreit das wiedervereinte Ehepaar.

Nach dem Mitschnitt der Oper vom Rossini-Festival in Wildbad 2004 unter Christopher Franklin bei Naxos nun Opera Fuoco unter der Leitung von David Stern hat diese selten gespielte Oper im April 2021 im Opéra de Massy aufgenommen. Die Sängerbesetzung ist überzeugend, insbesondere Chantal Santon-Jeffery als Zeliska/Malvino; sie klingt zärtlich mit Amorveno, sympathisch mit Peters und kühn gegen Moroski. Natalie Pérez als Floreska wirkt liebevoll und verlockend in ihrer Sehnsucht nach einer Ehe mit Malvino, die nicht zustande kommt; am Ende ist sie überraschenderweise bereit, die Tatsache, dass ihr Verlobter eigentlich eine schon verheiratete Frau ist, zu akzeptieren. Andrés Agudelo hat eine Stimme, die das Gefühl von tiefen Schmerz aber auch von Entschlossenheit sich nie dem Schicksal zu ergeben. Olivier Gourdy ist versöhnlich und väterlich als Peters. Adrien Fournaison klingt böse und rachsüchtig als Moroski. Für Fidelio-Kenner klingt der Hochtenor Bastien Rimondi als Ardelao, im Vergleich zu Don Fernandos Bassstimme, irritierenderweise jünger als die anderen Protagonisten.

Diese Aufnahme wirft ein neues Licht auf den aufführungsreichen Fidelio, der immer noch stark beim Publikum beliebt ist. Neben Leonora ossia L’amor conjugale (1804) von Ferdinando Paër, der auch der gleiche Stoff zu Grunde wie Fidelio liegt, gilt L’amor conjugale als Teil eines Quartetts von fast gleichzeitig entstandenen Opern, die über das selbe Thema verbunden sind. Denn Jean-Pierre Gaxeaux´ Oper Léonor von 1798, die in der Videoaufzeichnung von Opéra Lafayette bei Naxos operalounge.de besprochen wurde, geht diesen dreien nur geringfügig voraus.

Das Beiheft enthält das vollständige Libretto in Italienisch mit Englisch und Französisch Übersetzungen sowie mit kurzen Kommentaren auf Englisch, Französisch und Deutsch. Leider ist die Verpackung eine Katastrophe: ein Pappschuber mit dem Textheft festgeklebt in der Mitte und zwei beidseitig offene Hüllen, die die CDs ausfallen lassen. Hochwertige Musik verdient eine bessere Präsentation (Giovanni Simone Mayr: L‘Amor conjugale mit Chantal Santon-Jeffery, Andrés Agudelo, Natalie Pérez, Olivier Gourdy, Adrien Fournaison, Bastien Rimondi, Opera Fuoco, David Stern; Aparté 2 CDs AP267). Daniel Floyd

 

Nichts für Kinder

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Keineswegs mit Kindern sollte man die Produktion der Bayerischen Staatsoper von Hans Abrahamsens Oper The Snow Queen besuchen, denn wenn das Stück selbst noch als Märchen durchgehen könnte, so ist die Inszenierung von Andreas Kriegenburg von 2020 eher einer Revolutionierung der Behandlung psychisch Kranker gewidmet, denn dem armen Kay, dem durch einen Splitter aus dem Spiegel des Teufels jegliche Beziehungsfähigkeit abhanden gekommen ist, wird zu Beginn eine abstoßende, sicherlich nicht förderliche Behandlung durch Massen von Krankenschwestern und Ärzten zuteil, während am Schluss fröhliches Treiben an der gleichen Stätte auch ihn mit einbezieht, ihn sogar als Erwachsenen wieder beziehungsfähig gemacht hat. Ein inniger Kuss, der Gerda auf den Mund gedrückt wird, beweist es. Das geschieht natürlich der erwachsenen Gerda, von der es wie von Kay gleich zwei gibt, eine Schauspielerin und eine Sängerin, dazu noch ein Kinderpaar, so dass zweitweise anstelle der vorgesehenen zwei gleich sechs Personen auf der Bühne versammelt sind. Den Mund öffnen dürfen nur die Sänger, die Schauspieler, insbesondere von dem des Kai muss das gesagt werden, stieren nur bedeutungsschwanger vor sich hin. So kalt wie das Ambiente (Bühne Harald B. Thor )auch durch ständigen Schneefall wirkt, so kühl erscheint die aus einer Art Zirpen erwachsende Musik, in der man Eis klirren, Schlittenglocken läuten, Schneestürme sich entwickeln hört, ein Zustand ständigen Schwebens erreicht wird, die mal atonal, mal tonal erscheint und die die Sänger nicht vor unzumutbare Aufgaben stellt. Winter und Kälte sind Themen, die den Komponisten stets besonders interessiert haben. An der guten Singbarkeit der Oper hat wohl auch die Initiatorin des Werks, die Sopranistin Barbara Hannigan, die die Gerda sowohl in der Uraufführung mit dänischem wie in der deutschen Erstaufführung mit englischem Libretto sang, ihren Anteil.

Liest man das Interview mit dem Regisseur im Booklet der Video-Aufnahme, wird man folgendermaßen belehrt: „Wir erleben Kay und Gerda in drei Lebensstufen, in drei Stufen des Zusammengehörens: als Kinder, als junge Liebende du als das reife Paar…..Anfang fünfzig. Kays weibliche Stimme ist quasi die Wesensgestalt, die Gerda jetzt, nach Eintreten des Traums, sieht und dank derer es für sie leichter geworden ist zu verstehen, dass dieses zarte Wesen, diese fragile Stimme, nicht stark genug war für die Tristesse des Alltags“. Da kommt man einmal mehr nicht um das Fazit herum, dass das Bühnengeschehen und seine Erläuterung im Programmheft weit auseinander klaffen, man eine Midlife-Crisis-Oper nicht vermutet hätte.  Immerhin ist das alles recht unterhaltsam, wenn auch über weite Strecken hinweg rätselhaft bleibend, warum sind Prinz und Prinzessin Glatzköpfe in Nachtwäsche (Kostüme Andrea Schraad) , warum dient der Schauspieler-Kay als Rentierkörper, und bereits der Schöpfer der Oper selbst muss sich fragen lassen, warum das Räubermädchen unterschlagen,  die Schneekönigin mit einem Bass besetzt wird.

Dirigent Cornelius Meister nimmt sich der Partitur mit liebevoller Sorgfalt an, arbeitet viele Einzelschönheiten heraus, sorgt für eine angenehme Ausgewogenheit zwischen Orchestergraben und Bühne. Barbara Hannigan ist überaus intensiv als Gerda, die Partie ist ihr auf die Stimmbänder komponiert, sie klingt durchweg angenehm und manch schöner Schwellton ist ihr vergönnt. Ihr Schauspieler-Ebenbild ist Anna Ressel mit viel Liebreiz, das Kind Sophie Veronik hat sogar ein Kleid aus dem gleichen Stoff wie die erwachsenen Gerdas. Leider viel weniger zu singen hat der Kay von Rachael Wilson, die eine sehr feine, kostbar klingende Mezzostimme hat. Schauspieler Thomas Gräßle guckt bedeutsam leer, muss sich auch oft seine Lagerstätte mit den beiden anderen Kays teilen (das Kind Kay ist Louis Veronik, also der Bruder der kleinen Gerda-Darstellerin). Der bewährte Peter Rose verleiht Statur und Stimme nicht nur der Schneekönigin, sondern auch dem Rentier. Katarina Dalayman ist Grandmother, Old Lady und Finn Woman, als welche sie auch zeigen kann, wie intakt die Stimme ist. Munter krähen Kevin Conners und Owen Willetts als eben diese Vögel. Caroline Wettergreen und Dean Power müssen sich hässlich machen und haben auch nicht viel zu singen. Ein zwielichtiges, Patienten beängstigendes Bild bietet der Chor als Klinikpersonal und anderes. Es wäre interessant, das Stück auch in einer anderen Inszenierung zu sehen, in Straßburg gab es bereits eine solche (Bluray disc BSOrec LC96744). Ingrid Wanja   

Aufregend, tiefgründig, exemplarisch

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Kent Nagano dürfte der Dirigent sein, der mit der Musik wie mit der Persönlichkeit des Komponisten Olivier Messiaen (1908-1992) am besten vertraut ist. Früh entdeckte er dessen Musik für sich. 1982 lebte er ein Jahr im Haushalt des Komponisten in Paris, an der Einstudierung der Oper Saint François d‘Assise in der Pariser Opéra Garnier 1983 hatte er einen wichtigen Anteil. Nagano hat sämtliche Orchesterwerke des Franzosen dirigiert und die Franziskus-Oper in Lyon und München zur Aufführung gebracht. Messiaen, so äußerte er selbst einmal, habe ihm „die Tür zu seiner Musik geöffnet“. So ist Nagano gleichsam prädestiniert, uns die Tür zur Musik Messiaens zu öffnen. Was hier mit der Aufführung dreier zentraler Werke geschieht.

In seinem sehr lesenswerten Beitrag „weist Kent Nagno auf die enge Verbindung von Religion und Musik bei Messiaen hin: „Fast alle von Messiaens Werken haben biblische Inhalte oder nehmen theologische Gedanken auf: die Bedeutung der Dreifaltigkeit, die Geburt und die Verklärung Jesu Christi, seine Unsterblichkeit. Aus dem Glauben nahm er die Energie und Kraft, eine schier unerschöpfliche Vielfalt von Werken zu komponieren. Während er komponierte oder improvisierte, reflektierte er nicht nur über die Schöpfung. Es war sein Weg, mit Gott in Verbindung zu treten. In der Musik kann man Gott erfahren. Musik hat eine unvergleichlich spirituelle Kraft, vielleicht die größte unter den Künsten. Sie baut die Brücke in die Transzendenz.“

Den Liederzyklus  Poèmes pour Mi komponierte Messiaen 1936 auf eigene Texte und zunächst in einer Fassung für Sopran und Klavier. 1937 kam er mit Marcelle Bunlet und dem Komponisten am Klavier zur Uraufführung. Im selben Jahr instrumentierte Messiaen den Klavierpart. Die Erstaufführung dieser Fassung fand ebenfalls mit Marcelle Bunlet und dem Conservatoire-Orchester unter Leitung von Roger Désormière in der Pariser Salle Gaveau statt. Gewidmet ist das Werk der ersten Frau des Komponisten, der Geigerin und Komponistin Claire Delbos (1906-1959), deren Kosename „Mi“ (auch die Bezeichnung für den Ton D) war.

Die neun Lieder haben beachtliche literarische Qualitäten. Außerdem beweist Messiaen hier sein Geschick, das individuelle Erleben der Liebe und irdischen Glücks mit einer Transzendierung und dem Jenseits in Verbindung zu bringen. Danksagung, Landschaft, Das Haus, Entsetzen, Die Gattin, Deine Stimme, Die beiden Krieger, Das Halsband, Erhörtes Gebet – diese Titel machen schon deutlich, dass Messiaen ganz unterschiedliche Themen behandelt und dafür den jeweils passenden Ausdruck findet. Und mal wird die Liebe, mal die Geliebte beschworen, mal ein Ort, mal ein Zustand. Immer freilich ist das religiöse Moment anwesend, explizit oder implizit.

Kent Nagano/ Foto Peter Meisel/BRSO

Die Poèmes pour Mi erfordern einen dramatischen Sopran, eine große, flexible Stimme, die freilich auch zu größter Zurückhaltung fähig sein muss. Und sie muss sich immer im Orchester behaupten können, selbst in den besonders leisen Passagen. Jenny Daviet bewältigt ihren Part sehr gut, sing immer nuanciert, ausdrucksvoll, interessant. Nur manchmal klingt ihre Stimme etwas forciert, ja scharf. Das Orchester begleitet und stützt sie hervorragend ein.

Die Chronochromie komponierte Olivier Messiaen 1959/60 für eine sehr große Orchesterbesetzung: Piccoloflöte, 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Kleine Klarinette, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, 4 Hörner, Piccolotrompete, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagwerk mit Glockenspiel, Xylophon, Marimba, Glocken, 3 Gongs, Hängendem Becken, Chinesisches Becken, Tamtam sowie Streicher. Der Titel leitet sich aus dem Griechischen her: Chronos (= Zeit) und Chroma (= Farbe) gehen eine Beziehung oder Verbindung ein. Die Farbe verändert sich im Lauf der Zeit. Messiaen führte den Begriff „Chronochromie“ in die Musik ein. In seinem gleichnamigen Werk ist das eine spezielle Form der Harmonie in Strophen, Antistrophen und Epoden, die aus dem griechischen Drama abgeleitet ist. In den sieben Teilen der Komposition, die mehr oder minder ineinander übergehen, findet sich ein wahres Hör-Kaleidoskop, vor greift Messiaen auf ungewöhnliches Material zurück, das er nach Art eines „objet trouvé“ außerhalb der Kunst, in der Alltagswelt gefunden hat. Das sind die Stimmen von verschiedenen Vogelarten, der Klang von Wasserfällen in den Alpen, windstoßartige Figuren, Gesten oder felsiges Gebirge in Form von grandiosen. Das 1960 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführte Werk hat dank Kent Naganos Interpretation nichts von seiner vielleicht auch irritierenden Faszination verloren. Das BRSO stürzt sich gleichsam mit voller Verve auf diesen Klassiker, der viel zu selten im Konzertsaal zu hören ist. Der Hörgenuss läßt sich vielleicht noch steigern, wenn man (allerdings nach dem ersten Hören!) gute Erläuterungen liest und so erfährt, was es mit diesem komplexen Werk eigentlich auf sich hat.

Das Hauptwerk der Box bildet La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ, ein Auftrag der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon aus dem Jahre 1965. Die bat Messiaen um ein großes Werk für Chor und Orchester. Der Komponist entschied sich für ein Oratorium über die „Verklärung unseres Herrn Jesus Christus“, an dem er dann länger als geplant arbeitete. In seiner endgültigen Form kam das Werk am 7. Juni 1969 in Paris zur Uraufführung – mit dem Orchestre de Paris unter Leitung von Serge Baudo. Solistisch prominente Rollen spielten die Pianistin Yvonne Loriod (die zweite Frau des Komponisten) und der Cellist Mstislaw Rostropowitsch. Die Komposition ist streng symmetrisch gebaut. Sie besteht aus zwei Teilen zu je sieben Sätzen. Zwischen Rezitationen aus den biblischen Evangelien (Teile I, IV, VIII, XI) finden sich meditierende Sätze (II, III, V, VI, IX, X, XII, XIII). Die Teile werden abgeschlossen durch Choräle (VII, XIV).

In der vorliegenden Aufnahme, einem Konzertmitschnitt vom Juni 2017, sind Pierre-Laurent Aimard (Klavier) und Lionel Cottet (Violoncello), weitere fünf Orchestersolisten, Moon Yung Oh (Tenor), Matthias Ettmayr (Bass) sowie Chor und Symphonieorchester Orchester des Bayerischen Rundfunks in Bestform zu erleben. Der Chor singt immer ausdrucksvoll, subtil, bewährt sich in den zum Teil gregorianischen Gesängen nachempfundenen Passagen. Alle Solisten sind sehr präsent, das Orchester bringt die klanglichen Facetten, die Eigenwilligkeiten und Valeurs dieses meditativen Werkes suggestiv zur Geltung. Das Oratorium ist zwar sehr groß besetzt, doch werden die instrumentalen und vokalen Kräfte sehr ökonomisch und oft sehr subtil eingesetzt. Man wird als Hörer nie überfahren, sondern staunt über den differenzierten Klang, die Farben und die Schönheit dieser Musik. Hier erfüllt sich, was Kent Nagano äußerte: dass die Musik eine Brücke zur Transzendenz bauen kann. Das tut sie oft mit Klängen wie aus dem Jenseits (Olivier Messiaen: La Transfiguration de Notre Seigneur; Pierre-Laurent Aimard, Jenny Daviet, Chor des Bayerischen Rundfunks, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Kent Nagano; BR-KLASSIK 900203)! Helge Grünewald

Niksa Bareza

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Die Oper Graz und die Grazer Philharmoniker trauern um ihren ehemaligen Chefdirigenten Nikša Bareza, der am 17. Jänner 2022 im Alter von 85 Jahren verstorben ist. Nikša Bareza kam am 31. März 1936 in Split zur Welt und hat seine Studien u. a. bei Milan Sachs und Hermann Scherchen in Zagreb und Salzburg absolviert. Er war von 1965 bis 1974 Chefdirigent am Kroatischen Nationaltheater Zagreb, und wirkte in den siebziger Jahren als Gastdirigent am Kirow-Theater in St. Petersburg, am Bolschoi-Theater in Moskau und am Opernhaus Zürich. Sein Debut an der Oper Graz gab er am 28. September 1975 mit einer Neuproduktion von Alexander Borodins „Fürst Igor“. In Graz folgten „Eugen Onegin“, „Turandot“ und Antonín Dvořáks „Der Jakobiner“, und von 1981 bis 1990 bekleidete er die Position des Chefdirigenten des Grazer Philharmonischen Orchesters und der Grazer Oper. Hier reichte die stilistische Bandbreite der von ihm einstudierten Neuproduktionen von Monteverdi („L’Orfeo“ im Landhaushof) und Johann Joseph Fux („Angelica vincitrice di Alcina“ im Jänner 1985 anlässlich der Wiederöffnung der Grazer Oper) über Mozart (u. a. „Die Hochzeit des Figaro“, „Idomeneo“) hin zu Donizettis „Viva la Mamma“, umfasst Verdi („I Lombardi alla prima crociata“, „Simon Boccanegra“, „Rigoletto“, „La forza del destino“, „Don Carlo“) und Puccini („Manon Lescaut“) ebenso wie Boitos „Mefistofele“, Brittens „Ein Sommernachtstraum“, Mussorgskis „Boris Godunow“, Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“, Strauss’ „Arabella“ und Tschaikowskis „Pique Dame“. Als Wagner-Dirigent hat er in Graz Christian Pöppelreiters Inszenierungen von „Das Liebesverbot“ und „Der Ring des Nibelungen“ geleitet; diese Aufführungen wurden auch vom ORF gesendet. Später hat er als Gast 1992 eine Neuproduktion von Leoš Janáčeks „Katja Kabanowa“ dirigiert. Nach seiner Grazer Tätigkeit wirkte er u. a. als Generalmusikdirektor der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz und der Oper Chemnitz (2001 bis 2007). Seine internationalen Verpflichtungen führten ihn mit rund achtzig Vorstellungen an die Wiener Staatsoper, nach Italien (u. a. Teatro Bellini in Catania, Teatro alla Scala in Mailand, Teatro Massimo in Palermo, Teatro Verdi in Triest), Deutschland (u. a. Bayerische Staatsoper München, Hamburgische Staatsoper, Deutsche Staatsoper Unter den Linden), nach Oslo, Mexiko und zuletzt mit „Nikola Subić-Zrinjski“ von Ivan Zajc ans Kroatische Nationaltheater Zagreb.

Il Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste apprende la triste notizia che il Maestro Nikša Baresa è mancato ieri lunedì 17 gennaio e si unisce al cordoglio di tutto il mondo della musica e della cultura per la perdita di un raffinato artista e un’instancabile ricercatore e studioso. Persona di sensibile gentilezza, poneva attenta cura a ogni dettaglio della partitura, indagandone in profondità le origini per ciascuno strumento e ogni voce. Aveva esordito a Trieste nel 1979 con Mazepa di Pëtr Il’ič Čajkovskij di cui aveva diretto anche Evgenij Onegin nel 1996. Al Teatro Verdi di Trieste ha diretto in particolare titoli del Novecento ed era considerato interprete di riferimento; fra questi ricordiamo Lady Macbeth del Distretto di Mcensk di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič nel 1987, Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari nel ’92, La Voix Humaine di Francis Poulenc e Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni nel 1993; importanti i suoi concerti con musiche di Luigi Pizzetti, Felix Mendelssohn, Jean Sibelius, Maurice Ravel. Grande successo di pubblico e di critica aveva riscosso la sua direzione di Tannhäuser di Richard Wagner nel 2010. Sul podio del Teatro Verdi era recentemente ritornato nel 2019 con i titoli pucciniani Madama Butterfly e Turandot a cui si era dedicato con particolare passione.

Die Wiener Staatsoper trauert um Niksa Bareza, der am Montag, 17. Jänner 2022 im Alter von 85 Jahren in Zagreb verstorben ist.Sein Debüt im Haus am Ring gab der langjährige Chefdirigent der Oper Graz 1973 mit Un ballo in maschera. Niksa Bareza war der Wiener Staatsoper über viele Jahre verbunden und dirigierte hier bis 1991 an insgesamt 71 Abenden Vorstellungen von L’elisir d’amore, La traviata, Cavalleria rusticana/Pagliacci, Il trovatore, Die verkaufte Braut, Tosca, Il barbiere di Siviglia, Madama Butterfly, Rigoletto, Aida und La bohème.

Die Theater Chemnitz trauern um ihren ehemaligen Generalmusikdirektor Niksa Bareza, der am 17. Januar 2022 im Alter von 85 Jahren in Zagreb verstorben ist. Niksa Bareza wurde am 31. März 1936 in Split geboren und absolvierte seine Studien u. a. bei Milan Sachs und Hermann Scherchen an der Musikakademie in Zagreb und am Mozarteum in Salzburg. Er war von 1965 bis 1974 Chefdirigent am Kroatischen Nationaltheater Zagreb, anschließend Gastdirigent am Mariinski-Theater St. Petersburg (1972 bis 1975), Dirigent am Opernhaus Zürich (1978 bis 1981) und Chefdirigent der Grazer Philharmoniker und der Grazer Oper (1981 bis 1990). Von 2001 bis 2007 war Niksa Bareza als Generalmusikdirektor der Robert-Schumann-Philharmonie und der Oper Chemnitz tätig. Hier dirigierte er vor allem Werke von Richard Wagner („Der fliegende Holländer“ 2002, „Tristan und Isolde“ 2004, „Lohengrin“ 2006) und Richard Strauss („Elektra“ 2002, „Der Rosenkavalier“ 2003, „Arabella“ 2005, „Ariadne auf Naxos“ 2006).
Seine internationalen Verpflichtungen führten ihn anschließend erneut an die Wiener Staatsoper, nach Italien, Deutschland, nach Oslo, Mexiko und zuletzt mit „Nikola Subić-Zrinjski“ von Ivan Zajc ans Kroatische Nationaltheater Zagreb. Die Theater Chemnitz werden ihrem früheren Generalmusikdirektor ein ehrendes Andenken bewahren.

Dazu auch ein Interview von Sebastian Strauss, das er mit dem verstorbenen Dirigenten Niksa Bereza für operalounge.de führte.l