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Eine der spannendsten Perioden der deutschen Musik- und vor allem Opernentwicklung ist die Übergangszeit von der Vor-Klassik zur Romantik, also von J. Chr. Bach/ Mozart zum frühen Wagner, stilistisch ebenso wie politisch – und Oper ist ja immer auch ein Spiegel der sozial-politischen Entwicklungen. Beethoven gilt als der Titan unter den Komponisten der Zeit, aber zwischen seiner Leonore/Fidelio und Wagners Holländer ist eben ein breites und lohnendes Spektrum an Opernkompositionen zu finden, das nicht nur die etwas bekannteren wie Werke von Weber, Marschner oder Spohr aufweist, sondern eben auch vergessene wie die von Ferdinand Ries, der zwar als Komponist von Instrumentalwerken spärlich im Bewusstsein geblieben ist, der aber auch – und nicht zu Unrecht – zur deutschen Opernlandschaft dieser Epoche beigetragen hat. Während jedoch Titel wie La Muette de Portici oder Médée heute durchaus öfter gespielt werden, ist eine Oper wie Die Räuberbraut eine Unbekannte geblieben. Umso dankenswerter sind die Bemühungen der Rundfunkanstalten (in diesem Falle der WDR) und der CD-Firmen (außerordentlich lobenswert wie meist: cpo), diese weißen Flecken auf der Opernlandkarte zu beleben. Im Folgenden also ein Artikel über Die Räuberbraut von Ferdinand Ries, den uns die Autorin Kerstin Schüssler-Bach liebenswürdiger Weise zur Verfügung stellte. G. H.

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Der Komponist Ferdinand Ries/ Wiki

Zwei edle Rivalen, ein fieser Verschwörer, eine heldenhafte Frau: Mit der Räuberbraut landete Ferdinand Ries, damals eine europäische Berühmtheit, 1828 einen Überraschungserfolg. Der Opernerstling des gebürtigen Bonners wurde in vielen deutschen Städten, sogar in Paris, Amsterdam und London, gespielt. Die Nachwelt behielt Ries vor allem als Schüler und Biograph Beethovens in Erinnerung. Doch Die Räuberbraut zeigt, dass er durchaus effektvoll für die Bühne zu schreiben wusste.

Selbst in den ausführlichsten Opern-Speziallexika findet sich heute kaum mehr eine Spur der Räuberbraut von Ferdinand Ries. Unsterblichkeit sicherte sich der Komponist aus Bonn vor allem durch seine Freundschaft mit Beethoven, den er 1801 in Wien auf Empfehlung seines Vaters kennenlernte – Ries Senior war einst der Bonner Violinlehrer Beethovens gewesen. Der junge Ries wurde Freund und Famulus des Genies und überlieferte in seinen posthum veröffentlichten „Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven“ ein lebendiges Porträt des Titanen. Jenseits dieser prägenden Erfahrung verfolgte Ries durchaus eine eigene glänzende Karriere. Als Klaviervirtuose gab er Tourneen in Skandinavien und Russland, in London machte er Fortune als Dirigent, Geschäftsmann und Bewerber um die Hand einer reichen Engländerin. 1824 zog er zurück nach Godesberg, von wo aus er sich auf den Niederrheinischen Musikfesten nachdrücklich für Beethovens Musik einsetzte und zu einem der populärsten Musiker des Rheinlands avancierte. Drei Jahre später siedelte Ries nach Frankfurt um und gab weiterhin Konzerte in Italien, Frankreich und England. Sein unerwarteter Tod mit nur 53 Jahren riss ihn aus einem ausgefüllten Leben und Schaffen als Pianist, Pädagoge und Komponist von Sinfonien, Opern und Klavierwerken.

„Die Räuberbraut“: zeitgenössische Illustration zu Schillers „Räubern“/ Schiller-Archiv

Mit der Räuberbraut, uraufgeführt 1828 in Frankfurt am Main, gab Ries seine Visitenkarte als Opernkomponist ab. Bereits zwei Jahre zuvor hatte er dem Bruder Joseph annonciert, dass „mein Opera Text schon in Arbeit sei“: Verfasser war der Koblenzer Dichter Johann Joseph Reiff. Das Libretto ist allerdings nicht der erhoffte Wurf: Ries findet zwar „mehrere Sachen darin sehr schön“, beharrt aber darauf, dass „bedeutend am ganzen gewiß geändert werden muß“. Dennoch kann er dem Freund Franz Wegeler im März 1827 die Fertigstellung einiger Nummern ankündigen: „meine Frau, die allein allen Operen die Mozartsche und Beethovische vorzieht behauptet sie sey ganz entzückt davon.“ Mitten in die Arbeit an der Räuberbraut fällt die Nachricht von Beethovens Tod: „ich kann dir nicht sage, wie leid es mir thut“, schreibt Ries seinem Bruder: „ich hätte ihn so gern einmal wiedergesehen“.

Diskussionen um die Librettogestalt reißen nicht ab: Ries vermisst Kürze, Abwechslung und den „guten Theater Effekt“. Er bittet Freund Wegeler um dramaturgische Mithilfe: „das Ding muß am Ende krachen: und ich hoffe, es wird es auch, damit Sie, Freund Reiff und der arme Kompositeur belohnt werden.“ Auch andere Kollegen bittet Ries um kritische Durchsicht seines Opernerstlings: „Ich hoffe, das Sprichwort wird sich nicht an mir bewährt finden: Der Esel will aufs Eis gehen.“ Bei Testläufen im Freundeskreis stößt die Musik der Räuberbraut auf Begeisterung. Da aber die Kritik am Libretto anhält, holt Ries im September 1827 den Frankfurter Musiker und Schriftsteller Georg Döring ins Boot. Der rät kurzerhand zu einer so grundlegenden Umarbeitung, dass Ries fürchtet, seinen ursprünglichen Librettisten Reiff zu brüskieren. Die ganze Oper scheint zum Scheitern verurteilt, aber Ries will nicht aufgeben: „Allein außer Spohr haben wir jetzt keinen deutschen Opern Compositeur von Bedeutung, es könnte also eine sehr bedeutende Sache für meine Zukunft sein.“ Döring schlägt vor, das neue Libretto ganz ohne Namen zu veröffentlichen. So geschieht es – Reiff allerdings, zutiefst beleidigt, gibt seinen originalen Text später separat heraus. Die zum großen Teil bereits fertige Musik musste Ries nun dem völlig umgearbeiteten Libretto von Döring nachträglich anpassen. Angesichts der immer noch reichlich vorhandenen Schwächen und mangelnden Motivierungen mag man sich den Urzustand kaum ausmalen.

„Die Räuberbraut“: Wilhelmine Schröder-Devrient, Wagnersängerin und berühmte „Fidelio“-Leonore ihrer Zeit, sang die Laura in Berlin/ bno.no

Ries wagt nun auch, das Libretto Dörings zur Reklame zu verschicken und berichtet stolz, wie selbst der hochberühmte Louis Spohr und andere Kollegen „sich viel davon versprechen wollen.“ Terzett und Räuberchor machen im Dezember 1828 bei einer konzertanten Aufführung bereits Furore, während Ries noch am Finale komponiert. Die avisierte Uraufführung für Frühjahr 1829 fällt allerdings aus – Streitigkeiten um die Besetzung und Bezahlung der weiblichen Hauptrolle führen zum Abbruch der Proben: „Es ist mir ein fürchterlicher Strich durch die Rechnung“, stellt Ries entnervt fest. Doch die mehrfach verschobene Uraufführung wird endlich am 15. Oktober 1829 vom Frankfurter Publikum „mit ungeheurem Beyfall“ angenommen, meldet Ries seinem Bruder: „Das Haus war zum Ersticken voll. Meine Frau hat fast den ganzen Abend geweint, und mein Haus ist seit der Zeit noch nicht leer von Freunden geworden“.

Auch bei Premiere sucht Ries den „Effekt“, streicht Nummern, die in den Proben zu „fatiguant“ wirken und opfert ganze Chöre und Szenen. Besondere Aufmerksamkeit schenkt er dem „schönen Charakter“ des Räuberhauptmanns Roberto, der „alle Mädchen Herzen gewonnen“ habe. Geschäftstüchtig sorgt Ries auch für eine Verbreitung der Melodien – „alles brummt sie hier schon nach“ – durch Bearbeitungen. Doch der Triumph der Räuberbraut droht eine Eintagsfliege zu werden: Krankheiten und Intrigen verhindern weitere Aufführungen in Frankfurt. Ries verhandelt sofort mit anderen Theatern und muss ein halbes Jahr warten, bis das Werk im März 1829 zum zweiten Mal in Frankfurt gegeben wird. Die nächste Aufführung findet im Juli in London statt, wo Ries’ Name immer noch einen guten Klang besitzt. Und auch in zahlreichen anderen deutschen Städten von Aachen bis Leipzig geht die Räuberbraut über die Bühne – überall höchst erfolgreich.

„Die Räuberbraut“: zeitgenössische Illustration zu Schillers „Räubern“/ Schiller-Archiv s. o.

Im Februar 1830 dirigiert Ries das Werk in Köln: „schon beim Heraustreten wurde ich vom ganzen Publicum, Orchestre mit Tusch rauschend empfangen“, schreibt er seinem Bruder. „Für diese Mittel“, meinte er mit einem Seitenhieb auf die bescheidenen Kölner Verhältnisse, sei es „eine außerordentliche Aufführung“ gewesen. Als Ries seine Novität 1831 in Berlin vor dem preußischen König vorstellt, schöpft er aus anderen Ressourcen: die große Gesangstragödin Wilhelmine Schröder-Devrient, gefeierte „Fidelio“-Leonore und spätere Uraufführungssängerin in drei Wagner-Opern, gestaltet die Laura, fast 100 Mann Chor und ein Ballett stehen ihm zur Verfügung.

In der Uraufführungs-Rezension der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ hallt die Begeisterung der Zeitgenossen über das „herrliche Tonwerk“ und den Triumph der „vaterländischen Muse“ wider: Der ungenannte Rezensent preist schon die Ouvertüre als „neue und originelle Schöpfung“, lobt dann sowohl den „poetischen“ Chor der Landleute wie die „wilde Kraft“ des Räuberchors und die „melodische Anmuth“ von Fernandos Kantilene. Sowohl die kleineren Genrestückchen wie Gianettinas Kavatine im spanischen Bolero-Gewand oder die „charakteristische Kraft“ des Räuberlieds im 3. Akt als auch die großen Solonummern finden Beifall des Kritikers: Die große Arie der Laura im 1. Akt, in der sie hin- und hergerissen um Entscheidung ringt, setzt er „kühn den gefeyertsten Tonproductionen dieser Art an die Seite“. Schließlich preist er die „romantisch-schauerliche“ Wirkung der Räuberhauptmann-Arie und die „unerschöpfliche Jubelkraft“ des Finales, in dem alles „auf Kraftentwicklung berechnet“ sei.

„Die Räuberbraut“: Gefangennahme des Räubers Anton Lechtweis 1792 in der gleichnamigen Höhle bei Wiesbaden/ lechtweis.de

Tatsächlich bietet Die Räuberbraut einen guten Querschnitt durch die damals aktuelle Opernliteratur: Eine Prise Freischütz mit schwarzer Romantik und volkstümlichen Männer- und Bauernchören, eine Dosis Rossini’schen Ziergersang in den Romanzen des verliebten Offiziers Fernando, Mantel-und-Degen-Ambiente für den Räuberchef Roberto, ein Widerschein der heroischen Fidelio-Leonore in der aufopfernden und mit hohen C’s gekrönten Gestalt der Laura. Dazu ein fernes historisches Italien als Schauplatz, wie es zeitgleich Spohrs Pietro von Abano oder Aubers Stumme von Portici boten, nebst politischen Anspielungen auf die Befreiung des Landes von der Knute des Tyrannen. Keine 15 Jahre nach den napoleonischen Befreiungskriegen fand auch diese Botschaft aufmerksame Hörer. Ries sah sich als Komponist im Dienste der deutschen Opernentwicklung – dies freilich auch in Opposition zum allmächtigen Berliner Generalmusikdirektor Gaspare Spontini, auf dessen Nachfolge er sich vergeblich Hoffnung machte.

„Die Räuberbraut“: Prototyp des verwegenen Räubers war Rinaldo Rinaldini, hier auf einer Darstellung des Neuruppiner Bilderbogens/Wiki

Trotz aller Abstrusitäten der Handlung, die oft über bloße Standardsituationen und Versatzstücke nicht herauskommt, weiß Ries doch immer wieder zu überraschen: Ein wahrer Theatercoup ist die Erschießung des Intriganten Pietro durch Roberto oder der „Töt erst sein Weib!“-Furor der leonorenhaften Laura, die ins Duell der Rivalen eingreift. Zumindest die Hauptfiguren sind in allem Strettageschmetter abwechslungsreich gezeichnet: Der heroischen Laura fehlt es auch nicht an melancholisch-sentimentalen Zügen bis hin zur unverzichtbaren Gebetsszene, und ihr sonst so koloraturreicher Liebhaber Fernando punktet mit der zündenden Bravournummer einer Polonaise.

In Weimar erlebte auch Goethe 1830 eine Aufführung der Räuberbraut. Des Geheimrats spöttisches Urteil über die Erfolgsoper überlieferte Mendelssohn: „die enthielte Alles, was ein Künstler jetzt brauche, um glücklich zu leben: einen Räuber und eine Braut.“ Freilich barg sie auch durchaus breitenwirksame Musik. Man kann einige Passagen des Stücks sogar als Scharnier zwischen Beethoven und dem frühen Wagner ansehen. Ries’ Lehrer hätte wohl die Pastorale des 1. Aktes, manchen Brio-Furor und den finalen Freudenchor als seinen Einflussbereich reklamiert. Und bei einigen Ornamenten oder Gebetsszenen lässt sich gut nachvollziehen, aus welchen heute fast vergessenen frühromantischen Quellen Wagner schöpfte.

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„Die Räuberbraut“ als volkstümliche Moritat/ leierkaschtama.de

Die Handlung/ 1. Akt: An seinem Geburtstag verrät der Graf von Viterbo, dass er als Opfer einer politischen Intrige fliehen muss. Ausgerechnet sein Ziehsohn Pietro verriet ihn bei dem Usurpator, der das Land besetzt hält. Der Graf vertraut seine Tochter Laura dem Schutz des Castellans Anselmo und dessen Tochter Gianettina an./ Pietro will sich das Kopfgeld für den Grafen selbst sichern und hofft auf die Unterstützung Robertos. Der unerschrockene Räuberhauptmann hat noch eine alte Rechnung mit dem Grafen offen: Als unstandesgemäßer Bewerber um Lauras Hand wurde er einst zurückgewiesen und verbannt. Aber der Räuberchef jagt den Intriganten fort. / Roberto trifft auf Laura: auch sie ist jetzt vogelfrei und damit seinesgleichen. Er bietet an, ihren Vater zu retten – wenn sie ihn heiratet. Nach tiefster Gewissensqual entscheidet sich Laura schließlich für Robertos Plan. / Soldaten unter Führung der Offiziere Fernando und Carlo wollen den Grafen verhaften. Roberto bringt den Grafen in letzter Sekunde aus dem Schloss. Fernando findet in einem Bild Lauras Ähnlichkeit mit der schönen Unbekannten, die er vor einem Jahr in Palermo aus Lebensgefahr rettete. Als Laura kommt, erkennt er sie sofort. Bevor Pietro ihr Geheimnis verraten kann, wird er von Roberto erschossen.

2. Akt: Laura sinnt über ihr verlorenes Glück nach. Durch Giannetta erfährt sie, dass der Vater noch im Schlossgewölbe ist und nun mit ihr gemeinsam fliehen will. / Fernando versucht, Lauras Identität zu lüften, doch sie will den Vater nicht verraten und verleugnet die Bekanntschaft in Palermo. / Carlo hat herausbekommen, dass Laura eine Räuberbraut sei, was Fernando in Liebeszweifel stürzt. / Roberto und seine Räuberbande wollen Fernando töten. Aber Laura bittet um sein Leben und schwört erst jetzt, im Gegenzug Robertos Braut zu werden. / Roberto führt den gefangenen Fernando in das Gewölbe, wo er Abschied von Laura nimmt.

3. Akt: Die Räuber feiern ihr freies Leben. Roberto führt den Grafen zu einer Barke und befiehlt, dass er schon übersetzt; Laura werde nachkommen. Laura ahnt, dass sie ihren Vater nicht wiedersieht. Fernando ist Laura gefolgt, aber sie gesteht ihm, dass sie als Räuberbraut für Roberto bestimmt sei. Die Rivalen duellieren sich, Laura wirft sich dazwischen. Im Handgemenge zwischen Soldaten und Räubern wird Roberto verwundet. Im Sterben gibt er seine Räuberbraut frei für Fernando. Die Soldaten haben den Grafen gefangengenommen, doch auch sein Schicksal wendet sich zum Guten: Carlo verkündet, dass der Usurpator das Land verlassen musste und die Haftbefehle für dessen politische Gegner aufgehoben sind. Alle feiern die Freiheit, der Graf segnet das Paar Laura und Fernando. Kerstin Schüssler-Bach

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„Die Räuberbraut“: Erroll Flynn wurde in moderner Zeit zum Ingegriff des Edlen Räubers (wie hier als Robin Hood im gleinnamigen MGM-Film) und des edelmütigen Freibeuters/ silverscreenblogspot

Den vorstehenden Artikel übernahmen wir mit freundlicher Genehmigung von Kerstin Schüssler-Bach dem Programmheft der konzertanten Aufführung beim WDR 2011, wie er auch im Booklet zur Übernahme der Aufführung bei cpo (777 655-2) erschien. Eine Besprechung der CD findet sich mit weiteren Vokalwerken Werken von Ferdinand Ries findet sich nachstehend, auch Die Räuberbraut. Foto oben: Philipp Otto Runge: „Wir drei“/ 1931 verbrannt/ Wikipedia

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Und nun von Ferdinand Ries: Die Räuberbraut sowie zwei Oratorien: Von den drei Opern, die der Beethoven-Schüler und -Freund Ferdinand Ries komponiert hat, ist – soweit ersichtlich –nur sein zumindest in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert sehr erfolgreicher Erstling Die Räuberbraut (1828) auf CD erschienen. Von „Liska oder die Hexe von Gyllensteen“ existiert nur eine Aufnahme der Ouvertüre, von der „Nacht von Libanon“ findet man keine Einspielung. Das Libretto der „Räuberbraut“ weist wie so manche romantische Opern Abstrusitäten auf, wird aber durch die überaus effektvolle Komposition sozusagen geadelt. Hier gibt es volkstümliche Männer- und Bauernchöre, die an den nur wenige Jahre vor der „Räuberbraut“ uraufgeführten „Freischütz“ erinnern, mit Laura eine heroische Frauenfigur à la Leonore sowie belcantistische Gesangslinien in Ensembles und in Fernandos Romanzen, der die geliebte Laura zum Happyend erringt. All dies kann man in der gut gelungenen Aufnahme des WDR Sinfonieorchesters Köln unter Howard Griffiths nachhören, die bei cpo (777 655-2, 2 CD) erschienen ist und nur die musikalischen Nummern enthält. Angehängt ist eine Ballettmusik, bestehend aus sechs kurzen Tänzen, die wohl zur Oper gehört. Aus dem sonst sehr instruktiven Beiheft ergibt sich nicht, ob das Ballett oder Teile davon überhaupt – und wenn ja, an welcher Stelle im Ablauf – getanzt wurde. Auch fehlt jeglicher Hinweis auf die Dialoge.

Mit sicherem Gespür für die jeweils vorherrschende Stimmung, sei es die Schlichtheit der Romanzen, seien es die hochdramatischen Aufschwünge, führt der englische Dirigent das ausgezeichnete Orchester, die Gesangssolisten und den vorzüglichen WDR Rundfunkchor Köln (Einstudierung: David Marlow) durch die frühromantische, vielschichtige Partitur. An der Spitze des insgesamt ausgeglichen gut besetzten Ensembles steht als Laura Ruth Ziesak, die sich ihren jugendlich-frischen Sopran erhalten hat und zudem durch höhensichere, dramatische Effekte beeindruckt. Mit hellem, charakteristisch gefärbtem Tenor gefällt Thomas Blondelle, der als Fernando die nicht wenigen Koloraturen und Verzierungen gekonnt präsentiert. Fernandos Gegenspieler, der Räuberhauptmann Roberto, ist bei dem dunkel getönten Bass von Yorck Felix Speer gut aufgehoben. Mit noblem, ebenmäßig geführtem Bariton singt Jochen Kupfer Lauras Vater, den gefangenen Grafen, der zum Ende natürlich frei kommt und dem jungen Paar seinen väterlichen Segen gibt. Die Nebenpartien werden von Julia Borchert (Gianettina), Christian Immler (Anselmo), Konstantin Wolff (Carlo) und Dirk Schmitz (Pietro) ohne Fehl gesungen.

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Ebenfalls bei cpo sind Einspielungen der beiden 1829 und 1837 uraufgeführten Oratorien von Ferdinand Ries herausgekommen, Der Sieg des Glaubens (cpo 777 738-2, 2 CD) und Die Könige in Israel (cpo 777 221-2). Diese geistlichen Werke haben musikalisch durchgehend opernhaften Charakter, was für die Dramatik der Handlungen durchaus passend ist. Beide Einspielungen sind 2009 und 2005 im Zusammenhang mit Aufführungen der „Festlichen Tage Alter Musik Knechtsteden“ entstanden. Der Chor hat jeweils viele wichtige Aufgaben, die die „Rheinische Kantorei“ unter „ihrem“ Gründer Hermann Max mit schöner Ausgewogenheit und teilweise mächtiger Klangpracht erfüllt. „Das Kleine Konzert“ bildet jeweils die stets sichere instrumentale Grundlage.

Im Oratorium Der Sieg des Glaubens wird auf eine Handlung konkreter Figuren verzichtet; vielmehr geht es um einen Diskurs über christliche Inhalte, die Kraft des Glaubens und die Gnade Gottes, ohne dass dabei auf dramatische Entwicklungen verzichtet wird. Im Libretto gibt es zwei Gruppen, die große der Gläubigen, die die kleinere Gruppe der Ungläubigen zur Umkehr bewegen will. Dies gelingt erst mit dem in einem Sopran-Rezitativ beschriebenen Erscheinen eines „Seraphen der Liebe“ und eines „Engels des Glaubens“, die zu Harfenklängen vom Himmel herabschweben. Das Solistenquartett ist von ausgesucht hohem Niveau: Christiane Libors volltimbrierte Stimme passt sehr gut zur dramatisch herausfordernde Sopran-Partie, die sie ausdrucksstark gestaltet. Prägnant deklamierend und die musikalischen Bögen mit seinem lyrischen Tenor nachzeichnend stellt Markus Schäfer klar, dass er musikalisch sorgfältig zu differenzieren weiß. Wiebke Lehmkuhl fügt sich mit ihrem runden Alt ebenso wie Markus Flaig mit charaktervollem Bassbariton gut in die Ensembles ein; beide sind so für gelungene Ausdeutung des ungewöhnlichen Oratoriums mitverantwortlich.

Das Oratorium Die Könige in Israel behandelt die Auseinandersetzungen zwischen dem machtbesessenen Saul und seinem Nachfolger David. Anders als in Händels Saul steht David im Mittelpunkt, den Markus Schäfer klarstimmig mit tenoralem Glanz versieht. Dagegen geht Harry von der Kamp als Saul mit seinem anfangs allzu braven, nicht immer intonationsreinen Bass erst in der Beschwörung Samuels so richtig aus sich heraus, wenn er auch zu stark forciert. Hier erzeugt der dunkle Alt von Ewa Wolak als Hexe von Endor dämonische Schauer, wozu auch Marek Rzepka mit schwarzem Bass beiträgt. Als Sauls Kinder Michol und Jonathan gefallen Nele Gramß mit schön aufblühendem Sopran und der abgerundete Mezzo von Gerhild Romberger; sicher ergänzt Kai Florian Bischoff als Abner. Gerhard Eckels

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.