Ein Hauch von Hollywood weht durch das Foto auf dem Cover. Hollywood in den Dreißiger Jahren. Als die legendären Diven märchenhaft in einer Traumwelt inszeniert wurden, den Niederungen des Alltags völlig entrückt. Anna Netrebko ist in eine wallende Robe gehüllt, die Schultern frei. Der Farbton zwischen Pink und Rubin. Die lange Schleppe flattert im Wind. Die Künstlerin schreitet, schreitet durch Schnee. Die muss doch frieren, ist mein erster Gedanke. Schnee auch auf den Innenseiten des Albums, mit dem die Deutsche Grammophon die große Anhängerschar der gefeierten Sängerin im zu Ende gehenden Richard-Strauss-Jahr beglückt (479 3964). Äste im Schnee, die letzten Hagebutten im Schnee, zwei Menschen auf einer Brücke im Schnee. Dabei hat das Programm dieser CD eigentlich gar nichts mit Schnee zu tun. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts der Staatskapelle Berlin vom August 2014 unter der Leitung von Daniel Barenboim, bei dem die Netrebko im ersten Teil die Vier letzten Lieder sang. Im zweiten Teil dann Ein Heldenleben. Zwei Werke aus absolut schneefreier Zone. Nun gut, die hübschen Fotos waren wohl noch vorrätig aus dem letzten Winter. Sie müssen auch mal weg. Das lässt sich ja nachzuvollziehen. Schön sehen sie aus.
Auf der CD selbst geht es nicht ganz so traumhaft zu wie auf dem Titelblatt. Die Sängerin muss sich erst hineinfinden in die entrückte Stimmung dieser Lieder. Sie ist um deutliche Aussprache bemüht, hat wohl intensiv am Text gearbeitet und ist über weite Strecken ganz gut zu verstehen. Wenn sie sich denn in nächster Zeit auch im deutschen Fach umtun will – die Elsa ist selbst für Bayreuth angekündigt – muss das auch sein. Potenzial ist vorhanden. Sie steigert sich von Lied zu Lied. Es dürfte kein Zufall sein, dass sie mit Im Abendrot am meisten berühren kann. Sehr gut gelingen ihr die lyrischen, zurück genommenen Momente, die aber noch besser verbunden werden können, auch mit dem Orchester. Sie zerfallen manchmal in ihre Einzelteile. Muss die Stimme in die Tiefe hinab oder aus der Tiefe heraus, klingt sie in diesen Übergängen leicht unliebenswürdig. Es wäre ungerecht und unfair, die Sängerinnen, die mit diesen Liedern Musikgeschichte geschrieben haben, gegen die Netrebko aufmarschieren zu lassen. Wir schreiben 2014 und leben nicht irgendwo zwischen 1960 und 1975. Aber die Konkurrenz ist nun einmal da und auch auf Tonträgern verfügbar. Man kommt nicht davon los, weil sich Anna Netrebko nicht genug durch eine eigene unverwechselbare Lesart davon abheben kann.
Eine Frage stellt sich: Warum live auf CD? Ich bin der festen Überzeugung, dass die Sopranistin mit diesen Liedern im Studio viel besser aufgehoben gewesen wäre. Dort ist der Druck weniger stark, dort gibt es die Möglichkeit der Wiederholung, der Korrektur. Die besten Aufnahmen, die ich kenne, sind im Studio entstanden. Selbst Elisabeth Schwarzkopf, die zwei Studioeinspielungen hinterlassen hat, die noch immer Referenzcharakter haben, war mit den Vier letzten Liedern im Konzert weniger überzeugend. Ich hätte es der Netrebko gegönnt, dass sie mit ihrer Aufnahme besser abgeschnitten hätte. Das Zeug dazu hat sie. Nun ist sie eine unter sehr vielen. Eben.
Die geballte Wucht des großen Orchesters nach dem intimen Einstieg halte ich nicht für die allerglücklichste Wahl. Nun ja, Barenboim will auch glänzen, und das tut er. Sein Heldenleben ist rauschhaft und verschwenderisch. Die Knöpfe für die Lautstärke dürfen ruhig etwas weiter aufgedreht werden, sonst wirkt diese Musik nicht. Aber es gibt auch hier wunderbare leise Momente der Einkehr, die besonders Wolfram Brandl mit der Solovioline zu verdanken sind.
Rüdiger Winter
Der Soundtrack mit Eileen Farrell wurde am 20. September 1955 bei 
Eine Würdigung des Films erschien (neben vielen anderen) von der bedeutenden Filmkritikerin, Journalistin und Autorin Laura Wagner in den USA, die wir mit freundlicher Genehmigung von 
As a dramatic soprano and opera presence, Marjorie Lawrence had few equals, which the New York Times readily agreed, adding in 1935, “Her voice is a fine organ of great range and mettle.” With her popularity at its peak in 1941, she suffered a devastating blow to her personal and professional lives when she was stricken with polio just three months after her marriage to Dr. Thomas King. Lawrence managed to make a comeback, with the help of her husband, in 1942, singing at a concert at Town Hall. Although she made occasional singing engagements, however, Lawrence was never fully able to continue with a full-time opera schedule. But she carried on in great style. During World War II, she made a valiant tour for the troops, traveling 50,000 miles in the South Pacific, as well as entertaining in Europe – in her wheelchair. The 1960s onward saw her turning to teaching at various colleges, penning a book of poems (High on a Hilltop), hosting TV and radio shows, as well as participating in opera workshops near her home in Arkansas, which is where she passed away on January 13, 1979.
Initially, Marjorie Lawrence wanted to record the songs for the movie herself, but physically she was unable to do so at that point. “Jack [Cummings] had told me that Marjorie Lawrence wanted to do the singing, so they did one whole recording of the whole movie, and he said it was terrible,” Farrell revealed. “She said she wanted to do it with another conductor, so they did another whole recording. He said it was just as bad.” Screenwriter William Ludwig explained to author Doug McClelland in 1988 the behind-the-scenes vocal dubbing drama: “Marjorie Lawrence was supposed to do the singing … but the abdominal muscles were gone, and the repertoire too grueling. MGM approached Eileen Farrell, who was married to a New York City policeman and had refused to join the Met because she didn’t want to leave her husband and children. She agreed to do the singing for Eleanor Parker as Marjorie Lawrence on the condition that she get no publicity, because Lawrence was planning some concert tours and Eileen didn’t want to hurt Lawrence’s business by letting it be known that she wasn’t able to sing for her own life story. It was one of the most unselfish things I’ve ever seen in this business. Later, Lawrence herself spilled the beans when she sued MGM over not being allowed to sing in the film.”
Recalling the recording session of the soundtrack, Eileen remembered, “I was supposed to be [at MGM] for three weeks, but I did the whole thing in one week. There were things that I knew, and when you know them, you know them. Out there at MGM they were used to splicing the tapes, putting them together for the voices, but they didn’t have to do that for me. So. I got through very early.” The recordings were supervised and conducted by Walter Du Cloux. Eileen recalls: “I’d known him a long time because I worked with him before. He was originally a ballet conductor, and we were good friends.”
Eine Wiederbegegnung mit dem unverwüstlichen Idomeneo von 1956 aus Glyndebourne (als erste Gesamtaufnahme des Werkes, ehemals bei EMI, nun Brilliant 94497) ist durchaus lohnend, aber trotz John Pritchards kompetenter Leitung sind es in erster Linie die Sänger, deren Leistungen auch heute noch den Referenzcharakter dieser Einspielung ausmachen. Allen voran Sena Jurinac mit ihrem unverwechselbaren, warmen und (und gegenüber der ersten Aufnahme von 1951 bei Immortal Performances/IPCD 1015-2) gedeckterem Klang als Ilia, Léopold Simoneau als stilsicherer Idamante, Richard Lewis englisch-heroisch in der Titelrolle und die Elettra der etwas scharfzüngigen Lucille Udovick (statt Birgit Nilsson 1951 unter Busch, dessen Assistent Pritchard war). Dem entgegen steht eine gewisse Verstümmelung der Oper, verzichtet die Aufführung doch komplett auf die von Mozart als wichtiges dramaturgisches Element vorgesehene Ballettmusik. Die Besetzung des Idamante mit einem Tenor wird inzwischen nach Möglichkeit vermieden. Dazu kommt ein dumpfes Klangbild der gesamten Aufnahme. Sicher, die Einspielung ist beinahe sechzig Jahre alt, aber ein wenig hätte man schon in die Restaurierung dieses Dokuments investieren können.
Das selbe Label legt auch ein von der Idee her originelles A-Z of Mozart Opera vor (SIGCD 373) . Es scheint sich um eine Art Promotion für das Projekt einer Gesamteinspielung der Mozart’schen Opern zu handeln. Dem entgegen spricht das Copyright, welches die Aufnahmen als Übernahme von Sony BMG von 2007 ausweist. Wie auch immer, die etwas wahllos zusammen geführten Ensembles und Arien mit Sängern wie Susan Gritton, Andrew Staples, Mark Stone können in den wenigsten Fällen überzeugen, auch sie illustrieren deutlich das erschreckend niedrige Niveau, auf dem Mozart heute in vielen Fällen gesungen wird, wobei auch hier die Begleitung durch das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page auf hohem Niveau erfolgt. Lust auf komplette Opern mit solchen Besetzungen will sich nicht unbedingt einstellen.
Gleich zu Beginn werden sechs Lieder von Edmund Nick auf Texte von Erich Kästner präsentiert. Trotz der sehr umfangreichen englischsprachigen Booklets ist den Machern entgangen, dass diese ursprünglich der abendfüllenden Radiokantate Leben in dieser Zeit (Breslauer Rundfunk 1929) entstammen, wo sie von einem großen Orchester begleitet werden und im Zusammenhang mit einer Geschichte stehen, die als typische Gegenwartsanalyse der Weimarer Republik zu sehen ist. Die CD ist jedoch dem Thema jüdisches Exil gewidmet. Damit haben weder Kästner noch Nick etwas zu tun (beide lebten während des Dritten Reiches in Deutschland), noch die in den zwanziger Jahren entstanden Texte oder die Musiksprache Edmund Nicks. Tatsächlich ist es so: Die Einzelveröffentlichung der Lieder in einer Sammlung mit Klavierbegleitung erfolgte 1931 wegen des enormen Erfolges von Leben in dieser Zeit, das als Bühnenwerk bis zur Verbrennung der Werke Kästners durch die Nazis große Erfolge im gesamten deutschen Sprachgebiet feierte und Kästners am meisten aufgeführtes Bühnenstück war. Es ist nur ein Beispiel für die schlechte – oder sollte man sagen: zu sehr auf das Thema jüdisches Exil fokussierte – Recherche dieser mit wissenschaftlichem Anspruch daherkommenden Edition.
Wenn man nun übrigens hören will, wie delikat und tiefgründig, wie zeitmalerisch und präzise diese Lieder sind, wie mioralisch tiefgreifend ihre satirischen Texte wirken können, dann greife man zur wunderbaren Einspielung des gesamten Werkes von Nick/Kästners Leben in dieser Zeit, die der Dirigent Ernst Theis 2010 im Rahmen seiner RadioMusiken Edition beim Osnabrücker Label CPO vorgelegt hat (cpo 777 541-2). Der Vergleich lohnt sich wirklich, denn sofort merkt man dass Ton, Tempo und Stilistik, den die Interpreten der Cedille-CDs treffen, weit von den Ideen und dem Ansinnen dieser Musik entfernt sind. Vergleichbares lässt sich für nahezu alle Stücke der Editionen zeigen, für die ohnehin bekannten Stücke Schönbergs und Eislers, die Operetten- und Filmlieder Kálmáns, Abrahams, Korngolds oder Holländers, aber auch für die bissigen Kabarett- und Unterhaltungslieder Leopoldis oder Kreislers.
Man kann fast jedes der Lieder hören, die Julia Bentley mit ihrem Reibeisen-Mezzosopran ohne Fokus und sich abenteuerlich vibratös herumirrender Intonation zum Besten gibt, um zu merken, wie daneben diese Interpretationen sind. Man muss gar nicht die anspruchsvollen beiden Ullman-Lieder (Immer inmitten oder Vor der Ewigkeit) oder die beiden Brettl-Lieder von Schönberg bemühen, auch ein Operetten-Lied von Abraham oder späte Lieder von Friedrich Holländer reichen da schon aus. Was Julia Bentley mit ihrer auch sprachlich verwaschenen Operndiva-Attitüde nicht kaputt macht, singt mit schlechtem Deutsch der Bariton Stewart Figa (ein jüdischer Kantor aus der Nähe Chicagos), der mit seinem gelegentlichen Sprechgesang stilistisch schon näher an das richtige Servieren dieser Texte herankommt. Doch sein Deutsch scheint phonetisch gelernt, da stimmen Vokaledehnungen nicht, da verwischen Silben ins Unverständliche und da fehlt vor allem der so unverzichtbare Text-Musik-Bezug, der ein hintersinniges Spiel zwischen Interpret und Hörer erlauben würde. Bei beiden Gesangsinterpreten stimmt die Stilistik nicht und mangelt es an sprachlichen Fähigkeiten, so bleiben die Darbietungen allenfalls amateurhaft. Der angemessenen Wiederbelebung dieses Repertoires dienen sie so nicht. Begleitet wird das alles von einer kleinen Formation aus einem Violinisten, einem Kontrabassisten, einem Schlagzeuger und einem Pianisten (der auch für die meist schematischen, wenig inspirierten Arrangements zuständig zu sein scheint). Auf je einer der Sammlungen gesellt sich gelegentlich noch eine Flöte bzw. ein Akkordeon dazu. Alle Interpreten sind mit der University of Chicago assoziiert und nennen sich New Budapest Orpheum Society. Auch ihnen fehlt das Rechte Gespür für Timing und Agogik, für Dynamikabstufungen oder gezielte Finessen, zu gleichmäßig, zu überraschungslos wird ein Einheitssound über nahezu alles gezogen.
Philip Heseltine wurde 1894 in London geboren und fand in seinem kurzen Leben, er starb unter tragischen Umständen im Alter von 36 Jahren, öffentlich Anerkennung vor allem für seine Lieder, die er unter dem Pseudonym Peter Warlock publizierte. Dabei wurde er vor allem für seine Vertonungen von Texten des sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert bewundert, die er mit großer Sensibilität in der Musiksprache seiner Zeit vertonte. Warlock galt als eine Autorität für die Musik des elisabethanischen Zeitalters und hat im Laufe seines Lebens über dreihundert elisabethanische und jakobinische Lautenlieder für Gesang und Klavier oder Chor bearbeitet. Neben den Texten aus dieser Zeit vertonte er jedoch auch Lyrik von W. B. Yeats und seiner Freunde Robert Nichols und Bruce Blunt. Etwa 120 Songs sind überliefert, knapp ein Drittel davon haben John Mark Ainsley und Roger Vignoles 1994 für das britische Label hyperion eingespielt. Vom frühen The wind from the West (1911) bis zur erst posthum veröffentlichten Komposition, dem relativ bekannten The Fox (1930). Auf Helios (das zu hyperion gehört) ist diese Referenzaufnahme nun erneut veröffentlicht worden.
Nach einer ersten Suzanne Danco en concert betitelten CD, die vor allem die Breite ihres Repertoires zeigte, ist nun in der Reihe INA, mémoire vive eine weitere Hommage an die belgische Sängerin erschienen, die sie mit drei zentralen Werken des französischen Repertoires des 20. Jahrhunderts im Zusammenspiel mit dem Orchester präsentiert: Suzanne Danco 2. Eric Saties neo-klassizistisches, etwas verkopftes drame symphonique Socrate (Rom, 5. April 1954 unter der musikalischen Leitung von Darius Milhaud), über eine halbe Stunde Ausschnitte aus Debussys Pelléas et Mélisande in einer der zahlreichen Inghelbrecht-Aufnahmen (hier der frühe Rundfunkmitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Élysées vom 29. April 1952) und Ravels Shéhérazade (aus Aix vom 24. Juli 1950 unter Charles Munch). Livemitschnitte, durch den französischen und italienischen Rundfunk überliefert, die vor allem die interpretatorischen Qualitäten der Sängerin zeigen. Sie konnte mit ihrem warmen, individuellen Timbre, dem leichten Vibrato und dem sicheren Tiefenregister, eine bewusste Gestaltung zwischen nüchterner, fast neutraler Darstellung (Satie), leidenschaftlicher, expressiver Aufladung (Debussy) und schlanker Zurückgenommenheit (Ravel) anbieten, ohne dabei artifiziell zu wirken oder ein gewisses poetisches Momentum zu verlieren. Die Diktion ist exemplarisch, die Lesarten haben – nicht nur im Falle ihrer Paraderolle, der mehrmals aufgenommenen Mélisande, – Referenzcharakter. Das Beiheft zur Edition, dieses Mal mit englischer Übersetzung, berichtet sehr anschaulich von den Aufnahmeumständen und Suzanne Dancos Bezügen zu den Werken (IMV059).
Sofern nichts anderes verlautet, sind die im Folgenden genannten Aufsätze in englischer Sprache verfasst. William Parry, Schatzmeister der britischen Sir Arthur Sullivan Society und der Theologe Ian Bradley befassen sich mit Sullivans Sakralmusik. Parry widmet sich der Koexistenz von Säkularismus und Christentum bei Sullivan, der als gläubiger anglikanischer Christ seine Religiosität undogmatisch lebte und sich keinen religiös vorgegebenen starren Moralvorstellungen unterwarf. Bradley thematisiert Sullivans Kirchenlieder und religiöse Hymnen. Er widerspricht der Behauptung, Sullivan habe diese nur zwecks Gelderwerbs geschrieben und charakterisiert ihn als einen der führenden Kirchenlied-Komponisten des viktorianischen Zeitalters (
Und schließlich: