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..Auch in diesem Jahr sind wir bei der Auswahl der besuchten Live-Aufführungen wählerisch und konzentrieren uns auf wenige und eben für uns interessante Operntitel. Eine Auflistung alle Festival-Beiträge finden sie hier

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Teatro Regio di Parma: Festival Verdi 2023 mit I lombardi alla prima crociata, Falstaff, Il trovatore, Requiem: Zum 23. mal hängen die Verdi-Plakate in allen Salumerien, Pasticcerien und an den Straßenlampen, rüstet sich Parma mit viel Beiprogrammen, Verdi Off-Aktivitäten und zentralen Aufführungen im Teatro Regio, um in der hochattraktiven Touristenzeit von Mitte September bis Mitte Oktober den berühmten Sohn der Stadt zu ehren, dessen Geburtstag auf den 10. Oktober fällt. Der bis 2022 als Direttore generale, aber auch als künstlerische Leiterin des Festival Verdi fungierenden Anna Maria Meo war es zuletzt  gelungen, dem Festival, das mehrfach Anläufe genommen und sich neu erfinden wollte, mit einem packenden künstlerischen Profil  internationales Ansehen zu verleihen. Ausgebremst wurde sie ein bisschen durch die letzten Corona-Jahre. Der 68jährige Alessio Vlad, der ihr jetzt nachfolgte, trat kein leichtes Erbe an. Mit I lombardi alla prima crociata, vielerorts eine Rarität, in Parma aber zuletzt 2003 und 2009 gegeben, Il trovatore, dazu Falstaff im Teatro Verdi in Busseto sowie konzertanten Aufführungen von Nabucco in Fidenza wirkt das Programm geradezu lieblos. Das Teatro Magnani in Fidenza wurde im letzten Jahr erstmals im Rahmen des Festivals mit einer Produktion des Trovatore bespielt, weshalb ein neuerlicher, zwar neu inszenierter Trovatore in Parma entbehrlich erscheint, wo man sich zudem noch gut an den französischen Trouvère in der Robert Wilson-Inszenierung im gigantischen Teatro Farnese erinnert.

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Die Eröffnung mit den Lombardi war ein Anstandserfolg. Mehr nicht (21. September). Die Verpflichtung von Pier Luigi Pizzi, mit den ihn eine enge künstlerische Zusammenarbeit verband, war möglicherweise eine erste Tat des künstlerischen Leiters. Nachdem im Vorjahr der knapp 80jährige Yannis Kokkos La forza del destino inszeniert hatte, kam mit Pizzi somit ein weiterer Groß- und Altmeister des italienischen Theaters zum Zug, der die Opern- und Schauspielbühnen der Halbinsel seit einem halben Jahrhundert dominiert. Seit den Martyrs 1978 in Venedig kam man an seinen Arbeiten bei keiner wichtigen Produktion in Pesaro, Florenz, Rom und an der Scala vorbei. Sechsmal hat er die Aida gemacht, viermal die Traviata, nun zum ersten Mal I lombardi – alles liege in der Musik, sagt er. Der Dirigent Francesco Lanzilotta pflichtet heftig bei. Also treten zu Beginn einzelne Musiker auf die offene, von einer Kreisscheibe dominierte Bühne, auf der Pizzi seine Schwelgereien in Schwarz und Weiß und in gemischten Grautönen in den Kostümen und zart webenden Videos ausbreitet.  (…)

Verdis vierte Oper ist ziemlich verfahren. Bedeutende Musikwissenschaftler haben vernichtende Urteile gefällt. Und tatsächlich lässt es sich kaum nacherzählen, was Temistocle Solera auf der Basis einer gleichnamigen Dichtung von Tommaso Grossi  zusammengeschrieben hat. Deutlich ist, dass unbedingt der Erfolg des Nabucco  wiederholt werden sollte. Nach dem erfolgreichen Oberto und dem glücklosen Un giorno di regno wollte Verdi bereits aufgeben und seinen nach Oberto über drei weitere Opern abgeschlossenen Vertrag aufkündigen, als sich mit dem Nabucco das Blatt wendete. In I lombardi entwirft er neuerlich ein patriotisches Seelengemälde, dessen zentrales Moment der Chor im vierten Akt „O Signore dal tetto natio“ ist, der mit seiner Sehnsucht nach der Heimat ein direktes Remake des Nabucco-Chores ist. Soleras knallig kurze Verse, seine lodernde Emphase und Leidenschaft geben dem Stück eine Aura, die die krude Geschichte irgendwie zusammenhält. Dem entspricht Verdis Musik. Natürlich ist sie leidenschaftlich wie im Nabucco, aber im zweiten und dritten Akt auch konventionell und langatmig. Spürbar ist der Drang nach großen einheitlichen Musikformen beispielsweise im anfänglichen Quintett à la Rossini, das die Handlung ballt und voranbringt. Auch das zweite Finale ist spannend entworfen. Giselda ist zwar für eine leichtere Stimme konzipiert, die der Erminia Frezzolini, doch so ganz kann Verdi trotz der engelsgleichen Lyrismen seine Abigaille nicht vergessen und so drängt sich die junge Frau mit heftiger Attacke in die Glaubenkriege, beispielsweise mit ihrer Cabaletta im zweiten Finale, wo sie deutlich macht, das Gott dieses Blutvergießen nicht wolle, „Dio nol’ vuole, no, no“.

Die 27jährige Russini Lidia Fridman hatte 2019 ihren Durchbruch mit der von Pizzi inszenierten Ecuba von Manfroce in Martina Franca sowie mit Donizettis L’ange de Nisida in Bergamo. Pizzi setzt sie in geschraubten Bewegungen und erstarrten Posen wie eine mittelalterliche Madonna in Szene, die in kunstvoll versteckten schwarzen Fußgamaschen und dem gut anliegenden weißen Kleid über die Bühne gleitet. Fridmans dunkel opaker Sopran gefällt nicht auf Anhieb. Das Timbre wirkt wenig gefällig und die Delikatesse, die das Gebet im ersten bzw. die Vision im vierten Akt verlangen, sind eher herb als süß, aber Fridman versteht es durch Attacke, gestalterische Klugheit sowie klangüppige Brillanz zu faszinieren, wenngleich die Vollhöhe mitunter ziemlich scharf wird. Das hat aber unbedingt großes Format. Die zweite zentrale Partie ist der Vatermörder und ruchlose Intrigant Pagano, eine Jago-Vorwegnahme, die (wie schon 2003) Michele Pertusi mit seinem festen und hellen Bass sicher sang, ohne dafür das nötige Gewicht und die sängerische Kraft aufzubringen. Die schöne Tenorarie „La mia letizia infondere“ gehört Oronte. Antonio Poli schmetterte sie mit ungefährdeter Emphase und gesundem, lautem Ton, ohne dass sie ihm so raffiniert abschattiert gelingt wie er es wohl gerne hätte. Dass er auch um Feinheiten weiß, zeigte er im abschließenden „Come poteva un angelo“-Teil. Ganz ausgezeichnet war Antonio Corianò, der sich mit trompetenhaft durchdringendem Tenor als heldischer Kreuzfahrer und Vater Arvino vorteilhaft in Szene setzte. Mit profiliertem Bass Luca Dell’Amico als seine Gefolgsmann Pirro. Dass der oben erwähnte Chor-Schlager im vierten Akt trotz des vortrefflichen Chors des Teatro Regio nicht so richtig mitriss, lag an einer gewissen Ermüdung im Auditorium. Gewiss nicht an dem wackeren Francesco Lanzilotta, der sein Festival-Debüt im Rollstuhl absolvierte und den Chor und die Filarmonica Arturo Toscanini heftig befeuerte. Hochästhetisch auch diesmal die geschmäcklerischen Bilder und Szenen von Pizzi, die, vielmal erlebt, doch immer wieder neue Details und technische Tricks offenbaren. Auf diese Weise versetzte er seine Chormassen im Handumdrehen in unterschiedliche Landschaften und Hallen, zoomt Kreuzgänge, Orgelaufbauten, das Laub der Olivenbäume, Höhlen und Stadtansichten heran. Das ist hübsch, aber auch abgegriffenes Kunsthandwerk, so  wie die Auftritte der Instrumentalisten auf der Bühne, wozu auch die Geigerin mit ihrem Solo im dritten Akt und die Harfenistin für Giseldas Traumszene im vierten Akt gehörten, sowie schließlich im Finale der Griff in die Zuckertüte des Kitsches mit dem Kinderpaar und den gegenseitigen Umarmungen aller Beteiligten.

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Den Gegenentwurf zu Pizzis gefälliger Bühnenkunst stellt die Trovatore-Inszenierung des Davide Livermore dar (24. September), den man als enfant terrible der italienischen Kulturszene beschreiben könnte, wäre er mit seinen 57 Jahren, mehreren Scala-Spielzeiteröffnungen und Theaterleitungen in seiner Geburtsstadt Turin und in Genua nicht längst zu arriviert und selbstzufrieden. Das gilt auch für sein Theater, in dem sich digitale und analoge Spielweisen zu neuen Bühnenwelten vermischen. Ideale Voraussetzungen, um dem notorisch ungelenken Il trovatore auf die Beine zu helfen, dessen Libretto Salvadore Cammarano nach dem Drama El Trovador des Spaniers Antonio Garcia Gutiérrez verfasst hat. Livermore hat dazu neben Bühnenbildner (Giò Forma) und Kostümbildnerin (Anna Verde), einem weiteren Mitarbeiter (Carlo SciaccalugaI und Licht-Techniker (Antonio Castro) auch wieder die Design-Company D-Wok mitgebracht, mit der er vielfach an der Scala gearbeitet und den Trovatore  im Vorjahr auch in Sydney herausbrachte hatte. In Parma erwies sich die Produktion von bestürzender Bedeutungslosigkeit. Zwischen Förderturm und modernen Bürokomplexen, maroden Brücken und Fabrikruinen, prasselt ein wütendes Feuer, stieben unentwegt Funken in den Himmel wie Leuchtwürmchen, ballen sich Wolken dräuend zusammen. Es ist offenbar ein gefährlicher Ort, wo Ferrando die Geschichte der beiden getrennten Grafensöhne erzählt: der eine mittlerweile ein mit Handy fuchtelnder Manager, der andere ein großer Hirtenjunge aus dem Märchenbuch. Ein paar Jongleure, Gaukler und Feuerartisten aus dem in weiter Ferne zu erahnenden Rummelplatz mischen sich unter die schwarzen Gesellen. Azucena und ihr munterer Akrobatentrupp hausen tatsächlich in einem Zirkus, dessen schäbige weiß-rote Schönheit aus einem verblichenen Bilderbuch des Wes Anderson stammen könnte. Dass die kaputte Welt des Grafen Luna und das an sich auch nicht sehr lustige Zirkusleben der Azucena und des Manrico nicht zusammenfinden, ist klar. Am Ende sind fast nur Tote auf der Bühne und die sich auf die schwarzen Schergen stürzenden Künstler und Artisten scheinen, so vielleicht die Idee des Davide Livermore, die Herrschaft zu übernehmen. Gespielt wird unverfälschtes Rampentheater, hatten doch die Sydney-Schnipsel gezeigt, wie eine an sich rasante Show an den Gegebenheiten der Oper, sprich deren monströs ungefügen Darsteller abprallt. Teils großartige Video-Realitäten, davor aber steifes Stehtheater, das sich nur bei Leonoras Entführung aus dem von Nonnen betreuten Krankensaal etwas belebter zeigt – großes Buhgeschrei. Leider fehlte in diesem Jahr ein erster Maestro am Pult. Francesco Ivan Ciampa, der Chor und Orchester aus Bologna leitete, konnte den Mangel an gestalterische Autorität nicht ausgleichen, setzte auf rhythmische Attacke, vermied große Bögen und atmete nicht mit den Sängern. Francesca Dotto, als Violetta vor Jahren in Venedig in unguter Erinnerung, hat mit schlechter Höhe, flacher Stimme und netter Erscheinung wenig für die Leonora beizutragen. Eine Fehlbesetzung ist auch Franco Vassallo, der für den Luna nicht mehr genügend Kraft, Farben und Linie aufbringt. Ein sehr prosaischer Interpret ist Riccardo Massi, der den Troubadour sauber und mit angenehmer Weichheit sang, aber kaum auffällt. Markant und auffahrend Roberto Tagliavinis mächtiger Ferrando. Der traurige Abend lohnte wegen der grandiosen Azucena der Clementine Margaine, die ihrer mit Würde und Wärme gezeichneten Zigeunerin neben der stimmlichen Wucht ihres hellen Mezzosoprans und einem sicheren C  auch vokale Eleganz und Virtuosität verlieh, aber auch ein trotziges Italienisch sang.

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Ungetrübtes Vergnügen bereiten die Aufführungen im kleinen Teatro Verdi in Busseto. Der Reiz des Ortes ist bezwingend. Hier ging Zeffirellis Aida über die kleine Bühne – ich frage mich im Nachhinein immer noch, wie der Zauber vonstatten ging – ebenso wie der recht überschaubare Un giorno di regno. Die Oper für Busseto ist aber Falstaff. Toscanini hat ihn hier dirigiert, auch Riccardo Muti anlässlich von Verdis hundertstem Todestag 2001. In diesem Jahr hat ihn Alessandro Palumbo, völlig unnötigerweise eigentlich, für 13 Instrumente eingedampft. Die Kammerfassung für Streicher und Bläser sowie Klavier wurde von den Bläsern von La Toscanini sowie einem Streichquintett der Kiew Virtuosi übernommen, die in dieser Saison eine künstlerische Zusammenarbeit mit dem Parma-Orchester verbindet. Das Arrangement lässt kaum etwas von den funkelnden Farben und der geschliffenen Wort-Ton-Akrobatik vermissen, mit der Verdi Situationen entwarf und durch gestischen Wortwitz festzurrte. Palumbo dirigierte mit großer Vehemenz und Verve, bei der Verdis Altersweisheit und Melancholie ein wenig auf der Strecke bleiben (22. September). Das Ergebnis war dennoch überwältigend. Franco Vassallo spielte in der Titelrolle die Vorzüge einer Bariton-Besetzung aus, d.h. eine tragfähige Höhe, sichere, pointierte kleine Noten und enorme Durchschlagskraft, die allerdings im Lauf des Abends nachließ. Ilaria Alida Quilico, im Vorjahr noch die Troubadour-Ines, sang eine Alice voll silbriger Lebendigkeit und energischem Nachdruck, durch außergewöhnliche Klangschönheit und erlesenen Ziergesang ließ Veronica Marinis Nannetta im Elfengesang sozusagen die Zeit anhalten. Mit einem standfesten Tenor, der zu größeren Aufgaben drängt, machte der ukrainische, in Mainz engagierte Tenor Vasyl Solodkyy als Fenton nachdrücklich auf sich aufmerksam. Mit dem ewigen Cajus des unermüdlichen Gregory Bonfatti, den beiden auftrumpfenden Roberto Covatta und Andrea Pelegrini als Bardolfo und Pistola, der erdig fahlen singsprechenden Adriana Di Paola als Quickly und der vordrängenden Shaked Bar als Meg Page versammelte sich ein vorzügliches Ensemble, dessen dunkler Fleck der knödelig schwache Andrea Borghini als Ford war.

Regisseur Manuel Renga, der im Vorjahr die Donizetti-Rarität Chiara e Serafina in Bergamo als Piratenspielerei aufgedröselt hatte, kreierte ein intelligent austariertes Kammerspiel, in dem er mittels filmischer Blenden immer wieder das Geschehen auf einzelne Figuren zentrierte und einen straffen Wechsel der Schauplätze bewerkstelligte. Er zeigt ein zeitlich nicht genau zu fixierendes England aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, das seine Mitstreiter Aurelio Colombo, Giorgio Azzone und Giorgio Morelli (Kostüme, Bühnenbild, Licht) auf die kleine Bühne und Vorderbühne hievten: die Herren tragen ihre Garderobe aus der Vorkriegszeit auf, während die Damen mit den Karomuster der 1950er Jahren der neuen Zeit huldigen. Ein paar Tische und Stühle, ein Paravent, ein Schaukelstuhl und ein Wäschekorb, viel mehr braucht es nicht, um vor den gewöhnungsbedürftigen Nachkriegstapeten die unterschiedlichen Orte anzudeuten. Die Frauen tanzen sozusagen auf den Tischen, an denen sich die Herren zum Essen niederlassen. Ein bisschen Show muss auch sein. Falstaff vervollständigt für sein Stelldichein im Hause Ford sein schütteres Haar nicht nur durch ein auffällig helles Kunstteil, sondern schlüpft in seinen Frack, der ihn zu einem Conferencier macht, der bessere Zeiten erlebt hat. Für Music Hall-Atmosphäre sorgt zudem kurzzeitig die Travestienummer der tanzenden Diener. Im Wald in Windsor geht es schließlich wie auf einer Abendgesellschaft am Eaton Place zu, zumindest die Damen dominieren in langen Glitzerkleidern und Feder im Haar und leuchten mit den zahlreichen auch im Zuschauerraum verteilten Tischlampen Falstaff, ihren Männern, aber auch den Zuschauern heim.

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Mit Spannung wurde das Debüt der Oksana Lyniv beim Festival erwartet, die mit ihrem Orchestra des Teatro Comunale di Bologna und den vereinten Opernchören von Bologna und Parma die Aufführung der Messa da Requiem dirigierte (23.9.). Lyniv präsentierte, wie zu erwarten war, eine straffe, alerte Aufführung, die neben aller schlagtechnischen Bravour, etwa im Doppelchor des „Sanctus“, auch Momente echter Religiosität oder Spiritualität zeigte. Da kann vieles noch reifen, doch das „Libera Me“ gelang mit starker Überzeugungskraft, was auch an Federica Lombardi lag, die sich einmal mehr als eine der schönsten und packendsten jüngeren Sopranstimmen Italiens erwies. Weniger überzeugend fand ich den auf altmodisch verschwenderische Weise tenoral prunkenden, doch recht phlegmatischen Freddie De Tommaso. Dagegen vermittelten Daniela Barcellona mit nun schon stumpfer Tiefe und der routinierte Michele Pertusi den Ernst des Werkes. Rolf Fath

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Musikfest Berlin: Les Troyens von Hector Berlioz, konzertant: „So hab´ich das noch nie gehört!“ pflegte die Berliner Schauspielerin Elsa Wagner nach einem musikalischen Abend zu sagen – sie meinte es ambivalent, um sich nicht äußern zu müssen. Aber mein Verdikt ist ein absolut Affirmatives nach diesem mich zutiefst erschütternden Abend in der Berliner Philharmonie am 1. September (2023), vor dem mich die laue Frühherbstluft in keiner Weise auf ein solches Erlebnis vorbereitet hatte. Im Gegenteil: Die Aussicht auf 5 Stunden Ausharren auf einem der mäßig bequemen Philharmonie-Sitze ließen mich eher etwas verhalten in den Kunsttempel treten – zu einem Erlebnis, das mich auch am Tage danach verfolgt und durch einander bringt.

In den letzten zwanzig Jahren habe ich nicht einen so unterschiedlich eindrucksvollen, verstörenden Abend erlebt. Die schieren Klang-Massen der ersten beiden Akte, diese bedrohlich-militanten Töne des mit vielen „originalen“ Instrumenten versehenen Orchesters bei der Vernichtung Trojas ließen das Werk für mich überzeugend modern erstehen. Die ganze Furchtbarkeit des Krieges, der Eroberung, des brutalen Massakrierens, auch der falschen Freude einer sich dem Wahn hingebenden Bevölkerung, der grelle vergebliche Ruf der Seherin als warnende Botin, der Massen-Selbstmord der Frauen lassen beängstigende Assoziationen zum Gegenwärtigen aufkommen. Im Kontrast sind die folgenden (3 – 5) eher im scheinbar Idyllischen, Sanften zu Hause, in das die harsche Welt des Krieges immer wieder eindringt. Selbst im himmlisch vorbereiteten Quintett vor der „Nuit d´ivresse“ erinnert die Pauke nicht nur an das – an die Küsten Nordafrikas schlagende – Meer der tropischen Nacht, sondern auch an den nahenden Abschied Aeneas´ (einschließlich kriegerischer Eroberung Italiens) und an den von Didon beschworenen Untergang Karthagos.

Was für ist das für eine Komposition, was für eine unendlich facettenreiche Oper – einer wahre Kopf-Oper eines Genies, die eigentlich nicht auf die Bühne zubringen ist und die – wie nun in Berlin (vorher in Côte-Saint-André und Salzburg, dann noch bei dem Londoner Proms) – nur ideal so als semikonzertante Präsentation zu bewältigen ist. Ich hätte auf manches dieser halbszenischen Einlagen verzichten können (was mich gelegentlich lächelnd an meine Studentenbühnen-Aktivitäten erinnerte), aber diese Oper endlich wieder mit einem solchen Superorchester über die Knochen zu hören, die Handlung weitgehend gut kommentiert umgesetzt zu sehen und dies als kaum störend zu empfinden, war doch eine Wohltat angesichts der vielen zuletzt gesehenen szenischen Scheußlichkeiten, die Opern wie diese klein und kleinbürgerlich machen. Denn kleinbürgerlich sind die Troyens nun gewiss nicht. Im Gegenteil: Sie sind ein genialer Geschichts- und Lebens-Entwurf, der seines gleichen sucht.

Und wie vielfältig ist sie, diese Oper. Wird man in den ersten beiden Akten mit der Grauenhaftigkeit des Krieges konfrontiert, so begegnet man in den Mittelakten der todgeweihten Liebe zweier Großer mit vielen, wunderbaren, erotischen ebenso wie agogischen Einlagen, jeder Menge Arien und Duetten/Ensembles, herzzerreißenden Emotionen ebenso wie großen Gesten der Gastfreundschaft und Menschlichkeit. Wären da nicht mal wieder die Götter, die als Vergegenständlichung des Schicksals (oder der Historie) die Liebenden wieder auseinanderreißen, das unerbittliche Leben selbst. Immerhin sind wir denn doch im 19. Jahrhunderts von Berlioz.

All dies in einem Kaleidoskop an Klang-Massen, an Klang-Rausch ebenso wie verstörenden Klang-Farben und Klang-Dynamiken. Ich habe noch nie die erwähnte Pauke im Quintett des 4. Aktes bewusst gehört, noch nie die grellen Piccoli so  im Ballett (dto.), noch nie diese eigenartige, scharfe Akzente setzende  Metall-Klapper bemerkt und noch nie so fetzig die abschließende Ballet-Sequenz der „eingeborenen“ Nubier (wo in Côte-Saint-André die Sängerin der Anna bei Ausbleiben der geplanten Tänzer einsprang und eine bejubelte Einlage hinlegte). Mann, hatte das einen Drive!

Der junge Dirigent Dinis Susa holte (nun sans Gardiner) aus dem Orchestre revolutionaire et romantique Farben und Nuancen heraus, die ich vorher noch nie so in diesem Werk wahrgenommen habe (und ich bin in der glücklichen Lage auf wirklich recht viele Live-Trojaner zurückblicken zu können). Seine Holz-und Blechbläser schufen Klang-Gemälde von packender Wirkung, sein Monteverdi Choir ließ namentlich in Akt 1 und 2, aber auch zu Beginn von Akt 3 und am Schluss als Pluto-Chor die Halle so beben, dass man gelegentlich um sein Gehör bangte. Dieser sehr obertonreiche Klang grenzte gelegentlich ans Aggressive, fast Unerträgliche – im gelungenen Wechsel zu fast walzerartigen Tanzeinlagen oder himmlischen, auch erotischen Streicherpassagen. Ein Wechsel-Bad der Eindrücke, die das mit interessanten Originalklang-Instrumenten besetzte Orchester immer wieder vermittelte.

Es wurde natürlich auch gesungen! Und weitgehend überragend an diesem – bis auf eine Ausnahme – anglo-amerikanischen Abend. Die Herren waren allesamt auf absolut höchstem Niveau. Allein einen Tenor wie Michael Spyres zu erleben, war schon den Besuch wert. Er sang (weitgehend) unangefochten, sein Auftritt „Reine, je suis Enée“ setzte Elektroschocks frei. Sein Forte liegt im Heldischen – so in seinen Soloszenen im 1. und 5. Akt – vielleicht eher als im Liebenden des Duettes zuvor (wo die etwas unglückliche Gürtel-Gewandung nicht wirklich den Sohn der Venus und „des schönen Anchises“ der hervorragenden Übertitel suggerierte … und ganz subjektiv finde ich Roberto Alagna in der Partie attraktiver, erotischer, lyrischer, auch mit der – für mich – schöneren Stimme, wie zuletzt in den Troyens an der DOB 2014). Spyres´ Aeneas ist ein Kriegsheld, ein Eroberer, sowohl Didos wie auch Roms. Darin liegt auch die Tragik der Figur.

Daneben überraschte Alex Rosen, der für seinen (angeblich) geohrfeigten Kollegen als Narbal und als (hocheindrucksvoller) Pluto eingesprungen und sich nicht zu schade war, in weiteren kleinen Partien seine außerordentlich fulminante Bass-Stimme (scheinbar ohne jegliche Begrenzung in beiden Richtungen) voller sonorer Schönheit und individueller Farbe zu glänzen: Was für eine Stimme! Und gut sieht er auch noch aus.

Die übrigen muss man lobend aufzählen: Lionel Lhote (renommierter Sänger aus Frankreich), Graham Neale, Sam Evans und vor allem auch der junge Laurence Kilsby doublierend als Iopas und Hylas (es war rührend zu erleben, wie der gestandene Spyres seinen Kollegen bei dessen schwierigen hohen Noten als Iopas zulächelte, was für eine nette Geste!).

Bis auf die interessante schottische Mezzosopranistin Beth Taylor, die bereits in Berlin als Rossinis Arsace Furore gemacht hatte und nun als sehr spielfreudig-präsente, dunkel-brustig-stimmige Anna noch einmal die Aufmerksamkeit auf sich zog, und die bezaubernde junge Adèle Charvet als Ascanio mit sehr hübscher Stimme vermittelten die beiden weiblichen Eck-Säulen der Oper gemischtes Glück, wie so oft in den Besetzungen für dieses Werk. Alice Coote zeichnete mit ihrer Elektra-Stimme zwar ein wirklich packendes Porträt der vor Schrecken halb-wahnsinnigen Cassandra. Aber sie war mir wirklich zu grell, zu hässlich in der Stimme, die unter Druck doch die Grenzen des Erträglichen streifte, was sicher nicht die Absicht der Sängerin, sondern den Zustand ihrer Stimme beschrieb. Ich fühlte mit Chorebus und der trojanischen Hof-Gesellschaft …

Didon war Paula Murrihy, mir bis dahin unbekannt. Ich würde sie, bei aller Hochachtung vor ihrer physischen Leistung, eher als Figaro-Contessa einsetzen denn als heroische, mythische Opernfigur. Vieles war ihr einfach zu groß, oder andersherum, für vieles war ihr recht kleiner Sopran (mezzo-ischer Farbe) einfach nicht ausreichend, schon gar nicht für das Finale. Wie bei allen anderen war ihre Diktion beispielhaft, wirklich exemplarisch, aber bei ihr ging zu viel in der Tonproduktion unter, und stellenweise hörte man sie auch nicht. Und auch optisch gab sie als Königin von Karthago nicht viel her (dass ist jetzt ein bisschen gemein, aber es war eine halbszenische Aufführung– ich machte im diskret-unterkühlten Liebesduett lieber die Augen zu und gab mich dem Klang hin, das Leben ist eben nicht Holywood).

Star war aber vor allem der junge, langbeinig-attraktive Dirigent Dinis Sousa am Pult des genannten Klangkörpers, der unglaublich fetzige Tempi vorlegte, wo gefordert, auch mal breit ausmusizierte (wie in den Liebes-Szenen), der wie bereits erwähnt aus der Musik (für mich) absolut Ungehörtes herausholte und sicher nicht nur mir einen nachhaltig-bewegenden Abend bereitete. „So hab´ ich das noch nie gehört!“ In der Tat, hab´ ich wirklich nicht. Geerd Heinsen

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PS.: Für Interessierte werden in Deutschlandfunk Kultur von den BBC Proms die dortigen Aufführungen von A1 – A2 am 22. September und A3 – 5 am 23. September 2023 übertragen; und nochmal ein Kompliment an die gute Pressearbeit des Musikfestes Berlin bereits im Vorfeld.

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Il Bel Canto Ritrovato Festival im Teatro Sperimentale, Pesaro: Luigi Riccis komische Oper Il birraio di Preston (Der Bierbrauer von Preston). 1997 veröffentlichte Andrea Camilleri, der sizilianische Schriftsteller und Autor der äußerst beliebten Krimireihe um Inspektor Montalbano, einen Roman mit dem Titel Il birraio di Preston, in dessen Mittelpunkt ein Ereignis in Camilleris fiktivem Vigàta in den 1870er Jahren nach der Einigung Italiens steht. Die Bevölkerung ist verärgert, weil die neue nationale Regierung einen Präfekten, Eugenio Bortuzzi, einen Florentiner, in die Stadt entsandt hat. Bortuzzi hat ein neues Opernhaus errichten lassen und zur Einweihung eine Oper, Il birraio di Preston von Luigi Ricci, ausgewählt, die 1847 in Florenz uraufgeführt wurde. Die konservative Bevölkerung ist wütend darüber, dass ein „Ausländer“, ein Florentiner, den Sizilianern florentinische Musik aufzwingt, buht die Darsteller aus und brennt das Haus während der Aufführung nieder. Der Vorfall ereignete sich tatsächlich in der sizilianischen Stadt Caltanisetta und bildet den Dreh- und Angelpunkt von Camilleris faszinierendem, komisch-sardonischem Roman.

Dabei erfahren wir viel über die Oper im Italien der 1870er Jahre, einschließlich der Kontroverse zwischen Wagners Musik und der einheimischen italienischen Oper. Luigi Riccis Oper wird zum Symbol für alles, was die Sizilianer an der neuen nationalen Regierung, die sich ihren Traditionen aufzwingt, nicht mochten. Die Tatsache, dass der Roman Riccis Titel aufgreift, scheint Teil der Ironie zu sein, die in Camilleri allgegenwärtig ist, da es in dem Roman nicht wirklich um Il birraio di Preston geht, sondern um die sizilianische Haltung und den Unmut gegenüber einer fernen, zentralisierten Regierung. Es gibt keinen Grund, warum die Sizilianer Riccis Oper verschmähen sollten, auch wenn sie in Florenz uraufgeführt wurde, denn Luigi Ricci war wie sein Bruder Federico ein gebürtiger Neapolitaner, der aus demselben Königreich der beiden Sizilien stammte, das über den größten Teil Süditaliens, einschließlich Siziliens, geherrscht hatte, und Riccis Musik strotzt nur so vor neapolitanischen Melodien.

Bisher schien es, als ob wir Opernliebhaber nie erfahren würden, ob Luigi Riccis Oper so „mittelmäßig“ war, wie die Beschreibung auf dem Romanumschlag behauptet. Obwohl die Brüder Ricci einzeln und zusammen etwa sechzig Opern geschrieben haben und viele von ihnen einst sehr populär waren, ist es heute schwierig, eine Aufführung zu finden. Es war also ein echter Glücksfall, dass das neue nationale Festival Il Bel Canto Ritrovato beschloss, Il birraio di Preston bei seiner zweiten Auflage im August in Pesaro und Umgebung aufzuführen. War es „mittelmäßig“? Nun, die Handlung war ein wenig abgenutzt, aber die Oper strotzte nur so vor wunderbaren Melodien, lebhaften Rhythmen und geschickter Orchestrierung. Es handelt sich nicht um eine komplexe und „ernste“ Komödie wie Verdis Falstaff oder sogar Camilleris Roman, aber es war ein durch und durch vergnüglicher Abend mit viel Spaß und der Entdeckung wertvoller verlorener Werke, die das Festival verspricht.

Die Handlung von Il birraio di Preston (die Oper) dreht sich um eineiige Zwillinge und die Verwirrung, die entsteht, als sie miteinander verwechselt werden.  Das Libretto von Francesco Guidi, das auf der Oper Le brasseur de Preston von Adolphe Adam aus dem Jahr 1838 basiert, ist ziemlich vorhersehbar, aber unterhaltsam, mit cleveren Situationen für komische Duette, Trios und Ensembles – und sogar einigen Arien.

Eine Verwechslungskomödie mit eineiigen Zwillingen muss für Luigi Ricci, der den größten Teil seiner zwanzig Jahre mit Zwillingsschwestern zusammenlebte, besonders bedeutsam gewesen sein. Ricci lernte die siebzehnjährigen Stolz-Schwestern Franziska und Ludmilla kennen, als sie seine Gesangsschülerinnen waren. Sie lebten offen in Triest zusammen, bis ein Skandal Ricci dazu zwang, eine Stelle in Odessa anzunehmen, um dort die italienische Oper zu verwalten. Die Schwestern kamen mit, und Ricci schrieb eine Oper (La solitaria delle Asturie) für sie. Zurück in Triest heiratete Luigi Ludmila, trennte sich aber nicht von Franziska, die er Fanny nannte. Um einen Skandal zu vermeiden, zogen sie in ein Haus, das jede Schwester zur Hälfte bewohnte. Aber laut dem scharfsinnigen Chronisten der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, Bellinis Freund Francisco Florimo, ließ Luigi hinter einem Schrank eine Geheimtür einbauen, die es ihnen – und ihm – ermöglichte, sich problemlos hin und her zu bewegen. Es funktionierte, bis eines Tages eine Primadonna mit ihrem Mann Luigi besuchte. Fanny, die eine unbekannte Frauenstimme hörte, brach in einem Anfall von Eifersucht durch den Schrank und schockierte damit alle. Ludmilla schenkte Luigi bald eine Tochter namens Adelaide, die Sängerin wurde, und ein Jahr später schenkte Fanny ihm einen Sohn, Luigino, der wie sein Vater Komponist wurde.

Opernliebhaber wissen heute vielleicht nicht viel über die Brüder Ricci, aber sie kennen wahrscheinlich die berühmte Tarantella aus Luigis La festa di Piedigrotta, auch wenn sie nicht wissen, dass sie aus einer Ricci-Oper stammt. Diese allgegenwärtige Melodie, die so sehr ein Synonym für italienische (und insbesondere neapolitanische) Musik ist, ist typisch für Luigis Fähigkeit, Musik mit Ohrwurmcharakter zu kreieren. Die Musik von Il birraio ist in diesem Sinne – unermüdlich melodisch, eine Kaskade italienischer Melodien. Im 1. Akt sticht Effys Eingangsarie „La vecchia Magge“ hervor. Die alte Maggie hat der hübschen jungen Effy beigebracht, wie man sich Männern nähert und einen Ehemann findet. Letzteres ist ihr nicht besonders gut gelungen, bis Daniele auftauchte, aber er ist reich, hat einen guten Job und ein gutes Herz, auch wenn er ein bisschen langweilig ist. Die beste Musik gibt es im 2. Akt, mit einer eingängigen Cavatina für Oliviero, einen Tenor, komplett mit ausgelassener Cabaletta („Al furor d’un cor ardente“); Tobias ungewöhnliche Brindisi, „Era Tom un dragone valente“, über einen Soldaten, der „wisky“ für Bier aufgibt; das wunderbare Trio („Or conviene d’un soldato“) zwischen Daniele, Tobia und Effy, als sie beide Daniele „lehren“, wie man ein richtiger Soldat ist; und ein grandioses Finale mit einem wunderbaren, langen pezzo concertato, „Per secondar l’intrepido“, das zahlreiche melodische Themen durchläuft, eines besser als das andere. Ich für meinen Teil wollte nicht, dass es aufhört. Im 3. Akt gibt es auch einen „pezzo concertato“ und ein komisches Duett („La vederemo…la vedremo“), in dem Effy und Anna sich gegenseitig als potenzielle Bräute von Daniele/Giorgio einschätzen, die sie für ein und dieselbe Person halten. Effy hat am Ende eine große Arie in halb-ernster Manier („Deh! ch’ei non sia la vittima“), gefolgt von ihrer köstlichen Walzer-Final-Cabaletta.  Mit anderen Worten: Jede Nummer ist ein Genuss. 

Donizettis wohlwollender Geist schwebt über der Partitur von Ricci, insbesondere über dem Donizetti von La fille du règiment (1840) und vielleicht Betly (1836). La fille du règiment ist das Paradebeispiel für die in den Opern dieser Zeit vorherrschende Mode, dass eine Frau in einem Soldatenkostüm zu martialischer Musik herummarschiert. Effy, die mutiger ist als der schüchterne Daniele, zieht sich einen Soldatenmantel über ihr Kleid, und im zweiten Akt bringt Tobia ihr bei, wie man marschiert, ein Schwert hält und auch sonst „soldatisch“ auftritt – und sie bringt es Daniele bei, und das alles im köstlichen Trio „In un momento“, das mit „Rataplans“ gespickt ist, wie sie Marie in La fille du règiment singt. Verdi benutzte die Trope noch 1862 in La forza del destino, als Preziosilla zwei martialische Stücke mit ihren eigenen „rataplans“ hat.

Die komisch-martialische Atmosphäre der Geschichte verleiht der Trompete neben dem Schlagzeug eine herausragende Rolle in der Orchestrierung. Es gibt zwei Trompetenstimmen, und die Trompeter sind fast immer im Einsatz, um Melodien zu unterstreichen, einen kleinen Kontrapunkt zu setzen oder Trompetenrufe auszuführen. Im Gegensatz zu früheren Opern von Rossini und Donizetti gibt es keine klangvollen obligaten Stimmen für Flöte, Klarinette oder Oboe, die dem Sänger Gegenmelodien bieten. Nicht einmal ein Waldhorn. All dies verleiht der Orchestrierung eine bandartige Qualität und macht die Partitur zu einer Art Brücke zwischen komischer Oper und Operette. Der Sprung von Ricci zu von Suppé oder gar Johann Strauss ist nicht groß.

Luigi und Federico Ricci setzten den von Donizetti begonnenen Trend fort, der Opera buffa wie Nemorinos „Una furtiva lagrima“ ein sentimentales Element zu verleihen. Wie Will Crutchfield feststellte, hielt der Walzer nach etwa 1845 als wichtiges Element Einzug in die italienische Oper, und die Brüder Ricci nutzten diesen neuen Tanz mit Sicherheit aus.  Il birraio di Preston (1847) enthält mehrere Walzer, darunter die Schlussarie. Obwohl er in Wien als Tanz erfunden wurde, hielt der Walzer laut Crutchfield erstmals in italienischen Werken der Jahrhundertmitte Einzug in die Oper, bevor er die Alpen wieder überquerte und zum dominierenden Element der Wiener Operette wurde.

Il Bel Canto Ritrovato fand unter den Sängern der mit dem ROF verbundenen Rossini-Akademie eine hervorragende junge Besetzung.  Inés Lorans als Effy zeigte leichte Koloraturen, ein angenehmes Sopran-Timbre, und sie war sehr lebhaft auf der Bühne und agierte mit perfektem komischen Timing. Gianni Giuga als Daniele war angemessen schüchtern und ein wenig dümmlich, aber seine Bassstimme war groß und ansprechend. Der Bariton Francesco Samuel Venturi sang den Tobia, und er stach in verschiedenen Ensemblenummern hervor. Der Tenor Antonio Garés war der empörte Sir Oliviero Jenkins. Er bekommt eine formale Arie mit Cabaletta zu Beginn des 2. Aktes („Anna si stempra in lacrime“), wo er etwas gestresst wirkte und Probleme mit den hohen Tönen hatte, aber für den Rest der Oper beruhigte er sich und sang gut in einem Duett mit Daniele und in Ensembles. Aloisa Aisemberg war ein keckes Fräulein Anna – eine gute Komödiantin mit einer schönen Stimme. Alessandro Abis, Nicola Di Filippo und Simone Nicoletto rundeten die Besetzung ab. Daniele Agiman dirigierte das Orchestra Sinfonica G. Rossini und den Chor des Teatro della Fortuna mit Schwung und Verve und scheinbarer Liebe zur Musik.

Die Inszenierung von Daniele Piscopo (noch ein Daniele!) war einfach, geradlinig und folgte der Geschichte: kein „Konzept“, keine Geringschätzung des Realismus, kein Eurotrash. Bravo! Er setzte mehrere Projektionen ein, von denen viele cartoonhaft komisch waren, um die Geschichte zu untermalen und ironisch zu kommentieren. Das alles funktionierte perfekt. Es war kein ernster Abend im Teatro Sperimentale in Pesaro, aber das Publikum amüsierte sich prächtig und belohnte die jungen Sängerinnen und Sänger mit langem Applaus. Zum Schluss gab es noch einen besonderen Leckerbissen: Das Festival hatte mit einer Brauerei in Pesaro vereinbart, dass jeder, der eine Eintrittskarte für die Oper hatte, nach der Aufführung ein Freibier bekam. Wie Tobia in seinem ungewöhnlichen bierigen Brindisi singt. Charles Jernigan/ Übersetzt mit www.DeepL.com

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Fano/ Pesaro /Corte Malatestiana : I NOSTRI PER ROSSINI am 24.8.2023 (im Rahmen des neuen Festivals Il Belcanto ritrovato). Die Idee ist so watscheneinfach, dass man sich wundert, dass noch niemand vorher drauf gekommen ist. Es ist ja allgemein bekannt, dass Gioacchino Rossini, wenn er einen Abgabetermin einzuhalten hatte und ihn „die zehnte Muse“ (= die Eile) auch noch nicht ausgiebig genug geküsst hatte, die Komposition einiger fehlender Neben-Arien delegierte, „outsourcete“, an ihm nahestehende Mitarbeiter und Kollegen (die alle hochstehende Musiker waren !) als Sub-Unternehmer in Auftrag gab. Was läge also näher, als alle diese zwar eindeutig nicht vom Meister selbst stammenden, teilweise aber noch immer nicht einem Komponisten zuordenbaren Arien einmal an einem Abend aufzuführen? Das dachte sich auch das Leading Team des noch jungen Festivals Il Belcanto Ritrovato und startete seine zweite Saison im wunderschönen und wunderschön renovierten „Corte Malatestiana“ in Pesaros Nachbarstadt Fano. Dargeboten wurden: Einlagearien von Domenico Mombelli („Demetrio e Polibio“), Pietro Romani (il Barbiere di Siviglia“), Luca Agolini („ La Cenerentola“), Michele Carafa („Mosè in Egitto“) und Giovanni Tadolini („Stabat Mater“) aber auch von bis heute unbekannten Mit-Komponisten (für „Adina“, „Tancredi“ und „L‘Italiana in Algeri“ etc.) Die Initiative ist äusserst lobenswert und äußerst spannend. Nicht sehr überraschenderweise war der Erkenntnisgewinn dieses Abends aber ein ähnlicher wie bei der Birraio-Oper am Tag darauf: nämlich der, uns den Qualitätsunterschied zwischen dem Meister aller Meister und seinen  unmittelbaren Zeitgenossen (die ja mit seinem Werk engstens vertraut waren) vor Ohren zu führen. Es gibt ihn halt, den Götterfunken, es gibt sie halt, die Inspiration, es gibt es halt, das Genie… Außerdem müssten die Festivalmacher bei der Auswahl der Sänger eine größere Sorgfalt an den Tag legen. Wenn da nicht absolute Qualität vorherrscht (was bei diesem Konzert leider nicht der Fall war) wird man selbst die geneigtesten  Musikfreunde nicht von auch noch so interessanten Wieder-Entdeckungen überzeugen können… Aber die Nacht war lau, der Mond nahm zu, und der Corte Malatestiana bezauberte uns alle… Robert Quitta, Fano (mit Dank an den Autor und das Internetmagazin online merker, bei dem dieser Artikel erstmals erschien)

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Salzburger Festspiele 2023: Szenische und konzertante Ereignisse: Es ist eine schöne Tradition in Salzburg, dass eine Produktion der Pfingstfestspiele in das Sommerprogramm übernommen wird, was Cecilia Bartoli Gelegenheit gibt, zweimal im Jahr an der Salzach aufzutreten. In diesem Jahr war sie als männlicher Titelheld in Glucks Orfeo ed Euridice zu erleben. Christof Loy, mit dem die Sängerin schon mehrfach zusammengearbeitet hat, inszenierte und choreografierte die Azione teatrale per musica in der Fassung für Parma 1769 (mit Anleihen aus denen von Paris und Wien) und verweigerte deren lieto fine. Wie zu Beginn trauert Orfeo auch am Schluss um Euridice – sein schmerzvolles Leiden wiederholt sich, ist endlos. Johannes Leiackers schmuckloser hoher Einheitsraum ist halbhoch mit dunklem Holz getäfelt und erinnert in seinem Treppenaufbau an die im Programmheft abgebildeten Bühnenbildentwürfe von Adolphe Appia zu Glucks Oper 1926. Der Regisseur hat einem Ensemble aus 14 Tänzerinnen und Tänzern eine vitale Choreografie mit hektischen Bewegungen und panischen Zuckungen verordnet, welche die Dramatik des Geschehens unterstreichen. Auch der von Jacopo Facchini einstudierte Chor, Il Canto di Orfeo, ist in die szenischen Aktionen einbezogen und singt darüber hinaus mit bestechender Klangkultur und dramatischem Impetus. Schneidend schleudern die Furien Orfeo ihr „No“ entgegen, sanftmütig erklingen die seligen Geister.

Musikalisch besitzt die Aufführung ohnehin ein Ausnahme-Niveau, denn Gianluca Capuana feuert Les Musiciens du Prince – Monaco zu einem Spiel von Atem beraubender Dynamik an. Schier unerschöpflich ist die Farbpalette – von harschen Akkorden in der Ouvertüre über furios donnernde Gewalten in der Unterwelt bis zu kantabler Lyrik und der würdevollen Stille, mit der das Werk schließt.

Die Bartoli im schwarzen Hosenanzug (Kostüme: Ursula Renzenbrink) bringt sich mit engagierter Darstellung vehement in das Geschehen ein, singt mit Hochdruck und  äußerster Erregung, was ihrem Gesang, vor allem in dramatischen Momenten, gelegentlich auch einen schimpfenden Beiklang verleiht. Überraschend beginnt die berühmte Nummer „Che farò“ in hektischer Atemlosigkeit und bietet erst im Da capo das bekannte Zeitmaß. Das Programmheft verweist auf Quellen, welche mehrere Interpretationshinweise zum Tempo beinhalten – von larghetto bis vivace con disperazione – und zweifellos hat sich die Salzburger Produktion für die letztere Variante entschieden. Trotz dieser überraschenden Wahl markiert die Sängerin hier den vokalen Höhepunkt der Aufführung. Ergreifend schreitet sie am Ende die oberste Treppe hinauf und verschwindet in einer schwarzen Toröffnung. Neben ihr ist Mélissa Petit im weißen Gewand eine Euridice mit schönem lyrischem Fundament, Madison Nonoa im schwarzen Kleid stattet den Amore mit lieblichen Soprantönen aus (7. 8. 2023).

Unter den szenischen Neuproduktionen des Sommers nahm die von Bohuslav Martinus Oper The Greek Passion einen gewichtigen Platz ein, wurde das Stück doch noch nie in Salzburg gezeigt. Der Komponist entwirft in seinem letzten Werk, für das der Roman Christus wird wiedergekreuzigt von Nikos Kazantzakis als Vorlage diente, ein beklemmendes Flüchtlingsdrama. Die Bewohner des griechischen Dorfes Lycovrissi, die alle sieben Jahre zu Ostern ein Passionsspiel aufführen, werden von Flüchtenden aus dem Nachbarort um Nahrung und Land gebeten, was sie ihnen verweigern. Für die Produktion in der Felsenreitschule wurde die 1961 in Zürich uraufgeführte Zweitfassung gewählt, welche Regisseur Simon Stone für kompakter und im Aufbau raffinierter hält. Seine Inszenierung auf der hellen leeren Bühne von Lizzie Clachan, die lediglich einige quadratische Öffnungen in der hinteren Wand und Vertiefungen im Boden aufweist, nutzt aktuelle Bilder unserer Zeit, wenn die Flüchtlinge in bunter Kleidung (Mel Page) mit Schwimmwesten, Fluchtgepäck und Zelten auftreten und damit einen starken farblichen Kontrast zur uniform hellgrau gekleideten Masse der Dorfbevölkerung abgeben. Deren Oberhaupt ist Priester Grigoris – ein Fanatiker mit starrer Haltung bis zur Unmenschlichkeit, den Gábor Bretz mit potentem Bassbariton singt. Sein Gegenpol ist Priester Fotis, Anführer der Flüchtenden, dem Lukasz Golinski mit machtvollem Bassbariton markantes Profil verleiht. Eine zentrale und die menschlichste Figur des Stückes ist der Hirte Manolios, der im Passionsspiel die Rolle des Christus übernehmen soll. Der Tenor Sebastian Kohlhepp singt mit lyrischem Nachdruck und zeichnet eindrücklich die Wandlung dieses Mannes nach, der sich in der Flüchtlingsfrage gegen die Mächtigen des Dorfes stellt. Damit erregt er den Hass von Grigoris, der ihn aus der Gemeinschaft ausschließt und exkommunizieren lässt. Zwei Frauen gelten seine Gefühle – seiner Verlobten Lenio, die Christina Gansch mit leuchtendem jugendlichem Sopran als sympathischem Charakter zeichnet, und der Witwe Katerina, der im Spiel die Rolle der Maria Magdalena anvertraut wurde und die sich gleichfalls als hilfsbereit gegenüber den Flüchtlingen erweist. Sara Jakubiak, an der Deutschen Oper Berlin als Heliane und Francesca da Rimini erfolgreich, sorgte auch bei ihrem Salzburger Debüt für Aufsehen mit intensiver Darstellung und expressivem Gesang. Neben flammenden Ausbrüchen (so im Duett mit Manolios) bietet sie in ihrer Erzählung über Maria Magdalena auch lyrische Innigkeit. Zu sängerdarstellerischer Intensität findet der Tenor Charles Workman als Händler Yannakos, der sich zunächst zu unlauteren Tauschgeschäften mit den Flüchtlingen überreden lässt, dann aber moralische Integrität zeigt. 13 Solopartien schreibt Martinu vor und alle bis auf die kleinste sind in dieser Aufführung kompetent besetzt. Zu nennen wären noch die Tenöre Aljoscha Lennert als Nikolio, der Lenio heiratet, Julian Hubbard als Panais, Matteo Ivan Rasic als Andonis und Matthäus Schmidlechner als Michelis.

Eine enorme Herausforderung für jede Produktion sind die beiden groß besetzten Chöre für die Dorfbewohner und die Flüchtlinge. Ersterer tritt zu Beginn mit einem byzantinischen Hymnus auf, während der zweite sich aus dem Off mit einem Psalm ankündigt. Erstmals vereint sind beide Formationen im erschütternden Trauergesang über den Tod von Manolios, der von Panais ermordet wurde. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Huw Rhys James) und der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (Wolfgang Götz) sorgen für einen gewaltigen, dabei stets differenzierten Chorklang. Nachdem ihr Zeltcamp vom Mob verwüstet und in großen Lettern „Refugees out“ an die Wand geschrieben wurde, verlassen die Flüchtlinge am Ende den Ort als ein ergreifendes Bild der Hoffnungslosigkeit.

Martinus vielschichtige Komposition mit ihren byzantinischen Hymnen, aufgetürmten Klangblöcken, aggressiven Dissonanzen, impressionistischen Valeurs, anatolischen Tanzrhythmen und dem schwelgerischen Melos wurde von den Wiener Philharmonikern und deren Angelika Prokopp Sommerakademie unter Leitung von Maxime Pascal exemplarisch interpretiert. Publikum und Medien feierten diese Produktion als den Höhepunkt des diesjährigen Festspielprogramms (18. 8. 2023).

Stets bieten die konzertanten Opernaufführungen bei den Festspielen willkommene Begegnungen mit selten aufgeführten Werken oder begabten jungen Sängern. So am 21. 8. 2023 bei Vincenzo Bellinis Tragedia lirica I Capuleti e i Montecchi. Wie der Titel aussagt, fokussierte der Komponist das Geschehen auf die beiden verfeindeten Adelsfamilien in Verona, welche vom Philharmonia Chor. Wien (Walter Zeh) wahrgenommen wurden. Dessen Stärke ist nicht unbedingt die Italianità, aber der muntere Gesang bei „Lieta notte“ im 1. Akt und die elegische Klage „Siam giunti“ bei Giuliettas vermeintlichem Tod waren überzeugende Momente. Mit Marco Armiliato stand ein im italienischen Repertoire versierter Dirigent am Pult des Mozarteum Orchesters Salzburg, der die einleitende Sinfonia mit pulsierendem rossinischem Esprit bot, subtile Passagen bei Giuliettas Auftrittskavatine und bei der Introduzione zum 2. Akt hören ließ und die beiden Finali souverän zusammen hielt. Vor allem in dem zum 1. Akt verblendeten sich die Stimmen der Solisten und des Chores sowie die Musiker des Orchesters zu einem so harmonischen wie packenden Zusammenklang.

Die Besetzung wurde dominiert von der jungen Russin Aigul Akhmetshina als Romeo, deren Auftritt einer veritablen Sensation gleich kam. Wie elektrisiert war man schon bei ihrem ersten Auftritt mit der schwelgerischen Kavatine „Lieto del dolce incarco“, bei der sie mit ihrem voluminösen, generös strömenden Mezzo den Riesenraum der Felsenreitschule mühelos füllte. Die satte Tiefe, die strahlende Höhe in der Sopranregion, das sinnliche Vibrato und der energische Aplomb waren auch für die Cabaletta „Se Romeo t’uccise un figlio“ ideale stimmliche Voraussetzungen. Berührend ihre letzte Szene an Giuliettas Grab „Ecco la tomba“ mit der nachfolgenden wehmütigen Kavatine  „Deh! tu, bell’anima“ mit berückend schönen Tönen. Gern hätte man von ihr noch die alternative Finalversion von Nicola Vaccai gehört, welche viele berühmte Sängerinnen der Partie in ihre Interpretation interpoliert haben. Nach ihrer Ausnahmeleistung sah sich die Sängerin vom Publikum enthusiastisch gefeiert.

An ihrer Seite war Elsa Dreisig eine solide Giulietta mit recht anonymem lyrischem Sopran und greller exponierter Höhe. In ihrer Auftrittskavatine „Oh! quante volte“ gefielen die Leuchtkraft und der melancholisch umflorte Klang. Im Duett mit Romeo, das Akhmetshina mit Verve anstimmte, verblendete sich ihre Stimme perfekt mit der ihrer Partnerin. Die nicht sehr umfangreiche Partie des Tebaldo wird zumeist mit einem Startenor besetzt, ist doch im 1. Akt eine bravouröse Kavatine mit virtuosem Schlussteil („L’amo tanto“) zu absolvieren. Der Italiener Giovanni Sala ließ eine kraftvolle, voluminöse Stimme hören, wirkte aber in seinem Vortrag etwas phlegmatisch und bei den Spitzentönen gefährdet. Darunter litt vor allem das letzte Duett mit Romeo an Giuliettas Grab („Deserto è il luogo“). Ansprechend besetzt waren die beiden Basspartien der Oper mit Michele Pertusi (autoritär als Capellio) und Roberto Tagliavini (stimmgewaltig als Lorenzo).

Mit Hector Berlioz’ opus magnum Les Troyens gab es am 26. 8. 2023 im Großen Festspielhaus ein würdiges Finale der Festspiele. Mit dem Monteverdi Choir und dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique waren Spitzenkräfte aufgeboten, welche die Grand Opéra nach intensiven Proben im Rahmen einer Tournee (Versailles, Salzburg, Berlin, London) aufführen. Nach der Absage von John Eliot Gardiner übernahm dessen Assistent Dinis Sousa die Leitung. Der junge portugiesische Dirigent hielt den riesigen Apparat mit Besonnenheit und Präzision zusammen, wahrte die Klangbalance mit der Bühnenmusik hinter der Szene und entwickelte imponierende Tableaus (so bei der Marche troyenne im Finale des 1. oder der Chasse royale et orage zu Beginn des 4. Aktes). Das auf historischen Klang spezialisierte Orchester sorgte für ein an Farben und Schattierungen reiches Spiel, in welchem die Saxhörner (erfunden von Adolphe Sax) besondere Aufmerksamkeit erregten. Die ungekürzte Aufführung verzichtete auch nicht auf die Ballettmusiken, wie sie in einer Grand Opéra obligatorisch sind. Besonders reizvoll waren die orientalisch anmutenden Ballets im 4. Akt mit Pas des Almées, Danse des Esclaves und Pas d’Esclaves nubiennes.

Phänomenal der Monteverdi Choir in seiner Homogenität und Präzision. Die als Konzertante Aufführung ausgewiesene Interpretation erwies sich als Halbszenische, denn sowohl der Chor als auch die Solisten warteten mit szenischen Aktionen auf. Gewaltig der Auftritt, wenn die Mitglieder zum Choeur de la populace troyenne hereinstürzen, dramatisch packend Cassandres Abschied vom Leben und die kollektive Selbsttötung der Trojanerinnen an der Rampe am Ende des 2. Aktes. Hymnisch preist der Chor als Volk von Karthago seine junge Königin Didon für ihre Schönheit und Anmut zu Beginn des 3. Aktes. Mit einem Trauergesang bei der Cérémonie funèbre im 5. Akt („Dieux de l’oubli“) und einem aggressiven Hassgesang auf Énée, der Didon verlassen hat, um auf Geheiß von Hectors Geist (Alex Rosen mit schwarzem Bass) in Italien ein neues Reich zu gründen, hat der Chor bis zum Ende vielfältige Auftritte, die er in bewunderungswürdiger Perfektion und phantastischer Klangkultur absolviert.

Zwei starke Frauen dominieren die beiden großen Teile des Werkes. In La Prise de Troie kämpft die Seherin Cassandre gegen die Blindheit ihres Volkes, hat sie doch die List der abziehenden Griechen mit dem zurückgelassenen hölzernen Pferd durchschaut. Die britische Mezzosopranistin Alice Coote in kupfern glänzender Paillettenrobe hatte keine Mühe, die Szene zu dominieren, weil ihre in der oberen Lage metallisch grelle Stimme von müheloser Durchschlagskraft war und ihr Vortrag von flammender Intensität. Das schwungvolle Duett mit Chorèbe (Lionel Lhote mit warmem, weichem Bariton)  markierte das erste vokale Glanzlicht der Aufführung. Im zweiten Hauptteil, Les Troyens à Carthage, ist es Königin Didon, die aus enttäuschter Liebe und verletztem Stolz aus dem Leben scheidet. Die irische Mezzosopranistin Paula Murrihy in leuchtend rotem Gewand sang die Partie zwar mit höchster Intensität und reicher Farbpalette bis hin zu Vokalverfärbungen, aber der Stimme fehlte grandeur, nicht selten klang sie larmoyant und am Ende in ihrem Zorn keifend. Expressiv gestaltet sie die Todesszene („Ah! Je vais mourir…“) mit fahlem Lallen und tonlosem Stammeln. Starken Eindruck hinterließ Beth Taylor als ihre Schwester Anna mit individuellem, gutturalem Timbre, üppiger  Stimmfülle und resolutem Vortrag. Eine Entdeckung auch der junge britische Tenor Laurence Kilsby, der das Lied des Iopas „O blonde Cérès“ mit schwebenden Tönen bis in die exponierte Höhe bezaubernd vortrug und beim  wehmütigen, sehnsuchtsvollen Lied des Matrosen Hylas zu Beginn des letzten Aktes („Vallon sonore“) mit feinen Valeurs betörte.

In beiden Teilen präsent ist Énée und hat damit eine der anspruchsvollsten Rollen des Tenor-Repertoires zu bewältigen. Der Amerikaner Michael Spyres bot mit „Du peuple et des soldats“ einen fulminanten ersten Auftritt und imponiert auch bei „O lumière de Troie!“ im 2. Akt mit seiner heroischen Verve und Stimmkraft. Im berühmten Duett mit Didon „Nuit d’ivresse“ findet sein Tenor zu trunkener Sinnlichkeit und harmoniert ideal mit Murrihys Mezzo. Spyres ist ein Ausnahme-Tenor, dessen Gesang oft eine majestätische Dimension erreicht, doch in seiner großen Szene des 5. Aktes kam er am Ende hörbar in Bedrängnis und konnte die heiklen Spitzennoten nur mit forciertem Einsatz erreichen. Nach der Aufführung von mehr als fünf Stunden Dauer feierte das Publikum alle Interpreten mit gebührend enthusiastischem Beifall. Bernd Hoppe

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Rossini Opera Festival Pesaro 2023: 3 Ziegen und nackte Zombies.  In diesem Jahr hat das ROF die letzte seiner 39 Opern auf den Spielplan gesetzt, wenn auch die 28. in der Reihenfolge ihrer Komposition, nämlich Eduardo e Cristina. (…) Die ROF-Inszenierung von Stefano Poda ignoriert die Geschichte so vollständig, dass man nicht sagen kann, dass das Rossini Festival diese besondere Oper aufgeführt hat. Die Musik war da, manchmal gekonnt, manchmal nicht so sehr, aber was immer wir auf der Bühne sahen, es war nicht Eduardo e Cristina.  Stattdessen sahen wir Podas Narzissmus und Ängste, dargestellt durch Mimen, Tänzer und Akrobaten, die die meiste Zeit über fast völlig nackt und mit weißer Körperbemalung auftraten. Sie bildeten und formten verschiedene Posen um die Sängerinnen und Sänger, die – zum Glück – ihre Kleidung anbehielten. Große Metallboxen wurden von den Männern in Suspensorien und den Frauen in String-Bikinis auf der Bühne herumgeschoben. Ein riesiger weißer Hintergrund zeigte zerbrochene Stücke klassischer Skulpturen, und große verglaste Kästen mit scheinbar zusammenliegenden Skulpturen von Männern und Frauen bildeten die Seiten der Bühne.  Poda entwarf die Kostüme, die Beleuchtung und das Bühnenbild, führte Regie und choreografierte das Ganze. „The night oft he living dead!“ (…)

Die musikalischen Darbietungen konnten den kindischen Unfug auf der Bühne nur teilweise retten. Anastasia Bartoli hat eine sehr große Stimme und sie beherrschte die Koloraturen, aber ihr Ton war oft metallisch und manchmal wirkte sie einfach laut. Enea Scala als König Carlo schrie leider noch mehr, und er war in seiner großen Arie, die er aus Ermione übernommen hatte, deutlich unterfordert. Gut gesungen ist sie eine Tour de Force, schlecht gesungen ist sie einfach nur lang. Daniela Barcelona als Eduardo wirkte auf mich müde, obwohl sie in der zweiten Aufführung, die wir sahen (17. August), besser war; vielleicht war sie aber auch nur entmutigt, weil sie in einer so schrecklichen Produktion mitwirken musste. Die schauspielerische Leistung bestand vor allem darin, Posen einzunehmen. Scala (König Carlo) hingegen musste, wenn er nicht gerade sang, auf der Bühne herumhüpfen, sah geistesgestört aus und schlug auf die Genitalien einer großen griechischen Statue, die Poda auf die Bühne stellte.  Gregory Shkarupa sang den Giacomo und Matteo Roma Atlei kompetent. Shakarupa hatte die undankbare Aufgabe, eine Arie zu singen, die noch aus der Originalpartitur von Pavesi stammte, aber er sang sie gut. Ich weiß nicht, wer Gustavo spielte (am Ende waren es zwei, einer in Weiß und einer in Schwarz, was etwas Wichtiges bedeutet). Jader Bignamini dirigierte das 56-köpfige Orchestra Sinfonica Nationale della RAI und den Chor des Teatro Ventidio Basso.

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Adelaide di Borgogna, oder Küss mich, Olga: Offensichtlich hat der Regisseur dieser selten gespielten Rossini-Oper, Arnaud Bernard sich ein altbewährtes und abgedroschenes Konzept ausgedacht, um die Geschichte nicht direkt erzählen zu müssen.  Adelaide war bei ihrer Uraufführung in Rom im Dezember 1817 nicht sehr erfolgreich (und Rossini griff sofort auf die Musik für Eduardo e Cristina zurück, so dass es interessant war, die beiden Werke mehr oder weniger Rücken an Rücken zu sehen).  Die knarzige Handlung wird durch eine knarzige Poesie unterstützt, und Regisseur Bernard beschloss, das Libretto zu „retten“, indem er ein separates zeitgenössisches Drama um Schmidts mittelalterliches „dramma per musica in due atti“ legte. (…)  Mit anderen Worten: Bernard verwandelt Adelaide di Borgogna in Kiss Me Kate, wo sich die Schauspieler, die Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung proben, auf der Bühne und im Off miteinander streiten. Auch hier gibt es eine zusätzliche „Bedeutungsebene“, denn die Adelaide, Olga Peretyatko, hatte einen sehr öffentlichen, gesellschaftlich vermittelten Streit mit ihrem früheren Ehemann, dem Dirigenten Michele Mariotti, als sie durch Nachrichten herausfand, dass er fremd ging. Am Ende, als Adelaide und Ottone kurz vor der Hochzeit stehen, legt die Mezzosopranistin (Varduhi Abrahamyan) ihr königliches Kostüm ab und lässt ihr Haar herunter, um der Sopranistin einen Heiratsantrag zu machen. Die lieto fine wird keine Vereinigung zwischen dem Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und der burgundischen Königin sein, sondern eine lesbische Hochzeit zwischen einer Sopranistin und einem Mezzo! Bernards Interaktion mit der Rossini-Oper während der Proben funktioniert eigentlich ziemlich gut, aber dabei verwandelt er ein historisches Drama in eine Komödie, die nicht allzu weit von Donizettis Le convenience ed inconvenienze teatrali entfernt ist – außer dass Donizettis Werk eine Satire über die Tücken der Opernproduktion sein soll.   (…) Der Gesang selbst war ziemlich gut. Olga Peretyatko ist immer noch hübsch anzusehen und verfügt über intakte Koloraturen, auch wenn ihre Stimme an Glanz und Charisma verloren hat. Varduhi Abrahamyan in der Rolle des heroischen Hosenscheißers und lesbischen Liebhabers Ottone glänzte in ihren Arien „Soffri la tua sventura“ und „Vieni, tuo sposo“. Der Tenor Adelberto, gesungen von René Barbera, hat eine gewaltige Arie im 2. Akt, „Grida, o natura“, als er zwischen seiner Liebe zu Adelaide und seinem Wunsch, seinen Vater aus der Gefangenschaft zu befreien, hin- und hergerissen ist, und Barbera bewältigte sie auf großartige Weise mit sicheren Höhen und Koloraturen.Berengario wurde vom Bass Riccardo Fassi gesungen, Eurice von Paola Leonci, Iroldo von Valery Makarov und Ernesto von Antonio Mandrillo.

In beiden Vorstellungen, die wir sahen (16. und 19. August), war der Dirigent Enrico Lombardi, der in letzter Minute für den angekündigten Dirigenten Francesco Lanzillotta einsprang, der sich bei einem Motorradunfall nach der Premiere Knochenbrüche zugezogen hatte.  Lombardi war der junge Assistent von Lanzillotta, und er machte seine Sache ausgezeichnet, indem er das Orchestra Sinfonica della RAI und den Chor des Teatro Ventidio Basso leitete.

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Aureliano in Palmira, oder ein Tenor, ein Mezzo, ein Sopran und drei Ziegen. Rossini verbrachte viel Zeit mit Aureliano in Palmira (1813), aber es war kein Erfolg, wahrscheinlich sowohl aus politischen Gründen als auch aus Gründen der Aufführung. Das Libretto des jungen Felice Romani war so etwas wie ein Rückgriff auf die Art von Opera seria, die das achtzehnte Jahrhundert dominiert hatte, mit wohltätigen römischen Kaisern und Happy Ends. Es war auch die einzige Oper, die Rossini jemals für einen Kastraten (Giambattista Velluti) komponierte. Die wunderbare Ouvertüre wurde zunächst für Elisabetta, Regina d’Inghilterra, seine erste Oper für Neapel, und dann für Il barbiere verwendet. (…)  Die Inszenierung von Mario Martone (Bühnenbild von Sergio Tramonti und Kostüme von Ursula Patzak) stammt aus dem Jahr 2014. Martone hat die Geschichte in der antiken römischen Kulisse belassen und nur das Fortepiano auf die Bühne gestellt, manchmal durch Kulissen verdeckt, eben dass die Oper auch eine zeitgenössische Geschichte erzählt, wenn auch an einem antiken Schauplatz: In unserer Zeit ist Palmyra durch den Krieg in Syrien zerstört worden, und der Nahe Osten ist ständig in Aufruhr. Der Hintergrund und die Kulissen suggerieren eine Wüstenlandschaft mit zeltartigen Strukturen, mit Ausnahme der arkadischen Szene, die durch drei langhaarige Ziegen aus Griechenland gekennzeichnet ist.  Das idyllische Hirtenleben steht in scharfem Kontrast zu den Kämpfen zwischen den Imperien, wie die Musik („O care selve, o care/stanze di libertà“) und die Ziegen widerspiegeln.

Das ROF brachte für die diesjährige Produktion vier Ziegen aus Griechenland mit, aber eine entkam nach der Generalprobe und machte sich auf den Weg in die ländliche Umgebung der Arena. Auf jeden Fall beschlossen die Verantwortlichen, Ziege Nr. 4 sich selbst zu überlassen, aber wir hatten drei hübsche Ziegen auf der Bühne und „Hirten“, die hinterher mit Schaufeln und Besen aufräumten.

Obwohl die Ziegen niedlich waren, konnten sie die Sänger nicht in den Schatten stellen, da das ROF mit Sara Blanch als Zenobia, Raffaella Lupinacci als Arsace und Alexey Tatarintsev in der Titelrolle die beste Besetzung des diesjährigen Sommerfestivals für Aureliano aufbot. Sara Blanch ist ein echtes Talent: groß und markant, mit silbrigem Sopran und makellosen Koloraturen. Sie ist auch eine gute Schauspielerin und stellte sowohl die stolze Kriegerkönigin als auch die verliebte Frau in gefühlvollen Duetten mit Arsace dar. Besonders gut war ihr langes Schlussduett „Mille sospiri e lagrime“, für das Blanch und Lupinacci auf einem Laufsteg ins Publikum kamen und von vorne im Orchestergraben sangen. Es gab keine überflüssigen Ablenkungen, und das Publikum konnte einen weiteren Moment theatralischen Zaubers und wunderbaren Gesangs genießen. Tatarintsev war auch in der Tenorrolle des Aureliano sehr gut. Seine große Arie „Più non vedra Il perfido“ wurde mit viel Beifall bedacht. Marta Pluda (Publia), Sunnyboy Dladla (Oraspe), Davide Giangregorio (Licinio), Alessandro Abis (Sacerdote) und Elcin Adil (Un Pastore) bildeten den Rest der Besetzung. George Petrou gelang es, die vertraute Musik von Babiere so zu dirigieren, dass sie nicht wie eine Komödie klingt. Mehrere Themen aus der Ouvertüre stammen aus dem Finale des ersten Aktes und klangen im Kontext großartig. Er leitete das Orchester Sinfonia G. Rossini und den Chor des Teatro della Fortuna von Fano, wo der neunjährige Gioachino 1801 im Orchester die Bratsche gespielt hatte, während seine Mutter Anna auf der Bühne in der Oper sang.  Es war eine gute und fesselnde Lesung einer langen Oper. Wie in Pesaro, mit allen Rezitativen und der gesamten Musik, dauerte die Aufführung etwas weniger als vier Stunden, mit einer Unterbrechung. Es wäre hart für das Sitzfleisch gewesen, wenn es nicht so gut gewesen wäre (… Kürzungen/ Redaktion/Übersetzung G. H.) Charles Jernigan

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Zum zweiten Mal findet in Kooperation mit dem Festival Alte Musik Knechtsteden auf dem Gelände an der Rennbahn in Neuss die Sommeroper im Globe statt. In der 1991 errichteten maßstabsgetreuen Verkleinerung des Londoner Globe-Theaters, in dem jeden Sommer das Shakespeare Festival mit internationalen und nationalen Theatergruppen den Schwan von Stratford-upon-Avon feiert, gibt es Mitte August erneut Barock-Musik vom Feinsten mit Dorothee Oberlinger und ihrem vor 20 Jahren in Köln gegründeten Ensemble 1700. Während die im letzten Jahr präsentierte Serenata Il giardino d’amore mit Venus und Adonis noch einen direkten Bezug zu Shakespeares epischer Dichtung aufwies, wendet man sich in diesem Jahr einer der berühmtesten mythologischen Figuren der Opernliteratur zu: Orpheus. Zahlreiche Komponisten haben sich mit dem Schicksal des thrakischen Sängers beschäftigt, der seine Geliebte Eurydike aus der Unterwelt zurückholen will und sie erneut verliert, weil er sich auf dem Weg zurück zur Erde nach ihr umdreht. Die Serenata von Giovanni Alberto Ristori zählt dabei zu den heute gänzlich unbekannten Vertonungen und behandelt den Stoff auf eine recht ungewöhnliche Weise.

Im Mittelpunkt stehen im Libretto von Giovanni Claudio Pasquini Orpheus (Orfeo) und seine Mutter, die Muse Kalliope (Calliope). Zu ihr begibt sich der Sänger nämlich, nachdem er seine Geliebte Eurydike verloren hat. Am Fuß des Parnass kommt es zu einem Streitgespräch zwischen den beiden. Calliope versucht, ihrem Sohn klarzumachen, dass das Unterfangen von Anfang an zum Scheitern verurteilt gewesen sei. Orfeo ist zunächst anderer Meinung und beklagt die Grausamkeit der Götter, die sein Glück zerstört haben. Als er seine Leier vor Wut zerstören will, gebietet ihm seine Mutter Einhalt. Schließlich habe ihn niemand gezwungen, sich auf dem Weg nach seiner Geliebten umzudrehen. Der erneute Verlust sei folglich seine eigene Schuld. Dem kann Orfeo nicht widersprechen. Er ist bereit, sich wieder seinen musikalischen Fähigkeiten zu widmen. Seine Leier soll nun eine Dame namens Ermelinda Talea rühmen, die einst auf Erden ebenso viel musikalischen Ruhm ernten werde wie Orfeo. In einem bewegenden Duett feiern die beiden die Zukunft.

Mit Ermelinda Talea war die Ehefrau des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian, Maria Antonia Walpurgis, gemeint. Ristori, der als Cembalist, Organist, Komponist, Vizekapellmeister und Musiklehrer der kurfürstlichen Kinder fast vier Jahrzehnte eine zentrale Stellung im Musikleben des Dresdner Hofes bekleidete, widmete die Serenata im Eröffnungskonzert des Jahres 1749 der 24-jährigen Prinzessin und pries sie darin als würdige Erbin des mythologischen Sängers. Die junge Dame konnte bereits, bevor sie 1747 an den Dresdner Hof kam, auf eine hervorragende musikalische Ausbildung am kurfürstlich-bayerischen Hof zurückblicken und bildete ihre Talente in Dresden weiter aus. 1754 komponierte sie auf ein selbstgedichtetes Libretto ihre erste Oper, der 1763 als zweite Oper Talestri, ein Stück über die Amazonenkönigin, folgte. Bevor in Neuss die Serenata präsentiert wird, erklingt das Allegro aus der Sinfonia dieser Oper, das mit ungeheurer Wucht deutlich macht, welches kompositorische Talent Maria Antonia Walpurgis gegeben war. In einer Videoprojektion sieht man dabei den Namen Ermelinda Talea, der am Ende der Serenata wieder aufgegriffen wird. Dorothee Oberlinger fächert mit dem Ensemble 1700 die spannungsgeladene Musik in diesem relativ kurzen Allegro differenziert auf, so dass man Lust bekommt, von diesem Werk mehr zu hören.

Es folgen zwei Sätze aus Johann Adolf Hasses Cantata per flauto. Hasse feierte am Dresdner Hof bei Kurprinzen Friedrich Christian ebenfalls große Erfolge. Unter anderem komponierte er besagte Kantate für eine Blockflöte, was für Oberlinger natürlich von besonderem Interesse ist. Im Adagio lässt Hasse die Flöte regelrecht singen, während sie im temperamentvollen Allegro mit virtuosen Läufen und Akkordbrechungen begeistert. Dies alles wird von Oberlinger grandios umgesetzt. Dann geht es zu Ristori. Aber bevor die Serenata erklingt, werden noch zwei Sätze aus seinem Oboenkonzert gespielt, in denen Clara Blessing als Solistin glänzen kann.

Bei der folgenden Serenata führt wie bereits im Vorjahr Nils Niemann Regie, der auf barocke Gestik setzt. Die Rückwand der relativ kleinen Bühne wird mit Videoprojektionen angestrahlt, die den Fuß des Parnass als Gemälde andeuten. Mit eindrucksvollen Lichtstimmungen werden die Gefühle von Orfeo und Calliope eingefangen. Teilweise sieht man auch die von Orfeo besungenen Büßer der Unterwelt in den Projektionen. Orfeo und Calliope tragen relativ klassische Kostümen, für die Johannes Ritter verantwortlich zeichnet. Requisiten werden recht spärlich eingesetzt, so dass sich alles auf die Bewegungen und den Dialog zwischen Calliope und Orfeo konzentriert. Den Text kann man im Programmheft nachlesen. Eine Übertitelung wäre jedoch hilfreich gewesen.

Mit Valer Sabadus und Francesca Lombardi Mazzulli hat man zwei großartige Barockinterpreten für dieses kleine musikalische Juwel gewinnen können. Sabadus verfügt als Orfeo über einen geschmeidigen und weichen Countertenor, der die Leiden des Sängers bewegend nachvollziehen lässt. In seiner ersten Arie beklagt er sein Schicksal mit fließenden Bögen. In der virtuosen zweiten Arie „Persa la speme“ lässt er seiner Wut in halsbrecherischen Koloraturen freien Lauf und glänzt durch große Beweglichkeit in der Stimme. Lombardi Mazzulli punktet als Calliope mit einem vollen Sopran, der in den Höhen große Durchschlagskraft besitzt, und zeigt, dass sie für die Vorwürfe und Klagen ihres Sohnes kein Verständnis hat. Lombardi Mazzulli unterstreicht diese Einstellung auch durch eine großartige Mimik. Während sie in ihrer ersten Arie versucht, ihren Sohn mit sachlichen Argumenten zu überzeugen, wird Lombardi Mazzullis Sopran in der zweiten Arie wesentlich härter und autoritärer und führt schließlich dazu, dass Orfeo einlenkt.

Im Schluss-Duett finden beide zu einer bewegenden Innigkeit. Neben dem Bildnis von Maria Antonia Walpurgis erscheinen in der Videoprojektion auch noch andere Bilder von Frauen der Musikgeschichte. Das Ensemble 1700 unter der Leitung von Dorothee Oberlinger präsentiert sich auch bei der Serenata absolut ausdrucksstark, so dass es am Ende großen Beifall für alle Beteiligten gibt. Nahezu ungewohnt ist es, dass es statt der obligatorischen Blumen am Ende eine Flasche Wein für die Solistinnen und Solisten gibt.

Ristoris Vertonung ist inhaltlich zwar ungewöhnlich für den Orpheus-Mythos, enthält aber wunderbare musikalische Momente, die von Valer Sabadus und Francesca Lombardi Mazzulli mit dem Ensemble 1700 unter der Leitung von Dorothee Oberlinger mit viel Gefühl präsentiert werden (dieser Artikel erschien zuerst in OMM, und wir danken für die Genehmigung zur Übernahme). Thomas Molke

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Von spannend bis banal – Bayreuther Festspiele 2023: Fünf Tage nachdem Barbie auch die deutschen Kinos eroberte, wurden die Bayreuther Festspiele 2023 mit einem neuen Parsifal eröffnet, dessen zweiter Akt sich mit den sechs Barbie-Blumenmädchen ebenfalls wie ein einziger Hymnus auf die pinkfarbene Welt der Barbie ausnimmt. Ein Zufall. Sicher. Doch irgendwie wird er in unserer Erinnerung Barbie und Parsifal zusammenschweißen. Doch bevor Parsifal in einem Barbie-Land auf Kundry und die Manga Blumenmädchen trifft, vergnügt sich Gurnemanz während des Vorspiels mit einem Kundry-Double. Etwas widerwillig, zögernd, schließlich mit Abscheu. Er trägt dazu ein albernes, überlanges weißes Hemd, albern sind vor allem die kniekurzen gelben Hosen, über die er einen wadenlangen gelben Wickelrock festklettet. Wickelröcke sind derzeit das angesagte Kleidungstück auf dem Gralsgelände.

Doch eigentlich hat alles bereits davor begonnen. Während das Licht noch nicht mal ausgegangen war, hüpfte eine weiße Taube entlang des Bühnenrands und flatterte über die Köpfe der Zuschauer hinweg. Das könnten allerdings nur die mit speziellen Brillen ausgestatteten Besucher sehen. Man darf davon ausgehen, dass die Aufführung für 85 % der Zuschauer im Festspielhaus genauso aussieht, wie für die Fernsehzuschauer. Nur rund 15 %, also die 330 glücklichen Träger der Video-Brillen, kamen in den „vollen“ Genuss der Inszenierung von Jay Scheib, die das schlichte Bühnengeschehen mit „Augmented Reality“ anreichert. Viel wurde über die Zweiklassengesellschaft gemeckert, über den halbherzigen Probelauf, der einen Großteil des Publikums von dem festspielunwürdigen Experiment ausschließt, über eine technische Spielerei, die nicht viel bringt. Letzteres stimmt – zumindest im Premierenjahr. Der künstlerische Zugewinn ist nach der Anpassung der Brillen bei einem Extratermin am Vormittag und einer Einführung für die Brillenträger vor der Aufführung marginal und kann als harmlose Bebilderung abgetan werden. Dennoch scheint der Professor vom Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Boston und ausgewiesene Theater- wie Opernregisseur der richtige Mann für eine solche Theatererfahrung, die Schule machen wird. Die achte Parsifal Inszenierung seit 1951 ist ein wichtiges Experiment, das zeigt, wie intensiv Katharina Wagner über neue Wege der Präsentation nicht zuletzt auch im Hinblick auf das 150jährige Bestehen der Festspiele 2026 nachdenkt. Dass es bereits die achte Nachkriegs-Inszenierung der seit Bestehen der Festspiele mit Abstand meist gespielten der zehn Festspielopern ist, hatte ich nicht vermutet, haben doch die beiden Wolfgang Wagner-Inszenierungen von 1975 und 1989, die auf die stilprägende und fast 20 Jahre lang gezeigte Wieland Wagner-Inszenierung folgten, die Bayreuther Parsifal-Rezeption getrübt; Schlingensief und Laufenberg sind dagegen fast schon vergessen, Götz Friedrich und Herheim in guter Erinnerung.

Was ist durch die Brille zu sehen, die gar nicht so bequem ist und die man, wenn man es nicht schon vorher getan hat, nach 4 Stunden Spieldauer erleichtert abnimmt. Anfangs doch sehr viel Possierliches, dazu gehören schwebende Glühwürmchen, mit denen und zu denen Pablo Heras-Casado die Musik wie aus dem Nichts hervorzaubert und illuminiert. Schwerelos und magisch, mystisch und poesievoll. So wie die diese Musik entstehen soll. Erstaunlich leicht und behände wie auf Samtpfoten, doch durchaus weihevoll, ernst und erhaben, selbstverständlich fließend, aber nie laut und vordrängend. Der bislang kaum als packender Operndirigent in Erscheinung getretene Spanier scheint keine Probleme mit Werk und Akustik zu haben. Selten überzeugte ein Bayreuth-Debüt so auf Anhieb. Andreas Schager wird gefeiert als Parsifal. Er muss deshalb nicht eigens dem Publikum seine Rückseite mit dem Shirt-Aufschrift „Remember Me“ zukehren, um mit seiner Beliebtheit zu kokettieren. Schager versucht sich an leisen und zarten Tönen, doch die massive Kraftentfaltung seines metallisch strahlenden, wenig auf Linie getrimmten Tenors ist viel eher seine Sache, wobei es toll ist bei „Amfortas, die Wunde“ eine derart kraftvolle gesunde Stimme zu hören, die dann freilich am Ende bei „Nur eine Waffe taugt“ einknickt. Wie gewohnt sinnt Georg Zeppenfeld jeder Silbe nach, doziert als Gurnemanz schulmeisterlich vorbildlich, ist mir an diesem Abend aber doch ein wenig zu einförmig (19. August) und ohne Kraftentfaltung, etwa beim Karfreitagszauber. Zu diesem ausgesprochen sorgsam ausgewählten Ensemble mit dem sehr schönstimmigen Derek Welton als Amfortas, dem ebenfalls baritonal-verführerischen Jordan Shanahan als gar nicht geifernd brüllender Klingsor im pinkfarbenen Anzug, mit Stöckelschuhen und langen Kringellöckchen und dem markant kernigen Titurel von Tobias Kratzer kommt Ekaterina Gubanova, die der Garanca als Kundry nachfolgt. Gubanova singt mit erlesener Schönheit und Vorsicht, gerundet und sicher in allen Lagen, bewegend in der Herzeleide-Erzählung. Ein Bühnentier ist sie nicht. Sehr gut sind alle sechs Blumenmädchen, fabelhaft die Männerchöre, nur die Ritter und Knappen erreichen dieses Niveau nicht.

Munter ballert uns Scheib weiter mit einer animierten Bilder-Welt zu, mit Schmetterlingen, Insekten, Tauben, einem Fuchs, wie wenn wir uns in Janáčeks mährischen Tierwelt befänden, mit Schlangen und Pferd, Parsifals Fachwerkhütte, pumpendem Herz und Blutkörperchen, Speer und Pfeilen: flirrende Fauna und Flora, Kommentar und Bebilderung zugleich, aber keine inhaltliche Vertiefung oder gar Interpretation. Vanitas- und Memento Mori-Motive wie aus barocken Stillleben gebrochen mit Skeletten, Schädeln, angebohrten Früchten und Pflanzen wabern um uns herum. Keine Raum- und Zeit-Schleife, keine erotisch und religiös-spirituelle Spielwiese, die mit Augmented Reality neuen Sinn ergibt. Scheib punktet mit der pinkfarbene Bilderwelt der Blumen-Barbies, doch insgesamt ist seine Inszenierung und Nicht-Personenregie brav und altbacken, handwerklich rudimentär, so dass die Zivilisationskritik mit den Umweltsünden- und Militärschrott-Bilder im dritten Akt – es geht laut Scheibe um den naturzerstörenden Abbau von „Seltenen Erden“ – fast schon verschreckt. Dazu schweben für die Brillenträger Plastiktüten, Batterien, Kunststoffbehälter und Granaten durch den Raum, verschränken sich Dürer- und Michelangelo- Hände und -Arme, schwebt auf der Bühne ein Strahlenkranz über der Gralsgemeinde, während Parsifal den blauen Gralskristall aus seltenen Metallen zur Erlösung der Menschen – wir sehen das „Remember Me“-Shirt“ – zertrümmert. Parsifal kriegt Kundry, Gurnemanz die Fremde des Anfangs. Mit Kundry steigt Parsifal in den giftig grünen Tümpel. Ein wenig kitschig ist das, ein Bilderbuch eben, inklusive der Taube, die wieder in den Zuschauerraum fliegt. Musikalisch vom Feinsten, szenisch ein Versuch.

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Der fliegende Holländer: Zum dritten Mal ereignet sich in diesem Sommer „Der sonderbare, immer wiederkehrende Traum des H.“, der während der Ouvertüre den Platz einer Kleinstadt, mit Kirche und ein paar klötzchenartigen Backsteinhäusern zeigt. Ein Junge kommt an der Hand seiner Mutter, die ihn wegschickt, da sie sich, an eine Hauswand gelehnt, mit einem älteren Mann vergnügt. Der Junge betrachtet die Szene, die ihm wahrscheinlich vertraut ist. Der Junge wird größer und balanciert staksig über den Platz und um die Straßenlampen, während die Mutter weiterhin ihre heimliche Beziehung zum reichen Mann unterhält, der ihrer irgendwann überdrüssig wird und sie daraufhin von sich stößt. Und weil der reiche Mann sich von ihr abwendet, ist die Frau auch für die anderen eine Ausgestoßene, der überall die Tür gewiesen wird und die sich schließlich aufhängt. Ausgehend von diesem grauschlierig verhangenen Traum, entwickelt Dmitri Tcherniakov die Geschichte des Fliegenden Holländers mit zäher Konsequenz. „H. kehrt nach vielen Jahren in seine Heimatstadt zurück“. Vor der Kneipe mit den schicken Wandfließen und Chromregalen hocken die Männer trinkend unter der herausgekurbelten Markise und Bahnhofsuhr, wo der Alte aus dem Traum das Sagen hat. Stoff für eine finstere Dorfgeschichte, einen alpenländischen Dorfthriller, der hier allerdings irgendwo im Norden spielt, wo die Provinz genauso eng ist. In einer gesichtslosen Gegenwart, alles grauschlammig, braun ockerfarben. Wie Bauklötzchen werden die Häuser – beispielsweise für die Chorprobe – zu neuen, ebenso gesichtslosen Plätzen zusammengeschoben (die Bühne hat Tcherniakov entworfen, für die dumpffarbenen Kostüme war Elena Zaytseva zuständig). Der Mann kehrt in den Ort zurück, wo seine Mutter starb. Er wird grausame Rache nehmen. Am ganzen Dorf. Der Regisseur erzählt das spannend. Grandios die Personenregie und die Zeichnung aller Figuren, denen Tcherniakov jeweils ihre eigene Geschichte gibt, präzise die Details, etwa beim gemeinsamen Abendessen der Dalands mit Mary als Gattin und dem Holländer als Gast im puppenhausengen Wintergarten. Wie in einem Thriller laufen die Ereignisse auf einen Showdown bzw. eine Katastrophe zu. Der Holländer erledigt es selbst oder lässt auf die Dörfler schießen und wird seinerseits von Dalands Frau erschossen. Kein Mythos, keine Abgründe und Jenseitiges, eher Fernsehkrimi. Und der rebellische Teenager Senta? Sie fällt Mary in die Arme. Man spoilert nicht und verdirbt nicht künftigen Besuchern das Finale, da der achte Nachkriegs-Holländer der Festspiele binnen kürzester Zeit auf DVD und in den Mediatheken greifbar war. Inzwischen haben sich die Holländer in der Kleinstadtkneipe im jährlichen Wechsel die Klinke in die Hand gegeben. Michael Volle ist nach Lundgren und Mayer der dritte Holländer. Ganz anders als der massige und killermäßig bedrohliche Racheengel Lundgren gibt Volle den Besuch des alten Mannes, fast ein wenig gemütlich wirkt er, wie er in der Kneipe eine Lokalrunde wirft, ein lieber Onkel mit Embonpoint, der freundlich Senta zunickt, die seine Halbschwester sein könnte. Und vielleicht ist. Bemerkenswerter als die möglichen Familiengeheimnisse, wie Volle die Partie Satz für Satz ausschöpft, klug gestaltet und interpretiert, wie er mit machtvollem Bariton den Text zum Klingen bringt und klug dosiert die Verzweiflung steigert. Die Tiefe ist nicht ganz rund, gegen Ende des Duetts mit Senta gibt es Momente der Mattigkeit, doch den Schluss singt Volle so eindringlich und mit großem Bogen, dass uns dieser Holländer lange in Erinnerung bleiben wird. Unermüdliche Kraft- und Stimmreserven stehen der in diesem Jahr noch als Sieglinde und Elisabeth stark beschäftigten Elisabeth Teige zu Verfügung, die bereits im Vorjahr die Senta übernommen hatte. Die Norwegerin kann die Sehnsucht der jungen Frau, die den Fängen der Männer und der Kleinstadt entkommen möchte, gut nachzeichnen. Mit breitem, mittellagensattem Brünnhildensopran gibt sie der Ballade schiere Leuchtkraft und strahlend vibrierende Höhen.

Eine Konstante ist Georg Zeppenfelds Daland, wunderbar fokussiert, wortklar. Zeppenfelds edler Ton und nobler Vortrag geben der Soigniertheit des Kaufmanns, der seine Tochter an den Mann bringen will, einen besonders fiesen Unterton. Es fehlt stets die schwarz derbe Spiellust, die diese dem Buffokreis entstammende Figur umgibt. Vor allem, da Oksana Lyniv im Duett Holländer/ Daland solch Momente von Spieloperngespenstigkeit kreiert. Tomislav Mužek, der schon in den beiden zurückliegenden Inszenierungen als Steuermann (2004/05) Wache tat oder als Erik (2013-18) auf Freiersfüßen wandelte, löste in diesem Jahr Eric Cutler ab und versucht Senta in eine kleinbürgerliche Ehe zu locken. Mit weinerlichem Timbre, aber draufgängerischem Ton wird er dem Erik, den man meist als undankbare Partie sieht, gerecht. Nach Sentas Ohrfeige bleibt ihm nur Resignation. In Attilio Glasers auffallend gut gesungen und gespielten Steuermann kündigt sich der nächste Erik an. Müde werkelte Nadine Weissmann als Mary, die am Ende wieder die Geschlossenheit der Gesellschaft herstellt. Oksana Lyniv setzt Tcherinakovs Thriller maßstabgetreu um, ihr Dirigat besitzt im dritten Jahr neben peitschender Intensität, etwa in der Ouvertüre und in den scharf geschnittenen Chorszenen des dritten Aufzugs, in den finalen Auseinandersetzungen auch Leidenschaft und Farben; sie packt das schwierige Stück handwerklich souverän an. Allerdings wirkte die Aufführung (18. August) über lange Stellen hinweg auch merkwürdig blutleer und fade. Der Abend beginnt spannend und endet banal. Sehr großer, donnernder Applaus für alle Mitwirkenden.  Rolf Fath

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Vivaldis Olimpiade bei den Festwochen der Alten Musik zwischen Musikphilologie und missverstandener barocker Theaterpraxis: Nüchterne, kohärente, aber nicht völlig aufgelöste Inszenierung des äußerst seltenen Titels auf ein Libretto von Pietro Metastasio in Innsbruck. Die „Innsbrucker Festwochen der Alten Musik“ in der Tiroler Landeshauptstadt hatten für den Sommer 2023 ein Programm ganz im Zeichen von Antonio Vivaldi, dessen Olimpiade und später seine Fida Ninfa aufgeführt wrrden. Dirigent der Olimpiade war der musikalische Leiter der Festspiele, der Italiener Alessandro de Marchi, Regisseur ist ebenfalls ein Italiener, Stefano Vizioli.

Ein ziemlich vergessener Titel (wenngleich nicht für Barockliebhaber) ist diese  Olimpiade, zumindest in der Version von Vivaldi. Tatsächlich wurde das Libretto später, wie in der Barockmusik üblich, von mehr als 70 Komponisten vertont. Die Oper wurde am 17. Februar 1734 im Teatro Sant’Angelo in Venedig uraufgeführt, geriet aber bald in Vergessenheit. Vivaldi hatte sie aus Zeitmangel als ‚Pasticcio‘ komponiert und dabei stark auf Stücke zurückgegriffen, die bereits für mindestens acht andere Opern, darunter die Fida Ninfa, konzipiert worden waren.

Wenn man so will, ist L’Olimpiade ein Lehrbuch barocker Bühnenpraxis. Ein Libretto, das aus verschiedenen Quellen schöpft, hinreichend komplex und manchmal verwirrend, mit Verkleidungen, verlorenen Söhnen, Orakeln, Männerfreundschaften, unmöglichen Liebschaften und einem Happy End im Stil der Opera seria, mit einem Prinzen, der sich im Finale als weise und erleuchtet erweist. Es ist übrigens immer eine gute Übung, die Zusammenfassungen barocker Opern zu lesen. Sie sind ein Meisterwerk der Unverständlichkeit, eine prosaische Konstruktion, bei der man immer und unweigerlich den Faden verliert.

Kurz gesagt, ein musikalisches Pasticcio, das um die Sänger herum gebaut wurde, die dem Komponisten zur Verfügung standen, wie es damals üblich war, mit verschiedenen Arien aus anderen Opern, zu denen oft noch die berühmten „arie da baule“ hinzukamen, die Glanzstücke, die jeder Sänger immer bei sich hatte und die er oder sie in der Oper oft auf Kosten anderer, weniger gefälliger Stücke sang.

Stefano Vizioli siedelt die Geschichte in der Zeit der Olympischen Spiele 1936 an, in einer Art Turnhalle, in der während der Ouvertüre einige tapfere junge Männer sportliche Übungen machen. Eine schöne Idee, ebenso wie die Massage in der Sauna während des Dialogs zwischen den beiden Protagonisten. Megacle ist in Wirklichkeit ein Athlet, der gekommen ist, um an den Spielen teilzunehmen. Manchmal gibt es Ironie, manchmal sogar eine erotische Zweideutigkeit zwischen den Figuren, aber all das verblasst im Laufe des Abends, die Ideen gehen sozusagen aus und wir wenden uns dem Vorhersehbaren und Berechenbaren zu. Statt der olympischen Spannung im Stil von Leni Riefenstahl oder Jesse Owens finden wir uns unweigerlich in der kontrollierten, bürgerlichen Ruhe von Manns Zauberberg wieder.

Auf der Bühne gibt es verzierte Vorhänge, einige griechische Statuen, verschiedene Sportgeräte, einen Balkon auf der rechten Seite, im zweiten Akt die Andeutung einer Schneiderwerkstatt, in der die Flaggen der Nationen vorbereitet werden, im dritten Akt das Feuer einer großen olympischen Fackel. Alles genau und gut gemacht, aber nach den ersten interessanten Akzenten, vielleicht ein Versuch des Regietheaters, wird die Handlung steril in einer Abfolge von Arien und Rezitativen, die von keiner wirklichen Dramaturgie getragen werden. Jenseits des Könnens der Sänger und der Pracht der Musik gleitet das Bühnengeschehen unaufhaltsam in Wiederholungen ab.

Es lohnt sich, darüber nachzudenken, dass diese philologischen Operationen sich oft auf das musikalische Studium beschränken. Dabei wird die ‚Philologie‘ der Inszenierung vergessen. In der Tat führen wir eine Barockoper mit den Instrumenten der Epoche auf, aber wir stellen sie in einen post-wagnerianischen theatralischen Kontext, in dem der oft zu großem Saal dunkel und das Publikum still und ruhig ist. Damals hingegen war der Saal beleuchtet, es handelte sich um ein gesellschaftliches Unterhaltungsereignis, das Publikum konnte kommen und gehen (in der Regel kamen alle, wenn die Oper bereits begonnen hatte) und nur den Arien folgen, die das Interesse weckten, oder dem Phänomen Sänger des Augenblicks.

Der beste Beweis dafür, dass die barocke Aufführung aus diesen Gründen funktionierte, war die Arie des Aminta aus dem zweiten Akt, ‚Siam navi all’onde algenti‘, die im Mund des hervorragenden Soprans Bruno de Sá zu einem Bravourstück wurde, mit einem da capo voller Verzierungen, Triller und hoher Töne, die das Publikum in Verzückung versetzten. Hier, unter dem tosenden Beifall des Publikums, offenbarte sich die Bedeutung der Barockoper im 18. Jahrhundert: musikalische Unterhaltung für einen gesellschaftlichen Abend. Die Aufgabe einer zeitgemäßen Wiederbelebung sollte also nicht nur darin bestehen, die Musik zu rekonstruieren, sondern auch einen Weg zu finden, wie das Bühnengeschehen funktionieren kann.

Heute gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder ein Regietheater, das von einer Dramaturgie getragen wird, die es schafft, den Zuschauer ernsthaft in die Dunkelheit des ‚wagnerianischen‘ Saales für lange Akte, die eine Aneinanderreihung von Arien sind, zu verwickeln, was sehr oft auch bedeutet, das Ganze zu verzerren und modern und provokativ zu gestalten. Oder man akzeptiert die damalige Praxis und betreibt vielleicht sogar Philologie in der Inszenierung: ein wenig Licht im Saal, die Sänger treten aus ihrer Rolle heraus, um ihre Arien zu singen. Die „da capo“ werden nicht identisch gesungen, sondern mit einer Zurschaustellung von Virtuositäten, die oft nicht vom Komponisten stammen. Die Einbeziehung von „arie da baule“ aus anderen Opern, vielleicht auch etwas Zeitgenössisches. Das wäre interessant und innovativ.

In beiden Fällen geht es um musikalischen Purismus, aber es ist auch Purismus, sich bewusst zu sein, dass es sich nicht um Musik handelt, die mit der Idee des Demiurgen-Künstlers komponiert wurde, die uns seit der romantischen und wagnerianischen Revolution durchdringt, sondern um bodenständiges kompositorisches Handwerk. Es sei nur daran erinnert, dass die Komponisten im Barocktheater meist schlechter bezahlt wurden als die Sänger und Librettisten.

Zurück zur Inszenierung: Stefano Vizioli tut sein Bestes und hat auch ein gutes Gespür, wenn er versucht, Ironie zu vermitteln oder die Rezitative mit szenischer Präzision zu würzen. Auf die Dauer überwiegt jedoch eine gewisse Monotonie, in der die Lösungen rein ästhetischer Natur sind, indem die Sänger kommen und gehen, um ihre Stücke zu spielen. Alles in allem bleibt es eine angenehme, gut organisierte und sorgfältig inszenierte Produktion, auch dank des nüchternen Bühnenbildes von Emanuele Sinisi und der Kostüme von Anna Maria Heinreich, die angemessen, aber nicht immer treffend sind.

Absolut makellos, präzise und aufmerksam ist das Dirigat von Alessandro de Marchi, der mit seinem Können den Standard im Barockrepertoire gesetzt hat. Der Dirigent sorgte für einen vollen, agogischen Klang und eine ausgezeichnete Beziehung zwischen Orchestergraben und Sängern.

Gesanglich war Bruno de Sá der Held des Abends, weil er die Fähigkeit hatte, ein ‚Star‘ zu sein, und weil er sein sängerisches Talent unter Beweis stellte. Sein sopranistisches Können war überragend, aber was überragend war, war die Darbietung als Ganzes. Der Sänger zeichnete eine Figur, die aus dem Rahmen fiel, aus dem dramaturgischen Zusammenhang gerissen, wenn man so will, denn er hatte in der Tat wenig mit dem ‚alten Erzieher‘ zu tun. Aber er war ein Sieger, eben weil das Publikum, das immer Recht hat, instinktiv nicht die szenische Inkongruenz, sondern die Fähigkeit zur Show, zur gesanglichen Unterhaltung erfasste, die plötzlich unter dem Klang des Beifalls den wahren Zweck, die wahre Mission des barocken Musiktheaters erhellte.

Alle anderen Darsteller waren ausgezeichnet, aber mehr ‚in der Rolle‘, mehr dem szenischen Diktat treu, das in dieser Art von Theater niemanden interessiert und daher weniger ‚Eindruck‘ macht, wie man früher sagte. Raffaele Pe bestätigt sich als hervorragender Künstler mit einer feinen Countertenorstimme und einem guten interpretatorischen Schwung. An seiner Seite vervollständigt Bejun Metha das Countertenor-Paar mit einer festen und geschmeidigen Stimme, auch wenn er auf der Bühne weniger sicher auftritt. Christian Senn interpretiert die Figur des Königs mit weicher und homogener Stimme, flankiert von dem ausgezeichneten Bass Luigi De Donato als seinem Berater. Weniger überzeugend, aber korrekt und engagiert waren Margherita Maria Sala (Alt) und Benedetta Mazzuccato (Mezzosopran).

Volles Theater und überzeugender Erfolg für alle Darsteller im Finale. Großer Applaus fürAlessandro De Marchi, der sich mit diesem Festival nach 14 Jahren von der Leitung der Innsbrucker Festwochen verabschiedet. Raffaello Malesci (8. August 2023)

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Rossini in Wildbad: Giovanni Pacinis Melodramma serio Gli Arabi nelle Gallie. Der heitere Rossini steht im Juli 2023 im Mittelpunkt von Rossini in Wildbad. Dafür sorgen die aus dem Jahr 2009 stammende Inszenierung von Il Signor Bruschino, die für eine DVD aufgehübscht wird, sowie ebenfalls in einer Inszenierung des Festspielchefs Jochen Schönleber Il barbiere di Siviglia. Die Raritäten sind derweil in den Konzerten versteckt, darunter die Kantate Il vero omaggio im Konzert auf dem Turm des Baumwipfelpfads über Bad Wildbad oder Rossinis Hymne à Napoléon III, die Kantate De l’Italie et de la France und Ausschnitte aus dem Guillaume Tell im Konzert auf dem Sommerberg, wo auch die diesjährige Inge Borkh-Stipendiatin vorgestellt wird; die Auszeichnung wurde zur Erinnerung an die Sängerin und begeisterte Festspielbesucherin gestiftet.

Die Stelle einer großen ernsten Oper von Rossini nimmt in diesem Jahr die konzertante Aufführung des zweiaktigen Melodramma seria Gli arabi nelle Gallie ossia Il trionfo della fede von Rossinis Nachfolger am Teatro San Carlo in Neapel ein. Giovanni Pacini (1796-1867) war noch keine 30 Jahre alt, als ihm der Erfolg der Uraufführung von L’ultimo giorno di Pompei im November 1825 in Neapel zu einem Neunjahres-Vertrag als künstlerischer Leiter des Teatro San Carlo verhalf. Pacini war alles andere als ein Newcomer. Er hatte zu diesem Zeitpunkt bedeutende Erfolge u.a. an der Mailänder Scala vorzuweisen und hatte bereits im Jahr zuvor mit Allessandro nell’Indie, der den Auftakt seiner Neapolitanischen Jahren bildete, seine Visitenkarte am San Carlo abgegeben. Wie der fast gleichaltrige Saverio Mercadante (1795-1870) profitierte Pacini von Rossinis Rückzug zunächst von der italienischen und dann auch von der französischen Bühne. Die unermüdlichen Mercadante und Pacini ließen sich auch von Donizetti (1797-1848) und Bellini (1801-35) nicht verdrängen und behaupteten durch Fleiß und lange Lebens- und Schaffenszeit über viele Jahrzehnte ihre Brückenfunktion zwischen Rossini und Verdi. Ähnlich wie Mercadante, der als Hauskomponist des San Carlo 1823-25 direkt auf Rossini gefolgt war, brachte es Pacini zwischen 1813 und 1858 auf 70 bis 80 Opern, nur für wenige Jahre Mitte der 1830er Jahre ausgebremst durch einen Karriereknick nach dem Misserfolg des Carlo di Borgogna. Pacinis Vertrag mit dem Impresario Barbaja sah auch Werke für dessen andere Spielstätte, die Mailänder Scala, vor. Nach dem grandiosen Erfolg des Letzten Tags von Pompei im November 1825 in Neapel folgten im März 1827 in Mailand Die Araber im Frankenreich oder Der Triumph des Glaubens. Mit einem Libretto von Luigi Romanelli, das auf dem 1822 in Paris erschienenen und zwei Jahre später bereits ins Italienische übersetzten Roman Le renégat von Charles-Victor Prévost, Vicomte d’Arlincourt (1788-1856) basiert. Der Vicomte d’Arlincourt zählte auch zu den Quellen, die Gaetano Rossi später für den unglücklichen Carlo di Borgogna heranzog, dessen eklatanter Misserfolg den gegenüber Konkurrenten keineswegs nachsichtigen und zimperlichen Pacini in tiefe Selbstzweifel stürzte.

Gli Arabi waren ein sensationeller Erfolg. Giuseppina Mascari, die die Kritische Edition des Werkes herausgegeben hat, spricht von 80 Produktion im ersten Jahrzehnt nach der Uraufführung. Die Errungenschaften von Alessandro und L’ultimo giorno di Pompei setzte Pacini in Gli arabi fort, darunter die Aufhebung der Ouvertüre und statt ihrer eine breit angelegte erste Musiknummer. Auf bestürzende Weise drängt er mit der Introduktion wirkungsvoll und dabei anspruchsvoll im Aufbau mitten in die Handlung. Vor dem Schloss ihrer Fürstin Ezilda sehen die Bergbewohner der arabischen Invasion entgegen, getröstet von Gondaïr, dem Vertrauten der Fürstin. Man denkt bereits an Norma und Nabucco und die entsprechenden Bass-Szenen. Der junge Roberto Lorenzi singt den Gondaïr mit fester und ruhiger Linie und lodernd in der sicheren Höhe, in der Cabaletta vermittelt er den großartigen Eindruck dieser ersten Szene mit priesterlicher Würde. Wie stets in den konzertanten Aufführungen bei Rossini in Wildbad klingen Chor und Orchester, in diesem Fall der Philharmonische Chor und das Philharmonische Orchester Krakau zu gewaltig und laut, malen sie die kriegerischen Trommeln und die Signale der Trompeten und die Ängste der Bergbewohner so drängend nach als befinden wir uns mitten auf dem Schlachtfeld zur Zeit von Karl Martell, der wegen seiner Siege über die Araber zum Retter des christlichen Abendlandes stilisiert wurde. Der arabische Anführer Agobar ist aber kein anderer als der letzte legitime Königsspross Clodomiro. Ezilda und er wurden sich als Königskinder einst versprochen. General Leodato, ein General Karl Martells aber Anhänger des legitimen Königs, hofft vergebens, die Liebe von Ezilda zu erringen. Das ergibt ein weiträumiges Seelen- und Geschichtsdrama, das im Inneren einer Burg, vor Ezildas Schloss, im Kloster und auf dem Schlachtfeld spielt.

Pacini setzt seine Mittel so souverän ein wie Eugène Delacroix die Farben in seinen Schlachtbildern. Er überrascht stets mit neuen Wendungen, frohen maurischen Märschen, instrumentalen Couleurs, wie der Orgel beim Gebet der Ezilda, treibt die Sänger zu immer virtuoseren Leistungen und erweist sich als maestro delle cabalette. Pacinis Anlage, die sich im ersten Akt neben der Introduktion und dem ersten Finale in drei Arien und einem Duett ausbreitet, ist zunächst von einer aufregenden Farbigkeit und mitreißenden vokalen Zirzensik. Doch bereits im ersten Finale greifen die dramatischen Ereignisse nicht richtig ineinander, werden sie eher stufenförmig aufeinandergeschichtet als verdichtet. Mit stürmischem Impetus und zupackender Leidenschaft wischt Marco Alibrando über die Längen hinweg und unterstreicht die Bedeutung dieser modernen Erstaufführung, der zweifellos eine stärkere Feinzeichnung und intensivere Probenzeit gutgetan hätten, die er aber gleichwohl drei Stunden lang bis zur letzten Schlacht und dem Tod des rechtmäßigen Thronfolgers Agobar bzw. Clodomiro zusammenhält. Der junge Maestro aus Messina kann natürlich nicht darüber hinwegtäuschen, dass Pacini in den Arien oft etwas zu wohlfeil auf Bravour, Effekt, Brillanz und Abwechslung bedacht ist. Mit warmem Ausdruck, ruhigen Linien und füllig markantem Ton in den Rezitativen kann Serena Farnocchia sowohl im Gebet der Ezilda im ersten Akt „Qual sei, Signor, per prova“ als auch in der Arie des zweiten Aktes „Nel suo rapido passagio“ dem ratternden Zierwerk, dem Wechsel von schnellen und langsamen Passagen Seele einhauchen. Farnocchia verkrallt sich nicht in die Figur der frühmittelalterlichen Fürstin, bleibt dezent und damenhaft und verschenkt nur ganz selten einen Ton. Pure Virtuosität verlangt die von Giovanni David kreierte Partie des Agobar bzw. Clodomiro, für den Michele Angelini fanfarenhafte Höhen und sängerisches Draufgängertum aufbietet, mit denen er sich in extreme Höhen schraubt und windet, aber sein Ton ist für mich im Saal oft uneben, kraftlos in der Mittellage, manchmal dünn und faserig und die Lagen klaffen auseinander, dann wieder protzend in der Höhe, ein Krieger eben. Im schönsten Ebenmaß einer Hosenrolle dieser Epoche tritt uns Diana Haller mit ihrem runden, satten im dramatischen Feuer wie schwärmerischen Liebesgefühl gleichermaßen ausgeglichenen und edlen Mezzosopran entgegen. Wenn sie als Leodato im Duett mit Ezilda in der Stretta von „Hoffnung ist der Regenbogen“ schwärmt, atmet ihr Gesang unverstellten Ausdruck. Francesco Lucii, der im letzten Jahr bereits beim Donizetti Festival in Bergamo aufgefallen war, singt Agobars aufrichtigen Vertrauten Aloar mit schönem Silbertenor, Camilla Carol Farias ist eine Äbtissin, der man Großes zutraut, und Francesco Bossi singt Agobars intriganten General Mohamud mit gebührendem Verschwörer-Bass. Rolf Fath

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Als ein kleines PS. schiebe ich meinen Eindruck vom Radiohören nach, wurde doch die Oper live am 22. Juli, dem Abend der Premiere, auch gesendet. Der Tenor Michele Angelini kam da für mich in der ersten Hälfte ganz anders herüber, mit sehr sympathischer, gut fundierter und für mich wirklich schön (!) klingender Stimme mittlerer Größe, topsicher in den eleganten Höhen und sehr, sehr ausdrucksvoll in seinem Gesang. In der zweiten Hälfte musste man das revidieren, vielleicht war da irgendwas stimmtechnisch passiert? Er hielt nur mit Mühe durch, und auch das musste man bewundern. Ich litt mit ihm. Seine Ver-Stimmung war unbestreitbar. Für mich war er dennoch der Gewinn des Abends neben dem balsamischen Bass von Roberto Lorenzi, der mit seiner Gestaltung immer eine Geschichte erzählte. Die sehr unruhigen, weit schlagenden, für mich recht aggressiv-hellen Damenstimmen klirrten am Radio mit unliebenswürdigen Höhen wie ein Stapel Teller, beide leider, wenngleich man beide wegen ihrer Furchtlosigkeit bewundern muss. Aber man dachte mit Wehmut and solche Sängerinnen wie Valentini, Scalchi, Gasdia oder Antonacci. Es ist zudem wahr, dass das Orchester auch mir am Radio zu dunkel, zu  „rumpsig“ und zu wenig federnd klang. Nicht zu vergessen sei Paolo Raffo am eleganten Fortepiano. Wie stets ist man hin und hergerissen zwischen Bedauern ob der Manki der problematischen Besetzungen (dieser Primadonnen-Partien) und der Bewunderung ob der Initiative des Festivals

Ein Artikel in unserer Reihe Die vergessene Oper wird sich intensiver mit diesem spannenden und unbekannten Werk beschäftigen. Zudem ist wohl doch hoffentlich eine Veröffentlichung bei Naxos angedacht. G. H.

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New York/ Lincoln Center: Riccis Crispino e la Comare: Das Teatro Nuovo ist Will Crutchfields Programm, seltene Belcanto-Opern wiederzubeleben und sie so aufzuführen, dass sie dem Klangbild der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts (primo ottocento) so nahe wie möglich kommen. Das umfangreiche Trainingsprogramm, das in den Live-Aufführungen von zwei Werken pro Jahr gipfelt, schult Sänger und Spieler, die auf historischen Instrumenten spielen, in der Anwendung von Techniken, die zur Zeit der Komposition der Oper üblich waren, und somit in der Erzeugung eines „Klangs“, der dem nahekommt, wie Crutchfield und seine Kollegen glauben, dass die Opern geklungen hätten, als sie neu waren. Für den Theaterbesucher ist dies am deutlichsten an der Anordnung des Orchesters zu erkennen: Die Spieler sitzen auf der Höhe des Publikums und nicht im Orchestergraben, die geteilten Streicher und die Soloviolinen sind den anderen Spielern zugewandt (die ihrem Beispiel folgen, da sie oft die Lehrer der anderen Streicher waren). Es gab keinen „Dirigenten“ im modernen Sinne, sondern der Hauptgeiger war gleichzeitig der Direttore d’orchestra, der das Orchester leitete und die Tempi vorgab sowie die Geige spielte, während der Maestro al cembalo  für die gesamte Aufführung verantwortlich war. Als sich die Oper der Mitte des Jahrhunderts näherte, wurden diese Rollen in der Regel in einer oder der anderen zusammengefasst, da sich das Arrangement immer mehr der Aufführung unter einem Dirigenten annäherte. Beide Opern, die in diesem Jahr aufgeführt wurden, fallen in die Kategorie Mitte des Jahrhunderts, so war Jakob Lehmann „primo violin e direttore dell’opera“ für Donizettis Poliuto (1838/48) und Jonathan Brandini für Ricci.

Crispino e la Comare. Die zweite Oper dieser Reihe war die Komödie Crispino der Gebrüder Ricci aus dem Jahr 1850. Einst enorm populär, ist sie wie fast alle italienischen komischen Opern zwischen Don Pasquale (1842) und Falstaff (1893) in Vergessenheit geraten. Natürlich haben italienische Komponisten in diesen sechzig Jahren eine Vielzahl von Opera buffa komponiert, auch wenn sie heute aufgrund der totalen Dominanz Verdis in dieser Ära unbekannt sind – und das war das interessante Thema von Will Crutchfields Vortrag, der dieser Opernaufführung vorausging. Er versprach, dass das Teatro Nuovo uns weitere Beispiele dieser „verlorenen“ Werke bringen wird, und angesichts des immensen Erfolgs seiner Crispino-Aufführung können wir nur hoffen, dass dies der Fall sein wird.  (…)  Die äußerst melodiöse Partitur ist in der Tat voller Walzer, was darauf hindeutet, dass um 1850 die populären Walzer die italienische Oper, insbesondere die Komödie, übernommen hatten. Crutchfield argumentiert, dass der Walzer, obwohl er ursprünglich aus Wien stammte, in Italien Eingang in die Opernunterhaltung fand und seine Popularität in der italienischen komischen Oper ihn zurück nach Wien in die Wiener Operette brachte. Annettas berühmtestes Walzerlied, „Io non sono piu` l’Annetta“, wurde von Joan Sutherland oft als Zugabe-Nummer verwendet. Die Nummern der Oper folgen den bewährten Formeln der Opera buffa, insbesondere denen von Donizetti. Das urkomische Trio von Dr. Crispino und seinen beiden Mitbrüdern, „Di Pandoletti medico“, ist ein direkter Verwandter ähnlicher Duette und Trios, die über Donizetti bis zu Rossini zurückreichen.

Die halbszenische Produktion des Teatro Nuovo folgte der Formel von Poliuto. Projizierte Bühnenbilder, diesmal in Farbe, bildeten die Kulissen der Szenen; diesmal handelte es sich um Originalentwürfe von Adam Thompson, die auf den Bühnenbildern von Pieretto Bianco für die Inszenierung von 1919 an der Metropolitan Opera basierten, offensichtlich das einzige Mal, dass Crispino dort aufgeführt wurde. Die Titel wurden auf die Oberseiten der Bühnenprojektionen projiziert. Andere und der Chor waren formell gekleidet. Das Bühnengeschehen spiegelte die physische Natur der Komödie wider, die ist sehr witzig und körperbetont. Es gibt sogar ein gewagtes Karnevalslied – das Lied der Frittola – das von Annetta in venezianischem Dialekt gesungen wird, vielleicht um das Publikum nicht zu beleidigen, da die Oper außerhalb von Venedig, dem Ort ihrer Uraufführung, aufgeführt wurde. Francesco Maria Piave, der Librettist (und Verdis Librettist für La traviata und andere Werke), machte sich einen Spaß aus der sexuellen Anzüglichkeit des Liedes.

Mattia Venni war ein ausgezeichneter Crispino. Seine Musik ist nicht besonders schwierig, aber er war sehr witzig, agierte mit seiner Stimme und spielte die physische Komik auf der Bühne. Annetta hat wesentlich mehr Koloraturen in ihrer Rolle und kann viele Techniken des Belcanto-Gesangs zeigen. Es scheint, dass Teresa Castillo über alle diese Techniken im Überfluss verfügt, zusammen mit vielen hohen Tönen und angemessenem Schwung. Manchmal ist ihr Gesang jedoch etwas gequetscht. Frau Castillo ist eine langjährige Mitarbeiterin von Herrn Crutchfield. . Liz Culpepper war die neue Mezzosopranistin in der Rolle der Comare. Sie war gut und souverän, auch wenn sie keine eigene Arie sang. Dorian McCall und Vincent Grana waren beide gut und lustig als die beiden Ärzte, ebenso wie Scott Hetz Clark als Don Asdrubale. In der Oper gibt es eine Nebenhandlung über die Liebe eines stimmgewaltigen Tenors, des Contino del Fiore, zu Lisetta, einem Mündel von Don Asdrubale. Er scheint da zu sein, damit es zu Beginn der Oper eine schmelzende Tenorarie („Bella siccome un angelo“) geben kann. Toby Bradford spielte die liebeskranke Rolle bewundernswert und sang die schmelzende Arie. Der Maestro al cembalo und Leiter der Aufführung war Jonathan Brandini, ein weiterer langjähriger Mitarbeiter von Crutchfield. Er leitete mit großem Brio die Ensembles und schunkelte bei den Walzern. Die Brüder Ricci, Federico und Luigi, sollte man öfters hören. Il birraio di Preston von Luigi wird diesen Sommer bei einem Festival in Italien mit dem Titel „Il bel canto ritrovato“ aufgeführt. Wenn es auch nur annähernd so ist wie Crispino, wird es mit endlosen Melodien und viel Spaß gefüllt sein. Dem Teatro Nuovo gebührt großer Dank dafür, dass es Crispino zurück nach New York gebracht hat. Das sah auch das dankbare volle Haus im Rose Theater so. Charles Jernigan

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Festival Palazzetto Bru Zane 2023 – Louise Bertin: Fausto – Théâtre des Champs-Elysées, Paris 20. Juni 2023. Ich wünschte, ich könnte enthusiastischer über diese jüngste Wiederaufnahme eines bisher vergessenen Werks sein. Aber sowohl die Oper selbst als auch diese Aufführung haben mich sehr enttäuscht.

Von meinem Platz aus, vorne in der Mitte des Ersten Balkons, überwältigte das Orchester die Sänger, insbesondere die beiden weiblichen Hauptdarstellerinnen, Karine Deshayes in der Titelrolle (eine Hosenrolle, die ursprünglich für Benedetta Rosmunda Pisaroni konzipiert war) und Karina Gauvin als Margarita. Beide haben einen guten Ruf, letztere vor allem im Bereich der Barockmusik, aber Deshayes kam im Orchesterklang oft nicht durch und Gauvin klang ehrlich gesagt nicht ganz bei sich. Das Gleichgewicht zwischen Stimmen und Orchester war durchweg zugunsten des Orchesters, Les Talens Lyriques unter der Leitung von Christophe Rousset, ausgeprägt. Vielleicht wird das Gleichgewicht bei der kommenden Aufnahme für das Label Palazzetto Bru Zane (geplante Veröffentlichung im Januar 2024) besser sein. Vielleicht hätte eine szenische Aufführung mit dem Orchester im Orchestergraben das Problem beheben können. Und vielleicht liegt die Ursache zum Teil in der Musik selbst.

Es schien mir, als ob Bertin um jeden Preis vermeiden wollte, wie Rossini zu klingen, der zu dieser Zeit (1831) noch die dominierende Figur am Théâtre Italien gewesen wäre und ihren musikalischen Studien bei Fétis und Reicha Tribut zollen wollte. Mir kam es so vor, als ob die meiste Zeit praktisch nur das gesamte Orchester spielte, was seinen Beitrag sowohl laut als auch dicht machte. Zwar spielten die drei Posaunen (einer der wenigen Anklänge an Mozarts Don Giovanni) nicht ununterbrochen, aber abgesehen von den Rezitativen war dies mein Eindruck.

Anscheinend wurde Berlioz vorgeworfen, einen Teil der Musik für Bertins letzte Oper Esmeralda geschrieben zu haben, aber während Berlioz‘ Orchestrierung brillant und transparent klingt, tönte die von Bertin, so wie sie hier zu hören war, einfach nur dick. Der Mefistofele des kroatischen Basses Ante Jerkunica war viel besser zu hören – er hat eine Reihe von Wagner-Rollen gesungen. Und Nico Darmanins Auftritt als Valentino zu Beginn des dritten Aktes war ein Bekenntnis zu Rossini. Ich fühlte mich flüchtig an Corradinos Auftritt in Matilde di Shabran erinnert; auch wenn Valentinos hohe Noten und Läufe wahrscheinlich weniger extrem waren, so hatte er doch wenigstens welche. Andernorts wurden Koloraturen in Bertins Gesangsstil fast völlig vermieden. Ich fragte mich, ob andere musikalische Einflüsse Cherubini und Spontini gewesen sein könnten. Es gab nur wenige eigenständige Arien und wenige Applausrufe, und es gab viel Ensemblearbeit, die ein durchkomponiertes Gefühl vermittelte.

Aus den Namen der Figuren kann man schließen, dass die Kenntnis von Gounods Oper ein guter Ausgangspunkt ist, um der Handlung von Fausto zu folgen. Es gibt Unterschiede, aber noch mehr Gemeinsamkeiten. Bertin schrieb ihr eigenes Libretto auf Französisch, vertonte es dann aber in einer italienischen Übersetzung von Luigi Balocchi.

Ich würde mich gerne positiver äußern können. Die Entdeckung einer neuen Oper aus dieser Zeit, noch dazu von einer Komponistin, macht Appetit, aber in diesem Fall blieb mein Hunger ungestillt. Ich sollte hinzufügen, dass der Beifall während der Oper und am Ende der ersten Hälfte begrenzt war, während er am Ende warm und langanhaltend war. Alan Jackson (Der Autor ist Schatzmeister bei der Londoner Donizetti Society und war so freundlich, uns seine Rezension für die website der Gesellschaft zu überlassen, ganz herzlichen Danke Alan./ Übersetzung G. H./ Louise Bertins Oper wird in operalounge.de in der Reihe „Die vergessene Oper“ vorgestellt werden. Für ihr Frühwerk „Loup garreau“ findet sich in unserer Reihe „Die besondere Oper“ die Rezension von Charles Jernigan von der Aufführung in Albuquerque 2022. 

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Musikfestspiele Potsdam Sanssouci: Rokoko-Zauber im Schlosstheater. In Freundschaft lautet das Motto der diesjährigen Festspiele in Potsdam Sanssouci, das im Schlosstheater des Neuen Palais zwei absolute Opernraritäten präsentiert. Erstere, die Festa teatrale L’Huomo von Andrea Bernasconi, kam als Koproduktion mit Musica Bayreuth nach Potsdam und erlebte am 11. 6. 2023 ihre gefeierte Premiere. Das Stück mit einem französischen Libretto von Wilhelmine von Bayreuth, das der Hofdichter Luigi Maria Stampiglia in italienische Verse gesetzt hatte, kam 1754 im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth zur Uraufführung. Anlass war ein Besuch von Friedrich II., Wilhelmines jüngerem Bruder, in der fränkischen Metropole.

Die Festa teatrale vereint ausgedehnte italienische Bravourarien, empfindsame Kavatinen und Ballettmusiken im französischen Stil. Mit ihrem Ensemble 1700 breitet Dorothee Oberlinger die reiche Palette der Musik mit Drive und straffem Zugriff aus. Immer wieder setzt sie markante Akzente, ob mit festlichem Trompetengeschmetter und Paukenwirbel, einer graziösen Gavotte oder einem gravitätischen Marsch. Sie hat auch die Edition verantwortet, welche die nicht überlieferten Ballettmusiken durch jene aus Carl Heinrich Grauns Armida ersetzt. Ohnehin enthält das Werk Einschübe fremder Komponisten gemäß der individuellen Wünsche einzelner Interpreten, so von Johann Adolf Hasse und Wilhelmine von Bayreuth höchstselbst.

Nils Niemann, ein ausgewiesener Regisseur für historische Aufführungspraxis, hat die Handlung in zauberhaften barocken Kulissen von Ausstatter Johannes Ritter arrangiert. Ein Wolkenhimmel aus Soffitten, eine Claude Lorrain nachempfundene Parklandschaft, ein Palmenhain und  wandernde Wolken sorgen für stimmungsvolle Impressionen und den theatralischen Zauber vergangener Zeiten. Video-Animationen von Christoph Brech im Hintergrund, die vom Totenkopf über ein Gehirn zum Sternenhimmel wechseln, schlagen die Brücke ins Heute. Tänzer und Tänzerinnern stellen in eigenen Choreografien Liebesgeister, Furien und Erdenbewohner dar. Allegorische Figuren streiten um zwei Seelen, eine weibliche und eine männliche, die durch das Liebespaar Animia und Anemone in entzückenden Rokoko-Kostümen personifiziert sind. Die Sopranistin Maria Ladurner hat als Animia reizende, auch kokette Arien, reich an Verzierungen, zu singen, was ihr beachtlich, doch nicht ohne grelle Momente in der exponierten Höhe gelingt. Phänomenal im Koloraturfluss bewältigt sie ihr resolutes Solo im zweiten Teil. Die Stimme des Sopranisten Philipp Mathmann klingt fragil und unausgewogen in den Rezitativen, doch trumpft sie in Anemones Arien in der oberen Lage mit stupender Wirkung auf. Virtuos wechselt er in der Arie „Sino al respiro estremo“ zwischen baritonaler Tiefe und der Extremhöhe.

Spektakulär beginnt die Aufführung mit dem Auftritt des Buon Genio. Francesca Benitez in prachtvoller Gewandung und herrscherlicher Attitüde singt ihre Gleichnisarie „Soffre talor del vento“ vom sanften, aber auch tobenden Meer mit dramatischem Aplomb, flexibler Stimmführung und bravouröser Bewältigung des Zierwerks. Der Gute Geist befreit seine von Höllengeistern gefesselte Tochter Negiorea, die von Alice Lackner mit klangvollem Alt gesungen wird. Mit dem pathetischen „Ti sembro austera“ und der Wutarie „Del tuo malvagio impegno“ fallen ihr zwei attraktive Nummern zu, welche sie mit kultiviertem Vortrag bzw. explosiver Attacke vorträgt. Gegenspieler zum Guten ist der Böse Geist, Cattivo Genio, den Florian Götz mit auftrumpfender Gebärde und resolutem Bass singt. Er befiehlt der Flüchtigen Liebe, Amor Volubile, und der Wollust, Volusia, das junge Liebespaar zu verführen. Anemone kann deren Verlockungen nicht widerstehen und wird Animia untreu. Die Sopranistin Anna Herbst kann als Verführerin in vielfältigen Arien mit reicher Farbpalette glänzen. Als Amor Volubile (und verkleidet als Amor  Ragionevole) wartet der Tenor Simon Bode mit beherztem Vortrag und buffoneskem Beiklang auf. Die rundum ausgewogene Besetzung komplettiert Johanna Rosa Falkinger als Incosia, die Unbeständigkeit, die mit der reizenden Schmetterlings-Arie „Della farfalla infida“ voller funkelnder staccati und lieblicher legati erfreut. Am Ende will Anemone seine Schuld mit dem Leben büßen, doch Animia verzeiht ihm. Ein Freudenchor besingt den Sieg über die Finsternis und den Triumph des Lichts. Ein abschließender Tanz erinnert an das legendäre Liebespaar Rinaldo und Armida.

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Französischer Glanz in der Erlöserkirche: Alle drei Inszenierungen des diesjährigen Festspielsommers kamen als Koproduktionen mit renommierten Festivals der Alte-Musik-Szene nach Potsdam. Zweites Ereignis war am 17. 6. 2023 die Aufführung von Marc-Antoine Charpentiers Biblischer Tragödie David et Jonathas in der Erlöserkirche. Sie kam von der Opéra Royal/Château de Versailles und belegte in überwältigender Manier den Glanz der französischen Barockoper, wenn diese in angemessener Inszenierung und Ausstattung dargeboten wird. Hier hatte Marshall Pynkoski, Spezialist für das Theater des 17./18. Jahrhunderts, das Liebesdreieck um König Saul, seinen Sohn Jonathan und dessen geliebten Freund David auf einem erhöhten Podest in Szene gesetzt. Die lebhaften  Arrangements und das engagierte Spiel der Akteure ließen den Aufführungsort Kirche total vergessen und die Frage, ob das hybride Werk nun zur Gattung der Oper oder des Oratoriums zählt, gänzlich in den Hintergrund treten.

Prägend für die Optik und bestimmend für den Luxus der Produktion waren die historisierenden Kostüme des berühmten französischen Modedesigners Christian Lacroix. In ihrer reichen Ornamentik, den kostbaren Materialien und den phantasievollen Entwürfen gehörte ein jedes von ihnen in das Geschichtsmuseum. Tänzerinnen und Tänzer des Ballet de l’Opéra Royal du Château de Versailles zeigen in gemusterten Trikots eine Choreografie von Jeannette Lajeunesse Zingg, die sich auf historischen Barocktanz spezialisiert hat. Da sieht man Freudentänze über das Glück des Friedens, Fechtszenen und im Finale den Jubel um David als neuen König. Dieser ersteigt den turmartigen Aufbau hinter der Spielfläche (Bühne: Antoine & Roland Fontaine), um sein Volk zu grüßen, und bricht zusammen. Denn er hat seinen geliebten Freund Jonathan  verloren, der in der Schlacht gefallen ist.

David Tricou sorgt in der Abschiedsszene von dem toten Geliebten nach dem existentiellen Aufschrei „Ciel! il est mort!“ für einen ergreifenden Klagegesang. Die Stimme des Sängers ist ein Phänomen, bewegt sich gleichermaßen souverän in der Region eines haute-contre (für den die Partie vom Komponisten notiert wurde) und eines Tenors, ist von faszinierender maskuliner Sinnlichkeit, zu der eine  umwerfende charismatische Erscheinung korrespondiert. In jedem Moment ist sein Gesang von hinreißender Emphase, nie verzärtelt oder larmoyant. Das trifft eher auf den Sopran von Caroline Arnaud zu. Ihr Jonathas hatte anfangs wenig individuelle Kontur, steigerte sich erst im 3. Akt, klang dann aber streng und bohrend. Mit starkem spielerischem Einsatz und virilem Bariton war David Witczak ein imposanter Saül. Im Prologue begibt er sich zu einer Wahrsagerin, La Pythonisse, um den Schatten (Nicolas Certenais) seines Vorgängers Samuel erscheinen zu lassen. François-Olivier Jean hat gleich einer Drag Queen einen spektakulären Auftritt in großer Barockrobe und reichem Glitzerschmuck, führt seinen Tenor mit jammerndem Beiklang bis in Counterregionen. Die Besetzung komplettieren Cyril Costanzo als Achis, König der Philister, mit prägnantem, nachdrücklichem Bassbariton und Antonin Rondepierre als Oberbefehlshaber mit charaktervollem Tenor von bedrohlichem Ausdruck.

Gleich den Tänzern haben auch der Petit und Grand Choeur vielfältige Aufgaben als Volk, Krieger, Gefangene und Schäferinnen. Da werden im 1. Akt jubelnd die Taten des Helden David verkündet und im letzten mit einem ergreifenden Klagegesang der Tod des Jonathan betrauert. Alle diese Stimmungen bringen die Sänger mit vokalem Glanz und engagiertem Einsatz zu optimaler Wirkung.

Ein veritabler Tänzer am Pult war Gaétan Jarry, der das von ihm gegründete ENSEMBLE MARGUERITE LOUISE mit ansteckender Vitalität und größtem körperlichem Engagement leitete. Seine Interpretation besaß Drive und Esprit, festlichen Glanz, rasanten Wirbel bei den Ballettmusiken und am Ende erhabene Größe.

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Liebeswirren mit Bauarbeitern: Aus Innsbruck kam die dritte Neuinszenierung der diesjährigen Festspiele, Bernardo Pasquinis Idalma, als Koproduktion mit den Festwochen der Alten Musik. Der originale Titel dieser 1680 in Rom uraufgeführten Commedia per musica lautet L’Idalma, ovvero Chi la dura la vince. Und am Ende gibt es tatsächlich allseits Gewinner, denn dank ihrer Beharrlichkeit kommen alle Personen zum guten Schluss.

Alessandra Premoli hat das Verwirrspiel um Liebe, Treue und Eifersucht lebendig inszeniert, doch leider die unglückliche Idee gehabt, in dem von Nathalia Deana entworfenen Raum mit Kamin, Architekturteilen, Marmorintarsien, einer Sopraporte und Amphore Bauarbeiter mit Schutzhelmen, Taschenlampen, Handwerkszeug, Leitern und Gerüsten auftreten zu lassen. Permanent geistern sie durch die Szene, machen gelegentlich eine Pause mit Bier und Broten, geraten auch mal in handfesten Streit. Der Raum befindet sich in Rekonstruktion, wurde offenbar lange nicht begangen, was die langen Eiszapfen an den Wandleuchtern belegen. Immerhin flackern diese noch bei ausgedehnten Koloraturgirlanden, was ihre Funktionstüchtigkeit bezeugt. Auch eine Restauratorin mit Smartphone und Bauplänen ist im Einsatz, das elegante Outfit und die Highheels (Kostüme: Anna Missaglia) stehen nicht unbedingt für eine Arbeitskleidung. Insgesamt war die aufgesetzt wirkende Verlegung der Handlung in die Gegenwart nicht nur überflüssig, sondern auch störend.

Die Regisseurin war in der Premiere am 23. 6. 2023 auch szenisch im Einsatz, spielte den Lindoro, die männliche Hauptrolle, weil Anicio Zorzi Giustiniani krankeitsbedingt nicht proben und den Part im Orchestergraben nur singen konnte. Sein baritonal timbrierter Tenor gefiel besonders in der beherzten Arie „Voglio amar“ zu Beginn des 3. Aktes mit behändem Fluss der Koloraturen. Er bekennt sich hier zu seinem flatterhaften Liebesleben. Seine römische Geliebte Irene hat er verlassen und in Neapel Idalma geheiratet, will aber nun zu Irene zurückkehren. Prachtvoll gewandet und glänzend besetzt waren beide Damen mit der Sopranistin Arianna Vendittelli in der Titelrolle und der Altistin Margherita Maria Sala als Irene. Erstere kann sogleich in ihrer ersten Arie, in welcher sie sich über die Treulosigkeit ihres Gatten beklagt, mit klangvoller Stimme und vehementer Ausformung der Koloraturen überzeugen. Mitunter ist ihr Ton streng, doch stets intensiv und auch in den Rezitativen nachdrücklich. Fast eine Furienarie hat sie im 3. Akt zu bewältigen, wenn die Eifersucht sie plagt, was die Stimme in ihrer Raserei nahe ans Keifen führt, doch ist der hochdramatische Aplomb beachtlich. Mit satter, reizvoll timbrierter Stimme von üppiger Tiefe war Margherita Maria Sala eine Entdeckung. Das Ausdrucksspektrum der Sängerin reicht von schwärmerischen bis zu furiosen Facetten, überzeugte auch mit der reichen lyrischen Empfindung in der Arie „Giusti Numi“ im 3. Akt.

Nicht weniger als sensationell ist der Auftritt ihres Bruders Almiro, der sich in Idalma verliebt, zu nennen. Denn der Bariton Morgan Pearse wartete mit einer Stimme auf, der geradezu Verdi-Potential eignet. Optisch gibt er im grünen Anzug, mit reich geschmücktem Hut und Flinte fast eine komische Figur ab, doch überwältigt der Sänger mit seiner Stimme von  singulärer Pracht und ausladender Fülle. Beim Anblick der vermeintlich toten Idalma im 3. Akt kann er mit „Anima bella“ auch mit lyrischen Valeurs glänzen.

Der zweite Tenor der Besetzung, Juan Sancho als Irenes Gatte Celindo, kann sich mit hellerer, metallischer Stimme wirkungsvoll von Giustiniani abgrenzen. Männlich-elegant seine Erscheinung, munter und beherzt sein Vortrag. Mit Anita Rosati als Irenes Page Dorillo kommt ein kecker Soubrettenton ins Geschehen, der Bass Rocco Cavalluzzi kontrastiert als Lindoros Diener Pantano mit tiefen Noten und hat im 3. Akt eine reizende neapolitanische Canzone mit Fandango-Anmutung zu singen.

Am Ende ist die Restaurierung des Raumes beendet und ein Schriftzug über der Tür wird enthüllt: „Chi la dura la vince“. Für Pasquinis galante Musik mit farbiger Instrumentation, den reizvollen melodischen Floskeln auch in den Rezitativen und der Nähe zur spanischen Komödie war Alessandro De Marchi am Pult des Innsbrucker Festwochenorchesters der beste Anwalt. Das Publikum im Schlosstheater feierte die Interpreten anhaltend und herzlich – Potsdam Sanssouci 2023 war ein exquisiter Jahrgang. 2024 bringt vom 7. bis 23. JuniVeranstaltungen unter dem Titel „Tanz“. Bernd Hoppe

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Schloss Rheinsberg Osterfestspiele La clemenza di Silla: In Koproduktion mit den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik kam Carl Heinrich Grauns Dramma per musica Silla nach Rheinsberg und schmückte das Programm der Osterfestspiele im Schloss. Viele Berliner Opernfreunde  waren zur Nachmittagsvorstellung am Ostersonntag angereist, erlaubte der günstige Termin doch eine abendliche Heimfahrt mit dem Regionalzug.

Kein Geringerer als Friedrich II. verfasste das Libretto zu dieser Oper, die 1753 im Berliner Opernhaus Unter den Linden uraufgeführt wurde. Vier Kastraten wirkten bei dieser Premiere mit und führten die hochvirtuose Musik des Königlichen Hofkapellmeisters Graun zu eindrucksvoller Wirkung. Auch in Innsbruck und Rheinsberg war eine prominente Besetzung aufgeboten, die dem Publikum im ausverkauften Schlosstheater ein Fest des Gesangs bescherte.

Georg Quander, Künstlerischer Direktor der Osterfestspiele Rheinsberg, hatte die Sänger in dekorativen Posen arrangiert und dankenswerterweise auf alle Verfremdungseffekte verzichtet. Die optische Faszination der Aufführung war vor allem der Ausstatterin Julia Dietrich zu danken, der durch Kopien von Wandmalereien in pompejanischer Manier und Zeichnungen von Säulen-Architektur ein Mix aus dem römischen Kapitol und dem Potsdamer Schloss Sanssouci gelang. In der Mitte eines Treppenrondells fanden sich wenige Versatzstücke wie eine Ottomane, ein Schreibtisch, eine Büste sowie Banner und Hoheitszeichen zur Bestimmung der Schauplätze.

Der Titelheld des Werkes ist der römische Diktator Silla, der ein Terrorregime führte und auf dem Höhepunkt seiner Macht alle Ämter aufgab, sogar auf die angebetete Ottavia zugunsten seines Konkurrenten Postumio verzichtete. Bejun Mehta zeichnete die Figur zwischen Machtmissbrauch und Verzicht sehr eindringlich. Von Julia Dietrich in einem roten Samtanzug mit kostbarer Goldstickerei kostümiert, war er auch optisch eine imposante Erscheinung. Sein Countertenor ließ gelegentlich ein paar larmoyante Töne hören, überzeugte aber schon in seiner erregten Arie „Perfido, sì comprendo“ mit vehementem Einsatz und dramatischem Aplomb. In den empfindsamen Arien kostete er das sanfte Melos schwelgerisch aus und krönte seine Interpretation mit dem Koloraturjubel in „Sia questo giorno altero“. Seinen Gegner Postumio stattete der Sopranist Samuel Mariño mit zärtlich sanften Tönen aus. Aber er wusste in „Non più tardi la vendetta“ auch ein Koloraturfeuerwerk von äußerster Erregung abzufeuern. „Caro bell’Idol mio“ mit lieblichen Melismen war sein Liebesgeständnis an Ottavia. Die Sopranistin Eleonora Bellocci, ganz in Weiß in einem Gewand im griechisch-römischen Stil gewandet, sang sie beherzt und entschlossen, was in ihrer Arie „Sol nel caro amabil volto“ auch zu grellen Spitzentönen führte. Hinreißend war sie im Duett mit Postumio, „Quando potrem giammai“, wo sich beider Koloraturläufe perfekt verblendeten. Auch ihr Zwiegesang mit Silla war von starker Wirkung durch die unterschiedlichen Emotionen – sie mit loderndem Zorn, er besänftigend und schwärmerisch. In ihrer letzten Arie, „In quest’amplesso“, konnte sie Postumio dann noch einmal ihrer Liebe versichern. Sie setzt sich damit auch über ihre Mutter Fulvia hinweg, die ihr geraten hatte, sich dem Antrag Sillas zu fügen. Die im Barockfach namhafte Roberta Invernizzi in strenger schwarzer Robe über der Krinoline trat gebührend resolut auf und sang mit reifem, herb getöntem Sopran. Ihr großes Solo gegen Ende des Werkes, „Se l’augellin si vede“, bewies aber ihre noch immer ihre kompetente Beherrschung des virtuosen Zierwerks.

Zwei weitere Countertenöre traten als die römischen Ratsherren Metello und Lentulo auf. Ersteren gab Valer Sabadus in einem reich bestickten, prunkvollen Gehrock. Seinem Auftritt fehlten Energie  und Verve, auch irritierte ein nasaler Beiklang in der Stimme. Besser gelang ihm „Vinci, Signor, te stesso“. Als Lentulo hinterließ Hagen Matzeit einen glänzenden Eindruck. Sein warmer, resonanzreicher und in der baritonalen Tiefe substanzreiche Counter betörte in der Arie „Dopo l’orror“, doch sollte der Sänger in der ausgedehnten Kadenz auf den zirzensischen Effekt verzichten, die weite Spanne seiner Stimme bis zum Extrem auszureizen. Von reinem Wohlklang erfüllt war sein letztes, sanftes Solo „Nel reo destin crudele“.

Ein Tenor ist die tiefste Stimme der Besetzung, Sillas Ratgeber Crisogono, der dem Diktator rät, Ottavia zu entführen. Mert Süngü in römischer Toga und langem weißem Haar sang mit vehementem Einsatz und bedrohlichem Ausdruck, welcher die zwielichtige Figur anschaulich profilierte. Vor allem in seiner aufgewühlten Arie „Invan mortale ardito“ verfehlten die rasenden Koloraturen nicht ihre Wirkung.

Am Ende legt Silla seinen goldenen Umhang ab und verlässt die Szene. Zuvor hatte die Gesangsvereinigung Chorisma Neuruppin (Leitung: Dieter Winterle) noch den Großmut des Herrschers gepriesen („Viva di Silla il nome“) – mit mehr Fortune als im ersten Auftritt („Trionfar veggasi l’Eroe“), wo der Gesang unausgewogen und intonationstrüb klang. Auch das Orchester der Innsbrucker Festwochen fand unter Alessandro de Marchi zu keiner einheitlichen Leistung. Geradezu ausgedünnt klang die Sinfonia und auch später hätte man sich zuweilen ein affektreicheres Musizieren gewünscht. Aber es gab auch viele erfüllte Momente von orchestralem Glanz und ausgewogener Balance zwischen Bühne und Graben. Enthusiastischer Beifall des Publikums galt am Ende allen Mitwirkenden. Bernd Hoppe