Archiv für den Monat: August 2016

Gedämpfte Maßlosigkeit

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Es kommt Bewegung in die Diskographie von Aram Khachaturian (1903-1978). Nun hat cpo die 2. Sinfonie, gekoppelt mit drei Concert Arias, ins Programm genommen (777 972-2). Die anderen beiden Sinfonien, also die erste und die dritte, sollen folgen. Nicht eben knapp bemessen ist die Anzahl der bisherigen Einspielungen dieses Werkes, das eine zentrale Stellung im Schaffen des armenischen Komponisten einnimmt. Zufällig ist auch Naxos mit einer Neuproduktion des Russian Philharmonic Orchestra unter Dmitry Yablonsky am Ball. Als Klassiker gilt die 1960 von Khachaturian dirigierte Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern bei Decca, die sich ihren dauerhaften Platz im Katalog behauptet hat. In Moskau entstand eine ebenfalls vom Komponisten betreute Schallplatte mit dem Staatlichen Symphony Orchestra der UdSSR, die bei Melodija als CD zu haben ist. Schließlich haben die Philharmoniker in Armenien sozusagen als Heimspiel eine eigene Studioversion mit Altmeister Loris Tjeknavorian, der auch selbst komponiert, vorgelegt.

Jetzt also die offenkundig erste deutsche Produktion, realisiert von der Robert-Schumann-Philharmonie mit ihrem Generalmusikdirektor Frank Beermann. Dieser hat ein Gespür für das etwas abseits gelegene Repertoire in Oper und Konzert. Seine Deutung ist weniger pompös als die in die Jahre gekommene Konkurrenz. Sie sucht nach dem musikalischen Gehalt und stellt das Opus nicht so sehr in seine großen geschichtlichen Zusammenhänge, aus denen es entstammt. Im Booklet legt Textautor Kosimo Prutkow jr. allerdings Wert auf die Feststellung, der Komponist sei „jeder vordergründigen Programmatik aus dem Weg gegangen“. Auffällig sind groteske und melancholische Momente. Geschrieben wurde die Sinfonie 1943, in einem für den Verlauf des Krieges mit Hitlerdeutschland entscheidendem Jahr für die Sowjetunion. Am Kursker Bogen

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war die letzte Großoffensive der Wehrmacht gescheitert, die Rote Armee gewann militärisch die Oberhand. Siegesgewissheit erfüllt denn auch Sinfonie, die am 30. Dezember des Entstehungsjahres in ihrer Urfassung erstmal in Moskau erklang. Sie schließt mit einem dröhnenden Finale, in das schweres Glockengeläut einfällt. Beermann dämpft derlei Neigungen zur Maßlosigkeit, die nur in ihrem historischen Kontext zu verstehen sind.

Je mehr das offizielle Deutschland zum Russland Putins auf Distanz geht, je stärker scheint sich der Musikmarkt Werken aus dem Reiche Stalins und seiner Nachfolger zuzuwenden. Das ist ein seltsamer Kontrast. Ein Shostakovich jagt den anderen. Nun auch mehr Khachaturian. Dazu noch in einer Verpackung aus dem Atelier des sozialistischer Realismus. Vorlage für das Cover ist ein Gemälde des sowjetischen Malers und Kunsterziehers Anatoli Levitin, Jahrgang 1922. In der Sowjetunion wurde er für seine Porträt- und Genremalerei geschätzt, die ganz auf der offiziellen Linie der kommunistischen Partei lag. Entschlossen und lässig zugleich schreitet ein junger Mann mit wippender Hüfte der Zukunft entgegen. In seiner schlichten Symbolik ist er die Verleugnung der ethnischen Vielfallt im Vielvölkerstaat UdSSR. So haben Sieger auszusehen! Sie sind groß gewachsen, haben breite Schultern, lange Beine und gehen auf großen Füßen.

Die Koloratursopranistin Julia Bauer, die als Lulu oder Königin der Nacht genauso erfolgreich ist wie mit Werken von Stockhausen oder Liedern von Zemlinksky steuert die drei Konzertarien bei, die das Thema Liebe behandeln und damit ein sehr poetisches Gegengewicht zur Sinfonie bilden. Die Arien sind in der Form sehr frei und ungebunden. Sie allein lohnen die Anschaffung. Rüdiger Winter

Auf Franz Marszaleks Spuren

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Die Operette der 20er und 30er Jahre wird wieder populär – das große Comeback ist in vollem Gange, wie man an den Veröffentlichungen und Aktivitäten der Theter (so die Komische in Berlin) sieht … Nun also die Ungarische Hochzeit: Komponiert wurde Nico Dostals streckenweise sehr dünnblütige Kálmán-Imitation auf ein äußerst langweiliges Textbuch mit schwachsinnigen Dialogen. Kurz – eine sehr rückwärtsgewandte Musik mit, immerhin, einer exzellenten Instrumentierung. Es ist ein von diktatorischen Zwängen eingeengtes Werk, das aus den restriktiven Vorgaben der Nazidiktatur das Beste zu machen versucht. Im Grunde ein tragikomischer Versuch, eine Tradition weiterzuführen, deren beste lebende Komponisten längst verstummt sind. Diese Kombination gibt es selten in der Musikgeschichte: Dies ist ein sehr schwaches und trotzdem extrem wichtiges Werk. Dostals Ungarische Hochzeit gilt als letzte klassische Operette überhaupt; Uraufführung war im Februar 1939 in Stuttgart. Sie beschwört zum letztenmal die großen Traditionen herauf, die von Strauss, Kálmán und Co. geprägt wurden. Denn Flucht in die Vergangenheit ist angesagt, eine Handlung auf dem ungarischen Land um 1750, wir erleben eine absolut öde Verwechslungskomödie ohne jeden Charme und Biss – wirklich erschütternd.
Und doch gibt doch etwas, das man in der Partitur als subversiv bezeichnen könnte: Über der „Ungarischen Hochzeit“ liegt eine tiefe Melancholie, die zwar an Kálmán und Lehár erinnert, aber doch auch ein sehr persönliches Depressionsgefühl Dostals auszudrücken scheint; da schwingt eine große Wehmut mit, ein verzweifelter Wille, sich der Realität zu entziehen. Das bewegt bis heute, wenn es gut gemacht wird.

Matthias Käther ist gesuchter Autor, Rundfunksprecher und Moderator, u. bei RBB

Matthias Käther ist gesuchter Autor, Rundfunksprecher und Moderator, u. bei RBB/ Foto MK

Enttäuschender Tenor, glänzender Sopran, genialer Dirigent: Aber wird es hier gut gemacht? Die Aufnahme kann schon deswegen keinen ungetrübten Genuss bieten, weil die Dialoge hier so quälend ausführlich ausgebreitet werden, als handelte es sich um bedeutenden Text. Da hätte der Rotstift gutgetan.

Das Ganze ist eine Produktion vom Franz-Lehár-Festival in Bad Ischl, ein Operettenevent, das nicht nur Lehár-Operetten spielt, sondern auch andere Werke des Repertoires. Um ehrlich zu sein, ich habe lange Zeit diese Aufnahmen verflucht, denn was dies Festival im Repertoire hat, ist fast immer interessant, aber die Umsetzung wurde den Anforderungen der Partitur oftmals auf geradezu schockierende Weise nicht gerecht. Es war zuweilen, als würde man „Star Wars“ als Puppenspiel aufführen: Kleine Stimmen agieren in Musik mit großem Atem. Doch in den letzten Jahren bewegt sich da was! Ich habe das Gefühl, das könnte durchaus etwas zu tun haben mit dem Dirigenten Marius Burkert. Denn der ist richtig, richtig gut! Er hat das Franz-Lehár-Orchester in einen magischen Klangkörper verwandelt, und ich weiß, ich lehne mich jetzt weit aus dem Fenster, aber ich könnte mir durchaus vorstellen, dass dies der neue Franz Marszalek wird, wenn nicht schon ist. Also der neue Operettendirigent der Ära. Er kennt sich aus, er nimmt das Genre ernst, es ist ihm ein Riesenanliegen, diese Musik würdig und mit Glanz zu präsentieren, da steckt viel Liebe im Detail. Burkert dirigiert Operette nicht nur zum Spaß. Und grade deshalb macht es so ein Vergnügen, ihm und dem Orchester zuzuhören.

Leider bleiben trotzdem zum Teil noch schwer verdauliche Stimmen übrig, allen voran Tenor Jevgenij Taruntsov in der männlichen Hauptrolle, dem Grafen Stefan, der seine letzte Romanze eigentlich nur noch flüstert. Die mittlere Riege ist aber teilweise gut anzuhören: Und zum erstenmal  hört man in dieser cpo-Serie eine ganz große Hoffnung, die junge Regina Riel. Sie legt hier wirklich eine fantastische Janka hin: feine Nuancen, tragende silbrige Stimme. Also Hopfen und Malz sind nicht verloren in der jungen Operettenszene! Burkert und Riehl, das ist eine Kombi, die sehr vielversprechend klingt. Ich hoffe, dass das Festival bei der Wahl solcher Persönlichkeiten nicht nur einen Zufallsgriff getan hat und demnächst vielleicht weitere Entdeckungen dieser Qualität zu bieten hat (Nico Dostal: „Die ungarische Hochzeit“, mit Jevgenij Taruntsov, Regina Riel, Thomas Zisterer u. a.;  Franz-Lehár-Orchester, Marius Burkert; cpo 777974-2). Matthias Käther

Zu neuen Ufern!!!

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Eher wie eine Harpyie als eine Verismo-Heldin präsentiert sich Anna Netrebko mit schwarzem Flügelkleid auf ihrer neuesten CD, die sie gemeinsam mit Antonio Pappano und dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eingespielt hat, aber sie soll mit zackenreicher Krone wohl Turandot  darstellen, die neben Liù und mehr (Butterfly,Tosca) oder weniger (Gioconda, Wally) überaus bekannten Heldinnen der Epoche, leider eben nicht mit den fast vergessenen,  vertreten ist. Wer Anna sagt, muss auch Gatten Yusif meinen, und so kann man den Gatten des Soprans nicht nur als Calaf, sondern auch im vierten Akt von Manon Lescaut hören, der den Abschluss der insgesamt 16 Tracks bildet.

Man kann sich über jede der Darbietungen freuen und sie genießen, ein besonderes Erstaunen aber erzeugt gerade „In questa reggia“, wo der Sopran in schöner Getragenheit beginnt, viel Farbe auch noch in den Extremhöhen zeigt und das Stück eher als melancholischen, reflektierenden Rückblick denn als hasserfüllte Rachearie auffasst, die Stimme immer weich bleibt, unangestrengt klingt und große Bögen zaubert. Ihre Liù klingt deliziös und preziös, wie aus fernen Sphären kommend und nicht mehr so ganz als ihr Fach erkennbar.

Insgesamt vermeiden Sängerin und Dirigent alles, was den Verismo suspekt macht, alles Knallige und Vordergründige, auch Übersentimentale. Adrianas „Umil’ancella“ klingt versonnen geheimnisvoll, frei schwebend zeigt sich die Stimme in der Höhe mit einer Schlussfermate, die eine perfekte Atemkontrolle voraussetzt. Behutsam, aber wirkungsvoll gehen der Sopran und das Orchester mit der Agogik um. Für Maddalenas „Mamma morta“ kann eine stabile, ausdrucksvolle Mittellage eingesetzt werden, die dunkle Farbe wird bis in die Höhe hinaus beibehalten, die Stimme ist wie aus einem Guss ohne jeden Registerbruch. Schön ist der trauervoll verhangene Beginn, ehe es dramatischer wird, aber immer bleibt der Gesang wie selbstverständlich klingende Gefühlsäußerung ohne merkbare Anstrengung. In sanftem Fluss der Stimme auch in der Höhe gibt Butterfly ihre Visionen preis, gut gelingt Neddas dramatisch gestaltetes Rezitativ, während die Arie weniger  gelingt, als wäre der Sopran ihr bereits entwachsen. Von tiefer Empfindung erfüllt, in weit ausschwingenden Bögen erscheint Wallys Abschied, während „L’altra notte“ in der Interpretation Netrebkos zeigt, wieviel Raffinesse neben tiefdunkler Trauer in dieser Musik steckt, und Pappano lässt diese bereits im Vorspiel anklingen.

Machtvoll und zugleich immer geschmeidig bleibend, mit einem Aufbrausen ohne Brüche in der Gesangslinie meditiert Gioconda über ihren „Suicidio“, lässt „la tenebra“ tiefdunkel leuchten. Nach eher damenhafter Gefasstheit vor dem Verzweiflungsschrei am Schluss beteuert Tosca „Vissi d’arte“, wobei hier, aber weniger deutlich ganz generell, die Diktion etwas verwaschen ist.

Das Glanzstück des letzten Akts von Manon Lescaut ist „Sola, perduta, abbandonata“, das Anna Netrebko noch einmal mit einer zu allen Modulierungen fähigen, reifen und wissenden Stimme ohne technische Probleme zeigt, während ihr Partner und Ehemann Yusif Eyvazov über ein durchaus angenehmes, viriles Timbre, einen in der Höhe etwas gepresst klingenden Tenor und im Vergleich mit seiner Partnerin eine weit weniger raffinierte Interpretation zeigt, was natürlich zum Teil auch daran liegt, dass die Komponisten des Verismo die Damen mit weit mehr Möglichkeiten in dieser Hinsicht bedacht haben (DG 479 5015). Ingrid Wanja    

Wagner unter freiem Himmel

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Ist das wirklich ein Nachruf, ein Nachruf auf die Zoppoter Waldoper, wie es gleich zu Beginn heißt? Nach der Lektüre von Einhard Luthers Buch hatte ich eher den Eindruck, eines der spannendsten Kapitel deutscher Kulturgeschichte würde – um im Bilde zu bleiben – wachgerufen. Auch wenn im heutigen Polen wenig Interesse an diesem Stück unbequemer Vergangenheit besteht, was der Schriftsteller auch sehr deutlich zum Ausdruck bringt, ist mit dieser Spielstätte eine der kühnsten Theatervisionen verwirklicht worden – die Opern Richard Wagners unter freiem Himmel. Der Titel des Buches: Die Zoppoter Waldoper – Das Bayreuth des Nordens.

Kenner erinnern sich gut, dass mit gleichem Titel bereits vor Jahren bei Preiser (89406) ein ebenfalls von Luther herausgegebene CD-Sammlung erschienen ist, die auch noch zu haben sein dürfte. Darin sind an die hundert Sängerinnen und Sänger versammelt, die zwischen 1910 und 1944 auf der sagenumwobenen Freilichtbühne aufgetreten sind. In vielen Fällen wurde Aufnahmen mit Rollen gefunden, die sie dort gesungen haben. Es ist ein Jammer, dass es keine Mitschnitte aus Zoppot gibt. Lediglich ein kurzer Wochenschau-Bericht über den „Tannhäuser“ von 1939, der wenig rüberbringt,  ist erhalten. Die erste Rundfunkübertragung des „Lohengrin“, in der 1926 Gertrud Bindernagel die Ortrud sang, ist nicht auf Band oder anderen Tonträgern überliefert. Technisch wäre das damals wohl auch noch nicht möglich gewesen.

Nun also das Buch. Es birst vor Fakten. Anekdotisch untermalte Beschreibungen,  Zeitzeugenberichte, zeitgenössischen Kritiken und Fotos. Luther hat über Jahrzehnte hinweg alles zusammengetragen, was mit seinem Thema auch nur annähernd zu tun hat. Aus Erinnerungen von Sängern fischte er die entsprechenden Passagen heraus, etliche hat er noch selbst befragen können. Irrtümer werden richtiggestellt. Was ich mir bisher nicht vorstellen konnte, wie nämlich Wagner wirklich geklungen haben mag auf dieser Freilichtbühne – die inzwischen völlig umgebaut wurde – davon habe ich nun eine sehr lebhafte Vorstellung.

Es rauscht und singt aus diesem Buch heraus als käme es von Instrumenten und aus menschlichen Kehlen.

So zwingend und so genau ist der vom Autor vermittelte Eindruck von der legendären Akustik und dem malerischen Ambiente. Wenn erforderlich, wurden naturgetreue Felsen, Hütten, Höhlen oder Burgen auf die nach hinten ansteigende Waldlichtung gewuchtet. In Massenszenen waren wirklich Massen unterwegs, die nur nach Hunderten zu zählen sind. Wo auf dem Theater Dämmerung mit Scheinwerfern erzeugt werden muss, hat es sie dort wirklich gegeben. Keiner der Mitwirkenden und der Zuschauer – das wir immer wieder deutlich – konnte sich diesem Zauber entziehen.

Bilder tun in dem Buch das Übrige. Es gibt kaum eine Inszenierung, von der nicht mehrere Szenenfotos zu sehen sind, meist wie gestochen scharf. Sie haben oft die richtige Größe, um auch Details genau erkennen zu können. Rührend  sind die so genannten Familienfotos, auf denen Mitwirkende vor oder nach Vorstellungen posieren. Bei Einhard Luther versteht es sich von selbst, dass alle Sänger der tragenden Rollen – und das sind nicht wenige im Laufe der insgesamt 34 Jahre – ihr eigenes Porträt haben

Am Ende des Buches sind alle Vorstellungen, auch die beliebten Waldopernkonzerte mit sämtlichen Besetzungen genau aufgelistet. So wird auf einen Blick offenbar, warum sich die Gralshüter in Bayreuth vor dieser Konkurrenz fürchteten (399 Seiten, zahlreiche Fotos, Verlag Pro Business, ISBN 878-3-86805-544-3).

Rüdiger Winter

Daniela Dessi

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Mit großem Bestürzung hörten wir im August 2016 vom Tod der italienischen Sopranistin Daniela Dessì, die am 20. August 2016 in Brescia verstarb. Sie war eine der bedeutenden und großen Sängerinnen Italiens in den letzten 20 jahren und trat – zusammen mit ihrem Mann, dem Tenor Fabio Armiliato – immer wieder in den wichtigen Spinto-Opern des italienischen Repertoirs an allen Häusern Italiens auf, sang aber auch viel im Ausland. Ihre herbe, typisch italienische Stimme war für viele die ideale für die Adriana, Iris, Liù und die Heldinnen des Verismo-Faches. Nachstehend eine Zusammenfassung ihres Lebens von der italienischen Wikipedia. G. H.

 

Daniela Dessì (Genova, 14 maggio 1957 – Brescia, 20 agosto 2016) è stata un soprano italiano. Ha completato gli studi di canto al Conservatorio Arrigo Boito di Parma e presso l’Accademia Chigiana di Siena. Dopo aver vinto il primo premio al Concorso Internazionale indetto dalla Rai nel 1980, ha debuttato con l’Opera Giocosa di Savona ne La serva padrona di Pergolesi, costituendo un repertorio comprendente circa 70 titoli da Monteverdi a Prokofiev, passando dal repertorio barocco e mozartiano fino alle interpretazioni delle eroine verdiane e pucciniane. Il 9 febbraio1982 debutta alla Piccola Scala di Milano come Donna Fulvia nella prima di La pietra del paragone diretta da Piero Bellugi con Ugo Benelli, Justino Díaz, Alessandro Corbelli, Claudio Desderi ed Armando Ariostini.

Tra le collaborazioni di maggior interesse, quella al Teatro alla Scala di Milano con Riccardo Muti (Don Carlos, Falstaff, Requiem di Verdi, Così fan tutte e Nozze di Figaro) e in altre produzioni scaligere (Adriana Lecouvreur, Madama Butterfly, Tosca, Otello); alla Staatsoper di Vienna con Claudio Abbado (Simon Boccanegra, Don Carlos, Tosca e Aida); al Metropolitan di New York con James Levine (Pagliacci,La Bohème e Andrea Chénier); alla Deutsche Oper di Berlino con Giuseppe Sinopoli (Aida, Requiem di Verdi); al Teatro Comunale di Bologna con Daniele Gatti (Tosca, Aida, Falstaff e Don Carlos); alla Bayerische Staatsoper di Monaco con Zubin Mehta (Falstaff, Requiem di Verdi, Tosca e Don Giovanni); a Philadelphia ancora con Muti (Pagliacci); all’Opera di Roma con Gianluigi Gelmetti (Iris, Il Trittico – prima esecutrice storica in Italia ha eseguito i tre ruoli); al Festival Rossini di Pesaro ancora con Gelmetti (Il signor Bruschino, Guglielmo Tell); all’Arena di Verona con Georges Prêtre e Zubin Mehta nel Requiem di Verdi e in altre produzioni tra cui Otello, Aida, Tosca e Madama Butterfly; a Zurigo con Bartoletti (La cena delle beffe, Luisa Miller, Pagliacci) e Nikolaus Harnoncourt (Aida).

Con il passare degli anni dall’originario repertorio di soprano lirico la Dessì ha spostato la sua attenzione sui grandi ruoli drammatici dell’opera italiana, da Norma, a Gioconda, a Turandot.

Dal 2000 era legata al tenore Fabio Armiliato. Daniela Dessì è deceduta a Brescia, dopo breve malattia, il 20 agosto 2016.

 

Und Joseph Newsome schreibt in seinem Blog voix-des-arts.com: As I have written in past, one of the most difficult tasks that an opera-loving writer faces is that of struggling with inadequate words to say farewell to admired artists, especially when those artists are taken from this world when there was so much more that their work might have given us. The unexpected passing of Italian soprano Daniela Dessì, who only recently announced a break from performing due to illness but anticipated returning to the stage for a gala concert in October 2016, is an occasion upon which celebration of all that audiences received from her is tempered by contemplation of the riches of which hateful disease now deprives aficionados of authentic Italian singing. Beautiful, intelligent, warm-hearted on and off the stage,

and tirelessly dedicated to preserving the art of song, Dessì was a glistening jewel in a diadem that has become badly tarnished in the years since the voices of Magda Olivero, Anita Cerquetti, and Renata Tebaldi were silenced.

Born in Genova, Dessì was a singer whose extraordinarily expansive repertory was born not of circumstance and happenstance but of artistic curiosity and genuine interest in the history of opera since its modern emergence in the late Sixteenth Century. Acclaimed in rôles ranging from the title schemer in Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea and Sesto in Händel’s Giulio Cesareto Bellini’s Norma and Donizetti’s Lucrezia Borgia and Maria Stuarda, Dessì exhibited rare mastery of virtually the entire spectrum of Giuseppe Verdi’s writing for soprano from her first beautifully-vocalized performances of the composer’s Messa da Requiem. In his New York Timesreview of her 1995 Metropolitan Opera début as Nedda in Leoncavallo’s Pagliacci, a rôle that she recorded impressively during Philadelphia concerts under Riccardo Muti’s direction, noted critic Alex Ross assessed her performance as possessing ‘secure, well-projected high notes, lustrous tone quality at lower volumes, a subtle expressive sense.’ These traits made her portrayals of Verdi’s heroines unforgettable. Related but discernibly unique were the aspects of nobility that characterized her Elvira in Ernani, Leonora in Il trovatore, Elisabetta in Don Carlo, and Aida. Her Alice Ford displayed a perfect balance between joviality and decorum. Whether negotiating the intricacies of Elena’s ‘Mercè, dilette amiche’ in I vespri siciliani or braving Amelia’s long vocal lines in Simon Boccanegra, Dessì’s Verdi singing was principally noteworthy for the unmistakable command of and affection for the composer’s music.

As memorable as her bel canto and Verdi performances were, it was as an interpreter of Giacomo Puccini’s soprano heroines that Dessì shone most brightly. She was a Mimì in La bohème whose joy was as profound as her sorrow, and she was a Tosca whose spirit soared to heights as great as those reached by her voice. Often singing opposite her husband, tenor Fabio Armiliato, her Minnie in La fanciulla del West embodied the indomitable essence of the American West but as a thinking, feeling, suffering woman rather than an archetype. She rekindled the sacred fire that burned in the performances of Rosina Storchio, Geraldine Farrar, Margaret Sheridan, Licia Albanese, and Maria Callas in her own interpretation of Cio-Cio San in Madama Butterfly. To hear her sing ‘Che tua madre dovrà’ was to understand the psychological depth of Puccini’s depiction of a young girl transformed into a shrewd woman by pain and motherhood. Every moment of vocal strain was incorporated into a portrait of grace and grit, one that brought John Luther Long’s resilient heroine to life on the crests of Puccini’s music.

When Geraldine Farrar sang Cio-Cio San in the Metropolitan Opera première of Madama Butterflyin 1907, Henry Krehbiel wrote of her in the New York Tribune that ‘she sounds the note of deep pathos in both action and song convincingly.’ Could he have heard Daniela Dessì in any of the rôles in which her vocal prowess and penetrating imagination were fully engaged, he would surely have lauded her in similar terms. Dessì was an artist whose foremost goal was communication, not perfection. That she continued to share her gifts with audiences even as her body was ravaged by illness confirms that singing was for her a source of life rather than a means of making a living. There can be no redress for the performances that she now will never give us, but there must be tremendous gratitude for all that Daniela Dessì taught us about music that we cherish.

Luigi Cherubini

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Luigi Cherubini. Vielzitiert, bewundert, unbekannt: 2010 fand anlässlich des 250. Geburtstags des Komponisten in Weimar ein Kongress über Luigi Cherubini statt, nun, sechs Jahre später erscheint als erster Band der Cherubini Studies ein Buch mit dem Untertitel Vielzitiert, bewundert, unbekannt,  das Beiträge der auf der Tagung zu Wort gekommenen Musikologen in drei Sprachen, deutsch, englisch und italienisch, daneben auch viele Zitate in Französisch, enthält. Auch das erste Kapitel, von den Herausgebern Helen Geyer und von Michael Pauser stammend, trägt diesen etwas missverständlichen Titel, denn vielzitiert und bewundert dürfte der Komponist auch nur von einer kleineren Gruppe Musikinteressierter sein, einer wenn auch darauf beschränkten Popularität dürfte er sich nur innerhalb eines recht kleinen Kreises erfreuen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war das ganz anders, erfreute sich doch zum Beispiel in Deutschland besonders seine Oper Der Wasserträger großer Beliebtheit.

Außer in Weimar, so berichtet das Eingangskapitel, fand zum Jubiläum auch in Florenz ein Kongress statt, der in Weimar befasste sich mit der Quellenlage, besonders was die Opern des Komponisten betrifft, einige Kapitel sind seiner Kirchenmusik, kaum etwas der Kammermusik gewidmet, dem Vergleich zwischen seinen italienischen und seinen französischen Opern, der Rezeptionsgeschichte und der Literatur oder den zeitgenössischen Kritiken über ihn. Ein reicher kritischer Apparat unterstreicht den wissenschaftlichen Anspruch der Arbeiten, ebenso Abbildungen, vergleichende Tabellen und Notenbeispiele.

Etwas verwirrend ist der schwer auffindbare Grund für die Überschrift Augenblicke der Freiheit, die Norbert Miller für die Darstellung von Cherubinis Aufenthalt in Wien, wo seine Oper Fanista, ein der bekannteren Lodoiska sehr ähnliches Werk, uraufgeführt wurde, wählt. Es geht zunächst vor allem um Beethovens Fidelio, generell um Rettungsopern, um die Begegnungen mit Haydn und Beethoven, das Vorbild Mozart. Eine dramaturgische und musikalische Interpretation der Fanista schließt sich an.

Berthold Over fragt sich in seinem Beitrag, was Cherubini von Mozart gelernt habe, sieht dies vor allem im Requiem, das Cherubini in Paris zur dortigen Erstaufführung brachte. Dem sehr leserfreundlich übersichtlich gestalteten Artikel kann man entnehmen, welchen Einfluss das Requiem Mozarts auf die beiden von Cherubini hatte, außerdem wird das von Nicolò Jommelli zum Vergleich herangezogen.

Svend Bach widmet sich der Oper Demophon als Werk des Übergangs von der italienischen zur französischen Oper, vermittelt dem Leser zeitgenössische Urteile über das Werk, das Gianluigi Gelmetti einspielte. Ausführlich werden die Quellen des Librettos (von Metastasio zu Marmontel) befragt, wird die versuchte Synthese zwischen italienischer und französischer Oper vom Autor positiver gesehen als von den Zeitgenossen Cherubinis und werden Überlegungen zu Aufführungsmöglichkeiten heutzutage angestellt.

Arnold Jacobshagen interessierte die Bedeutung des Chors in Cherubinis französischen Opern, und er gestattet interessante Einblicke in das damalige französische Opernleben, als es nur der Pariser Oper erlaubt war, einen Chor einzusetzen. Erst zu Lebzeiten Cherubinis wurde das Gesetz geändert, konnte auch die Opéra Comique diesen wichtigen Bestandteil auch französischer Opern unterhalten. Die Struktur der damaligen Ensembles erschließt sich durch  einige Tabellen.

Christine Siegert schreibt über die Entstehung der Arie „O toi, victime de l’honneur“ aus Les deux journées (eben: Der Wasserträger) und kommt zu dem Schluss, dass ihr Fehlen im Werkverzeichnis darauf zurückzuführen ist, dass sie erst 42 Jahre nach der Uraufführung der Oper entstand.

Über die polnischen Elemente in den beiden Opern Lodoiska und Faniska schreibt Giada Viviani und führt ihr Vorhandensein u.a. darauf zurück, dass ein großes Interesse an Polen bestand, seitdem 1573 Henri de Valois zum König von Polen berufen worden war. Ein Vergleich der beiden Opern in Tabellenform macht den Artikel vollständig.

Markus Oppeneiger steuert Anmerkungen zur Idalide-Thematik bei Sarti und Cherubini bei, vermittelt den Inhalt des Inka-Dramas, das sieben Libretti und elf Vertonungen provozierte, des Librettos von Ferdinando Moretti bedienten sich vier Komponisten, neben Cherubini auch Sarti, und auch Cimarosa erlag der Verführung durch den sentimentalen Stoff.

Eine Diskussion über den Wert der italienischen Opern Cherubinis stellt der Artikel von Karl Traugott Goldbach dar. Ifigenia bietet den Anlass dazu, fordert zu einem Vergleich mit Gluck heraus und diskutiert den Zwang zum lieto fine. Generell wird erläutert, ob Fortschritt gleichzusetzen sei mit höherem musikalischem Wert, und der Beitrag befasst sich mit Grundsätzlichem im Vergleich italienischer mit französischen Opern.

geyer cherubini studio verlagAngesichts jüngster Aufführungen ist der Aufsatz Heiko Cullmanns Von Médée zu Medea besonders interessant. Wie bei Carmen geht es um die Frage Dialog- oder Rezitativfassung (von Lachner für die Frankfurter Aufführung 1855), die Veränderungen an der Partitur durch fremde oder die Hand des Komponisten, die verhängnisvolle Rolle, die Maria Callas spielte, indem sie die italienische Rezitativfassung als ausschließlich würdige ansah (und ja auch die originalen Sprechtexte nicht kannte). Erst 1996 gab es im französischen Compiegne sowie im englischen Buxton szenisch und dann 1997 in New York konzertant die Urfassung, wovon es auch optische bzw. akustische Dokumente gibt, 1998 kam für Deutschland Gießen – womit der Bann gebrochen scheint, wenngleich die Bastardfassung Lachners immer noch vorherrscht. Bizarre Bearbeitungen wie die kürzlich von Alan Curtis mit neuen Rezitativen tragen wenig zur Kenntnis der originalen Medée bei. In operalounge.de wurde darüber berichtet.

Gianluca Ferrari befasst sich mit der Ballettoper Anacréon, 1973 von der RAI aufgenommen und 1983 von Gavazzeni an der Scala herausgebracht, und stellt die Entwicklung des Textes dar.

Einfach „Beobachtungen“ stellt Erich Tremmel über Les abencérages ou l’étendard de Grenade an, über den umstrittenen Zeitpunkt der Uraufführung und die Frage, ob die Geschichte um den Verlust einer Standarte tatsächlich, wie vermutet, auf ein Vorkommnis zwischen dem napoleonischen Marschall Soult und Napoleons Bruder Joseph, König von Spanien, zurückzuführen ist. Ein wesentlicher Teil des Beitrags ist der ungewöhnlichen Instrumentierung des Werks gewidmet.

Den Band mit der Ordnungszahl 1 zu versehen, spricht von einem gewissen Optimismus der Herausgeber, die hoffentlich nicht wieder einen ganz runden Jahrestag abwarten müssen, ehe sie den zweiten erscheinen lassen können ( (Studio Verlag, 342 Seiten mit Abbildungen und Notenbeispielen 24×17 cm, Hardcover mit Fadenheftung; ISBN 978-3-89564-158-9). Ingrid Wanja

Kritikerschelte

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Warum können manche Autoren, Sänger oder Theatermacher so schlecht mit begründeter Kritik umgehen? Natürlich ist es schmerzhaft, wenn ein Objekt, in das der Betreiber so viel Arbeit gesteckt hat, sich ganz sicher in langer Vorarbeit etwas gedacht, Zeit und Geld darauf verwendet hat, nun lesen muss, dass dieses Objekt nicht auf allgemeine Zuneigung trifft. Das ist gewiss schmerzhaft, aber eben doch auch normal, weil sich nun herausstellt, ob ordentlich gearbeitet, gut recherchiert und die Hausaufgaben gemacht wurden.

Große Geister und ihre Kritiker: Richard Wagner und Eduard Hanslick/ OBA

Große Geister und ihre Kritiker: Richard Wagner und Eduard Hanslick/ OBA

Es geht hier nicht ums Geschmackliche – de gustibus…., sondern es geht ums Nachprüfbare, um Fakten und deren Interpretation (und da fängt sicher die Domäne der Projektion und der unterschiedlichen Meinungen an, ganz sicher). Über Inszenierungen selbst kann man trefflich streiten und sich erhitzen, weil die etwas mit Ästhetik und dem Gelernten zu tun haben. Wenn Regisseure – wie so oft heute – ihre Kindheitsschäden abarbeiten, mag man sich verschließen und sich langweilen. Oder zustimmen, weil man Vertrautes entdeckt, Plausibles, Erhellendes.

Aber Fakten in einem neuen Buch (zumal Fachbuch oder Biographie) zum Beispiel sind eben Fakten, unumstößlich. Jahreszahlen, Standesamtsbelege, Hausnummern sind unwiderlegbare Belege für etwas. Rollen in Opern auch. Prozessakten und Todesmeldungen ebenfalls. Daran ist nichts herum zu ändern, bestenfalls zu unterschlagen. Was sich wie vieles in dieser Richtung rächt.

Warum also recherchieren Autoren nicht besser? Warum fragen sie nicht Zeitzeugen, wenn sie historische Untersuchungen anstellen? Warum nutzen sie nicht die Betrachtungen und Forschungen anderer anerkannter Fachleute? Warum nicht die Meinung anderer zu den zugänglichen Quellen und Dokumenten (z. B. Schallplattenaufnahmen) für eine eigene Wertung?

Dafür kritisiert zu werden und dann übel zu nehmen ist doch keine souveräne, wenngleich nachvollziehbare Reaktion. Es ist jedoch unser Beruf als langgediente Journalisten, Fakten und deren Verwendung auf die Spur zu kommen. Recherche ist da A und O unseres Berufes. Das lernt man als junger Journalist in seinen ersten Berufsjahren: Quellen auswerten, recherchieren, an den Fakten bleiben. Das ist heute so viel einfacher als noch zu Beginn meiner Laufbahn, als man sich in Bibliotheken einmieten musste und sich bei den Notizen die Handgelenke wund schrieb. Heute bietet das Netz so unendlich viele Möglichkeiten der Information (wenngleich Vorsicht geboten ist und Wikipedia nicht das Ende aller Dinge ist). Warum also schauen Autoren nicht genügend ins Netz, um Dinge abzuklären? Von Fachliteratur in jedweder Sprache ganz abgesehen?

Große Geister und ihre Kritiker: Johannes Brahms und Eduard Hanslick/ OBA

Große Geister und ihre Kritiker: Johannes Brahms und Eduard Hanslick/ OBA

Vielleicht weil sie so von jerglichem Zweifel unangefochten nur mit ihrem Objekt beschäftigt sind, dass sie nicht in genügend Richtungen  denken? Weil sie verbohrt um jeden Preis nur eine Fährte verfolgen und der alles andere, Logische oder Offensichtliche, opfern? Weil sie mit aller Macht etwas herstellen wollen, dem zu wenig Material zu Grunde liegt? Gerade historische Themen sind da schwierig, wenn die Informationen nicht ausreichen oder gesucht werden.

Kein Journalist verreißt gerne und willentlich eine seriöse Aufführung oder ein dto. Buch. Verrisse sind anstrengend, weil sie gut untermauert werden müssen. Es ist leicht, zu sagen „Das gefällt mir nicht!“ Daran ist ja kaum etwas auszusetzen, wenn das Urteil im rein Geschmacklichen bleibt. Aber ein Buch oder einen Auftritt sehr kritisch zu sehen, Belege für Fehler und Unregelmäßigkeiten zu benennen, erfordert seitens des Kritikers eine gute Recherche, ist anstrengend, zeitraubend. Und wenn er Ungereimtheiten entdeckt sollte er diese auch benennen, sonst fallen sie auf ihn selbst zurück. Da hat man Verantwortung. Und das ist keine Frage der Eitelkeit, sondern der eigenen Kenntnisse und Gründlichkeit. Die man den Autoren und Machern oft wünscht.

Wenn man so viel geschrieben und gesehen hat wie wir hier bei operalounge.de, bleibt jede Eitelkeit der Selbstdarstellung auf der Strecke. Man muss sich nicht beweisen, wie toll man ist. Man muss nicht der Welt zeigen, was man alles weiß. Das erledigt sich in den ersten Jahres des Berufes und weicht – in unserem Fall – der Liebe zur Musik. Journalisten sind keine Götter und irren auch, zweifellos – wie jeder Mensch. Aber der, der sich mit einem Projekt  an die Öffentlichkeit wagt, muss eben auch gewärtig sein, beurteilt zu werden, bleibt nicht mehr privat. Und sollte eine ernst gemeinte, seriöse und im Detail akribische Kritik auch ernst nehmen, nicht dagegen pöbeln oder schimpfen. Ich selber habe in den letzten vierzig Jahren schon viel Herbes als Reaktion gehört, sogar eine Morddrohung von einem betrunkenen Fan einer Provinzdiva erhalten. Aber uns nun – wie kürzlich in einer Autorenreaktion – mit  „Eunuchen“ gleichzusetzen, „die wollen, aber nicht selber können“, war schon eine Überraschung. Zumal aus dieser Ecke…

In den 68ern hieß das in West-Berlin: „Geht doch in den Osten, wenn´s euch hier nicht passt!“, die Abwandlung für einen Kritiker ist heute: „Schreiben Sie doch selber ein Buch!“. Und dazu fällt mir in Abwandlung ein: „Ich lege zwar selber keine Eier, aber ich weiß, wie sie schmecken…!“ Geerd Heinsen

 

Bild oben: Lecomte du Nouy: „Der Traum des Eunuchen“, 1773/ Wikipedia

Theater der Stimmen

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„Heldensoprane?“. Man denkt zuerst an Flagstad, Nilsson, Varnay oder die aktuellen Foster, Stemme, Herlitzius usw., also Sängerinnen, die Brünnhilde, Elektra und eventuell noch die Turandot singen. Eine Assoziation, auf die der Autor gleich in der ersten Anmerkung seines schmalen, aber an Fußnoten reichen Büchleins aufmerksam macht. Man erinnert sich auch an die klassischen Fächer, wie sie durch Rudolf Kloiber festgeschrieben wurden, der als Pendant zum Heldentenor den Hochdramatischen Sopran, aber eben keinen Heldensopran kennt. Durch den Untertitel lässt Thomas Seedorf keine Verwirrung aufkommen: „Die Stimme der eroi in der italienischen Oper von Monteverdi bis Bellini“, also den männlichen Sopran, genauer den Sängerkastraten meint er, der in der Hochzeit der Opera seria etwa zwischen der Mitte des 17. bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts der Held der Opernbühne war.

heldensoprane seedorf wallsteinSeedorf widmet sich in seiner Betrachtung des Helden nicht nur den Kastraten, sondern auch den „Sängerinnen in Sopran- und Altlage“, als contralto musico und contralto bezeichnet, die allmählich in die Fußstapfen der Kastraten traten, sofern keine Kastraten verfügbar waren bzw. als um 1800 im Zuge der Französischen Revolution und Aufklärung ein ästhetischer Paradigmenwechsel einsetzte. Seedorfs Buch ist eine fesselnde Lektüre, weil sie sich nicht nur mit der Geschichte der Sängerkastraten befasst – deren erste „um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Italien nachweisbar sind, stammten aus Frankreich und Spanien“ – dazu mit dem Akt der Kastration, der Stimme und den Körpern der evirati sowie mit den stimmlichen und gesangstechnischen Besonderheiten, sondern die Bühnenpraxis und die Gegebenheiten an den Bühnen ebenso wenig außer Acht lässt wie die gesellschaftliche Situation. Die Sängerkastraten waren ein kulturhistorisches Phänomen, die ihre Faszinationskraft der Tatsache verdankten, dass der künstliche und erregende Klang ihrer Stimme sich besonders für die Darstellung aristokratischer Idealherrscher, knabenhaft jugendlicher Helden und Liebhaber eignete, “Die Stimme des Kastraten war eine vollkommene Klangchiffre des eroe amante“ und „Anders als in der heutigen Kultur, in der die Stimme als sekundäres Geschlechtsmerkmal gilt…. gibt es für die frühe Neuzeit keinen Hinweis darauf, dass die Stimme, genauer: die Stimmlage zwangsläufig als Markierung des biologischen Geschlechts verstanden wird“. Spannend fand ich nachzuvollziehen, wie sich im 17. Jahrhundert bestimmte Bühnen- und Besetzungspraktiken einbürgerten, was Seedorf mit Begriffen wie „heroischer“ und „lächerlicher“ Travestie, gegengeschlechtlicher Besetzungspraxis und Cross-Dressing beschreibt, und sich später durch die Besetzung mit Kastraten, Sopran oder Tenor die Hierarchie innerhalb eines Werkes erkennen lässt, was am Beispiel von unterschiedlichen Vertonungen und Besetzungen des Alexander-, Cäsar- und Achilles-Stoffes sehr anschaulich verdeutlicht wird: „Für das Theater der Stimmen des 18. Jahrhunderts gilt eine Semantik der Stimme“. Absolut lesenswert, konzentriert, dicht und klug. Und von den vielen Fußnoten muss man sich nicht schrecken lassen (Thomas Seedorf: Heldensoprane. Die Stimme der eroi in der italienischen Oper von Monteverdi bis Bellini.88 Seiten,  Wallstein Verlag, 88 Seiten, ISBN-10: 383531730X; ISBN-13: 978-3835317307; Abbildung oben:Carlo Broschi, genannt Farinelli gemalt von Corrado Giaquinto/Wikipedia ).  R.F.

Margarethe Siems

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 Das Richard-Strauss-Jahr 2014 hatte den Blick auch auf die frühe Rezeptionsgeschichte seiner Opern gelenkt. Wer waren jene Sänger, die seine großen Partien kreierten? Schnell stößt man auf die Sopranistin Margarethe Siems, die nicht weniger als drei der bedeutendsten Strauss-Opern mit aus der Taufe hob. Speziell die Gegensätzlichkeit der stimmlichen Anforderungen einer Chrysothemis, Marschallin und Zerbinetta machen neugierig. Hatte die Siems in Breslau ihre ursprüngliche Heimat und im niederschlesischen Bad Landeck ein selbst gewähltes Refugium nach ihrem Rückzug von der Bühne, so war die Stadt Dresden doch eigentlich der für sie schicksalhafteste Ort.

Margarethe Siems als Marschallin

Margarethe Siems erlangte als erste Marschallin Weltruhm

Bereits als gefeierte Sängerin kam sie aus Prag und seinem Deutschen Theater 1908 an die damalige Dresdener Hofoper. Als Ersatz für die gerade nach Wien entschwundene Irene Abendroth (1872-1932) sollte sie bevorzugt das verwaiste Koloraturfach übernehmen, wurde aber aufgrund ihrer phänomenalen Technik auch in dramatischen Partien eingesetzt. So kreierte sie im Jahr 1909 die Chrysothemis in Elektra, und schließlich 1911 die Marschallin im Rosenkavalier, mit der sie sich in die Annalen der Operngeschichte einschrieb. Ihre Kreation war und blieb Maßstab für spätere Interpretinnen der Rolle. Für die Siems selbst Segen und ein wenig Fluch zugleich, wollte nun doch ganz Europa ihre authentische Marschallin hören, der Siegeszug dieser Oper, der bis in die Gegenwart anhält, brachte sie in alle musikalischen Zentren der alten Welt mit ihren großen Opernhäusern, die alte russische Hauptstadt St. Petersburg eingeschlossen. Ihre dritte Uraufführung einer Oper von Richard Strauss, die extrem gelegene Zerbinetta in der Erstfassung der Ariadne auf Naxos, fand allerdings am Stuttgarter Hoftheater statt. Heute wäre wohl keine Sängerin in der Lage, diese drei Rollen im Repertoire zu haben.

Margarete Siems als Philine/"Mignon"

Margarethe Siems als Philine/“Mignon“

Die Palette der in Dresden gesungenen Rollen der Siems lässt staunen. Neben der Königin der Nacht steht Aida, neben der Königin in den Hugenotten Venus und Elisabeth im Tannhäuser. Insgesamt 36 in Dresden gesungene Rollen sind im Archiv der Sächsischen Staatsoper aufgelistet. Für diese Auskünfte noch einmal Dank an die frühere Archivleiterin Brigitte Euler. Die Siems ließ ihre Karriere langsam ausklingen. Bis 1920 war sie Ensemblemitglied in Dresden, gastierte aber noch bis in die späten 1920er Jahre an verschiedenen Häusern, auch ihr offizieller Abschied 1925 als Marschallin in Breslau war keineswegs ihr letzter Auftritt. Ab 1926 unterrichtete sie in Dresden in ihrer privaten Meisterschule für Gesang. Die Sommer wurden im Bad Landecker Landhaus verbracht, auch dort unterrichtete sie. 1937 verlagerte sich ihr Lebensmittelpunkt wieder nach Schlesien, bis sie 1946 aus dem dann polnischen Bad Landeck ausgewiesen wurde, und nur mit der nötigsten Habe zurück nach Dresden ging.

Die letzte elegante Adresse in der heutigen Goethealle 61 in Dresden

Die letzte Adresse der Sängerin in der heutigen Goetheallee 61 in Dresden – Foto: Sommeregger

Das Dresden ihrer einstigen Triumphe existierte aber nicht mehr, sie fand Zuflucht in dem weitgehend

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unversehrten Villenvorort Blasewitz, der schon in ihren früheren Dresdener Jahren ihr bevorzugter Wohnort gewesen ist. War es vor dem Krieg die Emser Allee 12, so wurde die Goetheallee 61 (die Straße war nach dem Krieg umbenannt worden) ihre letzte Wohnung. Hier lebte sie mit ihrer Adoptivtochter Inge und ihrem Hausfaktotum Thilde Mühlmann. In diese letzten Jahre fällt ihre Lehrtätigkeit an der Akademie für Musik und Theater in der Mendelssohnallee 34, beinahe fußläufig von ihrer Wohnung. Heute beherbergt die prunkvolle Villa das Musik-Gymnasium „Carl-Maria-von-Weber“. Als lebensbejahender Mensch überwand Margarethe Siems mit erstaunlicher Souveränität alle materiellen Verluste, die sie durch ihre Vertreibung aus Schlesien erlitten hatte. Geholfen dabei haben mag wohl die intensive Liebesbeziehung mit der Kunsthistorikerin Gerda Weinholz, die praktisch um die Ecke wohnte. Diese Beziehung ist in anrührenden Briefen dokumentiert, ergreifende Dokumente einer späten Liebe.

1950 verliert die Siems ihre Adoptivtochter im Alter von nur 38 Jahren, als 18 Monate danach auch noch ihre praktisch zur Familie gehörige Haushälterin Thilde Mühlmann stirbt, verlässt Margarethe Siems der Lebensmut. 72-jährig stirbt sie im Krankenhaus Friedrichstadt. Begraben ist sie auf dem Johannis-Friedhof in Tolkewitz, nicht weit von ihrer letzten Wohnung. Die Gruft, in der auch die Eltern von Margarethe Siems beigesetzt sind, wird von der Stadt Dresden erhalten und gepflegt. Auch den Mimen flicht die Nachwelt zuweilen Kränze!

1-Siems mit zwei Hunden

Die Tierliebhaberin Margarethe Siems mit ihren zwei Hunden

Geboren wurde die Sängerin am 30. Dezember 1879 im damaligen Breslau, heute Wroclaw. Das einzige Kind eines wohlhabenden Baumeisters studierte zunächst Klavier und Violine an der Musikhochschule ihrer Heimatstadt, ehe sie erst mit zwanzig Jahren ihre Gesangsausbildung begann. Den Spuren dieser faszinierenden Frau nachzugehen, führte mich mein Weg nach Wroclaw, trotz aller Kriegszerstörung immer noch – oder wieder – eine eindrucksvolle Stadt. Die Altstadt ist in weiten Teilen wieder hergestellt und erweist sich als ein staunenswertes Beispiel polnischer Restaurierungskunst. Das Anwesen des Baumeisters Siems lag in der zentrumsnahen Odervorstadt, Kohlenstraße 7, heute Stanislawa Dubois. Der Name scheint ein Hinweis auf eine weniger feine Gegend, doch weit gefehlt: Der dort noch reichlich vorhandene Altbaubestand ist durchwegs repräsentativer Art, Gründerzeit und Jugendstil sind gleichermaßen vertreten. Hier war der Wohlstand zu Hause. Aber die Freude über das Auffinden des Ortes weicht der Enttäuschung: just das Haus Nr. 7 scheint den Krieg nicht überstanden zu haben. An seiner Stelle entsteht aktuell ein etwas unsensibel zwischen die renovierten Altbauten gequetschtes modernes Appartementhaus.

Sehr historisch in der äußeren Erscheinung: Margarethe Siems als Traviata

Sehr historisch in der äußeren Erscheinung: Margarethe Siems als Violetta

Mehr Glück war den anderen für Margarethe Siems bedeutenden Häusern der Stadt beschieden: sowohl das Opernhaus, als auch die Musik-Akademie sind erhalten, ersteres liebevoll restauriert, letztere bedürfte dringend einer Auffrischung. Nach dem Ende ihrer Bühnenlaufbahn unterrichtete die Siems anfangs in Berlin und Dresden Gesang, ehe sie 1937 einen Ruf als Pädagogin an ihre einstige Lehrstätte erhielt, bis 1940 übte sie dort ihre Tätigkeit aus. Zur Bedingung hatte sie gemacht, nicht der NSDAP beitreten zu müssen und ihren Wohnsitz in Bad Landeck nehmen zu können, wo sie ein Landhaus erworben hatte. Dieses zu finden war das nächste Ziel meiner Reise. Bad Landeck, heute Ladek Zdroj, ist ein wenig aus der Zeit gefallen. Das Radium-Bad, das im 18. Und 19. Jahrhundert selbst gekrönte Häupter zu seinen Gästen zählen durfte, ist heute nur noch ein Abklatsch einstiger Eleganz. Der Kurbetrieb findet nach wie vor statt, aber von einem eleganten, zahlungskräftigen Publikum kann der Ort nur noch träumen.

Das Landhaus der Sängerin im Kurtort Bad Landeck, heute Ladek Zdroj.

Das Landhaus der Sängerin im schlesischen Kurtort Bad Landeck, heute Ladek Zdroj – Fotos: Sommeregger

Das Städtchen, am Fuße der niederschlesischen Glatzer Berge gelegen, hat eine höchst reizvolle Umgebung. Ein guter Ort, um sich zur Ruhe zu setzen, muss es in den 30-er Jahren des letzten Jahrhunderts gewesen sein. Niemand konnte ahnen, welche Brüche die nächsten Jahrzehnte bringen würden. Mit Hilfe einer polnischen Website und einem verwaschenen Foto konnte ich das „Landhaus Siems“ schließlich finden, und eindeutig identifizieren. Der Zustand des Hauses ist nicht besonders gut, Dach und Fenster des einstmals stattlichen Anwesens sind in solider Verfassung, die teilweise stuckierte Fassade bedürfte dringend einer Sanierung. Die große, dem Haus einst vorgelagerte Terrasse ist verschwunden, die hölzernen Geländer der kleineren Balkone durch Metallgitter ersetzt. Auf den künftigen Besitzer warten erhebliche Investitionen, das Haus steht nämlich zum Verkauf. Nicht ohne Rührung steht man vor dem Gebäude, in dem die Siems im Sommer unterrichtete, ihre Adoptivtochter groß zog, ihre Freundinnen beherbergte – sie war ihrem eigenen Geschlecht zugeneigt. Tragisch das Ende: Im November 1946 musste sie unter Zurücklassung fast aller Habe, darunter Widmungspartituren von Richard Strauss, Landeck für immer verlassen. sein. Peter Sommeregger

Das Foto oben/youtube zeigt Margarethe Siems als Butterfly. Die anderen historischen Fotos stammen – soweit nicht anders gekennzeichnet – aus der Porträtsammlung Manskopf der Bibliothek der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

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Ein geschöntes Leben

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„Frida Leider – Sängerin im Zwiespalt ihrer Zeit“ von Eva Rieger: Der Titel ist semantisch vage, doch vielversprechend, die Autorin renommiert. Es gibt viele Gründe, auf dieses Buch sehr gespannt zu sein. Zumal für einen wie mich, der von den Aufnahmen der Leider heute genau so elektrisiert ist wie vor dreißig Jahren. Noch bevor das Buch auf dem Markt war, hat der Musik- und Theaterwissenschaftler Stephan Mösch, der das kluge Vorwort beisteuerte, wissen lassen, dass er sich vieles habe angestrichen, „um es möglichst im Kopf zu speichern“. Ich habe mir auch vieles angemerkt. Nicht alles taugt dazu, memoriert zu werden.

Der Reihe nach. Das Buch folgt dem klassischen Muster einer Biographie, beginnt mit der Geburt am 18. April 1888 am Berliner Arkonaplatz und endet mit dem Tod am 4. Juni 1975 in einem Krankenhaus in Charlottenburg. Je näher es zum Abschluss kommt, umso dürrer werden die Informationen. Das ist verwunderlich, zumal es auch mehr Zeitzeugen geben dürfte, die Frida Leider noch gekannt haben. Bemüht werden sie nicht. Die in der Schweiz lebende Freundin Liva Lagger, Witwe des 1979 verstorbenen Bassisten Peter Lagger, findet lediglich einmal Erwähnung mit der Mitteilung über den Selbstmord der Mutter der Leider 1948 (S.184). Wer so ein Geheimnis kennt, das die legendäre Sängerin offenbar genau so mit ins Grab nehmen wollte wie die von Friedelind Wagner behauptete Tatsache, dass auch der Vater freiwillig aus dem Leben schied (S. 21), der dürfte nach aller Erfahrung noch mehr wissen. Dem Vernehmen nach stand Frau Lagger der alternden Leider sehr nahe, soll auch den Nachlass betreut und notwendige Formalitäten erledigt haben.

Ihre letzte Ruhe fand Frida Leider an der Seite ihres Mannes Rudolf Deman auf dem Friedhof Heerstraße am Olympiastadion. Deman war Konzertmeister der Staatskapelle, Gründer eines eigenen Streichquartetts und Hochschulprofessor. Nach der Hochzeit 1930 war er der ständige Begleiter seiner zweiten Frau, eben Frida Leider. Als Jude durfte er nach 1933 keine öffentlichen Ämter mehr bekleiten und ging in Schweiz, wo er die Nazizeit überlebte. Deman starb 1960 im Westen Berlins, nachdem er als Hochschullehrer wieder in seine alten Rechte eingesetzt worden war. Auf dem Friedhof hat das Ehepaar mit Frieda Hempel, Margarete Klose, Ludwig Suthaus, Michael Bohnen, Leo Blech und Dietrich Fischer-Dieskau prominente Nachbarn. Wer vor dem Ehrengrab steht, entdeckt ein ovale Platte mit der Aufschrift „Hilde“, die in die grüne Bedeckung eingelassen ist. Wer ist Hilde? Das Buch gibt darauf keine Antwort. Es kann sich nur um Hilde Bahl handeln, die von „einer guten Bekannten“ (S. 78) schließlich doch noch zu „einer guten Freundin“ (S. 108) wird. Sie liefert im Buch einige interessante Details. So „beschloss das Ehepaar, sich bei den Nazis als treue Untertanen mit großer Präsenz in Deutschland beliebt zu machen“. Sie gibt außerdem zu Protokoll, dass die Sängerin „zur Tarnung“ ein Bild Hitlers auf ihrem Flügel stehen hatte. Viel mehr wird über die Bahl, die am 13. Mai 2003 im Alter von 104 Jahren starb, nicht bekannt. Sie wird aus der Biographie herausgehalten, obwohl sie über viele Jahre mit Frida Leider in einer Wohnung in Charlottenburg zusammenlebte und dort bis zu ihrem Umzug in ein Altersheim blieb. Ein Nachruf mit biographischen Angaben und einem Foto findet sich auf der Homepage der Frida-Leider-Gesellschaft, nicht aber im Buch. Hat die Bahl das Foto Hitlers auf dem Flügel aus eigener Anschauung gekannt? Gehen die Beziehungen zwischen beiden Frauen bis in diese Zeit zurück? Es ist unverständlich, wie die Autorin, die sich „noch immer als Feministin“ bezeichnet (www.eva-rieger.de), mit dem Andenken an diese Frau, die sich – wie es auf der Seite der Gesellschaft heißt – „unermüdlich um Nachlass und Nachruhm der Künstlerin“ kümmerte, umgeht. Über die Gründe kann nur spekuliert werden (persönliche Erinnerungen an Leider und Bahl von Geerd Heinsen folgen nachstehend).

"Abscheulicher, wo eilst du hin?" Frida Leider als Leonore in Beethovens Fidelio. Die Arie hat sie auch aufgenommen. Das Foto gehört zur Porträtsammlung Manskopf.

„Abscheulicher, wo eilst du hin?“ Frida Leider als Leonore in Beethovens Fidelio. Die Arie hat sie auch aufgenommen. Das Foto gehört zur Porträtsammlung Manskopf.

Bemerkenswert offen wird hingegen ein Detail aus dem Lebenslauf Demans ausgebreitet (S. 39). Als er 29 Jahre alt war, „verliebte sich Prinz Max von Baden, der letzte Kanzler des Kaisers, in den gutaussehenden Geiger“. Es wird ein Brief des Prinzen an einen Freund zitiert: „Ich kann Ihnen gar nicht sagen, was ich empfunden habe in dieser Sache und noch empfinde. Ich wandelte fast wie berauscht umher, und lebe hochgestimmt.“ Seine Frau „verfolge diese Vorgänge mit rührendem Verständnis und Interesse“, schreibt er weiter. Sie habe „vermutlich aus Ahnungslosigkeit die Einladung Demans“ auf den adeligen Landsitz in Salem, wo dieser mehr als ein Vierteljahr verbracht haben muss, gebilligt, mutmaßt Rieger. Kann und will sie sich nicht vorstellen, dass Frauen die Obsessionen und intimen Interessen ihrer Männer verständnisvoll begleiten können? Mit Siegfried und Winifred Wagner ist ein solches Paar auch in ihrem Buch sehr präsent, ohne dass auf diesen Aspekt eingegangen wird. Kurz und gut. Die Beziehung des jungen Deman zum Prinzen endete „nach vier Monaten etwas abrupt… Vermutlich benötigte er einige Zeit, um den homosexuellen Charakter der Zuneigung zu erkennen, und war dann abgereist“, heißt es. Es kann aber auch ganz anders gewesen sein.

Jede Menge Fakten sind der Autobiographie (eigentlich: Erinnerungsbuch) von Frida Leider, „Das war mein Teil“, entnommen, das 1959 bei Herbig erschien und 1981 bei Henschel in der DDR neu herauskam, wobei Passagen über Verbrechen sowjetischer Besatzungssoldaten gestrichen worden waren. Wer sich mit der Sängerin beschäftigt, kennt diese Memoiren, die ihre schriftstellerischen und inhaltlichen Grenzen haben. Nun hat Eva Rieger versucht, Lücken zu schließen. Den Ort der Kindheit in des Kaisers Hauptstadt kennen wir, sehen die kleine Frida vor uns, wie sie „stundenlang mit den Leierkastenmännern von Hof zu Hof“ lief und „mit anderen Kindern zur Musik“ tanzte, „was die Bewohner animierte, mehr Groschen hinunter zu werfen“. Wo aber hat später die weltberühmte Sängerin residiert? In welcher Straße? Steht das Haus noch? Welche Wege ist sie gegangen? Nannte sie ein eigenes Auto ihr Eigen? Nahm sie die Öffentlichen, wie es im Berliner Jargon hieß?

Mehr Atmosphäre hätte dem Buch gut getan. Und es hätte gereicht, nur einmal auf den gesegneten Appetit des Tenorkollegen Lauritz Melchior zu verweisen, der nicht nur dessen Magen, sondern auch Buchseiten füllt. Können keine Gewissheiten herbeigebracht werden, wird vermutet, angenommen und einfach nur geglaubt. Anders ging es wohl nicht. Daraus ist der Schluss zu ziehen, dass die Materiallage die Veröffentlichung dieses Buch letztlich nicht zwingend rechtfertigt. Mir ist Frida Leider in ihrem Zwiespalt nicht näher gekommen. „Viele Familien sorgten sich um das Leben ihrer Angehörigen an der Front, aber auch daheim fiel die Zivilbevölkerung immer mehr den häufigen Bombenangriffen zum Opfer.“ (S. 165) „In der Bevölkerung herrschte Not wegen des Fehlens von Nahrungsmitteln.“ (S. 161). Solche drögen und simplen Sätze wollen auch gelesen werden. Sie sind nicht dazu angetan, das Buch mit Vorfreude auf das nächste Kapitel zur Seite zu legen.

Als Brünnhilde feierte Frida Leider bei den Bayreuther Festspielen ihre größten Erfolge. Das Foto stammt aus dem Sammlung Manskopf der Frankfurter Universität.

Als Brünnhilde feierte Frida Leider bei den Bayreuther Festspielen ihre größten Erfolge. Das Foto stammt aus dem Sammlung Manskopf der Frankfurter Universität.

Angeboten hätte es sich, einen anderen inhaltlichen Ansatz zu wählen und aus den vielen Kritiker-Zitaten einige mit Fotos versehene Rollenporträts zu entwickeln. Und wenn es schon so wenig neues biographisches Material gibt, das den Titel stützt, warum wurden dann nicht ihre Schallplatten vollständig aufgelistet und genauer analysiert? Auch unter kritischen Gesichtspunkten. Sie sind vierzig Jahre nach ihrem Tod der unmittelbarste Zugang zu der Sängerin. Einige Versuche bleiben im Ansatz stecken. Kundrys Szene „Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“ wird mit einer nicht näher bezeichneten Aufnahme von Waltraud Meier unter James Levine verglichen (S. 214). Mit welcher? Es gibt mindesten zehn verschiedene Parsifal-Dokumente der Meier, bei denen sie von Levine begleitet wird (Andreas Ommer, Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen, Zeno.org). Knappe Gegenüberstellungen als Brünnhilde mit den Interpretationen dieser Rolle durch Gwyneth Jones, Martha Mödl und Birgit Nilsson laufen auf die Feststellung hinaus, dass die Stimme der Leider „einen stärkeren stimmlichen Reiz“ hatte (S. 219). Es bleibt unerwähnt, dass die Leider nur einige Szenen einspielte, von den genannten Kolleginnen aber jeweils mehrere Gesamtaufnahmen existieren, die ganz andere Schlüsse zulassen. Aus allen Vergleichen geht die Leider als strahlende Siegerin hervor, so auch mit der Arie „Ozean, du Ungeheuer“ aus Webers Oberon. Die Autorin verweist auf eine Untersuchung von Geoffrey Riggs. „Kirsten Flagstad, Lotte Lehmann, Eileen Farrell und Maria Callas waren gleichwertige Konkurrentinnen“, heißt es darin. Keine aber sei „Leiders Zugang ebenbürtig“ (S. 209). Niemand darf besser als die Leider sein, auch die Callas nicht, weshalb nur solche Musikbeispiele gewählt werden, mit denen diese Linie einigermaßen durchzuhalten ist. Alles andere bleibt diskret im Schrank. Interessanten Selbstauskünfte, die schriftlich und gesprochen vorliegen („Die goldene Stimme“/Electrola und Musikalisches Selbstporträt/NDR), werden nur gestreift, nicht näher betrachtet und auf künstlerische Inhalte abgeklopft. Nicht der Erwähnung wert ist ein vom BR gesendetes Fernsehinterview, also wirklich ein wichtiges Dokument. Es scheint der Autorin auch entgangen zu sein, dass sich aus Bayreuth ein von 1934 stammender Probenausschnitt aus der Götterdämmerung mit Leider als Brünnhilde und Max Lorenz als Siegfried in den rasanten Bühnenbildern von Emil Preetorius erhalten hat. Dabei handelt es sich um eines der ältesten Bayreuther Filmdokumente, dessen historischer Wert nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

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"Das war mein Teil": Die Erinnerungen von Frida Leider erschienen erstmals 1959 bei Herbig. Sie sind die wichtigste Quelle des neuen Buches.

„Das war mein Teil“: Die Erinnerungen von Frida Leider erschienen erstmals 1959 bei Herbig. Sie sind die wichtigste Quelle des neuen Buches.

Die Fehlerquote ist auffällig hoch für ein Buch mit 234 reinen Textseiten, einschließlich der Fotos. Was falsch ist, dürfte in den wenigsten Fällen der Flüchtigkeit geschuldet sein. Gerhart Hauptmann (S. 128) mit d statt t im Vornamen und Gustaf Gründgens (S. 149) mit v statt f sind kleine Sünden, wie sie in Schulaufsätzen oder Zeitungsberichten zu finden sind. Für ein Buch aus dem Bereich der Oper ist es peinlich, dass der Tenor Rudolf Schock im Wildschütz „die Hauptrolle“ gesungen haben soll (S. 187). Er gab in der Berliner Inszenierung der Leider den Baron, eine Rolle von vielen, die nicht einmal eine eigene Arie hat. Die Hauptrolle ist der Schulmeister Baculus, der in der Dämmerung statt eines Rehbocks seinen eigenen Esel geschossen hat. Darum dreht sich die ganze Geschichte. Liest denn da niemand mehr drüber? Ernst Legal, der erste Intendant der Berliner Staatsoper nach Kriegsende, soll von 1928 bis 1931 gemeinsam mit dem Dirigenten Otto Klemperer die Berliner Kroll-Oper geleitet haben (S. 178). In den Annalen des Hauses, das nicht mehr existiert, wird er als einer unter vielen anderen Regisseuren geführt. Martha Mödl wurde 1951 nach Bayreuth eingeladen, um neben der Kundry „kleinere Rollen“ zu singen (S. 199). Ihre Aufgabe neben der Kundry bestand aus der Gutrune, die nicht unbedingt die kleinste Aufgabe ist. Sonst nichts. Die Wannsee-Konferenz 1942 wurde nicht von Adolf Eichmann durchgeführt (S. 163). Leitung und Vorsitz hatte Reinhard Heydrich. Eichmann war einer der Teilnehmer und Protokollführer. Lucius Clay war nicht amerikanischer Stadtkommandant (S. 182). Nach der deutschen Kapitulation wurde er stellvertretender Militärgouverneur in der US-amerikanischen Besatzungszone. Von 1947 bis 1949 war er dann selbst Militärgouverneur in der amerikanischen Zone. Er ist als „Vater der Luftbrücke“ in die Geschichte eingegangen. Der Berliner Admiralspalast an der Friedrichstraße, Ausweichquartier der zerstörten Staatsoper, ist heute mitnichten das Haus der Komischen Oper (S. 176). Vielmehr fand die Komische Oper im ehemaligen Metropoltheater an der Behrenstraße ihre Heimat. Deshalb wurde aus dem Admiralspalast das Metropoltheater.

Überhaupt sind einige historische Hintergründe sehr frei bzw. bruchstückhaft dargestellt und kommen beim Leser als halbe Wahrheit an. „Für Westberliner war nach dem Mauerbau das geliebte alte Opernhaus Unter den Linden gesperrt.“ (S. 204). So unhaltbar und schlimm dieser Zustand auch gewesen ist, er endete spätestens mit der Unterzeichnung des Viermächte-Schlussprotokolls am 3. Juni 1972. Von da an konnten West-Berliner wieder jederzeit nach Ost-Berlin reisen. Von 1963 an war dies nur mit Passierschein möglich. Ob die Leider davon noch Gebrauch machen konnte, scheint fraglich (schließlich gab es Oper im Westen reichlich: erst im Theater des Westens, ab 1961 in der neuerbauten Deutschen Oper an der Bismarckstrasse – enthusiastisch angenommen von den Westberlinern und Besuchern aus aller Welt). Auf halbem Weg stecken bleiben die verbitterten Schilderungen einer Berlinerin, deren Namen nicht genannt wird. Sie hatte in der Nazizeit jüdische Mitbürger versteckt und sah sich 1945 nun in einen Topf geworfen mit Nazis, nur, weil sie Deutschland nicht verlassen hatte. „Warum bestraft man nicht Streicher und Ley? Herrn Ribbentrop und Herrn Himmler? Hitler ist tot. Herr Goebbels hat sich umgebracht. Wie Aale schlüpfen sie den Rächern aus dem Netz. Sollen zu guter Letzt nur die kleinen Fische darin zappeln, um vor dem Welttribunal seziert zu werden?“, heißt es in ihrem zitierten Tagebuch (S. 223). Zwingend hätte wenigstens in den Anmerkungen der Zusatz folgen müssen, dass Julius Streicher und Joachim von Ribbentrop 1946 in Nürnberg hingerichtet wurden, während sich Robert Ley in Nürnberg und Heinrich Himmler in Lüneburg ihrer gerechten Strafe durch Selbstmord entzogen. So entsteht der Eindruck, als hätten die Kriegsverbrecher überlebt.

Dieses CD-Doppelalbum von Naxos enthält die wichtigsten Aufnahmen von Frida Leider in bestmöglicher Tonqualität. Einige Titel werden auch für das Buch herangezogen.

Dieses CD-Doppelalbum von Naxos enthält die wichtigsten Aufnahmen von Frida Leider in bestmöglicher Tonqualität. Einige Titel wurden auch für das Buch herangezogen.

Frida Leider hat Nazideutschland nicht verlassen. Mehrfach kommt die Autorin darauf zu sprechen. Es mangelt nicht an Erklärungsversuchen. Ihr ist das Thema wichtig, es ist das Thema des Buches. Es gab viele Beweggründe für die berühmte Sängerin, nicht in die Emigration gegangen zu sein: ihr Publikum, das sie vergötterte, die Mutter, die unbedingt bleiben wollte, der jüdische Mann, der in der Schweiz fest saß und ihre Unterstützung brauchte, Depressionen und Krankheit, die wohl begründete Furcht vor dem Nachlassen der Stimme, das Vermögen, der Grundbesitz, die Freunde. Die Leider ist mit ihrer Entscheidung nicht allein. Sie teilte sie mit vielen Kolleginnen und Kollegen. Auch wenn sich die Daheimgebliebenen später Vorwürfen ausgesetzt sahen, fünfundsechzig Jahre nach Kriegsende bedarf es dafür keiner Rechtfertigung mehr. Wie an vielen Stellen sehr anschaulich geschildert, verlangte auch das Ausharren in der Heimat Mut und Standhaftigkeit. Es dürfte im Falle der Leider oft genau so unsicher und ungewiss gewesen sein wie Ausreise oder Flucht. Dieser Konflikt ist sehr deutlich und nachvollziehbar herausgearbeitet und gehört zu den Stärken des Buches.

Unglücklich und bemüht wirkt in diesem Zusammenhang allerdings der Hinweis auf die Sängerkollegin Lotte Lehmann (S. 222). Sie sei in dem von Erika und Klaus Mann 1939 publizierten Buch „Escape to Life“ lobend herausgestellt worden, weil sie „den Exilanten die Gewissheit gegeben“ habe, dass der von Deutschland ausgehende Terror nicht „das Deutsche schlechthin“ darstellte. Aufgrund ihrer Emigration habe sie als „sauber“ gegolten und „außerhalb von Deutschland das Wahre und Gute der Heimat repräsentieren“ dürfen. Rieger: „Übersehen wird dabei, dass die Sängerin keineswegs vor den Nationalsozialisten floh, wie sie in ihrer Autobiographie angibt.“ Ihre Motivation sei in „erster Linie Geld“ gewesen usw. usw. Das ist unrichtig: Lotte Lehmann war mit dem jüdischen Bankier Otto Krause-Jakobowitz verheiratet und befand sich in der gleichen Situation wie die Leider. Die Lehmann jedoch zog für sich und ihre Familie ein Leben in den USA aus Gründen des Überlebens vor (vergl. den Bericht der Universität Wien und der Lotte-Lehmann-Akademie sowie im Detail Alan Jefferson „Lotte Lehmann“).

Frida Leider als Brünnhilde und Max Lorenz als Siegfried in der Bayreuther Götterdämmerung von 1934. Der Screenshot stammt aus einem Filmdokument mit Tonspur, das im Buch nicht erwähnt wird.

„Heil, strahlendes Leben!“: Frida Leider als Brünnhilde und Max Lorenz als Siegfried 1943 in der Götterdämmerung bei den Bayreuther Festspielen.
Der Screenshot stammt aus einem historisch einmaligem Filmdokument mit Tonspur, das im Buch nicht erwähnt wird.

Schwer wiegen die als Zitat vorgetragenen Anwürfe gegen den Dirigenten Hans Knappertsbusch, der auch in Deutschland blieb. Es werden Äußerungen des Musikwissenschaftlers Heinrich Strobel bemüht, der als „jüdisch Versippter“ ähnlich wie Leider unter den NS-Schikanen zu leiden gehabt habe (S. 191). In einem Brief an Verwandte seiner Frau, die offenbar in den USA lebten, heißt es 1949: „Das alte Ober-Nazi-Schwein, Herr Prof. Hans Knappertsbusch … wurde von Euch lieben Amerikanern nach US eingeladen, zweifellos, um den größten aller deutschen Meister, Pg. Wagner zu dirigieren.“ Dazu Rieger: „Richard Wagner als Parteigenossen zu deklarieren, zeigt, wie stark die Verwicklung Bayreuths mit der NS-Politik noch in den Köpfen verhaftet war.“ Das ist alles. Mit dem Zitat von Strobel, das im Kontext seiner Zeit zu sehen ist, ignoriert die Autorin alle späteren Erkenntnisse über die Rolle von Knappertsbusch im Dritten Reich. Er bleibt im Buch der, den Strobel in ihm sah. Und das geht so nicht. Nach Angaben des Wiener Historikers Daniel Hauser, der sich intensiv mit Knappertsbusch beschäftigt, ist der Dirigent dieser Einladung nicht gefolgt. Er habe selbst während der den Amerikanern verübelten „Entnazifizierung nicht geltend gemacht, dass er Verfolgten geholfen habe“. Dies sei erst nach seinem Ableben herausgekommen. Den Nazis sei er suspekt gewesen. Sie hätten ihn deshalb 1934 als Münchner Opernchef abgesetzt. Hauser zitiert den österreichischen Pianisten Paul Badura-Skoda, der von anonymen „Anzeigen und Denunziationen“ sprach, mit denen Knappertsbusch „als verdächtiger Nazi eingereiht“ worden sei. Eva Rieger hat im Vorwort ihres Buches zu Recht darauf hingewiesen, „dass schlichte Schwarzweiß-Erklärungen nicht genügen, um die Widersprüche und Ambiguitäten der Vergangenheit zu begreifen“. Zumindest im Fall Knappertsbusch ist sie dann doch im strengen Schwarzweiß hängen geblieben. (Eva Rieger: Frida Leider – Sängerin im Zwiespalt ihrer Zeit. Mit einem Vorwort von Stephan Mösch. Olms, 2016. 269 Seiten mit 28 Photos. Gebunden, ISBN 978-3-487-08579-1). Rüdiger Winter

 

Aus Gründen der objektiven Berichterstattung und der deutlichen Trennung von Rezension und subjektiver Erinnerungen haben wir den vorher an diese Rezension angehängten Artikel von Geerd Heinsen zum Toder der Leider-Lebensgefährtin Hilde Bahl als einen eigenen Artikel veröffentlicht. G. H.

 

 

Maralin Niska

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Die Nachricht vom Tod der amerikanischen Sopranistin Maralin Niska (November 16, 1926 – Juli 9, 2016) kam nicht unerwartet, aber doch überraschend – rund 90 Jahre sind in der Tat ein langes Menschenleben. Dabei schien sie mir so präsent und so lebendig in ihren Dokumenten und Gesprächen, von denen sich doch eine ganze Menge im Netz finden.

Maralin Niska/ oberon´s grove

Maralin Niska/ oberon´s grove

Ihre Karriere teilt sich auf in die Zeit an der City Opera in den Sechzigern mit den lyrischen Rollen eines Soprans, von der Mozartschen Contessa zu Santuzza, Donizettis Elisabetta und Rosalinde. Die Met übernahm sie dann 1970 mit einer Traviata, später Musetta neben Caballé und Corelli, Tosca neben Domingo, Donna Elvira und vielen Rollen ihres nun erweiterten Spinto-Fachs mehr. Daneben sang sie auch an anderen Opernhäusern Amerikas (so Cherubinis Medea), aber auch in einer Vorstellung von Kalnins Banuta in NRW beim Treffen lettischer Emigranten weit vor dem Mauerfall.

Ihre Stimme war eine wirklich zu Herzen gehende – voller Wärme, aber auch voller Pathos und großer Emotionen, weitschwingend und umfassend, dem Ausdruck verpflichtet (darin wiederum den genannten Damen Stratas oder Galvany nicht unähnlich – in einer Zeit der beginnenden Anonymität fiel die Niska durch Individualität heraus – keine Farrell mit üppiger, aber stets gleichbleibender Sopranstimme, sondern eine lebendige, emotional bestimmte voller eigenem Ausdruck. Eben auch sie eine Künstlerin).

Es gibt wenig Offizielles von ihr – Musetta neben der Scotto bei youtube und eine Bohème bei DG neben Scotto, Pavarotti und Wixell. Aber unter Sammlern kursieren doch eine Menge Mitschnitte aus beiden New Yorker Häusern.

In Deutschland und im deutschsprachigen Raum ist sie – wie die verstorbene Phyllis Curtin kürzlich – kaum bekannt, was nichts an ihrer Wichtigkeit als amerikanischer Künstlerin ändert. Daher zum Informieren ein Nachruf von Philip Gardner von dessen hochinteressanten Blog oberon481 – eine Fundgrube an persönlichen gewerteten Informationen zu Sängern. Wir danken dem Autor, uns diesen Artikel und die Fotos überlassen zu haben! Ein Werk der Liebe auf beiden Seiten! G. H.

 

 

Maralin Niska mit der Altistin betty Allen/ oberon´s grove

Maralin Niska mit der Altistin Betty Allen/ oberon´s grove

Maralin Niska, one of the great singing-actresses of the 20th century, has passed away. Maralin’s performances at New York City Opera and The Met during the 1960s, 70s, and 80s were among the outstanding experiences in my opera-going career. From Emilia Marty to Mimi, from Yaroslavna to Marguerite, she could bring any operatic character to life thru the chiaroscuro-vividness of her singing and her uncanny connections with the characters she was portraying.

This article describes, rather feebly I’m afraid, the impact Maralin’s performances had on me. Following her retirement from the stage, Maralin and her husband William Mullen moved to Santa Fe, New Mexico, where Maralin taught and Bill presided over a chamber music series. We kept in touch, and she loved sending out photos of her big, lovely dogs. In the last couple of years, Maralin’s health declined significantly; what a blessing that Bill was there to care for her.

I have saved all the Playbills from her performances, and all the notes and cards she sent me over the years. Her unusual and distinctive voice will stay with me always.

Back in 1968, I was at a performance of CAV/PAG at NYCO and the soprano singing Nedda caught my fancy, not just because she was slender and sexy and moved with a natural command of the stage, but also that at one point she stamped out a cigarette with her bare foot. I could not think of many divas who would do that. I could write a book about Maralin Niska; her performances are among the most potent memories I have of that heady time in the 1960s-1980s when

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so many great singers played nightly at both of New York’s opera houses.

Maralin Niska/ "The Mnakropoulos affair" mit Harry Theyard/ oberon´s grove

Maralin Niska/ „The Mnakropoulos Affair“ mit Harry Theyard/ oberon´s grove

Her voice was unconventional; an enigma, really. I would not call it beautiful though she could convince you that it was utterly gorgeous in certain phrases. Her technique was based very much on a chest resonance which gave her unusual power; while the timbre of her voice was dark, the thrust of it was very bright. When I think of other great singing-actresses I have seen – Rysanek, Silja, Behrens – Niska stands firmly in their company and she was the most versatile of them all. She was a striking woman; I remember her being referred to as the Rita Hayworth of opera.

In 1969, while the Met was closed due to a strike, Maralin was alternating Mozart’s Countess Almaviva with the role of Yaroslavna at NYCO. Two more dissimilar roles would be hard to imagine but she was utterly at home in both. Her Countess had an almost tragic dimension as she suffered the indignations her husband heaped on her; she used her perfectly supported piano technique to great effect in Mozart’s music. As Yaroslava, left by Prince Igor to run the unruly kingdom while he is off fighting Khan Kontchak, Niska sang a hauntingly hushed lament for his absence. But when the rebels set fire to the palace, Maralin, surrounded by the thundering chorus of boyars, let fly with an unscripted high-D which was as thrilling as any note I’ve ever heard in an opera house.

As Marguerite in FAUST, Niska was anything but a shrinking violet. Faust was the key to her sexual awakening and when he bade her adieu in the Garden Scene, Niska broke into sobs of frustrated passion. Her overwhelming power in the final trio, and her devastating rejection of Faust at the end literally ring in my ears even today.

Maralin Niska/ "Madama Butterfly" mit John Bennett/ oberon´s grove

Maralin Niska/ „Madama Butterfly“ mit John Bennett/ oberon´s grove

The vocal and dramatic strokes Niska used in her canvas remain vividly alive for me all these years later. In BUTTERFLY, kneeling with Suzuki and Trouble with backs to the audience as the Humming Chorus is intoned and evening falls, Niska slowly looked over her shoulder to the audience with an expression of quiet fear: Butterfly’s unshakable faith would not pass the test. In TRAVIATA, having been asked by Germont pere to give up his son, Niska sustained the opening of „O, dite alla giovine“ with a remarkable hushed tone and drew no breath before continuing. With that phrase, Violetta’s fragile world comes undone. No other soprano has done it quite the same way. But I went backstage afterwards and said, „Maralin! That NOTE!“ „Which note?“ „The note before „Dite alla giovine!“ „Um…yes?“ „You held it so long and so quietly and then went into the phrase without breathing!“ „I did?“

She sang Tosca, her contempt for Scarpia expressed with icy power. After she had murdered him, she knelt by his corpse and sang „E morto…or gli perdono!‘ and with a swift stroke buried the blade of the knife into the stage about an inch from the baritone’s head. Then she sang Mimi, and I thought she’d be way too cold for that. But she told an interviewer: „I put on the costume and I became Mimi.“ Using portamenti and her miraculous piano, Niska did indeed become the pathetic seamstress. Niska was also singing at the Met by now, in VESPRI and TOSCA among other operas. She was wonderful and wove her own magic into the existing stagings.

NYCO mounted Cherubini’s MEDEA for her. This complex role, sometimes sung as a verismo shrew, was more classically structured by Niska who seemed to realize that vocally Medea is more akin to Donna Anna than anything else. Moreover, she convinced me that Medea was „right“ and that her horrific murders of Glauce and of her children were perfectly natural. I never saw Callas in opera, but it would be hard to imagine she was any more potent a Medea than Niska.

Maralin Niska/ "Medea"/ oberon´s grove

Maralin Niska/ „Medea“/ oberon´s grove

At NYCO she continued in her Mimi mode with a beautifully expressive Manon Lescaut. Then she took on Salome, having just the ideal combination of silver & blood in the voice. I was dazed by the mesmerizing, obsessive power of both her singing and her portrayal. The art deco sets were superb, and Niska ended her dance in a shimmering body stocking. In the end, as the soldiers crushed her, Maralin let out a chesty groan and writhed for a moment before death took her.

Then came one of her most delightful and unexpected triumphs: the Composer in ARIADNE AUF NAXOS. This is my favorite opera and I just loved NYCO’s production which seemed to capture the two colliding worlds to perfection. Maralin sang the idealistic Composer who is finally forced to deal with the realities of life in the theatre with a flood of dark, soaring tone and vivid dynamic control. The Composer disappears at the end of the Prologue, but here Niska entered the pit and „conducted“ the opening of the opera while Julius Rudel, already seated next to the podium, took over after several measures.

TJ and I had moved to Hartford and were stunned one night when we went to see TRAVIATA at the Bushnell to find that Maria Chiara had cancelled and Maralin was replacing her. „Let’s go leave her a note!“ suggested TJ. Rushing to the stage door, we came upon Maralin pounding on the „wrong“ door, trying to get into the theatre where she’d never performed before. She was thrilled to see us, not least because we were able to show her the right door. FANCIULLA DEL WEST was another perfect Niska creation; she seemed just to „become“ this unpretentious, good-hearted Wild West woman…not above cheating at cards to win her man. TURANDOT was a role we never got to see her do; apparently NYCO asked Maralin to learn it for the LA tour, promising her performances in NYC afterwards. The promise was broken. But I have a tape of the LA performance and it’s pretty impressive.

Maralin sang the unlikely role of Rosalinda in FLEDERMAUS and, at Carnegie Hall, the Latvian national opera BANUTA in which her steely top notes and powerful chest voice were thrillingly on display (diese Partie sang sie auch im deutschen Nordrhein-Westphalen/ Herne)

Maralin Niska/ "Salome" im Kennedy-Center Washington/blogs.kennedy-center.org

Maralin Niska/ „Salome“ im Kennedy-Center Washington/blogs.kennedy-center.org

Niska’s greatest triumph, though, was in the Frank Corsaro production of Janacek’s MAKRO-POULOS AFFAIR. This fascinating story of a 342-year-old woman who has spanned the decades under various names (always using the initials E.M.) thanks to her alchemist father’s potion for eternal life has been fashioned by Janacek into a vivid drama which centers on Elina’s need to find the lost prescription: she needs a dose to extend her life another 300 years. Ruthlessly manipulative, she manages by seduction to attain the formula only to decide in the end that she is weary of life. Corsaro told the story of the opera onstage while overhead, films of episodes from EM’s past are shown on multiple screens. Maralin appears in the films in various period costumes, using and abusing her sexual fascination to get what she wants from her various lovers. Onstage there is a nude scene where EM removes her dressing gown to show Baron Prus the scars inflicted by one of her sadistic lovers; few divas besides Niska have the body to appear nude onstage. It seemed entirely natural. In the end, Elina offers the magic formula to the young Christa who burns it; spontaneously all the screens burst into flame and out of the darkness, EM’s enigmatic chauffeur comes to bear her away into the smoke. The ovations Maralin received for these performances rivalled any I have encountered in the theatre.

I saw her onstage for the last time as Elisabetta in MARIA STUARDA; she was still singing with amazing force but NYCO had decided they didn’t need her – even though the latest revival of the Janacek had been even more powerful than the original run. But she threw herself into the Donizetti, brazenly sailing in and out of registers and treating Maria (Ashley Putnam) with palpable disdain. After signing Maria’s death warrant, Elizabetta turns on the hapless Leicester and orders him to be witness to Maria’s execution. Launching her final stretta with almost gleeful vengeance, Niska propelled the scene to its climax and struck a brazen high E-flat which rang into the house (and onto my tape recorder!) Though my tapes of those house performances are very fragile, I still like to play this E-flat sometimes, it’s so…Maralin!

Maralin Niska/ "La Traviata"/ oberon´s grove

Maralin Niska/ „La Traviata“/ oberon´s grove

She moved to Santa Fe and we kept in touch. Then one year my Christmas card came back marked „No such number“. I wrote again: same thing. I feared we had lost contact. I thought about her all the time; and the power of thought worked. Shortly after I moved to NYC, I was working one morning and down the aisle Maralin came walking. She was in town with her husband Bill Mullen for a NYCO „family reunion“. We had the most amazing conversation and established why my letters hadn’t reached her. Three years later she was in town again and came in expressly to say hello.

Now I’m re-reading what I’ve written. How feeble it sounds; I don’t think l’ve begun to express the impact of her performances. My diaries have much more detail, but even they seem very pallid. It’s the impressions she made on my mind or my…soul…that can’t be defined. The diaries, the old tapes, the photos, the programmes, notes she sent me. No one could grasp from any of this what Maralin Niska really meant to me. But I wanted to try to express it anyway. Phillip Gardner

 

UPDATE: Visit my Maralin Niska Gallery!/ UPDATE II: Watch and interview with Maralin and director Frank Corsaro here.

Luce ed ombra

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Auch in Deutschland kein ganz Unbekannter mehr ist der Tenor Emanuele D’Aguanno, sang er doch in München den Egeo in Mayrs Medea in Corinto und den Arturo in Lucia di Lammermoor. In kleineren italienischen Opernhäusern oder beim Festival von Glyndebourne wurde er auch schon mit den großen Partien wie Duca oder Alfredo betraut. Das Cover seiner bei Capriccio in der Reihe Première Portraits erschienenen Capriccio-CD zeigt einen  jungen Mann eher angelsächsischem Typus‘, und auch die Stimme hat nicht den solaren Glanz, den man sich von einem italienischen Tenor dieses Fachs erwartet, sondern besticht eher durch eine perfekte Technik, eine schöne Geläufigkeit des Singens und eine angenehme Gefälligkeit, was bei einem Lehrer wie William Matteuzzi kein Wunder ist. Bei diesen Gaben verwundert es auch nicht, dass der Sänger Preisträger des Wettbewerbs „Toti dal Monte“  in Treviso ist, was ihm die Rolle des Paolino in Cimarosas Il matrimonio segreto eintrug. Dieses Repertoire dürfte auch das der Stimme angemessenste sein, weil es deren Vorzüge herausstellt, ohne die (noch) fehlenden Charakteristika zu betonen.

Die vorliegende CD bietet dem Hörer Canzonen von Bellini, Donizetti und Rossini, eine glückliche Wahl und vorzüglich begleitet von  keinem Geringeren als Charles Spencer. Der leichte, sanfte Tonansatz des Tenors weiß die sentimentale Anmut von Stücken wie Malinconia oder Vaga luna mit großer Stilsicherheit und einer exemplarischen Diktion dem Hörer nahe zu bringen, und in ebenfalls Bellinis Per pietà weiß er auch vokal entschiedener zuzupacken.  Außerdem spricht die große Stilsicherheit für seine Darbietung.

Donizettis dramatischerem È morto fehlt etwas der vokale Biss, klingt die Höhe etwas dünn, besser gelingt Eterno amore mit seiner feinen Stimmungsmalerei und atmosphärischen Dichte. Insgesamt vermittelt der Tenor eher ein Lamento, als dass er tragisch umflort klingt. Übermütiges wie Doinzettis Il barcaiolo könnte mehr Temperament, Rossini, der mit vier Stücken vertreten ist, mehr Prägnanz vertragen (Capriccio C 3005). Ingrid Wanja

Französisches

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Zwischen ein paar Poliutos Ende 1960 an der Scala und den Medeas im folgenden Jahr in Epidaurus und im Dezember an der Scala hätte Maria Callas bequem Ariadne einschieben und der Medea eine weitere bedeutende Figur der griechischen Mythologie an die Seite stellen können. Schöne Idee. Vieles hatte man ihr angetragen, diese Ariadne wäre wohl nicht das Richtige gewesen. Es heißt, Bohuslav Martinů habe sich für seine Ariane die Callas gewünscht. Als der 45minütige Einakter 1961, zwei Jahre nach Martinůs Tod, herauskam, ließen sich die Bühnenaufführungen der Callas fast an zwei Händen abzählen, und Gelsenkirchen, das sich mit der u.a. um das Mahagonny-Songspiel ergänzten Uraufführung schmücken durfte, war keines der Zentren, das ihr angemessen gewesen wäre.

Der in den Sommermonaten 1958 währen der Arbeit an seiner letzten Oper, der Griechischen Passion (die deutsche Übersetzung in der aktuellen Supraphon-Aufnahme spricht fälschlicherweise von den „Römischen Passionen“) entstandene Einakter fand nicht eben häufig auf die Bühne. Straßburg hat ihn 1997 gegeben, zusammen mit Blaubarts Burg, eine Koppelung, die sich anbietet. Im Zuge einer mit dem Juliette-Boom einhergehenden Martinů-Neuentdeckung kam es im letzten Jahr zu Ariane-Aufführungen in den Philharmonien in Berlin und Essen, letztere aus dem Oktober 2015 liegt nun – zusammen mit dem Doppelkonzert für Streichorchester, Klavier und Kesselpauken – auf Supraphon vor (als SU 4205-2), in deren Katalog sich auch die 1986 in Prag unter Václav Neumann entstandene Aufnahme mit Celina Lindsley befindet.

Für die „leichte Komödie“, so Martinů, benutzte der Komponist, wie bereits für Juliette, ein Theaterstück des französischen Surrealisten Georges Neveux, der den Minotaurus als eine Abspaltung des Theseus begreift, den Kampf mit dem Minotaurus ins Zentrum rückt und das Stück mit der Abreise des Theseus enden lässt. Martinů beschließt das Werk mit einer rund 9minütigen Arie der Ariane, die Bezug auf Monteverdis Arianna-Klage nimmt und einen wesentlichen Teil der Komposition ausmacht. In den drei Bildern mit geschlossenen Nummern und orchestralen Zwischenspielen zeigt sich Martinů, der „vierte tschechische Klassiker“, wie Hans-Klaus Jungheinrich so treffend befand, wieder als origineller Verwalter und Gestalter vielfältiger Stilmittel von archaischer Klanglichkeit und neoklassizistischer Virtuosität, dabei klar und unkompliziert, was Tomás Netopil mit den Essener Philharmonikern mit luzider Dringlichkeit aufs Überzeugendste unterstreicht. Simona Saturová hat einen bezaubernden lyrischen Koloratursopran, mit dem sie der Ariane bis zum zarten „Si je dois mourir, je mourrai hereuse, car celui que j’aurai aimée, c’est roi Thésée…“ leuchtende Sinnlichkeit und ansprechende Poesie verleiht. Den griechischen Helden, hier ein Bariton, singt Zoltán Nagy mit Autorität, Baurzhan Anderzhanov gestaltet die knappe Partie des Minotaurus mit gefährlichem Bass, dazu kommen einige kleinere Partien, die eher klangmalerische und atmosphärische Funktion besitzen. Die ausgezeichnete Aufnahme der Kurzoper wird sehr überzeugend durch das 1938 im Auftrag von Paul Sacher entstandene Doppelkonzert ergänzt.

Il était une fois AlphaEbenfalls eine Kurzoper erdachten sich die findigen Macher von Palazzetto Bru Zane: Il était une fois nannten sie ihre Sammlung von Arien und (teilweise transkripierten) Piècen, die sie zu einer Opéra imaginaire autour des contes de fées à l’ époque romantique bzw. – schließlich ist das wie bei allen Veröffentlichungen des Centre de Musique Romantique Française sehr informative Büchlein, in dem die CD liegt, dreisprachig – Es war einmal. Eine imaginaire Oper rund um die Märchenwelt der Romantik zusammenfassten (Alpha 244). In Form einer dreiaktigen 60-Minuten-Oper haben die Macher den Stücken die Titel „Sorglosigkeit“, „Melancholie“ und „Glückseligkeit“ sowie eine kleine Märchenhandlung („Die Prinzessin ist einsam und traurig“) unterlegt. Viel Mühe für ein Recital, das man auch einfach nur als Arien des 19. Jahrhunderts hätte anbieten können. Die Sopranistin Jodie Devos und die Mezzosopranistin Caroline Meng und das Quatuor Giardini zelebrieren die Kunst der Salonunterhaltung als hohe Schule des Musikmachens und machen aus dem kleinen Märchenspiel eine quirlige, höchst animierende Unterhaltung, bei der die Umsetzung nie hinter der Idee herhinkt; wenngleich man sich hie und da bei den bekannten Stücken, etwa Isabellas „Cruda sorte“, hier als „Sort cruel“, eine üppigere Opernstimme hätte vorstellen können. Doch die Sammlung, die Unbekannten wie Charles Silver (1868-1949), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Laurent de Rillé (1828-1915) oder Gaston Serpette (1848-1904) Referenz erweist, vereint so hinreißende Duette wie aus „Le Petit Poucet“ von de Rillé und Isouards „Cendrillon“, das „Couplet de Flirt“ von Toulmouche, Offenbach-Evergreens und gassenhauerische Zwischenspiele zu einem frechen und burlesken, charmanten und geistreichen Reigen – so süß, leicht und bunt wie Macarons. Man ist so von den Stücken so bezirzt, dass man kaum dazu kommt, den Aufsatz über die französische Märchenromantik von Hélène Cao und Alexandre Dratwicki zu lesen.         Rolf Fath

Il premio felice

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Die Archive bieten immer noch mehr barocke Schätze und auch der scheinbar bekannte Alessandro Stradella (1642-1682) bekommt wieder mehr Aufmerksamkeit. Stradella hat nur acht Opern und acht Oratorien vertont, aber über 200 weltliche und geistliche Kantaten sowie viele instrumentale Werke prädestinieren ihn für die nächste Wiederentdeckungsrunde. Das Oratorium Santa Edita, Vergine e Monaca, Regina d’Inghliterra erlebte 1684 und 1692 Aufführungen in Modena und handelt von der heiligen Edith von Wilton (ca. 964-984), die auf den englischen Königsthron verzichtete und sich lieber als Nonne um Kranke und Arme kümmerte. Eine Heilige, die sonst nicht im Zentrum künstlerischer Auseinandersetzung stand und auch in Italien kaum bekannt war. Wieso oder zu welchem konkreten Anlass Stradella diese Figur wählte, ist heute nicht mehr nachvollziehbar. Im Oratorium bemühen sich verschiedene allegorische Figuren um Edith – die Noblesse (Nobiltà), die Größe (Grandezza), die Schönheit (Bellezza), der Sinn (Senso) sowie die Gewinnerin: die Demut (Umiltà) besingt il premio felice – die glückliche Belohnung des Himmels wird dem Hochmut nie zustehen. Das Werk besteht aus u.a. aus vierzehn Arien, fünf Duetten und vier Terzetten und dazwischen Rezitativen – die CD enthält 43 Nummern, die längste liegt unter drei Minuten Spielzeit – es ist eine schnelle Abfolge, die auf der vorliegenden CD kurzweilig präsentiert wird. Die Sopranistin Verónica Cangemi hat als Editta acht Arien, deren Charakter von Überschwang geprägt ist – die Heilige ist heiter in der Demut; Verónica Cangemi singt sie mit schlichter Schönheit. Ergänzt wird sie stimmschön durch fünf weitere Sänger: die Sopran-Stimmen von Francesca Aspromonte

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(Nobiltà) und Claudia Di Carlo (Umiltà), die Schönheit ist ein Tenor, als Bellezza singt Fernando Guimaraes, als Grandezza ist die Altistin Gabriella Martellacci engagiert, Senso singt der Bassist Sergio Foresti. Das Ensemble Mare Nostrum musiziert historisch mit sieben Musikern unter der Leitung von Andrea de Carlo. Die Aufnahme erfolgte im Rahmen des dritten „International Alessanrdo Stradella Festivals“ im italienischen Nepi, dem Geburtsort des Komponisten. Es handelt sich hier um die dritte CD einer Stradella-Reihe („The Stradella Project“ – bisher erschienen: die Serenata La Forza delle Stelle und das Oratorium San Giovanni Cristomoso), die man im Auge behalten sollte und für all jene interessant ist, die auch bspw. Cavalli oder Legrenzi gerne hören. (Arcana 396) Alessandro Stradella Circe StradivariusDas Originalklang-Ensemble Concerto Madrigalesco unter der Leitung von Luca Guglielmi widmet sich auf der gleichnamigen CD La Circe einer Kantate und instrumentaler Musik. La Circe wurde zu einer Feier am 16. Mai 1668 anlässlich der Erhebung Leopold de Medicis in den Kardinalsstand uraufgeführt. Der Librettist schrieb zur gleichen Figurenkonstellation zwei unterschiedliche Textbücher, Stradella vertonte beide, doch auf der vorliegenden CD werden nicht beide gegenüber gestellt, sondern nur das 1668 aufgeführte Werk präsentiert. Stradella stellt sich in den Dienst des Texts, die Violinen schweigen oft, wenn eine Stimme ertönt, Freude und Glanz werden durch das abwechselnde, oft einander imitierende Miteinander von Gesang und Musik auf dieser CD unspektakulär erreicht. Die musisch-mystische Verherrlichung wird von zwei Sopranen und einem Bariton (Jenny Campanella, Teresa Nesci und Marco Scavazza) ordentlich dargeboten, ohne dass hier unbedingt ein Funken auf den Zuhörer überspringt. Die Aufnahme erfolgte bereits 2008, wurde nun aber erst 2016 auf CD veröffentlicht. Ein Grund dafür könnte im Fall der Kantate die etwas hallige und unscharfe Akustik der Life-Aufnahme aus der Genfer Eglise Saint-Germain sein. Ergänzt wird die Kantate durch eine Toccata für Cembalo sowie zwei Sinfonias. Die instrumentale Musik ist ausgeglichener als die akustisch suboptimale Kantate und demonstriert den musikalischen Einfallsreichtum Stradellas. Das klein besetzte Concerto Madrigalesco besteht aus 2 Violinen, einer Viola, einer Theorbe und Dirigent Luca Guglielmi spielt selber Cembalo und Orgel (Stradivarius STR37040). Marcus Budwitius