m_medee_257266

Dialog oder Gesang?

Liebeskranke Königinnen wie Dido, blutrünstige Prinzessinnen wie Elektra, triebhafte Stiefmütter wie Phädra, mörderische Bräute wie die Danaiden: im 18. und 19. Jh. waren die wenigen guten Autoren und die vielen Schreiberlinge, welche die Pariser Bühnen mit Libretti belieferten, nie um ein spektakuläres Motiv verlegen. Es war nach 1780 nur eine Frage der Zeit, bis auch Medea, die rachesüchtige Kindermörderin vom Schwarzen Meer, Protagonistin einer musikalischen Tragödie werden würde. Am 13. März 1797 war es so weit. Luigi Cherubini stellte seine Vertonung der Médée  im Théâtre Feydeau vor, dem er sich seit einigen Jahren verbunden fühlte. Lodoiska und Eliza waren hier 1791 und 1794 uraufgeführt worden, beide aktionsreiche Rettungsstücke und als solche geeignet für eine Oper mit gesprochenen Dialogen (Paers und Beethovens Leonoren stehen bekanntermaßen in dieser Tradition), für eine opéra comique also, wie sie auf jener Bühne gepflegt wurde. Würde sich die Mischung aus vertonten und gesprochenen Stücken auch für dramatischen Stoff eignen? Dazu noch aufgrund eines Libretto, das ursprünglich für eine tragédie lyrique, d.h. einer durchkomponierten Oper, verfasst wurde, das aber vom vorgesehenen Komponisten Jean-Baptiste Lemoyne, der sich mit einer Electre und einer Phèdre in den 1780er Jahren hervorgetan hatte, nicht vertont wurde?

Das Publikum nahm dankbar an, Cherubini feierte einen guten Erfolg, und die Médée kam in den folgenden Jahren auch auf ausländischen Bühnen (etwa im deutschsprachigen Raum, so 1802 auf Italienisch in Wien) heraus, bis es still um sie wurde. Daß sie sich als Repertoire-Stück bis in unsere Tage etablieren konnte, verdankt sie mehreren Modernisierungsschüben: Franz Lachner ersetzte 1855 für Frankfurt die Dialoge mit Rezitativen und bearbeitete die Partitur, und 1909 kam eine italienischen Übersetzung heraus, welche die Scala bei Carlo Zangarini (1874-1943) bestellt hatte (er arbeitete u.a. für Leoncavallo, Puccini und Wolf-Ferrari). Beides machte aus der alten französischen Dialogoper ein italienisches melodramma. Im Jahre 1953 bemächtigte sich Maria Callas dieser Version mit weiteren Retouchen, und seitdem wurden zahlreichen Inszenierungen geboten.

Jedes Theater, das sich die Médée/Medea vornimmt, muss sich dementsprechend zuerst für eine Sprache und Version entscheiden. Seit den 1960er und einer amateurhaften Inszenierung in Durham hat es immer wieder kurzlebige Versuche gegeben, die ursprüngliche Fassung zu etablieren, was seit einigen Jahren durch eine vorzügliche Edition von Heiko Cullmann noch einfacher geworden ist. Nicht einfacher sind indes zwei weitere Herausforderungen, denen sich die Intendanten stellen müssen, nämlich jene der Besetzung und der Inszenierung. Man kann die Initiative kleinerer Bühnen wie das Theater Ulm nicht hoch genug preisen, wenn sie sich für die französische Dialogfassung in Originalsprache entscheiden.

Die Ulmer gehen sogar einen Schritt weiter, denn sie setzen zum ersten Male Rezitative ein, welche Alan Curtis im Geiste der Zeit komponiert hat. Wie er im Saalprogramm erklärt, ging es ihm darum, Cherubinis Meisterwerk in der Version von 1797 zugänglicher zu machen, und zwar aus der Erkenntnis heraus, dass die Sänger nur ungern Dialoge sprechen. Das Unternehmen soll man differenziert beurteilen. Wenn man Curtis′ Logik annimmt, dann muss man sagen, dass er sein Ziel erreicht hat. Der Hörer wird erfolgreich getäuscht und glaubt tatsächlich, der Aufführung einer tragédie lyrique beizuwohnen. Dezente Farbtupfer durch den Einsatz von Bläsern lassen die Ergänzungen noch lebendiger erscheinen. Die Frage ist nur, ob ein solches Fake annehmbar ist. Niemand käme heute auf den Gedanken, barocke Opern oder gar Fidelio mit Rezitativen aufzuführen. Respighis und Henzes Bearbeitungen von Cimarosas und Paisiellos Opern liegen inzwischen zu Recht in der Besenkammer musikalischer Kuriositäten. Zuviel Liebe für ein Stück kann sich tödlich auswirken.

Ich persönlich sehe keinen Grund, auf die Dialoge zu verzichten, damit sich faule dive herablassen, die Médée zu singen, gebe aber gerne zu, dass die Bühnenpraxis hier langfristig anders entscheiden könnte. Und auch wenn man diese historisch betrachtet bizarre Mischfassung spielen möchte, dann müsste das Stück adäquat inszeniert und gesungen werden. Die Ulmer Aufführung hat abermals gezeigt, wie schwierig das ist. Wie auch sonst in den Opern der Zeit zu beobachten, lebt die Médée von einer forcierten Knappheit des Ausdrucks, welche den Spielraum der Regie sehr einschränkt, zumal wenn die Dialoge wegfallen. Regisseur Igor Folwill steckte seine Gestalten in hässliche Kostüme der heutzutage beliebten vermischten Art zwischen Antike, Biedermeier (gemeint war aber wohl Empire) und Moderne (Angela C. Schuett hat sie entworfen) und setzte auf stereotype Gesten und schwerfällige Farbsymbolik. Jasons Hof wird in Weiß-Silber-Gold gehalten, und Medea tritt in  einem flammend roten Kleid auf . Achtung, Leidenschaft! Ansonsten wurde Rampentheater geboten.

cherubini-medee-kl-770x294Die Besetzung hinterließ ihrerseits gemischte Gefühle. Für Daniel Montané war Michael Weiger als Dirigent eingesprungen, der mit großer Liebe für das Detail und mit weicher, aber nicht zittriger Hand das sehr aufmerksame Philharmonische Orchester der Stadt Ulm mit seinen herrlichen Bläsern (Oboe, Hörner, Fagott) und den guten Opernchhor und den Extra-Chor des Theaters Ulm (Einstudierung: Hendrik Haas) führte. Vor allem in den reinen Orchesterstücken, namentlich im Präludium des dritten Aktes, wurde wunderbar musiziert. Höhepunkt der Aufführung war dementsprechend jenes Stück, in dem instrumentale und vokale Kunst in vollendeter Form zusammenkamen, nämlich in der Arie der Néris mit Fagott-Obbligato, welche  Chiah Shih mit samtenem Mezzo gestaltete. Auch die beiden anderen kleineren Partien waren gut besetzt. Tomasz Kałuzny gab einen autoritativen Créon mit hellerem Bariton, der nur in der hohen Lage etwas angestrengt klang. Edith Lorans bot eine ungewöhnliche, stimmlich sehr präsente Dircé, Jasons Braut, die durch ein verzaubertes Kleid, das Médée ihr schenkt, elendiglich untergeht. Die hochgewachsene Sängerin verfügt über ein eher herbes Timbre und stellte in ihrer großen Arie am Anfang der Oper kein ahnungsloses Püppchen dar, sondern eine junge, liebende Frau, die sich auf die bevorstehende Hochzeit freut, ihr Schicksal aber schon ahnt.

Bleiben die Hauptrollen. Es war eine gute Idee, den Veteran Gilles Ragon für Jason zu verpflichten. Er warf in die Waagschale seine stilistische Kompetenz und nach wie vor beachtliche vokale Mittel, dies trotz der langen Karriere, die ihn von der Barockoper (seine erste große Rolle war ausgerechnet ein Jason, jener von Charpentier, 1984 für Christie aufgenommen) über Mozart bis zu Wagner (Tannhäuser, Mime) geführt hat. Die Verschleißerscheinungen der an einigen Stellen hart geführten Stimme ließen sich aber kaum kaschieren, und als Bühnengestalt wirkte er, als ob er kurzfristig eingesprungen wäre. Wurde ihm die befremdende Gleichgültigkeit, die seinen Jason auszeichnete, wirklich von der Regie verordnet? Médée wurde von Oxana Arkaeva verkörpert. Sie bemühte sich, ihr noch mächtiges Organ unter Kontrolle zu halten, aber die Stimme sprang nur im Forte richtig an, und zuviele Ungenauigkeiten in der Stimmführung und häufige Verfärbungen trübten den Gesamteindruck erheblich.

Das führt zu einer abschließenden Bemerkung, die über die Qualität der in Ulm eingesetzten Interpretin hinaus geht (der im übrigen vor allem im dritten Akt auch gute Momente gelangen). Es ist an sich nicht falsch, eine Sängerin, die sonst im schweren dramatischen Repertoire unterwegs ist, für die Médée zu besetzen. Man sollte sich daran erinnern, dass der outrierte dramatische Ausdruck durchaus stilgerecht sein kann. Besucher im Paris des späten 18. und 19. Jh. berichten etwas entsetzt über den berüchtigten urlo francese. Eine deutsche Künstlerin und Musikerin zeigt sich z.B. 1806 entzückt von der Reprise von Lesueurs Ossian, bemerkt aber zum Tenor Etienne Lainez und dem Bariton François Lays, zwei Größen in ihrer Zeit: „Ihre Stimme gleicht jener des Ares, gleicht dem Geschrei von 10000 Mann, und kein Wunder wäre es, wenn die Mauern von dieser Erschütterung einstürzten. Je unmenschlicher sie schrieen, desto lauter klatschten die Pariser“. Madame Scio, die erste Médée (sie uraufführte u.a. auch Cherubinis Lodoiska und Eliza), wird auch kein schmalbrüstiges Stimmchen gewesen sein, denn man attestierte ihr Metall in der Stimme (und im übrigen bezeichnenderweise auch ausgezeichnete Fähigkeiten als Schauspielerin). Wenn man Stimmen wie jene von Ragon und Orkaeva zur Verfügung hat, dann muss die Frage erlaubt sein, ob man nicht doch lieber der Lachner-Version den Vorzug hätte geben sollen. Es gibt auch keinen Grund, sie a priori zu verdammen. Franz Lachner (1803-1890) war kein Stümper, sondern ein brauchbarer Opernkomponist, wie seine in München konzertant gegebene Caterina Cornaro vor Augen und Ohren geführt hat. Und als er die Rezitative für die Médée komponierte, handelte er sicher nicht im Sinne Wagners, wie man im Ulmer Saalprogramm lesen, kann denn er verabscheute ihn. Es wäre interessant, eine Aufführung der Medea in deutscher Sprache und unter Berücksichtigung seiner Intentionen zu erleben. Gerade eine kleinere Bühne könnte sich das leisten und damit einige musikalische Klippen umgehen, welche die Ulmer Aufführung zwar nicht ganz versenkten, aber doch beschädigten (22. Februar 2015).

Michele C. Ferrari

Foto oben: Oxana Arkaeva als Médée in Ulm/Foto Theater Ulm/ Ilja Mess

 

Dazu ein Gespräch zwischen dem amerikanischen Dirigenten und Musikwissenschaftler Alan Curtis, dem Verfasser der neuen Rezitative, und dem Ulmer Dramaturgen Benjamin Künzel

 

"Médée" in Ulm: Alan Curtis / (c) Franco Soda

“Médée” in Ulm: Alan Curtis / (c) Franco Soda

Man kennt Sie in der internationalen Opernlandschaft vor allen Dingen als Spezialisten und entdeckungsfreudigen Interpreten von Barockopern. Seit wann steht der Name Curtis für Cherubini? Ich denke, diese Irritation fußt auf einem Fehler – nicht meinem, sondern einem historischen. Médée war eigentlich nur im 19. Jahrhundert populär, im 20. Jahrhundert dann erst wieder Dank der leidenschaftlichen Verkörperung durch Maria Callas in einer italienischen Version: MEDEA. Viele rechnen das Werk deshalb den Opern des 19. Jahrhunderts zu – definitiv nicht mein Fachgebiet! Wie auch immer, faktisch ist es eine Oper des späten 18. Jahrhunderts – aus der derselben Zeit wie beispielsweise Domenico Cimarosas Gli Orazi e i Curazi, eine Oper, die ich vor einigen Jahren oft dirigiert habe in Rom, Lissabon und anderswo. Es war im Übrigen das Debüt von Anna Caterina Antonacci, die später auch Cherubinis MEDEA gesungen hat. Ich nähere mich der Médée aus der Perspektive ihres eigenen Jahrhunderts, der des 18. Jahrhunderts. Aber ich halte sie ohnehin für ein Meisterwerk, ganz gleich, wann sie geschrieben wurde.

Was bedeutet Ihnen die Musik Luigi Cherubinis? Wo liegt für Sie persönlich die Faszination? Ich finde seine Musik sowohl leidenschaftlich als auch elegant, bisweilen sogar ziemlich humorvoll. Ich bin fasziniert – vor allem bei den frühen Werken – von der Energie und Kraft, mit der jemand darum ringt, sich von den Fesseln der Tradition zu befreien, die er gleichwohl respektiert. Außerdem bin ich sehr daran interessiert, in welcher Weise “Ausländer” wie Christoph Willibald Gluck, Niccolò Piccinni, Antonio Sacchini oder eben Luigi Cherubini den französischen Musikgeschmack adaptieren.

200px-Medea_Cherubini_titelbladWarum hat Cherubini Ihrer Meinung nach noch immer nicht den Stellenwert im internationalen Repertoire, der ihm eigentlich zustünde? Es ist schwierig, Veränderungen im Beliebtheitsgrad nachzuvollziehen, ganz zu schweigen davon, ob es überhaupt Sinn macht. Der Geschmack des Opernpublikums ist immer Modeerscheinungen unterworfen. Frühklassische Komponisten wie Christoph Willibald Gluck, Tommaso Traetta, Niccolò Jomelli, Antonio Sacchini und später Étienne-Nicolas Méhul und Luigi Cherubini werden meiner Meinung nach heute  alle unterschätzt. Ich persönlich halte es für unmöglich, Georg Friedrich Händel zu überschätzen, dessen Musik ich verehre. Ich muss aber zugeben, dass er  zwar momentan hoch im Kurs steht – in Bezug auf seine Opern nach einer Wartezeit von immerhin über 200 Jahren! –, muss aber mit Bedauern darauf gefasst sein, dass man nach dem nächsten großen Modeumschwung vermutlich weniger Händel hören wird. Ich denke, Cherubinis Zeit wird wieder kommen. Das Publikum wird ihn hoch schätzen, sobald es die Chance bekommen hat, seine Musik zu hören.

Cherubini selbst hat für seine Médée den formalen Aufbau einer Opéra comique gewählt, also den Wechsel von geschlossenen Musiknummern und gesprochenen Dialogen. Außerhalb Frankreichs hat sich im 20. Jahrhundert vor allen Dingen MEDEA in einer italienischen Version von 1909 mit den Rezitativen Franz Lachners durchgesetzt. Wo liegt die Notwendigkeit, nun im 21. Jahrhundert eine neue Rezitativ-Fassung zu erstellen, die notgedrungen wieder nicht von Cherubini stammt? Was hat Sie dazu veranlasst, diese Dialoge zu vertonen? Weshalb Cherubinis Médée zu einer Opéra comique wurde, ist eine noch ungenügend erforschte Frage. Der Librettist François-Benoît Hoffman, ein angesehener Autor, der bereits häufig für die Königliche Oper in Paris gearbeitet hatte, schrieb sein Textbuch als Tragédie lyrique. Also sollte auch der Text, den wir als gesprochene Dialoge kennen, in Musik gesetzt zu werden: als begleitete Rezitative, Accompagnati. Auch war Cherubini nicht die erste Wahl als Komponist, sondern der Franzose Jean-Baptiste Lemoyne. Das Projekt scheiterte, die Verträge wurden aufgelöst. Später nahm sich das  Théâtre Feydeau der Sache an. In diesem Theater durften nur Opern mit gesprochenen Dialogen gespielt werden, eben Opéras comiques. Cherubini hat das Werk später nie im Sinne der von Hoffman intendierten Konzeption als Tragédie lyrique überarbeitet, vielleicht weil es bei der Premiere ohnehin  kein großer Erfolg und er mit der Komposition anderer Opern beschäftigt war. Médée war in vielerlei Hinsicht ein “Kunstwerk der Zukunft”.

Der Komponist Luigi Cherubini/Wiki

Der Komponist Luigi Cherubini/Wiki

 Was unterscheidet Ihre Neuvertonung der Dialogpassagen maßgeblich von den Intentionen  Lachners? Ich setzte voraus, dass Lachner Respekt vor Cherubini als Komponist hatte. Aber es scheint offensichtlich, dass seine Intention nicht der Respekt vor Cherubinis Stilistik war. Er wollte einfach bestmöglich ausdrucksstarke (deutsche) Musik im damals modernen (Wagner-)Stil schreiben. Ich bin – wie Cherubini – vom französischen Originaltext ausgegangen, habe versucht, diesen ähnlich Cherubinis Ausdrucksweise zu vertonen und erst dann meinen eigenen kompositorischen Vorlieben Raum zu geben.

Zu jeder Zeit, heute eher noch stärker als in Cherubinis Tagen, sind Opernsänger nicht gerade für ihre Fähigkeit bekannt, gesprochene Texte herausragend zu interpretieren. Darüber hinaus schätzt (vielleicht gerade) das französisch sprachige Publikum  nur selten Unbrechungen der Musik durch das gesprochene Wort. Franz Lachners Rezitativ-Version wurde über die Jahre, oftmals ohne darüber nachzudenken, weitgehend als obligatorisch akzeptiert. Durch die Übersetzung des französischen Originals ins Deutsche und von dort ins Italienische ging aber Einiges verloren. Wir sollten auch bedenken, dass Lachners Vorbild und Ideal Richard Wagner war. Er lebte zu einer Zeit, als ein Interesse für historische Musikbetrachtung gerade erst aufkam. Und es gab kein Bestreben, das originale Klangbild, das einem “antiken” Komponisten vorgeschwebt haben mag, wieder herzustellen. Ich biete diese neuen Rezitative nicht einzig darum an, weil sie besser sind – obwohl ich dieser Meinung bin –, sondern weil sie auf Cherubinis eigener Musiksprache basieren.

 

"Médée": die legendäre Sängerin der Uraufführung, Madame Scio (Julie Angélique Legrand) hier als Palina (?)/OBA

“Médée”: die legendäre Sängerin der Uraufführung, Madame Scio (Julie Angélique Legrand) hier als Palina (?)/OBA

Solch ein “Eingriff” verändert in der Konsequenz die musikalische Gesamtkonzeption einer Oper. Welchen Einfluss haben die Rezitative auf die Stilistik und den musikdramaturgischen Fluss der MédéeIch kann kaum so tun, als hätte ich den musikdramaturgischen Fluss nicht verändert, aber mein Ziel war es, ihn zu verbessern. Ich hoffe, dass ich das Essentielle der originalen Dramaturgie respektiert habe – im Übrigen bis hin zu Notwendigkeiten, die sich aus der Bühnenpraxis ergeben: z.B. habe ich für einen Abgang des Chores eine ähnliche Passage aus einer anderen Cherubini-Oper eingefügt. Ich denke auch, dass diese Bearbeitung – vor allen Dingen die Straffung des vertonten Dialogtextes – einem modernen Publikum helfen wird, sich auf das zu konzentrieren, was für uns heute interessant ist: Cherubinis Musik – und das, ohne dem originalen Text Gewalt anzutun.

Was ist an Ihren Rezitativen typischer Cherubini-Ton? Wie bereits erwähnt, habe ich mich manchmal direkt bei Cherubini bedient, jedoch immer mit anschließender Veränderung – nicht um die Entlehnung zu verschleiern (wer würde heute Zitate aus frühen Cherubini-Opern erkennen?), sondern um sie dem anderen Text und der ähnlichen, wenn auch nicht identischen Situation anzupassen, wie es vielleicht auch Cherubini getan haben könnte. Ein Ergebnis “meines” Cherubinis ist im Gegensatz zu Lachner, dass die Rezitative generell schlichter, direkter und kürzer sind. Das hilft, die Aufmerksamkeit auf das zu konzentrieren, worum es geht: auf Cherubinis Musik, nicht auf meine.

Kann man überhaupt eine über 200 Jahre alte Oper im Sinne des Komponisten ergänzen oder liefert man nicht automatisch bereits eine subjektive Interpretation? Ich will nicht behaupten, ich hätte die Oper im Sinne Cherubinis “vervollständigt”. Aber ich schätze mich glücklich, dass ich ihm vielleicht helfen konnte, als Komponist einer vollwertigen Tragédie lyrique gehört und respektiert zu werden, in der die kühnen Ideen seiner bestehenden Musik mit nur minimalen Unterbrechungen zu  Gehör kommen dürfen. Ich kann nicht beurteilen, ob meine Interpretation subjektiver ist als jene Franz Lachners. Ich weiß aber, dass meine Einschübe kürzer und stilistisch weniger störend sind. Außerdem sind sie näher an Cherubini als an Wagner.

 

Médée": Félia Litvinne war eine der wenigen Vertreterinnen in moderner Zeit in Frankreich/hier als Isolde/mild-und-leise.com

“Médée”: Félia Litvinne war eine der wenigen  und letzten französischer Vertreterinnen moderner Zeit /hier als Isolde/mild-und-leise.com

Das Gespräch übernahmen wir mit Dank dem Programmheft zur Neu-Produktion der Médée am Ulmer Theater. Nachstehend noch einige Details zur Aufführungsgeschichte der Oper, deren Bühnenschicksal von Bearbeitungen gezeichnet war und ist. Uraufführung Médée am Pariser Théâtre Feydeau am 13. März 1797 auf das Alexandriner-Libretto von Franceois-Bénoît Hoffman nach Euripides und Corneille mit der 27-jährigen Sopranistin Julie Angélique Legrand, genannt „Mme Scio“. Die lange Finalarie der Médée, die Cherubini offenbar selber vor oder nach der Uraufführung kürzt hatte, wurde erst in unserer Zeit von Heiko Cullmann, dem Herausgeber der Kritischen Ausgabe, ediert, nachdem sie von Wissenschaftlern unter der Schwärzung im Autograph sichtbar gemacht worden war (s. BBC 14. 06. 2014). 1800 gab es eine erste deutsche Fassung in Berlin (Übersetzung Karl Alexander Herklotz), 1802 folgte eine weitere deutsche in Wien (Übersetzung Georg Friedrich Treitschke); 1855 Franz Lachners Rezitativ-Version (mit einer Übersetzungsmischung aus Herklotz und Treitschke) in Frankfurt; 1865 schrieb der Komponist Lugi Arditi eine italienische Rezitativ-Version für Her Majesty´s Theatre London, Therese Tietjens sang die Titelrolle; 1909 bearbeitete Carlo Zanganari Lachners Fassung in Italienisch für die Scala mit Ester Mazzoleni – diese Fassung wurde 1953 für Maria Callas wieder hervorgeholt.

"Médée": immer noch meine bevorzugte Aufnahme - Michele Command und Francine Berger als Médée in Compiegne/TIC

“Médée”: immer noch meine bevorzugte Aufnahme – Michele Command und Francine Berger als Médée in Compiegne/TIC

1984 sang Rosalind Plowright die originale Médée beim Buxton Festival und in Covent Garden (und einem stentoralen Tenor Steblianko). Ihre nachfolgenden Auftritte in Lyon und Bordeaux fanden nur noch in den Torsi des Originals und ohne Dialoge statt. 1996 sang Michele Command in Compiegne die originale Médée, assistiert von der Schauspielerin Francine Berger, die wie ihre Kollegen die Sprechtexte übernahmen (DVD). Die nachfolgenden Bemühungen von Iano Tamar oder Denia Mazzola-Gavazzeni 1995 in Martina Franca (CD) und Berlin  brachten ebenfalls die originale (in den Dialogen stark gekürzte) Sprechfassung mit unterschiedlichem Erfolg. Josephine Barstow war Medea in Leeds in einer englischen Übersetzung der Hoffman-Version 1996. Viele Sängerinnen haben sich an der Titelrolle (alle Lachner) versucht: Gwyneth Jones machte eine ziemlich gewöhnungsbedürftige Decca-Aufnahme davon, Montserrat Caballé, Maralin Niska, Eileen Farrell (ein ziemlich nichtssagender CBS-Querschnitt und eine Live-Aufnahme gekürzt), Marisa Galvany, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Sylvia Sass (Hungaron, nicht empfehlenswert), Anja Silja, Dunja Vejzovic, Nadja Michael (nicht empfehlenswert; BelAir-DVD) und Anna Caterina Antonacci (Hardy-DVD) unter anderen (Gerda Lammers, Gladys Kuchta, Ricciarelli in Bonn, Gudrun Volkert in Bielefeld und Wuppertal, Olivia Stapp, Bumbry in New York, London und Athen, Deutekom in Genf, wo nun in jüngster Zeit sich Jennifer Larmore an der Figur versucht…) suchten Facetten der Callas-Nachfolge (eine Mercury/Philips/Emi/Warner/-Studioeinspielung und viele Live-Mitschnitte mit und ohne Jon Vickers), während letztere, Maria Callas, wenn denn schon Lachner-Fassung, unerreicht bleibt. Eine „offizielle“ dritte Dialog-Médée auf CD kommt von Newport Classic mit der Treigle-Tochter Phyllis in der Titelrolle und einer akzeptablen Crew, die unter Bart Folse jedoch nicht überzeugend das Werk wiederbelebt; aber zumindest gibt es hier die einzige ungekürzte Einspielung (dazu auch die Rezension in operalounge.de).

"Médée": Rosalind Plowright war auf der Bühne beim Buxton Festival 1984 sehr aufregend und sprach hervorragend die französischen Dialoge, eine sehr bemerkenswerte Verkörperung/rosalindplowright.com

“Médée”: Rosalind Plowright war auf der Bühne beim Buxton Festival 1984 sehr aufregend und sprach hervorragend die französischen Dialoge, eine sehr bemerkenswerte Verkörperung/ rosalindplowright.com

Nachkriegsaufführungen in Frankreich zeigen die ganze Verachtung/Ignoranz unserer Nachbarn gegenüber der eigenen Musik-Tradition: Rita Gorr sang die ins Französische übersetzte Lachner-Fassung (ein ziemlich schrecklich-brutaler Pathé-Querschnitt sowie eine Live-Aufnahme) ebenso wie Shirley Verrett an der Pariser Oper (letztere dies ebenso beim Maggio Musicale Fiorentino 1986). Es war der deutsche Dirigent Michael Hofstetter, der erst 1989  in Gießen und 1999 in Koblenz Médée (mit Andrea Catzel etc.) aufführte und sogar die Ouvertüre einer Brüsseler Fassung mit verstärktem Trompetensatz ausgrub und der überzeugend demonstrierte, dass die originalen Dialoge durchaus kein Hinderniss bei einer Wiederaufführung sein müssen… (G. H.)

Dank an den eigentlichen Fachmann Heiko Cullmann, ehemals Dramaturg in Gießen und nun an der Staatsoperette Dresden, für seine ausgiebigen Informationen und liebenswürdigen Korrekturen!

 

Termine und Details zur Aufführung in Ulm: http://theater.ulm.de/musiktheater: PREMIERE 05.02.2015, 20 Uhr, Großes Haus; MUSIKALISCHE LEITUNG Daniel Montané; INSZENIERUNG Igor Folwill; BÜHNE Hartmut Holz; KOSTÜME Angela C. Schuett; MIT Oxana Arkaeva (Médée), Gilles Ragon a.G. (Jason), Tomasz Kałuzny (Créon), Edith Lorans (Dircé), I Chiao Shih (Néris), Helen Willis (1. Frau aus Dircés Gefolge), Evelyn Manja  (2. Frau aus Dircés Gefolge), J. Emanuel Pichler (Le Coryphée); Opernchor und Extrachor des Theaters Ulm; Das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm