Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Die besondere Oper

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Auch 2023/24 sind wir bei der Auswahl der besuchten Live-Aufführungen wählerisch und konzentrieren uns auf wenige und eben für uns interessante Operntitel. Eine Auflistung alle Beiträge finden sie hier

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.Albéric Magnars Guercoeur in Straßburg: Das also soll das Paradies sein? Ein dunkler, fast schwarzer Raum, ein Wartezimmer im Jenseits, wo die Schatten das Reich der Vérité preisen. Obwohl sich Guercoeur bereits seit zwei Jahren hier befindet, sehnt er sich nach dem Leben und seiner Frau Giselle zurück. Die Schatten einer Frau, eines jungen Mädchens und eines Dichters, die im Paradies Ruhe und Frieden gefunden haben, können ihn nicht umstimmen. Der Ritter, der sein Volk von einem Tyrannen befreite und als Konsul handelte, will sein Werk vollenden. Die Gottheiten Beauté, die Schönheit, Bonté, die Güte, und Souffrance, das Leiden, die die majestätische Vérité wie eifrige Tanten umkreisen (Kostüme: Ursula Renzenbrink), überzeugen sie, Guercoeur seinen Wunsch zu erfüllen. Albéric Magnards Guercoeur dürfte eine der wenigen Opern sein, die nach dem Tod der Titelgestalt beginnt bzw. dessen Rückkehr auf die Erde intensiv begleitet.

Magnards „Guercoeur“ in Straßburg/Foto Klara Beck

Guercoeur darf nach dem Willen seines Schöpfers Albéric Magnard in das Leben zurückkehren, um Versäumtes nachzuholen. Vielleicht lag ein solcher Stoff irgendwie in der Luft, denn kurz nach Magnards 1897-1901 entstandener Tragédie lyrique hat Franz Molnar 1909 seine Vorstadtlegende „Liliom“ geschrieben, in der er den Titelhelden für einen Tag auf die Erde zurückkehren lässt; das Musical hat das Thema („Carousel“) weitergesponnen und der Film sich seiner gerne bemächtigt. Guercoeur kehrt also auf die Erde zurück und erkennt im „Les illusions“ überschriebenen ersten Teil des zweiten Akts, dass Giselle sich mit seinem Vertrauten Heurtal zusammengetan hat. Auf Drängen Giselles vergibt Guercoeur ihr den Treuebruch. Schwerer wiegt der Verrat des einstigen Zöglings, der den Rufen des Volkes „Wir haben genug von der Freiheit“ folgt und die von Guercoeur initiierte Republik in eine Diktatur umwandeln und sich zum Diktator küren lässt. Vergebens ruft Guercoeur die Meute zur Besinnung auf, „Tötet doch mich, tötet die Freiheit“. Sie stürzen sich auf ihn. Der tödlich verwundete bittet La Verité um Verzeihung für seinen Hochmut und stirbt.

Stéphane Degout ist in jedem Moment großartig. Es gelingt ihm, den steifleinenen Zeilen und dem sperrigen Charakter mit seinem hochpräsenten, charaktervoll profunden Bariton und der durchgehend fesselnd präzisen Artikulation zum Leben zu erwecken. Nach der Dunkelheit des Paradieses zeigen Christof Loy und Bühnenbildner Johannes Leiacker die Erde als hellen Gegenentwurf zum Paradies mit einer schmalen, spitzwinkeligen Kammer zwischen heller Vorder- und dunkler Rückseite, in der man das arkadisch-paradiesische Bild „Paysage avec figures de danse“ des nach seiner lothringischen Herkunft genannten Barockmalers Claude Lorrain, eigentlich Claude Gellée, erblickt. Beim Aufruhr des Volkes steigen ein paar Männer auf die Stühle. Mehr braucht es für diesen vergessenen Dreiakter nicht, der jetzt an der Straßburger Opéra National du Rhin zu überhaupt erst dritten Mal auf einer Bühne gezeigt wurde.

Magnards „Guercoeur“ in Straßburg/ Foto Klara Beck

Das ist merkwürdig. Hatte sich doch 1988 Michel Plasson mit einer überzeugenden EMI-Einspielung für Magnard und seinen Helden mit dem aus Krieg und Herz, Guerre und Coeur, zusammengesetzten Namen stark gemacht. Doch folgenlos. Erst 30 Jahre später hatte Osnabrück 2019 die deutsche Erstaufführung gewagt, die einer sensationellen Wiederentdeckung gleichkam.

Der Komponist mit dem höchst seltenen Nibelungen Namen Albéric, also Alberich, wurde 1865 als Lucien Denis Gabriel Albéric Magnard in Paris geboren. Der einflussreiche und wohlhabende Vater Francis Magnard war ab 1879 Redakteur und später Herausgeber des Le Figaro, wo Albéric eine Plattform für seine Musikkritiken fand. Nach dem Abschluss des Jurastudiums studierte Magnard am Conservatoire bei Dubois und Massenet, später bei d’Indy und schloss eine enge Freundschaft mit Guy Ropartz. Als 21jähriger erlebte er in Bayreuth Tristan und Isolde, 1890 schrieb er anlässlich der ersten kompletten Aufführung der Troyens in Karlsruhe dies sei das Hauptwerk der französischen Oper des 19. Jahrhunderts. Durch das Vermögen des Vaters war er nach dessen Tod 1894 finanziell abgesichert und unabhängig, musste keine Kompromisse eingehen, hatte jedoch Probleme, seine Werke, die er ab 1902 selbst zu drucken begann, zur Aufführung zu bringen. Mit Beginn des Ersten Weltkriegs schickte Magnard seine Frau und seine beiden Töchter an einen sicheren Ort, während er auf seinem Anwesen Manoir de Fontaines in Baron (Oise) einem deutschen Trupp entgegentrat und am 3. September 1914, quasi am Vorabend der Schlacht an der Marne, in den Flammen des Hauses umkam. Das Feuer vernichtete auch die zwei Akte von Guercoeur, die der treue Ropartz, der in Nancy bereits 1908 den dritten Akt aufgeführt hatte, aus dem Gedächtnis rekonstruierte. Erst 1931 erfolgte in Paris die posthume Uraufführung der gesamten Oper.

Alberic Magnard/Wikipedia

Sinn- und Erlösungssuche verbinden sich in Guercoeur zu einer spröden Bühnenaktion im Nachhall spätbarocker Allegorien und Mysterienspiele, in der Stimmungen und Gefühle in den breiten sinfonischen Teilen großen Raum einnehmen. Hinzutritt eine fast religiöse, französisch katholische Anmutung, wie sich noch bei Messiaen zu spüren ist. Der Bezug zu Parsifal scheint nicht nur durch die Anlage der beiden kontemplativen Außenakte und des dramatischen Mittelteils sowie der mystischen Chöre offenkundig, die sublime Musik- und Textausdeutung erinnert an den Berlioz der Nuits d’été und Les Troyens, man hört und spürt Chaussons theatralisch ebenso blutleeren Le roi Arthus, Debussy und Dukas, auch Bruckner, und ahnt den anbrechenden Expressionismus. Auf jeden Fall ist die Musik von großer Intensität und Überzeugungskraft und im dritten Akt, der wie ein musikalisch illustriertes Heiligenbild wirkt, von ausgewählter Schönheit. In einem weiten, melodiös magischen Hymnus feiert Vérité – bei zeitweise erhellten Zuschauerraum – Liebe und Freiheit, „“L’homme, enfin conscient de sa tâche, doit grandir dans l’amour et dans la liberté. La fusion des races, des langages, lui donnera le culte de la paix“.

Postkarte mit der Ruine des Hauses Albéric Magnards in Baron (Oise); 1914 wurde er von deutschen Soldaten angegriffen und er erschoss zwei davon; aus Rache zündeten die anderen sein Haus an, und er kam in den Flammen um/Wikipedia

In den weit und kraftvoll ausschwingenden Linien einer französischen Brünnhilde – Plasson hatte dafür Hildegard Behrens ausgesucht – entfaltet Catherine Hunold mit seidig schönem Sopran, der in den kraftvoll dramatischen Steigerungen noch Eleganz und wohlige Sanftmut bewahrt, eine paradiesische Zukunft, die auch ein wenig an die Visionen von Smetanas Libussa erinnern. An den Schlussgesang schließen sich noch das seltene Beispiel eines Quartetts der vier Frauen, die fernen Chöre und das Schlusswort „Espoir“, Hoffnung, an. Eugénie Joneau als Bonté, Gabrielle Philiponet als Beauté und vor allem die stimmlich sprühende Altistin Adriana Bignagni Lesca als Guercoeurs ständige Begleiterin Souffrance geben die Gottheiten als vornehm gekleidete Gesellschaftsdamen des frühen 20. Jahrhunderts. Antoinette Dennefeld singt die Giselle mit energiegeladenem Mezzosopran, der vielversprechende Julien Henric setzt seinen markanten, zu heldischen Steigerungen fähigen Tenor als Heurtal vorteilhaft ein. Das Paradies versinkt im gänzlichem Dunkel, über dem Loy und Leiacker einen kitschig schönen Sternenhimmel setzen.

Der Begeisterung ist kein Ende. Ingo Metzmacher, der die Partitur an sich drückt, wird für die großartige Koordination himmlischer und irdischer Personen und mystischer Chöre und die sublime Ausdeutung mit dem Orchestre philharmonique de Strasbourg zu recht gefeiert. Rolf Fath

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Hans Sachs an der Musikalischen Komödie Leipzig: Er war Schuster und Poet zugleich, der Nürnberger Hans Sachs. Bei seinem Namen denkt man unweigerlich an Richard Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“, die 1868 in München uraufgeführt wurde. Es war der größte Erfolg Wagners zu Lebzeiten, nach dem „Rienzi“.  Dabei hat Albert Lortzing seine gleichnamige Komische Oper „Hans Sachs“ bereits 28 Jahre zuvor in Leipzig anlässlich des Johannes-Gutenberg-Jubiläums herausgebracht, das 1840 in Leipzig zur 400-Jahr-Feier der Erfindung der Buchdruckerkunst mit großem Aufwand gefeiert wurde.

Aber schon nach kurzem, hoff­nungsvollen Erfolg fiel das Werk der Vergessenheit anheim. Wagner kannte es natürlich, und hat ihm einige Namen (am deutlichste erkennt man in Görg des späteren David) und Motive entnommen, auch wenn er das Stück dramaturgisch völlig anders gestaltete und ihm eine gesellschafts- wie kunstuto­pische Stoßrich­tung gab, die Lortzing fremd war.  Bei Lortzing stehen Liebe, Poesie und Vaterland im Vordergrund: „Das Herz allein schafft Freud‘ und Pein“, „Lieb‘ ist die höchste Poesie“ oder „Der Liebe Glück, das Vaterland!“ sind die immer wieder besungenen Parolen des Werks, das ehemalige Reichsherrlichkeit und vorkapitalistische Idyllik beschwört.

Das Libretto von Albert Lortzing (das auf der Vorlage des gleichnamigen Schauspiels von Johann Ludwig Deinhardstein basiert), kommt reichlich bieder und nicht selten rührselig daher. Lortzing hat es zusammen mit den Bühnenautoren Philipp Reger und Philipp Jakob Düringer verfasst.

Lrtzings „Hans Sachs“ an der Musikalischen Komödie Leipzig/Szene/Foto Kirsten Nijhof

Der Unterschied zwischen Wagner und Lortzing ist eklatant: Wagner ging es um nichts weniger als die Auseinandersetzung von alter und neuer Musik, um nicht zu sagen „Zukunftsmusik“. Mit den „Meistersingern von Nürnberg“ –schrieb Wagner eine Komische Oper, in deren altnürnbergischer Renaissancedekoration er ein modernes Künstlerdrama von geradezu programmatischem Charakter versteckte. Hans Sachs ist darin die humanistisch idealisierte Integrationsfigur einer „ästhetischen Weltordnung“, wie Udo Bermbach es einmal sehr treffend ausdrückte. Mit ihr redet Wagner einer demokratischen Gesellschaft das Wort, in der Natur und Kultur, Kunst und Leben versöhnt werden. Die „Meistersinger“ enthalten darüber hinaus die (griechisch inspirierte) Utopie einer das Leben anleitenden, das Alte mit dem Neuen versöhnenden Kunst auf dem Theater.  Walther von Stolzing ist der Anwalt des Neuen in der Musik. Nichts davon in Lortzings eindimensionaler Dramaturgie, die vergleichsweise nur sehr eingeschränkt dem Geist der Revolution huldigt. Seine anderen Bühnenwerke sind in ihrer vormärzlichen Sozialkritik deutlicher und radikaler.

Lortzings „Hans Sachs“ an der Musikalischen Komödie Leipzig/Szene/Foto Kirsten Nijhof

Bei Lortzing geht es vor allem um die durch Intrige bedrohte Liebesgeschichte des jugendlich-jungen (!) Hans Sachs. Der Schuster und Meistersänger ist verliebt in Kunigunde, die Tochter des Goldschmieds Steffen, der zugleich auch der Bürgermeister von Nürnberg ist. Doch Kunigunde ist bereits dem eitlen Augsburger Ratsherrn Eoban Hesse versprochen, den Steffen als Schwiegersohn bevorzugt. In einem Sängerwettstreit treten die Rivalen gegeneinander an. Trotz der Gunst des Volkes unterliegt Sachs und wird aus der Stadt vertrieben. Meister und die Ratsherren lieben und achten ihn (im Gegensatz zu Wagners Stück) nicht. Erst das Auftreten und Eingreifen des Kaisers als „Deus ex machina“ rehabilitiert und nobiliert Sachs als Meistersänger.  Er erhält nicht nur mit allen Ehren seine Bürgerrechte der Stadt Nürnberg zurück, sondern darf sich auch mit Kunigunde zum glücklichen Lebensbund vereinen.

Die Liebe des Schusterpoeten zur Tochter des wohlhabenden, gesellschaftlich arrivierten, Goldschmieds und Bürgermeisters trifft auf dessen und der Nürnberger Ehrbaren strikte Ablehnung. Dieser Konflikt ist Anlass für sentimentalische Ohrwurmmelodik, er wird aufgelöst durch die Enthüllung einer dreisten Intrige (Görg stiehlt Sachsens Meisterlied), und ist die Bestätigung feudal-imperialen Sozialstrukturen (die Bürgergesellschaft als Untertanenkollektiv).

Bei aller Verehrung Albert Lortzings: Sein „Hans Sachs“ bleibt – entgegen anderslautender Wertschätzungen mancher Lortzingspezialisten – weit hinter der dramaturgischen wie melodischen Originalität und raffiniert kompositorischen Musikalität von „Zar und Zimmermann“, „Wildschütz“, „Casanova“ oder „Regina“ zurück. Natürlich gelingen dem versierten Theatermann Lortzing handwerklich gediegene Arien, Terzette, Quartette, Ensembles und effektvolle Chöre. Aber die Musik zündet nicht wirklich, obwohl Tobias Engeli das Orchester der Musikalischen Komödie ordentlich anzufeuern weiß und sein Bestes gibt, der Oper interessante Klänge und Harmonien zu entlocken. Gewiss, man horcht immer wieder auf, aber verglichen mit dem „Wildschütz“, einer geradezu mozartisch angehauchten Buffa, die hand­werklich zum Besten gehört, was die Deutsche Komische Oper des 19. Jahrhunderts aufzubieten hat, die aber auch eine erotische Komödie turbulenten Überkreuz­spiels einer an Irrungen und Wirrungen reichen Handlung ist, segelt Lortzings „Hans Sachs“ recht brav im Fahrwasser biedermeierlicher Lustspiel-Betulich­keit.

Dass die – an sich erfreuliche – Leipziger Ausgrabung des Stücks langweilt, liegt weniger am Dirigenten. Auch nicht an den durchweg überzeugenden Solisten (Hans Sachs – Justus Seeger; Kunigunde – Mirjam Neururer; Görg – Adam Sánchez; Cordula – Sandra Maxheimer; Eoban Hesse – Andreas Rainer: Meister Steffen – Milko Milev und Kaiser Maximilian I. – Christian Henneberg): Es ist die Regie, die in karnevalsbunter Kinderzimmerfröhlichkeit und mit kostümlichem Durcheinandereiner von Pappzylinder-, und Zipfelmützen-Spaßigkeit (Spießigkeit) das Stück verharmlost und entortet.  Zwar wird am Beginn der etwa dreistündigen Aufführung der Schriftzug „Nürnberg“ auf die Rückwand des blauen Kastens projiziert, in dem alle drei Akte spielen. Doch es ist ein reines Lippenbekenntnis.

Der Leipziger „Hans Sachs“ spielt irgendwo und nirgendwo auf, über, an und zwischen blauen Bänken und Tischen, Podesten und Treppchen, die von den Akteuren fleißig hin—und hergeschoben werden. Auch eine blaue Brechtgardine, die sich zum Vorhang aufbläht oder aufleuchtende Neonwölkchen und gelegentliche Auftritte aus dem Zuschauerraum machen die putzige, (handwerklich nicht ungeschickte) Inszenierung der jungen Leipziger Regisseurin Rahel Thiel nicht überzeugender. Am Gelungensten ist noch ihr (freilich etwas holzhammerhafter) Regie-Einfall, einen kleinen geflügelten Amor, der sich am liebsten Huckepack (vor allem von Hans Sachs) durch die Handlung tragen lässt, einzufügen. Doch dass sie allerhand diverse Texte und Liebeslieder auf die Bühne projiziert, ja sogar rezitieren lässt, verwässert das Stück unnötig und verbessert es nicht. Es wird so noch langatmiger.  Das eklatanteste Eigentor der Produktion ist allerdings der absurde Einfall, Sachsens Schlussansprache aus Wagners „Meistersingern“ in Wort und Ton einzufügen. Das ist denn doch eine andere musikalische Liga! Diese unfaire Konfrontation zweier grundverschiedener, ja unvergleichlicher musikalischer Welten bricht der Aufführung das Rückgrat. Das hat Lortzing nicht verdient (14. 04. 24). Dieter David Scholz

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Der Schwanenritter in der Mönchskutte: Lohengrin-Debüt von Michael Spyres an der Straßburger Opéra National du Rhin. Gewiss war es eines der mit Spannung erwarteten Debüts der Saison. Michael Sypres sang seine erste Wagner-Partie, den Lohengrin, dem Schlag auf Schlag der Erik und schließlich im Sommer der Siegmund auf dem Grünen Hügel folgen sollen. Für das Lohengrin-Debüt hatte er sich das ihm durch die Berlioz-Aufnahmen unter John Nelson vertraute Straßburg ausgesucht, wo er möglicherweise hoffte, in idyllischer Abgeschiedenheit unter dem Radar der Öffentlich arbeiten zu können. Jeder wollte dabei sein. Der Erfolg war sicher.

Michael Spyres als Lohengrin in Straßburg/Foto Klara Beck

Spyres hatte mit seiner Aufnahme mit Arien von Wagner und Zeitgenossen vorbildliche Vorarbeit geleistet. Zweifellos kann Spyres seinen Schwanenritter und seine weiteren Wagner-Absichten auch auf größeren Bühnen präsentieren als im historischen, in etwa der Größe des Weimarer Hoftheaters entsprechenden historischen (1821) Gebäude der Opera national du Rhin. Es ist nicht ohne Reiz, dass der neben seinen Kollegen gedrungen wirkende Sypres in der Inszenierung des als Opernregisseur noch kaum aufgefallenen vierzigjährigen Florent Siaud nicht als strahlender Ritter erscheint, sondern als dunkler Fremder in einer Art Mönchskutte, der zögernd seine Kapuze abstreift und sie wieder überzieht, wenn er am Ende im Dunkel verschwindet. Die strahlende Silberrüstung trägt indes der junge Gottfried von Brabant, den seine Schwester Elsa – eine hübsche Idee – auf das Sternbild Cygnus aufmerksam macht, das sie während des Vorspiels gemeinsam durch das Fernrohr auf dem nächtlichen Himmel suchen. So verfällt sie, als sie in Ketten vor des Königs Gericht gebracht wird, irgendwie auf den Schwanenritter, den sie an dem Zeichen, die sie beide auf den Armen tragen, sofort als ihr Gegenstück erkennt.

Michael Sypres singt „Nun sei bedankt“ mit der ebenmäßig schönen Linie, die man bei ihm schätzt, dunkel abgetönt, sicher in den Übergängen und Höhen. Ein kleines Vibrato deutet in „Wenn ich im Kampfe für dich siege“ Emotionen und Anteilnahme aus. Dieser Lohengrin ist gleichermaßen klug aufgebaut, durchgehend kraftvoll, souverän und sicher gesungen, vielleicht ein wenig zu gleichförmig, zwar verfügt Sypres über ein zartes Piano und erzeugt auch mit halber Stimme einen festen und tragfähigen Ton, doch nicht nur in der Brautgemacht-Szene wünscht man sich in „Das süße Lied verhallt“ die erwähnte Süße, in „Atmest du nicht“ dazu eine poetische Duftigkeit und in der Gralserzählung vielleicht einen geheimnisvoll entrückteren Ton. Dagegen sind die heldischen und legatogeschmeidigen Phrasen kein Problem, wie Spyres bis auf kleine Schwächen am Ende der Gralserzählung überhaupt die heroischen und kraftvollen Passagen, „Höchstes Vertraun“, bewundernswert meistert.

Spyres sing ein fabelhaftes Deutsch, das sinnhafter klingt als bei Timo Riihonen, der in diesem Fach zuhause ist und einen vor allem höhenstarken Heinrich gibt. Tatsächlich am Ort der Uraufführung in Weimar hatte Johanni van Oostrum in den frühen Jahren ihrer Karriere bereits die Elsa gesungen. Die angekündigte Indisposition (13. März 2024) zeigte sich an den scharfen Höhen, doch ab dem zweiten Akt und vor allem im Brautgemacht sang sie mit lyrischer Innigkeit und jugendlich klarem Ausdruck. Ähnliche Wechselbäder, wie sie ihrem Mann Telramund (mit knorrigem Bariton Josef Wagner) als kühle Herrin und Macherin im Hintergrund, sinnlich lodernder Vamp und hexische Seherin, die Raben vom Himmel holt, verursacht, durchläuft Martina Serafins Ortrud stimmlich mit ungestützt entgleisender Schärfe, wüster Mittellage und dann wieder absolut siegesgewiss breitem Sopran.

Michael Spyres und Johanni van Oostrum im Straßburger „Lohengrin“/ Foto Klara Beck

Auffallend, der mit viel Kraft, doch etwas knödelig gesungene Heerrufer von Edwin Fardini. Die Chöre aus Straßburg und von der Opéra Angers Nantes drängeln sich auf der ohnehin engen Bühne, die Romain Fabre mit Stufen vollgebaut hat, und setzten handfest dramatische Akzente, während Aziz Shokhakimov, der usbekische Chef des Orchestre Philharmonique de Strasbourg, in den ersten beiden Akten auf gemäßigte Tempi und seelenvolle Innenschau achtete und – wie kürzlich bei seinem Debüt an der Bayerischen Staatsoper bei Pique Dame – wenig gestaltend eingriff, aber im dritten Akt das Drama mit ungemeiner Wucht vorandrängte. Bei Regisseur Romain Siaud begegnen sich verwandte Seelen, hellenistische Rückgriffe und große Politik in Gestalt der sich ideal ergänzenden Elsa und Lohengrin, der Tempel und Oasen im Umfeld des Lohengrin und des klotzigen Marmorsaals, in dem König Heinrich vor einer imperialen Skulptur am breiten Tisch Gericht hält. Die angekündigte politische Dimension des Stückes verschwand vor romantisch dunklem Himmel und suggestiven Videos, die nicht alle Beteiligten vorteilhaft einfangen. Rolf Fath

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Pique Dame an der Deutschen Oper Berlin: Der renommierte britische Regisseur Graham Vick hatte die Grundlagen für eine Neuinszenierung von Tschaikowskijs Pique Dame an der Deutschen Oper Berlin erarbeitet, bevor er überraschend im Juli 2021 verstarb. Nun hat der Engländer Sam Brown die Arbeit nach der Konzeption seines Mentors vollendet und zur Premiere gebracht (9. März 2024). Stuart Nunn nutzt für seine Ausstattung Szenen aus Jakow Protasanows Verfilmung von Puschkins Roman aus dem Jahre 1916 in Schwarz/Weiß, der auch die Vorlage für Modest Tschaikowskys Libretto bildete. Schon auf dem Vorhang sind in einem verzierten Bilderrahmen Motive aus dem Film zu sehen: eine Spielkarte, Hermanns Gesicht mit aufgerissenen Augen, Geldscheine, eine Pistole… Mehrere hohe Wandelemente, die sich drehen und einen geschlossenen Raum ergeben können, bilden die Bühnenkonstruktion – in der ersten Szene des Sommergartens noch mit einem großen, goldverzierten Gittertor und Geländern geschmückt, was ein konventionelles, aber stimmiges Bild ergibt. In der Folge wechselt die Optik stilistisch, zeigt Räume in Ausschnitten, die von Neonröhren eingefasst werden, welche auch aufblitzen oder flackern können, was beispielsweise zur Illustration des Gewitters dient. Mehrfach kommt die Unterbühne zum Einsatz – die entstehenden Vertiefungen machen vor allem in der Szene am Newa-Kanal Sinn.

Der Regisseur erzählt die Geschichte weitgehend nach dem Libretto, wertet allerdings die alte Gräfin auf, indem er ihr mehr Auftritte zugesteht, als in der Vorlage vorgesehen. Im Sommergarten und auf dem Maskenball erscheint sie in prachtvoller barocker Robe, in Lisas Schlafzimmer im Nachthemd und Morgenmantel und nach dem Ball in einem raffinirten schwarzen Seidengewand. Darin wirkt sie durchaus verführerisch und scheint auch bereit zu sein für ein erotisches Abenteuer mit Hermann. In seiner Traumszene sieht man sie leibhaftig in der Baracke, seltsamerweise in Lisas hellblauem Ballkleid, um ihm das Geheimnis der drei Karten zu verraten. Schließlich ist sie auch im Spielsalon präsent, wieder im schwarzen Gewand. Fast inszeniert Brown eine Liebesbeziehung zwischen den beiden Figuren, die darin endet, dass Hermann nach dem tödlichen Schuss in ihren Armen stirbt.

Tschaikowskijs „Pique Dame“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene mit Doris Soffel als Gräfin/Foto Maurcus Lieberenz

Eine solch konzeptionelle Anlage braucht eine Interpretin von Format, die nach Absage von Hanna Schwarz in Doris Soffel gefunden worden war. Mühelos avanciert die Mezzosopranistin mit ihrer mondänen Erscheinung zum Mittelpunkt des Geschehens. Herrisch weist sie ihr Personal zur Ordnung, mit leidenschaftlichem Verlangen drängt sie Herrmann auf die Couch, mit starker Aura beschwört sie in ihrem Chanson eine vergangene Welt herauf, erzeugt eine Spannung, wie sie an diesem Abend sonst kaum zu erleben war. Sehr differenziert singt sie die Verse – fahl, wehmütig, sehnsuchtsvoll, begleitet vom kunstvollen Spiel ihrer Hände, die letzten Worte in faszinierend tranceartiger Stimmung. Erschauern macht ihr höhnisches Gelächter nach der Offenbarung des Kartengeheimnisses, während sie sichtlich betroffen zu sein scheint über den tragischen Tod dieses Mannes.

Martin Muehle war das stimmliche Ereignis der Premiere mit einem Tenor von unerschöpflichen Reserven, welche ihm erlaubten, die gefürchtet strapaziöse Partie ohne Ermüdungserscheinungen durchzustehen. Die Wucht seines Gesangs, die metallische Höhe und die Emphase im Ausdruck adelten seine singuläre Interpretation, die an allergrößte Vorbilder denken lässt. Wunderbar sein Liebesbekenntnis für Lisa („Verzeih, du himmlisches Geschöpf“), fiebrig die erregte Auseinandersetzung mit ihr  am Kai („Vergessen sind die Qualen“), überwältigend die existentielle letzte Arie im Casino („Was ist unser Leben?“). Daneben enttäuschte Sondra Radvanovsky als Lisa, deren Sopran einen klirrenden Beiklang aufwies und in der Höhe viele grelle Töne hören ließ. Der Schluss der großen Arie und das nachfolgende Duett mit Hermann waren eine tour de force von schrillem, peinigendem Gesang. Vom Regisseur zu einem neurotisch verklemmten, verängstigten Geschöpf verzeichnet, ist sie anfangs auch in ihrem Sommerkleid mit Baskenmütze und Brille eine ungewohnte Erscheinung, wird erst in der hellblauen Ballrobe mit goldenen Ornamenten zu einer Person von Rang. Dass sie nach ihrem Freitod im Spielsalon im weißen Hemd aufgebahrt liegt wie auf einem Seziertisch, bedeckt mit Geldscheinen, gehört zu den Merkwürdigkeiten der Inszenierung. Diese gipfeln auf dem Ball, wo die gesamte Szene in glutrotes Licht getaucht ist. Linus Fellborn hatte schon im ersten Bild mit seinem willkürlichen Licht-Design irritiert. Beim Ball sorgt eine Diskokugel für Geflimmer, eine handfeste körperliche Attacke auf Zarin Katharina für Verwunderung, während das Opernballett der Deutschen Oper in Korsagen und Strapsen die exaltierte Choreografie von Ron Howell, dem Witwer Graham Vicks, absolvieren muss. Das Schäferspiel ist gestrichen, was Kuris Tucker als Pauline nach ihrem Duett mit Lisa und der melancholischen Romanze im 2. Bild die Möglichkeit für einen weiteren Auftritt nimmt. Thomas Lehman als Fürst Jeletzkij aber darf eine der schönsten Arien des Werkes singen („Ich liebe Sie“) und tut dies mit Empfindsamkeit und Wohllaut. Der andere Bariton, Lucio Gallo als Tomskij, kann mit der Ballade von den drei Karten („Einmal in Versailles“) und dem auftrumpfenden Lied „Wenn die lieben Mädchen“ imponieren.

Die Mitglieder des Chores der Deutschen. Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) sind szenisch und gesanglich stark gefordert. In der Eingangsszene erscheinen sie als überspannte Damen und Herren der oberen Gesellschaft mit modischen Hüten, kostbaren Pelzen und Sonnenbrillen, während uniformierte Knaben des Kinderchores (Christian Lindhorst) zu ihrem plärrenden Gesang einen Obdachlosen mit Maschinengewehren bedrohen und körperlich malträtieren. Auf dem Ball ergehen sie sich als Gäste in wollüstigem Treiben samt homoerotischen Aktionen. Alle ihre Auftritte erfüllen sie glänzend und berühren am Ende ungemein mit ihrem Trauergesang „Herr, verzeih ihm“. Erfreulich war das Wiedersehen mit Sebastian Weigle, der mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin Tschaikowskijs reiche Komposition in ihrer Vielfalt und Farbigkeit beeindruckend auffächerte. Ein zwiespältiger Abend – vom Premierenpublikum dennoch mit reichem Beifall bedacht. Bernd Hoppe

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Szymanowsky König Roger am Anhaltinischen Theater Dessau: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts sah sich der polnische Komponist Karol Szymanowski einer tiefgreifenden Orientierungslosigkeit in einem Europa der Revolutionen, der Kriege und der kulturellen Glaubenskämpfe gegenüber. Reisen in den Mittelmeerraum wandten seinen Blick dem mediterranen Fluidum des 12. Jahrhunderts zu, das ihm Bilder rettender Ideenentwürfe entgegensetzte. Der Normannenkönig Roger wurde damals Herrscher von Sizilien und residierte in Palermo. Die Geschichte der Oper ist fiktiv, doch zentrale Personen und Motive bilden die kulturell-religiöse Gemengelage des damaligen Europa ab, ebenso wie die Cappella Palatina in Palermo – Schauplatz des ersten Aktes – die von byzantinischen, normannischen und arabischen Stilelementen geprägt ist. König Roger ist konfrontiert mit einer beunruhigend starken Bewegung im Volk, ausgelöst durch einen reisenden Propheten, den »Hirten«, der den sinnen- und rauscherfüllten Kult des Dionysos predigt. Roger und sein gelehrter arabischer Berater Edrisi halten dagegen. Rogers Lebensgefährtin Roxane läuft zum Hirten über, der sich schließlich als Gott Dionysos selbst zu erkennen gibt, umgeben von einer Schar wild tanzender Bacchanten. Nach langer Gegenwehr ist Roger bereit, dem Beispiel seiner Frau zu dem Hirten zu folgen und sich seinen Gefühlen hinzugeben. Erfüllt blickt er der aufgehenden Sonne entgegen.

Das Werk wurde erstmals am 19. Juni 1926 in Warschau uraufgeführt. Szymanowski und Iwaszkiewicz verbanden in ihrem Text Motive aus Euripides’ Bakchen mit den mittelalterlichen Erzählungen über den sizilianischen Herrscher. Szymanowskis Opernmusik indes steht einzigartig in der Musikgeschichte da. Sie changiert zwischen archaisch anmutenden ›byzantinischen‹ Chorsätzen, ausschweifender Tanzextase, fein ausgestalteter Deklamation und großer lyrischer Geste, all dies getragen vom impressio­nistisch schillernden, äußerst farbig ausgestalteten Orchesterpart. Die Musik erinnert an Skrjabin, zieht alle Register der Musik ihrer Zeit und hat doch eine eigene Handschrift.

Stefano Giannetti hat das Stück seiner Zeit und seiner geographischen Verortung enthoben, es aber auch nicht aktualisiert, sondern in ruhigem, ritualisiertem Spiel streng und doch suggestiv vorgeführt. Guido Petzold hat ihm einen schlichten großen Bühnenraum vor weißem Rundhorizont gebaut. Eine verbogene, gespaltete Stele im Mittelpunkt. Durchblicke, Schattenspiel und Desillusionierung (Herabfahren des Rundhorizonts) sind von symbolischer Klarheit, die großen Chöre und der Kinderchor werden geschickt geführt, immer wieder schöne Tableaus und wirkungsvolle Massenszenen-. Stefano Giannettis choreographische Ambitionen empfehlen sich in einer stilisierte Gebärdensprache, eigenwilliger Schreittechnik und vorwiegend illustrierend modernem Ausdruckstanz  (Sehr engagiert das Ballett des Anhaltischen Theaters).

Szymanowskys „König Roger“ in Dessau/Szene/Foto Thomas Ruttke

Was die Regie angeht: Der religiöse und machtpolitische Aspekt der Handlung wird in den Vordergrund gestellt. In der Person des Hirten wird jeder Anspruch auf allgemeine Gültigkeit, auf absoluten Glauben in Frage gestellt. “ Ein Revolutionär ist ein Mensch, welcher nein sagt“ ist eine der Kernaussagen des Revolutionärs, des Führers in einen neuen Glauben. Die Frage, wer der Hauptdarsteller ist, der König oder der Hirte, ist nicht so leicht zu beantworten. Beide Figuren sind Hauptdarsteller: Protagonist ist König Roger und sein Antagonist, sein Gegenspieler ist bis zur Bekehrung Rogers der Hirte. Kostümlich (Judith Fischer) steht eindeutig der Hirte, in königlichem Gold gewandet, viel nacktes Fleisch zeigend, mit Juwelen behangen, im Zentrum. Eine erotische Erscheinung. Ansonsten eher schlichte Kostüme. König Roger wird vorgeführt als Zweifelnder, dem verwirrende Einblicke in die Abgründe der eigenen Seele offenbar werden, der sich aber nicht in dionysischem Rausch selbst auflöst, sondern sich am Ende der Sonne, dem Sonnengott Phöbus Apollon zuwendet, Die souveräne Personalführung Giannettis lässt keine Fragen offen, die Homoerotik Szymanowskis, gelegentlich mitinszeniert, bleibt weitgehen außen vor.

In der dreiaktigen Oper, eher ein Mysterienspiel, ein ekstatisches Stationendrama oder ein musikalisches Psychogramm, geht es um die Konfrontation von Christentum und Sinnlichkeit, Eros und Agape. Der Ausspruch Nietzsches kommt einem in den Sinn: „Das Christentum gab dem Eros Gift zu trinken. Er starb zwar nicht daran, aber entartet, zum Laster.“ Die Hinkehrung zu Sexualität und Blutrausch, auch rauschhafter Selbtsauslöschung sind seit der Jahrhundertwende in den Fokus des Musiktheaters gerückt, man denke nur an Penthesilea, Salome oder Elektra.  Auch König Roger fügt sich in diese „dekadente“ Linie ein: Die glitzernde, farbige Mittelalter-Oper spielt in Sizilien im 12. Jahrhundert. In seiner 1926 in Warschau uraufgeführten Oper erschuf der polnische Komponist Karol Szymanowski im Rückgriff auf eine zurückliegende, exotische Welt eine Klangwelt, die archaische Chorblöcke mittelalterlicher Strenge den dionysisch-ekstatischen Ausbrüchen des Neuen gegenüberstellt und so Kulturen und Gegensätze aufeinanderprallen lässt, in schwebend unbestimmter Harmonik, die von kühnen Dissonanzen durchsetzt sind

Elisa Gogou hat mit großer Präzision und nicht nachlassendem Elan, bei aller Sensibilität ihrer Gestaltung, Rausch, Ekstase, Klangmagie und -Farbe in den Mittelpunkt gerückt und dem außergewöhnlichen Stück zu seinem Recht verholfen, einer Musik die mit ihrer zwischen Spätromantik und Moderne angesiedelten Klanggewalt immer wieder ins Oratorische aufrauscht, aber auch mit suggestiven Chorälen und zarten Melodien betört, nicht zuletzt dank der superben Anhaltischen Philharmonie Dessau. Auch Chor und Kinderchor leisten unter Leitung von Sebastian Kennerknecht und Dorislava Kuntscheva außerordentliches.  Auch was die Gesangssolisten angeht, ist die Aufführung geradezu sensationell: die englische Sopranistin Ania Vegry singt eine lupenreine Roxane, sehr schön auch die Stimme der Jagna Rotkiewicz als Diakonissin.,

Der arabische Gelehrte Edrisi, wird vom Bariton Christian Sturm nobel gestaltet, der südkoreanische Bass Caleb Yoo singt einen eindrucksvollen Erzbischof (als Einziger im historischen Ornat), der Hirt von Alexander Geller besticht mit feinem lyrischem Tenor und der Bariton Kay Stiefermann setzt dem Ensemble die Krone auf, auch wenn er sie als Darsteller am Ende abgibt. Ein stimmlich würdevoller, König Roger und ein großer Darsteller. 

Gerade weil es still geworden ist um Karol Szymanowski in den letzten Jahren, nicht zuletzt wegen seiner Homosexualität im immer noch homophob katholisch-repressiven Polen, ist es umso verdienstvoller,  dass sich Generalintendant Johannes Weigand vehement für das Hauptwerk, König Roger wie für den Komponisten einsetzt. Man könne es gar nicht oft genug spielen, meinte er nach der Premiere am 2. März 2024. Man wird diese Aufführung nicht vergessen. Dieter David Scholz

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Braunschweig: Béatrice et Bénédict von Hector Berlioz. Äußerst selten kann man hierzulande die Opéra-comique Béatrice et Bénédict von Hector Berlioz erleben, anders als dessen monumentale Opern Les Troyens oder Le damnation de Faust. Vielleicht wäre sie bekannter, wenn sich Berlioz bei seiner letzten Oper für den Titel der Shakespeareschen Vorlage Viel Lärm um nichts entschieden hätte, allerdings für ein Werk des Musiktheaters ein etwas problematischer Name. Berlioz hat das Libretto selbst verfasst und dabei die Vorlage von fünf Akten auf zwei verkürzt, indem er die ernste Handlung um Hero und Claudio – aufgeladen mit Intrigen und Betrug – zugunsten der komischen Handlung um die Titelfiguren Béatrice und Bénédict in den Hintergrund rückte. Die Oper entstand im Auftrag des Spielbankbesitzers von Baden-Baden Edouard Banouzét, der dort das neue Theater mit einem angemessenen Werk eröffnen wollte. Obwohl die vom Komponisten im Sommer 1862 dirigierte Uraufführung ein voller Erfolg war, geriet das Werk schnell in Vergessenheit. Die freundlich-harmlose Komödie handelt vom sizilianischen General Don Pedro und dessen Adjutant Claudio, der nach siegreicher Heimkehr aus der Schlacht mit der schönen Hero verheiratet werden soll. Und dann gibt es da Béatrice und Bénédict, die in ständigem Streit herzlich miteinander verbunden sind, aber eine Hochzeit strikt ablehnen. Don Pedro und die Freunde schaffen es mit einer kleinen, gutmeinenden Intrige, dass sich die beiden über ihre tiefen Gefühle zueinander dann doch klar werden und es zum guten Ende zu einer Doppelhochzeit kommt.

Für sein letztes Bühnenwerk hat Berlioz eine duftig leichte Musik geschrieben, die er in einem Brief an Peter Cornelius so beschrieben hat: „…sie ist heiter, bissig und teilweise poetisch; das lächelt mit den Augen und den Lippen“. Und diesen Grundcharakter der heiteren Musik brachte Braunschweigs scheidender 1. Kapellmeister Mino Marani mit dem gut aufgelegten Staatsorchester in bester musikantischer Manier zum Klingen, wobei manche Instrumentalisten zu einzelnen Stücken sogar auf der Bühne auftraten. Die sehr fein ausmusizierte, aber nun gerade nicht so mitreißende Ouvertüre hatte die Regisseurin Franziska Severin dadurch szenisch aufgelockert, dass sie die genannte Schlacht, die inhaltlich im Folgenden keine Rolle mehr spielt, pantomimisch darstellen ließ. Hierzu hatte sie sich zunutze gemacht, dass es so genannte Reenactment-Vereine (=Wiederaufführung) gibt, die gern historische Ereignisse rekonstruieren und eben auch aufführen. So nun im sizilianischen Messina, wo die Bewohner sich in der Darstellung einer imaginären Schlacht gefielen. Nach dem den Sieg bejubelnden Eingangschor behielten die meisten Akteure ihre bunten, fantasiereichen historisch-mittelalterlichen Kostüme an, legten sie nur stückweise ab oder traten in ihrer „normalen“ bürgerlichen Kleidung auf. Im Übrigen spielte sich das Ganze auf der praktischen Drehbühne um einen mediterranen Gasthof mit Kiosk ab (Ausstattung: Benita Roth).
Die harmlose Geschichte um die beiden „Streithähne“ und deren allmählich ernster werdenden Gefühle zueinander lief in einer reichlich überaktiven Atmosphäre ab. Hierbei wurden praktischerweise nur die musikalischen Nummern im französischen Original gesungen, während die deutschen Sprechtexte dem Verständnis des Inhalts sehr zu Gute kamen. Der überbordende Fantasiereichtum der Regisseurin in den großen Szenen, wenn der Chor zu tun hat, ist zu bewundern; wie sie hier die einzelnen Choristen agieren ließ, das hatte Format. Allerdings ging der Überaktionismus in den einzelnen Arien und Ensembles oft zu weit. Hier hatte man das Gefühl, dass die Regisseurin der Musik nicht so recht traut und deshalb geradezu zwanghaft fast immer Unnötiges hinzufügte, wie z.B. Traumbilder in der großen Arie Que viens-je d’entendre? im zweiten Akt, wenn Béatrice versucht, sich ihrer Gefühle für Bénédict klar zu werden. Auch beim Duett Hero/Ursule am Schluss des 1.Aktes, dem wunderschönen Notturno, störten die hinzugefügten Figuren wie der Tänzer im Tutu, ein Hamlet mit Totenkopf oder die Kinder. Die nächtliche, besinnliche Atmosphäre wurde erst am Schluss mit den Lichtern in den Büschen und den friedlich aufsteigenden Luftballons erreicht.

„Béatrice et Bénedict“ vo  Hector Berlioz am TfN Braunschweig/Szene/Foto Thomas M. Jauk

Musikalisch war der Premierenabend ein Genuss: Vom ausgezeichneten, mit sicherer Hand und präziser Zeichengebung des Dirigenten geführten Staatsorchester war schon die Rede. Zum großen Erfolg der Premiere trug wesentlich das durchweg spielfreudige und insgesamt stimmlich erfreuliche Ensemble bei. An erster Stelle ist eine der Braunschweiger Publikumslieblinge Milda Tubelyté als Béatrice zu nennen. Sie machte mit gestenreichem Spiel überzeugend deutlich, dass in der resoluten Frau unter der äußerlich rauen Schale doch ein weicher Kern schlummert. Dabei beeindruckte einmal mehr ihr gut durchgebildeter heller Mezzosopran, den sie höhensicher und stets bruchlos durch alle Lagen zu führen wusste. Ihr Bénédict war Matthew Pena, der seinen nicht gerade kräftigen Tenor flexibel einsetzte, wobei manche Höhen zu eng gerieten. In ihrem ersten Duett fiel positiv auf, wie perfekt sie die zungenbrecherischen Koloratur-Passagen absolvierten. Den charaktervollen Bariton von Zacchariah Kariithi in der kleineren Rolle des Claudio hätte man gern öfter gehört; seine Hero war Victoria Leshkevich anvertraut. Sie sang ihren Part angenehm auf Linie und ließ dabei ihren runden Sopran schön aufblühen. Im schon erwähnten Notturno kam die Stimme mit ausgeprägtem Mezzo-Timbre von dem spanischen Gast Anna Alàs i Jové als Kiosk-Betreiberin Ursule hinzu. Beide Stimmen verbanden sich aufs Feinste miteinander, sodass das wunderbare Duett zu einem der musikalischen Höhepunkte des Abends wurde. Einige der komischen Eckpunkte der Oper setzte Maximilian Krummen als eitler Komponist und Dirigent Somarone. Mit sonorem Bass gab Jisang Ryu den gefeierten Schlachtensieger Don Pedro, während der in Braunschweig aus mehreren Auftritten in Musicals nicht unbekannte Randy Diamond prononciert die Sprechrolle des Leonato ausfüllte; Sebastian Andreas Mulik ergänzte sicher das Ensemble als Bote und als den die Eheschließungen beurkundenden Notar. Der von Georg Menskes und Johanna Motter einstudierte gefiel erneut durch trotz turbulenten Spiels ausgewogene Klangfülle.

Mit lang anhaltendem, mit Bravos vermischtem Beifall bedankte sich das Premierenpublikum bei allen Mitwirkenden und dem Regieteam (Premiere am 17. Februar 2024). Gerhard Eckels

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An der Deutschen Oper Berlin: Erfolg mit Zeitgenössischem. Nach mittelalterlichen Quellen schrieb der Autor Martin Crimp das Libretto zu einer dreiteiligen Oper mit dem Titel Written on Skin. Erzählt wird die Geschichte eines reichen Großgrundbesitzers, Protector genannt, der einen jungen Mann, The Boy, als Illustrator für ein Buch mit seinen Werken und Wohltaten verpflichtet. Die Frau des Protectors, Agnès, beginnt aus sexuellem Verlangen ein Verhältnis mit dem Jungen, worauf der Protector ihn ermordet und dessen Herz seiner Frau als Mahlzeit serviert. Auch sie will er töten, doch sie entzieht sich ihm durch einen Sprung aus dem Fenster.

Komponiert hat der 1960 geborene britische Dirigent und Pianist George Benjamin. Seine Musik ist fast immer von großer Durchsichtigkeit, teilt jedem Protagonisten bestimmte musikalische Floskeln zu, lässt nervöse Motive, stotternden Duktus, aggressive Klangblöcke und schmerzende Schläge hören, findet aber auch zu sinnlichem Rausch. Marc Albrecht fächert mit dem Orchester der Deutschen Oper das Geflecht der Komposition sorgsam auf, findet stets die Balance zwischen Bühne und Graben, so dass die Sänger nie gefährdet sind, in ihrer stimmlichen Präsenz zu verlieren. Die Partien sind anspruchsvoll, vor allem die der Agnès, die mit ihrem Sopran stratosphärische Regionen erklimmen muss. Georgia Jarman wird diesem Anspruch souverän gerecht, auch in der Extremhöhe klingt ihre Stimme nie grell oder schrill. Zudem ist ihre szenische Präsenz bemerkenswert – insgesamt ein faszinierendes Porträt. Einen glänzenden Auftritt absolviert der Countertenor Aryeh Nussbaum Cohen. Seine Stimme ist klangvoll, voluminös und jederzeit angenehm im Klang. In einer Rahmenhandlung, welche dem Stück beigegeben ist, kommentieren drei Engel das Geschehen und werden selbst zu dessen Akteuren. Der Counter verwandelt sich so vom First Angel zu The Boy und der Sängerdarsteller vermag in beiden Rollen durch seinen Gesang und die emotionale Darstellung zu berühren. Mark Stone lässt als Protector einen markigen Bariton hören, Anna Werle ergänzt mit strengem Mezzo die Besetzung als Second Angel und danach als Agnès´ Schwester Marie.

George Benjamins „Written on skin“ an der Deutschen Oper Berlin/Szene/Foto Bernd Uhlig

Die Uraufführung des Werkes 2012 beim Festival von Aix-en-Provence als Koproduktion mit den Bühnen von Amsterdam, Toulouse und London war ein Sensationserfolg, nicht zuletzt wegen der Inszenierung von Katie Mitchell. Die britische Theaterregisseurin hatte mit Ausstatterin Vicky Mortimer eine bildstarke und atmosphärisch dichte Inszenierung besorgt. Das Einheitsbühnenbild zeigt den Längsschnitt durch ein Haus, dessen Wohnräume rechts in die Vergangenheit verweisen und sogar ein Baum durch die Decke gewachsen ist, während links nüchterne Sachlichkeit der Jetztzeit mit Büroraum, Küche und Garderobe vorherrscht. Jon Clark hat die Räume in wechselnde Lichtstimmungen getaucht und damit sehr atmosphärische Wirkungen erzielt. Auch in den Kostümen sieht man eine Zweiteilung zwischen Historie und Gegenwart.

Am 27. Januar 2024 konnte sich das Publikum in der Deutschen Oper von der Qualität der Produktion überzeugen und feierte am Ende der Premiere alle Mitwirkenden sowie den anwesenden Komponisten anhaltend. Bernd Hoppe

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An der Komischen Oper: Rimski-Korsakow nahe am Musical. Auch die erste Premiere der Komischen Oper im neuen Jahr ist eine Übernahme: Rimski-Korsakows Oper Solotoi petuschok (Der goldene Hahn) kommt vom Festival d’Aix-en-Provence und wurde dann an der Opéra National de Lyon und beim Adelaide Festival als Koproduktion dieser drei Bühnen gezeigt. Am 28. Januar 2024 hatte die Inszenierung von Barrie Kosky an seinem ehemaligen Stammhaus Premiere und fügte seiner langen Erfolgsliste einen weiteren hinzu. Wie zumeist waren seine erprobten Mitstreiter mit am Werk: Bühnenbildner Rufus Didwiszus erdachte eine triste Heidelandschaft mit vertrockneten Grasbüscheln in raffiniert grauen Pastelltönen, die auch als Hommage an Caspar David Friedrich gewertet werden könnte. Franck Evin hat sie diffus, aber sehr stimmungsvoll beleuchtet. Auf der rechten Seite steht ein kahler Baumstumpf mit vertrockneten Ästen, auf dem sich der Goldene Hahn, das Geschenk eines Astrologen, niedergelassen hat und von dort sein warnendes Krähen in König Dodons Reich schickt, wenn dem Land Gefahr droht. Victoria Behr hat ihm ein schillerndes exotisches Kostüm entworfen, das ihn als eine Art Faun erscheinen lässt. Auch Verbindungen zum Goldenen Idol im Ballett La Bayadère oder dem Goldenen Sklaven in Fokines Choreografie der Scheherazade sind denkbar. Gleichfalls attraktiv gewandet ist die Königin von Schemacha mit üppigem Federkopfputz und silbern glänzender oder elegant violetter Robe. Einen deprimierenden, beklagenswerten Anblick bietet dagegen der König in ergrauter Feinripp-Unterwäsche, die ihm jede Würde und herrscherliche Aura nimmt.

Rimskys Oper „Der goldene Hahn“ an der Komischen Oper Berlin/Szene/Foto Barbara Rittershaus

Leider hat auch der Regisseur die Figur arg verzeichnet, sie zum debilen Trottel degradiert. Ein weiteres Problem der Aufführung sind die Balletteinlagen von Otto Pichler, dem am Haus für seine Mitarbeit in Operetten und Musicals geschätzten Choreografen. Hier aber sind seine Ideen  stilistisch deplatziert, wenn vier Tänzer in silbern glitzernden Slips und Tutus oder Ganzkörpertrikots auftreten, sogar Can-Can tanzen und hemmungslos kreischen. Das hat man schon oft gesehen und in  Werken der leichten Muse auch goutiert, aber hier… An schräge Revuen erinnert zudem der Auftritt der Chorsolisten als Volk im 3. Akt – ein Panoptikum aus Transvestiten, Drag Queens und allerlei Paradiesvögeln mit monströsen bunten Frisuren, irrwitzigen Masken und überkandidelten Kostümen. Vor den grausamen Vorgängen der Handlung schreckt Kosky freilich nicht zurück. Schon die beiden Söhne Dodons, die Prinzen Gwidon und Afron, die sich gegenseitig aus Eifersucht um die begehrte Königin umgebracht haben, hängen kopfüber kopflos am Baum. Seinem aufsässigen General Polkan lässt Dodon auf Geheiß der Königin das Haupt abschlagen. Er selbst tötet mit mehreren Axtschlägen den Astrologen, der die Königin als Preis für den Goldenen Hahn verlangt hatte, und erscheint danach von Blut besudelt als Bild des Grauens. Er dagegen kommt durch die brutalen Schnabelhiebe des Goldenen Hahns zu Tode, was dem Stück eine bitterernste Wendung gibt und das Volk ratlos zurücklässt. Auch ist anzuerkennen, dass das Team die Handlung nicht als aktuelle Politsatire aufgeführt, sondern ihr die märchenhaft-surrealen Elemente zugestanden hat.

Musikalisch ist der Abend ohnehin pure Freude, angefangen von James Gaffigan, dem neuen Generalmusikdirektor des Hauses, der mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin die breite Farbpalette der Komposition spannungsvoll erklingen lässt – ihre schwelgerische Lyrik, die feinen instrumentalen Details, die schillernden Orientalismen und auch die grellen Einwürfe. Zuverlässig wie stets die Chorsolisten (Einstudierung: David Cavelius), die ihre Auftritte, den ersten gar mit Pferdeköpfen und Strapsen, den zweiten als wehklagende Masse, mit Klangfülle absolvieren.

Glänzend besetzt sind die Rollen, allen voran Dodon in Gestalt von Dmitry Ulyanov als pralle Figur und mit voluminös ausladendem, poltrigem Bass ausgestattet. Wenn er der verführerischen Schönheit der Königin verfällt, singt und tanzt vor ihr, womit er sich lächerlich macht und ihren Spott hervorruft. Der Sänger hat keine Scheu vor vulgären oder peinlich anmutenden Szenen, wirft sich mit totalem körperlichem Einsatz in die Herausforderungen, welche die Regie ihm abverlangt. Exponiert notiert ist die Partie der Königin von Schemacha, der Kseniia Proshina nicht nur eine attraktive Erscheinung verleiht, sondern auch mit klarem, substanzreichem Sopran sinnlich und virtuos singt und nur ganz wenige grelle Spitzentöne hören lässt. Auch die Partie des Astrologen ist eine Herausforderung wegen ihrer extremen Tessitura. James Kryshak bewältigt sie  bravourös und überzeugte auch in den verschiedenen stummen Auftritten vor dem Vorhang als zitternde, sich mühsam fortbewegende Alte im Mantel mit Pelzkragen und Handtasche oder als ächzend stöhnender alter Mann oder als Bonvivant im Gleichschritt in Frack und Zylinder. Die Titelrolle ist zweigeteilt – Julia Muzychenko singt sie mit kraftvollem, herbem Mezzo und Daniela Ojeda Yrureta spielt sie mit androgynem Geheimnis. Die Besetzung komplettieren Pavel Valuzhin als Gwidon, Hubert Zapiór als Afron, Alexander Vassilev als Polkan sowie Margerita Nekrasova als Aufseherin Amelfa mit dunklem Alt. Die Premiere endet im Jubel des Publikums und lässt die letzte Inszenierung des Werkes am Haus von Andreas Homoki endgültig in Vergessenheit geraten. Bernd Hoppe

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Aalto Musiktheater Essen: Louise Bertins Fausto. Im Kerker fleht Gretchen, die ihr neugeborenes Kind umgebracht hat, um Gottes Hilfe, „Dio, te solo invoco! Vieni al mio soccorso“. Bereits lange vor Boitos Mefistofele gab es einen italienischen „Faust“, also einen Fausto. Dass dieser in Paris in dem von der Aristokratie favorisierten Theater, das seine sämtlichen Aufführungen in italienischer Sprache herausbrachte, uraufgeführt wurde, gehört zu den Besonderheiten der Kunstform. In Frankreich war Louise Bertins Fausto ohne Vorbild und Vergleich; es war die erste „Faust“-Vertonung für die französische Opernbühne. Zudem war dieser 1831 am Théâtre-Italien uraufgeführte Fausto das Werk einer Komponistin, die als 20jährige im privaten Kreis, der immerhin Rossini einschloss, eine Guy-Mannering Oper nach Walter Scott präsentiert hatte, dann entsprechend  an der Opéra-Comique untergebracht hatte (1827 Le loup-garou auf ein Originallibretto von Eugène Scribe) und die einige Jahre danach mit La Esmeralda auch das dritte staatliche Opernhaus betrat, wo der Vierakter zu dem Victor Hugo eigenhändig seinen Roman Notre-Dame de Paris in ein Libretto umgeformt hatte, die erste Oper eine Komponistin an der Grand Opéra war.

Louise Bertins Oper „Fausto“ (erstmals in der Tenorfassung) in Essen/Szene/Forster

Die zweite sollte erst 1895 der gerade in Dortmund neu erprobte La Montagne Noire von Louise Holmès sein, dem sich nun der Essener Versuch mit Louise Bertins Faust-Oper, deren Partitur bis vor wenige Jahre unbemerkt in der Pariser Bibliothèque Nationale schlummerte, so geschickt anfügt. Das erwähnte „Dio, te solo invoco! Vieni al mio soccorso“ in Bertins Fausto ähnelt stark den Zeilen, die 1859 Barbier und Carré der Marguerite in Gounods Faust in den Mund legte, „Dieu juste, à toi je m’abandonne“. Hier wie dort vernimmt der Zuschauer am Ende die himmlischen Stimmen, die Margarita bzw. Marguerites Rettung verkünden: „Ell’ è salvata“ bei Bertin zu den Klängen des Ave Maria bzw. bei Gounod „Sauvée“. Ein wesentlicher Unterschied besteht allerdings darin, dass bei Gounod Faust niedersinkt und Mephisto unter dem Schwert des Erzengels niederstürzt, während bei Bertin, die darin älteren Faust-Bücher wie der Historia von D. Johann Fausten folgt, Mefistofele den Faust zu den Worten „È in mio poter“ in seine Gewalt bringt und mit sich reißt. Faust II, in dem Fausts Tod und seine gnadenreiche Erlösung mitgeteilt werden, wurde erst 1832 veröffentlicht.

Bereits zu dem Zeitpunkt, als Bertin an ihrer komischen Oper für die Opéra-Comique arbeitete, beschäftigte sie sich mit dem Thema und stellte 1826 die viertelstündige Schlussszene des Fausto („Ultima Scena di Fausto“) für Sopran, Alt und Bass mit Klavierbegleitung im Salon vor. Bis dahin kannte sie weder die Huit Scenes de Faust ihres Freundes Berlioz noch die für die französische Goethe-Rezeption so zentrale Übersetzung von Gérard de Nerval, wenngleich Faust durch verschiedene andere Quellen und Übertragungen geradezu en vogue im französischen Kulturleben war. Bereits 1827 sagte das Théâtre-Italien Bertin zu, ihre Faust-Oper 1830 herauszubringen. (Dazu auch der Artikel zur Oper in operalounge.de)

Louise Bertin (1805-77) litt an Kinderlähmung und war auf Gehhilfen angewiesen; sie wuchs in jeder Hinsicht privilegiert in einem Elternhaus auf, in dem u.a. Rossini, Victor Hugo und Berlioz verkehrten, die Eltern förderten ihre musischen Neigungen, Francois-Joseph Fétis und Anton Reicha übernahmen die musikalische Ausbildung und es war kaum von Nachteil, dass ihr Vater Louis-Francois Bertin der Herausgeber der einflussreichen Zeitung Journal des débats war. Bertin schrieb den Text ihres Fausto auf Französisch, Luigi Balocchi, der offizielle Librettist des Théâtre-Italien, übertrug ihn ins Italienische. Den Konventionen der italienischen Oper der Zeit folgend, konzipierte Bertin die Titelrolle anfangs für einen Mezzosopran, konkret die Rossini-Altistin Rosmunda Pisaroni. Als die geplante Uraufführung möglicherweise aufgrund der Juli-Unruhen von 1830 oder Problemen mit der als Margarita vorgesehenen Maria Malibran um ein Jahr verschoben werden musste, wurde die Partie dem Tenor Domenico Donzelli (ein Pollione von Rang) übertragen, der im gleichen Jahr auch den Pollione in der Norma kreierte; die Margarita sang nun Henriette Méric-Lalande. Nach drei Aufführungen verschwand Fausto von der Bühne.

Die reizvolle Besetzung mit Mezzosopran und Sopran lässt sich auf der im Vorjahr in Paris anlässlich eines Konzerts – das damit die vierte Aufführung des Werkes war – entstandenen Bru Zane-Aufnahme mit Karine Deshayes und Karina Gauvin unter Christophe Rousset erleben, dabei merkt man auch wie nahe dieser Fausto beispielsweise bei Mercadante ist – ein bisschen Francesca da Rimini – während die spätere La Esmeralda einen deutlichen Halevy-Touch hat. Fausto ist einerseits eine konventionelle und etwas altmodische italienische Oper der Romantik, andererseits ein Werk, an dem Rossini und Meyerbeer „die Originalität von Klang und Melodie und wahre dramatische Kraft“ lobten. In vier sehr überschaubaren Akten bringt Bertin viel unter.

Die schicksalsgewaltige und bei einer Aufführungsdauer von gerade mal zwei Stunden mit zehn Minuten fast überdimensionierte Ouvertüre zeigt Bertin als ambitionierte Macherin. Das klingt alles dramatisch auffahrend, ist mit solistisch heraustretenden Posaunen durchsetzt und bis zum letzten Donnerhall nach der Schlussstretta von Margarita, Fausto, Mefistofele und Chor als Wechselspiel der Gefühle von intensiven Affekten bestimmt. Andreas Spering und die Essener Philharmonie realisieren diese Klangfülle weniger elegant und wendig als zupackend und wuchtig, doch stets dem theatralischen Moment verpflichtet.

Louise Bertins Oper „Fausto“ (erstmals in der Tenorfassung) in Essen/Szene/Forster

Bertins Ausdruckswillen führt dazu, dass sie auf engem Raum mit unterschiedlichen Klanglichkeiten spielt, oft leidenschaftlich und raffiniert agiert, dann aber auch mit langweiligen Seccorezitativen erstaunlich nachlässig bleibt. Mag anfangs die schwer und dunkel lastende Don Giovanni-Atmosphäre eine Aura von Jenseitigkeit evozieren, so wirkt der Goethe getreu über den Büchern brütende Fausto in seiner Auftrittsarie zerrissen zwischen den extremen Lagen der Partie, die den für das Rare und Besondere zuständigen Mirko Roschkowski gewaltig herausfordert. Er meistert die lyrische weiche Mittellage, auch die Aufschwünge in die Höhe mit süßer voix mixte und zarter Kopfstimme, manchmal bricht die Stimme aus, aber Roschkowski hat, wie seine dramatische Arie zu Beginn des vierten Aktes zeigt, durchaus auch heldisches Format, wirkt dabei authentisch und bodenständig, doch das alles ergibt keine Figur und kein Rollenporträt, was sicher an der Komponistin und ihrer brüchigen Partitur liegt. Denn auch Margarita, die anders als bei Goethe, sich früh und aus eigenem Antrieb Faust nähert, überzeugt am ehesten im wogenwellenden „Signora amabile“-Duett mit Fausto im zweiten Akt. Das düstere Gebet, mit dem die Schwangere zur Jungfrau Maria betet, ist ebenso wie die Einwürfe nach der Ermordung ihres Bruders und die Kerkerszene effektvoll, aber etwas ungeschickt und klangmager über dem massiven Orchester angelegt. Zumindest wirkt Netta Ors Sopran in solchen Passagen in der Mittellage maulig unattraktiv, während ihr die verzierten, raschen und hoch liegenden Passagen eher liegen. Einen Vorwurf darf man ihr nicht machen, da sie kurzfristig für die vorgesehene Kollegin eingesprungen ist. Mit merklicher Lust und Hingabe übernahm Regisseurin Tatjana Gürbaca den darstellerischen Part und zeigte eine herausfordernd selbstbewusste Margarita, über der die Regisseurin Gürbaca am Ende ein goldenes Feuerwerk niederregnen lässt. Als Regisseurin hat Gürbaca souverän ihren Job gemacht. Der klinische weiße, nicht eben originelle Operationssaal von Marc Weeger, in dem Fausto an einem Probanden schnippelt und seinen Bericht in die Schreibmaschine tippt, wird später nach hinten geblendet, die Wissenschaftsabteilung von der Huren-Tragödie (den Begriff schmieren die Nachbarn Margarita auf die weiße Kittelschürze) abgelöst. Im gleichen Zug wird der Chor der Hexen, Dörfler und Nachbarn zu einer bösen und anonymen, auf langen Bänken Gericht haltenden Masse. Einfach und praktisch.

Fausto ist eine Semiseria. Für die deshalb notwendigen heiteren Momente ist fast ausnahmslos Mefistofele zuständig, das von Faust herbeigerufene und als Alter Ego geschaffene Wesen vom Operationstisch mit Ypsilon-Schnitt auf der nackten Brust. Almas Svilpa singt den Mefistofele mit mattem Streubass, der im wendig wippenden Duett mit Margaritas Nachbarin Catarina (mit präsentem Mezzo: Natalija Kukhar) und im rossinihaften Silbengeplappere Virtuosität und quecksilbrige Spielfreude entwickelt. Reinster Rossini, wie aus einer seiner frühen komischen Opern, ist Valentinos Arie „Ah, mi batte il cor nel petto“, zugleich die einzige Bravourarie der Oper, die der rumänische Tenor George Virban im Kurzauftritt als Margaritas kleiner Bruder mit geschmackvoller Geschmeidigkeit servierte. Daneben Baurzhan Anderzhanov mit seriöser Bassgewalt als Wagner und der auch in solistischen Minipartien geforderte Chor des Aaalto Theaters. Rolf Fath

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Oper Dortmund: La Montagne Noire von Augusta Holmès. Der accent grave auf dem „e“ irritiert: Holmès. Augusta Mary Anne Holmes wurde 1847 als Tochter eines irischen Vaters und einer schottischen Mutter in Paris geboren, wo sie 56 Jahre später auch starb. Sie lebte zeitlebens in Frankreich und betrachte sich als Französin, weshalb sie bereits Jahre bevor sie 1879 offiziell eingebürgert wurde, den Makel des englischen Namens beseitigte und sich fortan Holmès schrieb. Schwerer wog, dass ihr wegen der fehlenden französischen Staatsbürgerschaft ein Studium am Pariser Konservatorium verwehrt blieb. Privatunterricht, darunter, zusammen mit Vincent d’Indy und Ernest Chausson, bei César Frank bot den nötigen Ausgleich für die junge Dame, die früh durch ihre Kompositionen auffiel, welche sie anfangs unter dem männlichen Pseudonym Hermann Zenta veröffentlichte. Ganz so hart, wie sie es schildert, dürfte der Kampf nicht gewesen sein, den Holmès als Komponistin und Frau zu bestehen hatte. Durch den Tod des Vaters, mit dem gemeinsam sie noch die Rheingold- UA und schließend Wagner in Tribschen besucht hatte, war sie abgesichert und wohlhabend genug, um ein unabhängiges Leben zu führen und über ihr Vermögen zu bestimmen, das im Falle einer Heirat an ihren Gatten gefallen wäre. Holmès blieb unverheiratet, was sie nicht davon abhielt, mit dem verheirateten Schriftsteller Catulle Mendès eine Beziehung einzugehen und mit ihm fünf Kinder zu haben. Sicherlich spricht aus manchen Sätzen der Türkin Yamina, die in La Montagne Noire, den montenegrinischen Krieger Mirko skrupellos manipuliert und für ihre Ziele einspannt, ganz offen die Komponistin. Zumindest in den Passagen, wo die versklavte Yamina den Bäuerinnen, die ihre Gatten ebenso verehren und ihnen gehorchen wie Christus, ihre Unfreiheit vorhält.

Augusta Holmes´“Montagne noir“ in Dortmund/ Foto Björn Hickmann

La Montagne noire ist die einzige der vier Opern von Holmès, die aufgeführt wurde und zwar als zweite Oper einer Komponistin, die jemals an der Pariser Opéra zur Uraufführung gelangte – die erste war die Esmeralda der Louise Bertin, deren Fausto in zwei Wochen in Essen neuerlich auf die Bühne gelangen wird. Beide Male, also in Dortmund wie in Essen, hat auch der Palazzetto Bruno Zane, der sich um die entsprechenden Editionen kümmert, die Hände mit im Spiel. La Montagne Noire kam im Februar 1895 heraus, dirigiert vom damaligen Chefdirigenten Paul Taffanel, die Yamina sang die dramatische Sopranistin Lucienne Bréval, die später Kundry und Brünnhilde und mehrere Partien in den Uraufführungen u.a. von Massenet, Dukas, Février sang, den Mirko übernahm der dramatische Tenor Albert Alvarez, der ein Jahr zuvor den Nicias in Thais kreiert hatte, und Marcel Renaud, der erste Bariton des Hauses, sang seinen Blutsbruder Aslar. Der Erfolg für die im 17. Jahrhundert in Montenegro spielende Oper war durchwachsen. Die Aufführung der Oper Dortmund ist die erste Produktion seit der Uraufführung vor 129 Jahren. Sie schließt sich im Sinn einer ausgesprochen phantasievollen und klugen Dramaturgie des Opernintendanten Heribert Germeshausen an die deutsche Erstaufführung von Ernest Guirauds Frédégonde sowie Spontinis Fernand Cortez an.

Zum Zeitpunkt ihrer Montagne Noire-Uraufführung war Holmès eine angesehene Komponistin, die mit ihren patriotischen Tondichtungen Irlande und Pologne Anfang der 1880er Jahre Aufmerksamkeit erregt hatte und spätestens 1889 mit den Ode triomphale en l’honneur de Centenaire de 1789, wofür sie 900 Choristen und 300 Musiker zur Erinnerung an die Revolution aufbot, eine Berühmtheit wurde. Fast jeder kennt in Frankreich, und nicht nur dort, heute noch ihren Weihnachtsschlager Trois anges sont venus ce soir. Einigermaßen verwunderlich war die Wahl des Stoffes, einer wackeligen Heldengeschichte aus Montenegro (= La Montagne Noire), das in stete Konflikte mit den Türken verwickelt 1878, kurz bevor Holmès sich dem Thema zuwandte, unabhängig geworden war. Holmès schrieb den Text selbst, was die einzige tatsächliche Wagner-Reminiszenz bei dieser Oper ist, die in die Zwickmühle zwischen Wagner-Begeisterung und politisch motoviertem Widerstand gegen diesen Wagnerisme geriet und nach 13 Aufführungen verschwand; der Holmès-Geliebte Mendès gehörte übrigens zur Vielzahl der von Wagner begeisterten Literaten.

Augusta Holmes´“Montagne noir“ in Dortmund/ Foto Björn Hickmann

Den Kern des Drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux bildet zum einen die in einer religiösen Zeremonie sanktionierte Blutsbrüderschaft der siegreich aus dem Kampf gegen die Türken heimgekehrten Mirko und Aslar, wofür Holmès sich in der slawischen Geschichte umsah und Mirko dem Helden Marko Kraljević und den Priester, Père Sava, dem Gründer der serbisch-orthodoxen Kirche nachempfand. Zum anderen die Liebe des bereits mit Héléna verlobten Mirko zu Yamina. Es sind die Muster der Grand opera Ende des 19. Jahrhunderts. Man spürt die etwas farblose Weitschweifigkeit der frühen historischen Opern von Massenet, man erkennt Saint-Saens und seine Dalila in der Figur der Verführerin Yamina, überhaupt ist es interessant, wie negativ, brutal und herzlos die geradezu idealtypisch angelegte femme fatale durch eine Frau gezeichnet wird. Immerhin lässt ihr Holmès am Ende die Freiheit, während die beiden Kämpfer Mirko und Aslar tot sind. Durch seine Liebe zu Yamina und die gemeinsame Flucht hat Mirko seine Gemeinschaft, seine Verlobte und seinen Blutsbruder verraten. Aslar folgt den Fliehenden, kann aber den völlig verzückten Mirko nicht zur Umkehr bewegen, weshalb er ihn tötet und selbst im Gefecht mit den Türken umkommt. Die heimischen Legenden stilisieren beide zu Freiheitshelden, wie es im fünften Bild anklingt, das in Dortmund in der Originalfassung uraufgeführt wurde. In diesem Dreieck kommt Héléna zu kurz. Sie ist die stille Dulderin, die, anders als ihr Vorbild Micaela, sich im Gebet an die Madonna sogar auf den Beistand von Mirkos Mutter Dara stützen kann. Anna Sohn singt das zart zwitschernd und anmutig, während Alisa Kolosova die Dara drastisch und orgelnd als Mutterautorität gibt. Sie bleibt eine dralle Randfigur wie der mit grobmaschigem Schwarzbass singende Denis Velev als Père Sava.

Das gilt ein wenig leider auch für den Mirko, den Sergey Radchenko wie einen Bruder des übertölpelten und fremdgesteuerten Don José mit schönen heldischem, silbrigem Trompetenton und feinen Zwischentönen gibt. Doch seine langen Erzählungen, gleich zu Beginn des zweiten Aktes, geraten etwas prosaisch, was nicht unbedingt an fehlender gestalterischer Phantasie liegt, sondern an der Langatmigkeit der Holmès, der Langweiligkeit der Situationen, an der fehlenden Dramatik, am großen Bogen. Man bewundert das, doch man liebt es nicht. Zwischen diesen Polen ist die unsympathische Yamina, die alle Facetten der Verführung ausspielen kann, scheinbar die duldsame Sklavin gibt, dann wieder die doppelzüngige Schlange ist, eine gesanglich dankbare Partie und ein Puzzle aus Carmen, Dalila, Charlotte. Aude Extrémo gibt sie mit lodernder Intensität, erdiger Tiefe, gleißender Höhe, schäumender Leidenschaft und einigen Brüchen, ohne dass sich das zu einem Porträt fügt.

Augusta Holmés/Wikipedia

Eine Figur, die in ihrer geraden Aufrichtigkeit Statur gewinnt, ist Aslar, in dessen Bravourarie am Ende des zweiten Aktes Mandla Mndebele mit Wärme und schöner Höhe glänzt. Trotz der exotischen Farben, fehlt es dem Vierakter an Sinnenreiz- und Glanz, da gibt es Siegesfeiern und Trinkszenen im ersten und vierten Akt, Haremsdamen und Krieger, doch vieles wirkt blutleer, dabei hat Holmès glänzend instrumentiert und wird im dritten und vierten Akt in dieser Hinsicht noch virtuoser und ekstatischer, wobei man an Camille Saint-Saëns denken muss, der von Mademoiselle Holmès sagte, „In ihrer Musik explodieren die Blechbläser wie Feuerwerkskörper; die Töne prallen aufeinander, die Modulationen kollidieren mit einem stürmischen Lärm…alle Klangfarben des Orchesters, einer Art intensiver Kultivierung unterworfen, erzeugen maximale Effekte und die Violinen werfen Raketen ab, vor denen selbst das Klavier zurückweichen würde; die große Trommel, die Becken, die Harfe tanzen einen wilden Reigen.“

Diese zunehmende Sinnlichkeit des Gesangs und instrumentale Virtuosität reizen Motonori Kobayashi und die Dortmunder Philharmoniker, unterstützt von Chor und Extrachor, präzise und mit pompöser Klangfülle aus, wodurch der Schlussapplaus heftiger als zur Pause ausfällt. Emily Hehl hat dieses balkanesische Drame lyrique ausgesprochen überlegt und sorgfältig auf die Bühne gewuchtet und ihm durch die Gestalt einer Gusla-Spielerin, welche die in uralten Erzählungen tradierte Heldengeschichte des Marko Kraljević vorträgt, einen Rahmen gegeben. Im deftigen rezitierenden Schrei-Gesang gibt Bojana Peković einen glühenden Ton vor, den die Dorfgemeinde nur schwer aufnehmen kann. Zusammen mit den sanft stilisierten Trachten und den bildträchtigen Überwürfen für die Frauen und weißen Faltenröcken für die Männer (Kostüme: Emma Gaudiano) kreiert Hehl in der typischen grauschieferigen Frank Philipp Schlössmann-Kiste, die nach hinten spitz abknickt, sich geschickt heben und schieben lässt, eine zwischen Raum und Zeiten schwebende Geschichte, in der ein Esel ebenso seinen Platz hat wie ein Auto, die im Krieg erbeuteten türkischen Teppiche ebenso wie abnehmbare Heiligenscheine. Rolf Fath

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Belcanto-Glanz an der Deutschen Oper Berlin: Seit ihrer Premiere im Dezember 1980 ist Filippo Sanjusts Inszenierung von Donizettis Lucia di Lammermoor ein beliebter Klassiker im Repertoire der Deutschen Oper Berlin, suggerierten die Kulissen aus bemalter Pappe doch eine Aufführung im Stil der Uraufführung des Werkes. Nun betrat mit Anna Bolena eine weitere Belcanto-Heldin des Komponisten die Bühne in der Bismarckstraße. Hoch waren die Erwartungen der Liebhaber dieses Genres – und zumindest musikalisch wurden sie erfüllt. Enrique Mazzola hatte sich für die kritische Edition der Fondazione Donizetti di Bergamo entschieden, was mehrere unbekannte Passagen zu Gehör brachte und die Aufführung deutlich verlängerte. Er dirigierte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit feinem Gespür für die kantablen Lyrismen der Komposition, wusste aber auch deren dramatische Szenen (wie das 1. Finale) effektvoll auszubreiten.

Erfreulich war die durchweg kompetente Besetzung, die keinen Schwachpunkt aufwies. Die Bedenken, ob Federica Lombardi, gerühmt als Figaro-Contessa, für die Titelpartie der richtige Stimmtyp sein könnte, hatten sich schnell zerschlagen, denn die italienische Sopranistin ließ eine potente Stimme mit aparten Farben, feinen piani und leuchtenden legato-Bögen hören. Und sie besaß auch das dramatische Potential, um die entsprechenden Szenen ihrer Partie („Giudici! ad Anna!“) zu bewältigen. Nur selten (so im Rezitativ der Schluss-Szene) gerieten einzelne Spitzentöne grell, aber insgesamt ist der Sängerin eine respektable Leistung zu bescheinigen. Nach dem dramatisch pulsierenden Duett mit Percy und der fulminanten Auseinandersetzung mit ihrer Konkurrentin Giovanna krönte sie ihre Leistung mit dem souverän bewältigten Finale. Voller Innigkeit ertönte das Gebet „Cielo, a’ miei lunghi spasimi“, furchtlos ging sie den gefürchteten Schlussteil des langen Solos, „Coppia  iniquia“, an und erbrachte den Beweis, dass auch eine Sängerin von lyrischem Charakter die Partie überzeugend interpretieren kann. Für mich bot Vasilisa Berzhanskaya als Giovanna die spektakulärste Leistung der Aufführung. Ihr glutvoller Mezzo von ausladendem Volumen, durchschlagender Höhe und satter Tiefe besaß dramatischen Aplomb und lodernde Leidenschaft, was ihre Duette mit Anna und Enrico zu den akklamierten Höhepunkten der Aufführung werden ließ. In Riccardo Fassi hatte sie einen attraktiven Partner in der Partie des Königs – stattlich in der Erscheinung, von viriler Aura und mit voluminösem, kultiviertem Bass aufwartend. Mit René Barbera stellte sich in der Partie des Percy ein idiomatischer Belcanto-Tenor vor – stilistisch untadelig, von strahlendem Klang und sicher in den Extremnoten. Als Page Smeton ließ die amerikanische Mezzosopranistin Karis Tucker eine angenehme, warme Stimme hören, als Annas Bruder Rochefort komplettierte Padraic Rowan die Besetzung mit sonorem Bariton. Glänzend absolvierte der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) seine Auftritte.

Donizettis „Anna Bolena“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß

Die Produktion kommt vom Opernhaus Zürich, verantwortet hat sie David Alden in der Ausstattung von Gideon Davey. Letzterer hat die Bühne mit einer hellen, hohen Wand eingefasst, mehrfach wird in den Raum ein halbrundes Holzpaneel herabgelassen, in dessen oberen Öffnungen wie in imaginären Logen Personen postiert sind. Einzelne Versatzstücke wie der Königsthron, das Ehebett, rote Ledersofas, ein Knochenmann mit schwarzer Krone und ein Krankenbett illustrieren die Schauplätze. Unbedeutend sind die Video-Projektionen von Robi Voigt im Hintergrund in düsterem Schwarz/Weiß mit Vögeln, Hunden, Wolken, Wasserfällen und Totenköpfen.

Die Kostüme stellen eine Mixtur aus historischen Gewändern und Kleidung der 1940/50er Jahre für den Chor dar. Von gediegener Eleganz und im Stil der Zeit sind die Roben für die Königin aus feinen Stoffen und mit raffiniertem  Faltenwurf. Giovanna trägt zunächst ein modisches Kostüm mit Pelzstola, am Ende aber ein prachtvolles Gewand als die künftige Regentin. Historisch gewandet ist der König, was dessen ohnehin imposante Erscheinung noch attraktiver macht.

Aldens Inszenierung wird bestimmt von einer fast durchweg ironisierten, oft albernen Chorführung. Die Höflinge in Gehrock und Zylinder geraten in ihren Auftritten mit Masken, Regenschirmen und Aktentaschen an den Rand der Karikatur. Gelegentlich müssen sie als Gärtner den ausgerollten Kunstrasen trimmen und am Ende hüpfen sie und auch die Hofdamen übermütig herein, offenbar im Freudentaumel über die neue Königin, während von oben Konfetti herab rieselt, britische Flaggen herunter stürzen und Enrico vor Giovanna schwarze Rosen verstreut. Auch in der Personenführung gibt es eigenwillige Momente, so wenn der König in einem Anfall von Jähzorn das Ehebett zertrümmert oder die Ledersofas mit Fußtritten attackiert. In der Jagdszene bedient sich der Regisseur gar im Sado/MasoFundus und lässt Männer mit schwarzen Gesichtsmasken als Hunde hereinkriechen. Neu ist der Einfall, die kleine Elisabeth, Annas Tochter und spätere englische Königin sowie Donizettis tragische Heldin in seinem Roberto Devereux, auftreten zu lassen. Die 4. Vorstellung am 26. Dezember 2023 endete im anhaltenden Jubel des Publikums. Bernd Hoppe

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Verona: Ponchiellis einaktige Buffa Il parlatore eterno und Puccinis Il tabarro im Teatro Filarmonico „Lecco 18. X. 1873“. Keiner ahnt, was damals geschah. Keine Schlacht, kein anderes historisches Ereignis, das in der Geschichte der Stadt am Comer See irgendeine Rolle spielen könnte. Allerdings darf sich Lecco rühmen, einer der Schauplätze der Promessi Sposi von Alessandro Manzoni zu sein. In Lecco wurde 1824 auch Antonio Ghislanzoni geboren, der Medizin studierte, als Sänger zur Bühne ging, aufgrund seiner Mitarbeit bei radikalen Zeitungen in den politisch unruhigen Zeiten zerrieben wurde, nach Paris floh und später in Italien mehrere Zeitungen herausgab. Am berühmtesten wurde er durch seine Libretti für Verdis Aida und La forza del destino.

Außerdem schrieb er Libretti für Carlos Gomes, Errico Petrella, darunter I promessi sposi, Antonio Cagnoni, Lauro Rossi und Amilcare Ponchielli, dem er den Auftrag für I Lituani an der Mailänder Scala vermittelte und mit dem Einakter Il parlatore eterno über eine Schaffenskrise hinweghalf. Dieser Ewige Schwätzer wurde im Oktober 1873 in Lecco aufgeführt. Im März des folgenden Jahres gab Ponchielli mit den Lituani sein erfolgreiches Debüt an der Scala, die fortan sein Stammhaus wurde. Die kann halbstündige Kurz-Buffa ist nicht mehr als eine Fußnote in Schaffen Ponchiellis, ein Scherzo comico, als welche sie in der Edizione von Angelo Rusconi firmiert. Erst 2006 wurde der Scherzo im Teatro Sociale in Lecco neuerlich gespielt, inszeniert übrigens von Stefano Trespidi, der ihn in seiner Funktion als Vice Direttore Artistico der Fondazione Arena ins Teatro Filarmonico nach Verona holte, wo er 2021 unter Corona-Einschränkungen erstmals gezeigt und nun neuerlich aufgelegt wurde.

Ponchiellis „Parlatore eterno“ in Verona 2023/Szene/Foto Ennevi per la Fondazione Arena di Verona – Teatro Filarmonico

Il parlatore eterno, bei der sich Ghislanzoni auf die gleichnamige französische Komödie aus dem Jahr 1805 stützte (Le Parleur éternel von Charles-Maurice Descombes) dürfte einzigartig sein. Die Hauptfigur ist der junge Arzt Lelio Cinguetta, der alle anderen Beteiligten totquatscht bzw. vom Anfang bis zum Ende ununterbrochen redet, so dass sie höchsten mal ein „aber“/„ma“ einwerfen können, darunter seine Geliebte Susetta, deren Eltern, sein Rivale Egidio, eine Kammerzofe und ein Gendarm, die zu Stichwortgebern im Chor der Nachbarn degradiert werden. Anders als Cimarosas Maestro di cappella oder Donizettis Pigmalione ist der Parlatore tatsächlich eine Solo-Show für einen an Rossini geschulten Baritono brillante, der im munteren Plappergesang, den Silbengirlanden und ariosen Aufschwüngen erzählt, weshalb er des Nachts ins Haus der Geliebten eindringt, sich mit seinem Rivalen schlägt und so lange auf Susettas Eltern einschwätzt, bis sie erschöpft ihre Einwilligung zur Hochzeit geben. Rossini ist die Referenz, auch andere Buffonisten der Zeit. Wenn Lelio wie Rossinis Almaviva aber zur Gitarre greift, schimmert ein eigener unverkennbarer Ponchielli-Ton zwischen den Noten auf, der auf die venezianischen Festivitäten der Gioconda, den Tanz der Stunden und die Gesänge der Matrosen, vorausweist. Dieses Changieren zwischen den Buffo-Traditionen des frühen 19. Jahrhunderts und den Forderungen nach einer modernen italienischen Oper im letzten Drittel des Jahrhunderts erfüllt Ponchielli durch eine feingliedrige Orchestersprache, die raffinierter strukturiert ist, als sie auf den ersten Moment klingen mag.

Die Dirigentin Gianna Fratta braucht ein wenig, bis sie sich mit dem Orchester der Fondazione Arena di Verona warmläuft, doch dann erfasst sie den Charme von Ponchiellis einziger Buffa. Der Parlatore ist eine kleine Nichtigkeit, kein großer Wurf, aber eine Stück, das im Gegensatz zur manchmal etwas eckig heterogenen Gioconda wie aus einem Guss ist. Trespidi hat den Scherzo auf der von Filippo Tonon mit weißen Holzwänden sparsam, aber eindringlich möblierten Bühne einfachst inszeniert, die Nachbarn – der Coro der Fondazione Arena di Verona – wie Biedermeierpüppchen in den Proszeniumslogen verteilt und die Stichwortgeber locker aufgereiht. Es ist der Abend des jungen Bassbaritons Biagio Pizzuti, der den Lelio mit der gebotenen schaumschlägerischen Leichtigkeit und Singlust auf die Bühne zauberte.
Wie kann man das Scherzo comico auffüllen. Im Teatro Filarmonico gab es als herben Gegensatz den grellen Neorealismus von Puccinis Il tabarro, den das Regieteam Paolo Gavazzeni, Neffe des Dirigenten Gianandrea Gavazzeni, und Piero Maranghi auf dem von Leila Fteita über die gesamte Bühnenbreite angelegten Seinekahn in den glühende Farben des Abendrots als melodramatischen Schocker inszenierten.

Auch im Tabarro braucht Fratta ein wenig, bis sie in den Fluss der Musik eintauchte (22. November). Gevorg Hakobyan ist ein Michele von raumgreifender stimmlicher Präsenz, mit gut sitzendem und bedrohlich geschärftem Bariton, wuchtig auch der kernige tenorale Draufgänger Samuele Simoncini als Luigi. Der aparten sopranzarten Alessandra di Giorgio, die man in keiner der Partien hören will, die operabase.com für sie verzeichnet, fehlt es dagegen für die Giorgetta an sicherer Höhe, Stimmkraft und Persönlichkeit. Rolf Fath

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Fast unbemerkt vom internationalen Opernbetrieb gab es im Herbst von 2023 eine kleine Sensdation im italienischen Pompeji, das ja eher durch seine antiken Stätten andernweit bekannt ist. Eine seit langem vergessene Oper, die ihre (zu kurze) Auferstehung verdiente, war bereits rund 190 Jahre nach der Geburt des Musikers und Komponisten Temistocle Marzano wiederentdeckt worden. Marzano, Lieblingsschüler von Mercadante, wurde von Salerno, seiner Adoptivstadt , damit geehrt, dass sie seine Oper I Normanni a Salerno im Januar 2006 mit Erfolg in eben dieser Stadt, Salerno, wiederaufführte. Nun gab es, nach einer weiteren Aufführung 2006 in Neapel, eine erneute konzertante Folge im stimmungsvollen Teatro Mattiello von Pompeji, wo der unermüdliche Musikfan Eugenio Palantino es wieder geschafft hatte, diese Oper zur Aufführung zu bringen. Das war am 20 Oktober 2023 in der Produzione Critica di Eugenio Paolantonio.

Marzanos „Normanni a Salerno““ in Pompeji 2023//Foto IMG

Die wirklich hervorragenden Sänger waren in den drei Hauptpartien Davide Maria Sabatino (einfach toll mit schönem Bass als Gualmaro), die bezaubernde Chiara Polese als leuchtende und Aufsehen erregende Bianca, Davide Battinielli (ausserordentlich tapfer und vor allem im zweiten Teil mit leuchtenden Spitzentönen als unglücklicher Ainulfo) sowie mit fabelhaftem Bariton Paolo Cutolo. Dazu kam der Coro filarmonico Jubilate Deo und das exzellente Orchestra Temistocle Marzano unter der federnden Leitung von Maestro Giuseppe Polese. Leider gab es nur „brani scleti“, also die Highlights der Oper, die der Dirigent per Zwischenbericht dem Publikum nahebrachte. Dottore Eugenio Palantino, als Vorsitzender der Temistocle-Marzano-Gesellschaft, trat ebenfalls vor dem eigentlichen Begin auf, bedankte sich beim Sindaco/Bürgermeister von Pompeji, Dott. Carmine Lo Sapio, für seine Unterstützung, weil ohne diesen die Aufführung nicht zustande gekommen wäre. Das Ganze ist nun, in abendliche Dunkelheit gehüllt, bei youtube zu erleben.

Diese Oper, die 1872 das Teatro Verdi von Salerno eröffnete, ist danach wegen ihrer musikalischen Komplexität nun eben nur dreimal gegeben  worden. Vier Akte, drei Stunden Musik, fünfzig Orchestermitglieder, vierzig Choristen, mehr als fünfzig Tänzer und Statisten – das erfordert einen enormen Aufwand.

Die Orchesterleitung der Wiederentdeckung in Pompeji hatte man  Giuseppe Polese anvertraut,  der  sich  in der Vergangenheit für seinen Einsatz im italienischen Musiktheater einen Namen gemacht hatte. Und die allgemeinen Bemühungen umfassten quasi den ganzen Ort, wie man den zum Teil anrührend-naiven Aufführungsfotos entnehmen kann – es war ein Werk der Liebe.

Die Geschichte spielt im 12. Jahrhundert, als die Normannen unter Wilhelm Eisenarm, Sohn von Tancredi d’Altavilla, der Stadt Salerno gegen den Ansturm der  Sarazenen zu Hilfe eilen. Die Geschichte erinnert an den Widerstand der Bevölkerung von Salerno und an die unglückliche Liebe zwischen Bianca, Tochter des Königs Guaimaro und Verlobte von Guglielmo, zu Ainulfo, Verräter am eigenen Volk und an seinem Glauben. Dieser dringt heimlich in den Palast ein, um Bianca vor ihrer Hochzeit zu entführen, womit er scheitert. Er droht, den König Guaimaro zu ermorden, und begeht schließlich Selbstmord, um der Selbstjustiz durch das Volk zu entgehen.

Die Oper I Normanni a Salerno wurde zum ersten Mal am Teatro Verdi von Salerno am 11. Juni 1872 gezeigt und hatte bei Publikum und Kritik großen Erfolg. Dirigent war der Komponist selbst, der nicht zuletzt wegen dieses Erfolgs berechtigte, aber später nicht erfüllte Hoffnungen hegte, dass sein Werk auch an größeren Bühnen aufgeführt werden würde..

Temistocle Marzano hat nur  wenig  über sein Leben hinterlassen und ist im Musikbetrieb absolut unbekannt. Herausragend ist sein Studium bei Mercadante. Neben seiner Oper  I Normanni  erinnert  man sich vielleicht noch an La Perseveranza (Mailand 1872). Informationen über sein Leben sind fragmentarisch. Er wurde 1820 in Procida geboren und starb 1896 in Salerno. Seine Studien vollendete er am Real Collegia di  Musca  und  am  Conservatorio  S. Pietro a Majella  in Neapel, wo er  mit Florimo (Belinis Freund) und Cesi  zusammmentraf und von  Zingarelli und Mercadante (seit 1840 Direktor des lnstitutes) unterrichtet wurde. Mercadante selbst hielt ihn für seinen besten Schüler. Nach seiner Ausbildung ging Marzano (so sein Biograf Longo) nach Civittavecchia, dann nach Salerno, wo er am Jesuitenkolleg als Maestro Concertatore angestellt war, danach als Leiter des bekannten Theaters La Flora. Von 1869 bis zu seinem Tode stand er dem Orchester und der der Scuola des Waisenhauses (Scuola Musicale dell’Orfanotrofio Umberto I.) und der eigens gegründeten Banda Municipale (1887) vor. Später wurde dann er Direktor des Teatro Verdi in Salerno; und als glühender Patriot und Maestro di Capella Pontificio für Pius IX. verfasste er ein reiches geistliches Oeuvre (darunter ein Requiem, ein Magnificat und eine Messe) neben umfangreicher Gelegenheitsmusik.

Marzanos „Normanni a Salerno““ in Pompeji 2023/Maria Chiara Polese und Davide Battinelli mit dem Dirigenten Giuseppe Polese /Foto IMG

Die Oper I Normanni muss  man, ohne zu  übertreiben, als eindrucksvoll  bezeichnen. Der musikalische Stil Marzanos erinnert (eben in der Folge Mercadantes) weniger die überschäumenden Einfälle einer buffa  Rossinis, als vielmehr Echos von Bellini und Donizetti sowie letzten Endes auch von Verdi. Die Einflüsse einer Lucia auf Bianca, der weiblichen Hauptrolle, sind nicht zu überhören. Die Rivalität zwischen zwei Familien und der Konflikt zwischen Vaterlands­ und persönlicher Liebe finden sich sowohl bei Bellini als auch in den Normanni.

I  Normanni a Salerno sind eine opera seria in starken Farben, deren interessante Musik einerseits  die  vielfältigen  Einflüsse des Königlichen Musikkollegs von Neapel widerspiegeln und andererseits die des zeitgenössischen(!) melodramma Verdis. Die Charakterzeichnung eines Don Carlo oder eines Ernani findet sich auch in der Psychologie einer Figur wie der des eifersüchtigen und gewalttätigen Ainulfo oder dem eher heroischen Guaimaro, der einem Bass anvertraut ist und nicht –  wie damals  üblich – einem Tenor. Die Rollen sind so beschaffen, dass sie nicht leichte, sondern kraftvoll­ heroische spinto-Stimmen für die Sopran-, Tenor- und Baritonpartie erfordern. Und in der Tat ist die Baritonrolle des Guglielmo einem Silva oder Posa nicht unähnlich.

Der Wunsch nach dem Zeitgemäß­/Modischen lässt sich auch an der Verwendung von zeitgenössisch beliebten Musikstücken erkennen: man findet Triumphmärsche, Fanfaren, brillante Walzer, romantische Melodien, volkstümliche Tarantellen, Gebete und vieles von dem, was wir auch bei Verdi hören – etwa den raschen Wechsel zwischen in sich abgeschlossenen Gesangsnummern und Rezitativen. Es fehlen durchaus nicht originelle harmonische Lösungen und ungewöhnliche Melodien. Bestimmte musikalische Themen sind einzelnen Personen zugeordnet, Leitmotiven vergleichbar, aber später auch in Verdis Aida und dann von Puccini verwendet. Der Chor ist in die Handlungen eingeflochten, wie in den Opern Verdis, und kommentiert die Aktion, drückt die Meinung des Volkes aus, vergleichbar mit der Rolle des Chores im antiken Drama. Ihm gebührt auch das Erflehen des göttlichen Eingreifens, was im Intermezzo von Cavalleria erneut der Fall ist. Die Verbindungen Mascagnis mit Salerno sind ja hinreichend bekannt: Franz Carella benannte 1925 nach dem Komponisten und Freund das historische Liceo Musicale und 1933 das Orchestra Sinfonica „Mascagni“, das dieser begründet hatte und bis zu seinem Lebensende leitete.

Unüberhörbar sind in Marzanos Oper ebenfalls die Einflüsse der später von Mascagni verwendeten Tradition, die auf dem Blasorchester, der bandavon Salerno fußt und die unüberhörbar in der Instrumentation der Normanni vorhanden ist – der Hörnerchor, die Basstuba und die Blechbläser generell. Natürlich ließ auch Verdi sich von den bande musicali Italiens beeinflussen. Und Marzano war ja eine Zeitlang Chef der regionalen banda. Das positive Urteil des kompetenten und strengen Publikums der damaligen Zeit wird von den musikalischen Fachleuten heute bestätigt und lässt keinen Zweifel aufkommen an der Qualität und damit der Bedeutung der Musik Marzanos. Bianca Lo Giudice/ Übersetzung DeepL

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Marianna Bottinis Elena e Gerardo in Rugby. Marianna Bottini wurde 1802 in Lucca geboren. Im Alter von 20 Jahren schrieb sie ihre einzige Oper, Elena e Gerardo. Ein Jahr später heiratete sie, und das war das Ende ihrer musikalischen Karriere. Obwohl ihre geistliche Musik weiterhin aufgeführt wurde, lag diese Oper vergessen in einem Archiv in ihrer Heimatstadt. Erst jetzt wurde sie von Random Opera für eine einzige Aufführung im Temple Speech Room in Rugby (am 28. Oktober 23) wiederentdeckt, einer kleinen Stadt in der Mitte Englands, die für ihren Eisenbahn-Knotenpunkt und ihre Public (d. h. private) Schule bekannt ist, in der das Spiel Rugby Union geboren wurde.

Zu Bottinis „Elena e Gerardo“ in Rugby“/The Temple Room/operabase

Die Handlung erinnert an Romeo und Julia. Elena hat heimlich Gerardo geheiratet, der sich zu Beginn der Oper auf einer diplomatischen Mission im Ausland befindet. Sie ist deprimiert und ihr Vater Pietro beschließt, dass die Heirat mit dem Mann, den sie liebt, das Heilmittel sein wird. Leider denkt er, dass es sich dabei um Vittorio handelt, einen engen Freund von Elena, der in sie verliebt ist, und den besten Freund von Gerardo. In dem Glauben, dass ihr Vater sie für Gerardo bestimmt hat, willigt Elena in die Heirat ein. Doch als Gerardo zurückkehrt und sich herausstellt, dass Elena bereits verheiratet ist (auch wenn Gerardo noch keinen Namen hat), verstößt Pietro sie, Elena bricht wie tot zusammen, und wir werden mit ihrer Beerdigung konfrontiert. Obwohl Vittorio sie großmütig an Gerardo abtritt, ist Pietro so gekränkt, dass er sie vor die Wahl stellt, zwischen echter kindlicher Pflicht und ebenso echter Liebe zu ihrem Mann zu wählen. Schließlich lenkt Pietro ein und die Oper endet glücklich.

Der Flyer der Random Opera versprach: „Ein barockes Belcanto-Juwel, ein Werk voller virtuoser Koloraturen, die an ihren Zeitgenossen Rossini erinnern“. Über das Wort „barock“ mag man sich streiten, aber nach einmaligem Hören trifft der Rest dieser Beschreibung voll zu. Der Abend war praktisch ein einziges Vergnügen. Es gibt in der Tat sehr viele Rossini-Koloraturen, und diese wurden größtenteils sehr eindrucksvoll dargeboten. Herausragend war die Sopranistin Kelli-Ann Masterson als Elena, die eine schöne, ungezwungene Stimme hatte, die in Bottinis ausgefeilten Koloraturen schwelgte. Ebenfalls bewundernswert in dieser blumigen Musik waren Mezzo Katie Macdonald als Gerardo (eine Hosenrolle) und Tenor Rhydian Jenkins als Vittorio. Der Temple Speech Room ist um einiges resonanter als ideal, und dies betraf die Artikulation von Martin Lamb als Pietro, der ansonsten hervorragend war. Sián Griffiths als Laura, Elenas Vertraute oder vielleicht ihre Mutter (ich entschuldige mich für meine Verwirrung), vervollständigte die Besetzung. Es gab einen ausgezeichneten kleinen Chor, von dem fünf die Hauptrollen verkörperten, und ein sehr angemessenes Kammerorchester. Der Dirigent war Thomas Payne, ein Absolvent des Jette-Parker-Programms des Royal Opera Houses; er hielt alles zusammen, alle seine Tempi schienen genau richtig zu sein und er zeigte eine echte Affinität zur Belcanto-Oper. Der Generaldirektor der Random Opera, Richard Tegid Jones, führte Regie, und seine Darsteller überzeugten mit ihrem Spiel und ihren Bewegungen. Alle sahen auf der Bühne gut aus. Es gab kein Bühnenbild und die Requisiten beschränkten sich auf ein paar Stühle. Die Kostüme sahen für meine ungeübten Augen überzeugend nach dem frühen neunzehnten Jahrhundert aus.

Was das Musikalisache betrifft, hatte ich ein Problem. Ich weiß, dass ich in dieser Hinsicht eine kleine Obsession habe, aber mir sind viele „stumpfe“ Phrasenenden aufgefallen, vor allem, aber nicht nur, in den Rezitativen. Meiner Meinung nach hätten Appoggiaturen eingefügt werden müssen. Ist es Zufall, dass Bellini und Mercadante, die ihre Appoggiaturen ausgeschrieben haben, beide in Neapel studiert haben, während Rossini, Donizetti und Bottini, deren Opern Sänger brauchen, um sie einzufügen, alle in Bologna studiert haben? Unterschiedliche Traditionen vielleicht, aber sie alle schrieben in der gleichen lingua franca.

Marianna Bottini née Motroni-Andreozzi (7 November 1802 – 25 Januar 1858)

Und was ist mit der Oper selbst? Ich zögere, nach einmaligem Hören ein verbindliches Urteil zu fällen, aber ich fand den Abend sehr aufregend. Immer wieder sind mir gelungene orchestrale Details aufgefallen, vor allem in den Holzbläsern. Ich hörte auch Dinge, die mich an den frühen Bellini und Donizetti erinnerten; in einem Moment kam mir Donizettis Chiara e Serafina in den Sinn. Manches wirkte wie ein Rückblick auf die Jahrhundertwende und die Komponisten, die in Band 1 (1800 -1810) von Opera Rara’s „A Hundred Years of Italian Opera“ vorgestellt werden. Es stimmt, dass Rossini nie zu weit weg war, wenn auch ohne die ultimative rhythmische Energie, die ihn auszeichnet – aber auch keiner seiner „Nachfolger“ erreicht sie ganz. Diejenigen, für die Belcanto-Oper nichtssagend oder oberflächlich ist, werden Elena e Gerardo nicht nach ihrem Geschmack finden. Aber diejenigen unter uns, die blumigen Gesang an sich berührend finden, werden es sicher genießen. Die Koloraturen halten zu Beginn des zweiten Aktes inne, wenn Gerardo den „Tod“ von Elena über ihrem leblosen Körper auf dem Katafalk betrauert, eine lange und bemerkenswerte Szene mit ausdrucksstarkem Arioso. Es gibt nicht viele Doppelarien, aber es gibt eine Vielzahl von Formen, von einsätzigen Arien bis zu mehrteiligen Ensembles. Die Oper ist dramaturgisch nicht perfekt. Manchmal hatte ich den Eindruck, dass das Libretto ein wenig nach Jugendliteratur riecht, aber Marianna war kaum aus dem Teenageralter heraus, als sie es schrieb – ja, sie schrieb sowohl Text als auch Musik. Und ja, Pietro bleibt etwas zu lange der starrköpfige Patriarch. Aber alles in allem kann ich dem Urteil von Random Opera nur zustimmen, dass Elena e Gerardo ein Werk ist, das eine Wiederbelebung und Aufführung verdient. Es ist sicherlich eine bemerkenswerte Leistung für eine Zwanzigjährige um 1820, und wir müssen bedauern, dass, wie bei vielen anderen Frauen auch, die gesellschaftlichen Konventionen ihre Karriere stoppten, bevor sie richtig begonnen hatte.

Dem Programmheft ist zu entnehmen, dass es sich bei dem autographen Manuskript nicht um ein fertiges Werk handelt, sondern eher um einen ersten Entwurf mit Markierungen für orchestrale Details. Die Aufgabe, die Aufführungsausgabe zu erstellen, wurde von den Musikwissenschaftlern Ian Schofield und Matthew Smith übernommen, und Richard Jones erkennt auch den Beitrag von Professor Alessandra Fiori an, die zufällig ihre eigenen Forschungen am Istituto Boccherini in Lucca durchführte, wo die Partitur aufbewahrt wird. Unser Dank gilt ihnen allen. Und den Sängerinnen und Sängern, die ihre Partien nur für eine einzige Aufführung gelernt haben. Jetzt, da es eine Aufführungspartitur gibt, ist zu hoffen, dass andere Kompanien sie übernehmen werden. Mir wurde gesagt, dass die Aufführung gefilmt wurde und auf youtube verfügbar sein wird. Alan Jackson (mit Dank an den Autor und die Londoner Donizetti Society)

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Straßburg, Opéra National du Rhin: Laurent Pellys Lakmé: Noch einmal schwirrt Koloraturgezwitscher durch den Blumenhain, klingeln Glöckchen dazu, entsagt eine Priesterin ihrer Liebe. Léo Delibes Lakmé läutet so etwas wie eine Endphase der exotischen Oper, die sich in Frankreich seit Rameau in ferne orientalische Regionen vorwagte und mit einigen Opern Massenets, die sich vom indischen Lahore bis in altägyptische und römische Gegenden träumten, nochmals einen Höhepunkt erlebte. Auch die Musik klingt bei der Wiederbegegnung auf liebeswerte Weise ein wenig angestaubt und gestrig und hat sich nicht so gut gehalten wie andere Werke, die damals an der Opéra-Comique uraufgeführt wurden, etwa Carmen oder Les contes d’Hoffmann.

In Straßburg war Lakmé beispielsweise ein Menschenalter nicht zu sehen, was wundert, da bestimmte, aus der Mode gekommene Werke, die Paris hochnäsig übersah, umso intensiver in der französischen und belgischen Provinz gepflegt wurden. Nach annähernd 70 Jahren kehrte Léo Delibes Oper nun auf die Bühne der Opera National du Rhin in einer Produktion zurück, die bereits in Nizza und an der Opéra-Comique zu sehen war, also dort, wo das Stück nach seiner Uraufführung im April 1883 mehr als unglaubliche 1600 Aufführungen erlebte. Laurent Pelly adaptierte sogar einige wenige der ursprünglichen Sprechexte, die Delibes später für die heute gebräuchliche „internationale“ Fassung durch Rezitative ersetzte.

Delibes´“Lakmé“ an der Strasburger Oper/Szene/Foto Klara Beck

Bemerkenswerter als durch den Rückgriff auf die Originalfassung ist Pellys Inszenierung jedoch durch den kompletten Verzicht auf den indischen Zierrat, die bemalten Veduten, Soffitten und Seitenschals, die Farbenpracht und den Ausstattungsluxus, die bislang als unverzichtbar galten und wie ich sie erstmals in den 1980er Jahren in Bologna erlebte in einer Inszenierung von Alberto Fassini und in der Ausstattung von Pasquale Grossi, die inklusive Luciana Serras Lakmé sogar bis nach Chicago exportiert wurden, von wo aus Grossis Kulissen weiterreisten. Erstaunlicherweise erzielt Pelly aber mit seinen reduzierten Mitteln eine zauberisch verspielte und suggestive Wirkung.

Auch Pelly und seine Ausstatterin Camille Dugas arbeiten mit Soffitten und seitlichen Kulissen, doch alles ist in zarten Elfenbeinfarben gehalten, luftig und leicht. Durch den rückwärtigen hellen Horizont geht ein Riss, Symbol für die verletzte Unschuld der Lakmé, durch den die Europäer, in diesem Fall eine Gruppe von Engländern, in den verbotenen Tempelbereich blicken, wo sich der Engländer Gérald in Lakmé, die Tochter des Brahmanen Nilakantha, verliebt.

Ein bisschen Kolonialismus und indischen Unabhängigkeitskampf haben die Autoren Gondinet und Gille der rührenden Liebesgeschichte untergemischt. Die Liebe ist unmöglich. Ein „rêve“, ein Traum, wie es immer wieder im Text heißt. Wie ein Traum wirkt auch diese federleichte wie aus Papierbahnen gemachte Szenerie, die mit Schattentheater und Gesten und Ritualen fernöstlicher Theaterkunst, etwa des No-Theates, angefüllt ist und in den letzten Momenten der Lakmé nach dem Genuss einer tödlichen Blüte auch den japanischen Butoh-Tanz aufgreift, der als Widerstand gegen westliche Einflüsse entstand. Lakmé wird wie eine Preziose in einem kostbaren Käfig gehalten und in viele Schichten durchscheinender Gazebahnen gekleidet, die Mallika während des Duetts abwickelt. Die sanfte Magie dieser einfachen Theatermittel, die selbst eine Stadtlandschaft hurtig auf die Bühne zaubern, entspricht der welken Exotik von Delibes‘ Musik, die auf gekonnte Weise Sehnsucht und Theaterhandwerk verbindet und durch die Verwendung wiederkehrender Motive ebenso banal wie verführerisch ist.

Delibes´“Lakmé“ an der Strasburger Oper/Szene/Foto Klara Beck

Man merkt, wie aufmerksam Delibes auf die Werke seiner Kollegen, etwa auf Offenbach und dessen Contes d’ Hoffmann, reagiert. Guillaume Tourniaire kostet die nostalgischen Momente dieser exotischen Spätblüte aus, stellt mit dem Orchestre symphonique de Mulhouse dieses besondere französisch elegische Flair zwischen Kaffeehaus und Großer Oper her; selbst der nicht ganz schlackenfreie Klang passt. Sabine Devieilhe, eine fragile Koloratursängerin in der Nachfolge ihrer Landsmänninnen Natalie Dessay und Patricia Petibon ist vermutlich die Lakmé unserer Tage. In der berühmten Air des clochettes „Où va la jeune Hindoue“ lässt sie nicht nur feinste Koloraturakrobatik aufleuchten, sondern wartet mit kunstvoller messa di voce und fast zerbrechlichen Nuancen auf. Ihr Sopran wirkt selbst im intimen Straßburger Haus nicht besonders groß, doch er schimmert in elegischen Farben und zielt mit zärtlichen Silben während des Liebestods mitten ins Herz der Zuhörer. Mit harscher Emission und hartem Ton gibt Julien Behr den Kolonialoffizier Gérald, der sich in „Fantaisie au devin mesonge“ mit heldisch draufgängerischem Klang freisingt. Behr ist eine sichere Wahl für diese Partie. Mit kraftvollem und prägnantem Bassbariton sang und gestalte Nicolas Courjal den wütenden Nilakantha, auffallend keck gab Guillaume Andrieux Gérards Freund Frédéric, der das reizende comiquehafte Quintett des ersten Aktes anführt, während Ambroisine Bré als Lakmés Begleiterin Mallika im Blumenduett unauffällig blieb. Ingrid Perruche war die naseweise Mistress Bentson. Nachdrücklicher Applaus (2. November) für eine verblasste Ikone der französischen Oper. Rolf Fath

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Die Fondazione Arena und das Teatro Filarmonico zeigten Amleto des Veroneser Komponisten Franco Faccio nach einem Libretto von Arrigo Boito.
Die Oper wurde 1865 in Genua am Teatro Carlo Felice mit großem Erfolg uraufgeführt. Einige Jahre später wurde sie an der Mailänder Scala wiederaufgenommen, wo sie vom Publikum so schlecht aufgenommen wurde, dass Franco Faccio beschloss, die Partitur zurückzuziehen und sie in Vergessenheit geraten zu lassen.
Die Inszenierung des Filarmonico ist somit die erste italienische Aufführung in der Gegenwart. Eine innovative und mutige Entscheidung des Veroneser Opernhauses. Die Oper ist in der Tat aus mehreren Gründen interessant, angefangen bei dem kuriosen Libretto von Arrigo Boito, das der „scapigliatura“ gewidmet ist, einer für die damalige Zeit neuen und provokanten literarischen Strömung. Eine gute Übung also für Boitos spätere große Shakespeare-Reduktionen, die von Verdi vertont wurden.
Gewiss, Boito scheint es manchmal zu übertreiben mit Zitaten, mit Begriffen aus der Zeit Dantes, mit gewagten metrischen Mischungen. Das war damals im Mailand der Mitte des 19. Jahrhunderts in Mode: neue Kunst, prätentiös, mutig. Die Musik von Franco Faccio hat manchmal Mühe sich anzupassen, aber sie überzeugt an mehreren Stellen, vor allem in der großen Begräbnisszene des dritten Aktes. Natürlich bleiben die ‚geschlossenen Stücke‘ erhalten, aber sie werden immer mit Originalität und Experimentierfreude behandelt. Man hört die Offenheit für die europäische Sinfonik. Man spürt, dass Wagner jenseits der Alpen angekommen ist.

Faccios „Amleto“ am Teatro Filarmonico Mailand/Szene/Foto EnneviFoto

Die dramaturgische Umsetzung war prägnant, theatralisch, voller Mischungen aus Tragik und Komik: Das an Ophelia gerichtete „fatti monachella…“ (etwa: „Mach dich zum Nönnchen“) ist in diesem Sinne erhellend. Boito und Faccio sind kompromisslos und wählen keine einfachen Wege: Besonders im ersten Akt haben wir eine straffe Handlung, in der der Chor fast immer präsent ist und die Figuren zwischen den Chorpassagen theatralisch agieren müssen. Auch das abschließende Duell ist nicht ohne Action und verlangt vom Protagonisten, der sich in der Szene mit den Totengräbern mit Laerte prügeln muss, eine gewisse Körperlichkeit.
Die Inszenierung von Paolo Valerio war im Wesentlichen klassisch, effektiv vor allem in den düsteren Szenen wie die der Totengräber und der Beerdigung Ophelias, in denen es ihm gelingt, den Chor wirkungsvoll zu bewegen. In den theatralischeren Szenen hingegen fehlt es an Erfindungsgeist und man verlässt sich auf banale Tableaux vivants und theatralische Posen.
In der Scheinkomödie werden die wandernden Schauspieler, die an den Hof von Elsinore gekommen sind, durch den derv Puppenspieler Hamlet in Marionetten verwandelt, die an roten Fäden hängen. Die Idee ist interessant, die szenische Umsetzung leider weniger. Seltsamerweise übersetzt Boito sie im Libretto sehr frei als ‚Sänger‘ (Cantori) und nicht als Schauspieler, denn auch sie müssen im Stück ein Drama mit Musik spielen. Alles dreht sich also um die Oper: Boito will die Welt der Oper erneuern, und sein Hamlet soll ein Beispiel dafür sein.
Zu zahlreich und nicht immer aussagekräftig sind die Projektionen, die ständig auf mehreren Tripolinvorhängen gezeigt werden. In der emblematischen Szene von Hamlets Selbstgespräch kommt ein Spiegel zum Einsatz, der etwas zu sehr an die identische Lösung von Kenneth Branagh in der Hamlet-Verfilmung von 1996 erinnert. Die Kostüme von Silvia Bonetti sind auf der einen Seite sehr geradlinig, aber auf der anderen Seite nicht besonders originell, dafür aber sehr gut geeignet, einen illustrativen Effekt zu erzielen.
Das Fehlen einer gründlichen Theaterarbeit ist spürbar, so dass es allzu oft an Realismus mangelt. Die Inszenierung ist jedoch fair, ebenso das ehrliche Bemühen, die Komplexität der Oper theatralisch darzustellen.
Insgesamt war das Sängerensemble gut, wobei Angelo Villari die Schwierigkeiten der Hauptrolle mit einer festen, klangvollen und wohlklingenden Stimme souverän meisterte. Ihm zur Seite stand der Claudio von Damiano Salerno: eine klare Stimme, hervorragend intoniert und präzise in der Phrasierung. Marta Torbidoni überzeugte als Gertrud mit Stimme und Volumen und gab eine entschlossene und willensstarke Königin. Gilda Fiume übertreibt, indem sie die schwierige Partie der Ophelia zu zart gestaltet.
Vorsichtig, aber immer professionell der Rest der großen Besetzung: Francesco Leone, Alessandro Abis, Davide Procaccini, Saverio Fiore, Abramo Rosalen, Enrico Zara, Francesco Pittari, Marianna Mappa, Nicolò Rigano, Maurizio Pantò, Valentino Perera. Giuseppe Grazioli dirigierte mit Aufmerksamkeit und brachte besonders die pompöse Seite der Partitur zur Geltung. Raffaello Malesci (22. Oktober 2023)

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Scheidungskinder im Theater Bielefeld: Leoncavallos Zazà
: Zazà ist Künstlerin. In Leoncavallos Oper, deren Text er unter Mitarbeit von Carlo Zangarini verfasste, tritt sie im Alcazar in Saint-Étienne als Varieté-Künstlerin auf. Im gleichnamigen, 1898 in Paris uraufgeführten Schauspiel von Pierre Berton und Charles Simon ist sie ei-ne Prostituierte, die sich ihren Platz im Unterhaltungsbusiness erkämpfen muss.

Bei dem Leiter des Musiktheaters des Theaters Bielefeld Michael Mund ist Zazà eine Zirkuskünstlerin (Nadja Loschky leitet seit Beginn dieser Spielzeit nicht mehr die Musiktheater-Sparte und ist – wie das Theater Bielefeld schreibt – gegenwärtig Mitintendantin und künftig Alleinintendantin.). Manuel La Casta hat anstelle des Backstage-Milieus einen schäbigen Artistenbereich hinter einem kleinen Zirkuszelt auf die Bühne gestellt. Unter den Leuchtketten und zwischen den phantasievollen Tänzer- und Akrobatenkostümen (Irina Spreckelmeyer) ist die Trostlosigkeit des Artistenalltags mit aufgetürmten Koffern, ram-schigen Utensilien und Requisiten erst auf den zweiten Blick zu erkennen. Über dieser Installation zum Thema Trostlosigkeit des Artistendaseins, wozu eine Bärtige im 1900-Unterkleid und Brustkorsett noch vor Leoncavallos kurzer Introduzione über Reinheit und Nichts, Freiheit, Wahnsinn und Tod räsoniert, knallt die Musik Leoncavallos, die Bielefelds Kapellmeisterin Anne Hinrichsen gewaltig aufbäumend und exzessiv in den Artistenalltag fahren lässt und mit den Bielefelder Philharmonikern eine Intensität erzeugt, die sich über die vier Akte wölbt und Zazà zur großen Schicksalstragödie stilisiert Das Publikum ist gebannt (15. Oktober 2023). Die Tingeltangel-Diseuse Zazà benimmt sich kapriziös wie der Star eines erstklassigen Etablissements, rümpft ob des besseren Engagements, das ihr der Ex-Geliebte und Partner Cascart in Aussicht stellt, die Nase. Alles nur, weil sie sich aufgrund einer Wette mit Bussy in den Kopf gesetzt hat, den Geschäftsmann Milio Dufresne zu ver-führen. Milio lässt sich verführen, liebt Zazà irgendwie wohl auch, die sich ihrerseits heftig verliebt hat und sich an ihn krallt. Milio steht vor einer Reise nach Amerika. Zazà wird misstrauisch, reist nach Paris, erkennt, dass er verheiratet ist und eine Tochter hat und beichtet ihm das bei seinem Abschiedsbesuch in Saint-Étienne, worauf er sie als Hure beschimpft. Da ist es, das böse Wort. Zazà stellt alles richtig: Nichts hat sie erzählt. Trotzdem ist die Affäre zu Ende, „tutto è finito“. Wie sich die Kurtisane aus der „Kameliendame“ in Verdis Traviata zur selbstlos Verzichtenden adelt, wirft die Oper auch über die Künstler-Prostituierten Zazà den Mantel selbstlo-ser Hingabe.

Leoncavallos „Zaza“ in Bielefeld/Szene/ Foto Sarah Jonek

Zazà bewahrt Milios Tochter Totò vor dem Schicksal, ohne Vater aufzuwachsen. So wie sie, nachdem dieser ihre Mutter Anaide verlassen hatte, ohne Vater aufwuchs. Sie weiß, was Anaide als Alleinerziehende durchzustehen hatte und versorgt sie jetzt mit Geld, wohl wissend, dass es für Anaides Alkoholkonsum draufgeht. Mit erdig-markantem Dunkelmezzo macht Alexandra Ionis viel aus der markanten Episo-denrolle. Manuel La Casta zeichnet die Stationen der Tragödie eindrucksvoll nach. Von Zazàs sauber einfacher Unterkunft bis zum bürgerlichen Wohlstand in Milios Pariser Heim, wie ihn sich Zazá auch vorstellen könnte. Immer sind die Zimmer nur hinter Türen zu erahnen. Hier die Künstler-Absteige mit einfachen Stühlen auf dem Flur, dort das Klavier hinter der Tür, eine kunstvolle halbrunde Kommode und Sitzmöbel im Milios Entrée mit Hausdiener. Das hat viel Atmosphäre, die Loschky mit berührenden Porträts auffüllt. Anfangs natürlich die Kollegen und Freunde Zazàs, die bis auf den Liedchen-Textdichter Bussy (Todd Boyce mit leichtem, aber prägnantem Bariton) in den hurtigen Skizzen kaum greifbar werden: Andrei Skliarenko als Courtois, Yoshiaki Kimura als Duclou, Cornelie Isenbürger in der Doppelrolle als Zazà Konkurrentin Floriana und Milios Gattin, Dumitru Sandu als Augusto (Choreographie: Sarah Delterne).
Die 1900 in Mailand unter Toscanini uraufgeführte vieraktige commedia lirica behandelt einen Paris-Stoff, wie in Leoncavallos La Bohème von 1897, die bald von der bereits ein Jahr zuvor uraufgeführten Boheme des Kollegen Puccini überstrahlt wurde. Das Künstlerleben von Paris hatte Leoncavallo ab 1882 als Komponist von Chansons und Begleiter von Café-Sängern, dann als Gesangslehrer, Korrepetitor und Begleiter von Stars wie Emma Calvé und der Massenet-Muse Sybil Sanderson verinnerlicht. Das ist in den Außenakten seiner Zazà zu spüren, deren Hinterbüh-nen- und Tingeltangel Situation ein Vergnügungsetablissement in der französischen Provinz nachzeichnet. Genauer das Alcazar in Saint-Étienne, ein Café-chantant, wie es Leoncavallo genau kannte, und die Wohnung von deren Star Zazà. Wenig glanzvoll, herabgesunken. Genauso ist das Drama der Zazà ein schludriger Kameliendame-Abklatsch. Zazà beschließt ihren geliebten Milio für sei-ne Familie freizugeben. Den Ausschlag gibt beim Überraschungsbesuch in Milios Pariser Heim die Begegnung mit seiner niedlichen Tochter Totò. Und als Totò, eine Sprechrolle, am Klavier auch noch das Ave Maria von Cherubini spielt, ist Zaza endgültig von ihrer gutne Mission überzeugt. Interessant ist das Ave Maria bzw. der Klaviervortrag, weil das Mädchen durchgehend über der Musik spricht. Ähnlich wir-kungsvoll hatte bislang nur Giordano das Klavier solistisch im zweiten Akt seiner Fedora eingesetzt. Wirkungsvoll ist vieles in Zazà, auch das in der Musik immer wieder durchschimmernde Pagliacci-Idiom aus Wollust und „La commedia è finita“-Schicksalsergebenheit, Wirkungsvoll ist aber vor allem die Titelrolle, welche die aus Bosnien und Herzegowina stammende Dušica Bijelić mit müdem Funkeln in den Augen spielte, das zum Leuchtfeuer wird, und mit einem jener flirrenden, nervös vibrierenden Sopranstimmen sang, die erst in emotionalen Aufschwüngen und Ausnahmesituationen ihre wahren Dimensionen erweisen. Brav und artig daneben der kroatische Kollege Nenad Čiča, der mit schmal hellem und gut fokussiertem Tenor den Milio gibt, der in dem hübsch geträllerten Liedchen „È un riso gentile quall’alba d’aprile“ hinter der Fassade des leichtfertigen jungen Herren den skrupellosen Verführer verbirgt. Die kleine Arie ist einer der wenigen Solonummern der Oper. Bekannter freilich ist der Bariton-Schlager im vierten Akt, mit dem Cascart Zazà nach der Enttäuschung zu trösten versucht; aus „Zazà, piccola zingara“ hätte der sich ins outriert Sprechstöhnen verflüchtigende angenehme Leichtbariton Evgueniy Alexiev mehr machen müssen. Nicht vergessen werden soll Giulia Rabec als Totò. Rolf Fath

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.Annaberg-Buchholz: Späte Uraufführung von Alberto Franchettis Komödie Don Buonaparte. Der Dorfpfarrer in Nöten: Aus Siena sind ein Advokat, ein Ritter und ein Klosterbruder bei der Nachricht, Don Geronimo werde bald als Kardinal nach Paris ziehen, herbeigeeilt, damit er sie rette. Alle drei haben sich in dubiose Machenschaften verwickelt und erwarten von dem künftigen Kirchenfürsten, dass er das Gesetz breche und ihnen helfe. Findig weisen sie ihn in die italienische Bestechungspraxis ein. Don Geronimo ist entsetzt und jagt sie aus dem Haus, „Schurken, Halunken“ und was er ihnen noch alles hinterher ruft. Hätte uns nicht bereits zuvor Don Geronimos leidenschaftliches Liebesbekenntnis zu der „von Gott geküssten“ Toskana an den bauernschlauen Gianni Schicchi erinnert, der sein Florenz in den höchsten Tönen besingt, würde uns spätestens bei den Schmeicheleien der drei Betrüger die florentinische
Bagage in Puccinis Erbschleicher-Komödie Gianni Schicchi einfallen. Beim Gedanken an Paris, wohin ihm seine Schäfchen folgen wollen, kann Don Geronimo nicht verstehen, dass jemand, der hier geboren ist und die Felder bestellt hat, bereit wäre, diesen gepriesenen Flecken Erde zu verlassen. Don Geronimo Buonaparte, Pfarrer eines kleinen Dorfes in den toskanischen Bergen, erfährt eines Tages im Jahr 1804,
dass sein Neffe Napoleon Kaiser geworden ist, ihn der Papst in Rom zum Kardinal ernennen will und er sodann mit großem Gepränge zur Krönung nach Paris reisen soll. Die Nachricht versetzt das Dorf in Aufruhr. Mit dem beschaulichen Leben ist es vorbei, da viele ihren Nutzen aus dem Aufstieg ihres Pfarrers ziehen wollen. Don Geronimo wägt die angebotene Ehre gegen sein ruhiges Leben ab und entscheidet sich für seine Dorfgemeinde.

Beide Toskana-Komödien stammen aus der Feder Giovacchino Forzanos. Die erste schrieb er – zusammen mit Suor Angelica – für Puccinis 1918 uraufgeführtes Trittico, die zweite gut zehn Jahre später als Vehikel für einen populären Schauspieler. . Während das Bühnenstück und der daraus entstandene Film Erfolge wurden, blieb die auf Forzanos Komödie basierende Oper von Alberto Franchetti unaufgeführt.

Das holte nun Annaberg-Buchholz nach, wo am 14. Oktober 2013 das Eduard-von-Winterstein- Theater in den italienischen Farben illuminiert war und sowieso alle und alles auf die musikalische Komödie „mit Ergänzungen von Helmut Krausser“ von einem „der Großen der Giovane Scuola, der jungen Schule Italiens, zu der auch solche legendäre Komponisten wie Giacomo Puccini, Pietro Mascagni und Ruggero Leoncavallo gehören“ eingestimmt waren. Der Abend endete mit donnerndem Applaus.

Nach Asrael an der Oper Bonn scheint Franchetti einen guten Lauf zu haben. Alberto Franchettis Glanzzeit war lange vorbei, als er sich Ende der 1930er Jahre mit der komischen Oper Don Buonaparte beschäftigte. Für die erste Oper seines 1860 in Turin geborenen Sohnes hatte Albertos Vater Baron Franchetti, schwerreicher Großgrundbesitzer und Unternehmer, 1888 noch das Theater in Reggio Emilia gemietet. Dann kam Albertos Karriere von selbst ins Rollen. Verdi empfahl Franchetti für eine Cristofero Colombo-Oper, die 1892 zum 400. Jahrestag der Entdeckung Amerikas in Genua herauskam. Und schließlich dirigierte Toscanini 1902 die Uraufführung von Germania mit Caruso an der Mailänder Scala. Die überall aufgeführte Studentenoper aus dem alten Nürnberg bildet den Höhepunkt von Franchettis Karriere, die nicht nur aufgrund der Rassengesetze in Italien 1938 zum Erliegen kam: Franchetti entstammte einer jüdischen Familie. 1942 starb er in Viareggio.

Zandonais Don „Buonaparte“ in Annaberg/Szene/Foto Ronny Kuettner

Ganz am Ende seines Schaffens wollte es der 80jährige nochmals wissen. 1939 bis Januar 1941 befasste er sich mit der Opera comica Don Buonaparte. Der Text stammte von Giovacchino Forzano (1884-1970), der einige Male für ihn tätig war, sich vom Theater abgekehrt und sich im Freundeskreis um Mussolini mit Propagandafilmen für die Sache des Faschismus stark gemacht hatte. Das gleichnamige Theaterstück hatte er bereits 1931 für den populären Schauspieler Ermete Zacconi, der um die Jahrhundertwende auch Wien in Raserei versetzt hatte, maßgeschneidert, der damit große Erfolge gefeiert hatte. Man weiß nicht, wer den ersten Schritt unternahm, doch wird vermutet, dass sich Franchetti bezüglich des Librettos an den alten Weggefährten wandte, in dessen alter- tümlichen Toskana-Idylle und den prall gezeichneten Figuren er einen Gegenentwurf zu den Brüchen und Wirren der Zeit fand. Die Oper wurde nie aufgeführt. In den von Forzano als norditalienisches Gegenstück zu Cinecittà gegründeten Studios in Tirrenia, denen er 1934 als Abkürzung aus Pisa und Livorno den Namen Pisorno gab, wurde allerdings 1942 das überaus harmlose nostalgische Lustspiel Don Buonaparte als „von Anfang bis Ende“ abgefilmtes Theater produziert (leicht auf youtube zu finden). Der 84jährige Ermete Zacconi, Urvater einer Schauspieler-Dynastie, erhielt für seine Darstellung, die veristische, naturalistische und karikierende Momente verband, bei der Biennale in Venedig den Preis als bester Schauspieler.

Die Musik stammt allerdings von dem Film- und später auch Opernkomponisten Renzo Rossellini. Ausschnitte der Oper gelangten im Dezember 2022 in Reggio Emilia im Rahmen eines Projekts zum 80. Todestag von Franchetti zur Aufführung, wobei auch der alte Film gezeigt wurde.
Es liegt auf der Hand, in Don Buonaparte des 80jährigen Franchetti einen altersweisen Abschied vom Leben und von der Oper zu sehen und ihn mit dem Falstaff des fast 80jährigen Verdi zu vergleichen. Dazwischen liegt ein halbes Jahrhundert, in der die italienische Buffooper durch Puccini und Wolf-Ferrari einen letzten Abgesang erlebt hatte. Ein halbes Jahrhundert liegt auch zwischen Franchettis erstem Erfolg und Don Buonaparte. Franchetti will das vergessen lassen.

Wäre Don Buonaparte vom Gackern der Hühner bis zum Ticken der Kuckucksuhr vielfach nicht so kleinteilig glänzend und sprechend instrumentiert und in der solistischen Bravour der Instrumente nicht jede Note so bedächtig gesetzt und abgestimmt, würde man diese artige Idylle, in die nur selten das Brodeln des 20. Jahrhunderts dringt, tief im 19 Jahrhundert verorten. Das Terzett der Halunken (Richard Glöckner, Jakob Hoffmann, Volker Tancke), das Terzett der Mattea mit ihren beiden Tenor-Verehrern, dem tölpelhaften Kirchendiener Maso und dem runden Korporal, das Quintett im dritten Akt sowie die Ensembles im zweiten und dritten Akt sind in bester italienischer Buffomanier entworfen und patent durchgeformt. Für die toskanische Idylle sorgen Vor- und Nachspiele, Bläserakzente für die Aufmärsche der Franzosen.

GMD Jens Georg Bachmann und die Erzgebirgische Philharmonie Aue nehmen die Herausforderungen mit höchstem Geschick an. Das Glanzstück ist Don Geronimos Monolog im zweiten Akt, das Lászlo
Varga mit schön geführtem Bass und viel Empfindung, baritonal expansiver Höhe und sauberer Kantilene mitreißend gestaltete und die menschlich anrührende Seelengröße des Pfarrers sanft streifte. Zu den guten Momenten zählen auch die schönen Verflechtungen in den Ensembles, dazu ein paar ariose Versatzstücke des mit prachtvollem Bariton auftrumpfenden Jinsei Park als General, der wie eine Schwester von Puccinis Lauretta mit blitzsauberer Höhe silbern zirpenden Sophia Keiler als
Mattea und des mit adrettem Nemorino-Charme etwas tenoral engen Corentin Backès als Maso sowie die routinierte Tenorgrandezza von Kerem Kurk als Korporal. Doch selbst den amorosen Verstrickungen fehlt es an echter Leidenschaft. Dramatische Entwicklungen darf man in dieser pastoralen Landschaft nicht erwarten; Don Geronimo ist eben kein Don Camillo. Er freut sich über volle Weinfässer und sein wiedergefundenes Huhn Bianca. Das führt im knapp 60minütig endlosen ersten Akt zu ellenlangen rezitativischen Wortwechseln zwischen der Haushälterin Agnese und Matteas Mutter Maria und arg betulichen Parlando-Erzählungen der anderen.

Zandonais Don „Buonaparte“ in Annaberg/Szene/Foto Ronny Kuettner

Und immer wieder wirkt der Dreiakter, der das 19. Jahrhundert nicht ironisch aufgreift, seltsam eckig und steif, handwerklich unausgeglichen und, wie auch Asrael, wenig kohärent, und trotz aller serenen Abgeklärtheit auch ziemlich langweilig. Lev Pugliese, Ausstatter und Regisseur aus Italien, ahnt, dass dem Stück nur mit einer unretuschierten Inszenierung beizukommen ist. In diesem Sinn vergegenwärtigt er die sen timentalen Toskana-Bilder mit alten Veduten und Gemälden wie von einem italienischen Ludwig Richter gemalt, die bereits während der Einleitung lebendig werden, mit Federvieh und Pferden und Landvolk, mit einer Pfarrhausküche mit offenem Feuer, Kupfergeschirr, Knoblauchsträngen und einem Huhn am Fenster, einem Campo im zweiten Akt, wie für Elisir d’amore, alles wunderhübsch und aus der Zeit gefallen.
Einen kleinen Annaberg-Tupfer bringt er in der Szene an, in der sich Don Geronimo am Ende des ersten Akts eine Zukunft im Kardinalspurpur erträumt und sich in die St. Annenkirche, Annabergs Wahreichen, versetzt sieht. Pugliese hat zweifellos ein Händchen für possierlich animierte Genrebilder aus dem Opern-Museum, über die man die Nase rümpfen kann. An diesem Abend passen sie. Rolf Fath

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Adams Oper Wenn ich König wär´ in Hildesheim:  Das Theater für Niedersachsen (TfN) in Hildesheim macht mit einer Neuinszenierung der heute nur noch selten auf Spielplänen auftauchenden Märchenoper von Adolphe Adam erneut auf sich aufmerksam. Außer dem Postillon von Lonjumeau oder den Balletten Giselle und Le Corsaire sieht man heutzutage kaum etwas von den übrigen an die vierzig komischen Opern und Balletten von ihm. Regie und Bühnenbild lagen in der Hand von Christian von Götz, der das Ganze unter das Motto „Enrichisséz-vous!“  (Bereichert euch!) stellte, das sich vielseitig auslegen lässt. Man hatte sich für die deutsche Übersetzung mit Übertiteln von Karlheinz Gutheim und Wilhelm Reinking in vereinfachter Sprache entschieden, was moderne Anfeuerung wie Lassen Sie die K… qualmen hervorbrachte. Ein Soziologe wurde in die Geschichte eingeführt, der das Ganze als Experiment zu „Macht macht schlecht“ gestaltete und ständig begleitete; er sprach darüber hinaus in differenzierten Mundarten die Dialogtexte aller Beteiligten, die selbst nur mimisch verdoppelnd agierten. Das hatte den Vorteil, dass ausländische Sänger nicht mit so viel Sprechtext belastet wurden, aber den großen Nachteil, dass das ständige Herumwuseln des Soziologen von einer Figur zur Anderen die Sache verzögerte und schnell langweilig wurde. Zur Vereinfachung der Bühne hatte man gestaffelt mehrere leicht mit großen Ringen verschiebbare Zwischenvorhänge angebracht, die den jeweiligen Handlungsort treffend kennzeichneten. Knallbunte phantasievolle Kostüme für den König und sein Gefolge sowie schlicht weiße Kleidung für die Fischer passten gut dazu (Amelie Müller).

Adams Comique „Wenn ich König wäre“ in Hildesheim/Szene/Foto Jochen Quast

Die musikalische Leitung hatte Hildesheims GMD Florian Ziemen, der mit klarer Zeichengebung sein frisch aufspielendes Orchester wieder zu besten Leistungen zu animieren wusste. Von den Solisten ist zunächst Yohan Kim zu nennen, der den braven Fischer Zephoris lebendig und für einen Tag als König mit solider Bodenhaftung darstellte; mit seinem strahlend auftrumpfenden Tenor fand er aber auch zu gutem lyrischen Legato . Die von ihm angebetete Prinzessin Nemea wurde von Sonja Isabel Reuter als emanzipierte Frau gespielt, die sich schließlich auch gegen die sprachliche Hilfe des Soziologen auflehnt; mit sicherer Höhe und freien Koloraturen ihres schlanken Soprans überzeugte sie rundum. Felix Mischitz bot den biegsamen, eitlen König mit kleinem, feinem Bariton, der sich auch in den Ensembles durchaus behauptete. Den um die Liebe Nemeas mit Intrigen gegen seinen Konkurrenten kämpfenden Prinz Kadoor gab Maciej Gorczyczynski passend mit finsterem Gebaren und markigem Bass. Als zweites Paar bildeten Martha Matcheko als Zelide mit lyrischem Sopran und Julian Rohde mit hellem Tenor als Pifear fast einen Ruhepol in dem ganzen Trubel. Als Kanzler war Eddie Mofokeng mit seinem wunderbar weichen Bariton diesmal schlicht unter Wert eingesetzt. Nicht zuletzt ist natürlich Uwe Tobias Hieronimi als Soziologe und Strandvogt Zizell zu nennen, der zum Amüsement des Publikums schon allein textlich eine ungeheure Gedächtnisleistung bei den zahlreichen Dialogen vollbrachte und dazu noch einen reichen Bewegungskanon zu absolvieren hatte. Daniel Chopov (Alter Fischer), Chun Ding (Höfling) und Jesper Mikkelsen (Sekretär des Königs) rundeten das Ensemble sicher ab.  Warum Natascha Flindt als Ballerina die Giselle zwischendurch über die Bühne tanzen musste, hat sich mir nicht erschlossen; offenbar sollte kein Moment der Ruhe einkehren. Es wurde pausenlos mit Armen, Beinen oder Gegenständen in der Gegend herum gezappelt. Nicht unerwähnt bleiben soll der klanglich ausgeglichene, sichere Chor, der auch im Spiel munter agierte (Einstudierung: Achim Falkenhausen).

Das Publikum bedankte sich mit begeistertem Applaus für einen musikalisch äußerst gelungenen, aber szenisch überbordenden Abend. Marion Eckels (4.10.2023)  

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Donizettis Oper Les Martyrs vom Theater an der Wien: Eine sehr seltene Gelegenheit, die Neufassung des unglücklichen Poliuto (1838)  zu erleben, den Donizetti nie auf der Bühne erleben konnte und der sich als  tödlichen Schicksalsschlag für den armen Tenor Nourrit erwies, bot das Theater an der Wien, das wegen Restaurierung geschlossen ist und derzeit im nahe gelegenen Museums Quartier untergebracht ist: Ein kulturelles Ereignis von höchstem Interesse und auch ein solcher Teil-Erfolg, der leider durch eine absurde Inszenierung beschädigt wurde, die teils jubelnd und großen Teils mit orkanartigen Buhs aufgenommen wurde, um sodann, wie es immer öfter in modernen Aufführungen geschieht, vom genervten Publikum mit christlicher Resignation hingenommen wurde (aber der Märtyrer war der arme Donizetti, der dies nicht verdient hatte).

Donizettis Oper „Les Martyrs“ in Wien/Szene/ Foto Werner Kmetitsch

Natürlich ist jede Neuinszenierung ein Risiko und kann gefallen oder nicht, aber sie sollte zumindest Sinn machen und den Inhalt, den die Übertitel des Gesungen wiedergeben, zumindest annähernd vermitteln. Man ist ja inzwischen daran gewöhnt, in den meisten Neuaufführungen eine virtuelle Augenbinde zu tragen, um sich vor den schlimmsten Perversionen der Optik und Verfremdungen des Plots zu schützen. Hier nun lernten wir während der Ouvertüre, dass sich die Römertochter Paulina in Aurora Mardiganian, der Überlebenden des armenischen Völkermords von 1915 und in all die „Anderen“ aller Zeiten verwandelt hatte, und dass es sich um eine Opern-Anklage gegen die Türkei und deren Genozid an den Armenien handelte. Zur Musik von Donizetti. Zum Schluss sieht man Menschen in T-Shirts mit jeweils dem Namen eines Märtyrers darauf! Povero Gaetano.

Regisseur Cezary Tomaszewski, der in den absolut grässlichen Bühnenbildern und den hässlichen Kostümen von Aleksandra Wasilkowska diese in Blut schwimmende Polit-Doku inszeniert hatte, stolperte von einer unfreiwilligen Komik zur nächsten Peinlichkeit, man konnte ihn nicht ernst nehmen. Völkermord zu Belcanto-Musik. Dazu das Ballett von Barbara OIech in mehr als riskanten Posen und Kostümen (Tänzer sind nie sexy!). Perverser ist nicht möglich. Und langweiliger auch nicht. Alles schon gesehen.

Und das ist ebenso leichtfertig und gemein wie den Holocaust mit Walzerklängen auf die Bühne zu bringen und denunziert die fraglosen Opfer einmal mehr, nur weil ein Regisseur sich profilieren will. Niemandem ist damit gedient, Donizetti und den Armeniern am wenigsten. Aber leider wird´s wohl ein Video geben. Am Radio später hörten man sehr dünnen Beifall. Auf Wien ist doch Verlass.

Das Ganze konzertant wäre im Ergebnis respektabel gewesen. Jérémie Rohrer ist in im Heimatland, namentlich Paris, ein hoch angesehener Maestro. Er ist zwar kein Belcanto-Experte, aber in Anbetracht der schrecklichen Akustik im Museums-Saal riss er mit seinen mehr flotten Tempi das Publikum mit und machte vieles wett. Im Gegensatz zur Opera-Rara-Aufnahme war dies eine außerordentlich flotte Angelegenheit, wurden die Tempi am Pult des ORF (Radio-Symphonieorchester Wien) zum Teil abenteuerlich schnell genommen, was aber das Ganze vorantrieb und nicht einen Moment Langeweile aufkommen ließ. War schon die Ouvertüre ein Ereignis so gerieten das Ballett und die Aufmärsche zu fast bedrückenden Machtdemonstrationen der Römer, Ben-Hur-Akklamationen nahe. Da war wenig nur gefällig, vieles rabiat, werkdienlich, kontrastierend. Der wunderbare Bolero Paulines im zweiten Akt gemahnte an Verdis Vêpres und Ebolis Schleierlied und hatte durchaus etwas Politisches an sich. Im Ganzen war dies eine sehr unsentimentale, stringente Sicht auf ein Geschehen, das im kollektiven Märtyrer-Tod endet.  Kein Hollywood-Tod a la Jean Simmons und Robert Taylor. Und darin denn doch wieder den Intentionen der Inszenierung dienend. Der versierte und opernerfahrene Arnold Schoenberg Chor (Erwin Ortner), glänzte zudem mit exzellentem Französisch und nachdrücklichem Einsatz.

Callisthène macht in der Oper nur in einer Nebenrolle den fiesen Oberpriester, was schade war, denn Nicolò Donini (auf high heels mit einem wüsten weißen Las-Vegas-Federfächer – dies in 1915 Armenien?) sang seinen Part mit Elan. Patrick Kabongos Néarque blieb mir zu gaumig aber rollendienlich; David Steffens‚ Félix ließ bei beachtenswerter Stimme stimmlichen Nachdruck und vielleicht eine gewisse Sonorität im tieferen Bereich vermissen. Dazu kamen Katrin Cunningham und Carl Kachouh mehr als erfreulich in den kleinen Partien.

Donizettis Oper „Les Martyrs“ in Wien/Szene/ Foto Werner Kmetitsch

Nun ruht ja diese Oper, für Nourrit gedacht und von Duprez gesungen, auf den drei Protagonisten – trois étoiles der Pariser Oper waren gefordert (immerhin waren es 1840 Julie Dorus-Gras, Jean-Etienne-Auguste Massol, zudem auch Prosper Dérivis) – ohne die diese Opern nicht aufzuführen waren. Dass es sie nicht mehr gibt ist klar. Einen Heutigen zumindest hörte man, John Osborn. Mir ist sein Timbre generell zu weiß und die gewisse Tendenz zum Ausfransen der hervorragend geführten Tenorstimme unter Druck hörte ich bereits auf der neuen Aufnahme des Robert le Diable. Aber der Polyeucte liegt im mehr, zumal er – bis auf ein zwei Momente der obersten und etwas grellen Höhe (keine so eindrucksvolle voix mixte, wie ich finde, und eine besser platzierte Kopfnote hier und da hätte nichts geschadet) – auch viele Momente von anrührender Zärtlichkeit zeigte, sanft und liebevoll klingen konnte. Im Vergleich zum Kollegen Spyres bei Opera Rara ist er der weichere, eben lyrischere Held, und das ist ja auch eine Seite dieses Charakters. Nein, er machte einen hervorragenden Job und zeigte bestes Französisch. Dennoch ist mir Michael Spyres lieber in der Rolle (OR-CD).

Roberta Mantegna hat in Italien vor allem als Imogene in Bellinis Pirata eine gewisse Karriere gemacht, wenngleich ihr sehr heller Ton mich da schon gestört hatte, auch – wie beim Kollegen – diese gewisse Schwammigkeit am Rand der Stimme unter Druck. Die Pauline hingegen liegt ihr mehr, ließ sie jung und zerbrechlich erscheinen, profitierte von ihrer besten, beeindruckenden Koloratur und näherte sich im Timbre durchaus dem französischen Idiom an. Wenn man nur etwas hätte verstehen können. Sie sang – so schien es – das Telefonbuch von Neuilly. Mit Anhang. Aber sie ist eine attraktive Person, und das reißt ja auch vieles heraus.

Mattia Olivieri ist sicher kein Bastianini (der hatt´s ja auch nicht in Französisch gesungen), und er machte seine Sache gut, war ebenfalls sehr präsentabel optisch (soweit es die Szene zuließ) und sang den Sévère trotz einer gewissen italienischen Verdunklung der Vokale bei gutem Französisch mit großem Erfolg, bravo.

Das Fazit (1) des turbulenten Abends (am 23. 09. 23) war für mich ein schmissiges Musikerlebnis mit einer gemischt erfolgreichen Vokalbesetzung, einem rasanten Orchester und Chor und einer zum Abwinken langweiligen, opportunistischen, eitlen Inszenierung. Und auf der Opera-Rara-Aufnahme wird zwar besser im ganzen gesungen, aber Jeremny Rhorer ist eine entschiedene Wucht in Wien.

Fazit 2: Die Martyrs sind eben kein Poliuto, den man von Zeit zu Zeit in Italien (Cedolins und Kunde namentlich) und in Wien zuletzt mit Carréras gesehen hatte. Die französische (Quasi-)Erstfassung ist für mich die überzeugendere, Grand-Opéra-nahe, weniger belcantohafte denn in Richtung Meyerbeer und Verdi weisend, zukünftiger wie sein Dom Sébastien. William Ashbrook schreibt: „Les Martyrs sind grandioser als Poliuto (…). Les Martyrs hat zweifellos mehr Substanz, aber gleichzeitig auch weniger menschliches Interesse als der impulsivere Poliuto. Abgesehen von dem kostbaren Trio, das in der französischen Partitur den ersten Akt beschließt, ist die einprägsamere Musik beiden Versionen gemeinsam. Ein Anhänger der Werte des romantischen Melodrams wird Poliuto bevorzugen; ein Mystiker wird Les Martyrs mehr zu schätzen wissen.“ Herbert Schneider

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Die Berliner Komische Oper unterwegs: Mindestens sechs Jahre soll der Umbau der Komischen Oper in der Behrenstraße dauern. Das Ensemble tritt in dieser Zeit an mehreren Spielorten auf – neben dem Schillertheater, das schon der Staatsoper als Ausweichquartier diente, in einem Zelt vor dem Roten Rathaus, im Kindl-Areal Neukölln und im Hangar auf dem Flughafen Tempelhof. Dort begann die Spielzeit mit einer spektakulären Aufführung von Hans Werner Henzes politischem Oratorium Das Floß der Medusa. Die Uraufführung dieses Oratorio volgare e militare 1968 in Hamburg fiel politischen Demonstrationen und Studentenunruhen zum Opfer. Erst 1972 konnte es szenisch (in Nürnberg) gezeigt werden. Noch heute ist das Werk angesichts der gegenwärtigen politischen Situation hochaktuell. Den Untergang der französischen Militärfregatte Méduse auf der Fahrt in den Senegal 1816 hatte Théodore Géricault in einem Monumentalgemälde dargestellt, welches heute im Pariser Louvre zu besichtigen ist. Während den Offizieren und reichen Passagieren Rettungsbote zur Verfügung gestellt wurden, mussten 154 auf ein selbstgebautes Floß ausweichen – nur 15 überlebten… Zwei davon berichteten über die Katastrophe, was die Vorlage für das Oratorium mit dem Libretto von Ernst Schnabel bildete.

In der Inszenierung von Tobias Kratzer sitzen die 1400 Zuschauer auf zwei gegenüber positionierten Tribünen, dazwischen befindet sich unter einem Glühlampenhimmel ein Wasserbecken, in welchem drei Solisten, Chorsänger und Statisten auf einem schwimmenden Brett agieren. Ausstatter Rainer Sellmaier hat Géricaults Bild als tableau vivant nachgestellt – von starker Wirkung, während  schrillbunte Bademoden, Gummitiere und Luftmatratzen eher für Spaß im Pool stehen und entbehrlich scheinen. Denn sonst mied der Regisseur in seiner zwischen abstraktem und surrealem Stil stehenden Inszenierung glücklicherweise die profane Aktualisierung. Kannibalistische Ausschreitungen, wie sie auf dem Floß tatsächlich passiert sind, und Blutorgien werden nur angedeutet. Packende Momente gelingen in der Führung der Massen, so wenn die Menschen in Panik und Überlebensangst auf das kleine Floß zustürzen. Berührend ist eine Szene mit zwei kleinen Schiffsjungen, die in einem ergreifenden, sich harmonisch verblendenden Gesang als erste aus der Welt scheiden. Das Floß wird mehrfach auch in Planken zerlegt, die als Stege einer Jesus-Gestalt ermöglichen, über das Wasser zu schreiten – eine starke Vision der auf Hilfe Hoffenden.

Das Werk verlangt einen riesigen Chor, der in die Lebenden und die Toten aufgeteilt ist. Erstere singen in deutscher Sprache, die anderen in Italienisch Passagen aus Dantes Divina commedia. Die Chorsolisten und der Bewegungschor der Komischen Oper Berlin (Einstudierung: David Cavelius) sowie der Staats- und Domchor Berlin (Kai-Uwe Jirka) singen mit phänomenaler Präzision und enormer Klangfülle. Darüber hinaus imponieren sie mit ihrem überwältigenden körperlichen Einsatz auf dem Floß und im Wasserbecken.

Im Gegensatz zum großen Choraufwand sind nur drei Solisten vorgeschrieben. Angeführt werden sie von Günter Papendell als Matrose Jean-Charles, der auf dem Floß die Rationierung von Wasser und Lebensmitteln übernimmt und mit einem roten Fahnenfetzen Rettung herbeizuwinken versucht. Unter den 15 vom Segelschiff Argus Geborgenen ist er nicht, muss wie viele andere La Mort ins Reich der Toten folgen. Der Bariton, eben erst von einer Erkrankung genesen, begann etwas verhalten, steigerte sich aber deutlich und meisterte die anspruchsvolle Partie mit ihrem weiten stimmlichen Radius bewundernswert.

Henzes „Floss der Medusa“ von der Komischen Oper Berlin/Szene/Foto Jaro Sufner

Am Beckenrand schreitet Gloria Rehm wie eine Diseuse im schwarzen Glitzerkleid als La Mort, watet auch durch das Wasser und hat darin mit Jean-Charles sogar einen verführerischen Tanz zu absolvieren. Bravourös bewältigt sie die Kantilenen in stratosphärischen Regionen. Die Erzählerfigur Charon pendelt zwischen Schauspiel und Gesang. In den gesprochenen Passagen scheint die Interpretation von Idunnu Münch recht laienhaft, erst wenn der Vortrag in den Sprechgesang mit Zwölftontechnik übergeht, gewinnt die Sängerin an Wirkung.

Das Orchester der Komischen Oper Berlin musiziert an einer Schmalseite des Beckens. Dirigent Titus Engel ist bedacht auf Präzision, Spannung und rhythmischen Drive. Aber er arbeitet auch die melodischen Inseln und sphärischen Effekte der Komposition einfühlsam heraus. Ergreifend ist der Schluss mit einer Musik von Requiem-nahen Klängen. Am Ende öffnet sich das Tor des Hangars zum Flugfeld und die Überlebenden gehen hinaus in eine ungewisse Welt.

Die Aufführung in Tempelhof macht betroffen, aber auch respektvoll staunen wegen des enormen Aufwandes, mit welchem sie realisiert wurde (30. 9. 2023). Bernd Hoppe

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Tout Paris wollte das sehen, was im Februar 1835 über die Bühne der Pariser Opéra ging: Eine von Trompetern angeführte Prozession mit schreitenden Kirchenfürsten, dem Kardinal unter seinem Baldachin, dem Kaiser und seinen Beamten zu Pferde, wozu die Glocken des Doms und der anderen Kirchen läuten und Kanonenschüsse erklingen. Und das war nur eine von mehreren Szenen, die Jacques Fromental Halévys fünfaktige Grand opéra La juive bereithielt, die das Konstanz des Jahres 1414 derart verblüffend vergegenwärtigte, dass die Besucher des Opernhauses glauben mussten, sie seien durch einen Trick um vierhundert Jahre zurückversetzt worden und wohnen augenblicklich einem historischen Moment bei, zu dessen Illusion auch der Chorgesang der Gemeinde auf der Bühne „Te Deum laudamus“ zu Beginn und Ende des ersten Aktes beitrug, eine Klangsituation, die Wagner in seinen Meistersingern wiederholte. Alles war bis in die kleinesten Details täuschend echt nachgebildet, bei den Kostümen und Rüstungen wurde an nichts gespart und im dritten Akt feierte sich angesichts des Naturschauspiels mit Bodensee und Berglandschaft die mittelalterliche Ständegesellschaft von den Bauern bis zu den feudalen Herrschern. Bis sich das Jahrhundert seinem Ende zu neigte, wiederholte sich dieses Spektakel und die von Eugene Scribe erdachten Geschehen um das Konstanzer Konzil an der Pariser Opera rund 550-mal.

Als es viele Jahrzehnte später, ausgehend von John Dews Bielefelder Inszenierung 1988 zu der nicht mehr für möglich gehaltenen Wiederentdeckung der Grand opéra und ihres zentralen La juive war ein solcher Ausstattungsballast längst passe. Mit den kostbaren Applikationen und mit bunten Steinen besetzten Mitren, Helmen und Gewändern verschwanden auch die musikalischen Ausmaße. Am Teatro Regio in Turin, das vor 50 Jahren mit den von Maria Callas inszenierten Les vepres siciliennes wiedereröffnet wurde, nahm man sich zur Eröffnung der Jubiläumsspielzeit zumindest Zeit, um mit etwas mehr als dreieinhalb Stunden reiner Musik so viel Halévy als nur möglich zu bieten.

Halévys Oper „La Juive“ in Turin/Szene/Foto © Andrea Macchia / Teatro Regio Torino

Daniel Oren, der 2007 bereits die Rückkehr der Jüdin an der Pariser Opéra dirigiert hatte, zelebrierte die Musik, der anfangs noch etwas Opéra comique-Hurtigkeit eigen ist, denn breit und genüsslich, aber auch mit vielen feinen Zwischentönen, dass man bei so viel sublimer Finesse fast in Trance verfiel, was nicht verhindert, dass der Abend lang und länglich wird. Doch man ist dankbar, das Werk in dieser Fülle zu hören. Vor allem, da sich das Orchester, der sehr große Chor des Teatro Regio und die vielen Bewegungsstatisten auf der riesigen Bühne in diesem großen, üppigen und reichen und über die Jahrzehnte gegenüber anderen Bühnen auch so perfekt funktionierenden Haus so vehement für das Werk einsetzen. Alles ist groß. Auch die Inszenierung von Stefano Poda, der kürzlich das 100jährige Aida-Jubiläum in der Arena von Verona inszenierte und als Ausstatter und Regisseur mit seinen architektonisch streng empfundenen und suggestiven Bildern international Akzente setzt. Poda nutzt die Versenkungen und die Hebebühnen des Teatro Regio für ein abstraktes Welttheater mit einem strahlenden Kreuz im Hintergrund vor einer mittelalterlichen Darstellung der Höllenqualen, einer riesigen Metallkonstruktion mit ineinander sich drehenden Kreisen und der Warnung des Lukrez vor religiösem Wahn in einer Leuchtschrift über der gesamten Breite des Hintergrunds „Tantum religio potuit suadere malorum“, mit denen er von der Unterdrückung von Minderheiten erzählt. Der immer wieder angerufene Seigneur und Dieu ist als hilfloser Leidensmann bis zur Kreuzigung gegenwärtig, die gequälten Menschen, die Sünder und die Verfluchten winden sich wie in mittelalterlichen Höllenszenarien, die Toten hängen im vierten Akt von der Decke herab – alles dargestellt in klar choreographierten Aktionen der fast nackten Akteure und Begegnungen der Christen und Juden in schwarzen und weißen Wogegewändern.

Die Geschichte der Tochter des jüdischen Goldschmieds Eléazar, die gar keine Jüdin ist, sondern die von Eléazar aus den Flammen gerettete und an Kindestatt angenommene Tochter seines zum Kardinal aufgestiegenen Rivalen Brogni, erzählt Proda in klaren und übersichtlichen Aktionen. Auch Rachels heimlicher Geliebter Samuel ist nicht der, für den er sich ausgibt. Er ist kein Jude, sondern Reichsfürst Léopold, der zu allem Überfluss bereits verheiratet ist, und zwar mit Eudoxie, der Nichte des Kaisers. Eudoxie sucht sogar die mit vielen Vitrinen wie eine frisch designte Location in den Arkadenboutiquen Turins ausgestatte Werkstatt Eléazars auf, um ein Geschenk für Léopold zu wählen. Sparsam werden die Geheimnisse enthüllt, doch es gibt genügend Überraschungen, um jeden Szenenkomplex und jeden Akt mit einem Cliffhanger zu beenden. Am Ende wählt Rachel, deren Liebe zu einem Christen bestraft werden muss, statt der Rettung durch den Übertritt zum Christentum den Tod.

Halévys Oper „La Juive“ in Turin/Szene/Foto © Andrea Macchia / Teatro Regio Torino

Bevor ihr Eléazar folgt, schleudert er fies und heimtückisch Brogni entgegen, dass Rachel dessen Tochter ist. Mariangela Sicilia singt die Titelfigur mit ausgeglichenem soprano lirico und guter Höhe, sicher nicht rund und voluminös genug, um der Romanze „Il va venir“ Gewicht zu geben und sich gut gegenüber der Koloraturrolle der Eudoxie zu behaupten. Daniela Cappiello nutzte als Eudoxie die Gunst der Stunde als zweite Besetzung und bot exquisite Zierkunst, die bei Mozart und Puccini vielleicht besser aufgehoben ist, aber in der Arie zu Beginn des dritten Aktes “Tandis qu’il sommeille” und im folgenden Bolero ein wenig zu spitz blieb. Mit sehr schlankem, feinem Tenor ist Ioan Hotea der musikalisch passende Spielball der beiden Damen. Der rumänische Tenor, der den Léopold bereits im Vorjahr in Genf gegeben hatte, singt mit leichter guter und beweglicher Stimme, die man sich gut bei Rossini und Mozart vorstellen könnte. Die Hauptfigur ist aber zweifellos der in seiner Zerrissenheit tragische Eléazar, der bei seiner zentralen Arie am Ende des vierten Aktes „Rachel, quand du Seigneuer la grace tutélaire“, in der er damit ringt, ob er die Identität Rachels preisgeben soll, bereits einen sehr langen Abend hinter sich hat. Gregory Kunde bewahrt bei seinem Rollendebüt – 30 Jahre nachdem er erstmals in Turin aufgetreten war – aber auch dann noch die noble, sanfte Linie seines Gesangs, erlaubt sich keine irgendwie äußerlichen Gefühlsergüsse, sondern singt ruhig, expressiv, jede Phrase ausziseliert, jeder Ton in sich gerundet, auch im emotional gesteigerten Schlussteil ohne Schluchzer und Verfärbung. Direkt davor hatte er im Duett mit Brogni dem rauen und grobschlächtigen Riccardo Zanellato, dem es für „Si la rigueur“ an gravitätischer Bassfülle fehlt, eine Lektion in guter Prosodie erteilt. Wie kostbare Preziosen breitet Kunde seine Töne beim Passahfest zu Beginn des zweiten Aktes aus „O Dieu, Dieu de nos pères“ mit kostbarem, schier endlosem mezza voce-Gesang, sanft anhebenden und abschwellenden Tönen voll bedeutungsvoller Intensität. Durchaus auch dramatisch, wenn er die Tochter mit dem Verführer überrascht, so in dem Terzett „Je vois son front coupable“. Manche Details haben in den Momenten beschwörerischer Piano-Schwelgereien und elegischer Färbungen zweifellos etwas von der reifen Kunst erfahrener Diven im Spätherbst der Karriere. Das stört nicht. Dazu der ausgezeichnete, aus Frankfurt bekannte Bassbariton Gordon Bintner als Ruggiero sowie Daniele Terenzi (Albert) und Rocco Lia (Herold).   Rolf Fath

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Französisches als Sternstunde: Hérodiade an der Deutschen Oper Berlin. Konzertante Opernaufführungen gehören zum Standardprogramm im Haus an der Bismarckstraße und zumeist zählen sie zu den Höhepunkten einer Saison. So auch am 15. 6. 2023, als das Publikum Jules Massenets Hérodiade in einer Maßstab setzenden Wiedergabe unter Enrique Mazzola erleben konnte und frenetisch feierte. Der italienische Dirigent ist Spezialist für das ausgefallene Repertoire und damit regelmäßig zu Gast an der Deutschen Oper. Gespielt wurde die vieraktige Fassung des Werkes, das 1881 in Brüssel seine Uraufführung erlebte. Mazzola  breitete die vielfältige Musik in aller Pracht und mit der gebotenen schwülen Sinnlichkeit aus, scheute weder den großen schwelgerischen Rausch noch die exzessiven Klangblöcke. Das reiche Spektrum an Farben und Stimmungen kam unter seiner Leitung zu faszinierender Wirkung – von den Préludes und Ballets bis zu den dramatischen Tableaus und packenden Finali. Der Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper (Einstudierung: Jeremy Bines) hatten mit differenziertem Gesang großen Anteil am fulminanten Gesamteindruck.

Clémentine Margaine/ Foto Paula Winkler/ Deutsche Oper Berlin

Plattenreif  war die Besetzung der fordernden Solopartien, angeführt von Clémentine Margaine in der Titelrolle mit einem Mezzo von dunkler Glut, satter Tiefe und umwerfendem Aplomb in den Spitzentönen. Furios in ihrem rasenden Zorn auf den Propheten Jean, von dem sie sich beleidigt glaubt, war sie in der Szene „C’est sa tête que je réclame!“ im existentiellen Ausnahmezustand. Zudem wird sie gequält von der Eifersucht auf ihre Tochter Salomé, die sich in Jean verliebt hat, aber selbst von Hérode umschwärmt und begehrt wird. Die australische Nicole Car gab der zweiten weiblichen Hauptrolle starke Kontur mit einer ausgeglichenen, perfekt geführten Stimme ohne Brüche und mit reichen Valeurs. Gleich in ihrem Auftritt kann sie bei „Il est doux, il est bon“ mit flirrenden Tönen ihre Zuneigung zu dem Propheten bekunden und am Ende des 1. Aktes im Duett mit ihm die gesteigerte Leidenschaft ausdrücken. Mit Matthew Polenzani stand eine idiomatische Besetzung für die Tenorpartie zur Verfügung. Nach Mozart-Rollen und dem Belcanto-Repertoire hat sich der Amerikaner nun die Zwischenfach-Partien zu eigen gemacht. In den französischen ist er besonders erfolgreich, was auch diese Interpretation bewies, welche die derzeit auf Dokumenten erhältlichen stilistisch weit überragt. Mit exquisit geführter Stimme, dem Einsatz der kultivierten voix mixte und glanzvollen Spitzentönen erfüllte er alle Ansprüche der Partie in blendender Manier. Auch Etienne Dupuis ist ein renommierter Vertreter für das französische Fach. Sein Hérode war prägnant differenziert zwischen dem schwärmerischen Verlangen nach Salomé („Reviens, je te veux“), der verzehrenden Leidenschaft für diese Frau („Oui, je n’aime que toi!“) und schließlich dem Hass auf sie, weil sie sich verweigert und ihre Liebe zu Jean offenbart („Je châtierai tes funestes amours!“). Glanzstück der Partie ist seine fiebrige Vision („Vision fugitive“), nachdem er den von einer jungen Babylonierin (Sua Jo mit apartem Sopran)  gereichten Liebestrank eingenommen hat. Der Kanadier konnte sich hier von einer träumerischen Stimmung bis zur Ekstase steigern und bewältigte diese Herausforderung mit Glanz. Auch die anderen Partien waren – kompetent besetzt. Der Bassbariton Marko Mimica gab den Astrologen Phanuel mit Autorität und profunder Tiefe, Dean Murphy den römischen Prokonsul Vitellius mit resonanten Tönen und Kyle Miller den Grand prêtre mit jugendlicher, auffallend schöner Stimme.

Nach dem dramatisch aufgepeitschten Finale mit Jeans Hinrichtung und Salomés Selbstmord entluden sich die angestaute Spannung und überbordende Begeisterung der Zuhörer in Beifallsorkanen. Bernd Hoppe

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PS. Leider singt Clémentine Margaine nicht die Titelpartie in der neuen Aufnahme der Oper beim Palazzetto Bru Zane, wo sich im Mitschnitt von 2022 aus Lyon zumindest Nicole Car und Etienne Dupuis wiederfinden. Dort ist Ekatarina Semenchuk die Mutter, Jean-Francois Borras der Jean sowie Nicolas Courjal Phanuel, unter der Leitung von Daniele Rustioni am Pult der Lyoner Opern-Kräfte. Was wieder ein Kopfschütteln ob der Titelplanung des Palazzetto nach sich zieht angesichts der Verfügbarkeit anderer seriöser Aufnahmen der Oper. Ein Gespräch mit Clémentine Margaine findet sich auf der website der Deutschen Oper Berlin. G. H. 

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Francesca da Rimini an der Deutschen Oper Berlin: Faszination der Gewalt. Die Neuinszenierung von Zandonais Tragedia Francesca da Rimini an der Deutschen Oper hatte während der Pandemie im März 2021 ihre Premiere im Stream – nun konnte sie in einer Aufführungsserie auch dem Publikum im Opernhaus gezeigt werden. Sie zählt ohne Zweifel zu den Sternstunden des Hauses. Christof Loy, der auf Frauen mit dem Ruf einer femme fatale spezialisierte Regisseur, hat die auf Gabriele d’Annunzios Versen basierende Handlung mit psychologischem Einfühlungsvermögen, berstender Spannung und in einem Ambiente von bestechender Ästhetik inszeniert. Er verlegte das 1914 in Turin uraufgeführte Stück um Betrug, Ehebruch und Doppelmord aus der Epoche Renaissance in die Entstehungszeit, wofür Johannes Leiacker ein ungemein raffiniertes Bühnenbild in Jugendstil-Nähe erdachte. Eine hohe Wand mit Blumendekor lässt in der Mitte einen portalartigen Ausschnitt frei, hinter dem sich ein Wintergarten mit Palmen und Korbmöbeln befindet. Dessen hintere Fenster gewähren den Ausblick auf eine Landschaft in der Manier von Claude Lorrain – eine bezaubernde arkadische Idylle, welche zum brutalen Bürgerkrieg zwischen Guelfen und Ghibellinen einen krassen Kontrast bildet. Loy hat die Kämpfe und den permanenten Aufruhr in der Stadt in schonungsloser realistischer Härte dargestellt. Schauspieler jagen über die Bühne, stürzen zu Boden, überschlagen sich oder geben in korrekten schwarzen Anzügen Sicherheitsbeamte, die an Mafia-Vertreter erinnern. Meisterhaft ist die Personenführung mit Francesca im Zentrum, in die sich drei Brüder der Familie Malatesta verliebt haben. Mit dem älteren und lahmen Gianciotto soll sie verheiratet werden, der jüngere und schöne Paolo soll als Brautwerber fungieren. Francescas erste Begegnung mit ihm entscheidet über beider Schicksal.

Zandonais „Francesca da Rimini“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Es war eine Glücksfall der Produktion, für diese beiden Rollen ideale Vertreter gefunden zu haben. Sara Jakubiak wurde am Haus schon als Korngolds Heliane gefeiert. Nun glänzte sie auch in dieser Titelrolle mit durchschlagendem, flutendem Sopran von sinnlichem Reiz, aber auch bedrohlicher Power. Klaus Bruns hat ihr mehrere Kostüme entworfen – vom kleinen Schwarzen über einen Hosenanzug bis zum eleganten Abendkleid und seidener Unterwäsche in Abricot. Jonathan Tetelman war als Paolo der attraktive Latino-Beau, wie es die Rolle verlangt, begnadet mit einem baritonal getönten, heroischen Tenor von schier unerschöpflichen Kraftreserven und phänomenaler Wucht. Beider schwelgerisches Duett im 2. Akt voller bitterer Süße und melancholischer Wehmut steigerte sich zum Rausch und auch die letzte Szene war in ihrer Ekstase von unerhörter Spannung und mitreißender Wirkung.

Die Ausnahmeleistung der beiden Sänger in ihren gesanglich extrem fordernden Partien war umso höher einzustufen, da Ivan Repusic am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Zandonais Komposition in ihrer Mischung aus italienischem Verismo, französischem Impressionismus und Wagner-Einflüssen nicht eben Sänger-freundlich ausbreitete. Auf den Hörer ergoss sich ein Schwall von Musik, ein Klangrausch der unerhörten Art, welcher zum Psycho-Thriller der Handlung perfekt korrespondierte. Aber man vernahm auch das nervöse Geflecht des Werkes und dessen zarte Gespinste wie die Cello-Kantilene beim ersten Auftritt von Paolo.

Zandonais „Francesca da Rimini“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Neben den beiden herausragenden Protagonisten gab es in der weiteren Besetzung keinen einzigen Schwachpunkt. Ivan Inverardi war in Stimme und Erscheinung ein gebührend robuster, brutaler Gianciotto, Charles Workman mit gereiftem Tenor der einäugige Malatestino dall’Occhio, der aus Eifersucht Francescas Ehebruch an ihren Gatten verrät, was einen Doppelmord zur Folge hat. Anrührend zeichnete Lexi Hutton Francescas kränkelnde Schwester Samaritana, resolut Irene Roberts ihre Vertraute Smaragdi. Volltönend und resonant sang Dean Murphy Il Giuiare, den Spielmann – in Jeans und Lederjacke eine ganz heutige Figur. Lebhaft und aufgeregt agierten Francescas Gesellschafterinnen (Meechot Marrero, Elisa Verzier, Arianna Manganello, Karis Tucker), die in ihrer Tracht wie Internatsinsassen wirkten und mit ihren Stimmen zu homogenem Gesang fanden. Die 5. Vorstellung am 29. 5. 2023 fand das enthusiastische Publikumsecho, wie es der Abend verdient hatte. Bernd Hoppe

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Grosstat der Wiederbelebung in Erfurt: 112 Jahre, 11 Monate und 26 Tage sind seit der mutmasslich letzten Aufführung von Felix Weingartners Orestes im Neuen Deutschen Theater Prag (heute Staatsoper Prag) am 24. Mai 1910 vergangen. Vom Vergessen befreit hat das Stück nun das Theater Erfurt. am 27.05.2023.

Felix Weingartner, ein Jahr älter als Richard Strauss, ist hauptsächlich als Konzertdirigent bekannt. Weingartner studierte Klavier und Komposition in Graz und kam dann durch eine Empfehlung von Johannes Brahms an die Universität Leipzig und zu Franz Liszt in Weimar. Nach Engagements in Königsberg, Danzig, Hamburg, Frankfurt und Mannheim war Weingartner von 1891 bis 1898 Hofkapellmeister der königlichen Oper in Berlin und Leiter der Sinfoniekonzerte der königlichen Kapelle. Nach der Leitung des Kaim-Orchesters in München (heute Münchner Philharmoniker) übernahm Weingartner 1908 als Nachfolger Gustav Mahlers die Direktion der Wiener Hofoper (bis 1911) und die Leitung der Konzerte der Wiener Philharmoniker (1908-1927). Zum Ende seiner Wiener Zeit war er auch noch Direktor der Wiener Volksoper. Von 1927 bis 1934 war Weingartner Chefdirigent des damaligen Basler Orchesters und Direktor des Konservatoriums, bevor er 1937 endgültig in die Schweiz emigrierte. Am 7. Mai 1942 starb Weingartner in Winterthur.

Weingartners Oper „Orestes“ in Erfurt/ Szene/ Foto © Lutz Edelhoff

Den Grund für Weingartners relativ häufigen Wechsel der Positionen sieht die Überlieferung vor allem darin begründet, dass er ein «Querkopf» war, dem man es nur sehr schlecht recht machen konnte. So verschärften sich Ende 1897 die Spannungen mit der Direktion der Hofoper Berlin: Die Uraufführung seine Oper «Genesius» hatte nicht den erhofften Erfolg gehabt und in Besetzungs- und Dispositionsfragen fühlte er sich übergangen. Der Arzt, den Weingartner wegen «heftiger Nervenanfälle» aufsuchte, empfahl ihm eine Reise in den Süden. Weingartner wählte Taormina auf Sizilien: «Im griechischen Theater Taorminas, von sonniger, regenloser Zeit begünstigt, schrieb ich an den Vormittagen die Neudichtung, vom Original dort abweichend, wo der von mir bereits klar erkannte metaphysische Charakter der Musik dies nicht nur erlaubte, sondern gebot».  Das Original ist die Orestie des Aischylos und Weingartners «Orestes» die Mutter aller Antikenopern. Als Vorbild des Projekts könnte die Tetralogie «Homerische Welt» (auch: «Die Odyssee», 1896-1903, op. 30) von August Bungert (1845-1915) gedient haben. Richard Strauss hatte zur Zeit der Uraufführung des «Orestes» erst einen Mittelalterstoff vertont («Guntram», 1894) und einen altdeutschen Märchenstoff in Arbeit («Die Feuersnot»). «Salome» (1905) und «Elektra» (1909), die «Orestes» zum Verhängnis werden sollten, sollten erst noch kommen.

Der I. Teil von Weingartners Trilogie (Agamemnon) beginnt mit dem Fall Trojas. Der Wächter auf der Königsburg (Máté Sólyom-Nagy mit kräftigem Bariton) verkündet das Ende des trojanischen Kriegs und die Heimkehr von König Agamemnon (Kakhaber Shavidze mit königlich imposantem Bass und grandioser Textverständlichkeit). Agamemnons Gattin Klytaimnestra (mit voluminösem, dramatischem SopranIlia Papandreou) ist davon wenig begeistert: um ihre Tochter Iphigenie, die Agamemnon geopfert hatte, um am trojanischen Krieg teilnehmen zu können, zu rächen und ihren Geliebten Aigisthos (Siyabulela Ntlale mit hellem, ausgesprochen agilem Bariton mit fast tenoraler Attitüde) heiraten zu können, hatte Klytaimnestra Agamemnons Tod beschlossen. Ein Bote (Tristan Blanchet mit kräftigem, bestens geführtem Tenor) kündet den Einzug Agamemnons an. Kassandra (Laura Nielsen mit superben Piani, inniger Leidenschaft, intensiver Spannung und alles überragender Bühnenpräsenz), Tochter des Priamos und Seherin, die Agamemnon als Siegpreis von seine Heer geschenkt wurde, begleitet ihn. Kassandras Prophezeiung vom nahen Tod Agamemnons und ihrer selbst wird erst geglaubt, als die beiden von Klytaimnestra umgebracht wurden. Klytaimnestra erklärt ihre Morde öffentlich mit der Rache Iphigenies: Aigisthos und dessen Söldner unterbinden einen aufkeimenden Aufstand.

Mit Beginn des II. Teils (Das Totenopfer) sind einige Jahre vergangen. Noch als Kind schickte Klytaimnestra ihren Sohn Orestes (Brett Sprague mit kraftvollem Heldentenor und einem überschaubaren Repertoire an Farben) zur Erziehung (und zu seinem Schutz) ins Königreich Phokis. Nun ist er erwachsen geworden und kehrt mit seinem Freund Pylades (Cristiano Fioravanti, stumm) in die Heimat Argos zurück, um den Mord am Vater zu rächen. Am Grab des Vaters erneuert Orestes seinen Racheschwur. An der Spitze eines Trauerzuges erkennt er seine Schwester Elektra (Daniela Gerstenmeyer mit hellem, agilem Sopran) und beobachtet sie. Die von schweren Albträumen gezeichnete Klytaimnestra hat sie und die Mägde geschickt, um die Schatten der Gemordeten zu versöhnen. Elektra erfleht aber am Grab des Vaters die Heimkehr ihres Bruders, woraufhin Orestes hervortritt und sich zu erkennen gibt. Elektra enthüllt er seinen Plan, gebietet ihr Verschwiegenheit und schickt sie mit Pylades zurück nach Phokis. Klytaimnestra schildert ihren Albtraum, einen Drachen, den sie mit ihrem eigenen Blut nährte, geboren zu haben, Kilissa, der Amme des Orest (Elsa Roux Chamoux mit verführerischem Mezzo). Orestes, immer noch als Wanderer verkleidet, kann ihr Vertrauen gewinnen, so dass sie Aigisthos herbeilockt, dem er dann mitteilt, Orestes sei in Phokis gestorben. Als Aigisthos Klytaimnestra davon unterrichten will, tötet ihn Orest. Klytaimnestra und ihren Knechten gibt er sich zu erkennen. Es gelingt seiner Mutter nicht, ihren Sohn umzustimmen: sie muss ihren Frevel mit ihrem Tod büssen, kann vorher aber noch die Rachegeister auf ihn hetzen. Als Orestes dann von den Furien bedroht wird, erfasst ihn das Entsetzen über seine Tat und er macht sich auf den Weg nach Delphi, um sich dort im Tempel des Apoll zu entsühnen.

Weingartners Oper „Orestes“ in Erfurt/ Szene/ Foto © Lutz Edelhoff

Der III. Teil (Die Erinyen) beginnt mit der Ankunft des Orestes im Tempel des Apollon zu Delphi. Die Seherin des Tempels (Katja Bildt mit gepflegtem Mezzo) weist ihn an, in den Hades hinabzusteigen. Klytaimnestras Geist fordert die Erinyen auf, ihm zu folgen. Auf der Asphodeloswiese angekommen, ruft Orestes Agamemnons Schatten an, der erscheint und gleich wieder verschwindet. Als Orest zur Sühne sich selbst das Leben nehmen will, gebietet ihm der Geist Kassandras Einhalt. Sie hat im Elysium einen Olivenzweig gebrochen, der ihn vor den Erinyen schützt, und will ihn nun nach Athen führen, wo Pallas Athene den Fall beurteilen soll. Athene (Candela Gotelli mit aufgedrehtem Spiel) will aber den Fall nicht selbst beurteilen und beruft einen Rat der zwölf würdigsten Bürger ein. Das Resultat ist ein Patt, Athene spricht Orestes dann mit ihrer Stimme frei. Erzürnt verfluchen die Erinyen Stadt und Land. Orest versöhnt die Erinyen mit dem Vorschlag eines Bündnisses zwischen ihm als neuem König von Argos und Athene, dessen Einhaltung sie  überwachen sollen. Der Olivenzweig wird eingepflanzt und wird als Zeichen des neuen Bundes zu einem mächtigen Ölbaum. Die Erinyen wandeln ihren Fluch in einen Segen. Athene verkündet die Heirat von Pylades und Elektra und schickt Orestes zum Strand der Skythen, wo er seine von Artemis befreite Schwester Iphigeneia finden werde.

Weingartners Partitur ist gross besetzt und so spielen unter der musikalischen Leitung von Chefdirigent Alexander Prior das Philharmonische Orchester Erfurt und die Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach. Mit grosser Leidenschaft und Präzision bringen die Musiker die ungemein farbenreichen, vielschichtigen Klänge zu Gehör. Und Prior setzt Spannungsbögen, die die drei Stunden wie im Fluge vergehen lassen. Der von Markus Baisch vorbereitete Opernchor des Theater Erfurt trägt mit mustergültiger Textverständlichkeit seinen Teil zum Gelingen des phänomenalen Abends bei.

Weingartner hat sein Libretto zu einer Zeit (1898), als Aufführungen antiker Tragödien noch keineswegs üblich waren, selbst in freier Anlehnung an die Orestie des Aischylos gedichtet. Als Vorbild des Projekts könnte die Tetralogie Homerische Welt (auch: Die Odyssee, 1896-1903, op. 30) von August Bungert (1845-1915) gedient haben.

Von besonderem Interesse ist hier, wie der bekennende Pazifist Weingartner den III. Teil, Die Erinyen, gestaltet hat. Pallas Athene, zu der die Seherin des Tempels zu Delphi Orestes geschickt hat, entscheidet nicht allein über Schuld oder Unschuld Orestes, sondern delegiert diese Entscheidung an einen Rat der zwölf der würdigsten Bürger Athens, die das Urteil «sine ira et studio» («ohne Zorn und Eifer») fällen sollen. Der Entscheid führt zu einem Patt, das Pallas Athene mit ihrer Stimme zugunsten Orestes Unschuld entscheidet. Orestes rettet nun die Situation, in dem er den vor Enttäuschung rasenden Erinyen die Aufgabe gibt, das Bündnis zwischen den Königreichen von Argos und Athen zu schützen.

Hier setzt auch die Inszenierung von Intendant Guy Montavon an. Montavon lässt die Geschichte in der Zeit zwischen dem Ende des ersten Weltkriegs und dem Ende des Zweiten Weltkriegs spielen. Der I. Teil «Agamemnon» spielt in einer Art Bunker, wo die Kriegsheimkehrer erwartet werden und der Mord Klytaimnestras an Agamemnon geschieht. Der II. Teil «Das Todtenopfer» spielt an dem an Lenins Mausoleum gemahnenden Sarkophag Agamemnons. Der III. Teil «Die Erinyen» spielt zuerst in dem an eine Müllhalde erinnernden Hades und dann, die Szenen, die in Athen spielen, in einem Sitzungsaal mit UNO-Emblem. So, wie Orestes versuchte die Spirale der Gewalt, symbolisiert durch den Atridenfluch, zu durchbrechen, versuchte man nach dem Zweiten Weltkrieg durch die Gründung der UNO zukünftige Gewalt zu verhindern. Was daraus geworden ist, ist ja bekannt. Ausgestattet wird die tief beeindruckende Inszenierung von Hank Irwin Kittel. Mit dieser genialen Inszenierung haben das Theater Erfurt und Guy Montavon der Opernwelt ein Werk zurückgegeben, das alle Kraft hat, zu bestehen. Jan Krobot/Zürich 22.05.2023  (mit großem Dank an den Autor und an das Wiener Opern-online-Magazine Online-Merker, uns mit dieser Rezension zu einer der wichtigen Produktionen der letzten Jahre ausgeholfen zu haben!)

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Polnisches Indiendrama in der Berliner Philharmonie: Sie sollte der entscheidende große Wurf sein die letzte und damit sechste Oper Paria von Stanislaw Moniuszko, die den polnischen Komponisten mit Unterbrechungen sein ganzes Leben lang beschäftigt hatte, denn bereits der Achtzehnjährige soll das Trauerspiel von Casimir Delavigen übersetzt haben , der Text ging aber wohl verloren, ehe er sich ans Komponieren machen konnte. Da hatte die gleichnamige Oper von Gaetano Donizetti Il Paria bereits das Alter von vierzig erreicht, nachdem sie mit Rubini, dem Schöpfer des Do di Petto uraufgeführt und die Musik danach bald in Anna Bolena, Torquato Tasso und Il Duca d’Alba wieder verwendet worden war.

Zwar erfüllte der Stoff das Bedürfnis des u.a. durch Weltausstellungen nach dem Orient, nach Exotischem süchtig gewordenen Publikums mit der Geschichte vom unterschiedlichen Kasten zugehörigen Liebespaar, aber außer der Handlung war ganz und gar nichts orientalisch an Paria, weit weniger noch als an auf der gleichen Orient-Schiene sich bewegenden Opern wie Lakmè, Thais oder Die Afrikanerin und Die Perlenfischer. Es kam zwar im Jahre 1868 zur Uraufführung in Warschau, wo man das Werk auch 1917 wieder erleben konnte, dann aber klafft eine große Lücke in der Aufführungstradition, ehe man Paria 1951 in Breslau, 1958 in Posen aufführte, 1991 in Havanna und 2008 entstand eine CD bei Dux Records mit den Kräften aus Stettin. Hin und wieder nahmen sich auch auf westlichen Bühnen erfolgreiche Künstler des Werks oder vielmehr von Teilen desselben an, so findet man bei You Tube eine Aufnahme der Arie der Neala mit Teresa Zylis-Gara unter Kazimir Kord.

2020 inszenierte Graham Vick die Oper „Paria“ in Posen/ Szene/ Opera Vision

2020 inszenierte kein Geringerer als Graham Vick Paria an der Moniuszko Oper in Posen , die Inszenierung erhielt den International Opera Award für ein wiederentdecktes Werk , und nun ist das Spätwerk im Rahmen eine Moniuszko-Dreierpacks (Halka 2019 und Das Gespensterschloss im September 2024 ebenfalls in Berlin) konzertant mit dem Ensemble aus Posen am 23. Mai 2023 in der Berliner Philharmonie zu hören gewesen. Dafür ist man erst einmal dankbar, denn eine Presse-DVD mit Ausschnitten aus der Inszenierung beweist, dass diese einmal mehr die übliche Abrechnung mit dem Klerus, aber da mit Heiligenschein versehen, dem christlichen, und mit dem Militär zeigt, denn auch Idamor, der Tenor, ist recht unsympathisch, mit Maschinengewehr und ordenbehängt zur Hochzeit erscheinend.

Ein ganz anderes Schicksal als Paria hatte übrigens Moniuszkos Oper Halka, in Polen als Nationaloper geliebt und nach 1945 zumindest in den „sozialistischen Bruderländern“ häufig aufgeführt. Während in diesem Werk Handlung und Musik zueinander passen und es  sich so den Ehrentitel polnische Nationaloper redlich verdient, ist Paria ein seltsames, wenn auch sehr reizvolles Gemisch aus französischer Opera Comique, deutscher Spätromantik und polnischer Folklore mit umfangreichen, gewaltigen Chorszenen, einem Ballett und teilweise ausgesprochen apart-interessanten instrumentiert. Wenn Moniuszko bekannte: “Ich bin Paria“, dann lässt das Raum für vielerlei Spekulationen.

Viele polnische Familien hatten sich neben dem üblichen Konzertpublikum in der Philharmonie eingefunden, und es musste auch mal ein schreiendes Kleinkind, das dem Ereignis wenig abgewinnen konnte, aus dem Saal getragen werden, ansonsten herrschte eine feierliche Stimmung, wenn der polnische Botschafter viele Ehrengäste (darunter der polnische Botschafter und Honoratioren aus Politik und Kunst) feierlich begrüßte, anschließend Kulturjournalist Frederik Hanssen das Publikum in das Operngeschehen einführte, nicht ohne zu erwähnen, dass Moniuszko immer auf der Seite der Armen und Entrechteten gestanden habe.

Moniuzskos Oper „Paria“ in der Berliner Philharmonie/ Iwona Sobotka sang die Neala und erinnerte im Timbre an andere berühmte polnische Sopranistinnen wie Teresa Kubiak oder Teresa Zylis-Gara/ Foto: K. Bieliński / Polish National Opera

Die Posener stellten sich mit einem der anspruchsvolle Partitur gleichermaßen mit Hingabe wie technischem Können gerecht werdendem Einsatz dem Berliner Publikum vor, das enorme Pathos, das über weite Strecken in der Musik Moniuszkos herrscht, stilvoll bändigend. Dirigent Jacek Kaspszyk wusste immer wieder Inseln der Ruhe und der akustischen Beschaulichkeit zu schaffen, wenn die Musik sich in unermüdlicher Daueraufgeregtheit zu verausgaben drohte (Wagneranklänge!). Vorzüglich war der Chor der Posener Oper, seien es Damen und Herren getrennt voneinander, so ein wunderschöner Mädchenchor im ersten Akt, oder sei es als teilnehmendes Volk.

Iwona Sobotka im rot-schillernden Glitzerfummel war eine auch akustisch attraktive Neala mit weichem, geschmeidigem, in der Höhe schön aufblühendem Sopran ohne jede Schärfe. Besonders gut gelang ihr das Wechselspiel mit dem Chor im ersten Akt. Mit dunkel getöntem, heldisch auftrumpfendem Tenor vieler Schattierungen sang Dominik Sutowicz ihren Geliebten Idamor, den Paria, der auch mit Schwelltönen prunken konnte. Einen Bass wie aus einem Guss und von schöner Farbe hatte Volodymyr Tyshkov für den Brahmanen Akebar. So beredt wie sonor versuchte Stanislav Kuflyuk mit hochpräsentem Bariton als Djares seinem Anliegen Gehör zu verschaffen. In kleineren Partien schlugen sich Piotr Friebe als Ratef und Lucyna Bialas als Priesterin wacker.

Der Abend war eine interessante Erfahrung, konnte jedoch nicht davon überzeugen, dass dem Paria auf Dauer ein Platz im Repertoire gebührt. Exotische Themen wie dieses haben es sowieso schon schwer in unserer Zeit, umso mehr, wenn die Musik dazu absolut nicht passen will und eher epigonalen Charakters ist. Ingrid Wanja    

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PS.: Wenngleich es die Oper schon vor der Produktion in Posen reichlich zu hören gab: So bereits im polnischen und dann DDR-Rundfunk in den achtziger Jahren aus Krakau (wie ich im Archiv des DDR-Rundfunks in Potsdam entdeckte und mir besorgte), eine polnische TV-Produktion von 1993 unter Antonin Wicherek mit der wunderbaren Hanna Lisowska (davon existiert eine Kopie noch auf VHS), eine weitere TV-Produktion des Wielki Warschau 1989 erneut unter Wicherek und natürlich die schmissige und maßstäbliche Aufnahme aus Breslau bei DUX unter dem jungen Lukasz Borowicz 2019 – ein langer Artikel bei operalounge.de beschäftigt sich zudem mit dem Werk und der zuletzt genannten Aufnahme. Dem Vernehmen nach will Naxos die obige Aufführung herausbringen. G. H.

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Hamlet an der Komischen Oper Berlin – ein Schloss wird zum Friedhof. Nicht gering war die Skepsis nach Bekanntgabe des Spielplanes der Komischen Oper Berlin für die Saison 2022/23, der eine Neuproduktion von Ambroise Thomas’ Hamlet vorsah. Eines der anspruchsvollsten französischen Werke zwischen Grand opéra und Drame lyrique in der Behrenstraße? Die konzertante Aufführung an der Deutschen Oper im Juni 2019 mit Florian Sempey und der rasanten Ève-Maud Hubeaux unter Yves Abels dto. begeisternder Leitung war noch in bester Erinnerung. Man war gespannt.

Die Inszenierung und musikalische Interpretation straften alle Zweifel Lügen und dürften  sogar als Berliner Opernaufführung des Jahres gewertet werden. Nadja Loschky hat das Stück spannungsreich und mit stimmiger Personenführung inszeniert, den Narren Yorick, der bei Shakespeare, aber nicht im Opernlibretto Erwähnung findet, als Figur eingeführt und damit die komisch-groteske Ebene bedient. Kjell Brutscheidt gibt ihn stark effeminiert und mit tänzerisch-exaltierter Allüre, darf zu Beginn sogar das Lied des Narren aus Shakespeares Was ihr wollt singen. Irina Spreckelmeyer hat ihn als einzige Figur der Inszenierung in einem glitzernden schwarz/silbernen Renaissance-Kostüm historisch gewandet. Für alle anderen – bis auf den Titelhelden, der einen schmucklosen, legeren grauen Anzug trägt – ist warmes Burgunderrot vorgesehen, ob in langen Schleppen für das Königspaar oder den Hotelpagenkostümen für einzelne Chorsolisten. Etienne Pluss entwarf eine atmosphärische Bühne – das Treppenhaus eines alten Schlosses mit gemusterter Tapete, das an einen britischen oder amerikanischen Film à la Hitchcock erinnert. Wenn die Lampen flackern, fühlt man sich gar in den Psychothriller Das Haus der Lady Alquist versetzt. Mit seltsamen Gestalten, die anfangs aus einer Bodenvertiefung steigen und sich im Laufe der Aufführung vermehren, führt die Regisseurin gar ein surreales Element ein. Mit Stockschirm, Aktenkoffer und Melone lassen sie an die Bildwelt von René Magritte denken. Ihre Anführer stellen sich schließlich als die beiden Totengräber heraus. Auch mehrere Doubles – für Hamlet, Ophélie, Claudius, Gertrude und den Geist des ermordeten Königs – bringen eine unwirkliche Atmosphäre ein.

Das Geschehen eskaliert am Ende des 2. Aktes, nachdem Hamlet den Tod seines Vaters als Pantomime vorführen ließ und Claudius, der Mörder und neue König, in Panik den Hof verlässt. In rasender Wut zertrümmert Hamlet mit der Spitzhacke die hintere Wand, aus der schwarze Erde herausquillt. Die Chorsolisten der Komischen Oper Berlin (Einstudierung: Jean-Christophe Charron) erweisen sich in diesem dramatischen Finale mit klanggewaltigem Gesang als grandiose Architekten bei der Errichtung einer Kathedrale in Musik. Nach der Pause zeigt sich der Raum in dichten Nebelschwaden und wüster Zerstörung. Die Natur hat als hügeliges Erdreich von ihm Besitz ergriffen, der Schauplatz hat sich zu einem Friedhof gewandelt. Hier singt Hamlet mit einem Totenschädel in den Händen seinen berühmten Monolog. Der britische Bariton Huw Montague Rendall ist ein Ereignis der Aufführung. Mit seiner weichen, sensiblen Stimme, die vom gehauchten pianissimo bis zum ausladenden forte über schier unbegrenzte vokale Möglichkeiten verfügt, und einem reichen Ausdrucksspektrum der grüblerischen, jähzornigen, halluzinativen, hintergründigen, aufbrausenden Töne darf er als Idealbesetzung der Rolle gelten, zumal er als blonder, träumerischer Jüngling auch optisch die Figur perfekt zu verkörpern vermag. Die Spanne seines gesanglichen Könnens zeigt sich eindrücklich in der Verve des Trinkliedes „Ô vin, dissipe la tristesse“ und dem introvertierten Selbstgespräch „Etre ou ne pas être“. Sein Duett mit Ophélie, in welchem beide von ihrer Liebe singen, steigert sich von schwärmerischem Ausdruck zu ekstatischem Taumel. Mit äußerster Spannung vollzieht sich die erregte Auseinandersetzung mit seiner Mutter Gertrude, die Karolina Gumos mit herbem, dramatisch betontem Mezzo singt. Das Verhältnis zu ihrem Sohn pendelt zwischen inzestuöser Zuneigung und abgründigem Hass. Hamlets Beziehung zu Claudius, den Tijl Faveyts mit körnigem, reifem Bass gibt, wird bestimmt vom Geist seines getöteten Vaters (Jens Larsen mit gespenstisch-fahl tönender Stimme), der aus dem Grab steigt und ihm den Auftrag erteilt, den Mord zu rächen. Am Ende reichte er Hamlet ein Messer, mit dem dieser die Tat vollführt. Eine Glocke senkt sich herab, die Hamlet als neuer König besteigt, freilich eher eine gekreuzigte Leidensfigur abgibt denn einen triumphierenden Regenten. Das Regie-Team bedient damit das Finale der Urfassung von 1868, in welcher der dänische Prinz überlebt.

„Hamlet“ von Ambroise Tomas an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Rittershaus

Das zweite Ereignis der Aufführung am 28. 4. 2023 war die blond gelockte Ophélie der Amerikanerin Liv Redpath, deren Sopran die horrend schwierige Partie mit geradezu mirakulöser Mühelosigkeit bewältigt. Die reiche Farbpalette mit melancholischen, verschatteten, wehmütigen, flirrenden Nuancen bot im Verein mit sensationeller technischer Bravour für die Wahnsinnsszene das perfekte Fundament. Glitzernde Koloraturen, funkelnde Spitzentöne, blitzende staccati, delikate Triller und trancehafte Vokalisen bescheren eine vokale Sternstunde. Himmlisch verklärt dann ihre letzte Szene, in der sie Hamlet erinnert, nicht an ihrer Liebe zu zweifeln.

Es ist ein Verdienst der Inszenierung, dass sie auch das Ballett – neben den großen Chortableaus unverzichtbarer Bestandteil der Grand opéra – in den Handlungsablauf integriert hat. Hier wird es in der Choreografie von Thomas Wilhelm als Ophélies Traum von der Hochzeit mit Hamlet gezeigt. Es ist ein Pas de deux, in welchem der Tänzer im Überschwang des Gefühls seine Partnerin dreht, hebt und durch die Luft wirbelt. Kompetent besetzt sind die Nebenrollen: José Simerilla Romero als Laërte mit tenoralem Strahlen und vehementer Allüre sowie Stephen Bronk als Polonius, Frederic Jost als Horatio und Johannes Dunz als Marcellus mit soliden Auftritten. Zum Abend in seiner Vollendung führt schließlich die musikalische Leitung der Dirigentin Marie Jacquot am Pult des Orchesters der Komischen Oper Berlin. Sie vereint in ihrer Interpretation pathetische grandeur, romantisches Melos, pompöse Festlichkeit, französischen Esprit und sublime Delikatesse. Zu Recht bejubelt das Publikum am Ende eine Aufführung von Ausnahmerang. Bernd Hoppe

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.Szenische Erstaufführung in Braunschweig: Gäbe es nicht eine recht neue Aufnahme der Oper Dante  (2017; ein Mitschnit des Münchner Konzertes beim Palazzetto Bru Zane) wäre der der Komponist Benjamin Godard (1849-1895) fast vergessen, der früh das Violinspiel erlernte und bereits seit seinem 10. Lebensjahr am Pariser Konservatorium Komposition und bei Henri Vieuxtemps Violine studierte. Schließlich war er dort ab 1887 Lehrer einer Kammermusikklasse.  Als Verfasser von Salonmusik und mehr als einhundert Liedern war er seinerzeit durchaus populär; außerdem komponierte er fünf Sinfonien, je zwei Klavier- und zwei Violinkonzerte, Streichquartette sowie Sonaten und Etüden für Violine und Klavier. In seinen Kompositionen orientierte er sich durchgehend an der Klangsprache Gounods oder Massenets, so auch in seinen sechs Opern, denen er sich erst in den 1880er-Jahren zuwendete.

Godards „Dante“ in Braunschweig/ Szene/ Foto © Björn Hickmann

So komponierte er nach dem Libretto von Édouard Blau die ernste Oper Dante, die 1890 in der Pariser  Opéra Comique uraufgeführt wurde. Sie enthält ziemlich zusammenhanglos einzelne Szenen aus der Biographie des mittelalterlichen Dichters und Philosophen sowie als Dantes Traum Szenen aus der berühmten Göttlichen Komödie“. In der Oper gibt es mächtige Chor-Tableaus, aber auch ausdrucksstarke Arien und Ensembles, wobei die Musik fast durchgehend schwelgt oder sich dramatischen Ausbrüchen hingibt, was auf Dauer in gewisser Eintönigkeit reichlich anstrengend wirkt. Das liegt auch daran, dass es zu wenige Piano-Passagen zur Besinnung oder Kontemplation gibt.

Zuerst sieht man in der Braunschweiger Inszenierung von Philipp Himmelmann das Sterbebett der von Dante geliebten Béatrice. Von hieraus blickt der Dichter in einer Art träumerischer Rückblende in ungemein wirkungsvollen Bühnenbildern ( Paul Zoller, Mitarbeit: Loriana Casagrande) auf einzelne Szenen seines Lebens: So geht es in einen imposanten Versammlungsraum, in dem verbitterte politische Fehden zwischen kaisertreuen Ghibellinen und den Anhängern des Papstes, den Guelfen, stattfinden und Dantes Heimatstadt Florenz zu zerreißen drohen. Diese Streitenden tragen einheitliche, maskuline Kleidung des zu Ende gehenden 19. Jahrhunderts, der Entstehungszeit der Oper (Meentje Nielsen), während die Protagonisten der Sterbeszene am Ende der Oper mit Schlafanzug, Jeans und Polohemd moderne Kleidung tragen (Der Tod ist zeitlos!).

Godards „Dante“ in Braunschweig/ Szene/ Foto © Björn Hickmann

Dante blickt anschließend zurück auf die heftig ausgetragenen Auseinandersetzungen mit seinem Freund Simeone Bardi um die von beiden geliebte Béatrice, die sich zeitweise in einer großen, düsteren Bibliothek mit bis zur Decke reichenden Bücherregalen zuträgt. Bevor es zu den traurigen Schlussszenen kommt, erlebt man nach der Preisung des antiken Dichters Vergil durch eine Gruppe junger Menschen in Matrosenkleidung einen Traum Dantes, in dem – eine sehr eindrucksvolle Szene – Vergil in der Bibliothek aus dem Bilderrahmen tritt. Er führt Dante in die Hölle mit allerlei grässlichen Visionen – jetzt ist der gesamte Chor mit femininer Unterwäsche bekleidet – und anschließend in himmlische Gefilde, wo ihm die geliebte Béatrice erscheint. Vor dem absehbaren Ende im mit blutverschmiertem Kopfkissen und anderen Utensilien reichlich realistischen Krankenzimmer versöhnen sich die Freunde Dante und Bardi; wie von Anfang an wird Béatrice von ihrer treuen Freundin Gemma umsorgt, die deren Ende nicht verhindern kann. Ganz am Schluss nach Béatrices Tod verspricht Dante, sie in seinen Werken unsterblich zu machen, wobei offen bleibt, ob es diese Geliebte tatsächlich gegeben hat oder ob sie nicht von vornherein dichterische Fiktion war.

Trotz der konzertanten Aufführung in München 2016 darf bezweifelt werden, ob diese Oper mit ihrem doch reichlich wirren Plot und der wenig differenzierenden Musik den Weg ins Repertoire schafft. Und auch die genannte Ersteinspielung aus München hilft da trotz illustrer Besetzung sicher

Godards Oper „Dante“ bei den Ediciones Singulares/ ISBN: 978-84-697-4879-4

nicht.

Die musikalischen Leistungen waren in der Premiere herausragend, was auch an der wie immer präzisen und inspirierenden Leitung von Braunschweigs 1. Kapellmeister Mino Marani lag, der trotz aller Lautstärke und bedrängender Dramatik durchgehend sängerfreundlich dirigierte; dabei überzeugte erneut das ausgezeichnete  Staatsorchester mit hohem Niveau in allen Gruppen. Ebenso imponierte das dank kluger Personenregie an diesem Abend engagiert und glaubwürdig agierende Opernensemble, das auch stimmlich durchgängig positiven Eindruck machte. Hier ist zunächst Kwonsoo Jeon in der kräfteraubenden Titelpartie zu nennen: Er führte seinen strahlkräftigen Tenor differenzierend durch alle Lagen und sang auch die wenigen Lyrismen in seiner ersten Arie wunderbar aus. Béatrice war Béatrice Kudryavtseva, die mit abgerundeten Melodiebögen und sauberen Piano-Passagen gefiel, sich aber auch in den hochdramatischen Phasen als höhensicher erwies.

Zachariah N. Kariithi als Simeone Bardi setzte seinen  charaktervollen, sicher geführten Bariton dramatisch auftrumpfend ein. Nach wie vor höchst kultivierte Stimmführung zeichnet Milda Tubelythè aus, die als Gemma zeigte, dass sie mit ihrem deutlich voller gewordenen Mezzosopran nun auch dramatischeren Anforderungen mehr als nur genügt.

Die kleinere Partie des Schattens Vergils füllte Jisang Ryu mit sonorem Bass aus, während die junge Schottin Rowan Hellier – neu im  Ensemble – die Huldigung an Vergil mit in der Höhe leicht flackerndem Mezzo sang; Rainer Mesecke (ein Alter) und Matthew Pena (Herold aus dem Off) ergänzten. Chor und Extrachor, einstudiert von Georg Menskes und Johanna Motter, glänzten durch Klangfülle und stimmliche Ausgewogenheit.

Das Premierenpublikum war von den tollen Leistungen begeistert und bedankte sich bei allen Mitwirkenden und dem Regieteam mit starkem, lang anhaltendem Applaus. Gerhard Eckels

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Dmitri Tcherniakov inszeniert Krieg und Frieden von Sergej Prokofjew komplex und monumental an der Bayerischen Staatsoper München: Eine monumentale Inszenierung für die Bayerische Staatsoper, die Sergej Prokofjews ‚Krieg und Frieden‘ dem erfahrenen Dirigenten Vladimir Jurowski anvertraut. Regie und Bühnenbild stammen von Dmitri Tcherniakov, die Kostüme von Elena Zaytseva.

Tcherniakov wählt einen Blickwinkel, der irgendwo zwischen dem Zeitgenössischen und dem Historisierenden liegt. Er vermischt geschickt das aktuelle Geschehen mit der nahen und fernen Vergangenheit einer Nation, Russland, die heute mehr denn je im Zentrum der sozialen, politischen und kulturellen Debatte in Europa steht. Die Fragen sind zahlreich und offen, die Themen so einfach einerseits wie komplex und vielschichtig andererseits.

Der Regisseur entscheidet sich konsequent dafür, die gesamte komplexe Geschichte, die sich mit vielen Zeit- und Ortssprüngen entfaltet, an einem einzigen ikonischen Ort in Moskau anzusiedeln: dem Gewerkschaftshaus.

Ein historisches Gebäude, das das politische Leben der russischen Hauptstadt in den letzten zweihundert Jahren geprägt hat und in seiner großen Halle mit den neoklassizistischen Säulen verschiedene Momente der Geschichte beherbergt hat: von den Festlichkeiten zur Zeit der Zaren über die sowjetischen Aufmärsche bis hin zu wichtigen Ereignissen der jüngeren Zeit. In diesem Palast wurde zum Beispiel 2022 der Leichnam von Michail Gorbatschow beigesetzt.

Das Bühnenbild stellt mit einer statischen Szene diesen großen neoklassizistischen Saal dar, in dem der Regisseur sich eine flüchtende Menschheit vorstellt, die vor einem nicht näher bezeichneten Krieg oder einer Tragödie geflohen ist und sich in einem ständigen Zustand der Unsicherheit und Bedrängnis befindet.

Prokoffieffs „Krieg und Frieden“ an der Bayerischen Staatsoper München/ Foto Hösl

Die Kostüme sind zeit-genössisch und erinnern an die Bilder, die wir oft in den Massen-Medien sehen, die Ausstattung ist realistisch, manchmal brutal. Es mangelt nicht an Hinweisen auf das Theater und die Kunst der Aufführung, mit Reihen von Theatersitzen, die hier und da verstreut sind.

Die Bühne leert sich nie, alles spielt sich in schneller Folge inmitten von Menschenmassen ab, es mangelt nie an Menschen, die auf dem Boden oder auf improvisierten Feldbetten schlafen, es ist immer eine gewisse Bewegung vorhanden, das Gedränge ist spürbar. Im ersten Akt, dem intimsten und der Friedenszeit gewidmeten Teil, wechseln sich die Szenen im Proszenium in einer im Wesentlichen traditionellen Weise ab. Im zweiten Akt, der vom Krieg beherrscht wird, nimmt der Chor die Bühne verstärkt in Anspruch und die Wirkung, sowohl stimmlich als auch szenisch, einer wütenden und müden Masse ist beeindruckend.

Es mangelt auch nicht an Andeutungen auf das Theater im Theater, fast so, als ob die ganze Geschichte von den Lagerflüchtlingen als Zeitvertreib inszeniert würde. So wirkt die Tanzparty im ersten Akt wie ein improvisiertes Theaterstück dieser vertriebenen Menschheit, die sich die Zeit vertreiben muss, während die Napoleon-Szene im zweiten Akt wie eine Farce zur Belustigung von Kindern wirkt, bei der der französische Kaiser nichts weiter als eine Karikatur der Macht ist.

Das Gleiche gilt für General Kutusow, der resigniert in einem Unterhemd erscheint und apathisch am Tee nippt. Fast das Bild einer Macht, der die leidende Menschheit gleichgültig ist.

Wenn im ersten Akt der Schwerpunkt im Wesentlichen auf der persönlichen Geschichte der Figuren liegt, gibt es im zweiten Akt eine Fülle von politischen Verweisen aus verschiedenen Epochen. Im Finale erscheint auch eine Lenin-Büste im Hintergrund und General Kutusow wird verherrlicht, indem er auf einem Katafalk voller roter Fahnen liegt, ganz im Stil des sowjetischen Zeremoniells.

Die Hinweise sind also zahlreich und komplex, oft eher politisch und symbolisch als auf die Geschichte der Charaktere bezogen. Die sorgfältig orchestrierte und präzise Regie sorgt für eine gute Organisation der Massen, während die Solopartien etwas generisch bleiben. Im Großen und Ganzen gibt es einige sehr gute Momente, aber auf Dauer ist die Menschenmasse vielleicht zu viel, was zu einem ‚Zeffirelli‘-ähnlichen Effekt führt, bei dem man Mühe hat, den Sängern zu folgen, die sich in einer übermäßigen Masse von Menschen verlieren. Auch wenn die Chöre sehr wirkungsvoll sind, die Kulisse, eine einzige für fast vier Stunden Aufführung, zeigt trotz ihrer Beeindruckung einige Grenzen auf.

Ohne Zweifel jedoch sind nur wenige andere Theater in Europa in der Lage, eine Produktion von solcher Komplexität mit vierzig Solisten auf der Bühne anzubieten, zusätzlich zu den Statisten und dem Chor.

Vladimir Jurowski dirigiert die exzellenten bayerischen Ensembles und gibt uns eine moderne und einnehmende Interpretation der Partitur, ohne jemals die Kontrolle über das Ensemble zwischen Orchestergraben und Bühne zu verlieren.

Andrei Zhilikhovskys Bolkonski sticht aus der grenzenlosen Schar von Sängern hervor, seine Stimme ist warm und weich, fähig zu überzeugenden Akzenten und schönen Nuancen. Ihm zur Seite steht die Natascha Rostowa von Olga Kulchynska, die eine selbstbewusste, aufsteigende Stimme hat und uns einen trockenen, überzeugenden Charakter präsentiert. Violeta Urmana in der kleinen, aber intensiven Rolle der Achrossimowa ist großartig, ebenso wie Sergei Leiferkus in der Rolle des Vaters Bolkonski, immer passend und stilistisch einwandfrei. Der unübertroffene Arsen Soghomonyan als Pierre Besuchow, ein sorgfältiger und engagierter Phrasierer in allen Szenen, meistert die Rolle dank einer Stimme mit einem funkelnden Tenortimbre. Erwähnenswert ist auch Tómas Tómasson, der überzeugend einen zur Karikatur gewordenen Napoleon spielte.

Alle anderen Stimmen waren hervorragend, kompakt und professionell in einer meisterhaften Ensemblearbeit, in der alle zu Protagonisten und Schöpfern des Erfolgs der Aufführung wurden: Alexandra Yangel, Kevin Conners, Alexander Fedin, Olga Guryakova, Mischa Schelomianski, Victoria Karkacheva, Bekhzod Davronov, Alexei Botnarciuc, Christian Rieger, Emily Sierra, Martin Snell, Christina Bock, Alexander Roslavets, Oksana Volkova, Elmira Karakhanova, Roman Chabaranok, Stanislav Kuflyuk, Maxim Paster, Dmitry Cheblykov, Nikita Volkov, Alexander Fedorov, Xenia Vyaznikova, Dmitry Ulyanov, Alexander Fedin, Liam Bonthrone, Csaba Sándor, Alexander Fedorov, Stanislav Kuflyuk, Bálint Szabó, Granit Musliu, Aleksey Kursanov, Thomas Mole, Alexander Vassiliev, Mawra Kusminitschina, Xenia Vyaznikova, Andrew Hamilton, Platon Karatajew, Mikhail Gubsky, Christian Rieger, Jasmin Delfs, Jessica Niles.Viel Beifall für alle im Finale. Raffaello Malesci (18 März 2023)

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Oper Frankfurt: Deutsche Erstaufführung. Fast alles ist vor Beginn der Oper schon geschehen. Francesca, die Tochter des Herrn von Ravenna, wurde aus politischen Gründen mit Lanciotto, dem Sohn des Herrschers von Rimini, verheiratet. Da Lanciotto missgebildet ist, gibt man dessen Bruder Paolo als Bräutigam aus. Francesca verliebt sich auf den ersten Blick in den schönen Paolo. In der Hochzeitsnacht muss sie feststellen, dass man sie getäuscht hat. Bei der Rückkehr aus einer Schlacht, und da setzt Saverio Saverio Mercadantes Oper Francesca da Rimini ein, spürt Lanciotto Francesca Abweisung und wird misstrauisch. Bis zum Tod der beiden Liebenden benötigt Mercadante gut drei Stunden Musik. Es braucht geduldige und ausdauernde Hörer, doch die bestrickt Mercadante mit allen Finessen eines italienischen Melodramma romantico. Vor allem den ersten, fast eindreiviertel Stunden langen Akt überzieht er mit einer rossinischen Ornamentik, die die Seelenlage der drei Protagonisten auf subtile Weise auszisiliert und in der Schwebe lässt, bevor er im zweiten Akt zupackt.

Ein beliebter Topos, nicht nur für die Oper: „Paolo und Francesca“, hier nun von Anselm Feuerbach 1865/ Wikipedia

Doch Francesca entstand vor der Reformoper Il Giuramento. Nicht nur die Hosenrolle des Paolo rückt Francesca in die Nähe von Bellinis I Capuleti e i Montecchi über das andere berühmte Liebespaar Italiens. Die Oper Frankfurt brachte Mercadantes Francesca und deren hochromantischen an Rossini und Bellini geschulten Sinnestaumel jetzt in einer im Vorjahr bei den Tiroler Festspielen Erl gezeigten Produktion zur Deutschen Erstaufführung. Hans Walter Richters Inszenierung macht auf fast unmerkliche Weise alles richtig. In dem angeschnittenen Bühnenraum von Johannes Leiacker verweisen die ausgesprochenen geschmackvollen Kostüme der Raphaela Rose und die wenigen Möbelstücke auf die Entstehungszeit. Gelegentlich öffnet sich, wenn Francesca und Paolo sich wegträumen, die Rückwand und zeigt Caspar David Friedrichs Ruine einer gotischen Kirche, deren filigranes Maßwerk wie Stein gewordene Musik wirkt. Die gar nicht kunstgewerblich hingetupften Tanzdoubles von Francesca, Paolo und Lanciotto greifen das Doppelgängermotiv der Romantik geschickt auf. Auch wenn Lanciotto mal wütend Stühle schmeißt, sein Vertrauter Guelfo das böse Buch anzündet, durch dessen Lektüre der Geschichte vom ehebrecherischen Verhältnis des Lancelot und der Guinevere sich Francesca und Paolo näherkommen, und überhaupt im zweiten Teil die Landschaft wie verkohlt wirkt, dominieren die Bilder keinesfalls die von Ramón Tebar mit Geschmack ausgefalteten Formen und Formeln der italienischen Oper der 1830er Jahre und deren virtuose Ausbreitung in den nahtlos ineinanderfließenden vokalen Linien. Von diesem Sog lässt sich auch Frankfurter Opern- und Museumsorchester zunächst sperrig, doch dann durchwegs inspiriert mitreißen.

Saverio Mercandate / Wikipedia/ Gemälde von Cefaly/ Wiki

Er scheint einer anderen Epoche anzugehören, obgleich Saverio Mercadantes Lebensdaten (1795-1870) nahezu identisch mit jenen Rossinis (1792-1867) sind. Wie der fast gleichaltrige Giovanni Pacini (1796-1867) profitierte er von Rossinis Rückzug von der Bühne. In den Schatten gedrängt wurde beider Schaffen zeitweise durch die Werke von Donizetti (1797-1848) und Bellini (1801-35). Doch über seine lange Schaffenszeit gelang es Mercadante eine bedeutende Schanierfunktion zwischen Rossini und Verdi einzunehmen. Mercadantes erste Oper kam 1819 in Neapel heraus, wo er mehr als 45 Jahre und rund 60 Opern später sein Schaffen 1866 mit der letzten vollendeten Oper Virginia beendete. Der ebenso fleißige Pacini brachte es zwischen 1813 und 1858 auf 70 bis 80 Opern. Geboren wurde Mercadante im schönen auf einer Anhöhe etwa 45 südwestlich von Bari und nicht weit vom Weltkulturerbe Matera liegenden Städtchen Altamura. Weniger als 100 Kilometer sind es bis Martina Franca, wo das Festival della Valle d’Itria viel für die Wiederentdeckung von Mercadantes Werken tat. Dazu gehörte 2016 auch die späte Uraufführung der Francesca da Rimini.

Nachdem er in Neapel als Hauskomponist am San Carlo Rossini nachgefolgt war, hielt sich Mercadante 1827-30 in Spanien auf, wo bei seinem zweiten Besuch in Madrid 1831 die geplante Uraufführung der Francesca da Rimini, ebenso wie später in Mailand, nicht zustande kam. Francesca wirkt wie aus einer anderen Zeit. Das liegt auch an einer gewissen metastasianischen Steifheit, mit der Felice Romani die Geschichte erzählt. Mercadantes große Werke der Reifezeit folgten erst wenige Jahre später mit I Briganti für Paris, Il Giuramento und Il Bravo für die Mailänder Scala; später konzentrierten sich die Uraufführungen auf das San Carlo. Mit seinem ursprünglich 1823 für Giuseppina Strepponis Vater Feliciano entstandenen Libretto folgte Felice Romani der von Mazzini ausgerufenen Rückbesinnung auf Dante, in dessen Werk sich „passione, amor patrio, orgoglio e forza nazionale“ vereinen und der in seiner Göttlichen Komödie im 5. Gesang des Inferno die Geschichte Francescas erzählt. Insgesamt schrieb Romani elf Libretti für Mercadante, der darüber hinaus weitere sechs Textbücher verwendete, die Romani bereits für andere Komponisten verfasst hatte.

Mercadantes „Francesca da Rimini“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ © Barbara Aumüller

Getreu alter Muster hat Mercadante den drei Protagonisten jeweils ihre Arie im ersten Akt und ihre Szene im zweiten Akt zugeteilt. Er weitet die Seelenräume durch wenige Terzette und Quartette, wo Francescas Vater Guido hinzutritt, und umklammert und durchgliedert sie mit Chören, die mehr als nur Kommentar bieten. Die schicksalhaft von der Liebe zu Lanciottos jüngerem Bruder Paolo erfasste Francesca ist bei Jessica Pratt gut aufgehoben, die lange kristalline Kantilenen über die Ensembles spannt und deren etwas weißer Sopran vor allem in der Höhe Zauber und Reiz besitzt. In ihrer von der Harfe begleiteten Cavatina singt Pratt noch etwas schwerfällig lasch und mit körperloser Tiefe, doch ihre Gefängnisszene mit Englischhorn steigert sie mit stupendem Ziergesang zu einer bravourösen Primadonnennummer. Als Lanciotto besticht Theo Lebow nicht durch das verführerischste Timbre, aber sein charaktertenoral weinerlicher Ton greift das „Herzklopfen“ des betrogenen Ehemanns passgenau auf. Trotz der gekrähten Höhe realisiert Lebow die schwere Partie mit seinen Möglichkeiten sehr gut, da er ist ein sensibler Deuter ist, der in seiner großartigen mit süßen Zwischentönen ausgeleuchteten Szene zu Beginn des zweiten Akts zeigt, welche Wucht in Mercadantes Musik liegt. Mit ihrem hellen, technisch fundierten, nicht allzu großen, aber vielfarbigen Mezzosopran zeigt Kelsey Lauritano nicht nur in ihrer Rossini-Nummer im ersten Akt lieblich unaufdringliche Koloraturkunst und in ihrer Szene im zweiten Akt gestalterische Intensität, sondern ist Francesca und Lanciotto eine stilsichere Duett-Partnerin. Ausgezeichnet der farbenreich frische Bariton von Erik van Heyningen als Francescas liebevoller Vater Guido (26.2.23).    Rolf Fath

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Les Russes: Staatstheater Meiningen: Deutsche szenische Erstaufführung von Georges Bizets fünfaktiger Grand opéra Ivan IV.  Eine Blume spielt auch hier schon eine Rolle. Sie wird nicht dem arglosen Sergeanten Don José von der Fabrikarbeiterin Carmen zugeworfen, sondern Marie von einem Fremden überreicht, der sich mit einem Begleiter in den Bergen des Kaukasus verirrt hat. Sorgfältig schält er „la fleur“ aus dem Schnee und überreicht sie dem Mädchen, das sich auf Anhieb in ihn verliebt. Bald darauf sind die von Maries Vater Temrouk angeführten Tscherkessen in heller Aufruhr: „Les Russes“. Zar Ivan IV. lässt nämlich seine Soldaten aufmarschieren und Marie entführen. Dass es im Kaukasus und im Kreml, wo Marie schließlich im Zaren ihren geheimnisvollen Fremden erkennt, sich von ihm umwerben lässt und ihn heiratet, manchmal ein bisschen wie bei den Schmugglern in der wilden spanischen Bergen klingt, Rhythmik und Modulationen mehr von Spanien als dem Kaukasus künden und die Serenade von Iwans Begleiter, dem jungen Bulgaren, einen ebenfalls spanischen Tonfall hat, kommt nicht von ungefähr. 1863, fast zehn Jahre bevor er von der Opéra Comique den Auftrag zur Carmen bekam, hatte Georges Bizet das Libretto zu Ivan IV erhalten. Charles Gounod, der den Text von François-Hippolyte Leroy und Henry Trianon bereits vertont hatte, gab seine Rechte zurück, nachdem sich die Aussicht auf eine Aufführung an der Opéra zerschlagen hatte und rettete einige Passagen; der Soldatenchor in Faust stammt aus dem Ivan IV.-Projekt. Das gleiche widerfuhr Bizet, der auf eine Aufführung seines Ivan le Terrible am Théâtre Lyrique gehofft und anschließend mit der Grand Opéra verhandelt hatte. Die Grand opéra über Iwan IV., besser bekannt unter seinem Beinamen „der Schreckliche“, dem er durch ausgesucht sadistische Folterungen und Hinrichtungen seiner Widersacher gerecht wurde, blieb unaufgeführt. Spuren der Musik finden sich in anderen Werken Bizets. Erst Ende der 1920er Jahre tauchte das Autograph wieder auf. Und gar erst 1951 erfolgte in Bordeaux die Uraufführung, allerdings in einer Bearbeitung durch Paul Henri Büsser, der sich Aufführungen in Köln, Linz und Basel anschlossen. Die konzertante Aufführung der BBC in Manchester unter Brydon Thomas mit John Noble und Jeannette Scovotti ging anlässlich Bizets 100. Todestag 1975 unter Benutzung der von Howard Williams erstellten fünfaktigen Neufassung der Oper erstmals auf das Manuskript zurück. Williams hatte zu diesem Zweck den von Bizet nicht fertig orchestrierten letzten Akt ergänzt und orchestriert. Williams stellte diese Fassung 1987 in London und 1991 in Montpellier vor, Michael Schønwandt benutzte sie 2002 für seine Pariser Konzertaufführung mit Ludovic Tézier und Inva Mula. Nachdem ihm die Kammeroper St. Petersburg im Dezember 2022 mit der szenischen Uraufführung der fünfaktigen Fassung zuvorgekommen war, präsentierte das Staatstheater Meiningen (2023) jetzt die deutsche szenische Erstaufführung der fünfaktigen Fassung von Bizets Grand opéra mit dem Zusatz „5. Akt ergänzt und orchestriert von Howard Williams“.

Bizets „Ivan IV“ in Meiningen/ Szene/Foto Iberl

Den historischen Hintergrund zu Bizets Ivan IV., der auch in Tschaikowskys Opritschnik sowie in Rimsky-Korsakows Das Mädchen von Pskow und (indirekt) in Die Zarenbraut auftaucht, bildet Ivans Ehe mit Marija Temrjukowna (1511-69), der Tochter des tscherkessischen Fürsten Temrouk, welche Ivan nach dem Tod seiner ersten Gattin 1561 heiratete. Intrigen von Marias Vater Temrouk und ihrem Bruder Igor, die gemeinsame Sache mit Ivans falschem Vertrauten Yorloff machen, Attentate und Verschwörungen sowie Konflikte der Russen mit den muslimischen Bergvölkern bilden den zusammenfabulierten Hintergrund zu einer veritablen Grand operá. Das Problem bestand darin, dass die Gattung zur Zeit der Entstehung eigentlich bereits aus der Mode war, wenngleich in jenen Jahren (1865) noch Meyerbeers Africaine posthum aufgeführt wurde. Natürlich gibt es in Ivan IV. viele Schönheiten, geschmeidige Arien, wie Maries “Il me semble” oder die erwähnte Serenade des jungen Bulgaren „Ouvre ton coeur a l’amour“ – eine Hosenrolle, die in frühen Aufnahmen jedoch einem Tenor übertragen wurde – und Duette, darunter gleich anfangs das hübsch verspielte Duett der Marie mit dem jungen Bulgaren sowie das in ein Terzett der Verschwörer Yorloff/ Temrouk/ Igor mündende Duett von Vater Temrouk und Sohn Igor zu Beginn des dritten Akts  und elegante Ensembles. Insgesamt bleibt der Fünfakter doch recht steif und bemüht. Die ersten beiden Finali sind große Würfe, vor allem das Ende des zweiten Aktes steigert sich zu einem dramatischen Szenenkomplex, wie er jeder italienischen Oper der Epoche gut angestanden hätte. Doch die musikalischen Entwicklungen sind vorhersehbar und in der zweiten Hälfte scheint Bizet irgendwie die Lust verloren zu haben. Aber das kann man dem Mittzwanziger Bizet, der keinen rechten Zugang zum Meyerbeer-Genre fand, kaum vorwerfen. Auch mit Les pêcheurs de perles, La jolie fille de Perth und Djamileh begab er sich nach Ivan IV. in exotische Regionen, bevor er mit dem ihm genauso fremden Spanien der Carmen bleibenden Erfolg hatte. Alle eventuellen Vorbehalte gegenüber dem Werk fegen Philippe Bach und die Meininger Hofkapelle am Premierenabend hinweg. Zusammen mit den nicht nur bei den Hochzeitsgesängen zu Beginn des dritten Aktes exzellenten Chören des Staatstheaters Meiningen kosten sie sowohl die feinen instrumentalen Delikatessen wie die pauschale Wucht dieser Grand opéra aus.

Bizets „Ivan IV“ in Meiningen/ Szene/Foto Iberl

Die Aufführung scheint mir besser gelungen als Bizets Kokettieren mit der Grand opéra. Intensive Episodenrollen liefern dazu Tamta Tarielashvili als aus dem Nonnenkloster erdig raunende Zarenschwester Olga, Andreas Kalmbach als russischer Offizier sowie Sara-Maria Saalmann als soubrettenmunterer Bulgare. Packend entworfen ist die Figur des Temrouk, dessen Hilferuf „Laissze-moi ma fille“ sich als eindringliche Melodie über dem ersten großen Ensemble wölbt. Paul Gay, der die Partie bereits 2002 in Paris unter Schønwandt gesungen hatte, bringt die Wucht seines erzenen Bassbaritons auch in Meinigen großartig zur Geltung, überragt im wahrsten Sinn des Wortes die Ensembles, singt mit eindringlicher Prägnanz und macht den mit alttestamentarischer Würde ausgestatteten Temrouk fast zur Hauptfigur; auf jeden Fall ist er der gewaltige Gegenspieler des Zaren. Vom jungen Liebhaber bis zum resignierenden, langsam im Wahn endenden Herrscher kann Tomasz Wija über die fünf Akte ein darstellerisch packendes Porträt vom körperlichen und psychischen Verfall des Zaren entwerfen und die erlittenen Blessuren mit seinem kantigen Bass nachzeichnen. Mercedes Arcuri sang die Marie mit zartem Vibrato, nicht unangenehm süß-säuerlichem Timbre und schöner Virtuosität in ihrer großen Arie im vierten Akt. Die darauf folgende Arie ihres als Selbstmordattentäter in den Palast eindringenden Bruders Igor, der von den heimatlichen Bergen, von Mutter und Schwester schwärmt, klingt wie Micaelas Gruß von der Mutter. Alex Kim singt das mit jungheldischem Willen, zu viel Überdruck und unebener Linie. Im anschließenden, zwar subtilen, aber auch länglichen Duett sind beider Stimmen nur noch erschöpft. Doch dann geht es gegen Ende des 4. Aktes auch Schlag auf Schlag. Der Kreml brennt, Ivan verfällt dem Wahnsinn, der von Shin Tamiguchi mit vornehmer Durchtriebenheit gesungene Bojar Yorloff verkündet den angeblichen Tod des Zaren. Doch Ivan kann sich aus dem Kerker befreien, schwingt sich zu alter Kraft auf, bestraft den Verräter und rettet Marie und ihren Bruder vor der drohenden Hinrichtung. Fortsetzung folgt in Boris Godunow. In schlicht einprägsamen Bildern, die manchmal suggestive Kraft entwickeln,  hatte Hinrich Horstkotte diesen Ivan IV.  wie als Vorgriff auf Mussorgskys Drama in einer Mischung aus Kultur- und Religionskrieg und persönlichen Schicksalen entworfen, von der Schüssel, in der Ivan seine Blut getränkten Hände reinigt, der langen Tafel, auf der der junge Bulgare den Übergriffen der Soldaten ausgesetzt ist, der Krönung, bei der der Zar mit Gold überschüttet wird, bis zu den stillen Bildern in der Kammer der Marie mit dem Baldachin-Bett und den Schlussbildern mit der Niederschlagung der Palastrevolution und dem riesigen weißen Tuch, das sich, gelb und blau angestrahlt, über die Massen senkt. Großer Jubel deshalb für den Regisseur, der selbst die Ausstattung besorgt hatte, noch größerer Jubel für alle Mitwirkenden (.24.2.23) Rolf Fath

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Vaincre mourir:  Theater Erfurt: Rossinis französische Tragédie lyrique Le Siège de Corinth Mehr als ein One-Night-Stand. Pamyra hat sich in den Mann, der sich Almanzor nennt, verliebt. Leidenschaftlich vergnügt sie sich mit ihm im Bett. Lustvoll und elegant tastet die Kamera die Dessous und Körper ab. Es bleibt während der Ouverture noch genügend Zeit, um vom Videodesign von Mayke Hegger und Lukas Eicher zu den Schrecken einer kriegerischen Belagerung zu schwenken. Ein Mann wiegt den blutenden Körper eines Kindes auf seinen Knien, Menschen, teilweise mit Gasmasken, irren verwirrt durch die bedrohte Stadt und die Scharen der Flüchtenden – die in großer Zahl herbeigeströmte Bürgerstatisterie – kauern sich verängstigt um ihren Anführer Cléomène. Korinth wird vom türkischen Sultan Mahomet II. und seinen Truppen belagert. „Vaincre ou mourir“, „Siegen oder sterben“. Die Devise wird auf der Rückwand ausgegeben und in den Momenten der Erhebung gegen die Feinde neu entrollt, bevor sie von den Belagerern durchbrochen und ein Schmerzensmann aufgehängt wird.  Mohamet selbst erscheint. Ein Schock. Pamyra, die sich in Erinnerung an die Liebesnacht gerade noch weigerte, den jungen griechischen Krieger Néoclès zu heiraten und auf Wunsch ihres Vaters Cléomène sich lieber das Leben nehmen soll als zur Sklavin zu werden, erkennt im feindlichen Anführer ihren Geliebten Almanzor.

Rossinis „Siège de Corinth“ in Erfurt/ Foto Edelhoff

In Paris, wo Gioachino Rossinis Oper über die Belagerung von Korinth  im Oktober 1826 uraufgeführt wurde, war klar, für wen die Herzen der Bevölkerung schlugen. Pamyra entscheidet sich für ihr Volk, entsagt ihrer Liebe zu Mahomet und lässt sich vom Vater mit Néoclès verheiraten. Ein letztes Gebet, „Juste ciel“, dann ersticht sie sich vor den Augen Mahomets, dessen Hand sie immer noch zärtlich umfasst. Das große patriotische Gemälde, mit dem Rossini und seine Autoren quasi Tagespolitik kommentierten und Partei für die Griechen ergriffen, entfaltet auch bei seiner Aufführung am Theater Erfurt seine Wirkung. Mit Pathos und flammender Inbrunst beschwört der Priester Hiéros die Vision eines freien Griechenlands. Die Chöre strömen in den Zuschauerraum und rücken den Besuchern mit ihren patriotischen Kriegsparolen „Nous verrons dans les champs de la gloire“ dicht auf die Pelle. Dem Eindruck kann man sich nicht entziehen. Der Inszenierung von Markus Dietz fehlt es nicht an beklemmenden Kriegsszenarien, aber sie lässt im dezent und elegant ausgeleuchteten zweiten Akt während den Vorbereitungen zu Hochzeit Pamyras mit Mahomet mit den ebenso dezent und eleganten schwarz-goldenen Kostümen Raum für Sinnlichkeit und die immer noch knisternde erotische Anziehung zwischen Mahomet und Pamyra. Sachter Goldregen. Dann wieder Krieg. Mahomets Auto ist ausgebrannt, Feuer überall, auf der Drehbühne (Ines Nadler) dreht sich Pamyra bei ihrem Gebet wie im Taumel.

Mit dem Siège de Corinth hatte Rossini geschickt die Gefühle seines Publikums erkannt. „Paris“, so die Dramaturgie, „war ein aktives Zentrum der Unterstützung des griechischen Aufstands und die politische Bedeutung des Werkes war offensichtlich. Es handelte sich wahrscheinlich um eine der ersten Opern, die sich direkt mit der aktuellen Geschichte auseinandersetzte“. Zunächst ging es wahrscheinlich darum, die Tore der Académie Royal zu stürmen, wo er eine seiner bereits in Italien aufgeführten Opern zu einer französischen Tragédie-lyrique um- und neuschrieb. Als sich Rossini 1824 in Paris niederließ, um mit Ferdinando Paër das Théatre Italien zu leiten, an dem er im folgenden Jahr Charles X. und zu dessen Krönung in Reims mit Il viaggio a Reims seine Referenz erwies, streckte er rasch seine Fühler nach der Académie Royal de Musique aus. Nicht ungeschickt folgte er dem Beispiel Sacchinis, der für seinen Einstand in Paris einst zwei seiner italienischen Opern umgearbeitet hatte. Rossini wählte Maometto II. und Mosè in Egitto aus. Auf diese Weise wurde aus dem in Neapel wenig erfolgreich uraufgeführten Dramma per musica in zwei Akten Maometto II. die dreiaktige Tragédie lyrique Le siege de Corinthe. Die Handlung wurde von der unter venezianischer Herrschaft stehenden Insel Negroponte des Jahres 1470 in das Korinth des Jahres 1458 verlegt. Der Eroberer ist der gleiche: Sultan Mehmed II. bzw. Maometto II. oder Mahomet II., der nach dem Fall von Konstantinopel und dem Ende des Byzantinischen Reiches seinen Machtbereich sukzessive erweiterte. Luigi Balocchi und Alexandre Soumet übersetzten und passten das ursprüngliche Maometto-Libretto an und schufen neue Teile. Die Verlegung nach Korinth sicherte der 1826 uraufgeführten Oper zudem plötzlich politische Relevanz, war doch Lord Byron zwei Jahre zuvor im Freiheitskampf für die Griechen in der Stadt Messolongi gefallen, die sich heftig dem Osmanischen Reich entgegenstemmte. Begeisterung für das Griechentum, doch vor allem Rossinis Einbettung des Belcantos in die rezitativisch durchgliederten Großformen der Tragédie lyrique garantierten der ersten französischen Oper Rossinis, die sich nach der glänzenden Uraufführung rund zwanzig Jahre auf dem Spielplan des Hauses hielt, ihren Erfolg. Die unmittelbar anschließend auch in Deutschland aufgeführte Oper scheint jedoch hierzulande in den letzten Jahrzehnten nicht gespielt worden zu sein.

Am Theater Erfurt kam jetzt die neue wissenschaftlich-kritische Neuausgabe von Damien Colas zur Aufführung (Besuchte Aufführung am 25.2.23), deren Entstehung durch die schlechte Quellenlage erschwert wurde, da kein Autograph existiert und ab der ersten Aufführung Striche, Veränderungen und Ergänzungen vorgenommen wurden. Philip Gosset nannte Siege denn auch „the impossible opera“.

Rossinis „Siège de Corinth“ in Erfurt/ Foto Edelhoff

Erstmals erklungen war Colas‘ Edition 2017 beim Rossini-Festival in Pesaro unter Roberto Abbado (mit Luca Pisaroni als Mahomet II. und Nino Machaidze als Pamyra). Der Eindruck war in Erfurt am Ende ein starker, was sich zu Beginn der Aufführung so nicht abzeichnete. Der Klang der weit um den Orchestergraben formierten Chöre wirkte doch etwas getrübt und gestreut, bevor sich der Chor des Theaters Erfurt zu einer mächtigen Leistung sammelte. Stärker als in anderen Aufführungen merkte man dann, dass die Belagerung vor allem eine Choroper ist. Anfangs ließ Yannis Pouspourikas den Puls der Musik zu sachte schlagen, das Philharmonischen Orchesters Erfurt spielte eckig, eher aggressiv und hart als leidenschaftlich, bevor sich spätestens im dritten Akt nach der Pause ein gerundeter, feierlich breiter Klang einstellte und die zunächst anämische Aufführung an Feuer gewann, was nicht an den Flammen in den Metallkesseln lag. Wohl eher an Rossinis Schreibweise und seiner Kunst, Szenenblöcke zu hinreißender Wirkung zu bringen und in der Szene des Priesters noch eine Melodie von ausgesuchter Schönheit zu erfinden. Mit seinem wohlig runden Bassbariton war Arturo Espinosa als Mahomet ein softer Macho, mehr Liebhaber als Kriegs-Manager, mit schöner Beweglichkeit, reicher Farbgebung und eindringlicher Phrasierung. Keine typischen Rossini-Tenöre sind Luc Robert und Brett Sprague. Der Kanadier Luc Robert sang den Cléomène mit einem Spintotenor von erstaunlicher Wandlungsfähigkeit, nicht ganz ungefährdet, aber markant. Als Feinripp-Krieger Néoclès gefiel der Amerikaner Brett Sprague mit einem schön durchgebildeten lyrischen Tenor und fein angebundenen Höhen. Beide steigerten das große Terzett mit Pamyra im 3. Akt, die Hochzeitszene, zu einem musikalischen Höhepunkt der Aufführung. Der leichte lyrische Sopran von Candela Gotelli, etwas farblos und flach, kann die Partie der Pamyra noch nicht ausschöpfen, aber die Argentinierin agierte mit Feuer und Leidenschaft. Edel und elegant der helle Bass von Emanuel Jessel als Hiéros. Die Vertrauten der Pamyra, des Cléomène und Mahomet gaben Valeria Mudra, Jörg Rathmann und Tobias Schäfer (25.2.23).    Rolf Fath

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.Uraufführung in Ulm: „Iseut“. Dreimal flüstert Tristan den Namen der Geliebten „mit den letzten Atemzügen“. Dann stirbt er und „die in der Ferne läutenden Glocken mischen sich unter die Stimmen“, die vom Ort ewiger Liebe künden, „wo alle Schönheit aufblüht“, während sich Iseut stumm zu Tristan legt und stirbt. Kein Liebestod. Natürlich nicht. „Nach den drei ›Iseut!‹ löst sich die Seele von der Hülle und befindet sich sofort inmitten der heiteren Regionen, und dann beginnt das Konzert der Oboen…. Es ist alles in allem ein herrliches, endloses, spirituelles Fest, das ich dem Orchester mit einer Glocken-Sinfonie überantworten möchte,“ beschreibt Charles Tournemire das Ende seiner Légende de Tristan. Charles Tournemires 1925/26 komponierte und ursprünglich zur Aufführung an der Pariser Opéra bestimmte La Légende de Tristan ist ein Gegenentwurf zu Wagners Tristan und Isolde. Sublim in Ausdruck, Musik und Gestik. Keine überbordende Liebesnacht-Leidenschaft, sondern als Eingeständnis, dass die Trennung die letzte Prüfung ihrer Liebe sei, Iseuts Rückzug in die Ehe und Tristans Flucht in Einsamkeit und schließlich sein Tod. Das Theater Ulm holte mit der Uraufführung von Tournemires La Légende de Tristan jetzt ein Versäumnis nach, das auch eine französische Bühne inspirieren sollte. Der 1870 in Bordeaux geborene und im Alter von 69 Jahren in Arcachon gestorbene Charles Tournemire griff dazu auf den im Jahr 1900 erschienen Roman de Tristan et Iseut zurück, in dem der Romanist und Mittelalter-Spezialist Joseph Bédier die alten französischen und englischen Quellen neu ordnete: Irland wird von einem Drachen beherrscht. Ein Fremder taucht auf, bezwingt den Drachen und darf als Belohnung Iseut, die zu spät in ihm den Mörder ihres Onkels Morholt erkennt, zur Braut nehmen. Tristan tut das nicht für sich selbst, sondern will Iseut seinem König Marc von Cornwall als Braut zuführen. Um für eine glückliche Ehe zu sorgen, hat die Gesellschafterin Brangien einen Liebestrank vorbereitet, den Iseut und Tristan ahnungslos trinken und in Leidenschaft zu einander entbrennen. Der König bemerkt die Vertrautheit der beiden und wird durch den Zwerg Frocin in seinem Misstrauen bestärkt. Bei ihrem Stelldichein merken Iseut und Tristan, dass sie vom König und dem Zwerg belauscht werden und verhalten sich zurückhaltend, worauf Marc von der Treue Tristans überzeugt ist. Die Liebenden entfliehen. Schlafend werden sie von dem König entdeckt, der weiterhin von Tristans Treue überzeugt ist, als er Tristans trennendes Schwert zwischen den beiden erblickt. Heimlich vertauscht er Tristans Schwert mit seinem eigenen. Tristan erkennt die Botschaft und drängt Iseut, zu ihrem Gemahl zurückzukehren. Tristan zieht in die Welt, wird aber von Sehnsucht nach Iseut verzehrt und kehrt in der Verkleidung eines Narren an den Hofs Marcs zurück, wo die Liebenden endgültig Abschied von einander nehmen. Im achten und letzten Bild findet Tristans Seele, wie es in der Inhaltsangabe heißt, im Jenseits ihren Frieden.

Charles Tournemires „Légende de Tristan“ in Ulm/ Szene/ Foto Jochen Klenk

Basierend auf Tournemires Szenarium verfasste ein anderer Mediävist, der Sorbonne-Professor Albert Pauphilet, Anfang der 1920er Jahre das Libretto, das in acht Bildern Tristans Leidensweg entwirft. An dieser Zeitenwende nach dem Ersten Weltkrieg setzt auch die handfeste, manchmal überdeutliche Inszenierung des Ulmer Intendanten Kay Metzger an, der die Wiederentdeckung nachdrücklich und verdienstvollerweise betrieben hatte. In einem Salon mit üppig bestückten Bücherregalen kümmern sich Krankenschwestern um die Kriegsverletzten, schart sich die adelige Familie um einen der ihren, den toten Onkel Morholt, und versucht die Dienerschar das kriegerische Geschehen auszublenden. Ein gegnerischer Offizier stürmt herein, gewinnt sich Ansehen durch seinen tapferen Kriegseinsatz, was durch Videoeinblendungen dramatischer Kriegsbilder unterfüttert wird, und erhält die Tochter des Hauses (Ausstattung: Michael Heinrich). Im unveränderten Ambiente trifft Iseut ihre Hochzeitsvorbereitungen, während Tristan sich mit Rasiermesser und -Schaum Kriegserlebnisse aus dem Gesicht schabt. Bald ist sie eine anständige Hausfrau mit züchtiger Hochsteckfrisur, die sich im vorgeblichen Stelldichein, das von dem hinter dem Weihnachtsbaum versteckten Marc beäugt wird, zurückhaltend gibt. Erst, als Iseut und Tristan in den Wald fliehen, geben sie den Salon für ein enges „Bohème“-Dachzimmerchen auf, in dem sie an der Nähmaschine werkelt und ihm nichts anderes übrigbleibt, als auf dem Bett zu lagern. Nach ihrer Trennung kehrt Tristan als Narr verkleidet während eines Maskenfestes nochmals in den Salon zurück, um für immer Abschied von Iseut zu nehmen. Als er zuletzt sterbend auf einer Bahre hereingetragen wird, ist er für Krankenschwester Iseut nur noch eine Schimäre ihrer einstigen Liebe. Das vollzieht sich musikalisch und szenisch sehr flüssig, ruhig und in einer nachtwandlerischen Folgerichtigkeit, als seien Iseut und Tristan Kinder von Pelléas et Melisande, die Pauphilets altertümlich steifen Text Silbe für Silbe singdeklamieren, ohne Verzierung und Ausschmückung, ohne Wiederholung, fast spröde und skelettiert, wodurch der viele Text in weniger als 2 ½ Stunden untergebracht werden kann.

Die spätimpressionistischen Tonvaleurs erhitzen sich nur ganz kurz im „Liebesduett“ am Ende des zweiten Aktes, wo sich Iseut zum vollen Bekenntnis „Je t’aime“ aufschwingt und An de Ridders schöner Sopran seine üppige Mittellage entfalten kann, während Markus Franckes charaktervoll schlanker Spezialtenor vor allem den entrückten Tristan des dritten Akts, der auf dem „Schmerzenfelsen“ von den „Tränen der Wellen und des Nebels“ phantasiert oder im „Der wahnsinnige Tristan“ überschriebenen vorletzten Bild mit sarkastischen Untertönen die Geschichte rekapituliert, an starkem Ausdruck gewinnt. Noble Haltung in den langen Gesangsphrasen und der klaren Textbehandlung zeichnen Dae-Hee Shins Roi Marc aus, während der Spieltenor Joshua Spink als Zwerg Frocin zu ätzendem Sprechen und grellen Sprechgesang angehalten ist, I Chiao Shin als Brangien erdig verglühende Mezzotöne beisteuert und Chor und Extrachor eine mythisch, neoklassizistisch eindringlichen Haltung einnehmen. Für Tournemires Musik finden sich schwer Vergleiche. Oder ganz viele, nicht nur von Debussy bis Strawinsky, von Gregorianik bis Impressionismus. Das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm und GMD Felix Bender reizen sowohl die kammermusikalische Intimität der Partitur aus wie die atmosphärisch bezwingende, gegen Ende rauschhaft steigernde Intensität der Zwischenspiele, das Spiel mit altertümlichen Formen und neuer Anverwandlung, wie sie nach dem Ersten Weltkrieg „Les Six“ proklamierten, und den Wechsel aus herben Signalen und spielerischer Jagd-Szenerie, entrückter Klangmalerei und spröder Wort-Ton-Behandlung. Warum die Oper nicht aufgeführt wurde, ist nicht bekannt. Klingen in ihr doch nochmals der Französische Wagnérisme und die Beschäftigung mit mittelalterlichen Stoffen und Legenden nach, wie man sie in Reyers Sigurd von 1884, Lalos Roi d’Ys von 1888, Magnards Guercoeur von 1901 (erst 1931 uraufgeführt), Chaussons Roi Arthus von 1903 und auch in Hulda und Fervaal von Tournemires Lehrern César Franck und Vincent d’Indy sowie in den symbolistischen Maeterlinck-Märchen von Debussy (Pelléas et Mélisande) und Dukas (Ariane et Barbe-bleue) findet. Tournemire soll kein liebeswürdiger Zeitgenosse gewesen sein. Das allein kann kein Grund gewesen sein.

Charles Tournemires „Légende de Tristan“ in Ulm/ Szene/ Foto Jochen Klenk

Tournemire hatte bei Franck und D’Indy sowie Charles Widor studiert, wirkte ab 1898 bis zu seinem Tod als direkter Nachfolger von Gabriel Pierné als Organist an der Pariser Kirche Sainte Clotilde Kirche, deren Organistin auch Franck gewesen war, und lehrte ab 1919 als Professor am Conservatoire. Als Organist und Orgelimprovisator wurde er bewundert:  Eingeweihten ist er heute als Komponist gewaltiger Orgelwerke, darunter sein Hauptwerk L’Orgue Mystique, zu denen er sich in der Abgeschiedenheit auf der Insel Ouessant vor der bretonischen Küste inspirieren ließ, und acht Orchestersinfonien bekannt – zur Vorbereitung auf die bereits für Mai 2020 zum 150. Geburtstag des Komponisten geplante Uraufführung hatte des Ulmer Philharmonische Orchester 2019 seine dritte Sinfonie „Moscou 1913“ gespielt. Für die posthume Uraufführung ließ das Theater eigens von Michael Weiger eine Edition erstellen, der die Musik so zu beschreiben versucht, „Vielleicht könnte man seine Musik als frühen ›französischen Expressionismus‹ bezeichnen. Ähnlich wie z.B. Max Reger und Richard Strauss in Deutschland bildet Tournemire farbige Akkorde, die sich nicht mehr unbedingt auflösen, er verwendet mutig Dissonanzen, die uns einmal dramatisch schroff und ein andermal ›modern‹ erscheinen. Ähnlich wie diese geht er harmonische ›Wagnisse‹ ein, er experimentiert in seiner Klangsprache, ohne wirklich atonal zu komponieren. Im Gegensatz zu den weicheren idyllischen Akkordfärbungen des Impressionismus erscheinen seine Klänge eher nüchterner und trockener, er sucht nach Mitteln, um noch zu übertreffen, was romantische ›Ideale‹ erlauben, und wählt dem Zeitgeist entsprechend als sein Instrument ein hochdimensioniertes expressives Sinfonieorchester. Im Graben der Weltpremiere in Ulm findet sich ein umfangreiches Instrumentarium wie z.B. 3 Fagotte, Sarrusophon, 4 Posaunen, Tuba, 2 Harfen, Celesta, Baritonoboe, Basstrompete, Tamtam und Glocken, um nur einige hervorzuheben.“   Rolf Fath

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Massenet in Lyon: Eigentlich müsste die Oper natürlich Salomé nach ihrer Hauptrolle heißen, denn Mutter Herodiade hat nicht viel Solistisches zu tun und wirkt eher in den Ensembles und Duetten. So erscheint es merkwürdig und nur aus der Genesis des Werkes erklärbar, dass Massenet sein Jerusalem-Drama nach der Mutter und nicht nach der Tochter benannte.

Die konzertante Aufführung dieser Hérodiade nun an der Opéra National de Lyon im November 2022  genussvoll erleben zu können, ohne die Augen schließen zu müssen und Angst vor den Grauenhaftigkeiten der Regie haben zu müssen, wie es kürzlich in der Bastille der Fall war, ließ den Fan nach Lyon reisen Es überrascht und Heutige einmal mehr, dass das Libretto von Paul Milliet und Henri Grémont nach der Novelle Hérodias (1877) von Gustave Flaubert genug von dem Riskanten aufweist, was bei den Aufführungen in Lyon 1885-1886 einen Skandal auslöste und dass die Oper bis 1926 von den katholischen Behörden Frankreichs auf den Index gesetzt wurde. Naja, was könnte schließlich für damalige Zuschauer unanständiger sein, als sich einen Wüstenrufer Johannes vorzustellen, der kurz vor seinem Märtyrer-Tod plötzlich von der Flamme des sinnlichen Verlangens durchdrungen wird („wet dreams“ nannten das meine amerikanischen Kollegen respektlos), wenn er sich an seine junge, exaltierte Verehrerin erinnert. Und wie ist es mit den erotischen Träumereien des Herodes, die mit einem üppig satinierten Saxophon verziert sind, und dessen „Vision fugitive“ ein einsames Solo  auf der Couch suggeriert? Im römisch besetzten Jerusalem sucht Rabenmutter Herodias Rache an ihrer Rivalin Salome, die niemand anderes ist als die Tochter, die sie nach ihrer Geburt weggegeben hat und die Herodes mit seiner Leidenschaft verfolgt. Während Salome, unter dem Zauber der Stimme des Propheten Johannes, diesem ihre reine und aufrichtige Liebe anbietet. Die er angesichts seiner göttlichen Mission ablehnen muss (und die ihm dennoch, wie Herodes, heiße Visionen bereiten). Dies ist die klassische Dynamik von Racines Andromaque, gewürzt mit einem Quentchen Inzests und mit einer verwirrten Salome, die sich selbst opfert, um Johannes in die Unsterblichkeit zu folgen.

Zurück zum Konzert: Die Diktion der Solisten in Lyon war durch die weitgehend franco-kanadische Allianz der Mitwirkenden gesichert, denn Nicole Car als Salomé (Vehikel solcher Primadonnen wie Sanderson und Sutherland)  – unbestritten als Star der Aufführung – ist Kanadierin und trug den Abend mit ihrer kompetenten, höhensicheren Deutung der Partie. Die Stimme ist merkwürdig kehlig im mittleren und tiefen Bereich bei einer stupenden Höhe, die jedoch eine ganz andere Farbe zeigt als der Rest der Stimme. Sie scheute sich nicht vor ein paar überraschenden Brusttönen und blieb für mich merkwürdig distanziert, kühl in ihrer Verehrung des Propheten. Dieser war bei Jean-François Borras in unruhiger Kehle, jung, zerquält, gut angelegt und erfreulich, mir zu wenig viril und heroisch, kein Rufer in der Wüste, sondern ein eleganter White-Colar-Vertreter seiner Kirche im schwarzen Sekten-Anzug. Als Hérode enttäuschte mich Etienne Dupuy mit recht locker werdendem und recht hellem Bariton eher nur mittlerer Größe, der Vorgänger wie Robert Massard nicht vergessen machte. Wie sein Tenorkollege war er mir zu glatt in der Aussage, zu „normal“ und zu wenig royal, wenngleich natürlich sein „Vision fugitive“ als Showpiece berechtigten und langanhaltenden Beifall nach sich zog. Als Phanuel zeigte sich der in operalounge.de kürzlich wegen seines herausragenden Robert le Diable so gelobte Nicholas Courjol bei schütterem Bass-Stimme-Zustand, namentlich in der Höhe – war´s eine Abendverfassung? Die beim Palazzetto geplante Aufnahme eben diesen events wird´s zeigen. Aber durchgehend stellte ich beim Hören im Saal eine doch störende, unangenehme Unruhe in den Stimmen fest, ein über ein gesundes Vibrato hinausgehendes, zu weites vokales Schwingen, sowohl bei der Sopranistin unter Druck wie vor allem beim Bariton und dem wirklich nicht sehr prophetisch klingen Tenor.

Die kleineren Rollen wurden von Mitgliedern des Lyoner Opernstudios gegeben (Pawel Trojak, Pete Thanapat, Robert Lewis, Giulia Scopelliti) und hinterließen beste Eindrücke.

Der dicke Schmutzfleck auf dem im ganzen ordentlichen Gemälde war die Leistung bzw. Wirkung der Titelvertreterin, Yekaterina Semyonchuk, die ihre Hérodiade mit der Schankwirtin im Boris Godunow verwechselte. Bereits als Didon in der Troyens an der Bastille fiel sie durch ihren qualligen, amorphen, brustigen und zutiefst unfranzösischen  Ton auf, und ihre Aussprache kann nicht einmal beim Goetheinstitut in Perm gelernt worden sein. Ein Totalausfall, der an Vorgängerinnen wie Elena Obraztsova (als Massenets Charlotte zum Beisipiel) erinnert, brrrrr. Was für eine Wahl für dieses Konzert und die nachfolgende Aufnahme.

Dirigent und Chef des fabelhaften Klangkörper der Opéra National de Lyon ist Daniele Rustioni, ein junger Mann aus Italien. Mir war er zu flott, zu unsinnlich, zu fetzig, vielleicht zu „modern“ – und ein Vergleich mit seinem älteren Kollegen Michel Plasson (EMI) ließ dessen Klangbehandlung, dessen Üppigkeit der Streicher und der Holzbläser überzeugender scheinen (und wo Denyce Graces als Hérodiade ihre russische Kollegin mit Verachtung hätte strafen können, auch sprachlich). Auch die ältere Aufnahme des Pariser Radios von 1974 unter David Lloyd-Jones mit der wunderbaren Nadine Denize in der Titelpartie zeigt größeren Raum für bauchtanzschwingende Sinnlichkeit. Die neue Aufnahme beim Palazzetto wird es da schwerer haben, zumal als Triblette des Bekannten. Man fragt sich eh, warum nun eine neue, wenn die EMI-Einspielung unter Michel Plasson doch eine so solide ist. Die Götter in Venedig werden´s wissen. Herbert Schneider

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In Gießen: Asolo, unweit des Grappa-Zentrums Bassano nel Grappa mit seiner eindrucksvollen Holzbrücke nach einem Entwurf Palladios, gehört zweifellos zu den schönsten Orten Italiens. Hier residierte die ehemalige Königin von Zypern zwanzig Jahre bis zu ihrem Tod 1510 mit ihrem Hofstaat. Rang und Tittel einer Königin durfte Caterina Cornaro behalten, umgeben von Dichtern, Gelehrten und Künstlern, wurde sie damit für den Verlust ihrer Macht entschädigt: ein kostbares Exil und Leben in goldenen Käfig unter Aufsicht der Republik Venedig, die sie als Spielball in ihrem Machtspiel um Zypern eingesetzt hatte.

Wer war diese aus dem alten venezianischen Patriziat der Corner, die sich mit Palästen am Canal Grande verewigten und als Dogen in die Geschichte Venedigs einschrieben, stammende Caterina, die Gentile Bellini und Tizian malten und die zum Gegenstand von fünf Opern wurde? Am Stadttheater Gießen, das Gaetano Donizettis letzte zu seinen Lebzeiten uraufgeführte Oper Caterina Cornaro erstmals auf eine deutsche Bühne brachte, betreibt Regisseurin Anna Drescher ein bisschen Volkshochschule und lässt vor der Introduzione eine Stimme aus dem Off locker über Caterina plaudern: Sie war eine gute Partie, da ihre Familie u.a. mit dem Handel von Zucker reich geworden war. Im Alter von 14 Jahren wurde sie in Venedig in dessen Abwesenheit mit Jakob II. von Lusignan, dem König von Zypern, verheiratet. Handelsinteressen und Sicherung des Thronanspruchs gingen eine vorteilhafte Verbindung ein. Erst 1472 segelte Caterina nach Zypern, wo sie abermals mit Jakob II. verheiratet wurde. Bald starb ihr Gatte, ebenso der Thronfolger. Caterina wurde Königin von Zypern, doch bald von der Republik zur Abdankung gezwungen. Das dann eingeblendete Porträt Bellinis zeigt keine schöne Frau.

Und damit springt die Aufführung endlich in die Oper, die dort beginnt, wo andere enden, nämlich mit den Hochzeitsvorbereitungen und Freudenchören. Doch noch bevor Caterina ihre Hand dem jungen Franzosen Gerardo reichen kann, wird Vater Andrea Cornaro vom Vorhaben der Republik unterrichtet: Gerardo werde ermordet, wenn Caterina nicht Lusignano ehelicht. Die bunte Feier mit Luftballons und ausgelassenen Partygästen hatte begonnen, eine junge Frau vollführte auf der Trampolin-Tafel unentwegt Luftsprünge, was ein bisschen vom Caterina-Gerardo-Duett „Tu l’amor mio, tu l’iride“ ablenkt, das überdeutlich an Norinas und Ernestos „Tornami a dir“-Duett angelehnt ist und daran erinnert, dass Donizetti seine im Herbst 1842 begonnene Arbeit an Caterina Cornaro unterbrach, um Don Pasquale zu schreiben; zudem arbeitete er noch für Wien an Maria de Rohan und Paris an Dom Sébastien.

Donizettis „Caterina Cornaro“ in Gießen/ Szene/ © Rolf K. Wegst

Die Stimmung kippt, als der wackere Tomi Wendt, der in der Basspartie des Cornaro nicht gut aufgehoben ist und schütter klingt, die Hochzeit abbläst, worauf eine heftige Tortenschlacht entsteht und er mit Küchenstücken beworfen wird. Als Sprachrohr der Republik, das durchaus eigene Interessen vertritt, ist der als schwarzer Drahtzieher mit Gothic Sidecut mephistophelisch böse durch die Szenen staksende und mit charaktervollem Bass jonglierende Kanadier Clarke Ruth als Mocenigo eine Wucht. Caterina willigt in die Ehe mit Lusignano ein und erklärt Gerardo, ihn nicht mehr zu lieben. Ende des in Venedig spielenden Prologs. Die folgenden beiden Akte spielen auf Zypern.

Nicht mal zwei Stunden braucht Donizetti für die im Januar 1844 in seiner Abwesenheit in Neapel uraufgeführte Oper, wo sie rund 130 Jahre später von Leyla Gencer wieder dem Vergessen entrissen wurde. Den Text schrieb ihm Giacomo Sacchèro, der, wie auch Lachner, Balfe und Pacini, dazu auf das Libretto von Jules-Henri Vernay de Saint-Georges für Halévys La reine de Chypre von 1841 zurückgriff. Alles geschieht bei Donizetti in größter Gedrängtheit, knapp und feurig, ohne größere Verzierungen im Gesang und in der Handlung; im Prolog lässt sich Caterina zwar noch von der Barkarole der Gondoliere verzaubern, aber ansonsten sind die Chöre von martialischer Wucht, sowohl die gedrungenen, blutbeschmierten Mörder der Serenissima („Core, e pugnale!“) wie die erschreckten Frauen im zweiten Akt („Oh ciel! Che tumulto! Che fieri lamenti!“), die damit auf das zur Verteidigung Lusignanos angestimmte und von „Guerra, guerra!“ und „Morte, Morte!“ durchsetzte Kriegsgeheul von Gerardo und seinen Soldaten reagieren. Die Arien sind relativ schmucklos, nicht ganz ohne Reiz – etwa Caterinas Cavatina und ihre Preghiera, Lusignanos Klage über die Kälte seiner Frau, in der Grga Peroš mit körnig ausladendem Edelmaß wie der ebenso frustrierte Luna klingt, oder Gerardos Cabaletta-Ruf zu den Waffen, der den Manrico vorwegzunehmen scheint, aber oft auch etwas blutleer und leidenschaftslos und wie aus der dramatischen Situation entrückt. Lusignano wehrt einen Angriff auf Gerardo ab. Beide erkennen sich als Landsleute und kommen sich, nachdem Gerardo gestanden hat, dass er sich am König für den Verlust Caterinas rächen will und Lusignano sich als ebenjener König zu erkennen gibt und über seine Ehe klagt, derart nahe, dass Drescher die Szene mit innigen Berührungen und einem Kuss enden lässt. Selbstlos und ungeachtet der Etikette lässt der König Gerardo mit Caterina allein. Keine alte Liebe brandet auf, stattdessen Entsagung, wie bei Elisabetta und Carlos.

Donizettis „Caterina Cornaro“ in Gießen/ Szene/ © Rolf K. Wegst

Nach dem Prolog baut Drescher auf starke Bilder (Tatjana Ivschina), die in ihrer Düsterheit durchaus suggestive Kraft besitzen, verbannt Caterina in eine Vitrine, von wo aus sie im historischen Gewand den Ereignissen zuschaut und selten zu Beteiligten wird. Erst am Ende, nachdem Lusignano tödlich getroffen ist und von Gerardo und Caterina Abschied genommen hat, reißt sie in ihrer Schlußcabaletta „Non più affanni“ („Schluss mit den Ängsten“) die Macht an sich. Hier entlockt die uruguayische Sopranistin Julia Araújo ihrem lyrisch verschatteten Sopran Farben und dramatische Akzente, die der von Donizetti nicht überstark gezeichneten Titelgestalt Profil verleihen. Offenbar immer noch von einer Erkältung gezeichnet, die ihn spätestens in der Begegnung mit seiner einstigen Geliebten einholt, zeigte Youngggi Moses Do als Gerardo dennoch mit flüssigem Ton und elegant verblendeter Höhe einen bemerkenswert schön timbrierten Tenor von bester Donizetti-Qualität. Gießens neuer Kapellmeister Vladimir Yaskorski machte die szenische deutsche Erstaufführung der Caterina Cornaro durch seine straffe und befeuernde Leitung der orchestralen Attacken zu einem musikalischen Genuss, mit dem Gießens neue Intendantin Simone Sterr zugleich Hoffnungen auf ähnliche (Belcanto)-Entdeckungen weckt, wie sie ihrer Vorgängerin Cathérine Miville u.a. mit Werken von Pacini, Arrieta, aber auch Gomes, Giordano und anderen so überzeugend gelungen waren.   Rolf Fath

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Spätes Verona

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Die letzte von sieben Opern ist Francesco Cileas Gloria, dessen L’Arlesiana immerhin den Dauerbrenner und damit die allseits beliebte Zugabe des Lamento di Federico und dessen Adriana Lecouvreur eine Bombenrolle für eine Magda Olivero oder Raina Kabaivanska bereit hielt. Ein herberes Schicksal ist seiner Gloria beschieden gewesen, die 1907 in Mailand uraufgeführt, aber bereits nach wenigen Vorstellungen wieder abgesetzt wurde, die er gründlich über- und umarbeitete und die 1932 in neuer Fassung in Neapel wieder aufgeführt wurde. 1938 gab es eine bejubelte Vorstellung in Rom mit Maria Caniglia und Beniamino Gigli in den Hauptrollen und in Anwesenheit von Benito Mussolini, was dem Werk nach 1945 nicht gerade dienlich war. Ein letzter verzweifelter Versuch, seiner Oper Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, war Cileas Bitte an Maria Callas, die er für die ideale Interpretin der Gloria hielt, sich um eine Aufführung zu bemühen. Sie zeigte keinerlei Interesse daran. Immerhin führte man Gloria 1997 in der historischen Freiluftkulisse der Geschlechtertürme von San Gimignano  mit Fiorenza Cedolins und Alberto Cupido auf und befand sich damit nur wenige Kilometer vom Handlungsort, der ebenfalls toskanischen Stadt Siena, entfernt. Die italienische Firma KIKKO hat diese Aufführung auf zwei CDs verewigt, die man auch bei youtube hören kann.

Nicht oft genug betonen, ja loben kann man das Bestreben des Opernhauses von Cagliari, in jeder Spielzeit mindestens ein unbekanntes Werk aufzuführen, so aus dem italienischen Repertoire Marinuccis Palla de‘ mozzi, Refices Cecilia, außerdem Gomez‘ Lo Schiavo, aber auch in ihren Herkunftsländern mit Missachtung gestrafte Opern wie Webers Euryanthe oder Tschaikowkis Pantöffelchen. Selbst die sardischen Vorfahren, die Erbauer der Nuraghe, wurden bereits gewürdigt.

Es geht um eine Romeo-und-Julia-Geschichte, um die Feindschaft zwischen den Guelfen, den Anhängern der Braunschweiger Welfen, und den Ghibellinen, die auf der Seite der Staufer standen, also um die Nachwehen eines unbedachten Akts Leos III., der Weihnachten 800 in Rom den überraschten fränkischen König Karl zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gekrönt und damit den späteren deutschen Königen die Verantwortung für Italien auferlegt hatte. Dass Italien wie Deutschland erst im 19. Jahrhundert zur Einheit fand, war die Spätfolge dieses unbedachten Tuns.

In Siena, das auf der Seite der Guelfen steht, feiert man die Einweihung eines neuen Brunnens durch die Tochter des Priors Aquilante gemeinsam mit den eigentlich vertriebenen Anhängern der Ghibellinen, die jedoch bei Anbruch der Dunkelheit die Stadt wieder verlassen müssen. Unter ihnen ist Lionetto, Sohn des Anführers der Ghibellinen, der sich in Gloria verliebt und auch von ihr wohlwollend beachtet wird. Als nach Einbruch der Dunkelheit der Tabubruch bemerkt wird, Guelfen und Ghibellinen aneinander geraten, entführt Lionetto Gloria. Im zweiten Akt finden wir Gloria in Gefangenschaft Lionettos, der sie um ihre Hand bittet. Sie stimmt zu, auch um den Frieden zwischen den beiden Parteien wieder herzustellen. Ihr Bruder Bardo fordert sie jedoch auf, den Bräutigam mit einem Schwert, das er ihr überlässt, zu töten. Sie weigert sich, stimmt jedoch zu, ihm Gift zu verabreichen. Als Lionetto berichtet, zum Frieden bereit zu sein, ist sie auch dazu nicht mehr in der Lage, sondern will selbst das Gift trinken, was wiederum Lionetto verhindert. Der dritte Akt führt den Zuschauer in  die Hauskapelle der Bardi, in der die Trauung von Gloria und Lionetto stattfindet. Die Umarmung der beiden Schwager nützt Bardo dazu, LIonetto einen tödlichen Messerstich beizubringen. Danach will er mit Gloria fliehen, die es jedoch vorzieht, mit ihrem Gatten zu sterben.

Wer von Gloria eine Musik voller dolcezza, Eleganz, Geschmeidigkeit und Duftigkeit wie aus Adriana bekannt, erwartet, der wird arg enttäuscht, denn inzwischen hatte der Komponist eine Entwicklung hin zum eher Deklamatorischen vollzogen, Einflüsse von Wagner, dem französischen Impressionismus, manchmal fühlt man sich an Rimski-Korsakov erinnert, sind vernehmbar. Auch wer ein Kolossalgemälde mittelalterlicher Glaubens- und Geschlechterkämpfe erwartet, wird von der Intimität des Stoffes überrascht sein. So hat der Chor zwar einiges zu singen, verhält sich aber optisch eher wie der eines Oratoriums, so wie auch die Protagonisten teilweise nebeneinander aufgereiht vor diesem stehen und dies durchaus zum Charakter des Werks zu passen scheint. Regisseur Antonio Albanese verzichtet auch auf Videoprojektionen, bevorzugt eine quasi holzschnittartige Optik, und auch mit Farben wird sparsam umgegangen, Grau, Beige und Schwarz herrschen vor (Bühne Leila Fteita), und nur das Hochzeitskleid Glorias ist in glühendem Rot gehalten, könnte durchaus auf der Freitreppe von Cannes Aufsehen erregen (Carola Fenocchio).

Den Sängern ist also alle Aufmerksamkeit sicher, und sie sind sie wert. Die mit ihrem Familiennamen erst einmal in die Irre führende Anastasia Bartoli ist nicht die Tochter einer berühmten Mezzosopranistin, sondern die von Cecilia Gasdia, einst ein stilsicherer lyrischer Koloratursopran und inzwischen seit vielen Jahren erfolgreiche Intendantin der Festspiele von Verona. Anastasia trägt den Familiennamen ihres Vaters, eines Fiorentiner Zahnarztes, und auch was ihr Repertoire angeht, wandelt sie nicht auf den Spuren der Mutter, sondern eher auf denen eines soprano drammatico e d’agilità, hat bereits Lady Macbeth gesungen, Lucrezia in Due Foscari und strebt die Abigaille an. Ihr Sopran besticht durch Klarheit, Reinheit, auch eine gewisse Herbheit, sicher in der Höhe, durchaus auch stählern und von der Interpretation dienender Schärfe. Die Optik der schönen, schlanken Sängerin lässt nichts zu wünschen übrig. Eines tenore eroico bedarf die Partie des Lionetto, zu dem sich Carlo Ventre mittlerweile entwickelt hat, dessen Stimme dunkler geworden ist und der über einen bemerkenswerten squillo verfügt. Etwas unglücklich ist seine Optik zumindest im ersten Akt, wenn er wie ein in Paketband eingewickeltes Möbelstück wirkt. Bleichgesichtig verfolgt Franco Vassallo seine üblen Rachepläne und setzt dafür einen in allen Registern präsenten Bariton stupender Höhe ein. Weit ausholen mit autoritär klingendem Bass kann Ramaz Chikviladze als Aquilante, sanft und mild ist Elena Schirru als Senese, sonor Alessandro Abis als Vescovo. Francesco Cilluffo am Dirigentenpult dirigiert das bläserlastige Orchester sängerfreundlich und führt es, so im Vorspiel zum dritten Akt, zu einem Klang voll raffinierter Harmonien. Szenisch zeigt sich die Produktion allzu statisch, als dass sie dazu beitragen könnte, dem Stück trotz vorhandener Qualitäten die Bühne dauerhaft zu erobern (man hofft, dass nun Naxos mit dem Sound-only auf CD herauskommen wird). Dynamic 58004. Ingrid Wanja

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PS.: Zwei weitere Produktionen der selten aufgeführten Gloria sollen nicht unerwähnt bleiben: Von 1969 veröffentlichte Memories (und andere) einen Live-Mitschnitt aus Turin von 1969 mit immerhin Margherita Roberti und dem von mir verehrten Flaviano Labó unter Francesco Previtali, und die tüchtige Verismo-Compagnie Opera Grattacielo New York brachte die Oper 2018 unter Israel Gursky mit Kerri Marcinko und Wesley Morgan in den Hauptrollen (auch hiervon exitiert ein Mitschnitt). G. H.

Sex & Crime an der Seine

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Zu allgemeinen Überraschung erschien nun bei Orfeo Franz Schmidts Opernschocker Fredigundis in einer Live-Aufnahme des Österreichischen Rundfunks von 1979 mit Dunja Vejzovic, Werner Hollweg und anderen. Die gab es zwar schon immer bei anderen Labels des grauen Marktes, aber nicht in der fabelhaften originalen Bandqualität. Natürlich haben Fans des Genres diese stets gehabt, aber es ist schön, sie nun offiziell sein eigen zu nennen.

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Details: Franz Schmidt Fredigundis, Oper in drei Aufzügen nach dem Roman von Felix Dahn (!) mit einem Libretto von Bruno Warden und Ignaz Michael Welleminsky; Besetzung: Fredigundis; Fredigundis Dunja Vejzovic; Chilperich, König der Franken Martin Egel; Landerich, des Herzogs Sohn, später Praetextatus,; Bischof von Rouen Werner Hollweg; Herzog Drakolen Reid Bunger; Rulla Olga Sandu; Drei Bewaffnete Wolfgang Witte Robert Riener; Neven Belamaric; ORF Chor; (Einstudierung | Chorus Master: Gottfried Preinfalk); ORF Vienna Radio Symphony Orchestra; Dirigent Ernst Märzendorfer; Musikverein Wien, Großer Musikvereinssaal, 27.09.1979  live recording;  2 CD Orfeo  4011790380124; dazu ein Einführungsartikel von Hartmut Krones und dankenswert das deutsch-englische Libretto).

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Franz Schmidt: „Fredigundis“ /Theaterzettel der Uraufführung/ Theatermuseum Wien

Franz Schmidt war zu drei Vierteln Ungar und wurde im heutigen Bratislava in der Slowakei geboren. Fredigundis war seine zweite Oper (von zweien, die andere und bis heute berühmtere, wenngleich auch selten aufgeführte ist Notre Dame nach Victor Hugos Roman von 1914. Fredigundis gilt manchen als die bessere der beiden Opern, obwohl die Uraufführung auch die letzte auf der Bühne war (offenbar ein missverstandenes Desaster). Meine Einführung basiert auf der 1979 entstandenen OR-Konzertaufnahme, die anscheinend die einzige Wiederaufführung bis heute bleibt.

Dann wollen wir mal einen Blick auf diese ungewöhnliche Oper werfen, die Handlung zuerst.

Der Schauplatz ist Neustrien (das heutige Nordmittelfrankreich), zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts. Fredigundis (Sopran) ist dieselbe wie die Fredegonde in Guirauds Oper, die von Saint-Saens fünfundzwanzig Jahre früher vollendet wurde. Hier erfahren wir jedoch nichts von ihrem blutigen Konflikt mit Schwägerin Brunhilde, sondern viel von ihrer verrückten Ehe mit Chilperich I. (Bariton). In Schmidts Version ist Fredigundis eine verrückte Heidin, die Chilperich trotz der Warnungen seines Vaters Drakolen (Bass) und der romantischen Annäherungsversuche von Landerich (Tenor, der zum Erzbischof von Rouen wird, nachdem er von Fredegundis verschmäht wurde) verführt. Fredigundis ermordet Chilperichs stumme Frau Galswintha, heiratet ihn und bringt ein kränkliches Kind zur Welt (das kurz nach dem Tod seines Vaters stirbt, weil es versehentlich von Fredigundis vergiftet wurde!) Ich werde den Kontext dieses Teils (und des Finales) für später aufheben, weil das jetzt gerade selbst für ausgebuffte Opernfans zu bizarr wird!

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Felix Dahns gleichnamiger Roman war die Vorlage zu „Fredigundis“ von Schmidt, berühmt wurde Dahn durch sein Epos „Ein Kampof um Rom“/ Wikipedia

Und jetzt geht´s los – Akt für Akt. 1. AKT: Klippen (?) über den Ufern der Seine. Die Ouvertüre ist eine überraschende und etwas zurückhaltende Komposition. Man soll sich nicht von ihrer Subtilität täuschen, sie ist in Wirklichkeit ein sehr komplexes Stück mit mittelalterlicher Blechbläserfanfare (die sehr oft wiederholt wird und mehr nach Renaissance als nach Mittelalter klingt, als gehöre sie in eine Oper über die Tudors oder so). Das schwebt auf musikalischem Schaum (wie ein Großteil der Partitur) und hat zwei Momente von echter Kraft (Gongs!). Außerdem ist sie durchkomponiert und mündet direkt in die erste Szene der Oper. Die Eröffnung besteht aus einem langen Dialog zwischen Fredigundis und Landerich, in dem sie das ätherischste Gespräch über Sex führen, das man sich vorstellen kann. Diese weist seine Annäherungsversuche wegen ihrer Liebe zu Chilperich zurück. Die königliche Hochzeitsbarke gleitet den Fluss (die Seine, wir sind immer noch in Paris) herunter (noch mehr Fanfarenmaterial aus der Ouvertüre), hauptsächlich zu Landerichs Erzählung. Es folgt ein weiterer Dialog zwischen Fredigundis und Landerich, der in einen Monolog für Fredigundis übergeht. Und dann singt endlich mal jemand anderes als die beiden, weil nun Chilperich auftaucht und nach der feurig-langhaarigen Fredigundis sucht! Sie hat auch etwas zu sagen (es gibt dann einige chromatische Einlagen des Orchesters), was uns den Kontext vermittelt, dass sie eine Zofe im königlichen Haushalt ist, aber davon träumt, selbst Königin zu werden! Das nennt man Ehrgeiz. Die Musik geht melodisch weiter, obwohl es keine Höhepunkte gibt, außer dass alles weiterhin sehr nach guter Richard-Strauss-Musik klingt, als Chilperich Vater Drakolen begegnet, der ihn vor Fredies Machenschaften warnt und versucht, ihn zum Eintritt in ein Kloster zu zwingen. Nach einem leichten Sturm bekommt Fredigundis eine weitere Solopassage, als sie den Wilden Jäger anruft, zu ihr zu kommen. Die Natur gurrt orchestral, sehr wirkungsvoll. Chilperich trifft ein und umarmt Fredigundis leidenschaftlich. Ein Großteil des restlichen Aktes besteht aus ihrem Liebesduett, bis Landerich (am Ende des Aktes wieder auftretend) beschließt, Priester zu werden, nachdem seine Verlobung mit Fredigundis gescheitert ist (sehr dramatisch).

Mangels weiterer Bilddokumente (die infamer Weise auch von der Bilderkrake Getty belegt sind) hier  zur Oper „Fredigundis“ in freier Aossoziation zur Titelfigur die große Sarah Bernhardt als Lady Macbeth auf dem Gemälde von Franz von Lehnbach/ Wikipedia

2. AKT: Vor dem Schlafgemach von Galswintha, einige Monate später. Gruseliges Präludium, meist auf Ganztönen. Fredigundis lauert in den Schatten herum, während Chilperich die stumme Galswintha in ihr Schlafgemach begleitet. Eine stark chromatische Passage, die etwa sechs volle Minuten dauert. Dann wird es unruhiger, als Fredie Galswintha ermorden will. Sie ist eben nicht nur ehrgeizig sondern auch ruchlos. Landerich tritt auf (jetzt Bischof, das nennt man Karriere) mit Drakolen (der es geschafft hat, eine Locke von Fredigundis‘ Haar an sich zu bringen, nachdem sie die Königin erstochen hatte). Landerich verbrennt die Haarlocke. Chilperich trifft ein, und es herrscht allgemeine Verwirrung (abgesehen von dem seltsam besonnenen, wenn auch liebes-vernarrten Landerich: Verdis Macbeth-Finale A1 grüßt). Ein Frauenchor (der erste in der Oper) tritt auf, und es kommt zu einem Tumult über den Mord an der Königin, der in ein Intermezzo übergeht. Szene 2: Das Hochzeitsbankett. Der Chor der Hochzeitsgesellschaft verwendet das Fanfarenmaterial aus der Ouvertüre als Grundlage. Dies beginnt Wagners Musik für Siegfried zu ähneln (das heroische Material, nicht die Oper). Landerich hat ernsthafte Probleme mit der Krokodil-Tränen weinenden Fredigundis (da er weiß, dass sie ihren Vorgänger ermordet hat, um dorthin zu gelangen, wo sie nun ist). Es folgen weitere triumphale Krönungsgesänge zu Wagnerscher Musik (sehr dramatisch, wie immer). Drakolen kommt herein (wie immer schimpft er, zu Recht, über Fredigundis). Das ist nicht so von dramatischer Wirkung, wie es sein sollte, also er denunziert sie vor dem gesamten Hofstaat als Mörderin. Zur Strafe dafür lässt Chilperich seinen eigenen Vater vor aller Augen blenden (!). Landerich hat jedoch immer noch Probleme damit, die Königin zu krönen. Chilperich nimmt die Krone selbst und setzt sie Fredigundis auf den Kopf. Das Volk jubelt ihr als neue Königin zu.

3. AKT: Ein Zimmer im Palast, eine Wiege sichtbar, mindestens ein Jahr später. Ein weiteres Präludium, diesmal etwas tonaler, wenn auch immer noch auf einer Ganztonleiter. Fredigundis ist über ihr sterbendes Kind gebeugt. Chilperich ist ihr immer noch treu ergeben, aber Fredigundis denkt, dass all das Schlimme, was sie getan hat, in Wirklichkeit eine göttliche Strafe für ihre Sünden ist. Die Musik wandert hier meist etwas amorph umher. Landerich tritt auf, aber erst als Drakolen draußen zu hören ist, nimmt die Handlung richtig Fahrt auf. Fredigundis bittet ihn, für ihr sterbendes Kind zu beten. Landerich versucht, Fredigundis dazu zu bringen, ihre Vergangenheit zu beichten, und sie beschließt mal wieder sehr entschlossen, die Dinge in die Hand zu nehmen und ihn zu vergiften. Er gesteht ihr, dass er sie immer noch liebt, obwohl er weiß, was sie für eiun gemeines Teil ist. Es folgt ein weiterer Mono-Gesang für Fredigundis mit einer üppigen orchestralen Untermalung, diesmal chromatisch. Und es folgt die Fortsetzung des Dialogs mit Landerich. Chilperich kehrt zurück und trinkt schließlich den Giftkelch, den Fredigundis für Landerich bestimmt hatte! Fredigundis flippt aus, und Chilperich beginnt langsam an den Folgen des Giftes zu sterben. Schließlich stirbt er wirklich, mit viel zarter Celesta-Musik im Hintergrund. Dazu hört man Drakolen im Hintergrund, bevor die Szene wechselt..

Die Darstellung Elle Terrys als Lady Macbeth (Gemälde von Sargent/Wikipedia) könnte der Oper Schmidts entnommen sein.

Szene 2: Das Innere der Kathedrale von Rouen, der Sarg von Chilperich in der Mitte. Der Trauermarsch dazu ist das bekannte Intermezzo. Drakolen trauert um seinen Sohn an dessen Sarg. Er geht weg. Fredigundis trifft ein und betet zu ihren heidnischen Göttern, um Chilperich von den Toten auferstehen zu lassen. Sie beginnt, einen heidnischen Ritualtanz aufzuführen (mitten in der Kirche, was für Nerven, aber vielleicht ist ihr jetzt alles egal. Der Deckel des Sarges stürzt auf sie herab und hält sie an ihren langen Haaren am Boden fest. Drakolen kehrt zurück, nachdem er Fredigundis Schreie gehört hat, aber da er blind ist, weiß er nicht genau, wer da in Not ist. Schließlich merkt er, dass es Fredigundis ist, und in dem Glauben, sie sei bereits tot, beginnt er zu jubeln. Aber so weit sind wir noch nicht. Landerich kommt hinzu und ist schockiert, Fredigundis in diesem Zustand zu sehen. Die am Boden eingeklemmte Fredigundis beichtet ihre Sünden und beginnt, während sie stirbt, Visionen von ihrem Mann und ihrem Kind im Jenseits zu sehen. Vorhang mit einem schockierend ruhigen Akkord.

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Das Libretto: Die Schwächen liegen im Libretto, nicht unbedingt in der Partitur. Die Musik ist üppig, manchmal sogar zu melodiös für das ziemlich brutale Thema, bei dem es um Mord, öffentliche Verblendung, Vergiftung und Tod durch Erdolchen und Erschlagen geht. Der Plot ist einfach: Die Sopranistin wird von den drei männlichen Stimmen umkreist, die jeweils verschiedene Beziehungen zu ihr darstellen: der Tenor steht ihr nahe, kommt aber nicht weiter; der Bariton ist ihr zugetan; der Bass hasst und verabscheut sie wie sie ihn. Das Problem, wenn es denn eines gibt, besteht darin, dass die Sopranistin wild, amoralisch und selbst für Opernverhältnisse bizarr gezeichnet ist. Obwohl die historische Fredegonde selbst ziemlich rücksichtslos war, wird in der Oper eine Frau dargestellt, die an Verrücktheit über die historische Figur hinausgeht. Die bizarre Darstellung der Titelfigur ist eigentlich der Hauptmangel des Werks.

Die Musik klingt sehr nach Richard Strauss (der die Partitur sehr bewunderte), mit ein wenig mehr Chromatik, und Elemente der Handlung scheinen den Schockwert von Salome und Elektra heraufbeschwören zu wollen. Für all dieses Chaos ist Schmidts Musik überwiegend entweder sanft oder stattlich, und beides passt nicht wirklich gut zur Handlung, obwohl alles toll klingt. Hier herrscht „gothischer“ Horror, und manchmal auch grausamer. Aber die Musik ist ein starkes Argument dafür, dass diese Oper Besseres verdient. G. H.

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Und noch einmal Sarah Bernhardt als Lady Macbeth/Atelier Nadar 1895/ Ipernity

Zur Musik selbst schreibt der österreichische Musikwissenschaftler Hartmut Krones im Beiheft zur neuen Ausgabe der Aufnahme bei Orfeo: Dass sich die Musik Franz Schmidts in ihrer Qualität weit über das Textbuch hinaushob, stellte man zwar allgemein fest, doch konnte diese Tatsache das Werk auch nicht wirklich retten. Dies umso weniger, als auch die Tonsprache in ihrer Dichtheit, ihrer kunstvollen Faktur, eher schwer verständlich war und es bis heute blieb. Und wenn Max Springer sie als „ununterbrochenen, nur spärlich durch Gliederungen und Kontraste eingedämmten Fluß“ charakterisierte, so drückte er damit sicher die Meinung vieler aus. Noch prägnanter formulierte es Julius Korngold: „Schwer hängt die kontrapunktische Rüstung an den Schönheiten der Musik“. Die Worte von Richard Strauss, „So schwer muß man es sich doch nicht machen. Ihre Musik erdrückt alles wie ein Lavastrom; ich hätte daraus vier Opern gemacht“, zeigen schließlich genau den Unterschied zwischen den beiden Zeitgenossen. Hier der Erfolgskomponist, der mit sicherem Gespür für den Publikumsgeschmack Oper um Oper verfertigte, dort der schwer um Vollendung ringende, immer höchste Maßstäbe anlegende Meister der Satzkunst, der im Bestreben, keine Musik ohne handwerkliche Vollkommenheit aus der Hand zu geben, vielleicht manchmal wirklich des Guten zuviel tat.

Franz Schmidts Musik zu „Fredigundis“ steht gleichsam am Endpunkt der Entwicklung, welche die sogenannte „klassisch-romantische“ Periode durchzieht. Auf dem Gebiet der Harmonik macht sich das in erster Linie durch zahlreiche Chromatismen und eine bis an die Grenzen der Tonalität vorstoßende Ausweitung des Dur-Moll- Systems bemerkbar. Der Bezug zum Zentrum, zum Grundton, ist zwar immer vorhanden, bisweilen aber derart verschleiert, dass er nur mehr mit der Partitur in der Hand wahrgenommen werden kann. Dissonanzauflösungen sind dabei durch das Einführen neuer akkordfremder Töne oft nur für den wirklichen Kenner hörbar. Und auch die Melodik weist durch chromatische und dissonante Führungen ähnliche Merkmale auf, was vor allem die Realisation der Gesangspartien vor überaus große Schwierigkeiten stellt. Dichte Kontrapunktik, perfekte Satzkunst und konsequente Notierung im Tonsystem (was zu extrem vielen Vorzeichen führt) sind weitere Charakteristika (und Probleme) des Werkes.

Der Autor, em. o. Univ.-Prof. MMag. Dr. Hartmut Krones, ist Emeritierter Universitätsprofessor des Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung Wien und renommierter Musikwissenschaftler/Foto Schertberger

Dennoch muss gesagt werden, dass die Oper „Fredigundis“, was die Musik betrifft, ein überzeugendes Beispiel für jenen spätromantischen Standpunkt darstellt, wie ihn Franz Schmidt wie wohl kein zweiter im frühen 20. Jahrhundert einnahm. Die Befassung der Gegenwart mit durchaus schwerer verständlichen Werken der Moderne sollte aber auch dem Verständnis für diese Schöpfung förderlich werden. Hartmut Krones/Orfeo (mit Dank an den Autor!)

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Die Handlung der Oper ist derart bizarr, dass ich die Gelegenheit nutzte eine (stark bedankte) Anleihe bei philsoperaworld zu machen. Das ist die erfrischend respektlose website eines Amerikaners namens Phil, der eine lange Reihe von Opernbesprechungen (in Englisch) veröffentlicht hat, die in ihrer bodenständigen Direktheit nicht nur Einsichten vermitteln sondern auch das Zwerchfell reizen. Wie nun auch hier bei Schmidts zweiter Oper (zu eben diesem s. auch Wikipedia, da ist das meiste gesagt; auch unser Korrespondent Daniel Hauser hat sich zu Franz Schmidt als sinfonischem Komponisten in operalounge.de geäußert). Phils Artikel beruht auf der genannten Ton-Aufnahme und auf zwei Videos (?), die der kompletten Orchesterpartitur von Fredigundis folgen.  Abbildung oben: die Schauspielerin Sarah Bernhardt als Lady Macbeth in einem Gemälde von Franz von Lenbach 1892/ Ausschnitt/Wikipedia)

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Der Liebe heitere Seite

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Dem päpstlichen Verbot von Opernaufführungen verdankt die Nachwelt eine Reihe von Kantaten, mit deren Komposition der junge Georg Friedrich Händel, il bello Sassone, in seiner frühen, italienischen Phase im Dienste römischer Adelsfamilien wie der des Marchese Ruspoli der Vergnügungssucht des Publikums entgegenkommen konnte. Als er später in London die Möglichkeit hatte, den Engländern ganze  Opern vorstellen zu können, gab er diese Kompositionsform fast völlig auf. Der italienische Sopran Francesca Aspromonte hat gemeinsam mit Boris Begelman und dem Arsenale Sonoro einige Kantaten für das Label Pentatone aufgenommen und sich dabei nach eigener Aussage auf diejenigen beschränkt, die sich nicht nach Art einer Didon oder Ariadne mit Wehklagen über treulose oder vom Unglück behaftete Liebhaber befassen, sondern ein sehr selbst- und seines Wertes bewusstes Frauenbild zeichnen. Manchmal gibt es sogar einen Wechsel innerhalb eines Stücks, wenn zunächst durchaus die treue, in weiteren Rezitativen und Arien hingegen die freie Liebe gefeiert wird, so in Un‘ alma innamorata. Die Fotos im ausschlussreichen Booklet sprechen sogar, so neckisch, wie sich die beiden Solisten darstellen, von Übermut und Tollerei.

Es beginnt mit Mi palpita il cor, eingeleitet von einem Seufzer und im Rezitativ mit gestochen scharfen Koloraturen erfreuend, das kleine Orchester umschmeichelt die Stimme elegant, die leider zunehmend verwaschen klingt, so dass man froh ist, den Text im Booklet nachlesen zu können. Dabei ist die zarte, weiche Mädchenstimme, die sich allerdings eines Mannes, der eine Cloris anbetet, annimmt, von schöner, sanfter Melancholie, in den Höhen auch einmal nur wie hingetupft wirkend. Auch in Un’alma innamorata werden viele Konsonanten verschluckt zugunsten eines weichen bis verwaschenen Klangs, die Stimme macht oft den Eindruck eines weiteren Instruments, das aber durchaus den bereits erwähnten Umschwung in der Haltung der Liebenden, den vom Leiden zum Aufbegehren, deutlich machen kann. Markant wird es in E pur benché egli veda, ausgesprochen spritzig klingt die Arie Io godo, rido spero, schön gerundet klingt Ben impari come s’arma. Da ist nicht nur der Text eine Kampfansage an den untreuen Fileno.

Tu fedel, tu costante ist keine erfreute Feststellung, sondern eine empörte Anklage und pure Ironie. Da wird ein wahrer Don Juan beschrieben, eher tränensatt als überlegen spöttisch, aber immer wieder auch über Silben hinweg huschend, doch kann auch nicht umhin, immer wieder die Leichtigkeit der Emission zu bewundern. Ma il tuo genio incostante erweist sich als neckisches Spiel, ein Selbstgespräch mit einem zweiten Ich, S’un un di m’appago ist eine Weltpremiere als Einspielung und lässt den Schalk in jeder ihrer Phrasen aufblitzen.

Das Orchester ist nicht nur ein kompetenter Begleiter, sondern erweist sich in der Violin Sonata in G Minor und in der Sonata a tre in G Minor als vorzüglicher Händelinterpret, dem man gern zuhört (Pentatone PTC 5187 083). Ingrid Wanja

Unverzichtbar

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Die nunmehr 16. „aktualisierte und erweiterte Auflage“ des Handbuchs der Oper, 1952 ins Leben gerufen von Rudolf Kloiber, fortgeführt von Wulf Konold und inzwischen, ab 2002, verantwortet von Robert Maschka und zunächst vom Bärenreiter Verlag allein, inzwischen auch von Metzler herausgegeben, ist nunmehr erschienen und kann die frohe Nachricht verkünden, dass in sie zum ersten Mal auch 22 Operetten in den mehr als 1000 Seiten umfassenden Band aufgenommen wurden (Handbuch der Oper/ Kloiber Konold Maschka/Bärenreiter/Metzler 16. Auflage 2024; 1025 Seiten; ISBN 978 3 76187300 7). Damit will man der Feststellung, dass Opernhäuser sich mittlerweile auch dieser Gattung widmen, Rechnung tragen, scheint sich allerdings, wie das Vorwort zur neuesten Ausgabe verrät, auch mit Gewissensbissen geplagt zu haben wegen der strengen Moralkeule, die gegenwärtig über dem Lachen über die Komische Alte oder der Verwendung des Begriffs Zigeuner geschwungen wird. Da ist es dem Buch hoch anzurechnen, dass es die „humoristischen Wirkungsmöglichkeiten“ der Gattung nicht bewertet, sondern nur dokumentiert, jedoch nachvollziehbar den heiteren Ton für „nicht durchhaltbar“ findet und stattdessen über die Verfolgung der zu einem großen Teil jüdischen Autoren und Komponisten berichtet. Dass man geradezu erleichtert feststellt, die Volksgruppe der Sinti und Roma sei in der Operette nur mit durchweg positiven Figuren vertreten, wirft ein recht grelles Licht auf die wohl verbreitete Besorgnis, etwas Falsches zu sagen oder gar nachweisbar zu schreiben.

Es ist gut, dass auch das Vorwort zur vorletzten Ausgabe von 2016 im neuen Band enthalten ist, denn mit diesem gewinnt man einen weit besseren Einblick in das Vorhaben und die im Verlauf der Jahrzehnte erfolgten Änderungen. 327 Opern von 135 Komponisten waren vertreten, der Opernführer spiegelte das Opernleben wider, indem er sich an den Aufführungszahlen und dem Kanon der Opernhäuser orientierte, und er sieht sich als „praktische Orientierungshilfe“. Vor acht Jahren teilte man dem Benutzer des Handbuchs mit, dass zwar das komische Genre des 18. Und 19. Jahrhunderts, dazu dürfte auch ein Lortzing (nur noch mit Wildschütz und Zar und Zimmermann vertreten) gehören, an Platz eingebüßt , dafür aber der italienische Belcanto gewonnen habe und die Oper der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stärker vertreten sei. Es ging jedoch nicht nur um Streichungen oder Neueinsetzungen, sondern auch Ergänzungen, die sich durch ein anderes Schriftbild identifizieren lassen, wobei Gestrichenes noch auf Links auffindbar ist.

Das Werk beginnt, soweit es die Opern betrifft, mit Adams‘ Nixon in China, dem knapp fünf Seiten gewidmet sind, und endet mit Udo Zimmermanns Die weiße Rose, der gut eine Seite zugedacht wurde. Das taugt zum Beweis dafür, dass jüngeren Werken nicht weniger Platz eingeräumt wird, weil sie etwa noch nicht über eine lange Aufführungstradition verfügen, denn auch eine Oper wie Kaija Saarahos L’amour de loin, die vielleicht in der nächsten Ausgabe gar nicht mehr vertreten sein wird, bringt es auf fünf Seiten, von denen besonders viel Platz der mittelalterlichen Dichtung eingeräumt wird. Händels Tamerlano bringt es wegen einer ausufernden Handlung immerhin auf mehr als fünf Seiten. Jeder Artikel schließt mit dem Kürzel des jeweiligen Verfassers.

Von jeder Oper gibt es ein Personenverzeichnis mit Stimmfach, wobei man sich an die 1952 eingeführten Fächer gehalten hat, dann folgen Schauplätze, Zeit der Handlung, Gliederung und Spieldauer. Ausführlich wird die Handlung dargestellt, für Lucia di Lammermoor anderthalb Seiten, darauf folgen Stilistische Stellung, Textdichtung, Geschichtliches, wozu auch die Nennung berühmter Interpretinnen gehört. Das  lässt deutlich werden, dass das Werk weit über gängige Opernführer hinausgeht und ihm tatsächlich eine Sonderstellung zu Teil werden kann, es zu Recht vor allem, aber nicht nur für enger an die Gattung Oper gebundene Personen gedacht ist. Eine besondere Bedeutung kommt dabei natürlich der Rubrik Stilistische Stellung zu, aber auch die Inhaltsangaben gehen weit über das  von einem Opernführer Gewohnte hinaus.

Mozart ist mit allen , auch den frühesten des Knaben Wolfgang Werken vertreten, von Verdi hingegen fehlen Oberto, Un Giorno di Regno, Alzira, Stiffelio und Araldo sowie Giovanna d’Arco, was nicht durchweg bedauerlich ist, wohl aber in Bezug auf die einzige Komödie außer Falstaff und Giovanna d’Arco, die eine Art Renaissance nicht zuletzt durch die Interpretin Anna Netrebko erlebte. Dem Belcanto widerfuhr zwar inzwischen mehr Gerechtigkeit als in früheren Ausgaben, doch vermisst man noch Bellinis Beatrice di Tenda, Donizettis Maria di Rohan und bei seiner Lucrezia Borgia hätte  schon ein Hinweis auf die 2023 erfolgte Uraufführung von Dalinda, eine Umarbeitung des zensuranfälligen Stoffs durch die Berliner Operngruppe erfolgen können. Auch die Bemühung der Deutschen Oper Berlin um Giacomo Meyerbeer trug keine Früchte, denn von ihm sind nur Der Prophet und Die Hugenotten zu finden, nicht einmal Die Afrikanerin oder Vasco da Gama. Schien da der Titel zu heikel zu sein?

Nun hat jeder, auch jeder Opernfreund seine Vorlieben und hält für der Vernachlässigung wert, was anderen teuer ist. Trotz kleiner Einwände bleibt Das Handbuch der Oper eines der wichtigsten, wenn nicht gar das allerwichtigste Nachschlagewerk für alle, die sich professionell oder als Liebhaber der Gattung verbunden fühlen.

Im umfangreichen Anhang findet man die Rubriken Besetzungsfragen, Fachpartien, Register zum Opernteil, geordnet nach Komponisten, Operntiteln und Librettisten, das Gleiche gibt es für die Gattung Operette. Ingrid Wanja

Stilles Vorüberziehen

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Unter dem Titel Ich sehe still vorüberziehen ist bei Ars ein Debüt-Album von Yvonne Prentki und Benedikt ter Braak mit Liedern von Richard Strauss, Josephine Lang, Nadia Boulanger und Ethel Smyth herausgekommen. Die Sopranistin und ihr seit Studientagen ständiger Klavierbegleiter forschen schwerpunktmäßig nach Werken von Komponistinnen der Romantik. So stehen hier neun ausgewählte Lieder von Josephine Lang im Fokus der Aufnahme, die tieferen Einblick in die „Gebrauchsmusik im Alltag des bürgerlichen Salons“ der damaligen Zeit geben sollen. Mit ihrer gleichmäßig durch alle Lagen geführten Stimme, die in der Mittellage besonders rund und weich klingt, gelingen Yvonne Prentki hübsche Stimmungsbilder von schlicht eingängigen bis zu hoch virtuosen Melodien: Auf das heitere Lied An sie folgt differenziert wiedergegeben das nachdenklich expressive Ob sie meiner wohl gedenkt. Im Lied Nichts über Ruh wird mit unruhig hämmernder Klavierbegleitung klar, dass es eigentlich nicht weit her ist mit der Ruhe. Zu Die scheidende Braut schrieb Josephine Lang den Text selbst, so dass in der Musik ihre positiv vorwärts drängenden Gedanken hörbar werden. Besonders gelungen ist die Justinus-Kerner-Vertonung Stummsein der Liebe, die mit rasanter Klavierbegleitung beginnt und nach einem ruhigeren, atemschöpfenden Mittelteil mit neuem virtuosem Aufschwung endet. Mit großem Tonumfang wartet die Sängerin in Am Grabe auf. Nach einer längeren Schaffenspause entstanden später weitere interessante Lieder, wie das schlicht und natürlich empfundene Auf dem Felsen und Das ist die wehmuthvollste Zeit, aus dem der titelgebende Vers „Ich sehe still vorüberziehen“ stammt, sowie das einfühlsame Liebeslied Einziger Trost.

Diesen Kompositionen werden zwei Lieder von Nadia Boulanger und Ethel Smyth’s kurzer Liederzyklus Three Moods of The Sea – eine ihrer letzten Kompositionen – gegenübergestellt: In Soir d’Hiver  zeigt die Sängerin erneut ihre klaren, sauberen Höhen; in der Interpretation des ebenfalls von Nadia Boulanger stammenden Textes wechseln Hoffnung und Entsetzen gekonnt. Puren Spätimpressionismus in Frankreich verrät La Mer mit ruhig fließenden Wellenbewegungen. In den drei englischen Liedern erkennt man die Herausforderungen eines Seefahrers-Tages: In Requies gelingt es den Interpreten morgendliche mystische Ruhe herzustellen, bevor dann mit Before the Squall böiger Sturm mit aufpeitschenden Wellen heranrollt, toll gemacht auch von dem Pianisten; als erlösender Schluss folgt mit After Sunset ein ruhiger Tagesausklang.

Warum ausgerechnet der frühe Liederzyklus Mädchenblumen von Richard Strauss nach Gedichten von Felix Dahn die CD ergänzt, die so auf Komponistinnen abgestimmt ist, hat sich mir nicht erschlossen. Vielleicht liegt es daran, dass diese schlichten Blumenlieder – eigenwillige Charakterisierungen von vier Frauentypen – unterschätzt und selten geboten werden. Zum Einstieg in einen Liederabend können sie durchaus als Bereicherung gelten. An der stets aufeinander eingehenden Darbietung der beiden Künstler kann man die lange Zusammenarbeit erkennen. Positiv ist zu vermerken, dass das Beiheft interessante Anstöße gibt, sich weiter mit den Komponistinnen zu beschäftigen; leider sind nicht alle Texte der Sopranistin gut zu verstehen, so dass bei diesen noch unbekannten Liedern der Abdruck der Texte sinnvoll gewesen wäre (ARS 38656).  Marion Eckels

Jahrhundertfrage

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Wieder überrascht das Label Château de VERSAILLES mit einer barocken Rarität: André Campras Opéra-Ballet Le Destin du Nouveau Siècle, uraufgeführt 1700 im Collège Louis-le-Grand, einer bedeutenden Jesuitenschule von Paris. Das Stück in einem Prolog und drei Erzählungen (récits) behandelt die Kardinalfrage Frieden oder Krieg. Die Befürworter des ersten wollen Kunst, Kultur und auch Komfort, die des zweiten Ruhm und Prestige.

Im Prologue bereitet sich Gott Saturne darauf vor, der Welt ein neues Jahrhundert zu schenken. Das Volk ist gespalten in zwei Parteien – die eine bittet um Krieg, die andere um Frieden. Zur ersten gehören Mars, La Gloire (der Ruhm), Vulcain und Bellonne. Der Erdgeist (Le Génie de la Terre) lädt den Frieden (La Paix) ein, vom Himmel herabzusteigen. Vergnügen, Spiel und Überfluss begleiten ihn. Mehrere Völker preisen die Vorteile des Friedens. Saturne rät den uneinigen Völkern, sich an die Göttin der Weisheit Pallas zu wenden. Diese befiehlt dem Himmelreich, ein Jahrhundert zu bilden, in dem sich Frieden und Krieg abwechseln. Die Völker danken der weisen Göttin. Ihre Lösung mögen wir heute als fragwürdig empfinden, doch entsprang sie wohl der Einsicht, dass der Mensch in seinem Wesen wahrscheinlich nie zur Vernunft kommen wird.

Die Einspielung stammt vom Januar 2021 aus der Opéra Royal du Château de Versailles und wurde auf einer CD veröffentlicht (CVS061). Das Ensemble La Tempesta musiziert unter Leitung von Patrick Bismuth. 2017 hatte es die seit 1706 verschollene und erst 2015 aufgefundene Komposition in moderner Zeit wiederbelebt. Diese besteht zur Hälfte aus Tänzen, Gigue, Rigaudon, Musette, Menuet, Chaconne, womit die Musik Rameaus Gipfelwerke des Genres vorwegnimmt. Der Dirigent ist selbst Komponist, zudem Geiger und Sprachwissenschaftler, und er hat das rechte Gespür für Campras Klangwelten. Er favorisiert forsche Tempi, setzt auf Verve und Temperament. Ein Ensemble von stilistisch erfahrenen Sängern ist versammelt – alle in mehreren Rollen besetzt. Der Baritenor Marc Mauillon gibt den Mars und Saturne mit resonantem Klang und Autorität. Der in diesem Repertoire renommierte Matthias Vidal ist Le Génie de la Terre mit stilistischer Kompetenz und tenoralem Wohllaut. Der Sopranistin Claire Lefilliâtre sind sogar drei Rollen zugeordnet – die Pallas, Bellonne und La Gloire. Sie singt sie mit recht larmoyantem Ton. Auch Florie Valiquette ist eine Sopranistin und mit La Paix sowie Une Parque (Eine Parzin) besetzt. Ihre klare, reine Stimme ist angenehmer zu hören. Der Bariton Thomas Van Essen komplettiert die Besetzung als Vulcain und Un Guerrier mit resolutem Bariton. Bernd Hoppe (15. 05. 24)

Erstmals ungekürzt

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Nicht jedermanns Sache war das Alt-Weiber-Ballett von gut zwanzig Minuten, wie es die Regie Donizettis La Favorite ausgerechnet in des Komponisten Heimatstadt Bergamo angedeihen ließ, und so ist es verständlich, dass das Label Naxos neben der Bluray (dazu auch die Besprechung in operalounge.de) nun auch eine auf drei CDs zu erlebende Fassung für Nur-Hörer veröffentlicht hat. In deren Booklet, das von dem der Bluray abweicht, gibt es ein interessantes Gespräch mit dem Dirigenten der Aufnahme, mit Riccardo Frizza. Dieser setzt sich vehement für die Wahl der ersten, der französischen Fassung der Oper ein, einmal wegen der italienischen Zensur, die das Libretto des Werks nie genehmigt hätte, aber auch wegen der Tatsache, dass die Musik ein untrennbares Ganzes mit der französischen Sprache bilde. Interesssant in diesem Zusammenhang sind auch eine Besonderheit der Grand Opéra im Vergleich mit der italienischen Orchesterbesetzung mit fünf Streichergruppen, das Aufbrechen des starren Schemas von Rezitativ, Arie und Cabaletta  und die Besetzung mit einem Falcon-Sopran (nach der französischen Sängerin Cornélie Falcon), denn den aus Verdi-Opern bekannten Mezzosopran à la Azucena kannte man damals in Italien noch nicht. Und diese neue ungekürzte Fassung ist mit rund 20 Minuten mehr an Musik den Vorgängern unbedingt überlegen.

War das Auge geblendet von der Attraktivität des Alphonse-Sängers und enttäuscht von der eher unscheinbaren Optik, die der Fernand ihm bot, so kann nun der Zauber des besonders schönen Timbres des Tenors ungestört wirken, während Schwächen in der Leistung des Baritons nicht mehr „übersehen“ werden können. Javier Camarena hat für den Fernand eine strahlende Höhe, auch im Falsettone, die Mittellage ist farbig, das Timbre insgesamt keusch, und der Säger befleißigt sich einer ausgeprägten messa di voce. Der französische Donizetti scheint ihm auf die Stimmbänder komponiert, er klingt empfindsam, aber nie wehleidig und das Ange pur ist von schöner Innigkeit. Für den Alphonse XI von Florian Sempey spricht natürlich, dass Französisch seine Muttersprache ist, unter Druck klingt der Bariton streckenweise stumpf, aber er bleibt präsent auch wenn er sich zurücknehmen muss, ist temperamentvoll im Léonor! Mon amour brave. Inmitten der übermütigen Hofgesellschaft Gehör verschaffen kann sich der Bass von Evgeny Stavinsky als Balthazar, klingt nur selten etwas hohl, meistens aber balsamisch und Autorität vermittelnd. Edoardo Milletti hat einen netten Tenor für den Gaspar.

Zumindest im ersten Teil recht viel zu singen hat die Inès von Caterina Di Tonno, deren frischer, rescher Sopran einen soubrettennahen Kontrast zum sanften Mezzo von Annalisa Stroppa bildet. Deren Stimme ist einheitlich gefärbt, hat klare Konturen und verschießt viel vokales Feuer. Das dunkle Metall kann leuchten, ihr O mon Fernand ist eine schöne, sanfte Klage, die Intervallsprünge werden mühelos beherrscht und das unangestrengte Singen gibt ihrem Entschluss, über Verdis Fenena und Maddalena nicht hinauszugehen, Recht.  Das Orchestra Donizetti Opera unter Riccardo Frizza kann sogar dem Ballett viel abgewinnen und lässt sich von seinem Dirigenten in feiner Steigerung von einem Höhepunkt zum nächsten führen. Der zum Festival gehörige Chor, erstärkt um den Coro dell’Accademia Teatro alla Scala ist mit allerdings eher italienischer Vehemenz bei der Sache (Naxos 8.660549-51). Ingrid Wanja       

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Eine frühe Daguerrographie des Balletts zu „La Favorite“ Donizettis als eine farbige Diapositiv-Doppelplatte der Laterna Magica/ Sammlung Bernoit

Und nun: Ein Theater der Stimmen –  Alberto Mattioli im Gespräch mit Riccardo Frizza über eben diese Aufführung: Der aus Bergamo stammende Donizetti war nach dem frühen Tod Bellinis 1835 fast ein Jahrzehnt lang der führende Komponist der italienischen Oper. Seinen ersten Erfolg hatte er mit Zoraida di Granata im Jahr 1822. Es folgten eine Reihe von 60 weiteren Opern und ein Umzug nach Paris, wo sich Rossini zu seinem Vorteil niedergelassen hatte. Donizettis letzte Krankheit hielt ihn für etwa 17 Monate in einem französischen Krankenhaus gefangen, bevor er nach Bergamo zurückkehrte, wo er 1848 starb. Er war nicht nur ein Opernkomponist, sondern schrieb Musik aller Art – Lieder, Kammermusik,

Klaviermusik und eine Reihe von Kirchenmusik. Die Oper Anna Bolena, die bei ihrer Uraufführung 1830 in Mailand einen beachtlichen Erfolg feierte, enthält in ihrem Finale Piangete voi? eine beliebte Sopranarie, während Deserto in terra aus der letzten Oper Dom Sébastien, die 1843 in Paris aufgeführt wurde, bei Operntenören von Caruso bis Pavarotti beliebt war. Die Komödie Don Pasquale, die 1843 in Paris aufgeführt wurde, ist ein beliebter Teil des Standardrepertoires, ebenso wie L’elisir d’amore („Das Elixier der Liebe“), aus dem die Tenorarie Una furtiva lagrima (“ Eine versteckte Träne“) besonders bekannt ist. Erwähnenswert ist auch La Fille du régiment („Die Regimentstochter“), die 1840 in Paris uraufgeführt und für Mailand unter dem Titel La figlia del reggimento überarbeitet wurde . Lucia di Lammermoor, die auf einem Roman von Sir Walter Scott basiert, bietet ein intensives musikalisches Drama für Tenöre im letzten Akt mit Tomba degl’avei miei (‚Grab meiner Ahnen‘) und für die Heldin in ihrer berühmten Wahnsinnsszene. Wie La Fille du régiment wurde auch La Favorite 1840 in Paris uraufgeführt und diente als Quelle für weitere Opernarien.

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Sänger der Pariser Uraufführung: Gilbert Duprez und Rosine Stoltz in „La Favorite“/ Wikipedia

Maestro Riccardo Frizza, bei den Festspielen haben Sie La Favorite dirigiert, mit einem abschließenden ‚e‘, denn Donizettis Oper wurde in der kritischen Ausgabe und auf Französisch aufgeführt. Warum ist es so wichtig, die Oper in der Sprache aufzuführen, in der sie geschrieben wurde? Ich würde sagen, dass es immer wichtig ist, aber in diesem Fall noch mehr. Bei der Eroberung von Paris – einem besonders wichtigen Opern-‚Schauplatz‘, weil die Stadt nach Walter Benjamins berühmter Definition ‚die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts‘ war – hat Donizetti die französische Sprache und Prosodie gründlich beherrscht. Außerdem wurde die ins Italienische übersetzte Fassung der Oper von der Zensur heftig kritisiert, was im Italien der Vorwendezeit bei einem Thema, das einen Mönch, der aus dem Priesterstand austritt, und einen König, der eine Mätresse hat, unvermeidlich war. Wenn man das italienische Libretto liest, hat man wirklich Mühe zu verstehen, worum es in der Oper geht, und einige dramatische Wendepunkte sind immer noch unverständlich oder zumindest nebulös. Ich würde auch sagen, dass die Übersetzung zu einem Verrat wird, wenn man, um die Noten an Worte anzupassen, für die sie nicht geschrieben wurden, auch die Musik verändert.

Obwohl La Favorite in dramaturgischer und struktureller Hinsicht eher untypisch ist, gehört es sicherlich zur Gattung der Grand Opéra von Rossini und Meyerbeer. Wie interpretiert Donizetti sie? Vom musikalischen Standpunkt aus gesehen, sind die wichtigsten Neuerungen im Orchester zu finden. Denken Sie an die Streicherbesetzung. In seinen italienischen Opern schreibt Donizetti für vier Stimmen, das klassische Streichquartett, die erste und zweite Geige, die Bratsche und das Cello, dem in der Regel die Basslinie anvertraut wird. In La Favorite ist die Besetzung fünfstimmig, wobei der Kontrabass die Basslinie spielt und das Cello eine neue Rolle spielt. Man kann deutlich einen anderen musikalischen Gedanken dahinter erkennen.

Welche typisch „Donizetti“-Elemente weist diese Oper dagegen auf? Ich würde sagen, die Konstruktion der Melodie, die, obwohl Donizetti sich an die dramaturgischen und musikalischen Regeln der Opéra gehalten hat, immer noch „italienisch“ und, wie ich finde, sehr „donizettistisch“ ist. Glücklicherweise ist Donizetti auch mit einfachen Mitteln sofort als Melodiker zu erkennen. Man denke nur an Fernands Arie Ange si pur, die im Italienischen zum berühmten Spirto gentil wird: Es handelt sich um eine scheinbar einfache Phrase, deren musikalischer Wert und theatralischer Sinn durch eine kaleidoskopische und raffinierte harmonische Konstruktion gegeben sind. Ich möchte hinzufügen, dass Donizettis handwerkliches Geschick auch darin zum Ausdruck kommt, dass er Rezitative in einer Sprache komponierte, die letztlich nicht seine eigene war.

Rosina Stoltz und der Gilbert  Duprez in Donizettis Oper „La Favorite“/Illustration/Donizetti-Society

Lassen Sie uns auch über den Gesangsstil sprechen: La Favorite ist nicht gerade eine leicht zu singende Oper. Sicherlich ist die interessanteste Stimme die der Protagonistin. Mezzosopran, sagen wir gewöhnlich. Aber den Mezzosopran im verdianischen Sinne des Wortes gab es 1840 noch nicht. Vor La Favorite in Bergamo habe ich Il trovatore im Liceu in Barcelona dirigiert: Nun, Azucena scheint mir die erste echte Mezzopartie zu sein, aber zur Zeit von La Favorite war Il trovatore noch 13 Jahre entfernt. Léonor ist eigentlich ein ‚Soprano-Falcon‘, von Cornélie Falcon, der legendären ersten Interpretin von Meyerbeers Hugenotten und Halévys La Juive, zwischen einem Sopran und einem Mezzo. Rosina Stolz, für die Donizetti diese Rolle schrieb, gehörte zweifellos zu dieser ganz besonderen Gesangskategorie, die für das transalpine Repertoire typisch war und im italienischen Repertoire zu jener Zeit nicht vorkam. Eine weitere französische Besonderheit dieser Oper, die es erforderlich macht, sie in der Originalsprache aufzuführen.

Und natürlich in der kritischen Ausgabe von Rebecca Harris-Warrick, und zwar in ihrer Gesamtheit. Diese Regel gilt eigentlich für das gesamte Repertoire. La Favorite darf nicht gekürzt werden, genauso wie, sagen wir, Semiramide oder La traviata nicht gekürzt werden dürfen. Es ist sicherlich eine Frage der Struktur, die im Fall von La Favorite besonders wichtig wird, weil Donizetti hier in seiner musikalischen und dramaturgischen Reife und als Komponist für die Pariser Oper die stereotypen Formen der zeitgenössischen italienischen Oper zu überwinden suchte, um aus der Wiederholung von Rezitativ-Kantable-Tempo di mezzo-Kabaletta auszubrechen. Dies wird besonders in den Rezitativen deutlich, die ungewöhnlich lang und entwickelt sind und in der „Szene“ gipfeln, die später ein wesentliches Merkmal von Verdis Theater werden sollte. Die Integrität der Partitur zu respektieren bedeutet nicht nur, die Schrift und damit den Willen des Autors zu respektieren. Es bedeutet, den dahinter stehenden Gedanken besser zu verstehen, Donizettis „Werkstatt“ zu betreten, in der Musik und Dramaturgie nur selten mit dem Blick auf das Theater als unfehlbar erdacht und „gewogen“ wurden.

Die Oper enthält in ihrer Gesamtheit auch die Cabaletta des Duetts zwischen Léonor und Alphonse, die in Paris nach den ersten Aufführungen gestrichen wurde, wie man in den kritischen Anmerkungen der Editionen nachlesen kann. Dieses Stück ist im Anhang der kritischen Ausgabe enthalten. Es wurde nach den ersten Aufführungen gestrichen, aber nicht aus musikalischen oder theatralischen Gründen, auch nicht wegen seiner Länge, sondern nur aus politischen Gründen. Hier wettert Alphonse gegen die Kirche mit Ausdrücken, die damals ziemlich „stark“ klangen und dementsprechend für das Regime von Louis Philippe inakzeptabel gewesen wären, auch wenn es liberal und bürgerlich war. Die Autoren zogen es vor, kein Risiko einzugehen und kürzten dieses Stück. In Bergamo wird die Cabaletta schließlich ihre – vermutlich – erste moderne Aufführung erleben.

„La Favorite“ / zeitgenössische Illustration von Leee Woodward Ziegler/ Wikipedia

Und natürlich werden wir auch das aufwendige Tanzdivertissement hören, das seit Lullys Zeiten, also seit der Gründung der Opéra, jeden Operntitel begleitet hat Donizettis Vorbild ist eindeutig die brillante Musik der Ballette zu Rossinis französischen Opern. Hier ist Donizettis Komposition sehr aufgeladen, um alle Möglichkeiten des Opernorchesters auszuschöpfen, und besonders aufwendig. Der Effekt ist sehr interessant: Diese Musik klingt gut und „reich“, wenn ich das sagen darf. Natürlich ist, um ehrlich zu sein, nicht alles gleich gut. Einige Nummern sind wirklich bemerkenswert, während andere, wie der Pas de deux, ein wenig etwas manieriert sind. Wir sehen, dass es Donizetti in diesem Fall darum ging, die ausgezeichneten étoiles der Académie Royale de Musique hervorzuheben, ein Theater, in dem das Ballett seit jeher als ebenso wichtig oder vielleicht sogar wichtiger als die Oper angesehen wird.

Wir wissen sehr gut, wie die meisten Opern Donizettis sowie das gesamte Repertoire der italienischen Romantik zwischen dem Ende des 19. und der Mitte des 20. Jahrhunderts aus den Spielplänen der Theater verschwunden sind. Jahrhunderts aus den Spielplänen verschwanden. Doch La Favorite, oder besser gesagt La Favorita, ist, wenn auch durch die Übersetzung und Kürzungen verunstaltet, immer im Repertoire geblieben. Und warum? Weil es eine von Donizettis Opern ist, die die meisten berühmten Stücke enthält. Sie haben vielleicht den Gesamtsinn der Oper und sicherlich auch ihre stilistischen Eigenheiten nicht verstanden, aber das Publikum war empfänglich für den Charme einiger der berühmtesten und mitreißendsten Arien, die Donizetti geschrieben hat.

Donizettis „Favorite“ in Bergamo 2022/Ballettszene/Foto Franco Rota

In diesem Sinne müssen wir den großen Sängern dankbar sein, die sich in diese Oper verliebt und das Publikum dazu gebracht haben, sich ebenfalls in sie zu verlieben. Wäre La Favorita eine der beliebtesten Opern von Kraus oder Pavarotti, Simionato oder Cossotto, Bruscantini oder Bruson, würden die Theater sie ganz klar für sie programmieren. Wir sollten schockiert sein: Donizettis Theater ist auch (Achtung: auch, nicht nur) ein „Theater der Stimmen“. Man denke nur an den neuen Reichtum, den La Fille du régiment in den letzten Jahren erlangt hat, eine Oper, die ein wenig in Vergessenheit geraten war, seit sie zum Signaturtitel eines Tenors wie Juan Diego Flórez wurde. Wenn diese Interpretationen es dem Publikum ermöglichen, auch die musikalische und theatralische Größe von Gaetano Donizetti zu entdecken, umso besser. Englische Übersetzung: Michela Compagnoni/Naxos/Deutsch DeepL

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Als kleines rechthaberisches PS. sei daraufhin gewiesen, dass das Liceu von Barcelona bereits 2018 radioübertragen (und Sammler-beheimatet) eine komplette (?) Favorite mit Michael Spyres und Clémentine Margaine brachte, mit Ballett (das zweigeteilt gespielt wurde). G. H.

Monteverdi und Andere

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Im Jahr 1650, sieben Jahre nach Claudio Monteverdis Tod, gab der venezianische Verleger Alessandro Vincenti mit Hilfe von Francesco Cavalli, einem Schüler und Nachfolger Monteverdis, dessen Messa a quattro voci et salmi concertati heraus. Diese Messe hat das 2004 von Krijn Koetsveld gegründete niederländische Ensemble Le Nuove Musiche mit einer ganzen Reihe weiterer Stücke von Monteverdi und zusätzlich einem Magnificat von Cavalli bei BRILLIANT CLASSICS herausgebracht. Dazu kommt die Messa in illo tempore, die von Monteverdi als Eröffnungsstück für die berühmte Marienvesper geschrieben wurde. Zu den beiden Messen kommen verschiedene Vertonungen von einzelnen Psalmen und liturgischen Texten wie beispielsweise Dixit Dominus, Confitebor tibi oder Laetatus sum, mit denen sich Monteverdi zu unterschiedlichen Zeiten beschäftigt hat, sodass ein Vergleich der verschiedenen Stile möglich wird. Bereits bei den fast a capella gesungenen Messen  erweist sich die hohe Qualität der Sängerinnen und Sänger, die – auffällig dezent lediglich von Orgel und Bass begleitet – wunderbar ausgewogen und immer mit lupenreiner Intonation singen. Das gilt für die einzelnen Stücke in gleichem Maße; hier wird das durchweg schlankstimmige, jeweils unterschiedlich besetzte Gesangsensemble von den stets durchsichtig musizierenden Instrumentalisten unterstützt. Dass alles stilsicher ausgedeutet wird, ist sicher auch dem musikalischen Leiter der Aufnahme, dem erfahrenen Spezialisten für Alte Musik Krijn Koetsveld an der Orgel oder dem Cembalo zu verdanken (BRILLIANT CLASSICS 96880, 2 CDs).

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Auch das 2010 gegründete spanische Ensemble AMYSTIS steht mit seinen acht Sängerinnen und Sängern sowie vier Continuo-Instrumentalisten (Dulzian, Harfe, Viola da Gamba und Orgel) unter Leitung seines GründersJosé Duce Chenollfür Transparenz und stilgerechtes Musizieren. Die Künstler haben sich geistlicher Werke des so gut wie vergessenen spanischen Komponisten AlonsoXuárez (1640-1696) angenommen. Xuárez war als maestro de capilla (Kapellmeister / Musikdirektor) für die Musik an den Kathedralen in Sevilla und Cuenca verantwortlich und leistete Wertvolles zur spanischen Renaissance im Übergang zum Barock. Auffallend an allen aufgenommenen Werken, besonders an der Misa Surge propera a 7, ist die Vielschichtigkeit des Kompositionsstils. Da die jeweiligen Sänger durchgehend selbstständige Tonfolgen zu singen haben, entsteht ausgesprochen farbenreiche Chor-Polyphonie. In den vorliegenden Welt-Ersteinspielungen überzeugt das Ensemble durch kompetentes, stets intonationssicheres Musizieren (BRILLIANT CLASSICS 96954).

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Im Album Salvation werden auf den ersten Blick überraschend Kompositionen von Johann Sebastian Bach und Dmitri Shostakovich nebeneinander gestellt, die Welten und Jahrhunderte voneinander entfernt sind. Im Booklet wird etwas bemüht ein Zusammenhang hergestellt, indem Shostakovich zitiert wird: „Der Einfluss von Bach ist wirklich enorm. Ich spiele jeden Tag Bach. Für uns ist Bachs Vermächtnis eine Verkörperung leidenschaftlicher Emotionen, seelenvoller Menschlichkeit und wahren Humanismus‘, der im Gegensatz zur dunklen Welt des rohen Bösen und der Menschenverachtung steht.“ Bereits im Alter von zwölf Jahren soll er beide Bände von Bachs Wohltemperiertem Klavier gespielt haben. Unter dem Titel Salvation werden Instrumentalwerke beider Komponisten und Kantatenausschnitte von Bach Shostakovichs späten Romanzen für Sopran und Klaviertrio op.127 nach Gedichten von Alexander Blok gegenüber gestellt. Es musizieren die Barock-Spezialistin Dorothee Mields und das G.A.P. Ensemble, bestehend aus dem Geiger Emilio Percan, dem Cellisten Oriol Aymat Fusté und dem Pianisten Luca Quintavalle. Ohne Makel interpretieren die Instrumentalisten Bachs Violinsonate BWV sowie auf dem Cembalo Präludium und Fuge d-Moll aus seinem Wohltemperamenten Klavier. In Shostakovichs temperamentvollem erstem Klaviertrio op.8 beweisen sie sicher die erforderliche Virtuosität, über die der Pianist ebenso in dessen Präludium und Fuge Nr.5 in D aus den 24 Präludien und Fugen für Klavier verfügt. Vom Klaviertrio sicher begleitet deutet die Sopranistin sehr unterschiedliche Rezitative und Arien aus verschiedenen Bach-Kantaten aus, wobei jeweils beeindruckt, wie abgerundet und intonationsrein sie ihre schlanke Stimme durch alle Lagen führt. Gemeinsam gestalten die vier Musiker Shostakovichs Romanzen, die sehr unterschiedliche Stimmungen entfalten. Von ihnen beeindrucken besonders das anrührende Wir sind zusammen, das heimliche, nächtliche Treffen zweier Liebenden, die visionären Stürme und Seltsamen Zeichen als träumerische Vorboten eines grauenvollen Krieges und das abschließende Lied Musik als leidenschaftliches Gebet an die „Königin der Schöpfung“ (BRILLIANT CLASSICS 97280). Gerhard Eckels

Indienreise zum Zweiten

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Natürlich begrüßt Vasco da Gama die neuentdeckte Welt nicht mehr mit „Ȏ Paradis“, sondern genießt deren milde Atmosphäre mit „Ȏ doux climat“, so wie es seit der Erstaufführung von Giacomo Meyerbeers L’ Africaine in der „Originalfassung“ als Vasco da Gama 2013 in Chemnitz de rigueur ist.

In den zwischen dem 2. März und 2. April 2018 mitgeschnittenen Frankfurter Aufführungen, die Naxos (3 CD 8.660558-60) jetzt als leicht gekürzte Alternative zur Chemnitzer cpo-Aufnahme vorlegt, machte das noch mehr Sinn, da Tobias Kratzer Meyerbeers gewaltigen Fünfakter damals als Weltraum-Oper inszenierte, in der der Seefahrer und Entdecker da Gama die Weiten des Weltraums erkundet und bei den Avatars des Planeten Pandora landet. Bis es Anfang des vierten Aktes zu dieser zentralen Arie kommt, vergeht sehr viel Zeit.

Doch letztlich könnte Michael Spyres so ziemlich alles singen. In der auf gutem Niveau besetzten Aufführung, die nicht mit den allerersten Stimmen aufwarten kann, wie sie seinerzeit bei der posthumen Uraufführung 1865 zur Verfügung standen, bietet er eine herausragende Leistung. Nicht als Star, sondern als Solitär eingefasst in ein Ensemble, das er nicht sprengt, obwohl in der Diktion, in der sorgfältigen Behandlung der Phrasen, in der üppigen und reich strömenden Mittellage und der fein angebunden und leichten Höhe die besonderen Starqualitäten erkennbar sind. Bereits der großen Ensemblenummer Nr. 3 verleiht er eine besondere Qualität, wie denn überhaupt dem müden ersten Akt, in dessen Finale er eine befeuernde Note bringt. Im Ensemble Nr. 18 und dem Duett im anschließenden Finale des vierten Aktes ist er von faszinierender Präsenz. Antonello Manacorda stützt sich in Frankfurt auf die in Chemnitz gespielte neue historisch-kritische Ausgabe, wobei die Oper mit dem vertrauten Namen L‘ Africaine und dem Untertitel Vasco da Gama benannt wird, kann aber nicht wirklich überzeugend die besonderen Qualitäten der Grand opéra und die Komplexität der weiträumigen Nummern und Szenenkomplexe verdeutlichen, denen es an Wucht und Größe fehlt. Den Matrosenchören des dritten Aktes, aus denen Isaac Lee als Solo-Matrose heraussticht, verleiht Manacorda eine deutsch-romantische Beweglichkeit und Plastizität und mit dem Septett und Finale des dritten Aktes, wo sich das Frankfurter Opern- und Museumsorchester samt dem Frankfurter Opernchor gewaltig ins Zeug legen, gewinnt die Aufführung letztlich an Format. Die Admiralstochter Ines, die bereit ist, den Präsidenten des königlichen Rats zu heiraten, um ihren Geliebten Vasco zu retten, singt Kirsten MacKinnon mit einem angenehmen, etwas anonym und der Partie geschuldet langweilig klingenden Sopran, Thomas Faulkner und vor allem Andreas Bauer Kanabas verleihen den Würdenträger die Fülle ihrer Bässe, der erste eher schlank elegant als Inès‘ Vater Don Diego, der zweite finster und kraftvoller und sehr charaktervoll als Don Pedro. Magnus Baldvinsson, der auch den Großinquisitor in Lissabon übernimmt, ist als Hohepriester des Brahma in der Krönungsszene der Sélika zur Königin von Indien besonders effektiv.

„Vasco da Gama“ an der Oper Frankfurt/Foto Rittershaus

Entstehungsgeschichte und Fassungen wurden in operalolunge.de eingehend behandelt. Eine Annäherung zwischen Sélika und Vasco da Gama ist in dieser Science-Fiction-Variante genauso unmöglich wie zwischen dem christlichen Seefahrer in Diensten des portugiesischen Königs und der geheimnisvollen Inderin hinduistischen Glaubens, die sich als Königin eines indischen Küstenreiches herausstellt; nach dem ursprünglichen Vertrag von Meyerbeer und Eugène Scribe sollte das Libretto eine afrikanische Prinzessin und einen anonymen Marineoffizier behandeln. Nachdem Vasco da Gama die Mitglieder der Ratsversammlung beschimpft und des Hochverrats angeklagt wurde, wird er mit Sélika und ihrem Begleiter Nélusko ins Gefängnis geworfen, wo sich die Fremde und der Seefahrer näherkommen. Auf Claudia Mahnke würde man nicht auf Anhieb als ideale Besetzung der Sélika verfallen, aber sie macht das mit warmem Klang und reifem Timbre und einer sensiblen Deklamation und Prosodie ziemlich gut. Die Schlummerarie „Sur mes genoux“ klingt mütterlich voll und nicht sehr verführerisch, die Höhe ist manchmal steif, die Stimme durchwegs nicht sehr beweglich. Im anschließenden Duett verbindet sich ihre Stimmfarbe aber sehr schön mit dem dunklen Edelglanz von Spyres, ihr Engagement, ihre Intensität in den Ensembles und in der ausdrucksvollen Sterbeszene sind aller Ehren wert. Brian Mulligans wilde Stimmprahlerei passt gut zur Figur des Nélusko, der bei Kratzer ein Alien war, seine Ballade erreicht allerdings nicht ganz die Wucht, die man mit dem Bravourstück verbindet (VÖ Datum 10.5. 2024). Rolf Fath

Barockes Gefühlslabyrinth

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Francesco Cavallis L´Egisto, uraufgeführt 1643 in Venedig, zählt zu den ersten Werken des Frühbarock, welche in moderner Zeit wiederbelebt wurden. Ein Pionier in dieser Bewegung war Raymond Leppard, der die Favola drammatica musicale bereits 1971 für die Decca aufnahm. 1973 folgte René Jacobs mit seiner Einspielung bei harmonia mundi. Das Label Château de VERSAILLES ist heute führend in der diskographischen Aufarbeitung des barocken Erbes – vor allem natürlich der französischen Kompositionen. Aber auch Werke italienischer Meister stehen im Fokus, wie jetzt die Veröffentlichung von Cavallis L´Egisto belegt. Die Aufnahme entstand im März 2021 in der Opéra Royal du Château de Versailles und wurde auf zwei CDs veröffentlicht, wie stets bei diesem Label von einem prachtvollen Booklet mit farbigen Abbildungen und Einführungstexten in mehreren Sprachen begleitet (CVS076).

Im Libretto von Giovanni Faustini geht es um die erotischen Verflechtungen von zwei Paaren – der arkadischen Hirten Clori und Lidio sowie Egisto und Climene -, ergänzt um den beharrlich an Clori interessierten Hipparco, Climenes Bruder. Dazu gesellt sich die Dienerin Dema, eine komische Travestiefigur, wie sie in der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts Tradition hatte. Sie ist frustriert wegen der entschwundenen Jugend und der immer selteneren sexuellen Abenteuer. Schließlich finden sich im Personal noch mythologische Figuren wie Venere, Apollo und Amore sowie kapriziöse Göttergestalten wie Bellezza und Volupia.

Mit seinem 1998 von ihm gegründeten Ensemble Le Poème Harmonique sorgt Vincent Dumestre für eine vitale, unterhaltsame Interpretation mit reichen Farbkontrasten, zu der auch die im Stil des recitar cantando prägnant artikulierende Sängerbesetzung beiträgt. Der Bari-Tenor Marc Mauillon ist ein empfindsamer junger, in seinen Gefühlen verwirrter Titelheld. Seine Climene ist die französische Mezzosopranistin Ambroisine Bré,  die ihre Partie mit Delikatesse und Wohllaut ausfüllt. Ähnlich kultiviert und angenehm süß klingt die belgische Sopranistin Sophie Junker als ihre Konkurrentin Clori. Ihr Lidio ist der amerikanische Tenor Zachary Wilder mit weicher, schmeichelnder Textur, der Bariton Romain Bockler der sie begehrende Hipparco. Der britische Tenor Nicholas Scott gibt mit lautmalerischen Extravaganzen eine köstliche Karikatur der Dema in ihren Zuständen der Gefühlsverwirrungen. Eine ähnlich hinreißende Studie liefert der Haute-contre David Tricou als La Notte mit exaltierter Stimmgebung und Apollo (18. 094. 24). Bernd Hoppe

„Déjanire“ von Saint-Saens

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Und wieder überrascht uns die umtriebige Firma Palazzetto Bru Zane mit einer weiteren Oper von Saint-Saens, zugegebener Weise mit einer Welt-Ersteinspielung nachdem die Oper bereits 1985 in Monpellier mit Dunya Vezjovic vorgestellt wurde. Déjanire nach Sophokles, wie man den Stoff von Cavalli, Händel oder Dauvergne kennt. Das ist sicher gut und schön, aber angesichts der ins Auge starrenden Lücken im Repertoire der dokumentierten französischen Oper: Ist nun noch eine von Saint-Saens nötig? Schon die kürzlich vorgestellte Ariane hat ihre beträchtlichen Längen. Und nach  Proserpine, Phryné und einem Riesenkontingent von Ascanio bis Timbre d´argent bei anderen Firmen: Ist es nicht langsam genug mit Saint-Saens?

Man schüttelt doch den Kopf ob der Repertoirepolitik des franco-italienischen Hauses (zumal nicht immer wirklich beglückend gesungen wird). Aber selbst angesichts der Seltenheit der Déjanire: gibt es nicht andere, brennendere Titel zur Wiederauferweckung? Etwa  Zampa, Dom Sebastien, eine französische Agnes von Hohenstaufen (eine deutsche gab es am Theater Erfurt!),Charles IV/Halevy (einmal in Combiegne), eine ungekürzte und gut gesungene Juive, Les Fées du Rhin (zuletzt je einmal in Toulon und Biel), Le Freyschütz, Antar/Dupont, Aben-Hamlet/Dubois, La Samaritaine/D´Ollone (Radio), Julien/Charpentier, L´attaque du moulin/Bruneau (ebenfalls am Theater Erfurt!)Marie Stuart/Niedermeyer (gab´s mal in Mini-Ausgabe in Zürich), Lancelot/Joncieres (zuletzt in Toulon), Fervaal/D´Indy (dto. einmal in Montpellier), Monna Vanna/Février (franz. Radio), St Julien l´hospitalier/Erlanger (dto.), und viele, viele mehr (sogar bitte eine, diesmal dritte Reine de Saba/Gounod, weil die vorhandenen entweder klanglich oder besetzungsmäßig nicht ausreichen). Ach ja, um mit Carmen zu sprechen: „C´est ne pas interdit de rever!“ Immerhin kommt eine neue Medée von Cherubini mit Marina Rebeka unter Christophe Rousset ohne Alexandriner von Hoffman aber mit (angeblich) eigenen Rezitativen vom Komponisten selbst … Aber man kann sich des Eindrucks nicht verschließen, dass der Palazetto seine ursprüngliche Richtung verloren hat, die Romantische französische Oper vorzustellen (wie doch das Motto der CD-Reihe verspricht) als das Spektrum sehr viel weiter war.

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„Déjanire“ von Saint-Saens: Kate Aldrich beim Konzert in Monte-Carlo/Foto Fréderic Nebinger Palais Preincier Departement Communication Monte-Carlo

Nun aber zu Déjanire. Die wurde erstmals 1898 für die Riesen-Freiluft-.Arena von Béziers geschrieben, ca. 30 000 Zuschauer und fast ebensoviele Mitwirkende auf der Bühne, eine gigantische Angelegenheit á la Aida (mit wüsten Bühnenbildern). In der zweiten Fassung ging das Werk in das winzige Opernhaus von Monte-Carlo, eine fürwahr musico-logistische Leistung. Für seine (in den Hauptrollen mit Bérziers identische) Besetzung eben dort am 14. März 1911 hatte Saint-Saëns Sängerinnen und Sänger, die zur Crème de la Crème der dramatischen Werke jener Zeit gehörten: die große, in Russland geborene Félia Litvinne als Déjanire, die heute vergessene, aber enorm in ihrer Zeit bekannte französische Sopranistin Yvonne Dubel als Iole (Foto oben), den Tenor Lucien Muratore als Hercule und die Mezzosopranistin Germaine Bailac (de Boria), die den Komponisten bereits mit ihrer Darstellung der Dalila in seiner früheren Oper beeindruckt hatte, als Phénice. Dies waren große Stimmen; sowohl Litvinne als auch Dubel sangen Wagner-Rollen sowie französische und italienische heroische Rollen, und obwohl Muratore nie Wagner gesungen hat, war er als bedeutender singender Schauspieler in großen Rollen bekannt, der sein dramatisches Handwerk durch die Arbeit mit Sarah Bernhardt gelernt hatte.

Für diese Aufnahme hat Bru Zane uns die Äquivalente dieser Sänger im Taschenformat zur Verfügung gestellt. Kate Aldrich (Déjanire, nicht überzeugend, wohl doch schon ausgesungen?), Julien Dran (Hercule, sehr engagiert, vielleicht eine Spur zu klein), Anaïs Constans (Iole sehr klangschön, aber auch mal kanpper auf der Höhe), Jerôme Bouotillier (Philoctète, wirklich sonor und klangschön) und Anna Dowsley (Phénice, etwas unruhig) bewältigen ihre Partien nicht mit der Stimm-Fülle und Virtuosität, die diese Oper idealerweise braucht. Aber zumindest können sie alle gut und mehr als anständig singen. Kate Aldrich in der Titelpartie kann mit stumpfem Mezzo (zu viel und zu groß gesungen, das rächt sich hier einmal mehr) nicht überzeugen. Ihre Kollegen sind mehr als ordentlich und liefern in einer Studioumgebung so viel ab, wie sie können. Aber eine (in den Medien hoch gelobte) konzertante Wirkung im winzigen Saal und schöner Umgebung ist eben nicht dieselbe wie eine rein akustische auf 2 CDs im heimischen Wohnzimmer. Wie sich auch hier zeigt.

Der Bariton Henri Danges/ Philoctète in „Déjanire“/Ipernity

Es gilt für mich hier dasselbe wie bereits auf dieser website vielfach und  für die erwähnte Ariane und andere gesagt: Man wünscht sich da doch Größeres, Divenhafteres, Persönlicheres. Auch musikalisch Substanzreicheres, weniger Aufgewärmtes.  Ich habe mich lange nicht mehr so gelangweilt!

Diese Déjanire-Einspielung ist für mich  ist wie Porsche mit einem VW-Motor. Natürlich ist man interessiert – wenn man nun noch einen Saint-Saens möchte – diese seltene, kaum bekannte Oper in die eigene Sammlung einzufügen und sie zumindest einmal gehört zu haben. Und dafür ist die neue Aufnahme auch ordentlich, seriös musiziert.

Aber diese Art von Opern lebte, wenn schon dünner in der Erfindung,  aber doch zumindest orchestral rauschhaft von dem Glamour der Mitwirkenden anderer Zeiten. Man bräuchte heute einen Pavarotti, jungen Carreras oder auch jungen Kaufmann oder Spyres zusammen mit einer Sutherland, Horne, Scotto oder zumindest Netrebko (in schmerzhafter Abwesenheit französischer Sänger dieses Kalibers, die es seit Régine Crespin nicht mehr gibt). Insofern ist dies für mich – mich allein natürlich nur (und ich weiß, ich werde als ewiger Mäkler betrachtet) – die Schwarz-Weiss-Kopie eines Cinemascope-Films …  G. H.

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Zum Kennenlernen der Oper jedoch nun der Artikel von Vincent Giroud aus dem wie stets luxuriösen 2-CD-Band des Palazzetto, der neben dem französisch-englischen Libretto auch weitere Aufsätze vom Prinzipal Alexandre Dratwicki, Sabine Teulon Lardic und Gabriel Fauré enthält – wieder einmal nichts in deutscher Sprache. Deshalb nachstehend der einführenden Artikel zu Werk und Geschichte in unserer eigenen deutschen Übersetzung mit Dank an M. Dratwicki. G. H.

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Die Entstehung der Déjanire geht auf das Frühjahr 1897 zurück, als Saint- Saëns Fernand Castelbon de Beauxhostes (1859-1934) kennenlernte, einen wohlhabenden Winzer und Amateurmusiker aus Béziers, der ihn einlud, ein Orgelkonzert in der Kathedrale seiner Heimatstadt einlud. Castelbon erzählte Castelbon erzählte dem Komponisten von seinen Plänen, in Béziers ein Festival zu veranstalten, für das er die große Arena zu veranstalten, die damals auf dem Gelände eines antiken Amphitheaters gebaut Amphitheater gebaut wurde, und schlug vor, es im folgenden Jahr mit einem im folgenden Jahr mit einem von ihm selbst komponierten dramatischen Werk zu eröffnen.

Lucien Muratore als Hercule in „Déjanire“ an der Pariser Opéra/Atelier Nadar/Ipernity

Nach Phryné (1893) hatte Saint-Saëns jedoch erwogen, die Oper aufzugeben und kehrte nur zurück, um die Frédégonde seines Freundes Guiraud zu vollenden, die die 1895 im Palais Garnier ein kläglicher Misserfolg war. Obwohl er anfangs mit der Akustik unter freiem Himmel rechnen musste, war er dennoch daran interessiert, was er selbst als „die Wiederherstellung des antiken Theaters“ bezeichnete. Saint-Saëns verfügte über umfangreiche Kenntnisse der klassischen Kultur und begeisterte sich für die antike Welt; er hatte seine persönliche Interpretation der musikalischen Begleitung der griechischen griechischen Tragödie im Jahr 1893 mit seiner Bühnenmusik zu Sophokles‘ Antigone in der von Paul Meurice und Auguste Vacquerie für die Comédie-Française Française. Nachdem er mit Castelbon die Möglichkeiten der Arena erprobt hatte, wandte er sich an seinen Lieblingsmitarbeiter Louis Gallet, der ihm das den Tod des Herkules vorschlug. In formaler Hinsicht sollte das Werk gesungene Chöre und Orchesternummern sowie ein Ballett im letzten Akt, aber die Rollen in der eigentlichen Tragödie sollten gesprochen werden.

 In diesem Gewand wurde das Stück mit dem Titel Déjanire und dem Untertitel „tragédie lyrique“ am 28. August 1898 in der Arena von Béziers mit großem Erfolg uraufgeführt. Die junge Cora Laparcerie vom Théâtre de l’Odéon (die spätere Mme Jacques Richepin) spielte die Titelrolle, Georges Dorival, ebenfalls vom Odéon, als Hercule und Eugénie Segond-Weber von der Comédie-Française, als Iole. Saint-Saëns selbst dirigierte die musikalischen Abschnitte. Déjanire wurde im Dezember desselben Jahres sechsmal im Odéon aufgeführt. desselben Jahres unter der Leitung von Édouard Colonne mit derselben Besetzung aber mit einer leichteren Orchester- und Chorbesetzung.

Die Wiederaufnahme erfolgte 1899 in Béziers, 1901 in Toulouse und wurde im darauf folgenden Jahr in Bordeaux aufgeführt. Obwohl Saint-Saëns mit der Erfahrung in Béziers zufrieden war, hatte er sich der sich inzwischen mit der Oper versöhnt, erwog aber bald  Déjanire von 1898 in eine echte, durchgehend gesungene tragédie lyrique zu verwandeln. Doch zunächst schien die Aufgabe zunächst unüberwindbar, denn er hatte seinen Mitarbeiter Gallet verloren, der am 16. Oktober 1898 verstorben war. Als es darum ging, ein Theater für das Projekt zu finden, verstand er sich schlecht mit dem Direktor der Pariser Opéra (Palais Garnier), Pedro Gailhard, trotz des Erfolgs von Les Barbares im Jahr 1901, und auch mit Albert Carré, der 1898 die Nachfolge von Léon der 1898 die Nachfolge von Léon Carvalho als Direktor der Opéra-Comique angetreten hatte.

Bühnenbild für „Déjanire“ an der Pariser Opéra 1911/Gallica

Doch die Aussichten verbesserten sich 1904, als der Komponist eine neue Zusammenarbeit mit der Opéra de Monte-Carlo begann. Dieses von Charles Garnier errichtete Haus (erbaut und 1879 eingeweiht), stand seit 1893 unter der Leitung von Raoul Gunsbourg. Er war eine schillernde Persönlichkeit rumänischer Herkunft und hatte eine abenteuerliche Karriere hinter sich, bevor er seinen letzten Posten als Leiter  des Grand-Théâtre de Lille antrat. Mit einem beträchtlichen Budget und der Unterstützung von Prinz Albert I. und Prinzessin Alice, einer wohlhabenden Amerikanerin, deren Familie mit dem Dichter Heinrich Heine verwandt war, machte Gunsbourg das Fürstentum zu einem der wichtigsten Zentren der zeitgenössischen Oper in den ersten drei Jahrzehnten des Jahrhunderts, von Massenets Le Jongleur de Notre-Dame (1901) bis zu Ravels L’Enfant et les sortilèges (1925).

Saint-Saëns‘ erste Komposition für Monte Carlo war das einaktige „poème lyrique“ Hélène, für das er selbst das Libretto nach den antiken Quellen über Helena von Troja schrieb; es wurde im Februar 1904 im Fürstentum uraufgeführt.

Bühnenbild für Déjanire“ an der Pariser Oper 1911/Gallica

Nachdem er sich selbst bewiesen hatte, dass er der Aufgabe gewachsen war, konnte er nun die Umarbeitung der Déjanire in eine Oper als realisierbares Projekt betrachten. Dieses Projekt wurde jedoch durch andere Arbeiten verzögert, darunter eine zweite Oper für Monte Carlo, L’Ancêtre, die im Februar 1906 uraufgeführt wurde. Endlich bekam er dank eines dritten günstigen Faktors, nämlich der Ernennung von André Messager und Leimistin Broussan zum Nachfolger Gailhards als Direktor der der Pariser Opéra im Jahr 1908. Als sowohl Messager, mit dem er eine gute persönliche Beziehung hatte (der jüngere Komponist hatte auf seine Bitte hin Rezitative für Phryné komponiert), als auch der Fürst von Monaco und Gunsbourg eine neue Oper von ihm verlangten, bot Saint-Saëns die Déjanire neu zu besetzen, und der Vorschlag für diesen gemeinsamen Auftrag wurde angenommen.

Die Komposition der zweiten Déjanire begann im Dezember 1909 in Kairo, wo der Bruder des Khediven, Mohammed Ali Pascha, dem Komponisten einen Flügel in seiner Villa auf der Insel Roda zur Verfügung stellte. Das Werk wurde im März 1910 in Monte Carlo und Cannes vollendet, und die Partitur wurde im September von Durand veröffentlicht. Das Libretto wurde von  Calmann-Lévy zu Beginn des folgenden Jahres zur Zeit der Aufführung in Monte Carlo herausgegeben und trägt den Namen von Saint-Saëns als Ko-Autor mit Gallet auf dem Titelblatt. Merkwürdigerweise wird die Déjanire von 1911 als „Wiederaufnahme“ (Reprise) bezeichnet, obwohl es sich um ein wirklich neues Werk handelt.

Félia Litvinne als Déjanire / Gallica

Diese Verwechslung hat sich seither in zahlreichen Nachschlagewerken wiederholt. Das Libretto von Gallet, das Saint-Saëns – mit einer wichtigen Ausnahme – nur in formalen Aspekten änderte, war hauptsächlich von Sophokles‘ Trachiniae inspiriert und in geringerem Maße von Hercules Oetaeus, einem römischen Stück aus dem ersten Jahrhundert n. Chr., dessen Zuschreibung an Seneca seit langem umstritten ist. Gallet bewahrte die Grundzüge des ursprünglichen Mythos, der auch im neunten Buch der Metamorphosen von Ovid auftaucht: Dejanira, die Frau des Herkules, glaubt, die Liebe ihres Mannes zurückgewinnen zu können, der sich in seine junge Gefangene Iole verliebt hat, und schenkt ihm zu diesem Zweck eine Tunika die einst mit dem Blut des Zentauren Nessus getränkt war, einem der vielen Opfer des Herkules. vielen Opfern. Doch das Blut verwandelt sich in ein Gift, das Herkules verbrennt, sobald er das Kleidungsstück angezogen hat, so dass er unter Qualen stirbt.

Nach dem Beispiel von Rotrous´ Hercule mourant ou la Déjanire (1634) hat Gallet die die Figur des Hyllus, des Sohnes von Herkules und Dejanira, nicht aus den antiken Quellen übernommen. Herkules und Dejanira, dem der sterbende Held befahl, Iole zu heiraten und so die Dynastie der Herakliden (Heracleidae) zu gründen, von denen die Dorer ihre Abstammung behaupteten. Die Opernadaptionen von Cavalli (Ercole amante, 1662, Libretto von Abbé Buti), Händel (Hercules, 1745, Libretto von Thomas Broughton) und Dauvergne (Hercule mourant, 1761, Libretto von Marmontel) gingen so weit, Hyllus zum Rivalen seines Vaters zu machen indem er ihn sich ebenfalls in Iole verliebt. Gallet führte eine Abwandlung ein, indem er diese Rolle Philoctetus übertrug, der, obwohl er mit den Herkules-Mythen in Verbindung gebracht wird, aber weder in Sophokles‘ Stück noch in Hercules Oetaeus, und der in Rotrou einfach ein Vertrauter des Helden ist.

Die Handlung dreht sich also um ein Quartett:  Déjanire ist eifersüchtig auf Hercule, der Iole liebt, die Philoctète liebt und von ihm geliebt wird. Eine fünfte Figur, die von Gallet erfunden wurde, ist Phénice, Déjanires Amme und Vertraute von Déjanire (die auch die Gabe der Prophezeiung besitzt). Was den Ort der Handlungbetrifft:  Gallet, der zweifellos mit der geografischen Lage der in den Quellen erwähnten Städte vertraut ist, siedelt nicht wie Sophokles diese in Trachis, sondern im Palast von Oechalia an, eine jener Städte, die von Herkules erobert wurde und deren König Eurytos, Vater von Iole, er gerade getötet hat.

Als Saint-Saëns den Text 1898 für die Vertonung überarbeitete, änderte er den Schluss in einem wichtigen Punkt: Während in Gallets Stück die Déjanire, entsetzt über ihren Irrtum, ihre Absicht ankündigt, Selbstmord zu begehen (wie in Trachiniae und Hercules Oetaeus), so klagt sie in der Oper zwar am Ende, aber es wird nichts mehr ihr Schicksal gesagt. Wir können also davon ausgehen, dass sie überlebt, wie das schon in Cavallis Oper der Fall war.

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„Déjanire“ 1898 in der Arena von Béziers /Gallica

Die Hauptaufgabe des Komponisten bestand darin, einen ursprünglich für die Deklamation konzipierten Text  „singbar“ zu machen. Wie er in einem Artikel in der Zeitschrift Zeitschrift Musica im November 1911 erklärte er: „Ein Text, der für die Deklamation gedacht ist, und ein Text, der zum Singen bestimmt ist, sind nicht dasselbe“. Das Problem war nicht Gallets meist ungereimter Blankvers: Saint-Saëns, trotz seiner erklärten Vorliebe für traditionelle poetische Formen, respektierte diese Wahl. Es war vielmehr eine Frage des Beschneidens, Verdichtens und manchmal des Ausdehnens den Erfordernissen der Gesangslinie zu kürzen, zu verdichten und manchmal zu erweitern, „sogar das Tempo bestimmter Szenen“. Das von ihm angeführte Beispiel, aus dem hier nur ein Auszug zitiert werden soll, zeigt die Richtigkeit seines Urteils und seinen Geschmack, denn er den Text seines Mitarbeiters in jeder Hinsicht verbessert. In der Szene zwischen Iole und Déjanire am Anfang des zweiten Aktes hatte Gallet geschrieben: Tu viendras seulement, enchaînée à mon char, Captive du héros, c’est-à-dire la mienne, Vivre au palais de Calydon. Et je m’y souviendrai que tu fus presque reine! Toi, tu te souviendras que, moi vivante, Hercule ne peut pas connaître une autre épouse! Saint-Saëns hat dies wie folgt umgeschrieben: Mais tu viendras, enchaînée à mon char, Désormais ma captive, Vivre au palais de Calydon. Là, je te ferai voir que, moi vivante, Hercule ne peut avoir une autre épouse!

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„Déjanire“: Mlle. Bourgeois von der Pariser Oper singt die “Hymne an Eros” in der Arena von Béziers 1898/ Ipernity

Was die Musik selbst betrifft, so sind einige der Änderungen lediglich kosmetischer Natur. Saint-Saëns verrät in demselben Artikel, warum er sich dazu veranlasst sah die Rolle des Herkules – ein Bass bei Händel, ein basse-taille (Bariton) bei Cavalli und Dauvergne – für einen Tenor zu schreiben, nachdem beschlossen worden war, ihm die Épithalame im vierten Akt: der/die Koryphäe, der/die diese Nummer 1898 sang, war der Tenor Valentin Duc aus Béziers (der Schöpfer von Paladilhe’s Patrie! im Palais Garnier 1886), und obwohl sie nun dem Helden zugewiesen war konnte es aufgrund seiner Position in der Partitur nicht transponiert werden. Dieses Epithalamium („Viens, ô toi, dont le clair visage“) ist der einzige Auszug aus dem Auszug aus dem Werk, der 1911 von dem berühmten puertoricanischen Tenor Antonio Paoli in französischer Sprache aufgenommen wurde und der den Samson an der Scala gesungen hatte. obwohl nicht bekannt ist, ob diese Aufnahme in irgendeinem Zusammenhang mit der Uraufführung der Oper im selben Jahr hatte.

In der Tat war es eine weitgehend neue Partitur, selbst die Orchester- und Chorpassagen aus dem Jahr von 1898 übernommenen (laut Hugh Macdonald etwa ein Viertel der Musik), wurden neu orchestriert und manchmal in eine andere Tonart transponiert. Das Präludium ist anders, auch wenn es wie sein Vorgänger, das Anfangsthema von Saint-Saëns‘ symphonischer Dichtung La Jeunesse d’Hercule zitiert, die 1877 von Colonne uraufgeführt wurde und deren Coda auch in der auch in der Apotheose, mit der die Oper endet, auftaucht. Auch ist der getanzte Chor des vierten Aktes ebenfalls nicht mit dem in Béziers aufgeführten identisch.

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Fotoeindrücke von Déjanire“ in Béziers: Représentations aux Arènes de_[…]Bois-Guillot_Antoinette/ Gallica

Die Uraufführung von Déjanire im Grand-Théâtre de Monte-Carlo am 14. März 1911 war ein Ereignis, das dem Ruf des Komponisten entsprach, und die Reaktion des Publikums scheint enthusiastisch gewesen zu sein. Sie wurde von Gunsbourg selbst inszeniert und von Léon Jehin dirigiert, dessen Frau, Blanche Deschamps-Jehin, die erste Dalila im Palais Garnier im Jahr 1892 war. Die Titelrolle wurde von Félia Litvinne gesungen, selbst eine Dalila, deren Stimme, die gewöhnlich als dramatischer Sopran bezeichnet wird, eher dem Typus des „Falcon“-Soprans entsprach (nach der Sängerin Cornelie Falcon, ein „kurzer“ Sopran/ G. H.); sie wurde in St. Petersburg geboren und war eine Schülerin von Pauline Viardot. Sie sang auch die Rolle der Catherine d’Aragon in der Wiederaufnahme von Henri VIII. an der Opéra im Jahr 1909 und wirkte bei der Premiere von L’Ancêtre in Monte Carlo mit. Hercule war der Tenor Lucien Muratore, ein gebürtiger Marseiller, der seit seinem Debüt 1902 Debüt an der Opéra-Comique in Reynaldo Hahns La Carmélite zum führenden Tenor der Opéra geworden war. Die in Rennes geborene lyrische Sopranistin Yvonne Dubel spielte die Iole, der Bariton Henri Dangès sang den Philoctète, und die Mezzosopranistin Germaine Bailac war die Phénice.

Litvinne, Muratore und Dangès behielten ihre Rollen für die Pariser Premiere im Palais Garnier am 22. November desselben Jahres, diesmal mit Yvonne Gall als Iole und der Altistin Lyse Charny als Phénice, eine Künstlerin, die Saint-Saëns besonders schätzte. Unter vier Augen hat der Komponist, der mit der Inszenierung und der musikalischen Darbietung in Monte Carlo zufrieden gewesen zu sein scheint, keinen Hehl aus seiner Unzufriedenheit mit dem gemacht, was er in Paris gesehen und gehört hatte, und vor allem mit den allzu statischen Tempi von Messager (die Saint-Saëns an dem einzigen Abend, an dem er auf dem Podium stand, zu korrigieren versuchte).

„L´arrivé de Déjanire“, Stich zur Aufführung 1889 in Béziere/Gallica

Déjanire wurde fünfmal in Monte Carlo aufgeführt, mit zwei zusätzlichen Aufführungen im folgenden Jahr, aber nur siebzehn Mal im Palais Garnier zwischen 1911 und 1913. Es wäre jedoch falsch, daraus zu schließen, dass das Werk von den Opernhäusern gemieden wurde. Es gab aber eine Erstaufführung in Brüssel im Dezember 1912 (mit Claire Friché in der Titelrolle), im folgenden Jahr in Lyon, Dessau (!) (Durand hatte auch eine deutschsprachige Fassung veröffentlicht) Algier, Kairo, Marseille, Bordeaux, Enghien und Aix-les-Bains Bains und Cannes im Jahr 1914. Die Aufführungen in Marseille, bei denen Muratore die Gelegenheit hatte, seine Rolle auf heimischem Boden zu erleben, bereiteten Saint-Saëns die größte Freude. Die Chicago Opera Association gab die nordamerikanische Erstaufführung am 9. Dezember 1915 unter der Leitung ihres musikalischen Chefdirigenten Cleofonte Campanini und wieder mit Muratore, diesmal unterstützt von der sardischen Sopranistin Carmen Melis als Déjanire und dem Bariton Alfred Maguenat als Philoctète. Einige Quellen erwähnen Aufführungen in New York, vielleicht von denselben Künstlern, aber es ist schwierig, eine Spur davon zu finden. Der Krieg und das Fehlen einer Partitur in italienischer Sprache erklären, warum die Karriere des Werks so kurzlebig war, obwohl sie so erfolgreich begann. Nur eine moderne Aufführung ist bekannt, die 1985 beim Montpellier-Radio France Festival stattfand, unter der Leitung von Serge Baudo mit der kroatischen Sopranistin Dunja Vezjovic in der Titelrolle (die als Radiomitschnitt Sammlern bekannt ist/G. H.) (Foto oben: Yvonne Dubel als Déjanire 1911 an der Opéra de Monte-Carlo/ Gallica) . (…) Vincent Giroud/DeepL/Red. G. H.

Überraschender Repertoire-Ausflug

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Das Label Château de VERSAILLES ist spezialisiert auf die Einspielungen französischer Barockopern. Lully, Rameau, aber auch Mondonville, Destouches und Boismortier stehen im Zentrum der Aktivitäten – Händel ist eher die Ausnahme. Umso mehr Aufmerksamkeit gilt der Einspielung einer Oper des Halleschen Meisters, wie jetzt seinem Poro, re delle Indie, uraufgeführt 1731 im King´s Theatre London. Die Aufnahme entstand im März 2023 in den Salles des Croisades du Château de Versailles und wurde auf drei CDs veröffentlicht (CVS 123). Das Libretto von Metastasio behandelt den Edelmut, den Alessandro, König von Mazedonien, gegenüber seinem Widersacher, dem indischen König Poro, übt und dem von ihm Besiegten die Freiheit schenkt.

Die Veröffentlichung ist auch von Interesse, weil das Werk auf dem Musikmarkt nicht allzu häufig vertreten ist. Das verwundert, weil das Dramma per musica reich ist an herrlicher Musik – an melodischen Arien, wunderbaren Liebesduetten, gefühlvollem Schmelz und heroischem Pathos. Als Referenzaufnahme gilt noch immer Fabio Biondis Produktion bei Opus 111 von 1994, die inzwischen aus dem Karalog gestrichen ist. Zudem gibt es mit dem Ensemble Il Groviglio ein noch junges Ensemble für Alte Musik zu hören, das der Tenor Marco Angioloni 2018 gründete. Neben seiner Funktion als Dirigent der neuen Händel-Einspielung wirkt der Sänger in dieser auch solistisch mit – sogar in der zentralen Rolle des Alessandro mit. Sein Gegenspieler Poro ist mit dem amerikanischen Countertenor  Christopher Lorey besetzt. Als dessen Schwester Erissena tritt Giuseppina Bridelli in Erscheinung. Die auf Alte Musik spezialisierte Mezzosopranistin imponiert mit pastosen Tönen. Poros Verlobte Cleofide singt die Sopranistin Lucía Martín Cartón mit schön aufblühender Stimme Der französische Counter Paul-Antoine Bénos-Dijan adelt die Partie des Gandarte, Erissenas Verlobten. Der junge Bassist Alessandro Ravasio als Alessandros Leutnant Timagene komplettiert die Besetzung (10. 04. 24). Bernd Hoppe

Mary, Marianna, Maria

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Am 2. Dezember 2023 wäre Maria Callas hundert Jahre alt geworden. Nicht ihr Geburtsland, die USA, sondern ihr Herkunftsland, in das ihre Familie, allerdings ohne den Vater,  1937 zurück kehrte, Griechenland, hielt aus diesem Anlass beachtliche Ehrungen für sie bereit. So wurde die Zweieuromünze mit ihrem Konterfei versehen, wurde das Zimmer des Dekorateurs George Grandpierre, in dem sie ihre letzten Jahre in Paris verbrachte, in einem eigens für sie eingerichteten Museum in Athen nachgestellt. „Voller Stolz und Liebe“ widmet man sich ihrem Andenken, wozu auch ein Film gehört, der im Rahmen des Festivals griechischer Filme im Berliner Kino Babylon gezeigt wurde. Dieser widmet sich nicht der Diva mit internationaler Karriere, nicht der Geliebten, ebenso wie sie berühmte Männer wie Onassis und Giuseppe Di Stefano, der erstaunlichen Verwandlung vom dicklichen hässlichen Entlein zum strahlenden Schwan mit Hilfe oder doch nicht eines Bandwurms, der von den Medien gepflegten Feindschaft mit Renata Tebaldi, sondern der Jahre 1938 bis 1945 und der späteren Rückkehr nach Griechenland.

Es geht auch nicht um den noch seiner Uraufführung entgegensehenden Film von Pablo Larrain mit Angelina Jolie in der Hauptrolle oder den ebenfalls noch nicht fertigen Film von Niki Caro mit Noomi Rapace als Maria, sondern um ein besonders für die Griechen heikles Kapitel, die Besetzung durch italienische und deutsche Truppen in den Vierzigern. Die französische Sopranistin Germaine Lubin wurde wegen ihrer Auftritte vor deutschen Soldaten in Paris und in Bayreuth nach dem Krieg inhaftiert und musste Frankreich für einige Jahre verlassen, obwohl es viele Zeugen für ihre Hilfe für von den Nazis Verfolgte gab.

Maria Kalegoropoulos: Leronore/“Fidelio“/Athen 1944/Tosi

Kirsten Flagstad sang nicht einmal in Nazideutschland und erlitt trotzdem Verfolgung im Nachkriegsnorwegen. Maria Callas, damals noch Gesangsstudentin und Schülerin von Elvira de Hidalgo, so wie übrigens auch die Mezzosopranistin Arda Mandikan, die gemeinsam mit Maria Callas ihr Debut und das mit nur fünfzehn Jahren im  Athen erlebte. Sie war wie die Callas ein Teenager, als diese vor deutschen und italienischen Offizieren als Tosca, Marta in Tiefland oder Fidelio-Leonore (in Griechisch) auftrat. Mandikan wird im Verlauf des knapp zweistündigen Films immer wieder Zeugnis ablegen vom Schicksal der Callas und mit ihr die Rückkehr nach Griechenland, als Adalgisa 1960 im Freilichttheater von Epidaurus, erleben, wenn die inzwischen zum Weltstar gewordene Callas die öffentliche Meinung von totaler Ablehnung zu ebenso totaler Anbetung umwandeln kann.

Der Film von von Vasilis Louras und Vasilis Louras The Unsung Greek Years of Callas mit englischen Untertiteln zu griechischem Dialog oder umgekehrt geht chronologisch vor und lässt viele Zeitzeugen oder zumindest deren Nachkommen oder Schüler zu Wort kommen, so auch den Sohn des deutschen Dirigenten Hans Hörner, der 1944 den griechisch gesungenen Fidelio in Athen dirigiert hatte, den die Callas nach dem Krieg besuchte, die Freude darüber ausdrückend, dass er trotz der Kriegsereignisse noch am Leben war. Die Übersiedelung der in den USA geborenen (Maria Anna Sophia Cecilia getaufte, Mary oder Maryanne genannte) Callas zurück nach Amerika auf Wunsch des Vaters (der als erfolgreicher Drogeriebesitzer nach der Trennung der Eltern in New York geblieben war) war einmal den instabilen Nachkriegs-Verhältnissen in Griechenland mit kommunistischen Aufständen, der Feindseligkeit von Ensemblemitgliedern und der Zurückstufung in der Sängerhierarchie der Athener Oper geschuldet, die spätere Rückkehr dann wohl noch mehr als dem griechischen Herzen, das sie in ihrer Brust schlagen hörte, der Liebe zu Onassis zu verdanken.

Maria Kalegeropoulos und Evangelos Mangliveras in "Tiefland" April 1944 Athen/Tosi

Maria Kalegoropoulos und Evangelos Mangliveras in „Tiefland“, Athen 1944/ Tosi

Einem sommerlichen Aufenthalt hat der Film eines seiner wertvollsten Zeugnisse zu verdanken, ein improvisiertes „Voi lo sapete, o mamma“ der Santuzza nur mit Klavierbegleitung,  neben den nicht zu bezweifelnden Qualitäten der Stimme auch die Binsenwahrheit bestätigend, dass man sich vor dem Singen einsingen sollte. Noch interessanter und wegen seiner hohen Qualität sehr berührend ist ein bisher unveröffentlichtes „Son giunta“ der Forza-Leonora, das die Callas kurz vor ihrem Tod in ihrer Pariser Wohnung repetierte. Da klingt die Stimme, und das meint auch der Kommentator, besser, d.h. frischer als bei ihren späten Auftritten mit Di Stefano.

Der Film ist faktenreich, seinem Sujet zugeneigt, aber ihm nicht unkritisch gegenüber, und er zeichnet ein farbiges, vielseitiges und Interesse am Sujet wach haltendes oder erweckendes Bild seiner Protagonistin. Er war im Rahmen des Greek Film Festival in Berliner Kino Babylon 2024 zu sehen. Ingrid Wanja/ G. H.

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PS: Absolut nicht zu vergessen ist in diesem Zusammenhang das Buch The Unknown Callas: The Greek Years von Nicholas Petsalis-Diomidis (Hal Leonard Corporation; Illustrated Edition, neu herausgegeben 2001; ISBN-13 – ‎978-3100244130). Dies ist ein besonders spannendes Buch über die Callas, weil die zum Teil beklemmend zu lesenden Details über die italienische und schlimmer noch deutsche Besatzung Athens mehr als deutlich geschildert wird. Hunger-Leichen lagen in den Straßen, und die deutschen Besetzer schossen bei der geringsten Gelegenheit (danach kam der Widerstand und schoss ebenfalls) – kein Ruhmesblatt für uns hier. Die Callas und ihre Mutter Evangelina sowie Schwester Jackie hatten jeweils italienische und dann deutsche Liebhaber, die sie vor dem Schlimmsten schützten. Und sie studierte Tiefland und Leonore mit ihrem Freund ein. Das reich illustrierte Buch, voll mit Zeitzeugen-Aussagen (Mireille Flery, Zoe Vlachopoulou, Constantin Stellakis und auch Arda Mandikian) und hervorragend recherchiert, ist absolut habens- und lesenswert. Und ein Exkurs in deutsch-griechischer Geschichte. Diese und andere Sänger eben dieser Vorkriegszeit sind in der repräsentativen Sammlung beim Hamburger Archiv für Gesangskunst zu hören (dazu unser Artikel bei operalounge.de)..

Aber ganz eigentlich und ungeschlagen ist der bewegende Film Maria über Callas (Regie: Tom Volf, Studiocanal 2021) mit sensationellen und bislang unbekannten Live-Rollen-Aufnahmen, auch aus den griechischen Jahren.

Dazu unser Beitrag zum 100. Geburtstag von Maria Callas mit einer Auswahl an Buchempfehlungen (Foto oben Maria Kalegoropoulos und Stelios Athenaios in „Ho Protomastoras“/Athen 1944/Tosi). G. H.

Thriller bei Pentatone

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Ich hatte mich nie sonderlich für Stephen King interessiert. Weder für die Filme noch für die Bücher. Das Versäumte lässt sich nun leicht nachholen. Der amerikanische Komponist und Pulitzer-Preisträger Paul Moravec (*1957) hat im Auftrag der Minnesota Opera einen der berühmtesten, wenn nicht gar den berühmtesten Roman Kings für die Bühne eingerichtet. „Stephen King’s novel The Shinng ist naturally operatic. The story strikingly dramatizes three oft he most basic elements of opera – love, death, and power“. In diesem Sinn hätte Moravec natürlich aus jedem Plot einer Vorabendserie eine Oper machen können. Allerdings ist The Shining nicht die erste Oper nach Stephen King; bereits 2013 wurde in San Francisco Tobias Pickers Dolores Claiborne nach dem gleichnamigen Roman (1992) uraufgeführt. Moravecs Librettist Mark Campell hat allerdings einen sehr guten Job gemacht, hat verdichtet und den zeitlichen Ablauf der Ereignisse im Overlook-Hotel gestrafft, in dem der trockene Alkoholiker Jack Tarrance eine Hausmeisterstelle antritt, um wieder sein Leben in den Griff zu bekommen und seine schriftstellerische Arbeit aufzunehmen. Anders als dutzende von Opern, für die Campbell ebenfalls Libretti verfasst hat, gelangte The Shining nach seiner Uraufführung im Mai 2016 in Saint-Paul und einer Produktion der Colorado Opera nach Covid-19 bedingter Verspätung auch in Kansas City zur Aufführung, wo nach mehreren ausverkauften Aufführungen im Kauffman Center for the Performing Arts im März 2023 die Produktion unter dem Dirigenten Gerard Schwarz mitgeschnitten wurde (Pentatone 2 CD PTC 5187036).

Vergesst Jack Nicholson, vergesst Stanley Kubrick. Moravec und Campbell bemühten sich tatsächlich, den Film, mit dem King keineswegs zufrieden war, hinter sich zu lassen und zum Roman (1977) zurückzukehren. Campbell hat die handelnden Figuren klar beschrieben, Jack Tarrance, seine Frau Wendy und ihren sechsjährigen Sohn Danny, dazu den Koch, Manager sowie Hausmeister des Hotels. Ebenso die Erscheinungen von Jacks gewalttätigem Vater Mark Terrance und früheren Hotelgästen, -Besitzern- und Mitarbeitern. In zwei Akten von rund 65 und 45 Minuten und sieben bzw. zehn Szenen und Epilog, die sich mit Ausnahme des acht Monate später spielenden Epilogs zwischen September und November 1975 im besagten Hotel in Western Colorado abspielen, hält sich das klaustrophobische Gruseln im bekömmlichen Rahmen. Szenisch mögen die Szenen der Lebenden und Toten, trostlose Gegenwart und festliche Vergangenheit des Hotels eine Herausforderung sein, musikalisch bietet Moravec brav illustrierende Hausmannskost, gesungenes Aufsagetheater sozusagen.

Man muss das wohl sehen – und nicht nur hören. Die einst als „One hell of a ride“ angekündigte Oper ist alles andere als ein Todesritt, sondern eine handwerklich souverän gearbeitete Oper, in der Edward Parks mit seinem sauberen Mozart- und Rossini-Bariton und seinem rührenden Abschied „I love you, Wendy, I love you, Danny“ einen weniger grellen Psychopathen Jack Tarrance zeichnen kann und Kelly Kaduce seiner Ehefrau Wendy mit ihrem Glittersopran hinreichend Kraft und Durchsetzungsvermögen gibt. Schwarz bringt das rund ein Dutzend Sänger schmalerer Partien, den Lyric Opera of Kansas City Chorus und die Kansas City Symphony zum Leuchten.    R. F.