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Mit Spannung erwartet ging in Paris Louise Bertins Oper Fausto von 1831 über die konzertanten Bretter des Pariser Théâtre Champs-Elysées am 20. Juni 2023, ein Projekt des Palazetto Bru Zane für seine CD-Veröffentlichung in der Reihe der Romantischen französischen Oper. Beim zehnten Festival Palazzetto Bru Zane präsentierten das auf alte Musik spezialisierte Ensemble Les Talens Lyriques und sein Dirigent Christophe Rousset eine historisch orientierte Aufführung mit Naturtrompeten und -Hörnern. Wie dieser Fausto mit modernem Instrumenten  klingt, kann man im Januar 2024 am Aalto-Theater in Essen hören.

Nach Esmeralda aus Montpellier (bei Accord) und Le Loup-garou (aus Albuquerque) ist dies nun bereits die dritte Oper der Komponistin, die ausgegraben wurde. Aber braucht die Welt nun noch eine derselben Komponistin? Angesichts der vielen, vielen Kenntnis-Lücken im französischen Repertoire der Zeit? Zumal der musikalische Eindruck mich zumindest „nicht vom Hocker“ reißt und sich in der Assoziation viele andere Werke der Epoche positiver und vor allem auch musikalisch interessanter hervordrängen… Und dieses „nur“ weil sie von einer Frau komponiert wurde? Manchmal schüttelt der Sammler doch den Kopf über die Programm-Auswahl des Palazzetto…

Nachstehend eine Einschätzung zum Werk von Charles Jernigan und einige Pressestimmen zur Uraufführung 1831.  Danach ein Blick auf die Aufnahme aus dem Umfeld der Pariser Aufführung.

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Die Karriere der Komponistin Louise Bertin spielte sich in erster Linie auf der Opernbühne ab. Als die Romantik in der Musik zur vollen Entfaltung kam, leuchtete ihr Stern am Pariser Musikhimmel wie ein Meteor. Einige Monate nach den Huit Scènes de Faust von Berlioz ließ Louise Bertin sich ebenfalls von Goethe inspirierten und komponierte eine Oper für das Théâtre-Italien in Paris. Es gab nur drei Aufführungen. Die Uraufführung blieb fast unbemerkt (trotz einer sehr positiven Kritik) und die Oper wurde nicht wiederaufgenommen. Obwohl die Oper mit einem Tenor (Domenico Donzelli) in der Titelrolle uraufgeführt wurde, hat sich der Palazzetto Bru Zane entschieden, die Originalfassung dieser Oper zur Uraufführung zu bringen, aus deren Manuskript hervorgeht, dass die Rolle des Faust von einer Frau (Rosmunda Pisaroni) gesungen werden sollte.

Goethes Faust, Erster und Zweiter Teil, inspirierte im neunzehnten Jahrhundert mehrere Komponisten: Berlioz, Gounod, Schumann, Listz und Boito, um nur einige zu nennen. Die erste Faust-Oper auf der Grundlage von Goethes großem Versdrama stammt jedoch von einer Französin, Louise Bertin. Und sie komponierte sie nach einem italienischen Text. (Quelle Palazzetto/ G. H.)

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Und nun Charles Jernigan zu Louise Bertins Fausto : Was für eine interessante Komponistin ist Louise Bertin (1805-77)! In ihrer Kindheit verkrüppelt, wahrscheinlich durch Kinderlähmung oder einen Unfall in der Kindheit, schlug sie nicht den traditionellen Weg einer Frau ihres Alters ein – Heirat und Kinder. Sie wurde weder in großem Reichtum noch in der Aristokratie geboren, war aber dennoch das Kind intelligenter Eltern, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Pariser Kunstwelt sehr gut vernetzt waren und sich um ihre Tochter kümmerten, indem sie ihr Möglichkeiten des Selbstausdrucks und der Selbstverwirklichung boten, die für eine Frau zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts sicherlich ungewöhnlich waren. Ausgebildet von Fétis und Anton Reicha, den wohl besten Musiklehrern der damaligen Zeit in Paris, begann Bertin schon früh eine Karriere als Komponistin und schrieb 1825, als sie 20 Jahre alt war, ihre erste Oper (Guy Mannering nach Walter Scott). Sie wurde privat aufgeführt, aber ihr erstes professionell produziertes Werk – an der Opéra-Comique – war 1827 der Einakter Le loup-garou, mit einem Libretto von keinem Geringeren als Eugène Scribe. (Es wurde im September 2022 von der Opera Southwest in Albuquerque, New Mexico, und im November von der Gothic Opera in London wiederaufgenommen).  1829 begann sie mit der Arbeit an einer Oper auf der Grundlage von Goethes Faust, der kurz zuvor in der französischen Übersetzung von Gerard Nerval erschienen war. Fausto wurde 1831 in Paris am Thèâtre-Italien ohne großen Erfolg uraufgeführt.  Nichtsdestotrotz begann Bertin mit der Arbeit an einer vierten Oper, die sich als ihr Hauptwerk entpuppte: La Esmeralda, eine große Oper mit einem Libretto von Victor Hugo selbst, das auf seinem eigenen großen Roman Notre-Dame de Paris basiert.  La Esmeralda wurde 1838 an der Opéra uraufgeführt und erlebte 2008 ihre moderne Premiere in Montpellier (eine Aufführung, die bei Accord aufgezeichnet wurde und auf youtube verfügbar ist).

Und dann Schweigen. Weder Fausto noch La Esmeralda hatten großen Erfolg, und die Kritiker fragten sich, ob Bertins Talent ihr den Zugang zu den drei großen Pariser Opernbühnen ihrer Zeit verschafft hatte – der Comique, der Italienischen und der Opéra – oder ob ihre Opern aufgrund ihrer familiären Beziehungen und ihrer Freundschaft mit bedeutenden Künstlern der Zeit, darunter Berlioz und Hugo, produziert wurden. Wurde sie kritisiert und sogar verspottet, weil sie eine Frau (und behindert) war, die es wagte, sich in der fast ausschließlich männlichen Welt der Opernkomposition durchzusetzen? Oder war sie eine Amateurin, die sich in einem Bereich bewegte, der ihre Fähigkeiten überstieg?

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Fausto ist in vielerlei Hinsicht ein Unikat.  Zunächst einmal war es, soweit ich weiß, die erste Oper, die auf Goethes Faust basierte. (Louis Spohrs Singspiel Faust von 1816 basierte auf den mittelalterlichen Legenden, nicht auf Goethes 1808 entstandenem Versdrama Faust, Teil. Eins.) Gerard de Nervals französische Prosaübersetzung von Faust, Erster Teil, erschien 1828-29; fast gleichzeitig komponierte Berlioz seine Huit Scènes de Faust, sein erstes veröffentlichtes Werk, das schließlich 1845 zum Kernstück seiner „dramatischen Legende“ La damnation de Faust werden sollte. Bertin scheint fast zur gleichen Zeit mit der Arbeit an Fausto begonnen zu haben und plante dessen Aufführung am Thèâtre-Italien im Jahr 1830, die jedoch um ein Jahr verschoben wurde. Zum Vergleich mit anderen, berühmteren Faust-Opern: Gounods Faust wurde erst 1859 uraufgeführt, Boitos Mefistofele neun Jahre später, 1868, also 37 Jahre nach Fausto.

Fausto ist auch insofern einzigartig, als es sich um eine Oper eines französischen Komponisten zu einem italienischen Libretto auf ein damals in Frankreich unbekanntes deutsches Werk handelt. Bertin hatte sie für das Thèâtre-Italien bestimmt, das Werke in italienischer Sprache und im Belcanto-Stil der damaligen Zeit aufführte. Rossini selbst war eng mit diesem Theater verbunden und wurde im Oktober 1831 dessen Direktor. Der Text von Fausto wurde zunächst von Bertin selbst auf Französisch verfasst und von Luigi Balocchi, dem Hauslibrettisten der Italiener, ins Italienische übersetzt.  In einer weiteren Verbeugung vor den italienischen Formaten komponierte Bertin ihr Werk als Opera semi-seria, die Elemente der Komödie in ein ansonsten ernstes Werk einbrachte.

Bertins Werk ist natürlich auch deshalb ungewöhnlich, weil sie eine Frau war. Sie war nicht die erste französische Frau, die eine Oper schrieb, aber 1831 war dies sicherlich ungewöhnlich, ein Novum, das alle zeitgenössischen Kritiker bemerkten, die sie nicht beim Namen nannten, sondern als „demoiselle“ bezeichneten.

Interessant ist, dass bei den verschobenen Aufführungen der Oper 1830 die Hauptrolle des Fausto mit einer Sängerin in Travestie besetzt wurde, vielleicht eine weitere Verbeugung vor der italienischen Operntradition. Offenbar sollte Rosmunda Pisaroni den Mezzo-Fausto spielen, aber als die Premiere um ein Jahr verschoben wurde, stand sie nicht mehr zur Verfügung und Bertin schrieb die Rolle für Domenico Donzelli, einen Tenor, um.  Für die moderne Wiederaufnahme beschlossen Palazzetto Bru Zane, zur ursprünglichen Partitur zurückzukehren und die Rolle des Fausto mit der Mezzosopranistin Karine Deshayes zu besetzen. Vermutlich war dies das erste Mal, dass die Originalfassung zu hören war.

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Das Libretto: Opernbesucher, die die Partitur heute hören, werden wahrscheinlich Bertins Libretto, wenn nicht ihre Musik, mit dem bekannten Text von Gounods Faust vergleichen, und sie werden sie überraschend ähnlich finden. Wie Gounods Librettisten Barbier und Carré etwa dreißig Jahre später konzentriert sich Bertin auf Faustos Pakt mit dem Teufel, um seine Jugend wiederzuerlangen, weil er sich zu Margarita hingezogen fühlt, einer attraktiven jungen Frau, die zu einer Waise geworden ist; auf ihre aufkeimende Beziehung und Mefistofele’s Werben um die matronenhafte Catarina (Marthe bei Gounod), um ihre Aufmerksamkeit abzulenken, während Fausto Margherita umwirbt; Margheritas Scham, als sie von den Dorfbewohnern verspottet wird; die Entdeckung ihrer Verführung durch ihren Bruder Valentino und seine Ermordung durch Fausto mit Hilfe von Mefistofele; ihre Schwangerschaft und ihre Inhaftierung wegen Kindermordes; und ihre Erlösung, die sich gerade dann ankündigt, als Fausto verdammt wird.

Mit anderen Worten: Bertin reduziert Goethes vielschichtigen ersten Teil auf ein überschaubares Opernszenario, das den Erwartungen der Opernbühne seiner Zeit entspricht. Gounods Librettisten wurden lange Zeit dafür kritisiert, Goethes philosophische Ideen auf ein romantisches Opernmelodram zu reduzieren, aber Bertin verstand die Notwendigkeit, die Geschichte an die Formen anzupassen, die das Publikum auf dem Theater erwartete. Ihr Szenario erwies sich als haltbar.

Könnte Bertins Libretto eine Vorlage für Gounods Librettisten Michel Carré gewesen sein, der ein populäres Theaterstück schrieb, das zur Grundlage für das Libretto wurde, das er und Jules Barbier für Gounod verfassten?  Die Ähnlichkeiten werden besonders deutlich, wenn man Fausto mit dem Libretto der ersten Fassung von Faust aus dem Jahr 1859 vergleicht, die Palazzetto Bru Zane 2018 aufgenommen hat und die am 14. Juni desselben Jahres im Théâtre des Champs-Élysées konzertant aufgeführt wurde. Diese erste Fassung, die Gounod für das Théâtre Lyrique schrieb, verwendet umfangreiche gesprochene Dialoge und füllt die Charaktere von Wagner und Dame Marthe aus; sie enthält auch ein gutes Stück mehr Komik als die revidierte Fassung mit begleiteten Rezitativen, an die wir gewöhnt sind – so wie Bertins Oper Semi-Seria viel von der Laune und sogar Komik bewahrt hatte, die in Goethes Mephistopheles zu finden ist.

Es gibt Unterschiede. In Fausto wird Margarita dem alten Fausto gleich zu Beginn vorgestellt, als sie ihn um Hilfe bei der Beschaffung eines Heilmittels für ihre kranke Gefährtin/Vormundin Catarina bittet, und nicht wie bei Gounod durch eine verlockende magische Vision von Méphistophélès.  Sie wird von den Nachbarn und den Frauen des Dorfes in einer Szene auf einem öffentlichen Platz verspottet und nicht von unsichtbaren Teufeln in der Kathedrale. Außerdem endet der erste Akt mit einer Szene, in der eine Hexe den Trank zubereitet, der Fausto verjüngt, anstatt dass Méphistophélès die Verwandlung einfach selbst vornimmt.

Kannten Carré oder Gounod das Libretto-Szenario von Bertin? Gounod hatte in den 1830er Jahren bei Anton Reicha studiert, der auch Bertins Lehrer gewesen war, und wurde von Berlioz beeinflusst, der Bertin nahe stand. Ob Bertins Fausto das Libretto von Gounod beeinflusst hat oder ob alle Librettisten bei der Bearbeitung von Goethes Stück für die Opernbühne nach einem ähnlichen Schema vorgegangen sind.

Es ist erwähnenswert, dass Bertins Libretto viel stärker auf Ensembles setzt als die Norm. Einzelne Arien, die mit einer zum Applaus einladenden Kadenz enden, werden vermieden, so dass wir ein Werk vorfinden, das kontinuierlicher oder durchkomponierter ist als die meisten Opern dieser Zeit. Obwohl wir Arien, Duette, Trios usw. unterscheiden können, scheint es nicht Bertins Absicht gewesen zu sein, einzelne Nummern, wie sie in der Belcanto-Oper üblich sind, zu komponieren.

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Die Musik: Das erste, was an der Musik überrascht, ist, dass sie nicht wie die italienische oder französische Opernmusik dieser Zeit klingt. Es ist eine viel symphonischere, orchestrale Partitur, als wir es 1831 gewohnt sind, und sicherlich germanischer, als man es in einer Oper der Belcanto-Komponisten finden würde.  Tatsächlich gibt es in dieser noch von Rossini dominierten Epoche nur ein einziges Stück, das nach ihm klingt, nämlich Valentinos Tenorarie „Ah! Mi batte il cor nel petto“ im dritten Akt.  Der musikalische Fluss der Oper wird eher durch kurze melodische Phrasen als durch lange, ohrwurmartige Kantilenen erzeugt, und die Orchestrierung ist „dick“, wie Alan Jackson es in einer Rezension der Donizetti-Gesellschaft ausdrückt. Die Musik klingt nicht nach Bellini, dessen La sonambula und Norma im selben Jahr (1831) entstanden, und auch nicht nach Meyerbeers bahnbrechendem Robert le diable, das ebenfalls aus dem Jahr 1831 stammt. Die zeitgenössischen Kritiken (die auf der Website des Palazzetto Bru Zane zusammengestellt sind) sind zwar gemischt, verweisen aber eindeutig auf die Neuartigkeit von Bertins Stil. In der Gazette nationale vom 8. März 1831 heißt es: „… zahlreiche Stücke, die … ein Gütesiegel echter Originalität haben“.  Es wird auch darauf hingewiesen, dass die Komposition „souvent“ gehört werden muss, um sie voll zu würdigen.  Man könnte erwarten, dass das Journal des debats, das sich im Besitz von Bertins Vater befand, sich wohlwollend äußern würde, und das tut es auch. Es bietet eine ausführliche Rezension der Oper, in der auch die Geschichte detailliert erzählt wird, da 1831 nicht viele Franzosen mit Goethes Werk vertraut waren. In mehreren Rezensionen wird darauf hingewiesen, dass das neue Werk vom Publikum mit großem Beifall bedacht wurde. Charles Jernigan

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Gegenüber der  öffentlichen Aufführung im Juni 23 in Paris durch die Solisten und Les Talens Lyrique unter der Leitung von Christophe Rousset hat die neue CD beim Palazzetto deutlich gewonnen. Rousset ist ein Meister dieses Fachs nach langen Jahren im Barock. Seine Orchesterbehandlung ist durchsichtig und differenziert, kann aber die langen Strecken von Langeweile nicht verdecken. Man ahnt, warum dieses Werk kein Erfolg wurde. Zum Orchester (etwa 45 Spieler) gehörten eine Harfe, drei Posaunen und mehrere Hörner. Sie machen auch mal einen teuflischen Lärm!

Die Entscheidung, Bertins ursprüngliche Idee aufzugreifen und Fausto mit einem Mezzosopran zu besetzen, war richtig und interessant, aber ich würde das Werk gerne auch mit einem Tenor hören.  Karine Deshayes, die regelmäßig mit dem Palazzetto Bru Zane auftritt, wird in der Titelrolle im Laufe der Aufnahme (die beim Hören mit Kopfhörern deutliche digitale Löcher aufweist, es wurde doch recht viel korrigiert…) immer besser, mir vielleicht im Timbre zu reif, zu „fruchtig“ für eine Hosenrolle. .  Das Gleiche kann man von Karina Gauvin, einer Barockspezialistin, nicht sagen, die mir zu allgemein bleibt – leider versteht man selbst von diesen francophonen Damen nicht genug Text, was vielleicht auch kein wirklicher Verlust ist. Nico Darmanin, der Tenor Valentino, besitzt ein schönes Timbre und meistert seine Koloraturen mit Belcanto-Bravour hervorragend. Ante Herkunja brilliert als Teufel – eine ganze Höllenpracht! Marie Gautrot (Catarina), Diana Axentil (Una strega/Marta) und Thibault de Damas (Wagner) sind in kleineren Partien erfreulich, und der flämische Rundfunkchor leistete seinen erfreulichen Beitrag wie stets. Booklet und Beiträge (nur in französich und englisch, wobei die drei deuschsprachigen Länder Europas einen starken Markt abgeben und ich diese „nur“ zwei sprachen diskriminierend finde) sind informativ wie stets. G.H.

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Pressestimmen zur Uraufführung: Gazette nationale, 8 mars 1831 [Fausto de Louise Bertin]: Es war ein sehr außergewöhnliches Spektakel, das das Interesse der Liebhaber stark erregte, dass eine junge Person es wagte, eine große musikalische Komposition zwischen die Meisterwerke des Italienischen Theaters zu stellen; ihr Versuch war erfolgreich; ihre Partitur bot zahlreiche Stücke von unbestreitbarem Wert, die einen echten Stempel der Originalität tragen. Diese Komposition gehört zu denjenigen, die oft gehört werden müssen, um würdig geschätzt zu werden.

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JOURNAL DE PARIS, 11 MARS 1831 [FAUSTO DE LOUISE BERTIN]: Es gibt Umstände, in denen die reine Wahrheit eine sehr harte Sache ist; in denen der gute Glaube, seine Gedanken zu äußern, eine so strenge Tugend ist, dass im Ausdruck die naive Einfalt hart klingt, die ruhige Diskussion wie eine bösartige Kritik und die unparteiische Darstellung wie ein feindseliger Bericht. Diese Überlegungen stellte ich an, nachdem ich die Musik von Fausto gehört hatte, die übrigens von einem Teil des Publikums, das der Uraufführung beiwohnte, mit großem Beifall bedacht wurde. Dieser Umstand ist an sich ziemlich gleichgültig und man kann es niemandem verübeln, wenn er guten Willen zeigt, denn gute Herzen sind so selten! In diesen feierlichen Tagen der Uraufführung muss man mit dem Lob von Freunden und dem Tadel von Rivalen rechnen und sich darauf einigen, dass die Wahrheit selten in diesen entgegengesetzten Reihen zu finden ist. Was mich betrifft, so schien es mir, dass Töne, die teils von Blasinstrumenten, teils von Streichinstrumenten erzeugt wurden, mit einer gewissen Unregelmäßigkeit aufeinander folgten; dass die Akzente, die der Komponist den Figuren in den Mund legte, eine große Affinität zur Arbeit des Orchesters hatten; und dass das gesamte Werk eine ziemlich unzusammenhängende Mischung aus seltenen Gesangsphrasen, Modulationen ohne bestimmten Zweck, zufällig zusammengewürfelten Rhythmen darstellte, alles beherrscht von einem allgemeinen Gefühl der jungen Unerfahrenheit. Diese Darstellung mag von Strenge geprägt sein; dies ist jedoch die Wirkung, die die zahlreichen, in Arien, Duette, Trios, Quartette, Chöre usw. usw. verteilten Takte, die in der Masse die drei Akte von Fausto bilden, auf den uninteressierten Hörer haben. Ich habe vor, mich in einem späteren Artikel einer etwas ernsthafteren Prüfung dieser Opera semiseria zu widmen. Ich möchte mich hier darauf beschränken zu sagen, dass sie einem Fräulein zugeschrieben wird und dass, wenn man diese Komposition nur unter dem Gesichtspunkt der Mittel und des Ergebnisses betrachtet, genug Überraschung entsteht, um sie zu einer Art Ruhm zu machen. Das Unternehmen war kühn und verdient mehr als nur Ermutigung. Die junge Muse kann ihre Stirn mit einem Kranz schmücken, den nur sie unter ihren Gefährtinnen tragen wird. Bevor dieser Kranz am Abend verwelkt, wird Miss ***, wie ich hoffe, einen anderen Kranz flechten und einige Unsterbliche darunter mischen können. […]

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JOURNAL DES DÉBATS, 4 AVRIL 1831 [FAUSTO DE LOUISE BERTIN]: Die Saison unseres Italienischen Theaters endete mit dem Monat März. Der Direktor dieses Unternehmens gewährt den Amateuren eine Verlängerung um einen Monat; der Abschluss wird erst in den ersten Tagen des Mai stattfinden. Frau Meric-Lalande und Santini werden nach London berufen. Donzelli wird ein Engagement in Livorno erfüllen. Die Abreise dieser drei Virtuosen stoppt die Aufführungen von Fausto; die schönen Dinge, die diese Oper enthält, wurden von den Kennern geschätzt. Das Publikum, das eine besondere Vorliebe für Musik hat, die mit flinken Strichen und glänzenden Rouladen geschmückt ist, machte alle Zugeständnisse, die die Seltsamkeit des Themas und die dramatische Wahrheit erforderten. Fausto hatte vollen Erfolg, obwohl ihm das sicherste Mittel zum Erfolg fehlte. Das Unternehmen war kühn: Es ist selten, dass ein Autor zu Beginn seines Schaffens einen Weg einschlägt, der dem üblichen entgegengesetzt ist. Es ist ärgerlich, dass der Erfolg von Fausto auf diese Weise unterbrochen wurde und die Kämpfer sich trennten, als noch viele Lanzen zu brechen waren. Meyerbeers Crociato war nicht glücklicher: Dieser tapfere Ritter blieb in seinem Lauf stehen und sah sich gezwungen, den Umständen nachzugeben. Wenn die Handänderungssteuer Millionen in die Registrierungskasse spült, bringt sie die Opern in Unordnung und ruiniert die Autoren. Die drei Schauspieler, die Fausto, Mefistofele und Margarita darstellten, werden in einigen Tagen in einer einzigen Reihe in vierhundert Lieues Entfernung aufgestellt. Zwar könnte Mefistofele durch einen Trick seines Handwerks Fausto und Margarita zu Hilfe rufen; die Teufel haben lange Arme: Mefistofele müsste nur die seinen ausbreiten, und die beiden Flüchtigen würden bald wieder in die richtige Entfernung gebracht, um ein Trio zu singen. Aber die Zeit der Wunder ist vorbei; der Teufel hat gekündigt; er muss sich, wie wir, den Anordnungen der Theaterdirektoren beugen.

Bei der letzten Aufführung von Fausto wurden viele Nachlässigkeiten in der Aufführung bemerkt. Den Schauspielern fehlte in mehreren Szenen das Gedächtnis, die Chöre liefen schief und selbst das Orchester ist trotz des seltenen Talents und des ganzen Eifers seines Dirigenten nicht vor Vorwürfen gefeit. Trotz dieser Abweichungen wurde der so originelle Chor der Zauberer, das Trio, das Duett im zweiten Akt, die Arie der Margarita mit dem Oboensolo stark beklatscht, und Frau Méric-Lalande sprach mit ihrer gewohnten Verve die schöne Gefängnisszene.

Eine Frau, die es unternimmt, eine Oper wie Fausto zu vertonen, und die dies auf diese Weise tut, hat eine glänzende Zukunft vor sich, wenn sie, wie ich gerne glaube, ein besonderes Studium der Partituren der großen Meister betreiben will, um das zu erwerben, was ihr an Erfahrung auf der Bühne und im Orchester fehlt. (Quelle Palazzetto Bru Zane)

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Foto oben: die Schaupielerin Sarah Bernhardt als Hamlet – sie machte daraus eine notorische Berühmtheit/ Wikipedia. .Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Oper hier. G. H.

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