Archiv für den Monat: Dezember 2019

Bekanntes in neuer Gestalt

 

Eine Ausgabe mit zwei CDs für Kenner und Liebhaber des Besonderen legt Sony unter dem Titel Transformation vor (19075982072). Da finden sich Transkriptionen, Orchestrierungen und Arrangements berühmter Kompositionen von Luciano Berio. Die Aufnahmen mit dem Sinfonieorchester Basel unter Leitung von Ivor Bolton entstanden im Herbst des Jahres 2018 in der Schweiz.

Den Auftakt bildet Johann Sebastian Bachs unvollendeter Contrapunctus XIX aus der Kunst der Fuge, den auch Anton Webern zu rekonstruieren versuchte. Berios Version entstand 2001 im Gedanken an den italienischen Dirigenten Giuseppe Sinopoli. Sie ist geprägt von warmen, dunklen Tönen der Holzbläser, ergänzt um zwei Saxophonisten.

Manuel de Fallas Siete Canciones Populares Españolas für Mezzosopran und Orchester von 1922 erfuhren bereits 1978 ihre Bearbeitung. Sie entstanden für Berios Ehefrau Cathy Berberien, eine Ikone der zeitgenössischen Musik bis zu ihrem Tod 1983. Mit ihr muss sich die Solistin der neuen Einspielung bei Sony messen. Es ist die Sopranistin Sophia Burgos, die die sieben Lieder mit energischem Ansatz singt. Freilich wären ein sinnlicheres Timbre und ein rasanteres Temperament denkbar, was man sich vor allem für den letzten Titel, das turbulente„Polo“, wünschte.  Am besten gelingt ihr das andalusische Wiegenlied „Nana“ in seiner verträumten Stimmung.

Der andere Gesangssolist der Aufnahme ist der Bariton Benjamin Appl, dem eine Auswahl von Liedern Gustav Mahlers anvertraut ist, die Berio 1987 orchestrierte und dabei ein reiches Farbspektrum nutzte. Die Titel stammen aus verschiedenen Liedzyklen des Komponisten. Aus den Sechs frühen Liedern erklingen „Frühlingsmorgen“, „Hans und Grete“, „Ich ging mit Lust“ und „Scheiden und Meiden“. Aus den Fünf frühen Liedern wurden „Um schlimme Kinder artig zu machen“, „Zu Strassburg auf der Schanz’“ und „Nicht wieder sehen“ ausgewählt. Mit seiner lyrischen Stimme singt Appl betont schlicht und mit guter Artikulation. Besonders klangvoll kommt der Bariton in „Ich ging mit Lust“ zur Wirkung. Trefflich malt er den düsteren Schauder von „Zur Strassburg“ aus und findet für „Nicht wiedersehen“ den passend fahlen Ton, der dann bis zur Verzweiflung gesteigert wird.

Zwei Bearbeitungen von kammermusikalischen Werken ergänzen die Auswahl. Da ist der populäre Finalsatz aus Luigi Boccherinis Quintett La Musica Notturna delle Strade di Madrid, der mit „Ritirata Notturna di Madrid“ betitelt ist. Wegen seiner Beliebtheit komponierte Boccherini von diesem Satz noch drei weitere Fassungen, die Berio 1975 für das Orchester der Mailänder Scala zusammenfügte und transkribierte. Die Wiedergabe durch das Sinfonieorchester Basel hat Schmiss und majestätischen Pomp, unterscheidet sich deutlich von der kammermusikalischen Vorlage.

Die Orchestrierung von Johannes Brahms’ viersätziger Sonate op. 120 Nr. 1 für Klarinette (oder Viola) und Klavier entstand 1986 als Auftragswerk der Los Angeles Philharmonic Association. Sony hat hier wieder den renommierten Soloklarinettisten der Wiener Philharmoniker Daniel Ottensamer besetzt, der schon im leidenschaftlichen 1. Satz, Allegro appassionato, starke Akzente setzt. Das kantable Andante un poco adagio und das Allegretto grazioso in Form eines Ländlers sind dazu starke Kontraste, welche der Solist plastisch herausarbeitet. Mit einem energischen Vivace schließt das Werk.

Die CD 2 von nur knapp zehn Minuten kann man als Bonus werten. Sie enthält vier Songs der Beatles, die Berio 1967 auf Anregung seiner Frau, die in ihre Liedprogramme solche Songs einbezog,  bearbeitete. Si ist aber auch Beweis für das breite Spektrum des Orchesters und seines Dirigenten. Bernd Hoppe

 

Bezaubernde Ophélie

 

Radames, Wotan und nun auch Ambroise Thomas‘ Hamlet von der Opéra-Comique in Paris in Trenchcoat oder zeitlosem Straßenanzug – was versprechen sich die Macher der Optik von Opernproduktionen von einer derartigen Vereinheitlichung, die nicht nur eine Nivellierung aller denkbaren Epochen, sondern zugleich der sozialen Schichtung in denselben bedeutet? Angeblich sollen sich junge Leute und damit das Publikum von morgen dadurch zu Opernbesuchen verlocken lassen, soll dem Besucher deutlich gemacht werden, dass die Probleme von damals auch die seinen sind. Zweifel an der Stichhaltigkeit dieser Argumente sind angemeldet, denn der Operngänger dürfte über  intellektuelle Fähigkeiten verfügen, die ihn die Lage versetzen, das auch ohne Regie-Hilfskrücken zu erkennen, sollte erbost sein, wenn ihm lediglich weisgemacht werden soll, was des Regisseurs krude Weltsicht ist. Gerade junge Menschen aber sind eher fasziniert vom Eintauchen in auch optisch fremde Welten, womit allerdings nicht die Versetzung des Renaissance-Rigoletto auf den Planet der Affen gemeint ist. Man gewinnt also gar nichts mit Zwangs-Modernisierungen außer der anfechtbaren Freude am Zerstören von Erwartungen, verliert aber viel, ganze Dimensionen wie die der Zeit  und erleidet die Einebnung einer komplizierten Sozial-Pyramide, wenn Kronprinz und Totengräber in miteinander austauschbaren Kostümen stecken. Welche Verarmung!  Und wie lächerlich macht sich ein Opernheld im modernen Straßenanzug, wenn er sein und der Seinen Schicksal vom Auftreten eines Gespensts abhängig macht! Der aus Paris gleicht, abgesehen von seiner Kostümierung, auch sonst weder dem melancholischen Zauderer à la Goethe-Interpretation noch dem revolutionären Außenseiter, hat nichts von einem Horst Caspar, sondern trägt Dreitagebart, Glatze und sieht älter aus als sein Stiefvater Claudius.

Außer der optischen Modernisierung hat sich die Regie von Cyril Testé noch einiges Andere einfallen lassen: eine häufige horizontale Zweiteilung der Bühne in ein Oben mit Videogroßaufnahmen der Gesichter und ein Unten der Bühnenhandlung. Geist und Chor kommen häufig aus den Reihen des erstaunten Publikums, Techniker machen sich an der Szene und an den Protagonisten zu schaffen. Kulissenteile, darunter Fototapeten, führen ein wandelndes oder schwebendes Eigenleben (Bühne Ramy Fischler).  

Akustisch gibt es viel Angenehmes zu vermelden: einen engagierten, klangschönen Chor, Les éléments,  unter Joel Suhubiette, das im Repertoire erfahrene Orchestre des Champs-Élysées unter Louis Langrée und zum Teil vorzügliche Solisten.

Stéphane Degout hat einen recht hell getönten Bariton für den Titelhelden, der mit einem schmerzlichen „o ma mere“, einem ebensolchen „Noble scheme“ erfreut, eindrucksvoll „Sein oder Nichtsein“ vorträgt und dessen Stimme im Dialog mit Claudius eine angenehm dunkle Tönung annimmt. So entsteht ein bemerkenswerter Kontrast zur däumchenbeißenden und flascheleerenden Optik. Diese ist, was die Ophélie betrifft, eine höchst angenehme, auch nicht durch die im Rahmen des Möglichen den Charakter der Figur widerspiegelnden Kostüme von Isabelle Deffin gestörte. Zu der romantisch-mädchenhaften Person (die bezaubernde Sabine Devielhe/ Danke an den Lese Wim Nikolas Wiemert für die Erinnerungshilfe) passt die zerbrechlich wirkende Leichtigkeit des Gesangs, der ebenso wie die Figur  dem Auge auch dem Ohr den Eindruck gefährdeter Lieblichkeit vermittelt, selbst wenn nicht dazu passen will, dass sie sich in ihrer Verzweiflung dem Alkoholgenuss hingibt. Einen runden, mütterlich klingenden Mezzo, nur in der Höhe flach, hat Sylvie Brunet-Grupposo für die Gertrude, Laurent Alvaro verleiht dem Claudius bassbräsige Töne, Julien Behr dem Laerte tenorale Präsenz. Le Spectre ist Jérộme Varnier mit passend deklamatorischem Gesangsstil. Kevin Amiel und Yoann Dubruque machen als Fossoyeurs und Marcellus und Horatio Eindruck. Eine DVD, die als CD ein fast ungetrübter Genuss gewesen wäre (Naxos  2.100640). Ingrid Wanja     

Peter Schreier

Der Zufall wollte es, dass der Tenor Peter Schreier den musikalischen Teil meines Weihnachtsfestes 2019 entscheiden geprägt hat. Pünktlich zu den Feiertagen erreichte mich aus dem Deutschen Rundfunkarchiv ein Weihnachtsoratorium von 1963. Es handelt sich um die Aufführung der ersten drei Kantaten in der Universitätskirche Leipzig für das DDR-Fernsehen. Die existiert nicht mehr. Sie wurde auf Beschluss der SED-Führung am 30. Mai 1968 gesprengt. Proteste waren vergeblich. Mit diesem Konzertmitschnitt, bei dem es sich um die einzige Aufnahme in bewegten Bildern aus dieser Kirche handeln soll, wird ihr ein musikalisches Denkmal gesetzt. Es singt der Thomanerchor, begleitet vom Gewandhausorchester. Neben Schreier, der den Evangelisten und seine Arie makellos vorträgt, wirken Elisabeth Breul (Sopran), Sigrid Kehl (Alt) und Günther Leib (Bariton) mit. Die Leitung hat Thomaskantor Ehrhard Mauersberger. Schreier war damals dreiunddreißig und stand am Anfang seiner internationalen Karriere, die 1967 mit dem Tamino bei den Salzburger Festspielen begonnen hatte und ihn um die ganze Welt führte. Der plötzliche Tod von Fritz Wunderlich 1966 eröffnete ungeahnte Möglichkeiten. Schreier war sich dieses tragischen Zufalls immer in Demut bewusst.

Bach ist die Säule, auf der Schreiers Kunst und seine anhaltende Wirkung ruhten. Im Dresdner Kreuzchor hat er unter der strengen Fuchtel von Kantor Rudolf Mauersberger, der geistig noch im 19. Jahrhundert verwurzelt war, singen gelernt. Immer auf den Noten, klar, schnörkellos, protestantisch. Diesen Stil bewahrte er sich sein Leben lang. Er wurde ihn nie los. Wollte es wohl auch nicht. Bei Schreier ist nichts ungenau und riskant. Für mich ist er einer der Zuverlässigsten seiner Zunft. Wenn Schreier auf dem Cover einer CD steht, ist Schreier drin. Seine fundierte Ausbildung, die er nach seinem Ausscheiden aus dem Chor in einem regulären Studium vertiefte, das auch Dirigieren und Chorleitung einschloss, hat ihm die Stimme bis ins Alter erhalten. Mit den Jahren wurde sie nicht schöner, sie blieb aber sicher, behielt ihren Sitz. Schreier, der immer in Sachsen beheimatet blieb, hat in der DDR so viele Platten wie kein anderer Sänger produziert. Kein Genre, das ohne seine Mitwirkung auskam. Sogar vor Lehár, Spoliansky oder Künneke schreckte er nicht zurück. Nicht immer zu seinem Vorteil. Mir gefällt, dass er diese Aufnahmen immer verteidigt hat. Solche Ausflüge, die bekanntlich auch andere Tenöre gern unternahmen, wirkten bei ihm stets etwas steif, gewollt und unbeholfen. Sie sind nicht raffiniert, nicht erotisch genug. Er ist viel zu anständig. Schreier spielte auch Partien ein, die er auf der Opernbühne gar nicht bewältigt hätte, wie den Max im Freischütz unter Carlos Kleiber. Irgendeine Rolle fand sich immer. Kein Zweifel, Schreier konnte sich aussuchen, was er aufnehmen wollte, später auch am Dirigentenpult. Als mit Theo Adam eine Wagner-Platte produziert wurde, war Schreier in einer Szene in dritten Aufzug sogar der Parsifal. Selbst im Rienzi – eine Ost-Westproduktion wie auch der Freischütz – fiel mit dem Baroncelli noch eine Rolle für ihn ab.

In der Rückschau ist das alles ganz spannend und wunderbar. Damals in der DDR, wurde auch schon mal tief geseufzt: Nicht noch eine Schreier-Platte! Lieber mal was mit Kmentt oder Dermota. Ich bin Zeuge, ich habe selbst geseufzt. Ich habe aber auch seinen Auftritten in den Opern Mozarts oder im Barbier von Sevilla in der berühmten Berghaus-Inszenierung an der Berliner Staatsoper entgegen gefiebert. Die fand ich nie routiniert. Bis ich auch andere Tenöre – zumindest auf Platten hören konnte – hielt ich Schreier für das Maß der Dinge. Er hatte eine große Fangemeinde, die keine Aufführung und keinen Liederabend verpasste und nach der Vorstellung um Autogramme anstand. Als einen Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn empfinde ich bis heute den Palestrina von Pfitzner in der Berliner Staatsoper, der auch auf Platte, später auf CD gelangte. Schreier singt in der gleichen Liga wie seine berühmten Vorgänger. Der Loge darf nicht unerwähnt bleiben. Den hat er zuerst 1974 unter Karajan in der Verfilmung des Rheingold gesungen, 1980 dann in der Dresdner Studioproduktion unter Janowski. Den Loge mehr lyrisch statt nur charaktervoll zu besetzten, sagte mir sehr zu. Erst dadurch wird deutlich, was für eine wunderbare Gesangspartie dieser Halbgott ist. Stimmliche Malaisen setzt er geschickt als zusätzliche Ausdrucksmittel ein. Er gibt sich nach außen unbedarft. Der arme Loge. Immer nur Undank ist sein Lohn. Fricka aber hält ihn für einen trugvollen Schelm. Schreiers Loge ist beides.

Schreier ist ohne Liedgesang überhaupt nicht denkbar für mich. Meine Favoriten sind Schuberts Schöne Müllerin, die er mehrfach aufgenommen hat (sogar mit Gitarrenbegleitung durch Konrad Ragossnig), und die Schumann-Aufnahmen mit Norman Shetler, mit denen Mitte der siebziger Jahre begonnen wurde, als er auf dem Höhepunkt war. Sie sind weich und zart und hochsensibel. Als Berlin Classics in der Nachfolge des DDR-Labels Eterna eine Edition zum 80. Geburtstag von Schreier plante, erkundigt er sich beim vorbereitenden Gespräch, das dann im Booklet abgedruckt wurde, ob denn auch Aufnahmen als Knabenalt dabei seien. Sie sind nicht dabei, und der Sänger scheint ganz froh darüber zu sein. „Manchmal bin ich geneigt, zu den alten Aufnahmen nicht mehr zu stehen“, sagte er ganz grundsätzlich. Vieles von dem, was er in frühen Jahren gesungen habe, würde er heute nicht mehr abnehmen. Als junger Mensch könne man die Tiefe der Empfindung nicht haben. „Im Laufe des Lebens kommt man zu anderen Erkenntnissen, wächst stimmlich, gewinnt neue Sichtweisen.“ Gedanken, mit denen sich viele Sänger herumgeschlagen haben. Schreier ist da kein Einzelfall. Er übersieht aber, dass frühe Aufnahmen ihre einzigartige Wirkung aus der Tatsache beziehen, dass das Talent noch Versprechen und im Entstehen, der Zugang unbedenklicher und unbefangener ist. Genau deshalb halte ich die frühen Aufnahmen oft für die besseren. Das gilt für Schreier genauso wie für Fischer-Dieskau, Schock oder auch Wunderlich, dem das Schicksal keine andere Möglichkeit ließ. Die Kinderaufnahmen von Schreier sind gerade deshalb so hinreißend, weil letzten Dinge, um die es darin auch geht, aus einem Kindermund tröstlich und wie selbstverständlich klingen – wie das „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion. Am 25. Dezember 2019 ist Peter Schreier in Dresden gestorbenRüdiger Winter  

Farinelli-Feuerwerk

 

Schon viele Sänger haben sich in ihren Recitals der Kunst des legendären Kastraten Farinelli gewidmet – man denke an die Mezzosopranistin Vivica Genaux, die Counter Valer Sabadus und Philipp Jaroussky oder die Sopranisten Aris Christofellis, Angelo Manzotti, Jörg Waschinski und Arno Raunig. Und es gibt natürlich als Kultobjekt in jeder Farinelli-Sammlung den berühmten Film (und den Soundtrack dazu) von Gérard Corbeau: Farinelli, 1994 (bei dem die Kastratenwirkung als eine Montage der beiden Stimmen von Derek Lee Ragin und Ewa Małas-Godlewska erzielt wurde), sehr überzeugend und staunenswert .

Selbst die CDs von Franco Fagioli bei naïve und Max Emanuel Cencic bei Decca, die das Schaffen von Nicola Porpora ins Zentrum stellen, sind eigentlich Farinelli-Alben, denn der Komponist war auch der Gesangslehrer des Stars und hat ihm viele Arien in die Kehle geschrieben. Nun folgen Cecilia Bartoli bei Decca (485 0214) und Ann Hallenberg bei Glossa. Die römische Mezzosopranistin erscheint als mäßiger Werbe-Gag auf dem Cover ihrer CD Farinelli mit Bart und langer Mähne, was eher Conchita Wurst ähnelt als Farinelli, von dem auch keine Abbildung mit Bart bekannt ist (und der naturgemäß keinen haben konnte, wurden seine Hormone doch im vorpubertären Alter durch die Kastration unterdrückt). Sie erinnert damit vielmehr an ihren Auftritt als Händels Ariodante bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2017 in der Inszenierung von Christof Loy.

Unter den elf Titeln der Programmfolge finden sich fünf von Porpora. Allein drei stammen aus Polifemo – der Oper, die bei den diesjährigen Salzburger Pfingstfestspielen konzertant zur Aufführung in der Felsenreitschule kam. Und aus ihr stammt jene Arie des Aci, welche Farinelli der Legende nach Nacht für Nacht dem depressiven spanischen König im Palast von Madrid mit immer neuen Verzierungen und Varianten vortrug. „Alto Giove“ beendet dann auch die Anthologie und dürfte sogar deren Höhepunkt sein. Die Sängerin betört hier mit sanfter Stimme und schwebender Tongebung. Doch sie verfügt auch über die stimmlichen Möglichkeiten, um Schmerz, Eifersucht, Rachegelüste und Freiheitswillen auszudrücken – also die Emotionen, welche gleichermaßen in der Musik des Barock vorherrschen. Technisch ist die Sängerin noch immer auf Ausnahmeniveau, bewältigt die Intervallsprünge perfekt und die Koloraturläufe in stupender Manier. Das androgyne Timbre erinnert nicht selten an einen Countertenor, ist also prädestiniert für die Wiedergabe der Arien, die einst Farinelli interpretierte.

Mit einer Arie des Aci aus Polifemo, „Nell’attendere mio bene“, beginnt auch die Anthologie und diese ist der denkbar größte Kontrast zur letzten, ist sie doch von stürmischem Furor und vehementer Attacke – ein wirkungsvoller Einstieg also, den die Bartoli mit gebotener Bravour absolviert. Die Koloraturen fließen und die tiefe Lage kommt effektvoll zur Geltung. Die dritte Arie aus dieser Oper, „Lontan… Lusingato dalla speme“, ist eine der beiden Weltersteinspielungen des Albums.  Wieder singt sie der Schäfer Aci und muss neben der Ausdruckstiefe ein reiches Zierwerk absolvieren – für La Bartoli in Fest. Ein weiteres Werk von Porpora trägt den Titel La festa d’Imeneo. Die Arie „Vaghi amori“ singt der Titelheld. Als Track 2 in der Programmfolge ist das lieblich-graziöse Stück ein schöner Kontrast zum rasanten Auftakt. Bartolis Stimme schwebt und wird sehr zart und empfindsam geführt.

„Come nave in ria tempesta“ ist eine Arie des Nino aus Porporas Semiramide regina dell’Assiria und zählt zu den bekanntesten im Repertoire der Mezzosoprane und Countertenöre. Sie gehört zum Typ der Gleichnisarie, schildert ein Schiff im tobenden Sturm, was das Orchester mit entsprechend furiosen Klängen ausmalt und die Solistin zu heftiger stimmlicher Attacke und wilden staccati antreibt.

Carlo Broschi genannt Farinelli gemalt von Corrado Giaquinto Wikipedia

Je zwei Titel aus Johann Adolf Hasses Marc’ Antonio e Cleopatra („Morte col fiero aspetto“ und „A Dio trono“) sowie Riccardo Broschis Merope („Chi non sente“ und „Sì, traditor tu sei“) zeugen von Farinellis Beschäftigung mit diesen beiden Komponisten. Beide Hasse-Titel sind Arien der Cleopatra, erstere ein auftrumpfendes Bekenntnis zur Freiheit, das vom Orchester mit wilden Akkorden eingeleitet und von der Solistin mit überschäumender Energie angestimmt wird, die zweite gleichfalls geprägt von stürmischen Koloraturläufen und dem abrupten Wechsel der Gefühle. Die zwei Ausschnitte aus Merope singt Epitide, der erste ist von sanft wiegendem Duktus und voller Wehmut, der zweite (die zweite Weltpremiere der Anthologie) ein aufgewühlter, von Trompetengeschmetter begleiteter Zornesausbruch. Bartoli weiß die Kontraste bestechend zu formen und wiederum mit ihrer Gesangskunst zu brillieren.

Eine Arie, „Mancare o Dio“ aus Giacomellis Adriano in Siria, und eine aus Caldaras La morte d’Abel („Questi al cor finora“) ergänzen das Programm. In der ersten klagt Farnaspe wehmütig sein Leid, die Geliebte verlassen zu müssen, in der zweiten betrauert Abel den schmerzvollen Abschied von der Mutter.

Begleitet wird La Bartoli von Il Giardino Armonico unter Leitung von Giovanni Antonini. Die langjährige Partnerschaft der Sängerin mit diesem Ensemble zahlt sich aus und ist auch hier spürbar in einer lebendigen Kommunikation. Nur beim abschließenden „Alto Giove“ haben Les Musiciens du Prince-Monaco unter Gianluca Capuano die Begleitung übernommen.

 

Die Schwedin Ann Hallenberg hat der Gesangslegende Farinelli beim Label APARTE schon einmal ein Album gewidmet. Das neue bei Glossa (9422675) nennt sich The Farinelli Manuscript und bezieht sich auf jene Arien-Sammlung, die der berühmte Kastrat in einem prachtvoll geschmückten Manuskript 1753 an Kaiserin Maria Theresia nach Wien sandte. Es wird heute in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt und enthält eine Auswahl jener Kompositionen, welche der Starkastrat in seinen abendlichen Konzerten der spanischen Königsfamilie vortrug. Es enthält zudem die von Farinelli selbst ausgeschriebenen Verzierungen, die von seiner unvergleichlichen Gesangskunst zeugen. Die acht Werke stammen von in Madrid tätigen Musikern, die heute nahezu vergessen sind – Gaetano Latilla, Nicola Conforto, Geminiano Giacomelli, Giovanni Battista Mele – sowie zwei anonymen Komponisten. Der italienische Dirigent und Musikwissenschaftler Stefano Aresi hat die Arien des Manuskriptes genau untersucht und begleitet sie mit seinem Ensemble Stile Galante sehr lebendig und in kammermusikalischer Manier.

Als Auftakt erklingt die Arie „Non sperar“ von Conforto – ein delikates Stück, das die Vorzüge der Stimme von Ann Hallenberg ins beste Licht setzt. Sie ist weich, sanft, zärtlich und sinnlich, fast in jedem Moment wohllautend. Aber es ist vor allem das technische Vermögen der Sängerin, die scheinbar mühelose Bewältigung selbst halsbrecherischer Verzierungen, was so ungemein imponiert. Es folgt „Quell’usignolo“ von Giacomelli, in welcher der liebliche und kunstvolle Gesang der Vögel nachgeahmt wird. Hallenbergs Stimme zwitschert, gurrt und jubiliert auf geradezu mirakulöse Weise. „Io sperai del porto in seno“ von Mele lässt in der Höhe auch herbere Töne hören, die offenbar dem Ausdruck dienen. „Invan ti chiamo“ gilt als Komposition eines anonymen Tonsetzers, wird gelegentlich auch Giacomelli zugeschrieben. Nach einem ausgedehnten Rezitativ entfaltet sich die Arie in munter-bewegtem Duktus. Auch bei „Al dolor ch vo’ sfogando“ wird Giacomelli als Schöpfer vermutet. Stürmisch wird „Son qual nave che agitata“ von den Bläsern eingeleitet, auch dieser Titel gilt als anonyme Komposition, doch ist sie wahrscheinlich von Carlo Broschi, also Farinelli, selbst. Die extreme Bravour, welche das Stück erfordert, spricht auf jeden Fall dafür. Auch hier wird ein Schiff in den tobenden Wellen geschildert, was die Mezzosopranistin gleichermaßen mit Ausdruck und Virtuosität schildert. Zärtlich entfaltet sich Latillas „Vuoi per sempre abbandonarmi?“ und mit einem kurzen Rezitativ Confortos, „Ogni di piú modesto“, endet die Sammlung kapriziös und unvermittelt.

Beide Ausgaben zu vergleichen ist von hohem Reiz – jeder Barockfreund muss für sich entscheiden, welcher er den Vorzug gibt. Aber der weihnachtliche Gabentisch hatte auch Platz für zwei… Bernd Hoppe

 

Dies ist nicht die erste, Farinelli gewidmete CD von Ann Hallenberg, wie Markus Budwitius in einer älteren Rezension hier in operalounge.de  darlegte: Der berühmte Librettist und Dichter Metastasio beschrieb den Komponisten Jommelli in einem Brief als Person mit einem „heiteren, ruhigen Charakter, der die Zeit bevorzugt damit verbringt, sich in der Rundlichkeit eines wohlgenährten Körpers zu befinden“‚. Adressat dieses Briefes war der berühmte Kastrat Farinelli. Farinelli heißt auch die Jubiläums-CD des Ensembles Les Talens lyriques, das vor 25 Jahren im Jahr 1991 von Christophe Rousset gegründet wurde und zur Feier eine Live-Aufnahme eines Konzerts aus Bergen vom 26. Mai 2011 veröffentlicht, die sich an den Kostüm- und Historienfilm Farinelli (1994) anlehnt, zu dem Rousset und Les Talens Lyriques die Filmmusik einspielten. Damals wurde die Singstimme elektronisch kombiniert aus denen des Countertenors Derek Lee Ragin und der Sopranistin Ewa Małas-Godlewska.

Beim Live-Konzert hatte man Ann Hallenberg verpflichtet, die ihrer Aufgabe als Farinelli mit beweglicher und koloratursicherer Stimme souverän gerecht wird. Wer virtuose Barock-Arien in ihrer ganzen Pracht mag, der wird hier fündig, der Klang ist gut, die Bühnensituation ist allerdings hörbar. Vier Komponisten sind vertreten: Farinellis Bruder Riccardo Broschi mit „Son qual nave ch’agitata“ (Artaserse) und „Ombra fedele anch`io“ (Idaspe), Farinellis Lehrer Porpora mit „Si pietoso il tuo labro“ (Semiramide riconosciuta), dem berühmten „Alto Giove“ (Polifemo) und als Konzertabschluß koloraturvirtuos mit „In braccio a mille furie“ (Semiramide risconosciuta), Geminiano Giacomelli mit „Già presso al termine“ und  „Passagier che incerto“ (beide aus Adriano in Siria) und Leonardo Leo mit „Che legge spietata“ und „Cervo in bosco“ (beide aus Catone in Utica). Als Zugaben beim Konzert erklangen zwei Arien, die Farinelli nie gesungen hat, und zwar von Händel  „Lascia ch’io pianga“ (aus Rinaldo) und „Sta nell’Ircana“ (Alcina). Die 24 Musiker (Streicher, Generalbass sowie Oboe, Horn und Fagott) begleiten und gestalten abwechslungsreich mit vollem Klang, Hasses Ouverture zu Cleofide vervollständigt die CD. Farinelli ist die Live-Aufnahme eines Konzerts, bei der das Publikum begeistert gewesen sein muss. Das Beiheft beinhaltet eine mehrseitige Biographie Farinellis in Englisch und Französisch, (aber wie immer natürlich nicht in Deutsch)… (aparte, ap117) Marcus Budwitius

 

 Und auch Bernd Hoppe hatte verschiedene Begegnungen mit Farinelli, so in seiner Rezension der Veracini-Oper Adriano in Siria bei der Firma fra bernardo (ebenfalls hier in operalounge.de): Der Musikfreund und -sammler freut sich über jede Ersteinspielung, so auch im Falle von Veracinis 1735 uraufgeführtem Dramma per musica Adriano in Siria. Die Arie des Farnaspe „Amor, dover, rispetto“ aus diesem Werk gilt als die schwierigste Gesangsnummer der gesamten Barockliteratur, geschrieben für Farinelli, der sie in der mit Senesino als Titelheld, Francesca Cuzzoni als Emirena und dem Bassbariton Antonio Montagnana als Osroa spektakulär besetzten Uraufführung an der Opera of the Nobility in London kreiert hatte. In der konzertanten Aufführung im Wiener Konzerthaus im Januar 2014 singt die geschätzte Mezzosopranistin Ann Hallenberg diese Partie und gibt ein beeindruckendes Zeugnis ihrer Gesangskunst ab. Schon ihre erste Arie, „Già presso al termine“, eine der längsten des Werkes, profitiert vom energischen Stimmeinsatz und dem spielerisch behänden Umgang mit den Koloraturen. Das nächste Solo, „Parto, sì“, von großem Schmerz erfüllt, zeigt die Wandlungsfähigkeit der Sängerin und ihre gestalterische Tiefe. Das zärtlich wiegende „Ascolta idol mio“ stellt die Schönheit der Stimme, die hier besonders weich und schmeichelnd klingt, deutlich heraus. Ähnlich überzeugend gelingt ihr „Quel ruscelletto“ im 2. Akt, an dessen Ende sich die bewusste Arie findet. Es ist ein Stück von heroischer Bravour mit artistischen Koloraturläufen, die Hallenberg in stupender Manier meistert.

„Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ filmmovement

Das Wiener Konzerthaus dürfte sich danach im Ausnahmezustand befunden haben. Prinz Farnaspe, Freund des Partherkönigs Osroa und verlobt mit Emirena, fällt auch das letzte Solo der Oper zu, „Son sventurato“, kurz vor dem Schlussduett und -chor, in welchem die Solistin noch einmal mit ihrem noblen Timbre betört.

Emirena, die vom römischen Kaiser Adriano gefangen gehalten wird, wird erst in der Mitte des 1. Aktes eingeführt und könnte hier vor allem mit der ergreifenden Arie aus der Oper „Prigioniera  abbandonata“ starke Wirkung erzielen. Roberta Invernizzi singt sie jedoch mit herbem Sopran von zuweilen bohrendem Ton. Auch das „Un lampo di speranza“, geprägt von munter tänzelnden Koloraturen, klingt unliebenswürdig keifend, „Per te d’eterno allori“ zu Beginn des 2. Aktes larmoyant und in den langen Koloraturketten bemüht, wie auch „Quel cor“ im letzten Aufzug.

„Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ filmmovement

Für zwei tiefe Stimmen wurden der Titelheld und die Rolle der Sabina, Adrianos Verlobte, notiert. Ersterer ist mit Sonia Prina besetzt, die nicht zu meinen Favoritinnen zählt wegen ihres recht groben Timbres und der allzu robusten Stimmführung. In ihrer Auftrittsarie, „Dal labbro“, hält sie sich diesbezüglich allerdings zurück und klingt recht verhalten. Auch das bewegte „È vero che oppresso“ wirkt einigermaßen gemäßigt hinsichtlich der vokalen Exzesse und ist darüber hinaus von virtuosen Koloraturgirlanden geprägt. Am besten gefällt sie mir in dem nachsinnenden „La ragion“ mit ausgeglichener Stimmführung. Die resoluten Nummern „Tutti nemici“ und „Va’, superbo“ im 3. Akt dagegen zeigen ihre Untugenden deutlich. Romina Basso als Sabina überzeugt wieder mit dem sonoren Klang ihres tiefen Mezzos, in „Ah, ingrato“ im 2. Akt aber auch mit eloquentem und mühelosem Fluss der Stimme. Sehr delikat, auch kokett klingt sie in der Arie des 3. Aktes, „Digli ch’è un infedele“, und im Finalduett „Prendi, o cara“ mit Adriano erweist sie sich klar als die Meisterin der beiden tiefen Stimmen.

Die Schurkenrolle des Osroa, König der Parther und Vater Emirenas, ist eine Herausforderung für jeden Bassisten wegen ihrer ungewöhnlichen Harmonien und der extravaganten Wendungen. Ugo Guagliardo besteht diese Prüfung glänzend, gefällt sogleich in seiner ersten Arie „Sprezza il furor del vento“ mit ungestüm-expressivem Einsatz und schönem Fluss der Koloraturen. Auftrumpfend-martialisch gerät „Se mai piagato“ am Ende des 2. Aktes, das die tiefe Lage des Sängers und die Virtuosität in der Koloratur imposant herausstellt.

Die Mezzosopranistin Lucia Cirillo ergänzt die Besetzung als Idalma, die heimlich in Adriano verliebte Vertraute Emirenas. Ihre heiter-verspielte Arie „Per punir l’ingrato amante“ gerät im Tonfall recht streng. „Saggio guerriero“ zeigt zwar ihre souveräne Beherrschung virtuoser Koloraturpassagen, allerdings mit recht gewöhnlichem Klang. Am besten, weil angenehm in der Stimmführung, gelingt ihr das munter-bewegte „Più bella“ im 3. Akt.

Joao de Suza de Carvalho: Textdichter Metastasio und Starkastrat Farinelli (mitte) mit der Königlichen Familie aus Neapel auf dem Gemäde von Giacomo Amigioni/ Wiki

Adriano ist Veracinis erste Oper (vor der Clemenza di TitoPartenio und der Rosalinda) und ganz dem Stil der opera seria verpflichtet – prächtig in der orchestralen Ausschmückung und immer wieder ist hörbar, dass der Komponist auch ein exzentrischer Geigenvirtuose war. Sogleich zu Beginn der Ouverture vernimmt man die Violinen in solistischem Einsatz und auch später werden sie noch oft gefordert. Die Musik balanciert zwischen affektreichem Schwung, pompösem Bläsergeschmetter und kantabel ausschwingenden Lyrismen. Das Ensemble Europa Galante spielt unter Fabio Biondis Leitung musikantisch und differenziert auf, kann sich neben der inspirierten Begleitung der Solisten in drei Sinfonie auch orchestral bewähren (Francesco Maria Veracini: Adriano in Siria (Prina, Hallenberg, Invernizzi, Basso, Cirillo, Guagliardo; Europa Galante, Fabio Biondi) fra bernardo 1409491, 3 CD). Bernd Hoppe

 

(Fotos oben und in diesem Beitrag: „Farinelli“/ Film von Gérard Corbiau 1994 mit Stefano Dionisi in der Hauptrolle/ Film Movement Classics; Screening Formats: Blu-ray, DCP/ https://www.filmmovement.com/press/film/farinelli)

 

Wehmütige Hommage

 

Im Booklet seiner neuen CD Caruso 1873 äußert sich Roberto Alagna voller Verehrung über den legendären, 1873 in Neapel geborenen Tenor, dem er ein Arien-Programm gewidmet hat, dessen 20 Titel aus der Oper, dem Oratorium und der Sammlung neapolitanischer Canzonen stammen (Sony 9380302). Es ist ein vielfältiges Potpourri, beginnend mit einer schmachtenden Komposition von Lucio Dalla, welche „Caruso“ betitelt und als Reverenz vor dem Idol zu verstehen ist. Dalla hatte sich für seinen Pop-Song an mehreren Passagen von „Dicitencello vuie“ bedient, einer Canzone, die zehn Jahre nach Carusos Tod geschrieben wurde. Alagna und der Dirigent Yvan Cassar kreierten eine mehr opernhafte Version, die zu Luciano Pavarottis bevorzugten Titeln zählte und die man sich auch aus dem Munde Carusos hätte vorstellen können. Mit dem „Domine Deus“ aus Rossinis Petite Messe solennelle folgt der einzige Ausschnitt aus einem geistlichen Werk, den der Tenor mit harscher Energie angeht. Die Szenen aus Opern werden mit „Ombra mai fu“, dem berühmten Largo aus Händels Serse, eröffnet. Die Barockmusik zählte nicht zu Carusos Repertoire, auch nicht zu dem Alagnas, aber das Stück wurde wegen seiner enormen Popularität von vielen gestandenen Sängern interpretiert. Erst 1920 nahm Caruso es im Rahmen seiner letzten Sitzungen auf. Alagna singt es stilistisch zweifelhaft und mit sentimentalem Anstrich. Es folgen einige Raritäten, wie das schwungvolle„Mia piccirella“ aus Antònio Carlos Gomes’ Salvator Rosa, das  Duett  Pery und Cecilia„Sento una forza indomita“ aus Il Guarany vom selben Komponisten (mit der Sopranistin Aleksandra Kurzak) und „Ô lumière du jour“ aus Anton Rubinsteins Néron, das in Alagnas Interpretation eine machtvolle Steigerung erfährt. Nadirs „Mi par d’udir ancora“ aus George Bizets Les Pêcheurs de perles, Maurizios „No, più nobile“ aus Francesco Cileas Adriana Lecouvreur und Des Grieux’ Traumerzählung aus Jules Massenets Manon sind klassische Tenor-Hits. Bei Nadirs Arie könnte man sich eine noch träumerisch-entrücktere Deutung vorstellen, empfindet zudem die hohen Falsetttöne am Schluss als befremdlich; aber die Solo des Maurizio und Des Grieux zählen zu den gelungenen Titeln der Platte.

Zu Zeiten Carusos war das Taufterzett aus dem 3. Akt von Giuseppe Verdis I Lombardi alla prima crociata ein beliebter Titel in Schallplattenprogrammen. Der Tenor nahm es 1912 mit der Sopranistin Frances Alda und dem Bariton Marcel Journet auf. Auch von Beniamino Gigli, Elisabeth Rethberg und Ezio Pinza existiert eine berühmte Einspielung. Hier vereint Alagna seine Stimme in einer tour de force mit Aleksandra Kurzak und dem Bassisten Rafal Siwek, kommt deutlich an seine Grenzen und auch die Sopranistin wirkt überfordert. Ein Kuriosum ist die Aufnahme von Collines Mantellied, „Vecchia zimarra“, aus Giacomo Puccinis La bohème – eigentlich eine Bass-Arie, die Caruso in einer Aufführung 1913 in Philadelphia für den erkrankten Sängerkollegen spontan übernahm und 1916 nur zum privaten Gebrauch einspielte. Bis 1948 blieb das Dokument unveröffentlicht. Alagna beweist in diesem Titel sein Potential in der Mittellage, was ihn möglicherweise später auch zur Übernahme von Baritonrollen befähigen könnte.

Nicht weniger als neun Canzonen komplettieren das Programm. Giovanni Battista Pergolesis „Tre giorni son che Nina“ zählen zu den Arie antiche, welche oft von Sängern an den Beginn ihrer Recitals gestellt werden, da sie keine hohen gesanglichen Ansprüche stellen. Gefragt sind Delikatesse und Kultur des Vortrags, aber Alagnas Stimme verfügt heute nicht mehr über die gebotene Leichtigkeit, um diese Vorgaben erfüllen zu können. Diese Anforderungen betreffen auch die „Sérénade de Don Juan“ von Peter Tschaikowsky und die „Élégie“ von Massenet, in der Stéphanie-Marie Degand an der Violine begleitet. Doch die Stimme Alagnas klingt spröde und strapaziert in der Höhe. Schließlich widmet er sich auch jenen italienischen Gassenschlagern, die von Caruso und Gigli über Domingo und Pavarotti bis zu Jonas Kaufmann alle renommierten Vertreter der Tenorgattung interpretiert haben. Da sind „Santa Lucia“ von Teodoro Cottrau, „Mamma mia che vo`sapè“ von Emmanuele Nutile, das ihm – bis auf den Schluss –  sehr schwärmerisch gelingt, „Mattinata“ von Ruggero Leoncavallo, das er mit Latino-Emphase vorträgt, und „Tu ca nun chiagne“ von Ernesto De Curtis. Letzterer Titel ist ein Vintage-Bonus von sehr historischem Klang, der wehmütig stimmt, erinnert er doch an Alagnas einstige glanzvolle Stimme mit strahlender Höhe und jugendlicher Verve.

Yvan Cassar am Pult des Orchestre National d’Île-de-France sorgt für einen flotten oder auch gefühlvollen Sound, welcher dem Charakter der bunt gemischten Platte gut ansteht. Cassar begleitet den Tenor in einigen Aufnahmen sogar am Flügel, was nostalgisch anmutet und an Carusos erste Trichteraufnahmen erinnert, die 1902 in einem Mailänder Hotelzimmer mit Klavierbegleitung stattgefunden hatten. Bernd Hoppe

Gemischtes Doppel

 

Sehr viel mehr gefallen als die Liveaufführung von Schumanns Faustszenen zur Wiedereröffnung der Berliner Staatsoper am 3. Oktober 2017 kann die damals entstandene Blu-ray, denn während das  Auge Im Saal durch die häufig heillose Übervölkerung der Bühne überfordert war, die ohnehin schon durch die Bühnenbilder von Markus Lüpertz, zu denen auch übergroße Statuen unbekannter Bedeutung gehörten, viel zu klein zu sein schien,  und die Solisten in der Menge mühsam suchen musste, sorgt nun eine kluge Kameraführung dafür, dass man nur selten die Totale ertragen muss. Der scheidende Intendant Jürgen Flimm, der die sieben Jahre in der Diaspora im alten Westberlin im Schiller-Theater geprägt hatte, verabschiedete sich mit einer Produktion, die das musikalische Werk mit dem Schwerpunkt auf Faust II durch die Einbeziehung wichtiger, aber nicht vertonter Szenen in Opernabendlänge streckt. So gibt es einen regelmäßigen Wechsel zwischen gesprochenen Szenen wie dem Teufelspakt, dem Blumenorakel, der Gefängnisszene oder die Rettung von Fausts Seele. Diese und andere Szenen werden von gestandenen Schauspielern gesprochen, zum Glück solchen, die noch über Sprechkultur verfügen wie André Jung (Faust) oder Sven-Eric Bechtolf (Mephisto). Auch Gretchen gibt es in doppelter Version, allerdings ist das sprechende, Meike Droste, optisch wie charakterlich wesentlich derber, von lockereren Sitten und als Türmer, denn dessen Lied ist ihr auch anvertraut, ein läppisches Ärgernis.

Hervorragend und sämtlich aus dem Ensemble stammend sind die Sänger. René Pape ist ein schön zynischer Mephisto mit einem Bass von schwarzer Urgewalt, dabei kultiviert und angenehm textverständlich. Frei strömt die Stimme auch als dem Namen seiner Partie, Pater Profundus, Ehre Machender. Schöner kann man das nicht singen.  Ein optisch eleganter junger Faust ist Roman Trekel, vokal ebenfalls die Erfüllung, denn so kultiviert singend wie über farbige Stimmmittel verfügend dürfte auch der teuerste Gast nicht gewesen sein. „Die Nacht scheint tiefer“ ist reiner vokaler Balsam. Stephan Rügamer ist ein Ariel mit riesigen Flügeln und tönt engelsgleich, ist auch als Pater Ecstaticus die sichere Bank. Elsa Dreisig singt ein frisches, flirrendes Gretchen und hat balsamische Töne für die Büßerin. Eine elegante Marthe mit nur in der Höhe etwas dünner Stimme ist Katharina Kammerloher, die auch als Sorge und Mater Gloriosa überzeugt. Evelin Novak, Adriane Queiroz und Natalia Skrycka füllen jeweils zwei kleinere Partien aus. Gyula Orendt vervollständigt auf angenehme Art das Terzett der drei Patres.

Ursula Kudma ist für die Kostüme verantwortlich, die vorwiegend und das mit viel Phantasie in der späten Goethezeit, dem Biedermeier, angesiedelt sind, aber daneben gibt es Luftiges, Bizarres, Vielfarbiges zuhauf, so dass  auch hier das Video eine Auswahl treffen muss, um dem Betrachter die Chance zu geben, sich der Musik hinzugeben, ohne allzu sehr durch die verwirrende Optik abgelenkt zu werden, zu der auch Müllmänner und Sanitäter und ein schneeweißer (!) Pudel gehören. Jürgen Flimm ist ein komödiantischer Regisseur, die der Oper und auch diesen Szenen immer viel mehr gut tun als das kalte Seziermesser der Ideologen.

Herrlich anzuhören sind die Chöre, phantastisch das Orchester unter Daniel Barenboim mit strahlendem Sonnenaufgang, und die Verklärung I wie II lassen den Hörer selbst verklärt zurück (Arthaus 109419). Ingrid Wanja       

Voglers Oper „Gustaf Adolf och Ebba Brahe“

 

1990 gab es eine bemerkenswerte Initiative der Stockholmer Königlichen Oper, als sich das Todesdatum des schwedischen Königs Gustav III (* 13. Januar./ 24. Januar 1746; gest. in Stockholm; † 29. März 1792 ebenda und Abb. oben: Alexander Roslin – King Gustav III of Sweden and his Brothers/ Wikipedia) zum 200. Mal näherte und zu seinen Ehren einige Opern aus der Zeit seiner Herrschaft wiederbelebt wurden – so Haeffners Electra, Naumanns Gustav Wasa, Proserpin von Kaus und als Wiederaufnahme der Produktion von 1973 Abbé Voglers Schwedendrama Gustaf Adolf och Ebba Brahe, das damals unter dem Pionier Charles Farncombe im reizenden Schlosstheater von Drottningholm gegeben wurde und dann mit Anita Soldh als böser Königin sowie Thomas Sunngardh und Solveig Faringer als Liebespaar unter Thomas Schuback im Sommer 1990 erneut gezeigt wurde. Ein toller Abend, denn die originalen Kulissen nebst Windmaschinen und Sturmgewitter machten bei der Kerzenbeleuchtung einen ganz wunderbaren Eindruck, der bei mir eine tiefe Liebe zu dieser spannenden kurzen Periode schwedisch-europäischer entente cordial festsetzte. Diese klassizistischen Werke in der Folge oder des Umfelds von Gluck und Mozart haben eine besonders Faszination des Übergangs in die Klassik, sind der Vergangenheit verpflichtet, schauen aber auch sehr neugierig in die Neuzeit eines Beethoven und Auber. Namentlich Joseph Martin Kraus – von Gustav auf eine Studienreise durch Europa geschickt – kam mit einer Fülle an musikalischen Entdeckungen zurück, die er in seine Opern – namentlich Aeneas in Carthago – einarbeitete. Man kann nur spekulieren, was aus dieser schwedischen Initiative geworden wäre, hätte nicht der Mord an Gustav III. dieser Entwicklung ein Ende gesetzt. 1990 nahm man in Stockholm nun das Todesdatum dieses Königs zum Anlass, neben der Wiederaufnahme von Voglers Oper für ein interessantes Symposium zum Thema der spannenden Bestrebungen Gustavs, Politik und Kultur zu verbinden. Namentlich in den Opern verfolgte er – wie sein Kollege Friedrich III. – pädagogisch-aufklärerische Ziele, nutzte Kunst als Propaganda und rief die wichtigsten und bedeutendsten Komponisten seiner Zeit an seinen Hof, dem Preußenkönig gleich.

Charles Farncombe with the cast of Baroque Encounter’s 2005 production of Handel’s „Parnasso in Festa“, Glenn Kesby, Shirley Keane and Carmen Lasok/ Wikipedia

Schon 1973 hatte Charles Farncombe Voglers Oper in Drottningholm aufgeführt, aber an Joseph Martin Kraus wurde bereits 1971 gedacht, als Newell Jenkins den 3. Akt seiner großen Oper Aeneas in Carthago mit Elisabeth Söderström konzertant in Stockholm gab, 1979 folgte ebenfalls konzertant die gesamte Oper erneut mit der Söderström und Johnny Blanc. Thomas Schuback und andere schwedische Musikwissenschaftler versuchten zum Gedenkjahr 1992 eine szenische Aufführung der Oper zu erreichen, und Naxos stand bereits zur Aufnahme in den Startlöchern, aber daraus wurde bis heute nichts – die schwedische Oper macht lieber Aida und das bekannte internationale Repertoire, statt sich um die Großen ihrer eigenen Vergangenheit zu kümmern. Man wartet noch immer auf eine Einspielung dieses opus summum der schwedischen Operngeschichte (wenngleich natürlich die Sammler…)

 

Voglers Schwedendrama „Gustav Adolf och Ebba Brahe“ bei Sterling (CDO 1121/22)

Zurück zu Vogler: Diese Aufführung von 1973 war für das Radio mitgeschnitten worden und kursierte unter Fans (wie ich) als schwarze LP-Ausgabe auf MRF (mit Booklet und Libretto). Nun ist sie – oh Wunder – bei Sterling (2 CD CDO 1121/22) in tadelloser Akustik und üppiger Ausstattung in einer 2-CD-Box mit Libretto (schwedisch-englisch) und einem klugen Aufsatz von Martin Tegen (von 1973 apropos der Aufführung, wenngleich auch der Text von Niels Jörgensen aus dem Booklet bei MRF sehr lesenswert ist) zum Werk und den politischen Umständen der Entstehungszeit herausgekommen. Laila Anderson-Palme war zu ihrer Zeit eine bedeutende schwedische Sopranistin und gibt der Ebba Brahe (zu) großformatige Kontur, Johnny Blanc war der kraftvolle Tenor fürs Große in jener Zeit und vermittelt die Zerrissenheit Gustaf Adolfs zwischen Geliebter und Ehefrau (eine strenge Margereta Hallin) überzeugend. Hans Johansson als betrogener Ehemann und Adolfs Freund zeigt einen schönen Bariton, Dorit Kleimert (langlebig und noch 1990 in gleicher Rolle) ist die Freundin Märta Banert. Daneben singen viele Reguläre der Königlichen Oper, darunter aus Rolf Björling (den ich noch 1990 als Cavaradossi neben Berit Lindholms sportiver Tosca an der Stockholmer Oper erlebte, und fast alle auf der Bühne hießen Björling…). Charles Farncombe hat bei dieser stilistisch eher recht allgemein besetzen Aufführung fest die Zügel des königlichen Opernorchesters und -Chores in der Hand, und Gottseidank sind wir noch von Originalinstrumenten weit entfernt. Er breitet das musikalisch so interessante wie auch aktionsreiche Drama vor uns überzeugend aus. Eine habenswerte, hochspannende Aufnahme also.

 

Georg Joseph Vogler/ Wiki

Ein paar Worte zur Oper selbst – der Komponist: Georg Joseph Vogler, genannt Abbé Vogler wegen seiner niederen Weihen zur katholischen Priesterschaft, wurde 1749 in Würzburg geboren und starb 1814 in Darmstadt. Seine Bedeutung als Komponist ist wesentlich geringer als die vieler seiner Schüler, von denen Meyerbeer, Spohr oder Weber die prominentesten sind. Er ist eine der enigmatischsten Kulturpersönlichkeiten seiner Zeit, und in ihm vereinen sich die musikalischen und musiktheoretischen Strömungen seiner Epoche wie in kaum einem anderen. Als junger Mann in Jura und Theologie ausgebildet (zeitweise auch in Rom), erhielt er 1771 Anstellung am Hof von Mannheim, wo er – später als Kaplan – die Hofkapelle gründete und damit eine neue Musikschule in Deutschland etablierte. Ein Stipendium seines Arbeitgebers ermöglichte ihm einen weiteren, längeren Aufenthalt in Italien, namentlich in Bologna, wo er in fruchtbringenden Kontakt mit der italienischen Säule des Musiklebens, mit Padre Giovanni Battista Martini, dem Padre Martini, kam, der seinerseits viele der Komponisten des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts zu seinen Schülern rechnete. Zurück in Deutschland gründete er 1776 die Mannheimer Tonschule und folgte seinem prinzlichen Gönner Karl Theodor 1784 nach München. Reisen hatten mittlerweile seinen Namen in den europäischen Hauptstädten bekannt gemacht. Die Pariser Musikakademie und die Londoner Royal Society bewunderten ihn gleichermaßen; und so war es nicht erstaunlich, dass ihn der Ruf des schwedischen Königs Gustaf III. erreichte, der für seine Pläne einer schwedischen Nationalmusik Musiker internationalen Ranges „sammelte“. Bemerkenswerten Ruf genoss Vogler auch als Orgel- und Klaviervirtuose, vergleichbar nur mit dem Liszts später; und in dieser Eigenschaft und als Arrangeur musikalischer Stücke hatte er einen bedeutenden Unterhaltungswert für den europäischen Musikset. 1792 ging er erneut auf große Reise, diesmal bis nach Portugal, Nordafrika und Griechenland.

Laila Anderson-Palme singt die Ebba Brahe und war eine hochrenommierte Sopranistin jener Jahre/ OBA

Nach der Ermordung Gustafs III. erneuerte dessen Sohn Gustav IV. Adolf den Vertrag mit Vogler und zahlte noch zusätzlich eine hohe Staatspension, bis 1806, als Vogler nach Hause zurück wollte. Nach längerer Wanderschaft durch verschiedene deutschen Staaten und Österreich wurde er 1807 zum Hofkapellmeister von Hessen-Darmstadt ernannt; er blieb dort. Allerdings wurden seine letzten Jahre von finanziellen Sorgen überschattet, weil er sein Vermögen in die Entwicklung von Orgeln investierte. Ein Schlaganfall setzte seinem Leben 1814 ein Ende.

Wie schon erwähnt, zählt Vogler zu den musikalischen Schlüsselfiguren des Europas vor der Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert zwischen Gluck und Mozart. Er war der erste, der die Musikwissenschaft als solche betrieb und der eine komparatistische Wissenschaft nach historischen und analytischen Aspekten aufstellte. Aufgrund seiner ästhetischen Ausführungen wurde er maßgeblich für die Begründung der Romantik in der Musik. Seine Aufsätze der Instrumentierung und Harmonie gaben hierzu bedeutende Anstöße. Und als Pädagoge kann man ihn kaum überschätzen, wie seine Nachfolge zeigt. Auch Kraus und Winter zählten, neben den bereits erwähnten, zu seinen Schülern. Als Komponist genoss er an den Opernhäusern keinen guten Ruf, schon weil er auf zahlreichen Proben bestand, wie zum Beispiel in Wien, wo seine Oper Samori 45 Proben hatte. Neben Samori und Gustaf Adolf schrieb er an Opern noch Der Kaufmann von Smyrna, La Kermesse, das Melodram Lampedo, viele Schauspielmusiken, kirchliche Vokalmusik, zahlreiche Lieder, Kammermusik und vor allem theoretische Schriften – er war im Sinne seiner Zeit ein Universalgelehrter, wichtiger durch seine Wirkung als durch eigene Werke.

Anita Soldh, hier in der Garderobe und Make-up für die Rolle der Drottningen 1990 gehörte zu den bekanntesten jugendlich-dramatischen Sopranistinnen Schwedens/ Soldh

Die Musik: Voglers musikalisches Idiom ist recht unindividuell, eher an Mozart angelehnt, namentlich an Don Giovanni. In der Führung der Rezitative erinnert er in vielem an Gluck, vor allem an die bedeutungsvolle Deklamation, die Accompagniato-Übergänge in Arien (große Arie der Königin im ersten Akt) weisen auf die Verhaftung und Bewunderung zu Gluck hin. Die Arien als solche sind recht kurz, nur seltener finden sich Dacapi, Rezitative und Arien geht oft ineinander über. Die melodische Erfindung steckt eher im Detail, in schönen harmonischen Wendungen, in hervorragend gearbeiteten musiktechnischen Einzelheiten. Tonartenwechsel innerhalb eines begleiteten Rezitativs, gewisse suggestive Motive, die wiederkehren und eine oft pastorale Schlichtheit – neben den leidenschaftlichen Wendungen der Königin – ordnen Vogler als einen typischen Komponisten seiner Zeit ein, ähnlich Kraus, der erst in seiner posthumen Oper zu einem wirklich eigenen Idiom kommt.

Der Tenor Johnny Blanc war die Standardbesetzung jener jahre in Stockholm, hier als Nerone/ Wiki

Das Libretto: Der Begriff „politisches Theater“ war Gustaf III. und seinen Zeitgenossen nicht bekannt. Trotzdem lag dem Schauspiel Gustaf Adolf und Ebba Brahe – von dem schwedischen König entworfen und von dem Dichter John Henrik Kellgren 1788 für den Operngebrauch in Verse gesetzt – (genau wie das andere Musikdrama Gustaf Wasa) eine politische Absicht zugrunde. Gustaf bezweckte damit, Politik auf die Bühne zu bringen. Gestalten einer großen historischen Vergangenheit wurden zur Schau gestellt, gewissermaßen um die öffentliche Meinung für Gustafs Politik günstig zu stimmen und das Ansehen der Königsmacht zu stärken. Das Theaterpublikum sollte Gustaf III. mit seinen großen Vorgängern identifizieren. In Gustaf Adolf und Ebba Brahe spiegelt sich auch deutlich Gustafs politischer Flirt mit den niederen Ständen wider, ein bewusstes politisches Spiel, nachdem der König zuvor mit dem Hochadel in Konflikt geraten war.

Mit dem Vorrecht des Dichters behandelt Gustaf sein historisches Material mit großer Freiheit. Geschichtlich bewahrheitet ist jedoch die Jugendliebe zwischen Ebba Brahe und Gustaf Adolf; Gustafs Mutter, die verwitwete Königin Kristina, verhinderte indessen eine Ehe der beiden, stattdessen wurde Ebba mit dem Reichsmarschall Jacob de la Gardie verheiratet. Mit historischen Tatschen übereinstimmend ist ebenfalls der Krieg mit Dänemark, den Gustaf Adolf als Siebzehnjähriger bei seinem Thronantritt 1611 erbte und der erst im Frieden zu Knäred zwei Jahre später seinen Abschluss fand. Während dieses Krieges hielten die Dänen sowohl Öland als auch Kalmar besetzt. Geschichtlich ist ferner Jacob de la Gardies erfolgreicher russischer Feldzug. Er eroberte 1610 Moskau und setzte sich dafür ein, dass Gustaf Adolfs jüngerer Bruder Karl Filip zum russischen Zar ernannt werden sollte. Diese Pläne wurden jedoch vereitelt und zwar durch einen Zusammenschluss russischer Nationalisten um Mikael Romanov, der stattdessen die Zarenkrone erhielt. Der russische Krieg wurde 1617 beendet.

Nach den Theaterforderungen, die Einheit von Zeit, Raum und Handlung zu wahren, lässt Gustaf III. sein Drama im Laufe eines Tages abrollen. Er verlegt das Geschehen auf beide Seiten des Sunds von Kalmar. Niels Jörgensen (Übersetzung Daniel Hauser/ den Text entnahmen wir dem Booklet zur MRF-LP-Ausgabe der Achtziger)

L´Unica

 

Ab dem 15. Dezember 2019 ist Raina Kabaivanska, Italiens unangefochtene Diva, unglaubliche 85 Jahre jung, denn von Alter kann man bei dieser hocheleganten, wirklich exquisiten Frau nicht sprechen, die einem da schlank und in beste italienische alta moda gekleidet entgegen kommt. Ich habe Raina stets für ihren erlesenen Geschmack bewundert – sie war für mich immer der Inbegriff einer italienischen, kultivierten und klugen Frau (mit extrem schönen Beinen, wenn man das als Mann etwas ungalant so konstatieren darf – sie ist zudem eine der wenigen Sängerinnen, zu der ich Du sage.).

Raina Kabaivanska, die Zeitlose/gboperamagazin

Raina Kabaivanska, die Zeitlose/gboperamagazin

Ich erinnere mich genau an die Male, die wir uns in Palermo (für ihre Francesca neben dem jungen  Cura) oder Martina Franca (ein exquisiter Lieder- und Arienabend) oder Paris (dto., wobei mir von diesem Abend vor allem die hinreißend gesungene Arie der Pamira aus dem Siège de Corinth wegen ihrer unglaublichen Piano-Kunst in Erinnerung geblieben ist) gesehen haben. Und natürlich an die bis heute nachhallende Adriana Lecouvreur neben dem schmelzend singenden Franco Tagliavini in Modena. An dieser nahm die ganze Stadt teil und ehrte ihre große Künstlerin. Denn sie wohnt ebenda.

kabaivanska adriana modena 1986-001Raina Kabaivanska war über Jahrzehnte der Inbegriff der Butterfly in Verona, die Tosca und die Adriana Italiens und in der Welt, sie hat in allen großen Häusern (und viel in Berlin die Tosca neben Pavarotti) gesungen. Sie ist als geborene Bulgarin zur Ur-Italienerin geworden und wurde mit ihrer Erscheinung und eleganten, hochindividuellen Präsenz zum Mythos auf Italiens Bühnen, nachdem die Kollegin Renata Scotto zum Star der Met wurde. Niemand machte der Kabaivanska über viele Jahre diesen Rang streitig, und bis heute hat sich für sie – die Erbin der Olivero –  keine Nachfolgerin gefunden.

Rainas unglaublich umfangreiches Repertoire vom anfänglich Bellini, Puccini und Verdi bis hin zu Gluck, Spontini, Donizetti, Poulenc, Weil oder Johann wie Richard Strauss würdigt meine Kollegin Ingrid Wanja, die das nachfolgende Gespräch mit der Sängerin anlässlich einer der vielen, vielen Ehrungen der Künstlerin (diese war in Parma) gehalten hat und dann die die folgenden Karrierejahre- und Ereignisse auffüllt. Aber 85 Jahre Raina Kabaivanska – das mag man einfach nicht glauben! Auguri profondi e cordialissimi, Raina!!! G. H.

 

Am Abend zuvor hatte sie mit einem Arienabend in Neapel das frisch renovierte Augusteo einge­weiht, am späten Nachmittag des nächsten Tages war sie in Parma eleganter und strahlender Mittel­punkt einer Ehrung, die in den Jahren zuvor Bergonzi und Bruson zuteil geworden war; ziem­lich früh am Morgen des 14. dann trafen wir uns zum Interview in ihrem Haus in Modena.

Raina, es sind fast zehn Jahre vergangen, seit wir unser letztes Interview gemacht haben, zehn Jah­re, in denen Du eine Menge neuer künstlerischer Erfahrungen gesammelt hast, in denen sich die Zahl Deiner Schallplatten aber nur unwesentlich erhöht hat, so dass die Präsentierung Deiner Arien­-Platte gestern in Parma ein schon beinahe unge­wöhnliches Ereignis ist. Meine ganze Karriere ist eine absolut anormale. In einer Welt, die von perfekter Organisation, von Computern beherrscht ist, ist sie ein reines Kunst­produkt. Ich habe meine Karriere ganz auf mich selbst gestellt gemacht, ohne Unterstützung oder Beistand von irgendjemandem. Bis vor einigen Jahren war ich nicht einmal an eine Agentur gebunden. Ich kann mir also, ohne überheblich zu sein, einbilden, dass ich wirklich „brava“ bin, denn eine andere Erklärung für meinen Erfolg kann ich beim besten Willen nicht finden. Eher Eigenschaf­ten, die einen Misserfolg programmieren müssten: mein absolutes Streben nach Unabhängigkeit, meine bulgarische Dickköpfigkeit, aber auch mei­ne Unsicherheit…

Unsicherheit in welchem Sinn? Eine Art Minderwertigkeitsgefühl, weil ich aus einem kleinen, fremden Land kam, weil ich mich sehr lange fremd gefühlt habe und es manchmal noch tue. Das hat mich immer befürchten lassen, daß dieses mal Singen das letzte sein könnte. Erst in den vergangenen Jahren habe ich etwas Sicher­heit gewonnen, weil ich endlich Resultate sehe, Erfolge, die Liebe des Publikums – das alles gibt mir jetzt etwas Sicherheit. Ich bin immer den Situationen, die an das Star-Sy­stem denken ließen, ausgewichen. Damit bin ich auch vor Angeboten geflüchtet, wie sie vielleicht keinem anderen Sänger auf der Welt gemacht wurden. Als ich zum Beispiel 1962 an der Met debütiert habe, hat für mich der damals wichtigste Agent der Vereinigten Staaten, ein wunderbarer alter Mann, im Hotel Plaza ein Essen gegeben und danach einen Vertrag aus der Tasche gezogen, in dem er mir für fünf Jahre zwei Vorstellungen oder Konzerte wöchentlich zusagte. 1200 Dollar pro Abend sollte ich bekommen – damals eine schöne Summe. Ich sagte mit seraphischem Lächeln: „No grazie, ich bin verlobt und möchte in Italien blei­ben, unabhängig sein und für mich allein entschei­den“.  Vielleicht war das eine verlorene Chance, vielleicht aber auch die Rettung vor einem grausamen System, vor dem Zwang, fünf Jahre lang.

Raina Kabaivanska: Elisabetta in "Roberto Devereux"/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: Elisabetta in „Roberto Devereux“/OBA/Raina Kabaivanska:

Aber es bleibt im Gedächtnis des Publikums... Ja, das ist die einzige Hoffnung. So wie die Hoffnung, dass auch noch nach einigen Jahren in der Pause einer Vor­stellung jemand zu seinen Freunden sagt: „Ricordate la Butterfly… la Francesca… la Adriana della Kabaivanska.“ Der Sänger darf nicht berechnend sein und Platten machen, nur um im Gespräch zu bleiben. Was ich besonders monströs finde, sind die Schall­platten von Rollen, die der Künstler nie auf der Bühne gesungen hat. Sie sind una cosa nata morta, denn Oper ist pure Emotion, die Platte aber Technik. Sie ist vleleicht perfekter, aber nicht lebendig. Instinktiv habe ich mich also vor diesem System gerettet. Ich bin zwar jetzt ein Star, aber molto italiana, das heißt, ich habe die Met und Covent Garden verlassen, als ich geheiratet habe, ich bin anomal, weil ich auch eine ganz normale Frau sein wollte. Um die Nummer Eins zu sein, musst du alles opfern. Eben das will ich nicht. Für mich ist es wichtiger, dieses Haus zu haben, diesen wunderbaren Mann, eine Tochter, die gesund heranwächst.

Welches ist die Rolle, mit der Du Dich am meisten identifizierst und mit der Du am meisten identifi­ziert werden möchtest? Butterfly, die nicht die übliche Butterfly ist. Butter­fly, die ich mit sehr viel Würde und Stolz ausstatte. Ich habe ihr stets gegeben, was ich selbst sein will. Sie ist nicht schwach, in Tränen aufgelöst. Meine Butterfly ist eine stolze Frau, die sich umbringt, um ihre Würde zu bewahren. Sie ist keine kleine, schwache Trippelnde – die angeblich original japanischen Butterflys sind ein großer Unsinn. Meine Cio-Cio-San ist italienisch, europäisch, universell. Eine so große Persönlichkeit darf nicht künstlich verkleinert werden. Sie ist das Denkmal der Mutter, die alles für ihr Kind opfert. Sie in erster Linie als Japanerin zu sehen, hieße sie begrenzen, sie kastrieren.

Raina Kabaivanska: als Adriana Lecouvreur/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: als Adriana Lecouvreur/OBA/Raina Kabaivanska:

Du hast noch –  neben- und durcheinander – eine Karriere im slawischen, im Belcanto-Fach, im veristischen Fach und vieles andere gemacht Worin siehst Du Deine eigentliche Berufung? Der wahre Künstler darf keine Grenzen kennen außer den natürlichen Grenzen – und meine kenne ich sehr genau. Aber meine Gedanken, meine Überlegungen kennen keine Grenzen, der Wunsch,    immer wieder etwas Neues zu machen, kennt keine Grenzen.

Und ich will Dir ein Geheimnis anvertrauen: Wenn ich meine Karriere bald beenden sollte was ich nicht hoffe (und was auch nicht passierte, wie man weiß) – würde ich es mit meiner neuesten Partie tun: mit der Emilia Marty in Janáceks Makropoulos, die ich in Torino erstmals singen will. Das gefiele mir, weil es sehr symbolisch wäre, denn immerhin kann ich auf eine lange Karriere zurückblicken. Also steht diese Opernsängerin, die nicht sterben kann und zum Singen verdammt ist, mir sehr nahe. Am Ende stirbt sie, und vielleicht sterbe ich mit ihr auf der Bühne. Meine Neugier hat mich immer dazu getrieben, neue Abenteuer für meine Stimme zu suchen, und wegen meiner schrecklichen Selbstkritik habe ich nur Sachen gemacht, die ich wirklich bis hin zur letzten Note machen konnte. Ich habe mich stets vorher vergewissert, ob ich die Partie wirklich so singen kann, wie der Komponist sie geschrieben hat. Ich fühle mich vor allem als musicista, sehe in jedem Piano, jedem Crescendo einen dramaturgischen Sinn. Alle dynamischen Zeichen müssen so gesungen werden, wie sie geschrieben sind, denn sie drücken ein Gefühl aus, ohne dass die Person unvollkommen ist.

Raina Kabaivanska: als Madama Butterfly/OBA/Raina Kabaivanska:

Raina Kabaivanska: als Madama Butterfly/OBA/Raina Kabaivanska:

Ohne von diesem Grundsatz abzuwei­chen, möchte ich mit Janácek keinen Ring schließen, der seinen Anfang mit Gluck genommen, Spontini, Bellini, Donizetti, Verdi, die Veristen umfasst hat. Ich habe fast den gesamten Verdi gesungen und von Puccini alles außer der Fanciulla, die mir unendlich oft angeboten wurde. Viel Verismo habe ich – allem Anschein entgegen – nicht gesungen. Man bietet mir immer wieder Santuzza, Fedora an, aber ich mag den extremen Verismo nicht.

Am Anfang meiner Karriere habe ich alles singen müssen, weil ich ja schließ­lich essen wollte. Ich hatte keinerlei fi­nanzielle Reserven, habe also zum Bei­spiel Busonis Turandot an der Scala gemacht. Später hat man sie mir für den Maggio Fiorentino angeboten, und ich habe ihnen die Noten zurückgeschickt, weil ich sie nicht singen konnte. Mit der Unbekümmertheit der Jugend habe ich Dinge gemacht, die ich später abgelehnte. Immerhin haben sie mir geholfen, Karriere zu machen. Die Entscheidung richtet sich danach, ob ich die Musik singen kann. Der Verzicht auf die Lady Macbeth fällt mir deshalb leicht, weil ich zwar eine interessante Figur (in meinem Kopf ist sie schon perfekt) darstellen könnte, weil ich aber auch weiß, dass ich vier, fünf Takte nicht optimal singen könnte, weil einige Noten zu tief sind und mir die Koloraturen nicht selbstverständlich in der Stimme liegen. Andere Soprane hat das nicht gestört. Ich verzichte lieber auf die Darstellung einer interessanten Figur, als mich in vokale Schwie­rigkeiten zu bringen.

Raina Kabaivanska: als „Capriccio“-Contessa in Bologna/TMB

Im Athener Konzert zum Gedenken an Maria Callas warst Du die einzige Mitwirkende, die noch einen direkten Kontakt zu der Gefeierten hatte. Sie hat bei der Wiedereröffnung des Teatro Regio in Turin zusammen mit Giuseppe di Stefano Regie in Verdis Vespri Siciliani geführt, und du hast eine Rolle gesungen, die sie selbst auch interpretiert hatte. In einem Buch, das ziemliches Auf­sehen erregt hat, behauptet Di Stefanos Ex-Gattin, dass die Callas zumindest menschlich sehr problematisch war. Welche Erfahrungen hast Du damals mit ihr gemacht? Die Callas war zuerst einmal ein musikalisches Phä­nomen, wie es nur einmal in einem Jahrhundert auftritt. Sie war ein vokales Phänomen, dessen Stimme alle schauspielerischen Bemühungen über­flüssig erscheinen ließ, gerecht kann man ihr nur werden, wenn man sie als musicista sieht.

Ich schäme mich ein bisschen, von der Callas zu sprechen, weil ich mich ihr gegenüber schuldig fühle. Schuldig, weil ich in ihr eine sehr einsame Frau kennengelernt habe, die ein großes Bedürfnis nach Freundschaft hatte. Sie hat dieses Verhältnis mit Di Stefano gehabt, aber ich glaube, es war nur ein Versuch, der Einsamkeit zu entrinnen. Callas lebte nur auf der Bühne wirklich, nur durch die Personen, die sie auf der Bühne verkörperte. Darin besteht ihre Größe als Künstlerin. Im realen Leben war sie nicht besonders interessant. Sie hatte mich um meine Freundschaft gebeten, aber ich habe sie ihr nicht geben können; vielleicht weil ich zu jung, zu sehr mit mir selbst beschäftigt war. Callas hat mich mit nach Paris nehmen wollen, um mit mir die Violetta zu studieren. Sie sagte: „Komm mit mir nach Paris, ich will dir helfen.“ Und ich meinte: „Signora, non ho tempo“. Ich sah die Traurigkeit in ihren Augen, die Traurigkeit einer entsetzlich einsamen Frau, die ohne das Theater nicht leben konnte. Aber das habe ich erst viel später erkannt, und noch heute schäme ich mich, weil ich nicht bereit war ihr zu helfen. Eifersucht, weil ich jetzt ihre Rolle sang, schien sie nicht zu kennen. Jahre später habe ich gehört, dass die Ricciarelli, die damals debütiert und viel Unterstützung hatte, meine Rolle bekommen sollte, denn die Neueröffnung des Teatro Regio war ein großes Ereignis und wichtig für eine Sängerkarriere. Sie haben Callas unter Druck gesetzt, und sie soll gesagt haben: „Ich kenne weder Kabaivanska noch Ricciarelli, aber wenn Kabaivanska den Vertrag hat, soll sie sin­gen.“ Sie war auch als Mensch über dem Durch­schnitt, so wie im Grunde ein großer Künstler nie ein kleiner Mensch sein kann – von wenigen Ausnahmen abgesehen.

Raina Kabaivanska:“La Traviata“/OBA/Raina Kabaivanska

Die großen Künstler der unmittelbaren Vergan­genheit wie Del Monaco und Bergonzi waren Deine Partner. Wie kommst Du damit zurecht, dass du heute kaum noch Partner auf deinem künstle­rischen Niveau antriffst? Ich habe eine große Sehnsucht nach der alten Zeit, aber nicht, weil es die Vergangenheit ist, sondern weil das eine andere Generation war, vor allem was die Arbeitsmoral anging. Die Sän­ger waren ihrer Kunst ganz ergeben, ungeheuer professionell. Ich erinnere mich an Del Monaco – wie professionell und welch wunderbarer Kollege -,  an Bergonzi und Corelli. Das heutige Starsystem, die Art und Weise, wie die Zuschauer manipuliert werden, hat alles verdorben. Die Entscheidungen der Plattenfirmen machen es dem Publikum un­möglich, unbefangen zu urteilen. Die Reklame mit allen Mitteln beeinflusst sein Urteilsvermögen Es fehlt mir heute, dass das Publikum über das Schick­sal eines Sängers entscheidet, auch wenn mich das Publikum liebt und wenn ich Erfolg habe. Neu ist auch, dass ich mich quasi dafür rechtfertigen muss, dass ich Erfolg habe, auch gegenüber den Kollegen, wenn ich in den Augen der Leute eine Primadonna bin. Heute ist es nicht mehr das Bestreben eines jeden Ensemblemitglieds, das Beste für eine gelungene Aufführung zu geben. Es herrscht eine absurde Eifersüchtelei, jeder will den anderen übertreffen – und wenn ich mehr Erfolg habe als diese anderen, muss ich mich beinahe dafür ent­schuldigen.

Nicht nur in Parma wurdest Du als die letzte wirkliche Diva apostrophiert. Was ist der Unterschied zwischen einer guten Sängerin und einer Diva? Una  cantante kann wunderbar singen, eine Diva kann man auch ohne eine schöne Stimme sein. Wenn die Diva die Bühne betritt, werden alle von der Kraft, die sie ausstrahlt, in ihren Bann gezogen. Die wirklichen Diven waren immer una categoria molto speciale, Frauen mit einer besonderen Aus­strahlung, mit viel Kraft und natürlich mit musika­lischem Vermögen…(Zwischenruf des Ehemanns: „und Schönheit!“) Nein, sie wird erst schön durch ihr Diva-Sein. Ich frage mich oft, wie ich mit meinen 58 Jahren noch eine sechzehnjährige Manon sein kann, aber die Fähigkeit, sich vollkommen in eine Figur hineinzuversetzen, macht jung, strahlend und überzeugt, macht schön: Und das macht die Primadonna aus. Natürlich ist es leichter, mit meiner Figur eine Tosca zu singen statt mit der eines Mehlsacks, aber erst das Sich-Identifizieren mit der Rolle macht schön. Es ist das innere Licht, das schön macht und Ausstrahlung gibt.

Raina Kabaivanska: als Kostelnicka/OBA/Raina Kabaivanska:

In vielen Konzerten und Tosca -Aufführungen hast Du gemeinsam mit Pavarotti gesungen und damit zwar einen Partner auf hohem musikali­schem Niveau gehabt, der optische Gesamtein­druck war aber doch wohl nicht ebenso befriedi­gend. Ich muss Dir eins sagen: Luciano ist dick, aber er ist ein echter Künstler, der wirklich seine Rollen lebt. Während viele andere, die schlank und schön sind, trotzdem nicht überzeugen. Wenn die künstlerische Einfühlung fehlt, fehlt alles. Im Ge­gensatz zu dem, was er zu sein scheint, ist Luciano ein wirklicher Künstler. Er ist etwas aus der natu­ralistischen Schule, und weil er wirklich an seine Rollen glaubt, erfüllt er sie mit Leben. In Tosca gibt er mir wirkliche Küsse, davor bin ich immer ein bißchen terrorizzata. lch erinnere mich noch gut an die erste Vorstellung mit Bergonzi: Es war ein ästhetisches Vergnügen, weil er so schön sang, dass es mich beflügelte, auch schön zu singen. Ich singe lieber mit großen Sängern, habe nie, um die Beste zu sein, unterlegene Partner haben wollen. Heute versteht man nicht, dass das Melodrama eine so komplexe Kunstform ist, dass sie auf allen Ebenen das höchste Niveau braucht.

Schon nach mancher Vorstellung haben sich Deine Freunde gefragt, wer überhaupt noch nach Dir eine Adriana oder eine Francesca so verkör­pern kann wie Du. Ist Deiner Meinung nach eine Erbin für diese Rollen in Sicht? Ich habe nicht viel Zeit, um ins Theater zu gehen. Aber ich werde so oft eingeladen, diese Partien zu singen, dass ich daran zweifle. Auch meine erste Master Class, die ich im September in Turin hatte, hat mir nicht viel Hoffnung gemacht. Es ist nicht wahr, dass es keine Stimmen gibt, die jungen Sänger sind begabt, aber wie kann man zu einer Master Class, zu einem Wettbewerb kommen mit nur zwei Arien im Repertoire. Ich habe mich wirklich aufgeregt: Da erscheinen hübsche, intelli­gente Mädchen mit einer schönen Stimme und können nur zwei Arien, wissen auch dabei nicht einmal, was sie singen. Ich frage mich stets als erstes: Wer ist Mimì, wer ist Manon? Sie wussten nichts dazu zu sagen. Es war so schlimm, dass ich die Fassung verloren und sie angeschrien habe: „Ihr seid 25 Jahre alt, die Scotto hat mit 17 ‚Traviata‘ gesungen, ich habe in einem Jahr sechs neue Partien gelernt.“. So hat man gearbeitet, so macht man Karriere! Sängerin wird man nicht wegen der Pelze und Juwelen. Sängerin sein heißt arbeiten. Das müssen die Jungen erst kapieren. Sie sehen – wie das heute allgemein ist – nur die glänzende Oberfläche.

Als Erfahrung war dieser Kurs für mich selbst sehr nütz­lich. Er hat mir gezeigt, wie sehr die jungen Sänger Hilfe brauchen. Die heutigen Gesangsleh­rer haben keine Ahnung. Die alten Lehrer, die noch etwas von Sängerausbildung verstanden haben, sind tot. Diese jungen Sänger wirken sehr verloren. Und da ich einige positive Resultate nach dieser Master Class bemerkt habe, ist es meine Pflicht weiterzumachen. Ich habe gemerkt, dass ich etwas vermitteln kann, und deshalb mache ich auch gern weiter. Der Schwerpunkt wird dabei auf der Interpretation liegen, obwohl sie natürlich von der Technik nicht zu trennen ist. Wenn die musikalische Phrase nicht durchdacht ist, ist es genau so schlimm, als wenn die Noten nicht richtig gesungen werden. Man kann nicht gut singen, ohne zu interpretieren, und man kann nicht interpretieren, ohne eine perfekte Technik zu haben. Deshalb habe ich gleich mit dem Irrtum aufgeräumt, ich würde ausschließlich Interpretation lehren.

Raina Kabaivanska: als Francesca da Rimini in Palermo/TMP/Raina Kabaivanska

Du hast viel mit Daniel Oren zusammengearbeitet…Für mich ist es wichtig, mich akzeptiert und geliebt zu fühlen. Ich kann nicht arbeiten mit einem Gesicht mir gegenüber, das nicht Zuneigung und Bewunderung ausdrückt. Mit Oren gibt es dieses Feeling, dieses gegenseitige Sich-Verstehen, das einen kreativen Prozess auslöst. Wir haben das gleiche Verständnis für Musik. Ich habe eine Idee, er greift sie auf oder umgekehrt, das ist das Natürlichste und Schönste, was man sich denken kann zwischen zwei Künstlern. Ich kann die Diri­genten nicht ertragen, die in die Garderobe kom­men und sagen: „Signora, stia attenta, io la accompagno“. Ich will nicht nur einfach begleitet werden. Ich will Zusammenarbeit, Austausch von Ideen und Erfahrungen. Du hast auch viel mit von Karajan gearbeitet, was abrupt endete, nachdem Du eine Aida abge­lehnt hattest. Hast Du das manchmal bereut? Ehrlich gesagt, nein. Ich kenne meine Grenzen – und Aida non e per me.

Du hast viel in Deutsch­land gesungen. Aber es entgeht nieman­dem, dass Du ein ganz besonderes Verhältnis zum italienischen Publikum hast. Worin bestehen seine Vorzüge? Ich glaube, dass ich jetzt, in der Phase der Reife, keine Zeit mehr zu verlieren habe. Ich genieße es, wirklich verstanden zu werden. Vielleicht ist es die Sprache, die diesen intensiven Kontakt mit dem Publikum herstellt. Vielleicht ist es auch mein Ge­spür für den besonderen Geschmack des italieni­schen Publikums, der mich mit ihm verbindet. Leider herrscht im Ausland ein fürchterliches Miss­verständnis darüber, was italienische Oper ist. Eine vulgäre Interpretation im veristischen Stil ver­dirbt die meisten Aufführungen. Je mehr einer schluchzt, je öfter er sich auf die Erde wirft, je fürchterlicher er schreit, desto mehr wird er für typisch italienisch gehalten. Die italienische Musik ist aber eine große Musik, die mit diesen Exzessen nichts zu tun hat. Mir ist klar, dass jedes Publikum die eigenen Komponisten am besten versteht, da gibt es eine Gemeinsamkeit auch der musikali­schen Sprache. Wenn ich nach Wien oder nach Deutschland kam, habe ich im italienischen Reper­toire unbeschreiblich schreckliche Dinge gehört und gesehen.

Raina Kabaivanska: Armide von Gluck/Bologna/OBA/Raina Kabaivanska

Raina Kabaivanska: Armide von Gluck/Bologna/OBA/Raina Kabaivanska

Wie erklärst Du es Dir, dass Dir viele Fans nun schon über Jahrzehnte hinweg die Treue halten? Ja, es gibt einige, die inzwischen schon dreißig Jahre lang zu jeder Premiere kommen. Nach der absurden Attacke in Neapel (der ausgebuhte Te­nor in der Adriana behauptete, sie habe das Publi­kum bezahlt. A.d.R.) muss ich mich quasi dafür entschuldigen, dass ich so viele Freunde habe, die ich natürlich nicht bezahle. Ich bin nicht so reich, dass ich das gesamte Publikum kaufen kann, damit es „brava“ ruft. (Sie lacht)  Meine piccoli colleghi müs­sen einfach zu akzeptieren lernen, das ich geliebt werde. Aber so ist es allen Primadonnen gegan­gen, der Callas wie der Gencer. Eifersucht ist eine natürliche Sache, aber genauso natürlich sollte es sein, die Überlegenheit eines Kollegen zu akzep­tieren. Ein Erfolg, der über dreißig Jahre andauert, kann weder ein Zufall noch das Verdienst von Claqueuren sein.

Wie sehr fühlst Du Dich, so ganz hei­misch in Italien, noch mit Deinem Heimatland Bulgarien verbunden?  Schon vor Beginn des Konzerts in Sofia gab es zehn Minuten lang Standing ovations, und draußen haben die Studenten geschrieen „Raina è nostra, Raina è con noi„. Es war sehr aufwühlend… … und wohl auch bedrückend wegen der großen Erwartungen, die an Dich geknüpft werden? Ja, auch das. Eine meiner besten Freundinnen, eine große Schriftstellerin, eine noble Frau, die nie den Rücken krumm gemacht hat vor den Machthabern, muss sich jetzt mit Politik befassen, weil es niemanden gibt, der dazu fähig ist. Das, was ich für Bulgarien mache, tue ich auch für sie, für alle, die sich jetzt in diesem Land für die Demokratie einsetzen. Ich bin dieses Jahr zurückgekehrt und habe meine persönliche Stiftung für Waisenkinder gegründet, denn es fehlt an allem, an Milch, an Medikamenten… Diesen Kindern helfen zu kön­nen, gibt meiner künstlerischen Arbeit noch einen weiteren, zusätzlichen Sinn.

Raina Kabaivanska: beim Meisterkurs in Siena/Accademia Chigiana

Raina Kabaivanska: beim Meisterkurs in Siena/Accademia Chigiana

Wäre da nicht das unverwechselbar reizvoll charmante  Lächeln gewesen, man hätte Raina Kabaivanska nach ihrem Wechsel vom aktiven Sängerleben in das einer Gesangslehrerin und Förderin von bulgarischen Sängern kaum wieder  erkannt, denn Hand in Hand damit ging ein vollkommener Wechsel ihres Typs. Aus der Brünetten mit halblangem Haar war eine weißblonde, sportlich aussehende Dame geworden, als solle der neue Lebensabschnitt von einem völlig neuen Menschen begonnen werden. Nach dem obigen Interview konnte man die Sängerin nach der Emilia Marty in Turin noch als zauberhafte Madeleine in einem italienischen Capriccio in Bologna und als Governess in Brittens Il Giro di Vite  (i. e., The Turn of the Screw)in Turin erleben, wo sich zeigte, dass sie sich auch in das Charakterfach ohne den Glamour einer Francesca oder Adriana mit gleicher Souveränität fand. Eine Marschallin oder eine Alte Dame hätte man sich noch von ihr gewünscht, aber die scheiterten an dem Perfektionsbedürfnis der Künstlerin, die sich in der deutschen Sprache nicht heimisch genug fühlte. Eine Herodias in der französischen Fassung der Salome, die Gräfin in Pique Dame, Kurt Weill und Poulenc markieren das Ende der glanzvollen Sängerinnenkarriere. Heute ist sie eine immer noch schöne, hochgewachsene, schlanke und überaus elegante Dame, die unermüdlich in Jurys, Meisterklassen und bei der Förderung der Künstler ihres Heimatlandes tätig ist, das ihr den Einsatz mit einer festlichen Woche voller künstlerischer Veranstaltungen vergelten will. Ingrid Wanja        

 

Das Foto oben zeigt Raina Kabaivanska auf einer Künstlerpostkarte als Butterfly, ihrer Lieblingspartie. Das Gespräch hielt Ingrid Wanja 1993.  Die meisten Bilder stammen aus dem Archiv von Geerd Heinsen als cadeaux de l´artiste, andere entnahmen wir der Facebook-Seite des Raina-Kavaivanska-Fan-Clubs, die übrigen sind durch die Widmungen gekennzeichnet; Angaben zur Fondazione Raina Kabaivanska finden sich ebenfalls auf ihrer website.

Im Schatten der Vorgänger

 

Hätte sie Schwimmen gelernt, würde wohl Konstanze mit einem kühnen Sprung das davon eilende Schiff verlassen haben und wäre zurück ans Ufer gelangt, um dem sehnsüchtig winkenden Bassa in die Arme zu fallen. In der Wiederaufnahme der Entführung aus dem Serail in der Salzburger Produktion Giorgio Strehlers aus dem Jahre 1965 in den Bühnenbildern von Luciano Damiani zu des Ersteren zwanzigstem und des Letzteren zehntem Todestag durch Mattia Testi an der Scala ist Belmonte ein rechter Schnösel, der mit herrischer Gebärde die Umarmung Pedrillos zurückweist, angeberisch noch angesichts des drohenden Todes auftritt und schließlich nicht Konstanze umarmend, sondern wie eine Galionsfigur posierend heimwärts segelt. Da ist es nicht verwunderlich, dass Konstanze mit wehmutsvollem Blick zurück auf Küste und Bassa blickt, auch wenn dieser in der Gestalt von Cornelius Obonya ein rechtes Raubein und dazu noch launisch ist.

Das Besondere dieser Inszenierung ist, dass regelmäßig die Personen so beleuchtet werden, dass sie wie Schattenrisse, die zur Zeit Mozarts sehr beliebt waren, erscheinen, was die Sänger zum Abspreizen der Arme und zu graziösen Kopfhaltungen zwingt und was die gesamte Produktion zwar sehr anmutig, aber auch starr erscheinen lässt. Aufrechtes Stehen ist dem hohen Paar vergönnt, zu leicht gebückter Haltung ist das niedere verdammt. Damiani hat eine Bühne auf der Bühne kreiert, wechselnde Torpfosten und in der Mitte im Hintergrund die Küste, vor der ab und an ein Segelschiff seine Bahn zieht.

Ob Zubin Mehta, der auch die Entführung in Salzburg vor nunmehr fast 55 Jahren leitete, mit seinen Solisten zufrieden sein kann? Damals sangen Rothenberger, Grist, Wunderlich, Unger, Corena, der Bassa war Michael Heltau. Ein italienisches Orchester und nun gar das der Scala ist immer bei Mozart sehr erfrischend, die Sängersolisten sind sehr anständig, auch wenn sie nicht alle an die Qualität ihrer Vorgänger heranreichen.

Tobias Kehrer von der Deutschen Oper Berlin ist ein urkomischer Osmin, der urplötzlich seine gefährliche Seite hervorkehren kann. Die Stimme ist so tiefgründelnd wie geschmeidig und selbst bei einem superschnellen „Erst geköpft“ gibt es keine Atemprobleme. In betrunkenem Zustand verfällt er zum Vergnügen des Publikums aus der deutschen in die italienische Sprache. Höchst agil in der Darstellung ist der Pedrillo von Maximilian Schmitt, dessen Tenor noch etwas prägnanter sein könnte, aber eine über eine sichere Höhe verfügt. Mauro Peter, der den Belmonte singt, ist ein bekannter und gefragter Mozart- und Liedsänger. Sein Tenor zeichnet sich durch eine elegante Stimmführung aus, hochpoetisch klingt „war es ein Traum“, die kleinen Notenwerte werden strikt beachtet, und auch die berüchtigte Baumeisterarie bereitet keine Schwierigkeiten. Da er zudem ein attraktiver Mann ist, kann sich das Berliner Publikum auf seinen Tamino freuen. Zu possierlichem Kammerkätzchenspiel ist die Blonde von Sabine Devieilhe verurteilt, ihr Sopran ist eher ein lyrischer,  der nur in der Extremhöhe etwas dünn klingt. Glasklare Koloraturen hat Lenneke Ruiten für die Konstanze, die eine empfindsame „Traurigkeit“ und eine sichere „Marternarie“ singt. Nur das dramatische „zum Schluss befreit mich doch der Tod“ klingt etwas angestrengt und hat wenig Nachdruck. Einen Extraapplaus kann sich der „Stumme“  von Marco Merlini erspielen. Insgesamt hat dann doch Salzburg die Nase vorn (C-Major 752104 Bluray). Ingrid Wanja

 

Dalton Baldwin

 

Der große,  bedeutende Pianist Dalton Baldwin ist tot, unvergessen als gleichberechtigter Begleiter vieler Sänger am Klavier – von Gérard Souzay (mit dem ihm eine enge Beziehung verband) bis zu José van Dam war er aus der internationalen Musikszene der zweiten  Hälfte des vergangenen Jahrhunderts nicht fortzudenken. Über Jahrzehnte war er der Garant seriöser Klavierbegleitung, stets bescheiden, ein bezaubernder und höflicher Mensch, ein witziger Gesprächspartner und ein universell Gebildeter zudem. Die langen Stunden abendlichen Whiskytrinkens in der gemütlichen Zürcher Dachbehausung meines Dirigenten-Freundes Brenton Langbein in dessen verkramter, mit Memorabilia vollgestopfter Wohnung sind mir unvergesslich – was für ein charmanter Künstler war er doch. Wieder ist eine Säule meines langen Musiklebens verschwunden. Rip. G. H.

 

Born in Summit (New Jersey), Dalton Baldwin (19.12.1931-12.12.2019)  studied at Juilliard School of Music in New-York and Oberlin College before moving to France where he completed his studies under the prestigious direction of Nadia Boulanger and Madeleine Lipatti. He also frequented the classes of Walter Gieseking and Alfred Cortot. He was awarded an Honorary Doctor of Music – Honoris Causa – from Oberlin College and received the title „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ from the French government. Dalton Baldwin has worked with many of the great singers of our time: Gérard Souzay, Elly Ameling, Frederica von Stade, Jessye Norman, Teresa Berganza, Felicity Lott, Mady Mesplé, Arleen Auger, José Van Dam, Gabriel Bacquier, Nicolaï Gedda, Michel Sénéchal. He has also played for instrumentalists such as Henryk Szeryng, Pierre Fournier and the Via Nova Quartet. Dalton Baldwin was permanent pianist of Gérard Souzay for over three decades, during which time they toured extensively on five continents and made numerous prize-winning recordings. The New York Times review of April 1995 cited their partnership as a “musical marriage made in heaven”. In addition to his annual participation at the International Summer Academy of Music in Nice, Dalton Baldwin gives master classes in Japan, country in which he enjoys immense renown for his great tour of masterclasses and concerts. This exceptional musician, esthete with a huge culture and enthralling pedagogue devotes much of his energy towards discovering and developing the talents of young musicians. He considers the term “accompaniment” misleading. It is, in his opinion, a subtle and fascinating art form that aims for a perfect synthesis of music, poetry and artist’s personality. (Quelle Académie international ètè de Nice)

 

Verdienstvolle Editionen

 

Der österreichische Geiger Heinrich Wilhelm Ernst (1812-1865), in Brünn geboren und in Nizza gestorben, galt zu Lebzeiten als der liebenswürdige Antagonist zum „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini. Joseph Joachim meinte über Ernst: „Ähnliches habe ich niemals wieder gehört; wie denn Ernst der Geiger war, der turmhoch über allen anderen stand, denen ich im Leben begegnet bin.“ Die Wertschätzung des Geigenvirtuosen war also grenzenlos. Doch wie sieht es mit dem Komponisten aus? Tatsächlich gibt es immerhin 26 nummerierte Werke aus der Feder Ernsts, darunter eine Vertonung von Goethes Erlkönig und ein technisch beinahe haarsträubend schwieriges Violinkonzert in fis-Moll. Die verdienstvolle Edition der kompletten Werke, welche Toccata Classics vorlegt, ist mittlerweile bei Vol. 6 (TOCC 0311) angelangt. Das Herz dieser gerade 54-minütigen CD machen besagter Erlkönig – mit vollem Titel Grand Caprice. Solo pour Violin sur Le Roi des Aulnes de F. Schubert, Op. 26 (1842) – sowie die Études pour le Violin à plusieurs parties (Sechs mehrstimmige Studien für Violine. Gruß an Freunde und Kunstbrüder) (1864) aus, zwei hoch virtuose Violinwerke, das eine gerade vierminütig, das andere über eine halbe Stunde dauernd. Mit dem rumänischen Geiger Sherban Lupu konnte ein tadelloser Interpret gewonnen werden, der den höchsten Anforderungen gerecht wird, aber auch den langen Atem hat, um insbesondere in dem langen Spätwerk zu bestehen. Im hochexpressiven Erlkönig – stellenweise schon Bernard Herrmanns Psycho-Soundtrack vorwegnehmend – kommt Ernst Paganini am nächsten. Den Rest der CD machen an Schubert erinnernde Klavierwerke aus, darunter drei frühe Walzer von etwa 1838, eine Clara Schumann gewidmete Romanze von 1842 sowie eine spät entstandene Nocturne Posthume von 1864. Für diese zeichnet der englische Pianist Ian Hobson verantwortlich und fungiert zudem als Begleiter in den beiden Goethe-Liedern Lebet wohl (vor 1843) und Der Fischer (um 1830). Den Vokalpart übernimmt die amerikanische Sopranistin Yvonne Redman mit angenehmem Timbre.  Abgesehen vom dritten Walzer sind alle Werke mit Klavier Weltersteinspielungen. Das Beiheft wird bereichert durch einen klugen Essay des Ernst-Biographen Mark Rowe. Die Klangqualität der 2014 bzw. 2017 entstandenen Einspielungen unterstreicht das hohe Niveau dieser Produktion. Daniel Hauser

 

Der polnische Komponist Moritz Moszkowski (1854-1925) ist heutzutage vermutlich noch am bekanntesten aufgrund einiger seiner virtuosen Klavierstücke, war er doch auch selbst Pianist. Dass er sich auch der großen Sinfonik und gar der Oper (Boabdil, der letzte Maurenkönig, 1888-1892) widmete, ist gleichsam der Vergessenheit anheimgefallen. Johanna d’Arc. Symphonische Dichtung in vier Abtheilungen nach Schiller’s Jungfrau von Orleans für grosses Orchester – so der volle Titel des seinem etwas älteren Komponistenkollegen Philipp Scharwenka gewidmeten Opus 19 – entstand in den Jahren 1875/76, ist also ein Frühwerk des Komponisten, welches nunmehr seine Weltersteinspielung erfährt (Toccata TOCC 0523). Es handelt sich um ein gewaltiges, einstündiges Werk im Stile ausgereifter Spätromantik, dessen vier Sätze wie folgt sehr detailliert bezeichnet sind: I. Johannes Hirtenleben. Eine Vision bringt sie zum Bewusstsein ihrer hohen Stellung; II. Innere Zerwürfnisse – Rückerinnerungen; III. Einzug der Sieger zur Krönung in Reims; IV. Johanna in der Gefangenschaft. Sieg, Tod und Verklärung. Es ist also möglich, die Intention des Komponisten zu verfolgen, der sich ganz in der Nachfolge von Franz Liszt und César Franck im Genre der Tondichtung bewegt. Bereits der pastorale, lyrisch angelegte Kopfsatz könnte mit seinen 23 Minuten ein Vertreter dieser Gattung sein. Er vermittelt tatsächlich sehr bildhaft die Idylle der unbeschwerten Jugend der späteren Jungfrau. Moszkowski wählte wohl ganz bewusst die Schiller’sche Vorlage, die ja bereits für sich genommen eine Abstraktion der historischen Wirklichkeit des kurzen, aber ereignisreichen Lebens der Jeanne d’Arc (1412-1431) darstellt. Erst im letzten Drittel dieses ersten Satzes kommt durch das erstmalige Auftreten der Pauken eine gewisse Unruhe ins scheinbare Paradies. Die ambitionierte Orchesterbesetzung mit Schlagwerk und Harfe erinnert ganz allgemein auch nicht unbedingt an ein sinfonisches Erstlingswerk. Die Solovioline (Jakub Haufa), die Vision versinnbildlichend, kommt ebenfalls zum Zuge. Der zweite Satz (12:49) mit der Tempobezeichnung Andante malinconico ist erwartungsgemäß von düsterer, eben melancholischer Grundstimmung und übernimmt gewissermaßen den Platz eines langsamen Satzes. Spätestens jetzt wird man des unzweifelhaften Talents Moszkowskis gewahr. Das ist alles andere als irgendeine durchschnittliche Orchesterkomposition, die zurecht vergessen wurde. Zwar behauptet der Beschreibungstext, Moszkowski habe sich an Wagner orientiert, doch erscheint die ebenfalls in den Raum gestellte Anlehnung an Joachim Raff noch naheliegender. Alles in allem aber  handelt es sich um einen durchaus erkennbaren Personalstil, der stellenweise herrlich schwelgerisch daherkommt. Im marschartigen dritten Satz (10:07) gelingt es Moszkowski, den höfisch-zeremoniellen Charakter zu betonen. Hier überwiegt wieder ganz offenkundig der Optimismus. Sehr festlich der Ausklang. Gute Filmmusik klingt ähnlich. Im Finalsatz (13:30) kehrt Moszkowski zum Anfang zurück, was sich schon im Wiederauftreten der Solovioline zeigt. Trotz des traurigen persönlichen irdischen Ausgangs für die Heldin triumphiert sie letzten Endes, indem sie standhaft bleibt, nicht widerruft und dadurch zur Märtyrerin wird. Eine fulminante Apotheose beschließt die Tondichtung. Freilich könnte man dieses Werk im Sinne absoluter Musik auch als eine gewöhnliche viersätzige Sinfonie der Spätromantik begreifen. In jedem Falle steht am Ende das Gefühl, ein anregendes Hörerlebnis erfahren und die Stunde des Hörens nicht vergeudet zu haben. Die Darbietung der Sinfonia Varsovia unter Ian Hobson ist sowohl Orchester als auch Dirigent erkennbar eine Herzensangelegenheit. Klanglich gibt es ebenfalls Grund zum Lob für die 2018 im Witold Lutoslawski Concert Studio in Warschau entstandene Einspielung. Ein feuriges Plädoyer für den „anderen“ Moritz Moszkowski. Daniel Hauser

 

Der schweizerische Komponist Heinrich Sutermeister (1910-1995) erlangte insbesondere durch seine Opern Bekanntheit. Der Durchbruch gelang ihm 1940 mit Romeo und Julia, die an der Semperoper in Dresden von Karl Böhm uraufgeführt wurde. Die Premiere seines wichtigsten Chorwerkes, der Missa da Requiem, leitete 1952 Herbert von Karajan in Rom. Und noch 1985 war es Wolfgang Sawallisch, der Sutermeisters letzte Oper König Bérenger I in München uraufführte. An prominenten Fürsprechern mangelte es also mitnichten, so dass Sutermeister zu den bedeutendsten Komponisten seines Landes in der Generation nach Bloch, Honegger, Martin und Schoeck gezählt werden muss. Toccata Classics (TOCC 0420) präsentiert in Vol. 1 der Sutermeister’schen Orchesterwerke nun auf einer 87-minütigen (!) CD die Sinfonische Suite zu Romeo und Julia für großes Orchester (1940), die Suite Aubade pour Morges (1978/79), das Divertimento Nr. 2 (1959/60) sowie Die Alpen. Fantasie auf schweizerische Volkslieder für Orchester und Sprecher (1946-1948).

Bei der gut 20-minütigen Romeo und Julia-Suite handelt es sich freilich um eine sinfonische Umarbeitung der gleichnamigen Oper für den Konzertgebrauch. Der Vergleich mit Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre und Prokofjews Ballett drängt sich auf. Sutermeister widmet sich weniger den dramatischen als eher den lyrischen Momenten. So gerät der der längste Satz, die siebenminütige Sarabande mit der Tempobezeichnung Andante molto sostenuto, zum Höhepunkt. Die Tonsprache ist hier durchaus noch der Spät(est)romantik zuzuordnen und erscheint gerade im Vergleich zu Prokofjew geradezu auf Schönklang bedacht.
Aubade pour Morges, wörtlich: Das Morgenständchen für Morges, den Hauptort des gleichnamigen Distrikts im Schweizer Kanton Waadt, offeriert in seinen knapp 13 Minuten einen gewissen Tonfall, den man wohl durchaus als schweizerisch klassifizieren könnte. Sutermeister gelingt es in den fünf Sätzen, ein prächtiges Landschaftsbild vor dem eigenen geistigen Auge auferstehen zu lassen, so insbesondere im vorletzten Satz Clair de lune sur le lac. Man würde das sehr tonale Werk schwerlich auf die späten 1970er Jahre datieren und könnte es (im besten Sinne) für Filmmusik halten. Das schweizerische Idiom findet sich nicht wirklich im neoklassizistischen zweiten Divertimento, klassisch viersätzig und insgesamt wohl mit der gewagtesten Tonsprache, dafür vor allem aber in den Alpen, beide knapp halbstündig.

Diese in sechs Abschnitte unterteilte Fantasie über schweizerische Volkslieder, im Grunde genommen eine Tondichtung mit Sprecher, darf als eigentlicher Höhepunkt der Neuerscheinung betrachtet werden. Stellenweise fühlt man sich an Richard Strauss erinnert. Mehr noch als in Aubade our Morges huldigt Sutermeister seinem Heimatland. Der vorzügliche Sprecher Bruno Cathomas trägt fraglos seinen Teil zum Gelingen bei, auch wenn seine Wortdeutlichkeit durch die Kunstgriffe einer Studioproduktion erzielt wurde. Live hätte ein Rezitator wohl stellenweise seine Not, sich gegen die Klangmassen eines großen Sinfonieorchesters durchzusetzen. Der deutsche Text ist samt englischer Übersetzung glücklicherweise im Booklet abgedruckt. Dank des stellenweisen regelrecht poetischen Textes ist die genaue Intention des Komponisten, wie mittels einer Regieanweisung, nachvollziehbar.

Durchgängig ausgezeichnet in allen Werken die orchestrale Begleitung durch das Royal Philharmonic Orchestra unter Rainer Held, was durch eine vorbildliche Klangqualität unterstrichen wird (Aufnahme: London, 2018). Von daher bleibt, an Freunde einer sehr gemäßigten klassischen Moderne gerichtet, nichts anderes übrig, als eine Empfehlung auszusprechen. Daniel Hauser

Peter Emmerich

 

Die Bayreuther Festspiele sind schockiert und fassungslos angesichts des plötzlichen und völlig unerwarteten Todes ihres Pressesprechers Peter Emmerich im Alter von nur 61 Jahren, der ihn mitten aus dem Leben und seiner Arbeit reißt. Nach seiner Verpflichtung durch W olfgang Wagner und seiner ungewöhnlichen, von höchsten staatlichen Stellen der damaligen DDR gebilligten Übersiedlung von Dresden nach Bayreuth noch vor dem Mauerfall stand er über 30 Jahre lang im Dienst der Bayreuther Festspiele. Sowohl als wissenschaftlicher Berater der Festspielleitung wie auch als Redakteur der Programmhefte war er deren zentrale intellektuelle Instanz, als Ansprechpartner für die Presse eine Institution. Gerade auch in heiklen Situationen verstand er es stets, den richtigen Tonfall und die angemessene Wortwahl zu finden, ohne seine überragende Bildung und Belesenheit zu Markte tragen zu müssen. Immer mit Freundlichkeit und Humor, aber wenn es sein musste auch mit überzeugendem  Nachdruck hat er die Bayreuther Festspiele nach außen vertreten und alle, die ihn kannten, spüren lassen, dass die Seele dieses Unternehmens jene conditio humana war und ist, aus denen auch die Werke Richard Wagners leben.

Festspielleiterin K atharina Wagner verliert mit ihm nicht nur einen hoch erfahrenen und loyalen Mitarbeiter, sondern auch einen verlässlichen Vertrauten. Die Bayreuther Festspiele sind ärmer ohne ihn, sein jäher Verlust wird ohne weiteres und schnell kaum zu ersetzen sein. Die Festspielleitung, alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie die Mitwirkenden der Bayreuther Festspiele halten inne und verneigen sich in hoher Anerkennung um Peter Emmerichs jahrzehntelange Verdienste um Wagners Werk und seine Bayreuther Bühne und verharren in tiefer Trauer. (Quelle Bayreuther Festspiele)

Der langjährige Sprecher der Bayreuther Festspiele starb am Mittwoch (11.12.19) völlig überraschend. Seine frühere Ehefrau fand den 61-Jährigen tot in dessen Wohnung, nachdem Emmerich am Morgen nicht zur Arbeit erschienen war. Festspiel-Chefin Katharina Wagner reagierte bestürzt. Peter Emmerich war 30 Jahre lang Sprecher der Bayreuther Festspiele und ein enger Vertrauter sowohl des früheren Festspielleiters Wolfgang Wagner, als auch dessen Tochter und Nachfolgerin Katharina. 1989, noch kurz vor der Wende, von Wolfgang Wagner von der Dresdner Staatsoper als persönlicher Mitarbeiter nach Bayreuth geholt, manövrierte der stets loyale Emmerich die Bayreuther Festspiele durch so manche Krise. Egal, ob Wolfgang Wagner mit dem früheren Regisseur Christoph Schlingensief wegen einer Video-Installation heftig aneinander geriet oder 2012 der russische Sänger Evgeny Nikitin mit einem mutmaßlichen Hakenkreuz auf der Brust am Grünen Hügel zur Probe erschien: Selbst als im Jahr 2016 ein alter Film auftauchte, der den früheren Reichskanzler Adolf Hitler als engen Freund der Familie Wagner in Haus Wahnfried zeigte, beantwortete Emmerich die Fragen der Journalisten souverän und trug so wesentlich dazu bei, den öffentlichen Schaden in Grenzen zu halten. Die Bayreuther Festspiele dankten es Emmerich ihrerseits mit Loyalität. Als herauskam, dass er einige Zeit als inoffizieller Mitarbeiter beim Ministerium für Staatssicherheit der DDR registiert war, stellte sich die Festspielleitung hinter ihren Sprecher. Emmerich selbst sagte damals, bei der Beurteilung seiner Vergangenheit müsse man die Verhältnisse in der DDR berücksichtigen. Emmerich sagte aber auch: „Ich war kein Held.“ (Quelle BR/ Foto Peter Emmerich/ Foto BR/ Bayreuther Festspiele)

Von allerletzten Dingen

 

Pünktlich zum „Totenmonat“ November ist 2019 eine Einspielung der sogenannten Londoner Fassung von Brahms Chorwerk A German Requiem bei Naxos erschienen (8.573952), die sich von allen anderen bereits vorliegenden Aufnahmen unterscheidet. Dies zum Einen ganz augenfällig durch die von Lara Hoggard aufbereitete englische Übersetzung, der freilich trotz ihrer erstaunlich guten Abstimmung letztlich die Problematik einer jeden Übertragung in eine vom Komponisten ursprünglich nicht angedachte Sprache anhaftet. Könnte man sich an das Englische durchaus noch gewöhnen, so ist der Einsatz von zwei begleitenden Klavieren anstatt eines umfangreichen Orchesters doch gelinde gesagt gewöhnungsbedürftig, um nicht zu sagen in seiner Monotonie auf Dauer schwer erträglich, was indes nicht an den beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry liegt. Zwar ist es korrekt, dass sich Brahms 1871 in London dieser im Übrigen von ihm selbst stammenden Klavierfassung bediente, doch darf man den damaligen Rahmen – ein intimes häusliches Konzert – nicht außen vor lassen. Dass die Neuproduktion nun ausgerechnet einen großen Sakralraum, nämlich die (architektonisch durchaus reizvolle) St Luke’s Episcopal Church in Evanston, Illinios, USA, wählt, wird insofern schwerlich den von Brahms berücksichtigten Gegebenheiten gerecht. Auch akustisch wäre im Aufnahmejahr 2018 mehr drinnen gewesen. Die Solisten, die Sopranistin Michel Areyzaga und der Bariton Hugh Russell, sind gewiss gediegen, doch sollte man Vergleiche mit der Vergangenheit zu ihren Gunsten besser gar nicht erst anstellen. Zu viel Vibrato in ihrem Falle, zu wenig Verinnerlichung in seinem. Am besten schneidet da noch der Chor Bella Voce ab, der imstande ist, den bei diesem Werk bekanntlich hohen Anforderungen an die Mehrstimmigkeit genüge zu tun. Andrew Lewis ist dann auch mehr Chorleiter als wirklich Dirigent, tut indes sein Bestes, das hier gewählte, etwas fragwürdige Konzept zu tragen. Dennoch darf diese Produktion letzten Endes eher als Kuriosum denn als Vorbild für künftige Aufführungen und Aufnahmen gelten. Daniel Hauser

 

Mit einem Riesenbrocken, Olivier Messiaens Turangalila-Symphonie, hatte Simone Young 2005 ihr erstes Konzert in Hamburg bestritten, mit einem von Thema und Bedeutsamkeit her ähnlich anspruchsvollen Werk, Franz Schmidts Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln, beschloss sie den Hamburger Teil ihrer Dirigentenkarriere. Der Komponist ist berühmt-berüchtigt für ein einst überaus beliebtes Wunschkonzert-Stück, das Zwischenspiel aus seiner Oper Notre Dame. Wenn auch nicht die Tonalität verlassend, ist sein Oratorium ungleich herber, harmonisch an ihre Grenzen gehend und gewaltige Klangmassen entfesselnd. Der dem Werk zugrunde liegende Text, die Offenbarung des Johannes, nicht des Apostels, dem eines der Evangelien zu verdanken ist, sondern nach neuestem Stand der Forschung des Johannes auf Patmos, legt mit seinen Schreckensbildern der Apokalypse die Ausreizung des musikalisch Möglichen nahe, erfordert einen erstklassigen, vor allem intonationssicheren Chor und einen Tenor als Johannes, der eine ähnliche Aufgabe wie Bachs Evangelist hat, so dass es kein Zufall ist, dass auch Peter Schreier diese Partie aufgenommen hat. Als zweite, aber bei weitem nicht so umfangreiche Partie gibt es die für einen Bass, der die „Stimme des Herrn“ verkörpert. Kleine Bausteine zum Großen und Ganzen tragen ein weiterer Tenor, ein Sopran und ein Mezzosopran bei.

Die Offenbarung schildert die Schrecken, die den Menschen bevorstehen, ehe die „Gerechten“ an der Seite Gottes ein ewiges Leben erringen. Die sieben Siegel des Buches, das dem Lamm anvertraut ist, öffnen den Geißeln Krieg, Hunger, Erdbeben oder Hochwasser die Tür, um alle zu vernichten, die des Paradieses nicht würdig sind. Insbesondere die beiden letzteren Naturkatastrophen fordern vom Orchester Erkleckliches, die „Wasserfuge“ stellt den Chor vor immense Aufgaben. Die Philharmoniker Hamburg und sowie NDR Chor und Staatschor Latvija leisten unter Simone Young fast Übermenschliches, und auch der Organist Volker Kraft, der mit seinem Instrument die Introduktionen zu den einzelnen Teilen spielt, trägt zum Gesamterfolg der beiden Aufführungen im Juni 2015 in der Laeiszhalle Hamburg bei.

Höchst umfangreich ist die Partie des Johannes, des Erzählers, während der Chor die Leiden des Volkes zu Gehör bringt. Klaus Florian Vogt ist mit seiner leidenschaftslos klingenden, weißen Tenorstimme, mit einer sehr guten Diktion beinahe beiläufig naiv berichtend, der geeignete Sänger als Kontrast zu dem sich ekstatisch äußernden Chor. Getragenes und Tröstliches mit einem tragischen Akzent auf das „Letzte“ trägt Georg

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Zeppenfeld als die Stimme des Herrn vor. Angemessen klagen Inga Kalna (Sopran) und Bettina Ranch (Mezzo) über Hunger und Elend, Tenor Dovlet Nurgeldiyev klingt fleischiger als sein Kollege (Oehms Classics 1840 /2CDs) Ingrid Wanja

 

Bewegend ist das Requiem op. 9 von Maurice Duruflé (1902-1986), das in einer vorzüglichen Aufnahme durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Robin Ticciati beim Label LINN erschienen ist. Wie in dem Requiem von Gabriel Fauré, das sich Duruflé zum Vorbild nahm, und dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms stehen weniger das Jüngste Gericht und die Schrecken der Hölle, sondern Trost und Hoffnung auf ewiges Leben im Vordergrund. Das Requiem hat eine etwas bizarre Entstehungsgeschichte: 1941 erhielt Duruflé von dem kollabierenden Vichy-Regime den Auftrag, ein Orchesterstück, eine sinfonische Dichtung, zu komponieren. Aus nicht mehr bekannten Gründen, möglicherweise zum Gedenken an die Unzahl von Toten des Weltkriegs, entschloss er sich jedoch, ein Requiem für Chor und Orchester zu schreiben, an dem er noch arbeitete, als die Vichy-Regierung 1944 zusammenbrach. Zu Allerheiligen 1947 wurde das Requiem in der Fassung für Mezzosopran- und Bariton-Soli, gemischten Chor, Orchester und Orgel uraufgeführt. Im Zentrum des Werks steht die Bitte Pie Jesu, die wie bei Fauré von einer solistischen Frauenstimme gesungen wird. Ursprünglich war wie im Deutschen Requiem von Brahms auch ein Solo-Bariton vorgesehen, doch hat Duruflé später geäußert, dass er einstimmigen Gesang des Chor-Basses für diese Passagen bevorzuge. So geschieht es auch bei der vorliegenden Aufnahme. Wunderbar ausgewogen zeigt sich der von Gijs Leenars einstudierte, ausgezeichnete Rundfunkchor Berlin, der in allen Teilen des Werks die ineinander verwobenen Melodiebögen im Stil der gregorianischen Themen (Duruflé) ausdrucksstark nachzeichnet. Das anrührende Pie Jesu gestaltet Magdalena Kozená mit angemessen ruhiger Führung ihres farbenreichen Mezzos. Insgesamt imponiert die souveräne Beherrschung der vielschichtigen Partitur durch das in allen Instrumentengruppen kompetente Symphonie-Orchester Berlin unter seinem Chefdirigenten Robin Ticciati, dem es in besonderer Weise gelingt, die vielfältige Farbigkeit des bedeutenden geistlichen Werks herauszuarbeiten. Das gilt in gleichem Maße für die dem Requiem vorangestellten, um 1900 entstandenen Nocturnes von Claude Debussy, die sich mit ihrem Rückgriff auf gregorianische Elemente und auch wegen der impressionistischen Vokalisen in Sirènes gut eignen, auf einer CD gemeinsam mit dem Requiem veröffentlicht zu werden (LINN CKD 623). Gerhard Eckels

 

Die im Frühjahr 1876 entstandene Urfassung des Stabat Mater komponierte Antonin Dvorak möglicherweise als Reaktion auf den Tod seiner Tochter Josefa, die am 21. September 1875  zwei Tage nach ihrer Geburt starb. Dass er im Oktober 1877 die fehlenden vier Strophen nachkomponierte und das Klavier durch ein Sinfonieorchester ersetzte, kann man ohne biographische Überinterpretation als eine Art Trauerarbeit nach dem Tod zweier weiterer Kinder, der einjährigen Ruzena und des Erstgeborenen Oscar ansehen. Die Urfassung ist wie eine Kantate auf sieben Sätze verteilt und ein selbstständiges Werk für Soli, Chor und Klavier, das im März 2019 im Münchener Prinzregententheater durch den Chor des Bayerischen Rundfunks unter seinem künstlerischen Leiter Howard Arman aufgeführt wurde; der Mitschnitt ist bei BR KLASSIK erschienen. Besonders imponieren bei der gelungenen Aufnahme die chorischen Glanzleistungen, seien es machtvolle Kraftausbrüche, seien es zarte, lyrisch ausgesungene Passagen. Dabei gelingen klangliche Ausgewogenheit, intonationsreines Singen und schöne Durchsichtigkeit der ineinander verflochtenen Melodiebögen wie selbstverständliche Voraussetzungen. Das Solistenquartett verfügt über gut zueinander passende Stimmen, der leuchtende Sopran von Julia Kleiter, der charaktervolle Alt von Gerhild Romberger, der klare Tenor von Dmitry Korchak sowie der kräftige und auch weich dahin strömende Bass von Tareq Nazmi. Der renommierte Liedbegleiter Julius Drake unterstützt am Klavier souverän das wunderbare Solistenquartett und den ausgezeichneten Chor  (BR KLASSIK 900526).   Gerhard Eckels

 

Und dann noch. Richard Wagner und die Orgel – da denkt der eingefleischte Wagnerianer am ehesten noch an die kurzen, aber markanten Orgelpassagen im Lohengrin und in den Meistersingern. Die wagnerische Monumentalmusik gänzlich für Orgel als die unbestrittene  Königin der Instrumente transkribiert, das klingt auf den ersten Blick auch gar nicht absurd. Wenn der Organist  Hansjörg Albrecht, der primär als Dirigent und Chorleiter Bekanntheit erlangte – seit 2005 als künstlerischer Leiter des Münchener Bach-Chores und -Orchesters gleichsam in der Nachfolge Karl Richters –, nun bei Oehms eine CD mit ebensolchen Orgeltranskriptionen Wagner’scher Orchestermusik vorlegt (Oehms OC 1874), so handelt es sich um die bereits dritte Erscheinung in dieser Reihe, die 2005 mit dem Ring (Oehms OC 612) und 2012 mit diversen Ouvertüren und Vorspielen (Oehms OC 690) schon Vorläufer hatte. Nun vollendet Albrecht gewissermaßen seinen Zyklus, indem er auf der Neuerscheinung die noch ausstehenden Transkriptionen der Ouvertüren zu den drei Frühwerken Die Feen, Das Liebesverbot (beides Weltersteinspielungen) und Rienzi sowie des Vorspiels zu Lohengrin ergänzt. Ferner inkludiert sind eine eben solche Orgelbearbeitung des Siegfried-Idylls sowie des Lieds an den Abendstern aus dem Tannhäuser. Als Instrument fungiert die erst 2004 fertiggestellte Woehl-Orgel der Herz-Jesu-Kirche in München. Wie schon in den früheren Einspielungen, setzt Albrecht nicht auf oberflächliche Effekthascherei, sondern auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den Arrangements der Originale (die Bearbeitungen erfolgten durch Edwin Henry Lemare und Axel Langmann). Dass dies mitunter zu beeindruckenden Hörerlebnissen führen kann, zeigten die vorhergehenden Aufnahmen. Freilich gerät eine solche Orgeltranskription aber auch an ihre Grenzen. Ein solch massiges Instrument ist schlicht und ergreifend nur bedingt in der Lage, dem Eindruck einer gewissen Schwerfälligkeit vorzubeugen, was vor allem in vorwärtsdrängenden Passagen auffällt. So nimmt es nicht wunder, dass besonders die Rossini-artige und höchst beschwingte Ouvertüre zum Liebesverbot  aufgrund dessen droht, zum undurchdringlichen Klangbrei zu werden, in welchem Details auf der Strecke bleiben. Dies merkte man in der Vergangenheit bereits beim Walkürenritt und beim Vorspiel zu den Meistersingern, wo das Konzept an seine Grenzen stieß, was gewiss nicht der unbestrittenen Virtuosität Albrechts anzulasten ist. Am besten funktionieren die Bearbeitungen in den langsamen Abschnitten, so im berühmten Hauptmotiv zu Beginn der Rienzi-Ouvertüre und vor allem im kontemplativ angelegten Lohengrin-Vorspiel. Original bleibt indes Original, so dass diese 2018 eingespielten Bearbeitungen für Orgel trotz ihrer Meriten als Kuriosum zu bezeichnen sind. Daniel Hauser

Frankfurter Schwester

 

Genial hat Peter Eötvös die vier Akte von Anton Tschechows Komödie Drei Schwestern für seine Oper Tri sestry verschoben und neu zusammengefügt. Wie denn alle seine nach diesem ersten Sensationserfolg sich anschließenden Opern wunderbar montiert und dramatisch gedacht sind, von Klangsinn wie Bühneninstinkt gleichermaßen zeugen. Während sich Tschechows Handlung chronologisch über mehrere Jahre erstreckt, hebt Eötvös diese Chronologie auf, erzählt scheinbar parallel und unabhängig und aus unterschiedlichen Blickwinkeln von den drei Schwestern Irina, Mascha und Olga die Geschichte ihres Aufbruchs nach Moskau: „Für Drei Schwestern, eine Oper großen Format, wollte ich gleich Nägel mit Köpfen machen. Ich hatte bestimmte Intervalle, bestimmte Rhythmen und bestimmte Instrumentalkombinationen benutzt, um das Publikum mit einer möglichst klaren und verständlichen Sprache zu erreichen. Ich habe die dramaturgischen Regeln gebraucht, die ich in meiner Jugend als Zuschauer bei Stücken von Shakespeare und Ibsen gelernt und danach durch meine eigene Theatererfahrungen vertieft habe“. Das scheint mehr eine Behauptung zu sein. Erlebt man Tri sesty nur auf der Hörbühne, verschließt sich ein Teil der Wirkung. Doch auch als Mitschnitt der im Herbst 2018 in Frankfurt stattgefundenen Aufführungen kann die neue CD der Oper Frankfurt ( 2 CD Oehms Classics OC 986) faszinieren, wenngleich neben dem Mitschnitt der von Nagano im Graben und Eötvös auf der Bühne im März 1998 dirigierten Uraufführung in Lyon (DG) zwanzig Jahre später kein dringender Bedarf an einer weiteren Aufnahme bestand.

Der Abstand von zwei Jahrzehnten zeigt aber auch – und die Frankfurter Produktion unterstrich dies im feinsinnigen Kammerspiel der Dorothea Kirschbaum nachdrücklich – welch wirkungsstarkes Werk Eötvös mit seinen Drei Schwestern vorlegte. Der Klang ist gleichermaßen gut und präsent, das Ensemble zeigt sich in Frankfurt hochrangig. Im Prolog stellen sich die drei Schwestern vor: scheinbar heiter mit „La musique est si vive“, doch dann aber – hier ist das bei DG abgedruckte Textbuch, das bei Oehms leider fehlt, hilfreich – melancholisch eingetrübt „Es fehlt nicht mehr viel, und wir werden den Sinn des Seins, den Sinn des Leidens erfahren“. Gesungen wird, wie in Lyon, russisch. In dieser Onegin-haften Stimmung verschmelzen und verschwimmen die drei Stimmen der Countertenöre Ray Chanez, David DQ Lee und Dmitry Egorov und kreieren auf verblüffende Weise die weiblichen Figuren. Erst langsam lassen sich Egorov als dominante Olga, der brillante Chenez als Irina, Lee als kapriziöse Mascha identifizieren. Wie bei der Uraufführung sind in Frankfurt die drei Schwestern mit Countertenören besetzt. Gegenüber der Uraufführung mit Oleg Riabets, Vyatcheslav Kagan-Paley und Alain Aubin finde ich die Frankfurter Schwestern zupackender, wenn das angesichts dieser filigranen Linien gesagt werden kann, und charakteristischer voneinander abgesetzt, wie denn die von  Dennis Russell Davies dirigierte Aufnahme mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester und Nikolai Petersen als Ko-Dirigent auf mich dramatisch aufgeriebener wirkt, im Klang etwas nachdrücklicher und direkter und eine gute Ergänzung zum Uraufführungsmitschnitt darstellt. Neben Eric Jurenas als Natascha fallen die profilierte Gesangsleistungen in den zahlreichen kurzen Charakterstudien auf, die auf sympathische Weise die theatralische Grundhaltung der Aufnahme unterstreichen.   Rolf Fath

Römisches Wunder

 

Wer hätte das gedacht: Man muss nach Rom fahren, um wirklich und gleichermaßen im optischen wie akustischen Bereich hoch befriedigende Tristan und Isolde zu erleben, nicht einen wie in deutschen Landen von Ideologien verschiedenster Art entstellten oder wie südlich der Alpen, wo man Wagner wenig liebt, von einem auf italienischen Belcanto spezialisierten Orchester verunzierten. Daniele Gatti hat das Wunder vollbracht, aus dem Orchester der Römischen Oper ein wirkliches Wagnerorchester zu erschaffen, das den in dieser Hinsicht hoch gerühmten nördlich der Alpen in nichts nachsteht. Zwar fehlt ihm im Vorspiel zum ersten Akt abgesehen vom Schluss noch das Drängende. Zwingende, aber im zweiten Akt ist die Dramaturgie eine strikt auf den Höhepunkt zu arbeitende, im dritten Akt peitscht es Tristan geradezu in den Wahn, nachdem das Vorspiel den Hörer bereits den Atem anhalten ließ. Daniele Gatti, ja auch Bayreuth-erprobt, hat eine sensationelle Arbeit geleistet, und das römische Publikum, oft beim letzten Ton bereits im Aufbruch zur nächsten Metrostation begriffen,  dankt es ihm mit so tosendem wie lang anhaltendem Applaus.

Für die Optik der auch in Paris (Champs-Élysées) und Amsterdam zu erlebenden Produktion ist als Regisseur Pierre Audi verantwortlich, der das Verhältnis zwischen den beiden Liebenden als ein spirituelles auffasst, was er dadurch zum Ausdruck bringt, dass sie einander während des gesamten langen Abends kaum einmal berühren. Als minimalistisch könnte man eine Regie bezeichnen, die zwar im ersten Akt noch einige der Mannen Tristans an Deck flanieren lässt, aber ansonsten eher in der Verhinderung von Aktion – so fällt Isolde Tristan in den Arm, als er das Schwert gegen Melot erhebt – als in der Darstellung derselben ihr Heil sucht. Christoph Hetzer hat die dazu passende Bühne gebaut: sich aufeinander zu und voneinander weg bewegende Quader für den ersten, Im Verfall begriffene Schiffsplanken für den zweiten und einen Unterstand für den dritten Akt. Wessen Mumie, ob Tristans Vater, seine Mutter oder wer sonst, auf einem Gestell aufgebahrt ist, bleibt im Dunkeln. Die Kostüme sind zeitlos, lange Trenchcoats sichtlich beliebt.

Wer ist heutzutage der ideale Tristan? Natürlich Andreas Schager, noch jung und ansehnlich genug, um optisch zu überzeugen, und vokal einfach unverwüstlich, textverständlich, dass niemand, zumindest kein Deutschsprachiger,  sich darüber beschweren kann, dass es keine Untertitel gibt (für Ausländer natürlich eine Zumutung), unermüdlich riesige Bögen singend,  mit wunderschönem Fluss in „so starben wir, um ungetrennt“, und auch im dritten Akt ohne jede Ermüdungserscheinung. Und selbst nach seinem Bühnentod spielt er noch mit, indem er möglichst wenig und ganz flach zu atmen versucht. Eine hübsche, noch junge Isolde ist Rachel Nicholls mit tief berührendem „er sah mir in die Augen“, versonnenem „doch unsere Liebe“, mit weicher, runder, heller Sopranstimme, die nur im Liebestod nicht um einige scharfe Töne herumkommt.  Textverständlich, mit warmem Timbre und wundersam zärtlich in den letzten Phrasen stellt sich die Brangäne von Michelle Breedt dar, während der Kurwenal von Brett Polegato markant einen echten Heldentenor hören lässt. Majestätisch, erhaben, gar nicht altersmild, sondern mit heldischem Bass singt John Relyea einen berührenden König Marke. Rainer Trost verleiht seinen frischen Tenor dem jungen Seemann. Wer Tristan genießen will, ohne sich über ein dem Heroin ergebenes (DOB) oder ein dem small talk verpflichtetes Liebespaar (Lindenoper) erbosen zu müssen, wird an dieser Blu-ray aus dem Rom von 2016 seine Freude haben (C-Major 752304 Bluray). Ingrid Wanja