Archiv für den Monat: August 2015

Kollegen statt Rivalen

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Als Folge des romantischen Genie-Kults soll um 1820 in Paris die Legende entstanden sein, dass Salieri (1750-1825) den Tod Mozarts (1756-1791) herbeiführte. Puschkin erschuf mit seinem später von Rimski-Korsakow vertonten Drama Mozart und Salieri (1832) eine erste künstlerische Auseinandersetzung. Und erst recht nach Miloš Formans Film Amadeus (1984) nach dem gleichnamigen Theaterstück von Peter Shaffer rückte Salieri ins Zwielicht. Belegbar ist diese Hypothese nicht: Salieri dirigierte Messen von Mozart, zusammen komponierten sie die Kantate Per la ricuperata salute di Ofelia (1785), die als KV 477a verzeichnet und unglücklicherweise verschollen ist und Constanze Mozart ließ Sohn Franz Xaver von Salieri Klavierunterricht geben. Mozart und Salieri waren Kollegen – so auch der Tenor einer Ausstellung über Salieri im Wiener Mozarthaus 2014.

Das Musikkollegium Winterthur widmet nun Mozart und Salieri eine Doppel-CD, in dem beide Komponisten  mit Werken verschiedener Gattungen gegenübergestellt werden: Opern-Ouvertüren (La Clemenza di Tito / Axur, Re d’Ormus, La Grotta di Trofonio), Orchestralmusik von Mozart (Adagio und Fugue KV 546, Ballettmusik aus Idomeneo, Sechs Ländlerische für 2 Violinen & Bass KV 606) sowie Arien aus Opern und Konzert. Die Zusammenstellung der Werke Mozarts und Salieris folgt dabei keinem musikwissenschaftlichem Plan, es werden keine neuen Zusammenhänge aufgedeckt oder gegenseitige Einflüsse deutlich. Vielmehr scheint es sich um ein fürs Konzert konzipiertes Programm mit sich ergänzenden Stimmungen und Kontrasten zu handeln, schön anzuhören, sehr gut gemacht und bestenfalls ein Beleg, wie stilistisch nahe sich Mozart und Salieri als komponierende Zeitgenossen in Wien waren. Mozarts Genie macht den Unterschied. Gegenübergestellt werden die Ausschnitte aus Salieris Opern deshalb nicht mit den maßstabssetzenden Werken Mozarts. Und so mögen einigen die Unterschiede verschwommen erscheinen, umso länger man der Doppel-CD zuhört und es könnte eine spannende Anregung sein, beim ersten Anhören sich nicht vorher über die Programmpunkte zu informieren, sondern einfach mal zu tippen, wessen Musik gerade erklingt. Es wird vielleicht dennoch kaum jemand Salieri mit Mozart verwechseln, umgekehrt dürfte es bei dieser Zusammenstellung eher erfolgen.

Als Sänger hat man mit der chinesischen Sopranistin Sen Guo aus dem Ensemble der Züricher Oper und Tenor Kenneth Tarver bekannte Namen; beide verfügen über bewegliche, höhen- und koloratursichere Stimmen, Tarver modelliert ein wenig nuancenreicher. Sehr gelungen ergänzen sich beide in den Duetten: „Spiegarti non poss’io“ aus Idomeneo und „Qui dove ride l’aura“ aus Axur, re d’Ormus erklingen in wunderschöner Innigkeit. Guo singt weiterhin zwei Einlagearien Mozarts für Opern Paquale Anfossis:  „Mia speranza adorata – Ah, non sai quel pena sia“  (KV 416) für Zemira und das gefühlvolle, von der Oboe begleitete „Vorrei spiegarvi, oh Dio“ (KV 418) für Anfossis Il curioso indiscreto. Beachtenwert ist die von Tarver gesungene, von Flöte und Fagott einfallsreich begleitete Konzertszene „Misero! O sogno, o son desto?“ und die folgende Arie „Aura, che intorno spiri“ (KV 431)  sowie „Non piu, tutto ascoltai – Non temer, amato bene“ (KV 490, aus der Wiener Aufführung des Idomeneo 1786). Salieri ist überwiegend mit Ausschnitten seiner bekanntesten Opern vertreten, z.B. den spannend vorgetragenen Sopranszenen „Come fuggir – Son queste le speranze“ aus Axur und „Ah! Lo sento“ aus L’Europa riconosciuta sowie „Ah vile – Or gli affanosi palpiti“ für Tenor aus Salieris origineller später Oper Falstaff, ossia Le tre burle. Die selten eingespielte Arie des Volpino „Augelletti che intorno cantate“ aus Der Rauchfangkehrer oder Die unentbehrlichen Verräter ihrer Herrschaften aus Eigennutz, die eigentlich ein Beispiel für Salieris Ausflug ins deutsche musikalische Lustspiel ist, wird von Kenneth Tarver italienisch dargeboten.
Das Orchester ist nicht auf Musik des Barock und Rokoko spezialisiert und wer Mozart und Salieri von einem aufregenden Originalklangorchester erwartet, wird hier nicht fündig. Dirigent Douglas Boyd und das Musikkollegium Winterthur musizieren ein inspiriertes Konzert, mehr geschmackvoll temperiert als aufregend, weder Kontraste noch Ähnlichkeiten überraschen. Das Beiheft erhält keine Informationen zum Programm; die Arientexte sind nicht beigefügt. (W.A. Mozart, A. Salieri: Arien und Ouvertüren, Sen Guo (Sopran), Kenneth Tarver (Tenor), Musikkollegium Winterthur; Douglas Boyd; 2 CDs,  MDG 901 1897-6).  Marcus Budwitius

Charme und Können

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Ausgezeichnet mit dem Premio Abbiati della Critica Musicale Italiana für ihren Auftritt als Zarenbraut an der Scala, legt Olga Peretyatko nun eine CD vor, auf der sie zu den Wurzeln ihres Erfolgs, zu Gioachino Rossini, zurückkehrt. Dabei beweist sie ihre besondere Gabe, perfekten und als solchen unverkennbaren Rossini-Gesang zu bieten und zugleich unverwechselbare Figuren zu kreieren. Das zeigt sich besonders bei den beiden Arien aus Il Viaggio a Reims, die für so unterschiedliche Sängerinnen wie Laura Cinti Damoreau (Contessa di Folleville) und Giuditta Pasta (Corinna) komponiert wurden. Mit einer kristallinen Höhe und wundervoll blasiertem Ton macht die Sängerin dem Hörer Angst um wie Freude über den vermissten und wieder gefundenen Hut der Ersteren deutlich, beweist mit einer ungeheuren Leichtigkeit, so auf dem verzierten „cor“, die Leichtgewichtigkeit der Person deutlich, fein karikierend, mit zart hingetupften Tönen und ein wenig Hysterie in den Extremhöhen sowie einem komischen Pathos auf „grazie vi rendo“. Für die Corinna sind Stimme und Soloinstrument Harfe perfekt aufeinander abgestimmt, die Schwärmerei wird leicht und sich komisch steigernd übertrieben, verspielt und ganz und gar unangestrengt bereitet die Russin reines Hörvergnügen.

Für die Mathilde di Shabran wird auch die präsente Mittellage gefordert, der Ton ist wunderschön elegisch, ein Wunderwerk der Koloratur lässt das schlichte „a“ bei „a sospir“ zum musikalischen Ereignis werden. Ab „Tace la tromba“ brilliert die Sängerin mit sicheren Intervallsprüngen und Eisesspitzen wie eine Königin der Nacht. Dass ein Super-Experte wie Alberto Zedda am Pult eines ROF-erfahrenen Orchesters, dem des Opernhauses von Bologna, am Pult steht, hört man beim herrlichen Vorspiel zur Arie der Amenaide aus Tancredi, die von Olga Peretyatko, die hörbar auch um die Wichtigkeit der Rezitative bei Rossini weiß, mit zartem canto elegiaco bedacht wird. Hochfahrend hingegen hört sich der Sopran in Semiramides „Bel raggio lusinghier“ an, mit nachdenklichem Echo und geschmeidigem Triumph auf „Si, a me verrà!“ Den entschlossenen Charakter der Rosina, hier die Fassung für Sopran, zeichnet sie mit viel grinta für die irrsinnig virtuose Kadenz und nicht nur diese.

Den Abschluss bildet die große Szene der Fiorilla aus Il Turco in Italia, in  der schillernd die unterschiedlichen Gemütszustände, so ein onor voll Schmerz und Pathos, deutlich gemacht werden. Olga Peretkyatko sollte dem Repertoire, das sie zu internationalem Ruhm geführt hat und in dem die Stimme sich pudelwohl zu fühlen scheint, noch recht lange treu bleiben (Sony 88875057417). Ingrid Wanja

Träumerisches

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Trotz enormer Vielseitigkeit in ihren Opernrollen von der Cenerentola bis Carmen ist die Kanadierin Karine Deshayes in erster Linie eine bemerkenswerte  lyrische Mezzosopranistin für ein Fach, das es gar nicht mehr so häufig gibt. Heute zieht es junge Sängerinnen dieser Stimmlage (meist viel zu früh) eher zur Dramatik und zum Koloraturfach. Mit Karine Deshayes zeigt  endlich wieder eine Sängerin die Tugenden einer Berganza oder (jungen) Kozena; ihre weiche und für einen Mezzo relativ helle Stimme mit bester  Intonation ist wie geschaffen für die vielen seltenen Partien im französischen Fach (wo sie als eine galleoinsfigur für die Unternehmungen des Palazetto Bru Zane gelten kann, wie jüngst für Davids Vesuv-Oper Herculanum) und fürs Lied.  An ihrer Seite bei dieser neuen CD Aprés un rêve bei Aparte: das französische Klaviertrio Ensemble Konraste. Es ist mehr als nur ein feinfühliger origineller Begleiter der Sängerin – die drei Instrumentalisten bekommen Raum für eigene Auftritte, mitunter auch in Zweierkombination, manchmal in arrangierten Piecen. Neben raren, auch betörenden Nummern wie Berlioz‘ Lied La Captive (für Stimme, Cello und Klavier) erklingen aus dem Album auch Hits wie die Méditation von Massenet oder Le Cygne von Camille Saint-Saens – Satimmungsmacher für einen lauen Sommerabend oder eine Runde Träumen am Kamin (so man hat).

Was ich an dieser CD sehr mag, ist die intelligente Kombination von beidem, Lied und Instrumentalstück (mit dabei: große französische Komponisten wie Gounod, Fauré oder Chausson).  Vielleicht sind die Tracks im Einzelnen gar nicht immer so gewichtig, doch insgesamt hat das Album einen großen intensiven Stimmungsbogen, die Reihenfolge der Nummern ist genial durchdacht; all dies wirkt wie das Gericht eines Meisterkochs, das aus guten Zutaten besteht, aber erst durch die Zusammenstellung der Zutaten exzellent wirkt.

So entsteht eine gelöste, aber auch intensive romantische Atmosphäre, die über siebzig Minuten überzeugend und fesselnd gehalten wird – in übrigens exquisiter Aufnahmequalität; auch das ist heute leider nicht mehr selbstverständlich (aparte / Harmonia Mundi; AP 106). M. K./ G. H.

„Mozarts göttliches Lächeln“

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„Diesem Leuchtenden begegnet zu sein, ihn ein Stück seines Weges begleitet zu haben, ist ein Geschenk, das man nur mit Dankbarkeit empfangen kann.“ Mit diesen Worten von 1964 wird Dietrich Fischer-Dieskau im Booklet der 37-CD-Box mit sämtlichen Opern und Vokalwerken zitiert, die Ferenc Fricsay für die Deutsche Grammophon aufgenommen hat. Fischer-Dieskau fühlte sich dem Dirigenten völlig zu Recht verpflichtet. Er hat ihn zu einigen seiner schönsten Einspielungen verholfen. Nie hörte ich den Bariton freier, gelöster und natürlicher singen als unter Fricsay, der auch seine Soloplatte mit französischen und italienischen Arten leitete. Als ich mir jetzt seinen Don Giovanni, Papageno und den Gluckschen Orpheus wieder anhörte, fand ich das eindrucksvoll bestätigt. Die Opern sind zwischen 1955 und 1958 eingespielt worden. Dem Conte di Almaviva im Figaro konnte ich meine frühere Begeisterung nicht mehr ganz so vorbehaltlos abgewinnen. Die Stimme ist etwas spröder und härter geworden. Koloraturen gehen dem Sänger nicht mehr wie von selbst über die Lippen. Fischer-Dieskau singt mehr mit dem Verstand, sein Interpretationsansatz ist intellektueller. Produziert wurde der Figaro 1960. In der Karriere von Fischer-Dieskau vollzieht sich um diese Zeit eine Wende. Er verliert nach meinem Eindruck seine stimmliche Unschuld.

Fricsay - Opernedition DGMit der neuen Box (00289 479 4641) vollendet die Deutsche Grammophon ein ehrgeiziges Projekt, das im vergangenen Jahr mit der Wiederveröffentlichung aller sinfonischen Werke auf 45 CDs begann (0289 479 2691). 2014 wäre Fricsay hundert Jahre alt geworden. Eine Vorstellung, die bei einem Mann, der keine Fünfzig wurde, schwer fällt. Fricsay ist immer jung geblieben. Nun sind noch einmal 37 CDs dazu gekommen, so dass sich die gesammelten Werke auf 82 CDs erhöhen. Nicht mitgerechnet sind Produktionen beim Rundfunk und weitere Mitschnitte, die bei anderen Labels wie Audite und Hänssler herausgekommen sind. Audite hat sogar eine eigene Edition mit mindestens zehn Alben aufgelegt. Es ist nicht auszuschließen, dass noch mehr hinzukommt. Zuletzt legte Orfeo Frank Martins Zaubertrank aus Salzburg vor. Fricsay hatte dieses musikdramatische Werk, halb Oper, halb Oratorium, bei den Festspielen 1949 mit Maria Cebotari und Julius Patzak in den Hauptrollen zur Aufführung gebracht. Im Großen und Ganzen wurde der Nachlass des Dirigenten gut erschlossen. Dessen Lordsiegelbewahrer ist und bleibt die Deutsche Grammophon, mit der Fricsay bereits 1948 einen Exklusivvertrag abgeschlossen hatte, an dessen Beginn Tschaikowskys 5. Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern stand. Damit war zugleich das Ende der Schalllackplattenära gekommen.

Fricsay Don Giovanni DGIn vielerlei Hinsicht ist Fricsay ein Neuerer gewesen – künstlerisch wie technisch. Als hätte er ein Fenster aufgestoßen, durch das ein ganz frischer Wind hereinwehte. Die unmittelbaren Erinnerungen verblassen. Zeitzeugen wachsen nicht nach. Wer ihn noch in der Oper oder im Konzert erlebt hat, vergisst das jedoch nie. Ein alter Freund, auf dessen musikalisches Urteil ich sehr viel gebe, berichtete immer wieder, dass Fricsay ihn regelrecht elektrisiert habe. Man sei nicht wieder von ihm losgekommen, ganz gleich, welches Werk auf dem Programm stand. Mozart oder Strawinsky. Das Entscheidende sei immer die Musik gewesen. Dennoch hat Fricsay – wie alle Dirigenten – Vorlieben gepflegt. Mozart war sein Ein und Alles. Er scheut sich nicht, das in sehr euphorische Worte zu kleiden. „Mozart ist einer der Größten, der je auf dieser Erde gelebt hat“, sagt er in einem akustischen Selbstporträt von 1962, das der Edition beigefügt ist. Aus Fricsays Mund klingt dieses Werturteil wie der Weisheit letzter Schluss, absolut stimmig und völlig unanfechtbar. Mit Mozart werde ein Musiker nie fertig. Wenn man nur für diesen einen Komponisten auf die Welt gekommen wäre, hätte das Leben schon einen Sinn, so Fricsay.

Fricsay Zauberflöte DGMit vierzehn CDs beansprucht Wolfgang Amadeus Mozart denn auch fast die Hälfte des Platzes, den die Edition zu bieten hat. Don Giovanni war schon im Zusammenhang mit Fischer-Dieskau in der Titelrolle genannt. Mit Sena Jurinac (Anna) und Maria Stader (Elvira) entschied sich Fricsay für ausgesprochen lyrische Stimmen. Irmgard Seefried als Zerlina konnte ihre Erfahrungen aus dem Wiener Mozart-Ensemble beisteuern. Ernst Haefliger, der Don Ottavio, war Fricsays Entdeckung und sein Ideal eines Mozart-Tenors. Er setzte ihn auch als Belmonte in der Entführung aus dem Serail, als Tamino in der Zauberflöte und als Idamante bei der Salzburger Produktion von Idomeneo von 1961 ein. Alle drei Opern sind in der Sammlung enthalten, Idomeneo als Mitschnitt, die übrigen aus dem Studio. In den italienisch komponierten Opern, die auch in der Originalsprache gesungen werden, fällt die rasante Gestaltung der Rezitative auf. Sie sind wie aus einem Guss, stehen gestalterisch den Arien, Duetten und Ensembles um nichts nach. Bei den Aufnahmen muss allergrößte Sorgfalt darauf verwendet worden sein, ohne, dass die harte Arbeit zu spüren ist. Alles fließt ganz unbeschwert dahin. Es grenzt an Wunder, wie sich Inhalte und Handlungsverläufe auch demjenigen erschließen, der des Italienischen nicht mächtig ist. Selten war ich von Rezitativen so hingerissen wie im Don Giovanni und im Figaro. Leider gibt es keine Cosi fan tutte. Sie war in Salzburg geplant, sollte auch eingespielt werden. Fricsay wäre genau der Richtige für dieses hintersinnige Werk gewesen. Mit welchen göttlichem Lächeln habe Mozart darin die Liebe behandelt, sagte er in seinem Interview. „Mozart flüstert uns zu, mit der Liebe ist es nicht leicht umzugehen.“ Man lache, aber es treffe einen ins Herz.

Fricsay Arien mit FiDi DGNeben den Opern findet sich auch die berühmte Einspielung der Großen Messe in c-Moll von 1959 mit dem beglückenden „Laudamus te“ des Soprans der Stader in der Box. Für mich durch ihre Klarheit und Leuchtkraft eine der bedeutendsten Mozart-Einspielungen. Mit dieser Aufnahme habe ich Mozart lieben gelernt. So muss es klingen. Ich komme von der Aufnahme nicht los, obwohl die Messe seither vielfach eingespielt worden ist. Sie ist mein Maßstab, klingt in meinem Ohren völlig zeitlos. Sie könnte gestern aufgenommen worden sein, wenn es denn einen geben würde, der es Fricsay gleich tut, in seiner Liga spielte. Als Langspielplatte gelangte diese Messe in einer ungarischen Pressung auch in den Osten. Später entdeckte ich sogar eine sowjetische Pressung in einer sehr abgelegenen sibirischen Stadt. Mitten im Kalten Krieg. Mir kam es immer so vor, als habe Fricsay mit seinem Mozart den Eisernen Vorhang überwunden, bevor der tatsächlich in sich zusammenfiel. Auch das Requiem darf nicht fehlen. Es ist die sehr frühe Aufnahme mit Elisabeth Grümmer, Gertrude Pitzínger, Helmut Krebs und Hans Hotter, die stilistisch nicht an die Messe herankommt, zumal Hotter viel zu mächtig klingt und mit seiner Wotanstimme fast den Rahmen sprengt.

Mit dem Namen Ferenc Fricsay ist der Übergang vom Mono- ins Stereozeitalter verknüpft. 1958 kamen die ersten Stereo-Platten auf den Markt. Diese technische Revolution schlägt in der Sammlung bereits hörbar durch, wenngleich die meisten Einspielungen noch in Mono sind. In einem Werk, nämlich der Studio-Produktion von Haydns Jahreszeiten aus dem Jahr 1961, geht der Umbruch sogar mittendurch. Frühling, Sommer, Herbst, sind noch in Mono, der letzte Teil, der Winter, bereits in Stereo. Das dürfte Seltenheitswert haben in der Geschichte der Tonträger. Mir ist kein anderes Beispiel bekannt. Nicht in allen alten Ausgaben ist das so deutlich gekennzeichnet wie in der exakten Dokumentation der Edition. Die erste Einspielung des Oratoriums stammt von 1952 und ist demzufolge durchweg in Mono. Sie hebt sich durch ihre Besetzung mit Elfride Trötschel, Walther Ludwig und Josef Greindl heraus. In einem Internet-Klassikforum verbreitete sich unlängst ein Sammler mit der Auffassung, dass ihm Monoaufnahmen gar nicht erst ins Haus kämen. Stereo müsse es sein. Mit ihm möchte ich nicht tauschen. Ich würde mich ja um den halben Fricsay bringen. Meine geliebte Messe könnte ich behalten, die ist nämlich Stereo. Interessiert hat mich das nie wirklich, weil es mir nicht wichtig war, hinter Fricsay und Mozart zurückstand. Erst jetzt, als ich die Messe wieder höre, werde ich mir des sicher nicht unwichtigen Details bewusst. Gewiss soll und muss Musik auch gut klingen. Im Falle von Fricsay gelten für mich andere Maßstäbe, treten die technischen Aspekte etwas zurück. Keine Aufnahme wird allein dadurch genialer, dass sie in Stereo produziert ist.

Fricsay Holländer DGDie Herausgeber gönnen sich den Luxus, den Jahreszeiten gleich auch das Requiem von Giuseppe Verdi zweifach anzubieten, einmal aus dem Studio (1953), das oft die Berliner Jesus-Christus-Kirche war, und dann noch als Live-Mitschnitt von 1960, gekoppelt mit den Quattro pezzi sacri. Zwischen beiden Dokumenten liegen sieben Jahre, für Fricsay entscheidende Jahre. Immer ist Maria Stader der Sopran. Marianna Radev, zu scharf in der ersten Aufnahme wird später durch die fulminante und sinnliche Oralia Dominguez ersetzt. Helmut Krebs und Gabor Carelli, die Tenöre, sind ihren Aufgaben im Vergleich mit der harten Konkurrenz bei diesem Werk nicht gewachsen, was so auch für die Bassisten Kim Borg und Ivan Sardi gilt. Es fehlt ganz einfach an stimmlichem Glanz. Nur aus dem Aufnahmejahr 1954 heraus, ist auch das Stabat Mater von Rossini zu verstehen. Mit dem Tenorpart tut sich Haefliger diesmal schwer. Ich zögere nicht, den Verdi und den Rossini mit dem Etikett „streng historisch“ zu versehen. Denn das sind sie. Heute wirkt dieser Versuch, beide Werke dem deutschen Publikum näher zu bringen, über weite Strecken naiv und harmlos.

Auffällig ist Fricsays Hinwendung zu Werken, die seinerzeit im deutschsprachigen Raum wenig bekannt waren. Dazu gehört Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Unter Fricsays Leitung haben sich zwei Dokumente erhalten. Am Beginn steht der Mitschnitt einer konzertanten Aufführung 1953 in Stockholm mit Birgt Nilsson und Bernhard Sönnerstedt. Bemerkenswert ist, dass der Ungar Fricsay das Werk seines Landsmannes in Schweden deutsch singen lässt. In dieser Fassung nahm er die Oper auch 1958 mit der Töpper und Fischer-Dieskau für die Deutsche Grammophon auf. In die Kategorie von Stücken, die dem Label nicht die größten Umsätze beschert haben dürften, gehören auch Oedipus Rex von Igor Stravinsky mit der Stammbesetzung Haefliger, Töpper, Sardi sowie Zoltán Kodálys Psalmus Hungaricus, Studio und live, beide Male mit Haefliger. In der Edition und mit zeitlichem Abstand haben diese Werke, die heutzutage zum Standardrepertoire gehören, ihren revolutionären Schrecken verloren. Sie sind Klassiker geworden. Fricsay hat damit das musikalische Angebot stark bereichert und inspiriert.

Fricsay Fidelio DGWas noch? Der Fidelio mit Leonie Rysanek und Haefliger soll nicht unerwähnt bleiben, auch wenn er fast in jedem Plattenregal steht, früher in einer schönen Plattenbox, stabil wie der Einlegeboden für einen Kleiderschrank, dann in vielen unterschiedlichen CD-Alben, jetzt – wie alle anderen Titel der Edition auch – der originalen Erstausgabe optisch nachgestaltet. Bei Wagners Fliegendem Holländer von 1952 mit Josef Metternich ist es Zeit, endlich wieder einmal daran zu erinnern, dass es sich um eine Maßstäbe setzende Grammophon-Produktion handelt. Zu oft ist sie bei Billiglabels verramscht worden. Es war die erste, ausschließlich für den Plattenmarkt entstandene Aufnahme.

Entzücken und Wehmut zugleich überkommt mich bei der Fledermaus von Johann Strauß, die ich mir auf einen Ritt wieder anhören musste. Erst einmal im Player, findet sich einfach keine Gelegenheit, die Aufnahme anzuhalten. Fricsay schüttelt sie, mit einer Prise Mozart und Rossini versehen, ganz locker aus dem Ärmel. Ach, wäre ihm doch mehr Zeit für Operetten geblieben. Seine Diskographie wäre noch reicher, wenn sich das überhaupt vorstellen lässt. Kaum Wünsche lässt die Besetzung offen. Anny Schlemm als Rosalinde und Rita Streich als Adele sind wie geboren für das Genre. Helmut Krebs fühlt sich als Alfred viel wohler denn als Tenor, der im Verdi-Requiem das „Ingemisco“ zu bestehen hat. Und dann erst Peter Anders als Eisenstein. Fricsay muss ihn geschätzt haben, denn er hatte ihm auch als Solist für einen Strauß-Abend 1951 im Berliner Titania-Palast verpflichtet, der inzwischen bei Audite herauskam. Peter Anders ist neben der Cebotari und der Trötschel der dritte Künstler, der früh aus dem Leben gehen musste – genauso wie der Maestro, der mit allen dreien erfolgreich zusammenarbeitete. Es gibt da keinen ernstzunehmenden Zusammenhang. Außer, man glaubt daran, dass die Götter jene schon in jungen Jahren zu sich holen, die sie am meisten lieben. Mir scheint, diese neue Ausgabe der Fledermaus klingt besser als die bisherigen. Leichte Übersteuerungen sind wie weggeblasen. Das Klangbild ist ausgeglichen, die von dem einst allmächtigen Berliner Generalintendanten Heinz Tietjen betreute Rezitativfassung vermittelt durch geschickte Platzierung der Mitwirkenden einen Anflug von Stereophonie. Eine schöne Illusion.   Rüdiger Winter

Hinzuweisen ist auf die Bonus-DVD in der Edition. Fricsay probt und dirigiert in den Filmdokumenten mit dem Radio-Symphonie-Orchester Berlin den Zauberlehrling von Paul Lukas und die Háry János Suite seines Lehrers Zoltán Kodály. Foto oben youtube.

La Gloria d`Italia….

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Nur ein kleiner Kreis ausgewählter Sammler und aficionados weiß, dass die Amerikanerin Anne McKnight als Anna De Cavalieri in die italienische Nachkriegsgeschichte des Gesangs eingegangen ist und sich dort als bemerkenswerter spinto-Sopran einen leuchtenden Namen gemacht hat (das Foto oben zeigt sie im Kostüm der Turandot/HeiB). Sie starb am 29. August 2012 in ihrem langjährigen Wohnort Lugano und hatte dort ihren Lebensabend – nach einer erfüllten Karriere fast nur in Italien – verbracht. In der Tat gilt sie – wie ihre Soprankollegin Südtirolerin Ina del Campo oder die ältere Amerikanerin Dusolina Giannini – als Italienerin, war sie doch die ideale Verkörperung des italienischen melodramma und eine der in jener Zeit zahlreichen erstklassigen Sängerinnen für das große Repertoire wie die Frazzoni, Guerrini, Mancini oder auch Pobbe. Ihre kraftvolle, hochindividuelle und sofort wiedererkennbare Stimme hatte absolut keine Mühe mit ihren Partien, von denen sie zahlreiche im Gepäck hatte: Wally, Sakuntala, Elena/Boito, Turandot/Busoni und Puccini, Rossana/Alfano, Lucrezia/Respighi oder Loreley, aber eben auch Aida und das klassische Fach. Bemerkenswert und für mich die schönste (und weitgehend einzige offizielle) Aufnahme ist ihre Armide von Gluck, die sie bei der RAI einspielte (und die auf Melodram als LP erschien), aber sie gab auch dessen Alceste, sang in vielen Uraufführungen mit und war eben diese risikofreudige Mischung aus amerikanischer Unvoreingenommenheit und italienischer Tradition. Als Anne McKnight wurde sie am 27.August 1924 in Aurora/Illinois geboren, nahm Unterricht bei den renommierten Lehrern Gilderoy Scott und Evan Evans und später bei Giuseppe Pais in Italien. Ihre Anfänge begannen unter ihrem eigenen Namen an der New York City Opera als Marschallin(!); 1961 sang sie die Turandot (auf dem Foto im Kopfschmuck der Partie/Heinsen/Wilhelm) und Tosca in Rio. Dann kam das Engagement nach Italien, wo sie in Folge fast ausschließlich auftrat – neben einigen Einladungen in Brüssel 1964 als Tosca und als Norma in Toulouse 1964. „Zu Hause“, in Italien, sang sie vor allem für die RAI und dort viele moderne Werke, aber eben auch in allen Häusern von Brescia bis Turin, Cremona und Padua, vor allem in Rom. Sie war dort Tosca, Matilde/Tell, Turandot/Puccini, Fedora und viele andere Opernheldinnen mehr. Sie hat meines Wissens als offizielles Dokument nur die Armide bei Melodram hinterlassen, aber die zahlreichen Rundfunkmitschnitte kursieren unter Sammlern und hinterlassen ein memento einer großen, wirklich bedeutenden spinto-Sängerin, wie es sie heute nicht mehr gibt.

Caterina Mancini als Norma an der Scala 1958/HeiB

Caterina Mancini als Norma an der Scala 1958/HeiB

Nur wenige kennen noch das bizarre Foto der dicken Frau mit der Handtasche, eingerahmt voneiner ähnlich umfangreichen Dame und in der Mitte ein beleibter alter Herr mit einer Hose fast unterm Kinn – Caterina Mancini neben Lucia Danieli und dem Dirigenten Tullio Serafin im Pausenchat bei den Philips-Aufnahmen zu Rossinis Mosè 1956. Die Biederkeit der Optik täuscht, denn mit Caterina Mancini steht/sitzt eine der wichtigsten Nachkriegssängerinnen Italiens vor uns, die wie Maria Vitale nur wegen der glamouröseren Kolleginnen Tebaldi, Stella oder Callas ins Vergessen geraten ist. Sie starb am 21.Januar dieses Jahres (geboren wie ihre Kollegin oben ebenfalls 1924, am 10.November). Wie die Kolleginnen Vitale, Frazzoni und andere bereits genannte war auch sie der Felsen, auf dem das Opernleben der Nachkriegszeit in Italien ruhte, sie war die große Protagonistin der Verdi-Gedenkfeiern 1951 und nahm bei der RAI (weitgehend übernommen durch die Cetra, heute Warner) einen riesigen Verdi-Katalog auf, den sie sich mit Maria Vitale teilte. Vieles aber hat nicht den Weg auf die CD gefunden und kursiert nur unter den Fans, namentlich Attila oder Oberto mit ihr zeugen von der großen, üppigen und schönen Stimme, die sich furchtlos durch Abigaille ebenso durcharbeitete wie durch die Norma Tosca oder Santuzza (beide bei Philips/LPs). Ihr triumphales memento ist eine Forza als Soundtrack des Opernfilms bei der RAI Anfang 50 und ein Mitschnitt aus Philadelphia in derselben Partie (mit Prevedi). Eine absolut tolle, hinreißende „Allzweckwaffe“ ist hier zu hören, eine Stimme und Sängerin, die an heutigen Theatern die meisten Partien bestreiten könnte und die in ihrer Heimat in den 50ern/60ern in so populären Häusern wie Neapel oder Palermo und eben viel beim Radio sang. Ein später Nabucco aus Hilversum (auf CD) soll nicht unerwähnt bleiben, auch nicht ihre Amelia in der Erstaufführung von Donizettis Duca d´Alba 1951 oder ihre Elisabetta von Rossini zu Ehren der Krönung der britischen Monarchin 1953 (beide Melodram etc.). Die Mancini wurde in Genzano bei Rom geboren und starb in der Ewigen Stadt. Sie debütierte als Verdis Giselda 1950 in Florenz, an der Scala 1951 als Lucrezia Borgia. Sie nahm an der Verdi- Renaissance teil, sang aber eben auch viele spinto-Partien wie Gioconda oder Tosca. Ab 1960 zog sie sich aus gesundheitlichen Gründen allmählichvon der Bühne zurück und lebte in Rom, 1963 sang sie den Altpart (!) im Messias an der Dallas Opera anlässlich der Gedenkfeier für Kennedy. Mehrere Anfragen zu einem Interview scheiterten an ihrem schlechten Gesundheitszustand – nun starb sie im Januar letzten Jahres – was für ein Verlust. Auch mit ihr ging eine ganze Ära von erfülltem, erfühltem und hochindividuellem Gesang zu Ende.

Ebe Stignani als Santuzza an der Met/HeiB

Ebe Stignani als Santuzza an der Met/HeiB

Die große Ebe Stignani wäre in diesem Jahr, am 10.Juli, 101 Jahre alt geworden (sie starb am 5. Oktober 1974) – und auch an sie muss erinnert werden, denn sie war in ihrer langlebigen Karriere die „italienische Oper“ schlechthin. Noch neben der 30 Jahre jüngeren Callas ist sie 1951 auf einem Norma-Foto zu sehen (in London), wo die jüngere sie als „Oh giovinetta“ anredet, was sicher ein Lächeln auf die Gesichter des Londoner Publikums zauberte. Aber ihre sopranlastige helle Mezzostimme war und ist für die Adalgisa so viel mehr geeignet als die robust-dunklen „Mutterstimmen“ der vielen Kolleginnen in dieser Partie (bis heute). Ihre Langlebigkeit war durchaus auch für jüngere Kolleginnen ein Fluch, denn die Simionato erzählt, wie lange sie gebraucht hatte, bis endlich die Stignani abtrat und den Platz für eine Nachfolgerin freimachte, was sie dann auch geworden ist. Die Stignani wurde in Neapel geboren, ging dort ans Konservatorium, debütierte um 1925 als Amneris, war dann an der Scala Eboli unter Toscanini und blieb dem Hause treu bis zum Ende ihrer Karriere, sie sang alle großen italienischen Mezzopartien, aber auch Ortrud, Brangäne oder Dalila (in Italienisch) unter De Sabata. Außerhalb Italiens trat sie vermehrt in San Francisco auf, auch an der Met als Amneris und 1952/57 neben Maria Callas als Adalgisa in Covent Garden (und in der für mich wirklich besten Callas-Norma bei der RAI 1955). Die für jene Zeit obligate Südamerikatour jener Jahre führte sie nach Buenos Aires, aber sie sang auch in den europäischen Hauptstädten, sogar in Berlin (1933, 1937 und 1941 im Rahmen der entente cordial mit Italien). Neben den traditionellen Rollen ihres Faches war sie auch in zeitgenössischen Werken zu hören – Respighis Lucrezia oder Lattuadas Cathos zählten zu ihren Erfolgen. 1958 nahm sie ihren Bühnenabschied und lebte in Imola, wo sie verheiratet war und einen Sohn hatte. Ihre Stimme scheint mir in den zahlreichen Dokumenten (bei Cetra, EMI und auf dem grauen Markt) eine sehr flexible, umfangreiche zu sein, sopranbetont und von gutem Atem und erstklassiger Technik getragen. Der Ton selbst kann unangenehm sein, kann auch scharf werden, aber sie kann ebenso weite Kantilenen spinnen und dramatisch außerordentlich zupacken, wie als Dalila mit tollen Glottis. Ihre Eboli ist gefährlich, man möchte ihr nicht im dunklen Garten begegnen, ihre Adalgisa (Callas oder Cigna wesentlich früher) zeigt, dass sich die helle Mezzostimme über die langen Jahre kaum veränderte und ihre Jugendlichkeit bewahrt hatte. Auch die Stignani gehört zu jener Gruppe legendärer italienischer Sänger, die mir als jungem Mann am Beginn meiner Sammlerkarriere beispielhaft die Lust zur Oper beigebracht hat. Fortunati noi! G. H.

Startenor Michael Spyres

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Zumindest die Ouvertüre kennen wir. Sie hat Rossini noch in Elisabetta und im Barbiere recycled. Erstmals verwendete er sie bei seinem zu Weihnachten, am 26.12., 1813 in Mailand uraufgeführten Aureliano in Palmira. Zum ersten und einzigen Mal setzte Rossini auch einen Kastraten ein, was angesichts der Tatsache erstaunen mag, dass Meyerbeer noch zehn Jahre später den Kreuzritter Armando in Il crociato in Egitto in Venedig mit einem Kastraten besetzte; auch angesichts Rossinis oftmals fioriturenreichem wie aus der Kastratenzeit stammenden Stil. Auch Palmyra kennen wir, da das heutige Weltkulturerbe nach der Eroberung durch den IS und dessen Drohung, die antike Stätte zu zerstören, traurige Gegenwart geworden ist. Giuseppe Felice Romanis Libretto repetierte die vielmals erzählte Geschichte vom Krieger, der sich vom Brutalo zum mildtätigen und gütigen Monarchen wandelt wie aus dem vorausgegangenen Jahrhundert. Der Mann mit dem schönen Namen Aureliano ist der römische Feldherr Aurelian, der im späten dritten nachchristlichen Jahrhundert die kaiserliche Macht im Osten des Reiches wiederherstellen will, die Stadt Palmyra unterwirft und sich auch Zenobia, die Witwe des einstigen Herrschers, gefügig machen will. Sie liebt inzwischen den persischen Prinzen Arsace, den Aureliano in den Kerker wirft, ihm aber schließlich in einem Akt ungemeiner Läuterung zusammen mit Zenobia die Herrschaft über Palmyra übergibt, worauf sie den Römern Treue schwören. Wahrscheinlich war das Publikum solche Opern leid, weshalb der 22jährige mit seinem zweiten Auftrag für die Scala nicht sonderlich erfolgreich war, was er nach den Triumphen mit der Italiana und dem Tancredi im gleichen Jahr leicht verschmerzen konnte.

In unseren Zeiten wurde der arg konventionelle und schablonensteife Aureliano erst 1980 in Genua wieder ausgegraben. Doch ganz so unbekannt ist er auch in der Folge nicht geblieben: in Lucca wurde die Oper 1991 mit Denia Mazzola als Zenobia und Luciana D‘ Intino als Arsace gegeben, Rossini in Wildbad spielte das Dramma serio 1996, es folgte 2011 Martina Franca (beide Mal mit einem Countertenor als Arsace) und schließlich Pesaro, wo 2014

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Will Crutchfield die von ihm eingerichtete Kritische Edition dirigierte. Der Trumpf dieser Aufführung im Teatro Rossini ist zweifellos Michael Spyres, der nicht nur die Schärpen, die ihm Ursula Patzak über seine Rüstung geworfen hat, mit großer Selbstverständlichkeit und lässiger Eleganz trägt, sondern sich auf ebenso natürlich Weise die Partie zu eigene gemacht hat, die er psychologisch erfasst und stimmlich mit seinem stets ausgeglichen und rund klingenden Baritenore glaubwürdig umsetzt. Es gelingt Spyres sogar, die steifen Rezitative geschmeidig klingen zu lassen. Sein eigentlicher Widersacher Arsace bleibt ein rechtes Leichtgewicht, da die völlig unbeteiligt spielende usbekische Mezzosopranistin Lena Belkina zwar recht hübsch, aber auch pauschal singt (interessant neben weiteren Barbiere-Vorwegnahmen Arsaces Una voce poco fa-Adaption). Raffaella Lupinacci ist eine gut aussehende Publia. Jessica Pratt, die ich erstmals in Wildbad hörte und die seither in Italien gerne als Gilda, Amina und Lucia verpflichtet wird, singt die Zenobia mit einem sehr wackeren, auch höhenstarken Sopran, manchmal klingen die Koloraturen gestanzt und ein wenig leiernd und nicht sehr involviert, doch vieles macht sie wirklich sehr gut; das Publikum liebt sie. Darstellerisch lässt die Australierin gesteigertes Engagement vermissen. Eine Hilfe war ihr auch nicht der Filmemacher Mario Martone, der Aurelianos Feldzug mit klassizistischen Säulen, einem Thron und einem kleinen Irrgarten aus durchscheinenden Tuchwänden und Patzaks Kostümfest-Überwürfen dekorativ hilflos auf die kleine Bühne brachte. Ein paar Spaziergänge um den Orchestergraben und die Einbeziehung der Proszeniumslogen helfen nicht gegen die aufkommende Langeweile, auch nicht Cruchtfields sorgfältiges und kundiges Dirigat (Arthaus Blu-Ray 109074). Rolf Fath

Belcanto und Atemtechnik

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Fast so viele „richtige“ Gesangsmethoden wie Gesangslehrer gibt es, glaubt man leidgeplagten Sängern, aber in einem ist man sich unter den Pädagogen wohl so gut wie einig: der Wichtigkeit des korrekt geführten Atems für Langlebigkeit wie Qualität einer Stimme. Der sich um das Musikleben in vielerlei Weise verdient gemacht habende italienische Verlag Zecchini Editore, der auch die anspruchsvolle Zeitschrift Musica herausgibt, hat nun ein Buch mit dem Titel La Scuola del Respiro- Antalogia commentata delle testimonianze sulla respirazione nel Belcanto auf den Markt gebracht. Der Autor ist Alessandro Patalini, Bariton und als solcher Gewinner des Wettbewerbs Toti dal Monte, der sich jedoch schnell auf eine Lehr- und Forschungstätigkeit, vorwiegend das Zeitalter des Belcanto betreffend, zurückgezogen hat und nun ein mit viel Akribie verfasstes Werk darüber, insbesondere die Atemtechnik desselben vorlegt. Dabei gelten als Belcanto, ein verwirrend vielseitig gebrauchter Begriff, hier  vorwiegend Rossini und Teile des Werks von Donizetti und Bellini. Die große Überraschung ist dabei für den Laien, was Gesangstechnik angeht, die Feststellung, dass Sänger bis in die Mitte des 19.Jahrhunderts sich einer vollkommen anderen Atemtechnik bedienten als danach, als es nicht mehr auf den vollkommenen Ziergesang, sondern um die Interpretation von Partien und deren Leidenschaften, also einen expressiven Gesang ging, der seinen Höhe- und Endpunkt im Verismo findet.

Der Autor, Alessandro Palatini/ Zecchini

Der Autor, Alessandro Palatini/ Zecchini

In seiner Presentazione betont Alberto Triola, dass die Gesangs- und damit die jeweilige Atemtechnik sich mit dem vorherrschenden Musikstil und dem Geschmack des Publikums ändert. Was an den ersten Tonaufzeichnungen den Zeitgenossen als sängerische Tugend galt, wird heute teilweise als Defekt angesehen. Die respirazione toracica war durch die respirazione costo-diaframmica abgelöst worden, deren Unterschiede im Verlauf der Lektüre erläutert werden.. Der Belcantostil schien fast vergessen, ehe man in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts eine Art Renaissance, beginnend nördlich der Alpen, erlebte, es wieder Sänger gab, die sich auf ihn einließen und das Publikum dafür begeistern konnten.

Das Buch ist unterteilt in Sezioni, Capitoli und einzelne Stichwörter und erweist sich dadurch als angenehm übersichtlich. Die für den Belcanto typische Brustatmung ist durch eine Schrift von Bernardo Mengozzi (2. Hälfte des 18.Jahrhunderts) belegt, ab ca. 1850 wird sie, so der Verfasser, von der Zwerchfellatmung abgelöst. Das ästhetische Ideal der vocalità fiorita, nur für den Buffo nicht verpflichtend, wird gleichzeitig abgelöst durch den Ausdrucksgesang. Mengozzis Buch wurde am Konservatorium der Scala eingeführt, was es zu einer Art Dogma werden ließ. Manuel Garcia, Sohn des berühmten gleichnamigen Gesangspädagogen und Patriarch einer Sippe berühmter Sänger, fasste, wohl auch, weil er sie durch die neuen Gesangsmethoden gefährdet sah., die Ansichten seines Vaters zusammen, die ausführlich zitiert werden, ebenso wie die anderer Gesangspädagogen wie Rodolfo Celletti oder die von Lucia Tetrazzini oder Lilli Lehmann. So entsteht ein vielschichtiges Bild von der Respirazione nel Belcanto, das sich zudem durch Klarheit auszeichnet. Dem eiligen Zeitgenossen kann man die jeweilige Conclusione eines Kapitels empfehlen, in der alles Wesentliche zusammengefasst wird.

Aufschlussreich ist auch die unterschiedliche Einordnung von appoggio und sostegno durch die Gesangslehrer, die Beschreibung des Anteils, den die Muskeln einzelner Körperteile am Zustandekommen von Höhe und Intensität eines Tons haben.

Nachdem 1855 Louis Mandl die Bedeutung des Diaframma für die ideale Atmung in einer wie eine Revolution wirkenden Schrift herausgehoben hatte, entstand eine ganz neue Gesangstechnik. Lustig wird es, wenn man die Ratschläge z. B. von Toti Dal Monte an ihre Schüler zur Kenntnis nimmt, die die Hände beim Singen hinter dem Rücken halten sollten, erst so würde der Körper zum idealen Musikinstrument. Da würden sich heutige Regisseure bedanken. Von der lotta vocale ist die Rede, aber auch von dem erstrebenswerten antagonismo vocale, wenn beim Ausatmen, also Singen, auch die Muskeln, die zum Einatmen benötigt werden, aktiviert werden sollen.

Das vorletzte Kapitel widmet sich vor allem den Veränderungen, die u.a. durch Gilbert Duprez und sein Do di Petto in die Gesangstechnik Eingang fanden, das letzte dokumentiert die Bescheidenheit des Autors, der sich quasi beim Leser für das entschuldigt, was unvollkommen an seinen Ausführungen sein mag. Für Schüler wie Lehrer ist es auf jeden Fall interessant zu wissen, welche Schlachten um die wahrhafte und reine Lehre, d.h. um die richtige Gesangstechnik, insbesondere die Atmung betreffend, geschlagen wurden und für sich selbst daraus wichtige Lehren zu ziehen (Zecchini Editore, 190 Seiten; ISBN 978 88 6540 134 7). Ingrid Wanja    

„Herculanum“ von Félicien David

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Hurrah! Große Freude für Liebhaber der französischen Grand Opéra: Félicien Davids Vesuv-Oper Herculanum gibt´s bei Palazzetto Bru Zane/ Edciones Singulares (ISBN 978-84-606-8439-8; Note 1). Nun endlich, nachdem die Aufführung in Versailles wegen der akuter Heiserkeit der Mezzosopranistin Karine Deshayes in der zentralen Rolle der verführerischen Königin Olympia nur gekürzt stattfinden und ebenso bei Radio France nur so übertragen werden konnte. Rund ein Viertel der Oper fehlten (und man hört auf dem In-house-Mitschnitt die Arme nur ihre Rezitative kraftlos murmeln). Aber keine Sorge, man war bereits im März 2014 in die Brüsseler Oper La Monnaie gegangen, und es gibt das Ganze nun ungekürzt. auf CD im eleganten CD-Buch mit Infos und einführenden Artikeln nebst zweisprachigem Libretto.

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Was für ein bemerkenswertes Werk – 1859, ein Jahr vor Wagners umgearbeitetem Tannhäuser (Livret en francais de M. Nuitier, dem Bibliothekar der Opéra und von dem unglücklichen M. Dietsch dirigiert, der mit dem Vaisseau phantôme), stellt es so etwas wie den Apex der konservativen französischen großen Oper dar: ausladend, üppig, mit allen Griffen in die Trickkiste der Pariser Oper. Da bebt die Erde, schwingen Nackte die Hüften, und der alte Streit zwischen Christentum und heidnischer Fleischeslust feiert Urständ´. Die wollüstige Olympia versucht kurzfristig erfolgreich , den keuschen Christen Hélios vom rechten Weg abzubringen, und als Bestrafung für ihre und seine Sünden spuckt der Vesuv die todbringende Lava aus – was für ein Sujet!!! Das Ganze dazu wirklich wunderbar gesungen (Véronique Gens, Karine Deshayes, Edgaras Montvidas, Nicolas Courjal und Julien Véronèse; Choer de la Radio Flamande) und fesch gespielt (Brussels Philharmonic; Hervé Niquet) – man kann sich freuen!!! Sowas hört man nicht alle Tage, und die Champagnerkorken poppen beim „Hoch“ auf alle Beteiligten.

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"Herculanium"/ Bühnenbild von Sanquirico für Pacinis Oper "L´ultimo giorno di Pompei" 1827 an der Scala/OBA

„Herculanum“/ Bühnenbild von Sanquirico für Pacinis Oper „L´ultimo giorno di Pompei“ 1827 an der Scala/OBA

Die Aufnahme: Dabei stehe ich nicht an, diese Einspielung zu den best besetzten der letzten zehn Jahre zu zählen. Selten hat man ein so stimmiges Ensemble gehört: Die Solisten alle in extrem guter und vor allem auch engagierter Form, der fabelhafte Flämische Radio-Chor als Hofgefolge der Olympia superb, die Brüsseler Philharmoniker mit Avec und Schwung, aber auch mit seidiger Sinnlichkeit. Musikalisch ist dies eine ebenfalls interessante Sache, denn David gönnt sich einen beinahe rossinianisch geführten Mezzo für die anspruchsvolle der Olympia, der Karine Deshayes absolut und mit Elan gerecht wird – man weiss erst jetzt, was man in Versailles verpasst hatte. Gleich zu Beginn hat sie eine höllisch schwere Koloraturarie, und sie stirbt ebenso. Véronique Gens habe ich kaum je so leuchtend und höhenstark-dramatisch (in der Partie der srandfesten Christin Lilia) gehört, in besserer Form als jüngst in Montpelliers Lalo-Oper. Der junge Tenor Edgares Montvidas glänzt als Hélios zwischen der Frauen (und eben zwischen lustvollem Heidentum und entsagendem Christenglauben – die Parabel ist mehr als offensichtlich) mit heroisch-jugendlichen, feurigen Noten und wie seine Kollegen mit absolut erster Diktion: Es ist eine Freunde, dieses wichtige Werk des Grand Repertoire so idomatisch von nur Francophonen zu hören. Sexy Bariton Nicolas Courjal lässt Körnig-Sonores für den fiesen Verführer/Satan selbst hören und erfreut das Ohr, während Julien Vénonèse gebührend dräuend als der Prophet Magnus zu hören ist. Stilistisch/musikalisch horcht man bei den verdianischen Wendungen auf, die man in manchen Ensembles erkennt.

"Herculanum"/ Illustration zum 4. Akt/ Sammlung Günther Braam aus dem Buch zur Neuausgabe bei Ediciones Singolares

„Herculanum“/ Illustration zum 4. Akt/ Sammlung Günther Braam/ aus dem Buch zur Neuausgabe bei Ediciones Singolares

Und überhaupt schlägt das zeitgenösische Idiom zwischen Rossini, Meyerbeer (Nonnenballett und ganze Teile aus Robert le Diable wie auch Le Prôpète), Verdi oder Gounod immer wieder durch – eine Hörstunde in Sachen Musik aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Und eine Lektion in Orchestrierung, denn mir scheint, die musikalische Erfindung steht hinter der üppigen, einfallsreichen Orchestersprache zurück. Die Melodien werden gerne parallel geführt und vermeiden, bis auf die beiden Soli der Königin Olympia, das Ausladend-Virtuose. Bewundernswert sind allerdings die Übergänge in die großen Ensembles, an denen die Oper reich ist. Ein wenig wie bei Spontini: Kaum ist wer auf der Bühne kommt der nächste und noch einer, und schon haben wir wieder ein Ensemble. Dies bei sehr abwechslungsreichem Einsatz namentlich der Holzbläser. Was sehr schöne Wirkungen erzielt und vom belgischen Orchester mit Glanz wahrgenommen wird.

Ausgestattet ist dies CD-Buch im etwas unbequemen Format beispielhaft, wenngleich die groben Drucke der Abbildungen doch stören. Die Texte über David und seine Oper, ob Einschätzungen von Alexandre Dratwicki, Etienne Jardin, Günther Braam oder anderen, breiten eine Palette an Aspekten aus, und das zweisprachige Libretto (französisch-englisch) ermöglicht das Verfolgen des Gesungen. Fabelhaft – in der Reige der bislang veröffentlichten französischen Opern dieses Projektes, ob nun die Ediciones, Decca oder Glossa etc. will mir diese Aufnahme die wichtigste und bestdurchgeführte scheinen.  G. H.

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"Herculanum"/ Hervé Niquet probt/Répétition et enregistrement avec l'orchestre le ... francemusique.fr

„Herculanum“/ Hervé Niquet probt/Répétition et enregistrement/ francemusique.fr

Zum Werk: Félicien David (1810-1876) war einer der wichtigsten Repräsentanten der Grand Opéra in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war vor allem mit meist orientalisch inspirierten Werken erfolgreich, und sein Herculanum, das am 4. März 1859 in Paris uraufgeführt wurde, festigte seine enorme Popularität. Diese Grand Opéra in 4 Akten auf ein Libretto von Joseph Méry ist von der Vulkan-Katastrophe im Jahre 79 n. Chr. inspiriert und reiht sich in die in dieser Epoche angesagten religiösen Interpretationen der Zerstörung antiker Städte ein – mit dem offensichtlichen Ziel der Förderung der katholischen Doktrin. In dieser Sicht galt der Ausbruch des Vesuvs als eine Strafe Gottes, die über eine dekadente antike Welt der Vielgötterei hereinbricht, in der die ersten Christen verfolgt werden. Es finden sich ab den vierziger Jahren des Jahrhunderts zahlreiche Opern- und Bühnenwerke (und auch reichlich Belletristik) mit diesem Sujet. Man denke nur an Les Martyrs, Le Dernier Jour de Pompei, L´Ultimo Giorno di Pompei oder Bulwer-Lyttons Roman.

"Herculanum"/Cover des "Univers Illustré"/Wiki

„Herculanum“/Szene 2. Akt/ Cover des „Univers Illustré“/Wiki

Davids cinematographische, an Meyerbeer orientierte (und deshalb eigentlich beim Nur-Hören um die Hälfte ihrer Wirkung beraubte) Oper beginnt im Palast der Olympie in Herculanum, in einem antiken, orientalisch angehauchten Dekor, das an der Pariser Oper entscheidend zum Erfolg beitrug. Die Menge führt der Königin (gleichzeitig Oberpriesterin eines nicht näher bezeichneten Kultus)  zwei junge Christen zu, Hélios und Lilia, und verlangt ihren Tod als Ketzer. Olympie entbrennt sofort für den schönen jungen Mann und beschließt, ihn zu verschonen, während ihr bruder, der grausame Prokonsul Nicanor, der sich zeitweise auch mal schnell in den Satan selbst verwandelt, versucht, die unschuldige Lilia zu verführen. Was nicht klappt. Der Vesuv grummelt so vor sich hin. Hélios, berauscht von einem Zaubertrank, verfällt der Königin, begeht Voraussehbares und leugnet seinen Glauben. Nach einigem Hin und Her verzeiht ihm aber schließlich die ihn liebende Ilia (die Dramaturgie lässt wirklich zu wünschen übrig, ebenso auch die Musik in den entscheiden Momenten, denn der vom Blitz erschlagene Bösewicht sinkt bei nur leichtem Trommelrumpeln zu Boden, da hätte man mehr erwartet). Ballette und Bacchanale, Chöre, virtuose Melodien und Donnerhall des Orchesters folgen aufeinander, während der Vesuv grollt und die Erde bebt zu den Verwicklungen der wüsten Handlung. In einem Schwall von Lava, Flammen und Blitzen begräbt die endgültige Eruption des Vesuvs die Stadt und ihre Bewohner: eine Bestrafung der Ungläubigen und die Erlösung für die die beiden Christen (im Himmel, denn sie sterben natürlich auch, wenngleich fröhlich).

"Herculanum": Karikatur aus der Gazette de Paris/Gallia/Wiki

„Herculanum“: Karikatur aus der Gazette de Paris/Gallia/Wiki

Die Uraufführung 1859 war ein stürmischer Erfolg. Hector Berlioz schreibt eine genaue und begeisterte Kritik in Le Journal des débats : „Ich glaube nicht, dass man je in der Oper etwas Großartigeres gemacht hat als die Aufführung von Herculanum. Man ist geblendet durch die Pracht der Kostüme, der antiken Waffen: Etliche Bühnenbilder sind wahre Wunderwerke; das der letzten Szene, die an das berühmte Gemälde von Martin Die Zerstörung von Ninive „ist ein Meisterwerk.“. Man stelle sich die üppigen Bühnenbilder und die genialen Einfälle vor, die allein technischen und pyrotechnischen Kunstgriffe, um den Vulkanausbruch am Ende der Oper zu bewerkstelligen. Es war eine absolut cinematographische Schöpfung, ganz im Geiste der Meyerbeerschen Bühnenwerke.

Der zeitgenössische Musikkritiker Paul Scudo äußert sich zwar weniger lobend als Berlioz in seiner Rezension über Herculanum in der Revue des deux mondes im Jahr 1859, aber er hebt wie sein Kollege hervor, was er als unzweifelhafte Erfolge bezeichnet, nämlich stupende Wirkung der Bühnenbilder. Und er verspottet geistvoll die zu ausladenden oder zu schlichten Melodien ebenso wie die Schwächen eines Librettos, dessen Urheberschaft auch Gegenstand heftiger Debatten unter den zahlreichen Mitstreitern Davids war.

„Herculanum“: noch einmal zwei karikaturen zur Oper aus der gazette de Paris/Gallia/Wiki

Als Beispiele: „Die Melodie dieser Art Gesanges ist ein wenig traurig und erinnert eher an alte Weihnachtslieder, als dass sie die Idee dieser ursprünglichen Kirchenhymnen vermittelt, von denen der heilige Augustinus mit solcher Begeisterung in seinen ´Konfessionen´ spricht“ oder bei der Verwandlung von Nicanor in den Satan: „Nach dieser Szene vollzieht sich eine Verwandlung, die man nur schwer versteht, selbst wenn man das Libretto in der Hand hat.“… Die Gazette de Paris vom 26 März 1859 bringt eine sehr unterhaltsame Satire über das Werk von David, voll von Stilblüten und Anachronismen. Die Personen sind nun Ricanor und Camélia geworden. Man befindet sich in der Babylonstraße in Herculanum. Und nicht genug, dass die Libretto-Texte parodiert werden, schreibt die Gazette sie zu allem Überfluss diesen oder jenen Mitarbeiter Davids zu, die sich eben darüber gestritten hatten. Aus dem Zaubertrank ist eine „Zauberpflaume“ geworden, dargereicht durch Lamm-ehr-mohr-oh (orientalisierende Übersetzung, die gleichzeitig an die Oper von Donizetti erinnert und an die Mère Moreau, ein Argot-Ausdruck für einen Pflaumenschnaps). Und man macht sich über den Propheten lustig, dessen Arie nur aus einem einzigen Ton komponiert zu sein scheint, einem H. Fleißige Musikverlage machen zudem aus den bekanntesten Melodien Lieder und Tänze, die den Erfolg der Oper verlängern (so eine sehr beliebte Quadrille und eine Polka). Mehr kann man von der Nachwirkung einer Oper nicht verlangen… Antoinette Parcour (Übersetzung wie stets durch die liebenswürdige Ingrid Englitsch – danke!)

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Foto oben: The last day of Pompei/ Karl Bruellow/Ausschnitt /Wiki; und auch der Bericht auf der Seite von Radio France ist informativ. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

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Denkmal auf tönernem Sockel

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Zwar nicht vor den Türen der Komischen Oper Berlin ein „Felsenstein“, wohl aber in deren Foyer steht eine Büste des ersten und langjährigen Intendanten Walter Felsenstein und scheint von einer unanfechtbaren und unangefochtenen fruchtbaren künstlerischen Arbeit zu künden, einen Mythos zu bewahren und Anlass für manchen älteren Besucher zu sein, der guten alten Opern-Zeit dankbar zu gedenken.

Boris Kehrmann: Walter Felsenstein/ Tectum Verlag

Boris Kehrmann: Walter Felsenstein/ Tectum Verlag

Gründlich auf räumt die in zwei Bänden und auf 1365 Seiten als dritte der Dresdner Schriften zur Musik erschienene Dissertation von Boris Kehrmann mit dem Titel Vom Expressionismus zum verordneten “Realistischen Musiktheater“ – Walter Felsenstein- Eine dokumentarische Biographie 1901 bis 1951 mit jeder verklärenden Sicht auf Leben und Werk des österreichischen Theatermanns und zeichnet anhand von Dokumenten, vor allem auch von Briefen an und von der Hand Felsensteins ein beinahe bemitleidenswertes Bild eines von seiner Mission Besessenen, der unter zwei Diktaturen alles daran setzt, erduldet und in Kauf nimmt, um seine Vorstellungen von der Oper, oder besser gesagt vom „Musiktheater“ zu realisieren. Dabei verlagert sich das Interesse wohl manchen Lesers von der Person Felsensteins (laut Wikipedia * 30. Mai 1901 in Wien; † 8. Oktober 1975 in Berlin; Intendanz 1947 – 1975) auf die Umstände, unter denen er leben und arbeiten musste, angefangen von Kindheit und Jugend in einer konservativen österreichischen Familie bis schließlich zur in Ost wie West gleichermaßen betriebenen Demontage des künstlerischen Vermächtnisses des Regisseurs.

Bereits der Titel lässt aufhorchen, wenn man zur Kenntnis nimmt, dass die noch immer weit verbreitete Meinung über Felsensteins künstlerischen Standpunkt mit der Vokabel „verordnet“ in ein trübes Zwielicht getaucht wird. Das Werk ist chronologisch gegliedert, übersichtlich trotz der Vielzahl der Themen durch eine Untergliederung in bis zu vier Ziffern. In einem „Epilog“ wird über die angegebene Zeit (1951) bis zum Tod von Felsenstein hinausgegangen. Innerhalb der einzelnen Themenkomplexe gibt es Exkurse, Überblicke über den jeweiligen Stand der Forschung. Der kritische Apparat ist immens umfangreich, der Anhang mit Rollenverzeichnis, Bibliographie, Personenregister, Bühnenwerken und Filmtiteln akribisch und jedem wissenschaftlichen Anspruch gerecht werdend. Fotos gibt es, dem Charakter des Werks entsprechend, nur als Cover: ein Kinderbild vor einem Auto und ein Blick auf Die Fledermaus von 1947.

Felsenstein und Anny Schlemm bei den Dreharbeiten zu "Ritter Blaubart" an der Komischen Oper/arthaus

Felsenstein und Anny Schlemm bei den Dreharbeiten zu „Ritter Blaubart“ an der Komischen Oper/arthaus

Im Vorwort des Herausgebers Matthias Herrmann wird auf die Bedeutung des Briefwechsels zwischen Felsenstein und seiner ersten, jüdischen Frau Ellen hingewiesen und die Behauptung aufgestellt, dass des Regisseurs „Gemeinschafts-Begriff weder im Nationalsozialismus noch in der Theorie des Sozialistischen Realismus wurzelt, sondern eine Auseinandersetzung mit dem „System der K. u. K.-Monarchie“ darstellt. Das Buch selbst geht allerdings über diese Sichtweise hinaus.

Mehr noch anzuzweifeln ist der Teil des Nachrufs von Elia Kazan, in dem es heißt: „Er herrschte wie ein König bis zu dem Tag, an dem er starb…“  Eher als einen von einer künstlerischen Idee Getriebenen, der er alles unterordnet, sei es Familie oder auch Selbstachtung, unerbittlich gegenüber sich selbst und gegenüber seinen Mitarbeitern dokumentieren ihn die vielen Quellen, die zitiert werden.

Als typisch und durchgehend festzustellen ist das Fehlen jeder Auseinandersetzung mit der Musik der Opern, die der Regisseur inszeniert, stets geht es um das Libretto, den Stoff, die Übersetzung, von denen er viele selbst wegen des Ungenügens der vorhandenen anfertigt.

Felsenstein bei den Proben zu "Othello"/ arthaus

Felsenstein bei den Proben zu „Othello“/ arthaus (oben daraus ein Ausschnitt)

Wichtig für den Leser ist die wiederholte Gegenüberstellung von dem, was man in der DDR als Sozialistischen Realismus als politischem Machtinstrument und Realistischem Musiktheater verstand und welche Vorstellungen Felsenstein davon hegte und umzusetzen versuchte, vom Autor „realisiertes Musiktheater“ genannt.  Vergleiche mit Wieland Wagners Bestrebungen , die Beschränkung des Begriffs auf den Inhalt, nicht die Ausweitung auf die Form, der Hinweis auf den „expressionistischen Überdruck“ bei den ersten schauspielerischen Versuchen sind aufschlussreich und werfen ein neues Licht auf den Künstler. Die Frage nach Kontinuität oder Bruch in der künstlerischen Entwicklung wird erörtert, der Einfluss der Künstler der jungen Sowjetunion, die Nöte der Weimarer Republik, die Akzeptanz der Rahmenbedingungen, unter denen sein Wirken im Nationalsozialismus möglich ist, der zusätzliche Druck durch die Angst um Frau und Söhne.

Der Leser erhält einen umfangreichen und detaillierten Einblick in das Wiener wie das Berliner Theaterleben. Ein besonderes Kapitel gilt der Zusammenarbeit mit Heinrich George, und auch ein bitterer Brief von Bertha Drews wegen der Verweigerung eines „Persilscheins“ für den Gatten wird dem Leser nicht vorenthalten. Besonderes Interesse verdienen die Kapitel mit Zutatencharakter wie „Meine rigorosen und sehr selbständigen Regieforderungen“ oder „Dass die Realität nicht zum Realismus veräußerlichte“, die bereits dem von der DDR verbreiteten Bild widersprechen, als es diese nach gar nicht gab. Mit „nicht sagen – meinen“ und mit „Zustand“ anstelle von „Darstellung“ wird er seine Sänger traktieren, von denen er einigen „Flügel verleiht“, sie anderen eher gebrochen hätte, wie dem jungen Fischer-Dieskau.  Auch die Auseinandersetzungen um die Inszenierung von Schillers „Braut von Messina“ sind interessant. Sieht man von der Sorge und den Kampf um die Familie ab, verläuft die künstlerische Arbeit Felsensteins im Dritten Reich eher reibungsloser als in der DDR, wo er als Intendant natürlich auch mehr im Fokus der Bestrebungen der Machthaber stand.

Beu arthaus ist eine dicke Box mit Filmaufnahmen einiger seiner im DDR-TV-gezeugten Opern erschienen, gleichzeitig enthält die Box auch Proben- und Aufführungs-Dokumente der vorausgehenden Bühnenproduktionen von Walter Felstein an der Komischen Oper Berlin

Bei arthaus ist eine dicke Box mit Filmaufnahmen einiger seiner im DDR-TV-gezeigten Opern erschienen, gleichzeitig enthält die Box auch Proben- und Aufführungs-Dokumente der vorausgehenden Bühnenproduktionen von Walter Felstein an der Komischen Oper Berlin

Um Personalpolitik im geteilten Berlin vor und nach dem Mauerbau, um den Aufbau des ehemaligen Metropol-Theaters, von dem nur der Zuschauerraum samt Kronleuchter von den Bomben verschont blieb, um die geschickte Umleitung vom von der Besatzungsmacht geplanten Operettentheater zur Komischen Oper geht es im zweiten Band, und zunehmend um die schikanöse DDR-Kulturpolitik, wie nicht nur das Beispiel Carl Orff zeigt. Abgründe klaffen zwischen dem Kampf um Pajok-Pakete und künstlerischen Idealen. Kein Wunder, dass in den vielen privaten Briefen fast ausschließlich von Krankheiten, Arbeitsüberlastung, Enttäuschungen, Verzögerungen oder dem Ausfall von Premieren die Rede ist. Diese sind dann immer Riesenerfolge und haben zahlreiche Einladungen auch ins westliche Ausland zur Folge, die nicht immer angenommen werden können. Nicht nur der Autor ist erstaunt darüber, wie kritiklos Felsenstein nach Reisen in die SU und nach China  das dortige Kulturleben und nicht nur dieses verklärt.

Der Kalte Krieg zwingt Felsenstein zwischen seine Fronten. Ihm wird von beiden Seiten übel mitgespielt, was der Autor trotz aller wissenschaftlichen Ernsthaftigkeit spannend wie einen Krimi darzustellen weiß.

Trauerfeier für Walter Felsenstein 1975/ Foto Reiche/ Bundesarchiv/ Wikipedia

Trauerfeier für Walter Felsenstein 1975 in der Komischen Oper Berlin/ Foto Reiche/ Bundesarchiv/ Wikipedia

Dass Götz Friedrich sich bereits damals zu leicht ironischen Bemerkungen hinreißen lässt, kann man verstehen, wenn man die Interpretation der Zauberflöte durch Felsenstein als den Kampf zwischen dem guten Politbüro (Sarastro und die Seinen) und dem westlichen Imperialismus nachvollziehen soll. Die meisten Zuschauer dürften das ebenso wenig bemerkt haben wie den Willy-Brandt-Scarpia in einer Tosca-Inszenierung durch Friedrich. Auch allein die Vorstellung einer Zusammenarbeit zwischen Felsenstein und Carlos Kleiber (Freischütz in Stuttgart) bewegt die Lachmuskeln oder das Ringen um einen antiamerikanischen Schluss für Der Fiedler auf dem Dach das widerspenstige Werktätigenpublikum, das die Freikarten lieber weiter verkauft, statt sich dem Kunstgenuss hinzugeben.

Walter Felsenstein hinter der Kamera für "Othello"/ Foto Arthaus

Walter Felsenstein hinter der Kamera für „Othello“/ Foto arthaus

Geradezu tragisch aber mutet die allmähliche Entmachtung des einst Verhätschelten an, die besonders deutlich nach dessen Umsiedlung in die DDR wird, doch nicht ganz nachvollziehen kann man die Meinung des Verfassers, der einst gegen das Elternhaus Revoltierende sei gegen Ende seines Lebens zu den Idealen der fromm-konservativen Mutter zurück gekehrt. Auf jeden Fall wird ein nachdenklich-mitleidiger Blick beim nächsten Besuch der Komischen Oper die Büste des Walter Felsenstein streifen, der viel, vielleicht zu viel den künstlerischen Bestrebungen opferte, die er für die allein richtigen, ja seligmachenden hielt, Ulbricht nicht widersprach, als der in seinem Beisein meinte, die Mauer sei eine Grenze wie jede andere Staatsgrenze auch, die man mit den richtigen Papieren überqueren könne.

Der Autor, Boris Kehrmann/ Foto Scholz/ dieterdavidscholz.de

Der Autor Boris Kehrmann/ Foto Scholz/ dieterdavidscholz.de (ebendort auch eine weitere  ausgiebige Rezension des Buches).

Der Verfasser des so dickleibigen wie informationsreichen Buches hat die Felsenstein-Büste von Wieland Förster im Foyer der Komischen Oper Berlin nicht zertrümmert, ihren Sockel aber etwas tiefer gestellt (Dresdner Schriften zur Musik, Tectum Verlag Marburg 2015, 1365 Seiten, ISBN 978 3 8288 3266 4). Ingrid Wanja

Nicola Porporas „Germanico“

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Eine Oper nach fast 300 Jahren wieder auszugraben, ist fast wie eine Uraufführung einer neuen. So äußerst erfolgreich geschehen bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mit Nicola Porporas Oper Il Germanico durch Alessandro de Marchi. Doch wie soll man ein Werk heute realisieren, das so lange vergessen war? Die Schwierigkeiten beginnen schon bei den Sängern. Denn Nicola Porporas opera seria erblickte 1732 in Rom das Licht der musikalischen Welt, vor allem gefeiert wegen der virtuosen Kunst der Kastraten. Da traten nämlich die berühmtesten der damaligen Zeit auf, Caffarelli, Annibali, Mondicelli und Galimberti; sie konnten mühelos die geforderten Tiefen und Höhen bewältigen und ellenlang den Atem aushalten. Warum in Rom aber keine Frauen, sondern nur verstümmelte Männer auf der Bühne singen durften, lag am strikten Verdikt des Papstes: Weiblichen Personen war aus Gründen der „Moral“ der Auftritt in der Oper verboten. Dass sich der Palazzo Capranica in seinem Theater diese Stars der Szene leisten konnte, lag einmal am Geld und zum anderen daran, dass der Komponist, der in Neapel 1686 geborene Porpora, einer der gefragtesten Gesangslehrer seiner Zeit war, viele „goldene Kehlen“ ausbildete, u. a. den bekannten Farinelli, und für Aufführungen seiner Werke auf ehemalige Schüler zurückgreifen konnte. Aber auch als Komponist hatte Porpora einen hervorragenden Ruf, war europaweit tätig, überflügelte in London eine Zeit lang sogar Händel an Ansehen, der ihn übrigens sehr schätzte und Arien von ihm weiter verwendete, so die „Täubchenarie“ der Rosmonda aus dem 2. Akt des Germanico; in Wien ging der junge Haydn bei ihm in die Lehre.

Nicola Porporas "Germanico" bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Nicola Porporas „Germanico“ bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Heute ist natürlich die Besetzung der Rollen mit Kastraten unmöglich. Außerdem war die Stimmung des Orchesters in Rom damals einen ganzen Ton tiefer. Alessandro de Marchi entschied sich dafür, diese Stimmung beizubehalten, weil dies einen wärmeren Klang erzielt. Doch für heutige Countertenöre sind die Partien wegen der Tiefen und der extremen Höhen kaum singbar. Also transponierte der musikalische Leiter „kritische“ Stellen so, dass sie zu bewältigen sind, und wählte außerdem für die Titelpartie eine Mezzosopranistin, die über eine satte Tiefe, eine warme Bruststimme und mühelos glänzende Höhen verfügt. Die Schwestern Rosmonda und Ersinda konnte er nun in Innsbruck mit Frauen besetzen.

Wer aber die bejubelte Aufführung im Tiroler Landestheater miterlebte, fragte sich natürlich, warum diese Oper unentdeckt im Staub einer Bibliothek Jahrhunderte lang ruhte. Ein wenig liegt dies auch an der konventionellen, allerdings äußerst kunstvollen Art, in der Porpora seine Oper anlegte: Bei ihm sind die ausgedehnten Rezitative Träger der Handlung; auf sie folgt immer eine lange da-capo-Arie, in der die Gefühle der handelnden Personen ausführlich dargelegt werden. Das wirkt alles ziemlich gleichmäßig und schematisch und braucht Zeit. In Innsbruck dauerte die Oper 4 ½ Stunden (ohne die Pausen zu rechnen); eine eigentlich dramatische Handlung findet nicht statt, auch wenn zwei Höhepunkte oder Topoi eingebaut sind, eine Schlacht- und Kerkerszene. Die Personen der Oper sind außerdem weniger Menschen aus Fleisch und Blut, eher Protagonisten „moralischer“ Haltungen, also gibt es hier den „guten“ Herrscher (Germanico), den edlen Wilden (Arminio) und dessen treue Gattin (Rosmonda); lediglich Ersinda, ihre selbstbewusste Schwester, scheint menschlicher, ihr Geliebter Cecina aber als Befehlsempfänger mehr der Obrigkeit als dem Gefühl zugeneigt. Aus all dem ergibt sich für einen Regisseur die nächste Schwierigkeit: Wie soll er das inszenieren? Alexander Schulin löste das Problem genial: Er beließ die handelnden Personen in ihrer Zeit, stattete sie also durch Alfred Peter mit üppigen Barockkostümen und Allonge-Perücken aus, wobei Germanico als idealer Herrscher in hellseidenem, glänzenden Gewand und schlichter Frisur besonders hervorstach, markierte die beiden Paare Arminio und Rosmonda durch blaue, Cecina und Ersinda durch rote Roben. Mit ein paar dunkel gekleideten Statisten deutete er den Hofstaat an. Der Sohn Arminios, der wie ein Attribut der Mutterliebe herumgeschleppt wird, ist anfangs eine Puppe, erst im letzten Akt ein „echtes“ Kind. Alles das findet statt in einem theatralischen Rahmen, einer Kulisse auf der Drehbühne, wechselnd zwischen Innen- und Außenansichten eines Palastes und Arkaden, deutlich eine Illusion von Auftrittsorten. Auch die Hinrichtungsstätte am Schluss zeigt sich als theatralische Attrappe. Nicht durch kriegerische Handlung, sondern durch Argumente gewinnt am Ende der Vernünftige, sprich der römische Herrscher die Oberhand und bringt Zivilisation und Frieden ins „wilde“ Germanien. Das ist die Botschaft des Librettos von Niccoló Coluzzi; zusätzlich finden sich die Familien vereint im „lieto finale“, also ganz nach dem Geschmack der Barockzeit.

Nicola Porporas "Germanico" bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Nicola Porporas „Germanico“ bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik/ Szene/ Foto Rupert Larl

Dass in der Innsbrucker Wieder-Aufführung dies so glücklich funktionierte, lag vor allem im Musikalischen. Die Accademia Montis Regalis spielte unter der inspirierenden Leitung von Alessandro de Marchi einsatzfreudig und schwungvoll mit nachdrücklicher Betonung, bot so den warmen Klang-Hintergrund für die ausgezeichneten Sänger-Darbietungen. Allen voran begeisterte die irische Mezzosopranistin Patricia Bardon nicht nur durch ihr würdevolles Auftreten als elegante Lichtgestalt Germanico, sondern vor allem durch ihre weiche, in der Tiefe volle, runde, in der Höhe strahlend schöne Stimme, die gefühlvoll auch empfindsame Arien zu gestalten wusste. Ebenbürtig in der Ausdrucksbreite war der australische Countertenor David Hansen als Arminio, mal beharrlich, mit großer, nie zu enger Höhe und locker laufenden Verzierungen, mal wild und verzweifelt, mal im betörenden Schönklang vereint im Duett mit seiner Frau Rosmonda. Die schwedische Sopranistin Klara Ek verlieh ihr großartig weibliche Würde und unterstrich dies mit ihrer klaren, großen Stimme durch lange, dynamische Bögen, dramatische Steigerungen, geläufige Koloraturen, glänzende Höhen, und bei ihrer „Täubchen-Arie“ vermeinte man fast das Gurren zu hören. Ihre Schwester Ersinda, mit ihrer etwas kapriziösen Art genau ihr Gegenteil, wurde von der britischen Mezzosopranistin Emilie Renard mit hellem, beweglichen Mezzosopran gesungen und konnte mit ihrem temperamentvollen Spiel nicht nur das Publikum, sondern vor allem ihren zukünftigen Gemahl Cecina bezirzen, von Hagen Matzeit mit angenehm vollem Countertenor männlich stark gestaltet. Eine wichtige Rolle im Konflikt der verfeindeten Lager der Römer und Germanen hat der Vater der beiden Schönheiten, Segeste, inne, denn er hat sich schon frühzeitig auf die Seite des Siegers Germanico geschlagen. Carlo Vincenzo Allemanno konnte ihn mit seinem fülligen, kraftvollen Tenor sehr überzeugend zeichnen. Dass alles am Ende des 3. Aktes in einen kurzen Jubelchor mündet, ist quasi unumgänglich, konnte aber so die Begeisterung des Publikums, das diese schon durch Zwischenbeifall und an den eindrucksvollen vorherigen Aktschlüssen kundgetan hatte, nochmals steigern, und mit minutenlangen, stehenden Ovationen feierte es alle Mitwirkenden. Renate Freyeisen

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Fehltritt mit Carmen

Eine Antwort

 

Der heute sicher nicht mehr sehr vielen bekannte Dirigent Leo Blech wurde 87 Jahre alt. Sein langes, an Ereignissen reiches Leben auf nur hundert Seiten abhandeln zu wollen, scheint ein Ding der Unmöglichkeit. Dazu noch im Format A 6. Die Schriftenreihe Jüdische Miniaturen gibt aber nun mal nicht mehr Platz her. So sind die Vorgaben. Es blieb also keine Wahl. Verknappung und Konzentration können auch von Vorteil sein. So ein Büchlein lässt sich gut verstauen, man ist schnell durch, findet Stellen und Sätze, die einem wichtig und nachdankenswert erscheinen, leicht wieder, merkt sich Einzelheiten, gelungene wie weniger gelungene. Fast jeder Satz ist ein Fakt. Ich habe das im Verlag Hentrich & Hentrich unter Schirmherrschaft des Centrum Judaicum erschienen Büchlein über den Komponisten, Kapellmeister und Generalmusikdirektor mit Erbauung und Gewinn gelesen. Auch deshalb gern gelesen, weil es an einigen Stellen zum Widerspruch herausfordert. Solche Bücher sind mir die liebsten.

2013 wurde das Grab von Leo Blech in Berlin eingepennt, der Stein später an anderer Stelle wieder aufgestellt. Foto: Sommerroggen

2013 wurde das Grab von Leo Blech in Berlin eingeebnet, der Stein später an anderer Stelle wieder aufgestellt. Foto: Sommeregger

Der Einstieg von Herausgeberin Jutta Lambrecht ist kämpferisch. Zu Recht. 2013 hatte Berlin unter dem Motto „Zerstörte Vielfalt“ auch im öffentlichen Straßenbild jener jüdischen Künstler gedacht, die während der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft ausgegrenzt, verfolgt und ermordet wurden. Blech war einer von ihnen. Und genau in diesem Jahr wurde sein Grab auf dem idyllischen Friedhof an der Berliner Heerstraße, wo auch Dietrich Fischer-Dieskau, Frida Leider, Margarete Klose und Frieda Hempel ihre letzten Ruhestätten haben, dem Erdboden gleichgemacht. Der Stein – wie es im Text noch gnädig heißt – „abgesägt und hingeworfen gegenüber auf der Wiese“. Man könnte es auch viel deutlicher formulieren. Ungläubigkeit machte sich breit, Protest regte sich. Auch ich habe damals fassungslos an diesem Ort gestanden, an dem sich ein völlig emotionsloser Verwaltungsakt auf unterster Ebene vollzogen hatte. Liegefristen waren ausgelaufen. Ein Grab wird „aufgelassen“, heißt es in Amtsdeutsch. Behördliche Erklärungsversuche blieben halbherzig. Dem Protest ist es zu verdanken, dass der Stein wieder aufgerichtet wurde. Nun steht er da, fünf Meter weiter und nicht am originalen Ort und ist allein schon dadurch eine Mahnung der besonderen Art. Bürokratie verfolgte Blech noch über seinen Tod hinaus. Plötzlich war mir wieder deutlich geworden, wie hohl Gedenken an Opfer sein kann, wenn es zum Ritual erstarrt, sich selbstständig macht und nicht mit konkreten Inhalten ausgefüllt wird.

So sieht der Grabstein von Leo Blech und seiner Frau Martha jetzt aus. Besucher legen oft Blumen nieder. Foto: Winter

So sieht der Grabstein von Leo Blech und seiner Frau Martha auf dem Friedhof an der Heerstraße jetzt aus. Besucher legen oft Blumen nieder. Foto: Winter

Das kleine Buch will ein Denkmal der besonderen Art sein, eines, das man auch bei sich tragen kann. Ist es Oberflächlichkeit, ist es der Verknappung geschuldet? Manche Fakten werden einfach nicht hinreichend ausgebreitet und hinterfragt. Im Lebensabriss zu Blech, den Peter Sühring beigesteuert hat, erscheint auch der einflussreiche Lehrer, der Komponist Engelbert Humperdinck, dieser „letzte Privatsekretär und Assistent“ Wagners „mit so eigenen Kopf“ dass er diesem – gemeint ist Wagner – „ab und an etwas zu Ende komponieren durfte – beispielsweise die Verwandlungsmusik im Parsifal“. Das ist genauso zweifelhaft wie die Feststellung historisch falsch ist, dass die glanzvolle Ära an der Berliner Staatsoper Unter den Linden durch „die Übergabe der politischen Macht an die NSDAP“ zu Ende ging. Wer hat da was übergeben? Kürze rächt sich auch, weil sich die komplizierten Themen im Lebenslauf von Leo Blech offenkundig doch nicht so rasch und flott abhandeln lassen. Das gilt auch für die Umstände seiner Emigration. Bis 1937 wirkte Blech als Generalmusikdirektor an der Staatsoper in Berlin und ging erst 1938 ins Exil nach Riga – von dort aus über Berlin nach Schweden. Nun muss sich kein rassistisch Verfolgter für die Umstände seiner Flucht rechtfertigen. Das ganz bestimmt nicht.

Wenn aber fast achtzig Jahre später ein so dramatisches Kapitel eines Lebens nacherzählt wird, sollten die Fakten schon etwas deutlicher hervortreten. Fest steht, dass Blech 1941 nach dem Überfall durch Truppen Hitlerdeutschland Riga verließ. Seine Deportation soll unmittelbar bevorgestanden haben. Dass er sich dieser mit einem per Kurier übermittelten Hilfeersuchen beim Berliner Generalintendanten Heinz Tietjen, den „letzten noch lebenden“ Preußischen Generalmusikdirektor zu retten, entziehen konnte, wirkt in dieser Verkürzung zu glatt. Als ob sich Barbaren um Ämter und große Verdienste von gestern geschert hätten. Jedenfalls bekam Blech freies Geleit. In der schwedischen Botschaft in Berlin, so ist zu lesen, nahmen er und seine Frau ihre Visa in Empfang. In anderen Quellen ist davon die Rede, Blech habe von seiner Abreise nach Stockholm auch noch an seiner einstigen Wirkungsstätte, der Staatsoper, Station gemacht. Das entspricht offenbar nicht den Tatsachen.

In der Biographie der Sängerin Marta Fuchs gibt es auch einen interessanten Hinweis auf Leo Blech.

In der Biographie der Sängerin Marta Fuchs gibt es auch einen interessanten Hinweis auf Leo Blech.

In den Buch „Marta Fuchs – Das schwäbische Götterkind“ von Roswitha von dem Borne und Johannes Lenz, 2010 im Stuttgarter Mayer-Verlag erschienen (ISBN 978-386783-010-2), ist zu lesen: „Am 1. Juni 1933 erfolgte die Kündigung aller jüdischen Mitglieder der Berliner Staatsoper – außer Leo Blech, Alexander Kipnis und Emanuel List, die Hitler Winifred Wagner für Bayreuth versprochen hatte.“ Diese Spur, die mir interessant und plausibel erscheint, fand ich nirgendwo sonst verfolgt – auch nicht in dem neuen Büchlein. Sollte sie doch ins Leere laufen? Und noch ein Satz, der in seiner schwer erträglichen Harmlosigkeit und Naivität völlig fehl am Platz ist in dieser Miniatur. Sühring beschreibt die Aufnahme Blechs nach seiner Rückkehr aus dem Exil: „Das Berliner Opernpublikum bereitete ihm einen stürmischen Empfang, so, als sei seit der letzten La-Bohéme-Aufführung unter Blech im Jahr 1937 nichts passiert, oder gerade weil dazwischen so viel Schlechtes passiert war und Blech trotzdem zu seinem Berliner Publikum zurückgekehrt ist.“

Kommt Sühring im Lebensabriss auf den Komponisten Leo Blech zu sprechen, hat er viel mitzuteilen. Leser gewinnen sogar einen Eindruck davon, wie einzelne Werke geklungen haben. Auf Tondokumenten lässt sich kaum etwas nachhören. In gut sortierten privaten Sammlungen findet sich der Einakter Versiegelt, 1954 beim damaligen NWDR eingespielt unter der Leitung von Herbert Sandberg, dem Schwiegersohn von Blech. Für die Rolle der Else war aus Stockholm die junge Elisabeth Söderström angereist. Das Werk erstreckt sich über weite Strecken im Parlandostil, hält aber immer wieder zu hinreißen melodischen Einfällen inne.

In ihren Memoiren beschreibt Birgit Nilsson auch ihre Begegnung mit Blech. Ihre Kritik soll dem Dirigenten abträglich gewesen sein.

In ihren Memoiren beschreibt Birgit Nilsson auch ihre Begegnung mit Blech. Ihre Kritik soll dem Dirigenten abträglich gewesen sein.

Das Kapital über die Zeit in Schweden bezieht seine Schwäche vor allem aus dem zweifelhaften Konstrukt, dass „eine eventuelle negative Färbung von Blechs Ruf in Schweden“ der Sängerin Birgit Nilsson zuzuschreiben sei. Warum? Sie hat in ihren 1997 in deutscher Übersetzung im Wolfgang Krüger Verlag (ISBN 3-8105-1310-5) erschienen Memoiren „La Nilsson“ die gemeinsame Arbeit mit Blech bei einer Aufführung von Webers Freischütz geschildert und soll diese Episode immer wieder auch gesprächsweise wiederholt haben. Sie stand am Beginn ihrer glanzvollen Karriere und sang erstmals auf der Bühne die Agathe im Freischütz – von Angst und Lampenfiber geschüttelt. Am Pult Leo Blech. In der großen Arie „betrog“ sie – wie es heißt – den „Maestro“ um „eine Viertelnote“. Daraufhin krachte es. Eine Erfahrung, die auch andere Sänger mit Blech machten. Am Ende erlösende Versöhnung. Blech erinnerte sich nach seiner Rückkehr aus dem Exil mit Freude an die Nilsson, und wünschte sie sich 1951 bei einer konzertanten Aufführung des ersten Aufzuges der Walküre im Berliner Titania-Palast als Sieglinde. Es war ihr erstes Auslandsgastspiel. Übrigens werden die Leo-Blech-Episoden in dem Buch von der Nilsson glänzend erzählt. Ich frage mich ernsthaft, wie sie nach so langer Zeit noch nachwirken sollen auf die Erinnerung an Blech in Schweden? Das Kapitel bei Blech ist auch sprachlich dünn. Für die Übersetzung der zehn Seiten mit teilweise sehr langen Sätzen aus dem Schwedischen mussten drei (!) Personen eingesetzt werden. Respekt vor der fremden Leistung hätte es geboten, auch noch Susanne Dahmann, die das Buch der Nilsson ins Deutsche übertragen hat, als Vierte zu nennen. Die Zitate daraus folgen nämlich Wort für Wort ihrer Übersetzung, ohne dass es kenntlich gemacht wird.

Leo Blech auf einer Fotografie, die in der Sammlung Manskopf der Frankfurter Universitätsbibliothek aufbewahrt wird.

Der junge Leo Blech auf einer Fotografie, die in der Sammlung Manskopf der Frankfurter Universitätsbibliothek aufbewahrt wird.

Seine größten Stärken offenbart das Buch, wenn Leo Blech selbst zu Wort kommt. Rüdiger Albrecht durchforstete Interviews in Rundfunk- und Zeitungsarchiven, die nach Blechs Rückkehr 1949 (im Buch etwas technokratisch Remigration genannt) entstanden. Daraus hat er Zitate zusammengestellt und redaktionell in Zusammenhänge gebracht. Das liest sich sehr gut. Blech nach Beendigung seiner Karriere 1953: „Mein Schluss am Pult, der war ja Carmen. Da machte ich einen Fehltritt, in meinem Alter soll man das nicht und mit Carmen schon gar nicht. Und da stürzte ich doch am Pult und hatte einen Bluterguss am Knie. Das war wie eine Warnung, jetzt ist Zeit, Schluss zu machen. Und ich muss mir sagen, nach 62 Jahren … nach 62 Jahren strammer Arbeit hatte ich ein Recht, aufzuhören.“ Höchst informativ ist auch das Kapitel „Leo Blech und die Schallplatte“ von Peter Sommeregger, der auch Erinnerungen von Zeitzeugen – darunter Frida Leider, Erna Berger und Helge Rosvaenge – zusammengestellt hat. Angesicht des großen Umfangs der Diskographie konnten nur die wichtigsten Einspielungen erwähnt werden. Sammler dürften sich zu weiterführenden Recherchen ermuntert fühlen. Für mich das interessanteste Blech-Dokument, das in der Diskographie nicht noch einmal erwähnt wird, weil zuvor schon an anderer Stelle genannt, ist die filmische Aufnahme des Meistersinger-Vorspiels. Es kann – wie auch in einer Fußnote vermerkt – im Internet auf youtube angesehen und angehört werden. Die Korrektur des dort genannten Aufnahmejahres 1929 in jetzt 1932 ist notwendig.

Ganz nebenbei ist die Miniatur mit ihren hundert kleinformatigen Seiten ein Lehrstück über die Entstehung und Herstellung mancher Bücher im Jahr 2015 in Deutschland. Der Band mit der Nummer 173 (ISBN 978-3-95565-091-9) ist hübsch gestaltet und mit zahlreichen Fotos ausgestattet. Er wirkten fünf Autoren und vier Übersetzer mit. Obwohl in einem seriösen Verlag erschienen, mussten die Druckkosten offenbar privat aufgebracht werden. Namentlich werden dafür fast siebzig Spender genannt, darunter das Joseph-Schmidt-Archiv, die Mariann Steegmann Foundation, der Ortus-Verlag sowie die Staatskapelle Berlin. Arme, bemitleidenswerte Autoren, für die am wenigsten abfallen dürfte. Trotz kleiner Einwendungen, ist dieser Neuerscheinung eine große Verbreitung zu wünschen.  Rüdiger Winter

Mario Sereni

Eine Antwort

 

Zu den Stars seiner Epoche zählte er eher nicht, aber in der Ära der Callas und lange darüber hinaus war der Bariton Mario Sereni eine feste Säule im internationalen Opernbetrieb. Seine Karriere währte dreieinhalb Jahrzehnte. Am 15. Juli ist er im Alter von 87 Jahren in Perugia gestorben, wo er am 28. März 1928 zur Welt kam. Er erlernte erst den Beruf des Drehers, bevor er in seiner Heimatstadt mit dem Gesangsstudium begann, das er in Rom fortsetzte, bis er in Siena Schüler von Mario Basiola wurde, der Opernfreunden als häufiger Partner von Beniamino Gigli noch heute ein Begriff ist. Basiola wiederum war Schüler des legendären Antonio Cotogni (1831-1918), so dass Stimmenkenner wie Rodolfo Celletti und John B. Steane nicht falsch liegen, wenn sie Sereni als einen Abkömmling der „Grand Tradition“ einordnen.

Mario Sereni/youtube

Mario Sereni/youtube

Trotzdem lief seine Karriere im damals von starken Baritonisten geradezu überquellenden Italien nur zögerlich an. 1953 debutierte er beim Maggio Musicale Fiorentino in Il diavolo nel campanile von Adriano Lualdi, einer heute vergessenen Oper nach einer Erzählung von Edgar Allan Poe, die Arturo Toscanini 1924 aus der Taufe gehoben hatte. In den kommenden Jahren findet sich im Archiv der englischen Zeitschrift OPERA allerdings kein Eintrag über weitere Auftritte. Erst 1957 taucht sein Name dort wieder auf. So wirkte er in Parma in dem Einakter La figlia del diavolo von Virgilio Mortari mit und war Wolfram in einer italienisch gesungenen Tannhäuser-Produktion unter Heinrich Hollreiser, die am Teatro Massimo in Palermo herauskam und kurz darauf in Cagliari wiederholt wurde; Carlos Guichandut und Anna de Cavalieri waren seine arrivierten Partner.

 

Mario Sereni/ Pêre Germont/Mario Sereni Memorial Page cs.princeton.edu

Mario Sereni/ Pêre Germont/Mario Sereni Memorial Page/ cs.princeton.edu

Bekannt wurde Sereni aber erst fern der Heimat. Nachdem er 1956 am Teatro Colón in Buenos Aires als Valentin und Germont-père aufgetreten war, gab er ein Jahr später sein Debut als Carlo Gérard an der Metropolitan Opera, der er dann mehr als ein Vierteljahrhundert angehören sollte. Über 550 Vorstellungen hat er – laut dem Archiv des Hauses – in dieser Zeit gesungen, nicht wenige wurden vom Rundfunk übertragen. Viele große Vorstellungen waren darunter, etwa Lucia mit der Callas, Aida unter Solti, Falstaff unter Bernstein, Trovatore und Ernani neben Corelli – und und und. Einige Mitschnitte dieser Aufführungen liegen mittlerweile auf CD vor.

Im dramatischen Fach wurde ihm von Rudolf Bing allerdings Anselmo Colzani vorgezogen; der übernahm nach Leonard Warrens tragischem Bühnentod dessen Partie in La forza del destino, obwohl Sereni der offizielle understudy war, und auch den Part des Jack Rance in der Fanciulla del West, den ursprünglich Sereni singen sollte. Der hat immerhin die große Pokerszene aus dieser Oper mit Dorothy Kirsten im Fernsehen aufgenommen – das Dokument ist auf youtube zu besichtigen.

Mario Sereni Enrico in "Lucia di lammermoor"/Memorial Page cs.princeton.edu

Mario Sereni Enrico in „Lucia di Lammermoor“/Memorial Page/ cs.princeton.edu

Von New York aus unternahm Sereni viele Gastspielreisen in Amerika und nach Old Europe. An der Mailänder Scala kam er 1964 als Germont in Herbert von Karajans Traviata-Produktiojn zu späten Ehren, auch die anderen großen Theater Italiens interessierten sich jetzt für ihn, sein europäisches Stammhaus wurde jedoch die Wiener Staatsoper, in der er von 1961 bis 1976 regelmäßig auftrat und 13 Partien in 118 Vorstellungen sang – neben seinen bewährten Verdi- und Puccini-Rollen auch Figaro, Escamillo und Valentin.

Von der Met verabschiedete sich Sereni 1984 in einer von Placido Domingo dirigierten Bohème-Serie, in der er diesmal nicht den Maler Marcello sang, eine seiner Paraderollen, sondern den Musiker Schaunard. Sein Sohn Rodrigo, eines von vier Kindern, hat bei youtube ein klavierbegleitetes Abschiedskonzert vom August 1986 eingestellt, in dem Sereni mit unvermindert stabiler Stimme die Arien einiger seiner Glanzpartien – Germont, Valentin, Belcore, Gérard – vortrug. Der letzte öffentliche Auftritt wie behauptet, war dies allerdings nicht. Ich habe den Sänger noch anderthalb Jahre später als Partner Luciano Pavarottis im Elisir an der DOB erlebt. Diese Produktion wurde kurz darauf auch in Monte-Carlo gezeigt. Das war dann – folge ich dem Archiv von OPERA – tatsächlich seine letzte Aktivität als Sänger.

Mario Sereni/ Gérard in "Andrea Chénier/Met Opera Archive/ Memorial Page cs.princeton.edu

Mario Sereni/ Gérard in „Andrea Chénier/Met Opera Archive/ Memorial Page/ cs.princeton.edu

In Wikipedia wie auch in diversen Nachrufen wurde immer wieder betont, dass Sereni zeitlebens im Schatten großer Kollegen wie Warren, Bastianini oder Gobbi gestanden habe. Das ist sicher nicht falsch und gilt wohl auch für seinen Nachruhm. Ein unterschätzter oder gar verkannter Sänger war er trotzdem nicht. Er war an einem vollen Dutzend Studio-Gesamtaufnahmen renommierter Firmen wie EMI und RCA beteiligt, die alle den Übergang in die CD-Ära überlebt haben – eine Zahl, von der seine Kollegen und Konkurrenten Colzani oder Giangiacomo Guelfi nur hätten träumen können. Dazu kommen wenigstens 30 Live-Mitschnitte. Die Erklärung für diesen Erfolg liegt in der hohen Kompatibilität von Serenis geschmeidiger, anschmiegsamer Stimme, die sich ausgezeichnet mit den Stimmen anderer Sänger in anderen Stimmlagen mischte, ob Callas, Tebaldi, Price oder Freni, ob Corelli, Bergonzi, Gedda oder Domingo.

Oft wurde Serenis Stimme mit der von Ettore Bastianini verglichen – so in John B. Steanes „The Grand Tradition“ -, und was Wärme und Klangfülle angeht, konnte er es mit dem großen Kollegen aufnehmen, über dessen Pathos und vokales Charisma er allerdings nicht verfügte. Serenis Qualitäten lagen in der Gleichmäßigkeit der Klangemission, dem bruchlosen Registerwechsel und einer mühelosen Höhe, weniger im dramatischen Biss und in der scharfen Charakterisierung der Figuren. Nicht ohne Grund fehlt Scarpia in der Galerie seiner etwa 30 Bühnenrollen. Er war ein Meister des Legato und er konnte seine im Wesen lyrische Stimme organisch expandieren lassen. Deshalb hatte er in Partien wie Germont-père oder Carlo Gérard nur wenig Konkurrenz, aber auch sein Luna, sein Marcello, sein Belcore waren erste Klasse. In dramatischen Partien wie Macbeth und Amonasro verstand er es, stimmgewaltig aufzutrumpfen. Ob er auf der Bühne ein guter Rigoletto gewesen wäre, weiß ich nicht, in einer konzertanten Aufführung von 1979 macht er rein vokal einigen Effekt.

 

Mario Sereni/ Edgardo in "Lucia di Lammermoor"/ Met Opera Archive/ Memorial Page cs.princeton.edu

Mario Sereni/ Edgardo in „Lucia di Lammermoor“/ Met Opera Archive/ Memorial Page/ cs.princeton.edu (oben Ausschnitt)

Was wird von ihm bleiben? Ich denke, eine ganze Menge. Von seinen Studio-Aufnahmen dürften vor allem Madama Butterfly (mit Björling und de los Angeles), „Andrea Chénier“ (mit Corelli und Stella), La Bohème und L’elisir d’amore (beide mit Gedda und Freni) zeitlos bleiben. Bei La Traviata ziehe ich die Lissaboner Kult-Aufführung mit der Callas, aber auch den Mailänder Mitschnitt mit der Moffo unter Karajan der Studio-Aufnahme mit de los Angeles vor, bei Ernani den Live-Mitschnitt von der Met mit Corelli und Siepi der RCA-Aufnahme mit Bergonzi. Für Sammler unverzichtbar sind die Aida von 1963 unter Solti (mit Price, Gorr, Bergonzi und Siepi) und der Wiener Don Carlo von 1968 (mit Jurinac, Cossotto, dem jungen Domingo und Siepi). Doch auch die Fedora aus Neapel (1961) mit Renata Tebaldi und Giuseppe di Stefano ist eine feine Sache. Rundfunkmitschnitte der RAI von Macbeth (1961) und – aus den frühen 70er Jahren – La favorita (mit Fiorenza Cossotto), Alzira, Giovanna d’Arco und La battaglia di Legnano ergänzen Serenis diskographische Hinterlassenschaft überzeugend. Anders als bei manchen Livies etwa von Bastianini oder Taddei würde ich keine der genannten Aufnahmen allein wegen des Baritons empfehlen, aber die Mitwirkung Serenis ist in jedem Falle ein zusätzliches Gütesiegel. Ekkehard Pluta

Löbejün findet Anschluss an die Welt

2 Antworten

 

Den Kirchturm von St. Petri zu Löbejün erwähnt Carl Loewe bereits im zweiten Satz seiner Selbstbiographie. In dessen Schatten stand das Haus, in dem er am 30. November 1796 zur Welt gekommen ist. Es existiert nur noch auf einer Zeichnung, die seine Tochter Julie bei einem Besuch 1885 angefertigt hat. Da war Loewe lange tot. Er starb am 20. April 1869 in Kiel. Vom gewaltigen Turm dürfte das bescheidene Kantorenhäuschen, in dem auch der Schulunterricht stattfand, fast erdrückt worden sein. Ganz in der Nähe öffneten sich die unheimlichen Gruben und Schächte, aus denen Steinkohle ans Licht gefördert wurde. Ein Jahr vor Loewes Geburt wurde die erste Dampfmaschine aufgestellt. In das mittelalterliche Glockengeläut mischten sich die neuen Töne des aufkommenden Industriezeitalters. In Balladen und Liedern, die sein Hauptwerk bilden, läutet und hämmert es. Glocken, Kirchen, Türme sind allgegenwärtig. Ein ganzer Liederkreis ist mit Der Bergmann überschrieben. Und noch zum Ende seines Lebens hin verschmelzen in der Ballade Agnete, opus 134, die Erinnerung an die geliebte Mutter mit dem Wunsch, „noch einmal der Orgel, der Kirchglocken Klang“ zu hören. Loewe dürfte in seinem Balladen und Lieder mehr preisgegeben haben von sich, als das relativ dürre biografische Material hergibt. Auf die Forschung wartet noch ein großes Betätigungsfeld. Bis heute hat sich niemand an eine Biographie gemacht, die diesen Namen verdient.

Das Loewe-Haus in Löbejün im Schatten der mächtigen Kirche St. Petri.

Das Loewe-Haus (links) auf seinem mächtigen Fundament im Schatten der Kirche St. Petri/ Winter

Wer sich für Loewe interessiert, für den ist seine Geburtsstadt die erste Adresse. Am bequemsten ist die Anreise mit dem Auto. Busse nach Halle, der nächstgelegenen Großstadt, fahren nicht im Stundentakt. Einen Bahnanschluss gibt es längst nicht mehr. Löbejün ist abgehängt. Doch nicht immer braucht es Schienen und Straßen. Ein berühmter Sohn verbindet auch das kleinste Städtchen ganz automatisch mit dem Rest der Welt. In Löbejün, das heute mit Wettin eine Gemeinde bildet, hat die Internationale Carl Loewe Gesellschaft ihren Sitz. Im Laufe der Zeit haben zahlreiche Besucher, darunter viel Prominenz, den Weg in das beschauliche Städtchen gefunden. Namhafte Künstler treten bei den Festtagen, die seit 2002 alle zwei Jahre stattfinden, auf – Kurt Moll, Roman Trekel, Iris Vermillon, der auf Loewe spezialisierte Pianist Cord Garben, der die Solisten der Gesamteinspielung aller Lieder und Balladen bei cpo begleitet. Selbst der scheue Dietrich Fischer-Dieskau, der sich sehr verdient gemacht hat um Loewe, ist noch in seinen späten Jahren gemeinsam mit seiner Frau, der Opernsängerin Julia Varady, angereist, um bei den Festtagen 2004 die Ehrenmitgliedschaft der Gesellschaft entgegenzunehmen. Sogar Udo Jürgens, der mit seinen eigenen Kompositionen Säle füllte wie einst auch Loewe, stand auf der Gästeliste. Das Festival hat sich etabliert, zumal sehr attraktive Spielstätten zur Verfügung stehen, um die manch größere Stadt Löbejün beneiden dürfte. Das Geld, das dafür in die Hand genommen wurde – ob aus der Landeskasse, aus Föderdertöpfen und von freigiebigen Sponsoren – ist gut angelegt.

Schatzmeisterin Heidelore Rathgen im Gespräch mit dem Sänger Haakon Schaub und Operalounge-Chefredakteur Geerd Heinsen (rechts).

Schatzmeisterin Heidelore Rathgen im Gespräch mit dem Sänger Haakon Schaub und Operalounge-Chefredakteur Geerd Heinsen (rechts) / Winter

Schatzmeisterin Heidelore Rathgen ist eine perfekte Gastgeberin. Sie führt die Besucher wie durch den eigenen Besitz. Das ist verständlich. In Löbejün hat der Erfolg viele Väter – und Mütter. Schaut her, das haben wir geschaffen. Ein neues Selbstbewusstsein ist entstanden. Löbejün lebt mehr denn je mit und für Loewe. Als promovierte Mathematikerin kann die Schatzmeisterin rechnen und mit Geld umgehen. Mit wem sie verhandelt, der geht als Kämpfer für Loewe aus dem Gespräch. Wäre ich dem Werk Loewes nicht längst sehr zugetan, in Löbejün hätte ich allein durch diesen Besuch meinen neuen Lieblingskomponisten gefunden. Löbejün steckt an. Es haben sich Bürger zusammengetan, die dem Andenken an den berühmtesten Sohn der Stadt viel Zeit, Energie und Sachverstand widmen. Sie leben für Loewe, der allgegenwärtig ist. Eine Straße trägt seinen Namen. Vor dem Rathaus steht die monumentale Büste aus einheimischem Porphyr. Sie ist der Ersatz für jene Bronze von 1896, die im Kriegsjahr 1942 eingeschmolzen wurde. Die originale Form hatte sich erhalten.

Das Denkmal des Komponisten auf dem Marktplatz wurde dem ursprünglichen Bronzeguss nachgebildet.

Das Denkmal des Komponisten auf dem Marktplatz wurde dem ursprünglichen Bronzeguss nachgebildet/ Winter

Der rote Stein ist weithin sichtbar in der mit auf- und absteigenden Straßen und Wegen durchzogenen Stadt. Auch vom Vorplatz des Carl-Loewe-Museum, das die Zentrale der Gesellschaft bildet. Es ist in jenem Backsteinbau untergebracht, der 1886 auf 1887 auf den Grundmauern des ursprünglichen Geburtshauses errichtet wurde. Hell und freundlich empfängt das Museum seine Gäste, als wäre der Schatten der Kirche geschrumpft. Bei der Sanierung – so dezent wie geschmackvoll gelungen – wurde ganze Arbeit geleistet. So schnell bröckelt kein Putz mehr. Der Muff des Schulhauses ist verflogen. Licht und frische Luft brechen herein – und tun vor allem Loewe gut. Vergangenheit trifft hier auf Gegenwart und Zukunft. Es ist kein Museum im herkömmlichen Sinn. Es gibt keinen Stuhl, auf dem Loewe gesessen, kein Bett, in dem er geschlafen, kein Klavier, an dem er nachweislich gespielt hat. Einrichtungsgegenstände aus der Zeit des Komponisten, eine Büste, einige originale Autographen, Bilder und Gedrucktes wollen anregen, Atmosphäre schaffen und kein museales Abbild seines Daseins darstellen, was auch gar nicht möglich wäre. Loewe verbrachte den größten Teil seines Lebens als Musikdirektor in Stettin und zog erst als kranker Mann nach Kiel, wo eine Tochter lebte. Der Nachlass ist verstreut.

 

Auf dem Grammophon aus der Sammlung des schottischen Historiker Ian Lilburn werden Loewe-Platten gespielt.

Auf dem Grammophon aus der Sammlung des schottischen Historikers Ian Lilburn werden vorzugsweise Loewe-Schelllack-Platten gespielt/ Winter

Die Schatzkammer beherbergt der Dachboden. Auf zweitausend verschiedenen Tonträgern – darunter 550 Schelllackplatten – sind Kompositionen von Loewe festgehalten. Meistens Lieder und Balladen. Der Präsident der Gesellschaft, Andreas Porsche, im zivilen Beruf Arzt, spricht von der „weltweit größten und umfangreichsten“ Sammlung dieser Art. Die Fülle lässt nicht den geringsten Zweifel an dieser Aussage zu. Zusammengetragen wurde sie von dem aus Schottland stammende Historiker Ian Lilburn, der in London lebte und dort 2013 gestorben ist. Lilburn weilte selbst noch mehrfach in Löbejün, wo er das Andenken an den Komponisten bestens aufgehoben fand. Deshalb überließ er dem Museum seine Sammlung, die ein einzigartiges Zeugnis der Leidenschaft darstellt. Besucher erfahren, wie dieser Mann einst in seinem Londoner Haus Loewe vor ausgesuchten Gästen zelebriert hat. Sein Erbe, wozu auch Abspielgeräte und eine handgeschrieben Diskographie gehören, lassen noch in Löbejün eine Ahnung davon aufkommen.

Eine Auswahl auf zwei CDs ist von der Gesellschaft inzwischen als so genannten Lilburn Collection aufgelegt worden, die nur im Museumsshop gekauft und bestellt werden kann. Sie macht sowohl äußerlich als inhaltlich sehr viel her, ist die denkbar beste Ehrung des freigiebigen Spenders aus dem fernen London. Für mich zählt sie letztlich noch mehr als die Benennung des Museumsvorplatzes nach Lilburn. Tontechnisch wurde die Edition von Christian Zwarg betreut, den jeder Sammler kennt, der sich mit historischen Aufnahmen beschäftigt. Zwarg lässt das originale Klangbild unangetastet, befreit die Quellen bei der Übertragung auf CD lediglich von starkem Knistern oder Verzerrungen. Aufnahmen, die durch seine Hände gehen, dürften eine ziemlich genaue Vorstellung vom künstlerischen Impetus eines Sängers in seiner Zeit vermitteln. Die älteste Aufnahme der Collection entstand 1904. Am Klavier begleitet von Bruno Seidler-Winkler, der auch als Dirigent wirkte, singt der Bariton Hermann Gura die Ballade Der Edelfalk. Er ist der Sohn von Eugen Gura, dem ersten Gunther in Richard Wagners Götterdämmerung 1876 in Bayreuth. Von ihm wird noch die Rede sein. Versammelt sind dreißig Sängerinnen und Sänger, die sich in der Schelllackära mit Loewe beschäftigt haben, darunter Paul Bender, Robert Büssel, Carl Rost, Paul Knüpfer, Arthur van Eweyk, Martin Abendroth, Cornelius Bronsgeest, Heinrich Schlusnus, Gerhard Hüsch, Wilhelm Rode, Sigrid Onegin und Lula Mysz-Gmeiner, die Schwiegermutter von Peter Anders, in dessen Repertoire Loewe nur eine nebensächliche Rolle spielte. In Wirklichkeit ist die Namensliste viel länger.

Ene Auswahl aus der Sammlung von Ian Lilburn wurde von der Carl-Loewe-Gesellschaft als Collection herausgegeben.

Ene Auswahl aus der Sammlung von Ian Lilburn wurde von der Carl-Loewe-Gesellschaft als Collection herausgegeben/ Winter

Bei der Auswahl wurde auf Vielseitigkeit Wert gelegt. Nicht nur die Selbstläufer wie Die Uhr oder Archibald Douglas, sondern auch Die Dorfkirche oder Die Mutter an der Wiege. Im Schelllackzeitalter war die Lowe-Interpretation stark durch Wagner geprägt, wie er im Bayreuth der Cosima-Ära zelebriert wurde. Deklamatorisch, getragen, mitunter schleppend. Balladen gerieten in vielen Einspielungen zu Musikdramen en miniature, zumal sie gern in Orchesterfassungen geboten werden, deren Herkunft meist unbestimmt ist. Eines der grellsten Beispiele dafür ist Die Uhr mit Richard Tauber, der sich nicht aus seinem Lehár-Korsett befreien kann. Zwischentöne oder ironische Anspielungen, wie sie sich bei Loewe zuhauf finden, gehen zu oft in der Bedeutungsschwere unter. Historische Aufnahmen können historischer nicht klingen, wie eingehüllt in einem Schwall von Mottenpulver. Dass Loewe zeitweise fast dem Vergessen anheimfiel, erklärt sich für mich auch aus der Art, wie er jahrzehntelang vorgetragen wurde und auf Schallplatten in die bürgerlichen Wohnstuben der Kaiserzeit Einzug hielt. Es gibt sogar Platten, auf denen nur der Klavierpart eingespielt wurde – sozusagen zum Mitsingen für jedermann.

Mit der Aufnahme aller Lieder und Balladen hat das Label cpo Pionierarbeit geleistet.

Mit der Aufnahme aller Lieder und Balladen hat das Label cpo Pionierarbeit für Loewe geleistet. Die Edition enthält 344 Titel. Die meisten sind Premieren.

Wie Wagner selbst ihn gesungen haben wollte und selbst gesungen hat, ist nur mittelbar nachzuvollziehen. Er schätze vornehmlich den dramatischen Gehalt. Im Januar 1881 vermerkt Frau Cosima in ihrem Tagebuch: „R. trägt einige Balladen von Loewe vor, wie er sagt, um zu zeigen, was an uns Germanen verlorengegangen ist.“ Loewe galt etwas in Wahnfried. Noch in Venedig, drei Monate vor seinem Tod, fantasierte er auf einem neuen Flügel und ließ dabei auch – wie es Cosima ausdrückt – den „Jüngling von Elvershöh“ mit einfließen. Gemeint ist die frühe Ballade Elvershöh, die noch an anderer Stelle des umfangreichen Tagesbuchs erwähnt wird wie auch Herr Oluf, Der Wirtin Töchterlein und der in seiner Dramatik an Shakespeare erinnernde Edward nach einer Übersetzung von Herder aus dem Schottischen. Ein unheimliches Dialogstück zwischen Mutter und Sohn, ähnlich der Ballade Walpurgisnacht, die bei Cosima den Titel „Hexen“ trägt. So wird sie – diesmal ein Zwiegespräch zwischen Mutter und Tochter – auch in einigen älteren Ausgaben bezeichnet. Loewe selbst soll diesen Namen auch gebraucht haben.

Eine wichtige Quelle in diesem Zusammenhang ist die Autobiographie Mein Leben von Lilli Lehmann, die bei der ersten geschlossenen Aufführung des Ring des Nibelungen 1876 in Bayreuth die Woglinde sang: „Bei Wagner kamen wir … allabendlich zusammen … nur Liszt nebst den nächsten Bayreuther Freunden waren diesem Kreise zugestellt. Gura sang viel Löw’sche Balladen, die Wagner ganz besonders liebte. Hier war es auch, wo er mir Löwes Ballade Walpurgisnacht vorsang, deren Bedeutung er besonders hervorhob und Jos. Rubinstein aufstehen hieß, um sie selbst zu begleiten, weil er (gemeint ist Rubinstein) den Geist des Gedichts resp. der Komposition nicht richtig erfasste.“ Wagner habe sich verwundert gezeigt, dass die Ballade „nie gesungen würde, die doch mächtig sei, und legte sie mir besonders ans Herz“. Obwohl die Lehmann mehr als zehn Lieder aufgenommen hat, Loewe ist leider nicht dabei.

Der Berliner Bassbarition Haakon Schaub singt "vom Geländer". Die-"Erlkönig"-Noten wurden am Museum in Metall gestochen.

Der Berliner Bassbarition Haakon Schaub gibt vom Geländer „Erkennungshilfe“: Die-„Erlkönig“-Noten wurden am Platz vor dem Museum in Metall gestochen.

Es gehört zu den unerklärlichen Merkwürdigkeiten der Loewe-Rezeption, dass die Walpurgisnacht – ohne Zweifel eine seiner bedeutendsten Schöpfungen – erst um das Jahr 2000 herum für die cpo-Gesamtaufnahme von der Sopranistin Gabriele Rossmanith eingespielt wurde. Eine andere Aufnahme konnte ich nicht auftreiben, was übrigens auch für das berührende Weihnachtslied Des fremden Kindes heiliger Christ gilt, das einzig 1937 von Karl Erb eingespielt wurde und nun erstmals wieder in der Edition ebenfalls mit Gabriele Rossmanith auftaucht. Loewe galt immer als Männerdomäne. cpo hat durch seine Ausgrabungen auch mit diesem Klischee gebrochen. An der Edition sind acht Sängerinnen mit 168 von 344 Nummern beteiligt. Das ist faktisch Parität. Ein Blick in die Vergangenheit ergibt ein ganz anderes Bild. In etwa habe ich 1300 verschiedene Aufnahmen erfasst und verglichen. Spitzenreiter ist nach meinen Berechnungen – berücksichtigt wurden nur die Studioaufnahmen – Tom der Reimer mit nahezu fünfzig verschiedenen Produktionen, gefolgt von Odins Meeresritt und Die Uhr (je 42, Karl Valentins skurrile Verballhornung nicht mitgerechnet), Prinz Eugen (34), Heinrich der Vogler (33), Archibald Douglas (28), Der Nöck (25). Von Dietrich Fischer-Dieskau stammen die meisten Aufnahmen. Ich habe 61 gezählt. Allein deshalb wurde er in Löbejün völlig zu Recht geehrt. Hermann Prey, der auch mehrere Landspielplatten hinterließ, kommt auf 48. Ihm folgt Josef Greindl mit 45, dann Hans Hotter mit 41. Erfreulich ist, dass ein noch sehr aktiver Sänger – nämlich der bereits genannte Roman Trekel – mit der Aufnahmen von 39 Liedern und Balladen auf dem nächsten Platz liegt. Noch spielt keine Frau in dieser Liga.

So sah das ursprüngliche Geburtshaus von Carl Loewe in Löbejün aus. Es hat sich als Zeichnung seiner Tochter Julie erhalten und wird im Museum gezeigt.

So sah das ursprüngliche Geburtshaus von Carl Loewe in Löbejün aus. Es hat sich als Zeichnung seiner Tochter Julie erhalten und wird im Museum gezeigt.

Mit einem zeitgemäßen Angebot, das Anerkennung und Aufmerksamkeit verdient, ist die Sächsische Landes-, Staats- und Universitätsbibliothek (Slub) in Dresden an die Öffentlichkeit getreten. Sie hat ihren Bestand an Schelllackplatten digitalisiert und das Archiv der Stimmen online gestellt, darunter mehr als hundert Titel von Carl Loewe. Es gibt zahlreiche Überschneidungen mit den Löbejüner Beständen, was ganz normal ist. Loewe-Platten waren weit verbreitet. Mein ganz persönliches Aha-Erlebnis auf dieser Plattform ist Ernst Busch, der „Barrikaden-Tauber“, der also doch nicht nur Arbeiterkampflieder gesungen, in Filmen gespielt und auf der Bühne des Berliner Ensembles gestanden hat. Busch sang auch Loewe – das Hochzeitlied und Der alte Goethe sind 1949 in der Gründerzeit des DDR-Labels Eterna aufgenommen worden.

1996, zum 200. Geburtstag Loewes, gab es in Halle eine wissenschaftliche Konferenz, deren Ergebnisse in der Schriftenreihe des Händel-Hauses veröffentlicht wurden. Das gehaltvolle Buch ist noch erhältlich und wird auch in Löbejün im Museums-Shop angeboten (ISBN 9-910019-11-0). Forschungsergebnisse wirken nach. Es wurden einzelne Balladen und Werkgruppen untersucht, Vergleiche mit anderen Komponisten angestellt, die erhellenden familiengeschichtlichen Aspekte durch den in Löbejün lebenden Loewe-Forscher Henry Joachim Kühn, der auch noch weitere bedeutsame Publikationen veröffentlicht hat, beleuchtet usw. usf. Keinem Experten aber war die Verbreitung der Werke von Carl Loewe auf Tonträgern ein gesondertes Thema wert. Dabei gibt es genügend Stoff her, auch für die Forschung auf diesem Gebiet. Kann ein Komponist nicht gehört werden, verfällt er erbarmungslos dem Vergessen. Loewe war diesem Schicksal nahe und ist ihm hoffentlich für immer entronnen. Die Wissenschaft allein kann Musik nicht retten. Sie muss klingen, ob auf Tonträgern oder im Konzertsaal. In Löbejün ist beides gegeben.        Rüdiger Winter

 

Ein Schaukasten des Museum ist dem Spender der umfangreichen Sammlung von Tonträgern mit Werken Carl Loewes gewidmet: Ian Lilburn. Auf dem großen Foto oben Bücher, Platten und Cds aus den Beständen des Autors dieses Beitrages zu sehen. Fotos: Winter

Ein Schaukasten des Museum ist dem Spender der umfangreichen Sammlung von Tonträgern mit Werken Carl Loewes gewidmet: Ian Lilburn. Auf dem großen Foto oben sind Bücher, Platten und CDs aus den Beständen des Autors dieses Beitrages zu sehen/ Fotos: Winter

 

Die Predigt vom American Dream

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„Das Buch, das Sie in Händen halten, ist Jessyes jüngstes Kunstwerk. Es ist keine Karriere-Chronik wie so viele andere („Und dann habe ich…“), sondern die Geschichte ihres großartigen  Lebens in ihren eigenen Worten – und nicht in denen eines „Ghostwriters“ – und  natürlich auch mit ihrer eigenen Stimme“, gibt James Levine, nachdem er zehn außerordentliche Begegnungen mit ihr aufgelistet hat, in seiner Einführung den Erinnerungen Jessye Normans (Sing the music of my heart – Erinnerungen) mit auf den Weg. Alle, die eine solche chronologische Künstlerautobiografie erwarten – und wer wäre das nicht? -,  müssen enttäuscht sein. Mehr als die Hälfte der großzügig bemessenen, kurz vor Normans 70. Geburtstag am 15. September bei dtv erscheinenden 330 Seiten nimmt die Schilderung und Erzählung ihrer Heimat, Familie, Herkunft, Schule usw. in Anspruch. Erst dann widmet sich Norman ihrer Karriere, pickt dabei, was wiederum ganz sympathisch ist, eigentlich nur einige Momente heraus. Erst am Ende, wo sie die mantraartig wiederholten Worte, die ihre Jugend  und ihr Leben geprägt haben, die Predigen, wie sie es nennt, nochmals auflistet, „Die Predigt über das ‚Mach etwas daraus‘ „, „Die Predigt über Dankbarkeit“, „Die Predigt über Respekt“ und „Die Predigt über Bescheidenheit“, erkennt man, worum es ihr geht. Spiritualität, Erkenntnis, Gläubigkeit. „Ihr sprachliches Können entspricht haargenau ihrem musikalischen, und ihr Arbeitsethos ist ein Traum. Ich wollte, es wäre ein Vorbild für alle Sänger“, so nochmals Levine. Es ist ein Klischee, wenn man von einem persönlichen Buch spricht, wie es hier auf besondere Weise der Fall ist, doch als Biografie, als Beschreibung einer Laufbahn kurz vor Normans 70. Geburtstag am 15. September, die ihre Höhen hatte, die sich aber doch nicht ganz erfüllte und dann etwas verhauchte, ist die etwa redundante, in einem weihevoll hohen Ton verfasste Autobiografie (dtv ISBN 978-3-423-28056-3) nicht zu lesen.

Bevor sie sich ihrer Familie zuwendet, kommt Norman im Vorspiel-Kapitel doch gleich auf jenen Moment zu sprechen, der ihre Karriere in die entscheidenden Bahnen lenkte, die Teilnahme und schließlich der Sieg beim ARD-Wettbewerb 1968 in München. Sie schildert, wie man ihr nach dem ersten erfolgreichen Durchlauf sagte, dass sie, wie alle anderen, nicht ihren eigenen Klavierbegleiter haben könne. Egal, wer im Recht war. Norman war damals schon mit einem gesunden Selbstbewusstsein ausgestattet, pochte auch bei der Wahl der Stücke auf die Teilnahmebedingungen und schildert die Episode, als gelte es gegen alle Ungerechtigkeiten der Welt ins Feld zu ziehen. Ein Gefühl, das man auch im Lauf des Buches nicht los wird, als sie einmal meint, aufgrund ihres Geschlechts finanziell übers Ohr gehauen worden zu sein, weil der Tenor mehr Gage als sie erhielt oder sie in Hotel achtlos behandelt wurde.
Gehegt und geliebt, großgezogen „in einer Familie voller starker Frauen“, aufgewachsenen mit dem Gesang von Großmutter Mamie, boten Nat ‚King Cole‘, Ella Fitzgerald, Dinah Washington, Duke Ellington, Louis Armstrong und Mahalia Jackson im Radio erste musikalische Offenbarungen, der Ende der 50er Jahren als eine der ersten Opern, ebenfalls im Radio, Lucia aus der Met folgte, aber auf einer Platte bei der Nachbarin auch die Alt-Rhapsodie mit Marian Anderson, die sie später kennen lernte und die in jener  Ariadne auf Naxos-Aufführung an der Met anwesend war, die als VHS und später DVD erschien. Norman erzählt von ihrer Ausbildung, ihrem unendlichen Arbeitseifer, Wissensdurst und der Hingabe an Text und Sprache und Werke: Singen als Handwerk im umfassenden Sinn. Wenig erfahren wir über die Stationen ihrer Laufbahn, wobei diese ihr auch nicht gleichgültig sind, denn nicht unerwähnt lässt sie die Großen der Welt, vor denen sie sang: Nelson Mandela, vor Carter anlässlich der Verleihung des Friedennobelpreises in Oslo, für Obama im Weißen Haus, vor zahllosen Staatsoberhäuptern in Paris anlässlich der 200-Jahr-Feier der Revolution, bis sie schließlich selbst mit der Verleihung des Kennedy Preises u. a. zusammen mit.Lauren Bacall, Bob Dylan und Charlton Heston (mit feiner Ironie, „persönlich war ich froh, dass ich jedwede politische Diskussion mit Mr. Heston vermeiden konnte“) geehrt wurde. Ihre Plattenaufnahmen, ihre Pläne und Hoffnungen scheinen kaum durch. Zwar erzählt sie wie die Weihnachts-CD „Christmastide“ zustande kam, berichtet kurz von der Carmen in Paris, dem Fidelio 1989 in Dresden, von Oedipus Rex unter Ozawa 1992 beim Matsumoto-Festival („einer der wenigen wirklich guten Opernfilme“). Lebendig werden in dem Buch nur wenige Orte und Situationen, etwa ihre aufwühlende Schilderung der Rassendiskriminierung und Apartheid im Augusta der 1950er Jahre, und das Berlin ihrer Anfängerjahre – vor allem auch Ost-Berlin („Ost-Berlin bildete einen großen Teil meiner Welt-Universität“), wo sie des nachts beim Grenzübergang festgehalten wurde, „Es gab keine Toilette, kein Wasser, keine Möglichkeit, irgendwem in West-Berlin mitzuteilen, was mit mir passiert“, und einer Kollegin (U. W., die später viele Mezzorollen an der DOB sang/G. H.) bei ihrer Flucht in den Westen beistand. Plastisch vermittelt sie auch eine Taxi-Fahrt von Frankfurt nach Baden-Baden 2012, bei der sie philosophischen Gedanken nachhängt. Wenige Kollegen oder Menschen aus dem Business werden erwähnt, immerhin sehr wohlwollend Egon Seefehlner, der sie an die Deutsche Oper Berlin holte. Nach drei Jahren entschied sie, „das Opernhaus für ein paar Jahre zu verlassen, um meine weitere Stimmentwicklung zu fördern und erst in meinen Dreißigern wieder auf die Opernbühne zurückzukehren“. Es folgt der kometenhafte Aufstieg zur Lied- und Konzertsängerin, die Beschränkung auf ein bestimmtes Repertoire, das deutsche Kunstlied von der Romanik bis zur Zweiten Wiener Schule, das französische Chanson, Wagner und Strauss, die italienische Oper erschien ihr dagegen, abgesehen von Tosca, wenig interessant, die „Verdi-Rolle, die mich am stärksten fesselt, ist wohl die Lady Macbeth“. Aida (oft in Berlin wie ja auch Mozart und Wagner ebendort) und die frühen Verdi-Aufnahmen für Philips werden wie Jugendsünden abgetan, ihre Africaine findet beispielsweise keine Erwähnung, ebenso wenig Riccardo Muti. Sie spricht über Alter und Verfall, „Ich sage immer, dass ein guter Wein mit den Jahren besser wird. Ich habe mich entschieden, ein Pomerol  zu sein“, auch über Liebe, Freundschaft und Familie, „ich lebe praktisch in jedem Moment voller Liebe und Leidenschaft“ (das wirklich Private bleibt ausgeklammert: „Es ist privat. Es ist persönlich. Möge es immer so sein“), doch stets in einem priesterlichen Ton eines Baptistenpredigers, auf den sich der Leser einlassen muss.       R. F.

Festspiel-Erinnerungen von 2014

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Manchmal ist es ohne Bühne auch ganz schön. So bei den konzertanten Mozart-Aufführungen, welche die DG jeden Sommer im Festspielhaus Baden-Baden mitschneidet. Im Vorjahr gab’s Die Entführung aus dem Serail. Das Beste aus drei Konzerten liegt nun auf CD vor (DG 00289 479 4064). Und man ist auch nicht richtig glücklich. Im Konzerts klang es schöner – oder einfach anders. Yannick Nézet-Séguin, um den sich – außer um Villazón – alles dreht, dirigiert das Singspiel auf altmodisch spritzige Weise, mit zügigen Tempi, gleich in der Ouvertüre spontan mitreißend, ebenso im Marsch Nr. 5a, er spielt die instrumentalen Soli und die Janitschareneinsprengsel delikat aus. Das Chamber Orchestra of Europe und das Vocalensemble Rastatt ziehen tüchtig mit. Diana Damrau dürfte die derzeit beste Konstanze sein, erinnert ein wenig an Gruberova, klang aber, wenn die Erinnerung nicht täuscht, im Konzert voller und runder, weniger stählern. Franz-Josef Selig hat den nötigen Stimmumfang für den Osmin, dessen Intervalle er gut meistert, er bleibt dabei seriös und zurückhalten, etwas leichtgewichtig, nicht prall und rund, wie man sich das wünscht. Anna Prohaska und Paul Schweinester runden das Ensemble ab, sie eine Edelsoubrette mit einem einfarbigen Sopran für die Blonde, er auch etwas neutral als Pedrillo, doch tapfer und stilsicher in „Frisch zum Kampfe“. Beide gehen in den Sprechpassagen, die beispielsweise Thomas Quasthoff als Bassa Selim genüsslich zelebriert, etwas unter. Der Schwachpunkt ist Rolando Villazón, der als Belmonte vieles sehr schön macht, mit geschmeidigem Legato und guten Bögen singt, beispielsweise „O wie ängstlich, o wie feurig“, in den Koloraturen aber häufig ungenau ist und nicht nur in den Sprechtexten ein Fremdkörper bleibt, weil er sehr pauschal und allgemein singt und sein lacrymoser Ton immer wieder fingiert und faserig wirkt, als würde er gleich wegkippen.

 

don giovanni mozart unitelHotellobbys sind besondere Orte. Wer liebt nicht das elegante Flair und die aufgeladene Atmosphäre eines Ersten Hauses. Das erste Haus am Platz ist das Hotel des Commendatore nicht. Für Sven-Eric Bechtolfs Salzburger Don Giovanni (Unitel Classics 2072734) hat Rolf Glittenberg 2014 ein 20er-Jahre-Interieur mit Art-Deco-Anmutung geschaffen, mit einer viel zu engen Mitteltreppe, die sich wenig elegant  nach recht und links zur oberen Etage zweigt, vorn einer Bar, von der alle kräftig Gebrauch machen, links einer Sitzgruppe. Obwohl in den drei Stunden viel passiert, ist es ein mäßig interessanter Ort, dessen einzige Attraktion der gut aussehende Typ im Schlangenledermantel und schwarzem Anzug mit Weste – doch im Gegensatz zum bäuerlichen Masetto – immer unkonventionell ohne Hemd ist, der mit schwarzer Kriegsbemalung auf die Pirsch geht. Mit bebenden Nasenlüstern tänzelt er wie ein Model, gefällt sich in der Verkleidung als Conferencier mit Zylinder oder holt seinen roten Anzug vom Zimmer: der Latin Lover par excellence, der Zerlina im Tanz zu ihrem Glück verhelfen will. Die Frauen im Hotel sind ihm verfallen. Donna Anna führt ihm sozusagen das Messer, mit dem ihr Vater getötet wird, weshalb sie vor der in der Mitte des Foyers auf einem Sockel aufgestellten Totenmaske bei „Crudele… Non mi dir“ unter um so stärkeren Schuldkomplexen leidet, nicht jedoch gegenüber ihrem Verlobten Don Ottavio, dem sie das corpus delicti, das rote Unterkleid, in dem sie Don Giovanni bekommen hatte, achtlos entgegenschleudert. Vieles ist vorhersehbar, wenngleich Bechtolf im Detail behutsam und vorsichtig gearbeitet hat, die slapstickhafte Verbundenheit von Don Giovanni und Leporello klar legt, der mit seiner Brille und dem treuherzigen Blick an Buster Keaton erinnert, alle Taten seines Herren getreulich fotografiert und sie dann in einem dicken Fotoalbum Elvira präsentiert, der es daraufhin übel wird – unklar ob wegen des vielen Alkohols oder vor Ekel. Das Problem ist auch nicht der Einheitstraum, der Friedhof und Hochzeitsfest unterbringen muss, denn das lässt sich, wie im gesamten zweiten Akt mit Verkleidung und Rollentausch, mit gedimmtem Licht, bei dem man sich um das ganze Ringsum nicht kümmern muss, problemlos bewerkstelligen. Das Problem ist die fehlende Linie und Aussage, wobei es nicht hilft, dass der Komtur schon zum Finale des ersten Aktes und während des Ständchens zugegen ist und zur Hollenfahrt mit einer Heerschar von Teufeln auftaucht,  Don Giovanni nicht zur Hölle fährt, sondern sich nach der Schlussmoral gleich dem nächsten Zimmermädchen an die Fersen heftet.

In der letzten Begegnung mit dem Commendatore entlädt sich auch Christoph Eschenbachs romantisch glutvolle, drängende und kraftvolle Sicht, die ansonsten relativ konventionell bleibt. Tomasz Konieczny, dessen Bass, nicht balsamisch genug für den Komtur ist, gestaltete diese letzte Begegnung mit der hier richtigen, wuchtig dröhnenden Grabesstimme, wobei er auf Ildebrando D‘ Arcangelos attraktiven Don Giovanni trifft, der hier aus dem Vollen schöpft, großstimmig, laut und drängend singt, während man zuvor doch Farben und Nuancen vermisste und von der gesanglichen Leistung des smarten Verführers wenig enflammiert war. Luca Pisaroni ist ein schelmischer, verschmitzter Leporello, ein Intellektuellentyp (macht’s die Brille?), von dem man nicht weiß, was man von ihm halten soll. Pisaroni singt das sehr gut, wie immer, fast ein bisschen zu schlank und nobel; vielleicht wäre er mal ein guter Don Giovanni. Auffallend Alessio Arduni, mit dem Zerlina eine jüngere Ausgabe des Don Giovanni als Masetto zum Altar führt und der das italienische Männer-Trio auf auffallende Weise komplett macht, ein kraftvoll saftiger, dunkler, wunderbar artikulierender Bariton, sicherlich bald der kommende Leporello und Figaro. Mit der reizenden Valentina Nafornita, die ihren Masetto bei „Vedrai, carino“ verführt, indem sie die Hüllen fallen lässt, was er ihr sofort gleichtut, gelingt Bechtolf eine erotisch knisternde Szene. Elvira, die schon zu Giovannis Mahl in Klostertracht erscheint, wird von Anett Fritsch mit auffahrend sehniger Leidenschaft gesungen, Lenneke Ruiten tut sich als Anna schwerer, und Andrew Staples, dem man leider die Perücke so faltenreich aufgeklebt hat, singt den Ottavio stilistisch gut, doch mit ungefälligem Timbre. Rolf Fath