Archiv für den Monat: August 2015

José van Dam zum 75.

Zum 75.Geburtstag des berühmten Bassbaritons hat Warner Classics in der Reihe „autograph“ eine umfassende Übersicht über das künstlerische Schaffen José van Dams herausgegeben. Die Box mit 10 CDs enthält Musikbeispiele aus den mittleren 30 Jahren seines 50 Jahre währenden Bühnenlebens, wobei der Schwerpunkt seines umfangreichen Repertoires auf französischen Werken liegt. So kam es nicht von ungefähr, dass er sich im Brüsseler Théâtre Royal de la Monnaie 2010 in der Rolle des Don Quichotte (Massenet) von der Bühne verabschiedete.

Auf der 10. CD ist ein Interview von Jon Tolansky mit dem belgischen Sänger zu hören, in dem van Dam Kommentare zu einzelnen Opernrollen und Liedern gibt. Leider ist die Tonqualität der Sprechenden durch den Aufnahmeort, eine gut besuchte Hotelbar, doch etwas beeinträchtigt. Entscheidend an van Dams Aussagen ist, dass für ihn beim Singen der Fokus stets auf dem Wort liegt, erst danach kommt die Musik: „Man muss die Konsonanten singen! Für einen Künstler reicht Stimme allein nicht!“ So ist neben dem prachtvollen Bass-Bariton, der durch phantastische Atemführung und gekonntes Legato-Singen besticht, vor allem seine Textverständlichkeit in allen Sprachen zu konstatieren. Jon Tolansky steuert kurze Berichte zu Entstehung oder Inhalt der Werke bei, zu denen sich der Sänger äußert. Ein dreisprachiges, instruktives Beiheft gibt weitere Informationen. Die Aufnahmen selbst stammen (soweit Opern-Ausschnitte) aus Aufnahmen von van Dams „Heimatfirma“, der ehemaligen EMI, und der Erato, beide inzwischen im Besitz der Warner Classics.

Auf den übrigen 9 CDs sind Opernszenen oder Lieder unter allgemeinen oder besonderen Aspekten zusammengestellt: Die erste CD mit dem Titel „Devils“ („Teufel“) enthält Ausschnitte aus Berlioz‘ „La Damnation de Faust“, Gounods „Faust“ und Offenbachs „Les Contes d’Hoffmann“. Da werden in der Interpretation die verschiedenen Farben der Mephisto-Charaktere deutlich: Bei Berlioz ist er eher sarkastisch angelegt mit Tendenz zur Romantik; im Gegensatz zu

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dem fast übermütigen „Une puce gentille“ (Flohlied) präsentiert van Dam in „Voici des roses“ seine unglaublich dichte Legatotechnik. Bei Gounod dagegen ist Mephisto eher ein „menschlicher“ Teufel, was der Sänger an mehreren Ausschnitten deutlich macht; die subtil ausgesungenen „Il était temps“ und das ironische „Qu‘attendez-vous encore?“ sind beste Beispiele für die variable stimmliche Gestaltungskraft. Bei Offenbachs „Bösewichten“ lässt er als zwielichtiger Coppélius seinem Ärger freien Lauf, ist ein Miracle mit gefährlichen Untertönen und schlägt als Dapertutto einen eleganten, leichteren Ton an; Höhepunkt ist hier mit sattem Klang „Scintille, diamant!“

Allzeit gültige Schwierigkeiten in Vater-Sohn- oder Vater-Tochter-Beziehungen sind Thema der mit „Fathers“ betitelten CD 2. Da führt van Dam in Glucks „Iphigenie en Aulide“ als innerlich zerrissener Agamemnon seine Stimme schlank und klar, aber auch mit der notwendigen Attacke. José van Dam empfindet Verdis „Don Carlos“ in der italienischen Fassung als Oper, in der französischen dagegen als Drama, als Verbindung von Theater und Musik. Mit entsprechend intensiver Gestaltung überzeugt er in der Rolle des ungeliebten Königs, so dass man wenige Schwächen in der Tiefe gern in Kauf nimmt; großartig sein „Elle ne m’aime pas“ wie auch die Auseinandersetzung mit dem Großinquisitor und später der Dialog mit Carlos (eindrucksvoll Roberto Alagna)! Die weiteren Szenen unterschiedlichster Vater-Konflikte aus Delibes‘ „Lakmé“, Massenets „Manon“, Charpentiers „Louise“ und Poulencs „Dialogues des Carmélites“ werden durch den intelligenten Einsatz der weich fließenden Stimme und die Ausdrucksvielfalt van Dams zu speziellen Charakterstudien.

Einer seiner Lieblingsrollen, dem Don Quichotte, ist CD 3 der Sammlung gewidmet. Massenets Quichotte ist für van Dam ein naiver, verliebter Träumer und Künstler, der „alles hat, was man braucht, um ein guter Mensch zu sein“. Mit gekonnten crescendi und decrescendi sowie sauberen Intervallen und klingenden Konsonanten kostet er „Quand aparaissent les étoiles“, „Elle m’aime et va me revenir“ und „Je suis le chevalier errant“ genussvoll aus. Die jeweils aus vier bzw. drei Chansons bestehenden kleinen Liedzyklen zum Thema Don Quichotte von Ibert und Ravel erfahren hier eine interessante, vergleichende Wiedergabe, d.h. einmal mit Klavierbegleitung und einmal als Orchesterlied; mir persönlich gefallen die Orchesterlieder Iberts sehr gut, da die aparte Orchestrierung viele Farben für die impressionistischen Lieder benutzt und dem Sänger damit viel Raum zur Gestaltung lässt; dagegen wirken die Ravel-Lieder prägnanter in der originalen Klavierfassung.

Die nächsten drei CDs (4-6) geben – etwas anfechtbar annonciert – einen Überblick über 200 Jahre Oper von Rameau bis Enescu und Landowski. Da gelingen van Dam Isménors Arien („Dardanus“/Rameau) mit schlanker Stimmgebung ebenso gut wie die kurzen Einblicke in Don Alfonsos intrigantes Wesen („Cosi“/Mozart). Ich erinnere mich an seine treffende Leporello-Interpretation 1976 in der Noelte-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin (u.a. mit Gundula Janowitz als Donna Anna). Als Fliegender Holländer beweist er eindrucksvoll, welch großen Umfang seine Stimme hat; auch Feinstdifferenzierung vom dreifachen piano bis zum fortissimo kommen zur Geltung, dabei immer bei bester akzentfreier Diktion. Das gilt gleichermaßen für Amfortas („Parsifal“/Wagner), den er am Ende der CD berührend singt. Die folgende Szene aus Gounods „Mireille“ mit van Dam als eifersüchtigem Ourrias gefällt ebenso wie zwei Mönchsdarstellungen („Don Carlo“/Verdi; „Roméo et Juliette“/Gounod), die aufnahmetechnisch 17 Jahre auseinander liegen: Stimmschmelz mit balsamischen Übergängen und tragende Tiefe sind weitgehend erhalten geblieben, nur der Kern ist etwas viriler geworden. Bizet ist durch den enttäuschten Ralph („La Jolie Fille de Perth“) und den locker protzenden Escamillo („Carmen“) vertreten.

CD 5 umfasst die große Szene aus Strauss‘ „Salome“, in der der standhafte Jochanaan den Verführungsversuchen Salomes widersteht, und das gleich zweimal: Zuerst erklingt die gewohnte deutsche Fassung (u.a. mit der großartigen Hildegard Behrens Wien 1977), im Vergleich dazu dasselbe in französischer Sprache (mitreißend Karen Huffstodt, Lyon 1990). Beide Fassungen haben ihre Vorzüge: Ist die deutsche doch genau auf die Sprache komponiert, so klingt in der Übersetzung einiges durch andere Vokale und Silbenverteilung auf einzelnen Tönen ganz neu. Die Erotik der Szene kommt im Französischen mehr zum Tragen.

Der Fokus der CD 6 liegt auf Débussys Konversationsoper „Pelléas et Mélisande“, in der Gesang im Sprech-Rhythmus zelebriert wird; vor allem die sechs Gespräche Golauds mit Mélisande vermitteln in van Dams Interpretation einen guten Einblick in das Seelenleben dieser Figur bis hin zu dem großen Ausbruch in „Une grande innocence“. Mit dem kurzen, süffigen Auszug „Où suis-je?“ aus Albéric Magnards „Guercoeur“ stellt van Dam einen hier weitgehend unbekannt gebliebenen französischen Komponisten (1865-1914) vor, bevor er den köstlich listigen Gianni Schicchi grandios zu Wort kommen lässt. Einen Ausflug in die franzöische Operette wagt er erfolgreich als Duparquet in Hahns „Ciboulette“, die musikalisch mit ihren weichen Aufschwüngen und Bögen an Léhar-Melodien erinnert. Schließlich ist noch die klassische Moderne mit Szenen aus Enescus „Edipe“ und Landowskis „Le Fou“ eindrucksvoll vertreten.

Die CDs 7 – 9 sind Liedinterpretationen vorbehalten, wobei es sich ausnahmslos um französisches Liedgut handelt, das José van Dam besonders am Herzen liegt. Da gelingen Berlioz‘ „Les Nuits d’été“ ebenso farbenreich wie die verschiedenen Lieder von Saint-Saens, Gounod und Massenet, die allesamt durch expressive perfekte Diktion überzeugen. Der häufig ausladende Klaviersatz wird von Jean-Philippe Collard mitatmend ausgebreitet. Bei den Ravel-Liedern sind die „2 Mélodies hébraiques“ eine interessante Abwechslung zu den übrigen; ist man doch mit dieser Musik in unserem Kulturkreis viel zu wenig vertraut. Etwas Besonderes sind auch die „Quatre Poèmes d’après l’Intermezzo de Heinrich Heine“ von Joseph Guy Ropartz (1864-1955), einem bei uns ebenfalls wenig oder gar nicht bekannten französischen Komponisten, die van Dam zu kleinen Szenen formt. Poulencs

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teils satirisch verspielten, teils ernsthaften Klavier-Lieder „Chansons gaillardes“ und Orchester-Lieder „Le Bal masqué“, (intelligente Musik, die nicht schockt, wie van Dam es in seinem Interview beschreibt), runden die CDs 7 und 8 ab.

Nach drei bekannten Fauré-Liedern ist der Rest der CD 9 dem Oratorium vorbehalten. Da gibt es zunächst „Sechs Monologe aus Jedermann“ von Frank Martin, die zwischen Deklamation und Gesang schwanken, beides von van Dam grandios beherrscht. Als Herodes in Berlioz‘ „L’Enfance du Christ“ bewährt sich abermals die absolut sichere Atembeherrschung verbunden mit hoher, klangvoller piano-Kultur. Davon lebt auch Brahms‘ „Herr, lehre doch mich“ aus dem „Deutschen Requiem“ das van Dam nachdrücklich aussingt. Dagegen dürfte Gounods mit „Geistliche Tragödie“ bezeichnetes Oratorium „Mors et Vita“ in unseren Breiten eine Rarität sein; van Dam macht uns hier mit drei Bariton-Soli bekannt. Den Abschluss dieser CD bilden das „Libera me“ aus Faurés „Requiem“ (Toulouse 1984) und der gleiche Teil aus dem „Requiem“ von Duruflé (ein Live-Mitschnitt aus Paris 1984), in denen van Dam Glaubenssicherheit erlebbar macht (Warner Classics 10 CD, 0825646190492). Marion Eckels

„Mein Werk ist getan!“

9 Antworten

In meiner Wohnung gehe ich mehrmals täglich an ihrem Foto vorbei. Es zeigt sie als Brünnhilde nach ihrer Erweckung aus langem Schlaf im dritten Aufzug von Wagners Siegfried: „Heil dir Sonne!“ Das berühmte Zitat hat sie selbst auf den unteren Bildrand geschrieben. Für mich – Herrn Winter herzlichst Ludmila Dvorakova. Das Foto hängt zwischen Inge Borkh und Martha Mödl. Ein guter Platz. Oft bleibe ich davor stehen. Einfach nur so. Weil mir das Foto gefällt. Ein anderes Mal geht mir durch den Kopf, was ich mit dieser Sängerin verbinde. Das sind vor allem die vielen aufregenden Abende in der Oper. Isolde, Fidelio-Leonore, Ariadne, Marschallin, Herodias, Kundry, Ortrud, Brünnhilde.

Heil dir Sonne! Das Foto als Brünnhilde in „Siegfried“ mit Autogramm / Winter

Im Laufe der Jahre bin ich ihr ein paar Mal begegnet. Beruflich und als ihr leidenschaftlicher Verehrer. Die Jugend sucht gern direkten Kontakt zu ihren Auserwählten und bemerkt gar nicht, dass diese sich dadurch auch gestört fühlten könnten. Wenn es denn so gewesen ist, ließ sie es sich nicht anmerken. Erst im Nachhinein kommt es mir in den Sinn. Ich habe die Dvorakova als sehr zurückhaltend in Erinnerung. Sie war das, was man eine Dame nennt. Den Abstand, den sie allein durch ihre Erscheinung hielt, verband sie mit großer Freundlichkeit. Sie sprach leise, was man bei dem Volumen, das ihre Stimme auf der Bühne entfalten konnte, gar nicht erwartete. Einmal empfing sie mich in ihrer Garderobe in der Berliner Staatsoper vor einer Vorstellung der Frau ohne Schatten. Sie gab die Färbersfrau. Diese Rolle war für mich eine ihrer besten Leistungen, weil sie nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch völlig aus sich heraus ging. Nicht immer war das so. Das Gespräch drehte sich um die bevorstehende Neuinszenierung von Tristan und Isolde mit Jess Thomas in Covent Garden. Sie war die Ruhe selbst. Viel später erfuhr ich, dass sie panisch unter Lampenfieber litt. Alle großen Opernhäuser dieser Welt hat sie mehr von innen denn von außen wahrgenommen. Sie verbarrikadierte sich in ihren Hotels. Nur die jeweilige künstlerische Aufgabe vor sich. Die Weitgereiste hat nach eigenem Bekunden nicht viel von der Welt gesehen. Ludmila Dvorakova ist tot. Sie starb am frühen Morgen des 30. Juli 2015 mit 92 Jahren bei einem Brand in ihrem Haus in Prag. Mit ihr kam die 87järige Schwester ums Leben. Beide lebten gemeinsam in der Villa. Nach Angaben der Prager Feuerwehr kam jede Hilfe zu spät. Einzelheiten will und kann ich mir nicht vorstellen. Ich versuche mich im Rückblick.

Die erste Langspielplatte von Ludmila Dvorakova mit einem Wagner-Programm bei Supraphon.

Die Frage ist so alt wie die Schallplatte selbst: Kann das Medium die Ausstrahlung von Sängern bewahren oder gar wiederherstellen, die einst das zeitgenössische Publikum ergriff? Bereiten uns die Töne aus Lautsprechern dieselbe Erschütterung, das gleiche Glücksgefühl wie einst? Erleben wir noch einmal jenes Staunen, das uns vor vierzig Jahren ergriff und das von vielen anderen Eindrücken offenbar nur überlagert, nicht aber wirklich getilgt ist? Ich trete in den Zeugenstand und schwöre, dass dies im Falle von Ludmila Dvorakova so ist.

1923 im tschechischen Kolin bei Prag geborenen, stieg die Dvorakova in den frühen sechziger Jahren an der Berliner Staatsoper Unter den Linden zu Weltruhm auf. Nach einem Gastspiel als Fidelio-Leonore hatte sie der damalige Generalmusikdirektor Franz Konwitschny aus dem Stand als Octavian im Rosenkavalier engagiert. Damit zeichnete sich nach ersten Ausflügen ins jugendlich-dramatische Fach noch in der Tschechoslowakei (Rusalka, Figaro-Gräfin, Aida) zunächst eine Mezzo-Karriere ab. Ihre in die Tiefe neigende Stimme hätte das hergegeben. Es sollte anders kommen, weniger aus künstlerischen, denn – das dürfte einmalig sein – aus politischen Gründen. Der Bau der Berliner Mauer im August 1961 setzte eine Zäsur im Leben der aufstrebenden Sängerin. Mehrere im Westen beheimatete hochdramatische Kolleginnen hatten Ostberlin den Rücken gekehrt und Ludmila Dvorakova sah sich plötzlich mit der Herausforderung konfrontiert, diese schmerzliche Lücke zu füllen – voller Selbstzweifel, die schwierige Aufgabe bestehen zu können. Sie bestand und eroberte sich in diesem Fach alsbald alle führenden Opernhäuser Europas, Nord- und Südamerikas.

Das Cover der CD zum 90. Geburtstag der Sängerin, erschienen ebenfalls bei Supraphon.

Ihre Bühnenpräsenz war umwerfend. Eine schöne Frau von scheinbar ewiger Jugend – blond, natürlich, gertenschlank. Sie gab der Brünnhilde und der Isolde nicht nur die angemessene Stimme sondern auch die einzig mögliche Gestalt. Wenn sie die Bühne betrat, kamen Ohr und Auge des Publikums gleichermaßen auf ihre Kosten. Es grenzte immer an Wunder, mit welcher Kraft sie selbst den größten Raum erfüllte, das größte Orchester übertrumpfte. Die Dramatik ihres auch höhensicheren Organs kannte scheinbar keine Beschränkungen. Trotz ihrer Vielseitigkeit machte sie um bestimmte Rollen einen großen Bogen. Es blieb 1973 bei einer einzigen Elektra in Graz, und sie unterlag nicht der Verlockung, an der Metropolitan Opera die Turandot zu singen. Hätte sie das nicht doch gekonnt? Das ist die typische Frage der Fans, die sich gern nach dem verzehren, was nicht ist. Ludmila Dvorakova hat anders entschieden und damit ohne Zweifel ihre Karriere verlängert, die an ihrem Stammhaus, der Deutschen Staatsoper Berlin, 1987 endete, ohne dass sie sich dort zum Abschied eine Traumrolle verwirklichen konnte, die ihr ohne Zweifel zugestanden hätte – die Küsterin in der Oper Jenufa ihres Landmannes Leos Janacek. Aber in der DDR mangelte es auch bei solchen Gelegenheiten an Stilempfinden.

Auf den Grünen Hügel kam sie erstmals 1965 und trat dort in insgesamt fünf Sommern in Folge als Venus, Ortrud, Kundry, Brünnhilde (Walküre und Siegfried) und auch als Gutrune in Erscheinung. Offiziell ist nur die Gutrune in der legendären bei Philips veröffentlichten Gesamtaufnahme des Ring des Nibelungen unter Karl Böhm überliefert. Das ist wenig, wenngleich sie diese an sich undankbare Partie sehr eindringlich gestaltet. Es war über Jahre Bayreuther Besetzungspolitik, dass sich beispielsweise die Kundry von heute bereits morgen als Norn oder eben Gutrune wiederfand. Martha Mödl hat das ebenso völlig uneitel praktiziert wie Astrid Varnay, und die Botschaft ist, dass es in den Werken Richard Wagners keine unwichtigen Rollen gibt. Diese Art von Ensemblegeist wurde nirgends sonst so konsequent gepflegt wie in Bayreuth zu Zeiten von Wieland Wagner. Und die Küsterin selbst erzählte gern, dass in einer Götterdämmerung gleich vier Brünnhilden auf der Bühne versammelt waren: Birgit Nilsson, die Varnay als dritte Norn, die Mödl als Waltraute und sie selbst als Gutrune.

Der Titel der Zeitschrift „Opera“ von Dezember 1966 kündigt die Brünnhilde in London an.

Als Berlin noch geteilt war, gab es am Bahnhof Friedrichstraße einen tschechoslowakischen Shop. Dort stöberte ich eine Dvorakova-LP des Labels Supraphon auf, die ausschließlich Wagner gewidmet ist, aufgenommen 1966 in Prag. Darauf meine allererste Aufnahme des Schlussgesangs der Brünnhilde aus der Götterdämmerung. Ich höre die Platte ohne Ende, habe sie heute noch, bei allen Umzügen mit mir genommen. Es dauerte bis zu ihren 90. Geburtstag, dass sie endlich auf CD gelangte, aufgefüllt mit Szenen aus Opern von Bedrich Smetana. Längst vergriffen ist eine weitere frühe tschechische LP, auf der sich die Szene Senta-Erik aus dem Fliegenden Holländer mit dem unvergessenen DDR-Heldentenor Ernst Gruber findet. Nicht zu reden von gleichfalls verschollenen Szenen aus der Dvorák-Oper Dimitrij und einer kleinen Platte unter anderem mit der Arie der Santuzza. Greifbar als CD indessen ist der Lohengrin-Querschnitt von Berlin Classics mit der Szene zwischen Ortrud und Telramund zu Beginn des zweiten Aufzugs. Walhall überraschte vor wenigen Jahren mit einem bis zur Unkenntlichkeit gekürten Don Carlos in deutscher Sprache aus der Berliner Anfangszeit. Bei allen Kürzungen dieser großen Oper, die einst üblich waren, kommt die Rolle der Elisabeth immer noch am besten weg. So auch hier. Mehr wäre nicht, wenn es nicht das umsichtige Golden-Melodram-Label gegeben hätte, das die Venus (1966) und die Ortrud (1968) aus Bayreuth sowie die Londoner Brünnhilde in der Walküre von 1967 zur Veröffentlichung auftrieb. Wer sich als hartnäckiger musikalischer Pfandfinder betätigt, stößt auf Radiobänder der BBC aus Covent Garden mit kompletten Mitschnitten von Götterdämmerung und Tristan – jener Produktion mit Jess Thomas – unter Georg Solti.

Venus und Tannhäuser: Ludmila Dvorakova und Spas Wenkoff als Venus und Tannhäuser in der Berliner Inszenierung.

Venus und Tannhäuser: Ludmila Dvorakova und Spas Wenkoff in der Berliner Inszenierung von 1982 – ein Screenshot aus dem Film.

Es versteht sich von selbst, dass auch die bereits eingangs erwähnte Färbersfrau in der poetischen Harry-Kupfer-Inszenierung der Frau ohne Schatten in Berlin ebenso erhalten ist wie die Ariadne auf Naxos aus San Francisco, die Sieglinde (erster Aufzug Walküre) aus Budapest beziehungsweise Kopenhagen oder auf die Katerina Ismailowa von Dmitri Schostakowitsch aus Wien, die übrigens die erste Bühnenrolle in ihrer Heimat nach dem Gesangsstudium war. Auch die Ortrud an der Metropolitan Opera New York von 1968 und ein Fidelio mit Wolfgang Windgassen als Florestan von 1969 aus Bern finden sich in privaten Sammlungen. Das Download-Label Pappilon (www.opera-club.net) hat jüngst wieder andere Quellen erschlossen, darunter Auszüge aus einem Tristan aus Torino. Beim DDR-Fernsehfunk wurde 1982 die damals aktuelle Inszenierung des Tannhäuser von Chefregisseur Erhard Fischer abgefilmt. Vor einigen Jahren wurde die Produktion im Festival-Kultursender der ARD gezeiegt. Ludmila Dvorakova ist die Venus, Celestina Casapietra die Elisabeth und Spas Wenkoff der Tannhäuser.

Das Archiv des Prager Rundfunks bewahrt viele Dokumente aus der frühen Zeit, als die Stimme noch sehr leicht war und nur das unverwechselbare Timbre keinen Zweifel lässt, dass es die „Dvorscha“ ist, wie sie von ihrer großen Fangemeinde genannt wurde. Der bisher letzte Fund im neunzigsten Jahr ihres langen erfolgreich Lebens hat mich sehr berührt: die Peri in Robert Schumanns Oratorium „Das Paradies und die Peri“. Ja, die Peri, die sich am Schluss mit atemberaubenden stimmlichen Höhen in den Himmel emporschwingt: „O ew’ge Freude, mein Werk ist getan.“ Plötzlich finden wir uns 1954 im Prager Smetana-Saal wieder. Das ist wie Zeitmaschine. Ein Kreis schließt sich. Ich bin dieser Künstlerin unendlich dankbar.

Das große Foto oben zeigt Ludmila Dvorakova als Venus in Tannhäuser. Es ist ein Screenshot aus dem Film, der 1982 nach der Inszenierung der Berliner Staatsoper gedreht wurde. Die ARD zeigte ihn in ihrem Festival-Kanal.

Paolo Bordogna

1 Antwort

Das originellste an der Tutto Buffo-CD (Decca 481 1685) des Mailänder Baritons Paolo Bordogna ist die Galerie der Figuren auf dem Cover, die zeigt, mit welcher Lust sich der 43jährige in Maske und Kostüm wirft und sich in Falstaff, Mamma Agata, Leporello und Gianni Schicchi verwandelt, wozu im italienisch-englischen Beiheft (Arientexte nur auf italienisch) noch Don Geronimo aus Il matrimonio segreto, Bartolo, Don Geronio aus Il turco in Italia, Don Magnifico, Dulcamara, Don Pasquale sowie die weniger bekannten Tartaglia aus Mascagnis Le maschere und Beaupertius aus Rotas Il cappello die paglia di Firenze hinzu kommen. Leider gelingt es Bordogna nicht im gleichen Maß die Verkleidungen auch stimmlich nachzuvollziehen und sich in die die Figuren zu verwandeln, die eine Geschichte des Buffos vom späten 18. bis in frühe 20 Jahrhundert erzählen, und diesen Vätern, Dienern, Betrogenen und Clowns ein Gesicht zu verleihen. Auf dem Cover sticht natürlich die gar nicht bräsig bufforunde, sondern schrille Mamma Agata hervor, wie sie in diesem Outfit einem Aldomovar-Film entsprungen sein könnte, und die Bordogna, der bei Roberto Coviello studierte, selbst ein wunderbarer Interpret zahlreicher Buffo-Partien, mit flüssigen Koloraturen, beeindruckend strahlender Höhe und ansprechender vis comica in Szene setzt. Überhaupt liegt ihm der verzierte Gesang, vor allem die Plapperkoloraturen Rossinis, ziemlich gut; seinen Cimarosa- und Mozart-Arien fehlt es an Timing und stilistischer Verve . Im Textheft, das einen informativen Abriss zur Geschichte des Buffos zwischen Bass und Bariton liefert, werden als ideale Interpreten auch Salvatore Baccaloni, Sesto Bruscantini und Enzo Dara aufgezählt, Vertreter unterschiedlicher Stimmtypen. Bordogna wäre wohl eher der Bruscatini-Erbe, wobei dieser anfangs ebenso die großen Verdi-Partien übernahm und sich erst in seinen späteren Jahren gänzlich diesen Rollen zuwandte und Bordogna beispielsweise an dessen anrührende und menschliche Darstellung des Don Pasquale nicht heranreicht; das Duett mit sich selbst als Malatesta ist eher ein Gag und offenbart nur die mangelnde Gestaltungskraft des jungen Buffos. Bordognas wenig individuellem Bariton fehlen Rundheit, Fülle und Charakterisierungskunst, und – nicht nur für Dulcamara und Falstaff – die saftig dralle Potenz eines Taddei beispielsweise, es fehlen Farben und Situationen, weshalb diese ehrgeizige, im September 2014 in Parma entstandene Aufnahme sehr rasch an Reiz verliert. Dieser Tendenz arbeiten auch Francesco Lanzilotta und die Filarmonia Arturo Toscanini nicht entgegen. Schade. Rolf Fath

Und nun ein Gespräch mit dem Bariton: Wie nur wenigen Interpreten gelingt es Paolo Bordogna, Figuren wie Don Magnifico, Leporello, Don Pasquale, Bartolo oder Figaro Leben einzuhauchen. Der vielseitige italienische Basso buffo besticht mit immenser Wandlungsfähigkeit, mit Spielwitz und Originalität seiner Rollenportraits. Dies hat er nun auf einem interessanten Soloalbum verewigt, Tutto Buffo, erschienen bei Decca. Franz Stuckeneder sprach wenige Tage vor seinem Debüt an der Wiener Staatsoper, wo er noch bis zum 19. Juni als Leporello auf der Bühne steht, mit dem Sänger.

Paolo Bordogna/© Amati-Bacciardi

Sie haben vor kurzem Ihr erstes Soloalbum mit dem Titel Tutto Buffo bei Decca vorgelegt. Wir waren fasziniert vom Detailreichtum Ihrer Interpretationen und wie Sie ohne das „Hilfsmittel“ der Bühne solch detailreiche Charakterstudien kreieren. Man hat fast den Eindruck, dass Ihnen das im Tonstudio genauso leicht wie auf der Bühne fiel... Es handelt sich bei dem Album um etwas wirklich Besonderes, da in der Geschichte des Plattenlabels Decca der Figur des Buffo selten zuvor ein ganzes Soloalbum gewidmet wurde. Ich wollte mit dem Projekt, das auch auf meiner Idee basiert, die Geschichte des Buffo musikalisch erzählen. Während der Aufnahmen war mir natürlich immer bewusst, dass man mich dieses Mal nur würde „hören“ und nicht „sehen“ können. Es hätte aber keinen Sinn gemacht, auf spezielle „Effekte“ zu setzen, die auf der Bühne eigentlich nicht zu vertreten wären.

Paolo BordognoDon Pasqualer/© Amati-Bacciardi

Paolo Bordogna/Don Pasqualer/© Amati-Bacciardi

Als ich die Aufnahme eingespielt habe, war mir immer genau klar, was ich mit meiner Stimme erreichen wollte – und das war nur möglich, weil ich mich stimmlich sehr diszipliniert vorbereitete. Dem jeweiligen Interpretationsansatz, den ich auch bei der Verkörperung der entsprechenden Partie auf der Bühne vertrete, blieb ich übrigens immer treu. Meine Interpretationen hinterfrage und erforsche ich immer aufs Neue und versuche, neue Ansätze zu finden. Unterschiedliche Inszenierungen lassen mich immer neue Farbe finden. Außerdem, was ich immer aus Neue betone: Alles ist schon vom Komponisten geschrieben worden! Und ich habe das Glück, dass alle auf der CD vertretenen Komponisten fantastisch sind!

Paolo Bordogna/© Amati-Bacciardi

Der Hörer wird auf der CD durch drei Jahrhunderte „Buffo-Geschichte“ geführt. Wie entwickelt sich die Geschichte des Basso buffo grob von Cimarosa bis Nino Rota? Erst einmal muss man sagen, dass die stimmliche Kategorie des „Bariton“, als die Opera Buffa geboren wurde, noch nicht einmal existierte und dass die Autoren von den Masken der Commedia dell’arte inspiriert wurden. Buffo-Partien waren meist „väterliche Geschäftsmänner“, die Profit aus der Verheiratung ihrer Töchter in höhere Gesellschaftsschichten schlugen, oder geizige, lüsterne Stiefväter, die es auf die Mitgift ihrer unglückseligen Ziehkinder abgesehen hatten. Die natürliche Stimmfarbe dieser Rollen war ohne Frage die eines Basses.

Paolo Bordogno/Don Magnifico/"La Cenerentola"/© Amati-Bacciardi

Paolo Bordogna/Don Magnifico/“La Cenerentola“/© Amati-Bacciardi

Die Buffos haben nach der französischen Revolution immer menschlichere Züge angenommen und die Masken abgelegt, sodass das Publikum sie auf eine viel direktere Art und Weise erleben konnte – als ob es sich selbst in einem Spiegel sehen würde. Die letzte Entwicklung vollzieht sich dann zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert: Die Introspektion der Charaktere wird auf subtilere Art und Weise offen gelegt. Chaplin erfindet die Idee der “Masken” mit seinem Carlot neu und Pirandello erzählt bzw lehrt uns, dass Humor über “Komik” hinausgeht. Ich verweise hier auf das berühmte Essay Pirandellos “Der Humor” von 1908. Ich persönlich glaube, dass ein moderner Künstler Stücke des 18. Jahrhunderts nicht interpretieren kann, indem er sich vorstellt, wie man dies in dieser Zeit getan hätte, auch wenn man natürlich den philologischen Aspekt nicht aus den Augen verlieren darf. Man muss sich darüber im Klaren sein, dass man dem heutigen Publikum gegenübersteht und darüber, wie viel in den letzten Jahrhunderten passiert ist. Denn genau dies macht unsere Interpretationen der Meisterwerke der Vergangenheit aktuell.

Paolo Bordogno/Falstaff/© Amati-Bacciardi

Paolo Bordogna/Falstaff/© Amati-Bacciardi

Wie ist Ihre Karrriere als basso buffo bisher verlaufen? Wann haben Sie sich auf dieses Stimmfach spezialisiert? Es erfordert viel Arbeit und Übung, komische Rollen darzustellen, eben weil man von einer Basis ausgeht, die leicht zu erlangen ist: Die “Natürlichkeit”. Diese “Flamme”, die dich glücklich macht, wenn du andere glücklich machst. Auch das sogenannte Comic Timing kann sehr natürlich sein. Aber, wie es bei allen Talenten eben so ist: Wenn sie nicht vom genauen Studium der Technik “genährt” und vom kontinuierlichen Gegenüberstellen mit bildenden Künsten und unnachgiebiger Disziplin genau geleitet werden, sind sie zur Wiederholung und damit zur Routine und Langeweile verdammt. Dank meiner stimmlichen Flexibilität habe ich weder in der Höhe noch in der Tiefe Probleme. Wenn ich Don Pasquale singe (die Titelpartie), vermeide ich es, kurz zuvor oder danach eine reine Baritonpartie zu singen, das ist einfach gesünder für die Stimme. Beim Rossini Opera Festival konnte ich in zehn verschiedenen Inszenierungen in den großen Buffopartien Rossinis auftreten, der ein wahrer Meister in dieser Disziplin ist. Daraufhin hatte ich das Privileg, viele dieser Partien mit großen Dirigenten und tollen Regisseuren auf der ganzen Welt zu singen.

Paolo Bordogno/Gianni Schicchi/© Amati-Bacciardi

Paolo Bordogna/Gianni Schicchi/© Amati-Bacciardi

Zur Zeit treten Sie an der Wiener Staatsoper als Leporello auf. Können Sie uns mehr über Ihre Interpretation dieses Charakters und die stimmlichen Anforderungen sagen? Ich habe ein paar Jahre gewartet, bis ich diese Rolle in Angriff genommen habe, weil ich für sie wirklich bereit sein wollte. Ich halte Mozart für einen Komponisten, der Reife erfordert. Und ich spreche hier vor allem vom darstellerischen Aspekt. Es ist einfach, als Buffo in leicht erzeugte Lacher abzugleiten, die Versuchung ist groß. Leporello ist eigentlich sehr unglücklich. Gleichzeitig ist er unterwürfig und auf seinen Herren neidisch. Es ist eine Art Hassliebe zwischen ihm und Don Giovanni. All das muss neben dem komischen Aspekt sichtbar sein, wenn man den Leporello nicht als alberne Maske darstellen will. Meinen ersten Mozart habe ich übrigens vor 15 Jahren gesungen, das war der Guglielmo in Così fan tutte. Aber eigentlich wollte ich immer Don Alfonso singen. Besonders glücklich schätze ich mich, diese Rolle mit großen Dirigenten wie Abbado und Nagano gesungen zu haben.

Paolo Bordogno/Mamma Agata/"Viva la mamma"/© Amati-Bacciardi

Paolo Bordogna/Mamma Agatà/“Viva la mamma“/© Amati-Bacciardi

Welche neuen Partien sind in Zukunft geplant? Können Sie uns schon etwas über konkrete Pläne und Projekte der kommenden Jahre verraten? Vor drei Wochen habe ich an der Washington National Opera als Don Magnifico debütiert, dort sind bereits weitere Projekte geplant. Aber auch an anderen amerikanischen Theatern, beispielsweise an der Lyric Opera in Chicago. Sofort nach dem Leporello hier in Wien werde ich nach Sydney reisen, wo ich Mozarts Figaro singen werde, in einer Neuproduktion von McVicar. Darauf folgt Don Pasquale in Neapel und zur Saisoneröffnung beim Donizetti-Festival in Bergamo. Am Teatro alla Pergola in Florenz werde ich eine Serie von Liederabenden eröffnen, die Rossini gewidmet sein werden, basierend auf meiner eigenen philologischen Arbeit. Der Titel ist Une soirée chez Rossini und ich werde mit einem außergewöhnlichen Begleiter auftreten: Bruno Canino. In Sydney werde ich außerdem als Gianni Schicchi debütieren und Rossinis Figaro singen. Nach Turin, Palermo und Bilbao werde ich mit Cenerentola zurückkehren, nach München mit Le nozze di Figaro und nach Marseille, Bologna und an das NCPA in Peking mit Il barbiere di Siviglia. Ich habe außerdem viele neue Ideen für weitere CD-Projekte. Aber alles zu seiner Zeit!

Foto obern: Paolo Bordogna © Amati-Bacciardi

Bei youtube ist Paolo Bordogna ebenfalls zu erleben:
https://youtu.be/INj9ZOEb2VI / https://youtu.be/Q-t9SBHGVqA

Oper in Deutsch

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Bei Berlin Classics ist ein sehr repräsentativer DDR-Querschnitt gelungen. Nun gibt es zwanzig Originalaufnahmen der DDR-Firma ETERNA, deren Rechte Berlin Classics/Edel besitzt (und branchenkundige Berliner werden sich an die turbulenten Übergangszeiten unmittelbar nach der Wende erinnern, wo die Firma Edel robusten Wachschutz im Lager der Schallplatte der DDR installierte, um nächtlichen Angängen vorzubeugen…). Die Querschnitte sind hier zu einer voluminösen Box zusammengefügt worden. Es handelt sich ausschließlich um deutschsprachige Aufnahmen fremdsprachiger Opern. Die Mischung reicht von den großen internationalen Repertoireopern wie Carmen, Tosca, Rigoletto über russische Werke wie Boris Godunow bis hin zu Raritäten wie Fra Diavolo. Enthalten sind auch einige vollständige Einakter, darunter Rimsky-Korsakows Oper Mozart und Salieri und Offenbachs Operette Salon Pitzelberger. Heute ist er ja fast ausgestorben – der Opernquerschnitt in deutscher Sprache, der seine Glanzzeit in der Langspielplatten-Ära der 1960er und 70er Jahre hatte. Jetzt hat das Label Berlin Classics 20 Werke aus DDR-Zeiten herausgebracht.

Viele davon kannte ich schon als Teenager in der LP-Variante. Doch auch jetzt, um so einige Hörerfahrungen reicher, war ich beim Wiederhören erstaunt darüber, auf welch hohem Niveau da insgesamt gespielt und gesungen wurde. Nur weniges scheint mir stilistisch aus heutiger Sicht etwas veraltet, Aubers Fra Diavolo klingt dann letztendlich doch zu sehr nach Lortzing und Verdis Don Carlos zu sehr nach Wagner. Doch davon abgesehen müssen sich diese Aufnahmen vor westlicher Konkurrenz nicht verstecken. Hier finden sich echte Opernhighlights von internationalem Rang, Sänger wie Peter Schreier und Theo Adam und Dirigenten wie Otmar Suitner und Orchester wie die Dresdner Staatskapelle sorgen für hohe Standards.

Verblüffend ist die große Zahl an Sängern, die nicht aus der ehemaligen DDR stammen. Tatsächlich gab es in der Klassikszene während des kalten Krieges ein unglaublich freizügigen Kulturaustausch. Auch in dieser Hinsicht sind diese ETERNA-Aufnahmen ein faszinierendes historisches Dokument. Einigen DDR-Querschnitten merkt man das „Made in GDR“ kaum an, z.B. der Einspielung von Verdis Macht des Schicksals: in den Hauptrollen Nicolai Gedda, Hermann Prey, Grace Bumbry und Gottlob Frick.

Eine glanzvolle Reihe von Stars ist hier in dieser Box versammelt mit Künstlern aus dem, wie es damals so schön hieß, „nichtsozialistischen Ausland“: Anny Schlemm, Brigitte Fassbaender, Ingvar Wixell, Anton de Ridder, Anneliese Rothenberger. Letztere ist erstaunlich präsent auf diesen Alben, vielleicht, weil sie hier die Möglichkeit bekam, große Belcanto-Rollen zu singen, für die sie im Westen nicht (mehr) so gern engagiert wurde. Sie singt Norina, Violetta und Gilda – nicht immer zu ihrem Vorteil. Die Ensembleszenen hören sich mit ihr oft angenehmer an als die virtuosen Soloarien, mit denen die Sopranistin, eine ausgezeichnete Strauss-Sängerin, leicht überfordert war.

Vergleicht man die opulente Box etwa mit der kürzlich erschienenen Warner-Edition mit westdeutschen Querschnitten von Eurodisc, muss man die größere Benutzerfreundlichkeit bei Berlin Classics loben. Niemand will die Tracks erst mühsam in einem Extraheft nachschlagen müssen (wie bei Warner), sondern auf der CD-Hülle finden. Und: Anders als bei der Verramschung von alten EMI- und Eurodisc-Querschnitten gibt’s hier auch zu jeder Oper einen kleinen Einführungstext. Was Warner pfiffiger umgesetzt hat, ist die Gestaltung der Cover, die entsprechen nämlich denen der Original-Schallplatte. Berlin Classics hat hier sehr langweilige Fotos benutzt, dabei wäre es wirklich schön gewesen, die zum Teil abscheulichen DDR-Cover der Platten noch einmal sehen zu können. Schade, dass man da nicht konsequent war. M. K.

Oper in Deutsch: Die Highlights aus 20 Opern in deutscher Sprache (Aufnahmen des DDR-Labels ETERNA) 10 CD, Berlin Classics 0300680BC (+Auber: Fra Diavolo (Aufnahme von 1972) +Bizet: Carmen (Aufnahme von 1972) +Donizetti: Don Pasquale (Aufnahme von 1971) +Dvorak: Rusalka (Aufnahme von 1971) +Gounod: Margarethe (Aufnahme von 1971) +Mozart: Cosi fan tutte (Aufnahme von 1967) +Mussorgsky: Boris Godunov (Aufnahme von 1970) +Offenbach: Salon Pitzelberger (Aufnahme von 1970) +Prokofieff: Verlobung im Kloster (Aufnahme von 1971) +Puccini: Tosca (Aufnahme von 1961); Turandot (Aufnahme von 1972); Gianni Schicchi (Aufnahme von 1972) +Rimsky-Korssakoff: Mozart und Salieri (Aufnahme von 1980) +Rossini: Der Barbier von Sevilla (Aufnahme von 1965) +Smetana: Die verkaufte Braut (Aufnahme von 1962) +Verdi: Aida (Aufnahme von 1972); Don Carlos (Aufnahme von 1965); La Forza del Destino (Aufnahme von 1965); Rigoletto (Aufnahme von 1971); La Traviata (Aufnahme von 1971)

Künstler: Günter Neumann, Reiner Süß, Eberhard Büchner, Hannerose Katterfeld, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Wolf Dieter Hauschild (Fra Diavolo), Brigitte Fassbaender, Ludovic Spiess, Anneliese Rothenberger, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Patane (Carmen), Reiner Süß, Günther Leib, Peter Schreier, Anneliese Rothenberger, Staatskapelle Dresden, Siegfried Kurz (Don Pasquale), Elka Mitzewa, Peter Bindszus, Theo Adam, Annelies Burmeister, Staatskapelle Berlin, Arthur Apelt (Margarethe), Celestina Casapietra, Annelies Burmeister, Peter Schreier, Theo Adam, Staatskapelle Berlin, Otmar Suitner (Cosi fan tutte), Theo Adam, Roswitha Trexler, Staatskapelle Dresden, Herbert Kegel (Boris Godunow), Reiner Süß, Renate Hoff, Harald Neukirch, Staatskapelle Berlin, Robert Hanell (Salon Pitzelberger), Günter Kurth, Wolfgang Hellmich, Elisabeth Breul, Annelies Burmeister, Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig, Herbert Kegel (Die Verlobung im Kloster), Stefania Woytowicz, Sandor Konya, Kim Borg, Werner Enders, Reiner Süß, Staatskapelle Berlin, Horst Stein (Tosca), Ingrid Bjoner, Harald Neukirch, Siegfried Vogel, Anneliese Rothenberger, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Patane (Turandot), Konrad Rupf, Anna Tomowa-Sintow, Renate Härtel, Wolfgang Hellmich, Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig, Herbert Kegel (Gianni Schicchi), Peter Schreier, Theo Adam, Staatskapelle Dresden, Marek Janowski (Mozart und Salieri), Hermann Prey, Peter Schreier, Ruth Margret Pütz, Fritz Ollendorff, Staatskapelle Berlin, Otmar Suitner (Der Barbier von Sevilla), Günther Leib, Annelies Burmeister, Anny Schlemm, Fred Teschler, Staatskapelle Dresden, Otmar Suitner (Die verkaufte Braut), Ingrid Bjoner, Gisela Schröter, Ludovic Spiess, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Patane (Aida), Gottlob Frick, Hanne-Lore Kuhse, Martin Ritzmann, Staatskapelle Berlin, Heinz Fricke (Don Carlos), Siegfried Vogel, Grace Bumbry, Hermann Prey, Nicolai Gedda, Gottlob Frick, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Patane (La Forza del Destino), Robert Ilosfalvy, Ingvar Wixell, Anneliese Rothenberger, Annelies Burmeister, Staatskapelle Dresden, Siegfried Kurz (Rigoletto), Anneliese Rothenberger, Ingeborg Springer, Anton de Ridder, Wolfgang Anheisser, Staatskapelle Dresden, Giuseppe Patane (La Traviata) Berlin, ADD/DDD, 1961-1980 Bestellnummer: 7713508) cpo

Aus den Anfängen

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Die Bekanntschaft mit der Stimme Janet Bakers eröffnete mir ein Universum! Ein Fenster tat sich auf in eine Welt, die ich vorher nicht kannte – Lieder von Fauré, Débussy oder Fauré, Schumann oder vor allem Schubert, der damals für mich – mit meinen Anfang Zwanzig – nicht wirklich auf meiner Agenda stand. Ich war ein fast ausschließlicher Opernmann, saß jeden Abend auf dem 2.. Rang der Deutschen Oper Berlin und lernte Repertoire mit wirklich guten Sängern des Hauses – Inge Borkh, noch Margarete Klose, Christa Ludwig, aber eben auch die von mir damals stark unterschätzte Gladys Kuchta.

Janet Baker als Penelope/Monteverdi in Glyndebourne 1970/youtube

Mehr durch Zufall empfahl mir ein Verkäufer im damaligen Platten-Mekka Berlins, Bote & Bock im Europa-Center, die Baker, eben Schubert-Lieder („Hören Sie doch mal hinein, das ist was für Sie!“), und ich bin Peter B. wirklich mein Leben lang dankbar für diesen Höranstoß. Denn nur wenige Stimmen haben mich mit einem so persönlichen Ausdruck, mit einer solchen Intensität und vor allem auch mit einer solchen präzisen Diktion (fast ohne jeden Akzent und absolut idomatisch) wieder so erreicht. Wie gesagt – ein Fenster tat sich auf in eine neue Welt.

Ich bin der Baker hinterher gereist, erlebte sie in Endiburgh 1969 bei den Festspielen als intensivste Berlioz-Dido (hocherkältet mit weißem Hankie im Ausschnitt neben Helga Dernesch als Cassandra) und danach manche Male im Konzert und auch in Covent Garden in beiden Partien, sah sie oft im Konzert in London, später in Hannover, auch einige Male in Berlin bei Liederabenden an der DOB (und nur Britinnen können zitronengelbe trägerlose Corsagen zu der weißen Haut einer Brünetten tragen…), war enorm bewegt bei ihren drei Abschiedsvorstellungen in London und Glyndebourne, wo ich sie vorher als überwältigende Penelope von Monteverdi erlebt hatte.

Janet Baker/Dido/Purcell, ca. 1965/youtube

Ich gestehe, ich war irgendwie süchtig nach dem Impakt dieser Stimme und Persönlichkeit, die meine formativen Jahre so geprägt hatte. Und ich besaß natürlich ihre ersten zwei LPs von Saga von 1961/1966 mit Martin Isepp am Klavier, dem Sohn ihrer ersten Lehrerin Helena Isepp, die nun nach einigen Wiederveröffentlichungen anderswo bei Heritage (HTGCD 290/1) herausgekommen sind (Brahms, Schubert und Schumann von 1961, English Songs von 1966). Dazu hat die Firma ganz frühe BBC-Brahms-Aufnahmen mit Ernst Lush 1960/61 losgeeist, also vom allerersten Aufnahme-Beginn.

Janet Baker/Dido/“The Troyans at Carthage“/Edinburgh 1969/youtube

Durch ihre unendlich vielen Studio- und Live-Aufnahmen (kurz vor dem Verkauf ihrer Stammfirma EMI gab es noch einmal eine 20-CD-Box zu ihrem 80. Geburtstag, 2013) ist Janet Baker über die viele Jahre eine konstante Präsenz für Millionen von Zuhörern und Fans geblieben. Bis heute, so dass es fast unwirklich scheint, dass sie bereits mit 56 Jahren 1989 mit dem Singen aufhörte. Diese beiden bei Heritage von Saga übernommenen CDs/LPs bringen den Hörer zurück zu ihren Anfängen ihrer Aufnahmetätigkeit, als sie in ihren späten Zwanzigern/Beginn Dreißigern war, aber bereits eine gewisse Karriere als gut ausgebildete Sängerin auf dem Sprung zum großen Ruhm begonnen hatte. Bereits 1953, mit 20, nahm sie – neben ihrer Tätigkeit als Bankangestellte in York – bei Helena Isepp, einer emigrierten Österreicherin, in London Unterricht. Erste Kontakte ergaben sich für die BBC. 1956 debüttierte sie auf einer Studenten-Opernbühne in Oxford mit der Partie der Roza in Smetanas Secret. Bei den Festpielen im irischen Wexford trat sie 1959 als Pippo in Rossinis Thieving Magpie auf. Die Sommer 1956/57 verbrachte sie als Chormitglied in Glyndebourne, bis heute die Wiege des britischen Nachwuchses. Sie erinnert sich in Interviews an Sesto Bruscantini und was dieser mit der Sprache alles anstellte, an Geraint Evans als Falstaff, an das gründliche und erbarmungslose Training durch Carl Ebert, an die Vorbereitungen durch Vittorio Gui und Jani Strasser. Sie studierte in London französische mélodies mit Meriel St. Clair und nahm 1957 an Lotte Lehmanns Londoner Master Class teil. 1958 sang sie ihren ersten Orfeo an einer Studentenbühne und darauf die Zauberin in Dido and Aeneas 1961 unter Antony Lewis (einem ihrer Förderer, der sie dann auch 1962 als Dido für L´Oiseau Lyre/Decca auswählte), in Drottningholm dann die Dido 1962.

Janet Baker/Foto Saga 1961

In diesem Jahren nahm sie erste Platte bei Saga auf. Martin Isepp, ein langer Begleiter, saß am Klavier und sorgte für Stabilität angesichts der Kürze der Aufnahmezeit. In einem späteren Interview spricht sie über die Bedeutung der Sprache in diesen Liedern, über die Länge der Vokale, über die Wichtigkeit der Mitteilung („Gesang ist eine Art verzerrte Sprache!“). Auch darüber wie unterschiedlich sich die einzelnen Sprachen singen lassen, über die Schwierigkeit des Legato im englischen Gesang.Sie war eine sehr bewusste Sängerin, Zufälle gab es bei ihr nicht, alles war hart erarbeitet – zumal sie auch gegen das Erbe der unvergessenen Kathleen Ferrier anarbeiten musste, die in Großbritannien eine Nationalheilige war. Das war nicht leicht für sie.

Janet Baker mit Ileana Cotrubas in "La Calisto", Glyndebourne 1970/youtube

Janet Baker mit Ileana Cotrubas in „La Calisto“, Glyndebourne 1973/youtube

Auch wenn Janet Baker nach diesen ersten zwei LPs bei Saga unendlich viele andere Aufnahmen namentlich bei EMI, später bei DG, Philips und vielen anderen Labels machte, so halten diese ersten eben doch ihre unverwechselbare jugendliche Vitalität fest, nur vergleichbar mit dem überwältigenden Liederabend in der New Yorker Townhall 1966, wo sie mit Mozart beginnt und mit einer wunderbaren französischen Gruppe endet. Wo sie aber auch – unglaublich – über Nacht als Smeton in dem berühmten Anna-Bolena-Konzert der Kolleginnen Suliotis/Horne einspringt und eine ihrer wenigen Live-Opern-Vorstellungen in der Originalsprache gibt. Denn es war ihr Credo, Oper nur zu Hause und dann nur in Englisch zu singen, um eben das Publikum direkt zu erreichen. Ein Entschluss, den sie nur für Glyndebourne und ganz am Schluss für die herzzerreißende Abschieds-Alceste an Covent Garden durchbrach (für Studioeinspielungen galt das nicht). Und ich erinnere mich an etwas verstörende konzertante und szenische Aufführungen der Troyens in London, wo sie neben der französisch-sprachigen Besetzung eines Jon Vickers und Robert Massards in klarem Englisch auftrat. Konsequent war sie, willensstark und unerbittlich…

Die Lieder ihrer britischen Komponisten waren ihr stets ein Anliegen, und sie hat sehr verdienstvoll oft diese in ihre Liederabende eingeschlossen. Briten wissen das sicher zu schätzen. Aber Butterworth, Ireland und Warlock in allen Ehren – mich berühren ihre Brahms-, Schumann- und Schubert-Lieder zutiefst, ob nun der „Musensohn“ oder die „Mainacht“. Und selbst der zu oft gehörte Zyklus Schumanns, „Frauenliebe und -leben“ gewinnt durch ihre schlichte, unprätentiöse und eben jugendliche Interpretation eine ganz eigene Dimension, wenngleich vielleicht nicht sonderlich erfüllt – das kam später mit der Oper. Aber das Highlight der ersten CD ist für mich „Von ewiger Liebe“, denn hier durchmischt sich beispielhaft die Sehnsucht mit dem Schwärmerischen zu einem wirklich transzendenten Ausdruck, wie ihn die Baker – für mich – kaum je wieder erreicht hat. Die Kostbarkeit dieser Heritage-Ausgabe ist auch der Bonus mit ersten Aufnahmen (Brahms) von 1961 von der BBC mit dem Pianisten Ernst Lush (der auch Sena Jurinac auf ihren ersten internationalen Radio-Einspielungen begleitet hatte/Immortal Performances, s. auch den Artikel in operalounge.de dazu). Geerd Heinsen

Auch der eminente Bass John Shirley-Quirk (1931 – 2014) nahm in den frühen Sechzigern bei der Firma Saga englische Lieder auf, 3 LPs, die nun bei Heritage (HTGCD 283/4) wieder veröffentlicht wurden. Wieder ist Martin Isepp am Klavier, in anderen Aufnahmen ersetzt durch Viola Tunnard, Eric Parkin, Nona Liddell und Ivor McMahon an den Geigen und Ambrose Gauntlett an der Viola da Gamba. Letztere treten vor allem in den stimmungsvollen Stücken des Protestanten Pelham Humfrey und Purcell auf, in denen sich die sonore Sinnlichkeit der markanten Stimme Shirley-Quirks entfaltet. Andere Komponisten sind die „üblichen“: Ireland, Butterworth, Warlock, Stanford, Keel (den ich nicht kannte) und Vaughn Williams – eben Komponisten, zu denen Briten eine besondere Zuneigung haben. Nicht immer sind die Texte die ganz große Literatur, aber die melodischen Bögen dieser interessanten Postromantik vermitteln eine ganz eigene, insulare Ästhetik, die durch die flexible, kommunikative Bass-Stimme Shirley-Quirks in kleinen Universen Universen zur Geltung kommt. Ich bin nicht wirklich ein Fan dieser (zu) späten britischen Musiksprache, aber Shirley-Quirk gehörte seit meiner ersten Begegnung mit dieser prachtvollen Stimme zu meinen Lieblingen, und ihm zuzuhören ist nach wie vor ein Genuss. G. H.

Puccini und die Frauen

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Puccini war ein Aufreißer. Mehr als nur eine Affäre haben der auf Fotos immer etwas pikiert blickenden junonischen Gattin Elvira das Leben sauer gemacht. Neben der unersättlichen Jagd nach einer „vagina fresca“ unterhielt Puccini vor allem innig liebevolle Beziehungen zu Cio-Cio-San, Mimì und Liù, zu den Frauen seiner Oper, was es für eine Sopranistin reizvoll macht, diesen Kosmos auszuschreiten und sich dem Komponisten anzunähern.

Diesmal ist es die armenische Sopranistin Karine Babajanyan, die nach einem ersten Engagement im heimatlichen Eriwan ab 1999 an verschiedenen deutschen Bühnen auftrat, darunter 2003 bis 2011 in Stuttgart. Die bereits 2007 in Budapest mit dem unter Pier Giorgio Morandi nicht immer sehr sensibel spielenden Budapest Symphony Orchestra entstandene Aufnahme (EMI 5099926773124) kann noch von keinen weiteren Stationen berichten, die – mit der Deutschen Oper am Rhein, Genf, Zürich und Warschau – und der Ausnahme der Elena im Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper noch nicht den erhofften Sprung in die nächste Liga gebracht haben. Das könnte verwundern. Die junge aparte Armenierin singt die Butterfly, Mimì, Tosca, Manon Lescaut, Suor Angelica und Liù mit einer warmen, dunkel flirrenden Stimme, die sich bestens für dieses Repertoire eignet. Man hört ihr gerne zu, wenngleich sie den Figuren nicht unbedingt Persönlichkeit verleiht und ihr Italienisch, etwa als Suor Angelica, etwas schwammig ist, doch sie singt mit viel Gefühl und Anmut. Es fehlt ihr sicherlich die Feinzeichnung, die Höhen sind, wenngleich als Suor Angelica gut angesetzt, etwas pauschal, oftmals wünscht man sich einen zarteren Stift. Ihre Cio-Cio-San, die sie vermutlich am häufigsten gesungen hat, hat viel zu bieten, was auch an dem überraschenden Partner liegt: Giuseppe Giacomini, der zum Zeitpunkt der Aufnahme 67 war und noch drei Jahre später durch China tourte, ist als Sänger ein ganz anderes Kaliber. Mit seiner großen und massigen Otello- Stimme verleiht er dem Pinkerton eine derbe Macho-Note, natürlich ist die Stimme auch nicht mehr jugendlich geschmeidig, doch Giacomini singt und gestaltet mit unfehlbarem Gespür und Sicherheit, mit großem Atem, schönen gerundeten Tönen und triumphalen Höhen. Fast vergessen wir darüber Babajanyan. Ihre Manon ist gleichermaßen interessant, die Liù ebenso, was der Partie aber vermutlich nicht gut ansteht. Neben Giacominis „Nessun dorma“ und den in einem Atem genommenen Vinceròs tritt die Armenierin in den Hintergrund. Rolf Fath

Spaziergang durch Alt-Kopenhagen

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Ein ganz und gar anachronistisches Stück. Sozusagen die Fortsetzung von Edvard Griegs Suite Aus Holbergs Zeit, die er 1884 zum 200. Geburtstag des Dichters Holberg schrieb, Maskerade ist eine Oper, die sich nach der Wende zum 20. Jahrhundert zurückträumt in das alte Kopenhagen und die Zeit von König Friedrich IV., in das frühe 18. Jahrhundert und dessen Maskenfeste. Die Maskerade ist zugleich eine musikalisch-operngeschichtliche Verkleidung, denn die 1906 uraufgeführte dänische Nationaloper Maskerade von Carl Nielsen (1865-1931) greift zurück auf ein Stück des dänisch-norwegischen Dichters Ludvig Holberg von 1724 und setzt sie gewitzt und mit altertümlichen Referenzen als ein Stück Alt-Kopenhagen in Szene. Ein gesungenes Bournonville-Ballett sozusagen. Es erinnert mich ungemein an Ermanno Wolf-Ferraris zeitgleiche Quattro rusteghi und seine mit Il Campiello noch bis in die 1930er Jahren reichenden Venedig-Veduten aus der Goldoni-Zeit. Es ist das Übliche: Leander will nicht die von seinen Eltern Jeronimus und Magdelone ausgewählte Braut heiraten, die Tochter ihres Nachbarn Leonard, sondern die Unbekannte, in welche er sich auf einem Fest verliebt hat. Schließlich stellt sich heraus, dass Leanders Wahl auf ebenjene Leonora fiel, die ihm seine Eltern ausgesucht hatten.

Es herrscht eigentlich kein Mangel an Einspielungen von Carl Nielsens Oper: Dänische Einspielungen von 1954 unter Launy Gröndahl, 1977 unter John Frandsen und 1996 unter Ulf Schirmer stehen nebeneinander im Regal. Michael Schønwandt, der im Vorjahr in Kopenhagen ins Studio ging, um nun pünktlich zu Carl Nielsens 150. Geburtstag eine neue Einspielung anzubieten, hatte bereits 2007 eine Aufnahme realisiert, weshalb er wohl als Experte für das Werk gelten darf. Dacapo hat die Aufnahme, wie es sich für ein Geburtstagsgeschenk gehört, in eine schöne Klappbox mit zwei Papptüten und englisch-dänischem Booklet mit ebenfalls zweisprachigem Libretto verpackt (Dacapo 6.220641-42). Alles bestens, da uns auch Schønwandt gleich mit der Ouvertüre in eine andere Epoche zoomt und das Geschehen liebevoll ausmalt, da sind zum einen die tänzerischen Elemente, zum anderen die Spitzweg-Szenen und knorrigen Details wie Jeronimus‘ Beschwörung alter Zeiten, die so schlicht anmutet, aber hinsichtlich ihres von Stephen Milling genüsslich ausgekosteten Stimmumfangs weit über eines von Nielsens dänischen Volksliedern hinausgeht, das Lied das Nachtwächters, der Zwiegesang zwischen ihm und dem Knecht Arv (Steffen Bruun und Christian Damsgaard), die lustige Szene zwischen Leanders Diener Henrik (Johan Reuter) und Arv, dem er eine Aufzählung seiner Sünden entlockt, und das flüsternd hinhuschende Duettchen zwischen Magdelone (etwas zu leicht: Anne Margarethe Dahl) und dem Nachbarn Leonard (eine kleines Kabinettstückchen des einstigen Wagner-Tenors Stig Fogh Andersen), die sich gemeinsam auf das Maskenfest stehlen: ein drollige nächtliche Szene, die uns Schønwandt und das Ensemble bildhaft suggestiv vorführen. Zu recht weist Schønwandt im Vorwort auf die Meistersinger und Falstaff-Bezüge hin. Dazu pulsierende und brillante Ensembleszene, wie das Finale des ersten Aktes, und vor allem das von Kotillon und dem gelegentlich auch auf dem Konzertpodium anzutreffenden Hahnentanz durchwobene Maskenfest des dritten Aktes, in dem sich endlich Leander und Leonora (Nils Jorgen Riis und Dénise Beck) finden. Das ist recht vergnüglich und klanglich vorzüglich. Man bekommt Lust, Maskerade auf der Bühne zu sehen. Doch wo? Die große Geburtstagsfeier, welche die Königliche Oper Kopenhagen, im Frühjahr mit Nielsens beiden Opern – auch dem Erstling Saul und David – ausrichtete, ist vorbei. Rolf Fath

Foto oben: Carl Nielsen als Kind / Royal Danish Library/npr.org

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