Archiv für den Monat: Juli 2022

Stefan Soltesz

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Mit Schock und Trauer hörten wir vom plötzlichen Tode des Dirigenten Stefan Soltesz. Der magere Beitrag eines seiner (und meiner) Stammhäuser, der Deutschen Oper Berlin, wird im nicht gerecht, denn er kann das aufbrausendes Temperament, die schiere Rasanz seiner Opernleitungen nicht vermitteln. Ich kannte Soltesz recht gut, wir haben einige Male was zusammengetrunken und viel geschwatzt. Manches dringt nun an Mäkeleien über seine weniger liebenswürdige Behandlung der Ensembles ans Ohr, das mag sein. Ich selber habe ihn nur fast privat erlebt, und da war er sehr charmant, sehr österreichisch-ungarisch-K.u.K eben, sehr souverän. Und witzig.

Soltesz war der erste Beste der zweiten Klasse, er selbst bezeichnete sich mal als „Orchester-Schupo“, und er liebte das Einspringen. So ganz ohne Vorbereitung – sagte er – wäre er am besten. Und das hörte man. Er fetzte durch die Musik, ließ den Sängern Luft zum Atmen und hielt „den Laden am Laufen“. Und wie der Laden lief. Ich verdanke ihm viele, viele tolle Abende, vielleicht nicht immer so ungemein subtile, aber immer hochspannende. Und dass er bei der Arbeit starb ist irgendwie doch der richtige Abgang für diesen Workaholik, dem ich für seine Auftritte – namentlich auch an der DOB – bleibend dankbar bin. Oper war bei ihm gut aufgehoben.  G. H.

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Und nun die Deutsche Oper Berlin: Wenn große Künstler sterben, geht manchmal nicht nur ein Leben, sondern auch eine Ära unwiderruflich zu Ende. Der Tod von Stefan Soltesz während einer Aufführung von Richard Strauss’ DIE SCHWEIGSAME FRAU markiert einen solchen Punkt, denn der 1949 geborene Ungar war der wohl letzte Repräsentant der österreichisch-ungarischen Kapellmeistertradition, die den Dirigentenberuf im 20. Jahrhundert nachhaltig geprägt hat. Als Schüler des legendären Dirigierlehrers Hans Swarowsky wuchs Soltesz in Wien in diese Tradition hinein und sog ihren Geist auf – Zeit seines Lebens verkörperte er ein Kapellmeistertum „alter Schule“, das den Anspruch, jedes Werk auf höchstem Niveau dirigieren zu können, mit einem unbedingten Autoritätsanspruch verband. Kein Wunder, dass der Opernbetrieb sehr schnell auf diesen jungen Dirigenten aufmerksam wurde, der für alle Werke von DIE FLEDERMAUS über ELEKTRA bis zu Reimanns LEAR stilsicher den richtigen Ton fand, und es gehörte zu den Glücksgriffen von Götz Friedrich, sich Soltesz für Berlin zu sichern: Zwölf Jahre lang, von 1985 bis 1997, wirkte Stefan Soltesz hier als „Ständiger Dirigent“ und nahm diesen Titel wörtlich: Mehr als 350 Aufführungen leitete er an der Deutschen Oper Berlin in dieser Zeit. Von seinem Debüt am 5. März 1984 mit Verdis IL TROVATORE an zeigte er hier die  Bandbreite seines dirigentischen Könnens: Verdi, Puccini und Wagner, aber auch Mozart, Strawinsky, Henze und Offenbach – dazu auch Meyerbeers (auch auf DVD überlieferte) DIE HUGENOTTEN. Nach diesen zwölf ertragreichen Jahren war Soltesz nur noch sporadisch am Pult der Deutschen Oper Berlin zu erleben, vor allem, weil er sich mit Leib und Seele seiner neuen Aufgabe als Generalmusikdirektor und Intendant des Essener Aalto-Theaters verschrieb.

Die Deutsche Oper Berlin trauert um einen großen Künstler, dem sie Vieles zu verdanken hat, und wird ihm ein bleibendes Andenken bewahren.

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Mehr Details liefert Wikipedia: Stefan Soltész (* 6. Januar 1949 in Nyíregyháza, Ungarn; † 22. Juli 2022 in München), der  österreichischer Dirigent, war 1997 bis 2013 Intendant des Aalto-Musiktheaters sowie Generalmusikdirektor in Essen. Stefan Soltész wurde in Nyíregyháza im Nordosten Ungarns geboren. 1956 kam er nach Wien, wo er Mitglied der Wiener Sängerknaben wurde. An der Wiener Hochschule für Musik und darstellende Kunst studierte er Dirigieren bei Hans Swarowsky sowie Komposition und Klavier. 1971 begann er als Kapellmeister am Theater an der Wien seine Karriere. Es folgten Engagements als Korrepetitor und Dirigent an der Wiener Staatsoper (1973–1983) und als Gastdirigent am Grazer Opernhaus (1979–1981). Während der Salzburger Festspiele (1978, 1979 und 1983) arbeitete er als Musikalischer Assistent bei Karl Böhm, Christoph von Dohnányi und Herbert von Karajan.

Positionen als ständiger Dirigent hatte Soltész an der Hamburgischen Staatsoper (1983–1985) und an der Deutschen Oper Berlin (1985–1997) inne. Als Generalmusikdirektor wirkte er von 1988 bis 1993 am Staatstheater Braunschweig sowie als Chefdirigent von 1992 bis 1997 an der Flämischen Oper in Antwerpen und Gent.

Von 1997 bis zum Ende der Spielzeit 2012/13 war Soltész Intendant des Aalto-Theaters in Essen, das 2008 im Rahmen der Kritikerumfrage der Fachzeitschrift Opernwelt zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt wurde, und bis zum Ende der Spielzeit 2012/2013 Generalmusikdirektor der Essener Philharmoniker, das 2003 und 2008 „Orchester des Jahres“ war.

Gastdirigate führten Soltész regelmäßig an die Wiener Staatsoper sowie an die großen Opernhäuser Deutschlands (u. a. nach München, Hamburg, Berlin, Frankfurt, Köln). Weitere Schwerpunkte seiner Arbeit waren das Teatro dell’ Opera di Roma, die Budapester Staatsoper, das Teatr Wielki in Warschau, das Bolschoi-Theater in Moskau und das Grand Théâtre de Genève. Darüber hinaus gastierte er an der Pariser und der Zürcher Oper, De Nederlandse Opera in Amsterdam, dem Teatro Massimo Bellini in Catania, der Oper Bilbao, dem Teatro Colón in Buenos Aires, in Japan, Taiwan, an der Washington und der San Francisco Opera, in Covent Garden, sowie bei den Festivals in Montpellier, Aix-en-Provence und Savonlinna, den Pfingstfestspielen Baden-Baden, anima mundi in Pisa, dem Tongyeong Festival (Korea) sowie dem Glyndebourne Festival.

Sinfoniekonzerte und Rundfunkaufnahmen dirigierte Soltész u. a. in München, Hamburg, Hannover, Dresden, Berlin, Saarbrücken, Bremen, Wiesbaden, Heidelberg, Wien, Rom, Catania, Turin, Mailand, Genua, Verona, Triest, Basel, Bern, Paris, Moskau, Taipei, Nagoya und Budapest.

Seine CD-Einspielungen umfassen u. a. Opern von Giacomo Puccini (La Bohème), Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni) und Alexander von Zemlinsky (Der Kreidekreis) sowie Arien und Lieder mit Grace Bumbry, Lucia Popp und Dietrich Fischer-Dieskau. Seine Aufnahme von Alban Bergs Lulu-Suite und Hans Werner Henzes Appassionatamente plus mit den Essener Philharmonikern wurde für den Grammy und den ICMA nominiert.

Am 22. Juli 2022 brach er während einer Vorstellung der Oper „Die schweigsame Frau“ von Richard Strauss am Nationaltheater München zusammen und starb anschließend.

Sempey & friends

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Florian Sempey ist ein international gefragter Interpret der Titelrolle von Thomas’ Hamlet oder des Posa in der französischen Urfassung von Verdis Don Carlos und des Valentin in Gounods Faust. Aber auch als Figaro in Rossinis Barbiere di Siviglia hat er in London und Paris Triumphe gefeiert. So ist die neue CD bei ALPHA überaus willkommen, denn sie ist ganz Rossini gewidmet (791). Es ist das erste Recital des Sängers, aufgenommen im Januar 2021 in der Opéra National de Bordeaux. Deren Orchestre National Bordeaux Aquitaine begleitet unter Leitung von Marc Minkowski, der neben seinem Einsatz für das Barock-Repertoire immer wieder gern auch die Musik Rossinis interpretiert. Der Titel der Platte Figaro? Sì! verweist auf die Erfolgspartie des Baritons, mit der das Programm auch beginnt. Das „Largo al factotum“ darf als Visitenkarte des Franzosen gelten. Er kann hier mit viriler Stimme übermütig auftrumpfen, demonstriert gebührende Flexibilität und findet auch individuelle Nuancen in der sattsam bekannten Nummer. Danach erklingt das Duett mit Rosina („Dunque io son“), in dem die Mezzosopranistin Karine Deshayes mitwirkt und eine wohllautende Stimme hören lässt, die nur in der exponierten Höhe recht streng klingt. Beide servieren das Duo mit Witz und Ironie, wobei Sempey in den Koloraturläufen etwas Mühe offenbart. Später spielt das Orchester noch die sprühende Overture und brilliert da mit meisterhafter Beherrschung des accelerando.

Im Programm wechseln unbekanntere und populäre Nummern. In erstere Kategorie gehören die Arie des Germano, „Amor dolcemente“, aus La Scala di Seta, welche eine perfekte Atemkontrolle verlangt und vom Solisten mit viel Gefühl, im Schlussteil aber auch mit gebührendem Plappern vorgetragen wird, und die des Don Parmenione, „Che sorte che accidente“, aus L’Occasione fa il ladro. Diese entwickelt sich nach hurtigem Beginn zu einem schönen cantabile und endet in atemlos überstürzter Konfusion.

Zu den Klassikern im Rossini-Repertoire zählt La Cenerentola, aus der Sempey das Duett Dandini/Don Magnifico „Un segreto d’importanza“ ausgewählt hat und in dem Bassisten Nahuel Di Pierro den denkbar besten Partner hat. Beide sind sich ebenbürtig in der Bewältigung von Rossinis vokalen Rouladen. Auch Taddeos Duo mit Isabella „Ai capricci della sorte“ aus der Italiana in Algeri ist ein Hit. Hier kommt noch einmal Karine Deshayes mit kapriziösem Flair zum Einsatz und evoziert gemeinsam mit dem Bariton ein Feuerwerk an musikantischer Lust. In der moussierenden Overture kann Minkowski mit dem Orchester erneut sein Gespür für Dynamik und Klangfarben zeigen und der Choeur de l’Opéra National de Bordeaux im Chor „Viva il grande Kaimakan“ vital auftrumpfen.

Zu erwarten war, dass der Sänger auch eine Arie aus dem französischen Repertoire Rossinis auswählen würde – in  diesem Fall die des Raimbaud, „Dans ce lieu solitaire“, aus Le Comte Ory, mit der die Auswahl endet. Sie ist ein Zungenbrecher, verlangt höchste stimmliche Kunstfertigkeit und gibt dem Sänger Gelegenheit, sein Album im Überschwang und in Fröhlichkeit zu beenden. Als Hörer ist man nun versucht, den Champagner zu öffnen (17. 07. 22). Bernd Hoppe

Metzgers Beste

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„Entweder du bist Wagner-Fan oder du bist es nicht.“ Stimmt. „Um diese Musik zu schreiben, musst du schon ein bisschen irre im Kopf sein.“ Stimmt auch. Und wem haben wir diese Einsichten zu verdanken? Der Metzgersfrau Ulrike Rauch, die gemeinsam mit ihrem Mann Georg eine Fleischerei in Bayreuth betreibt. Würste gehen immer in Franken. Auch Wolfgang Wagner, der Enkel und langjährige Chef der Festspiele, gehörte zur Kundschaft. Der Hügel liebt es offenbar deftig. Katharina, Tochter, Urenkelin und alleinige Herrin hat zur fröhlichen Gartenpartie ins Elternhaus gleich um die Ecke des Tempels geladen. Auf den Bratrost geht es eng zu. Es liegt nahe, dass die Würste aus der Produktion der eingefleischten Fans stammen? Bayreuth und der Rest der Welt. So der Titel eines Films von Axel Brüggemann. Er lief schon im Kino. Jetzt ist er bei Naxos auch auf DVD erschienen (NBD 0146V). Es beginnt in Venedig, wo Wagner am 13. Februar 1883 im Palazzo Vendramin starb.  Die feine Adresse am Canale Grande beherbergt das Casino der Lagunenstadt.  Wagnerverbände treffen sich dort. Mit dabei Katharina, die wie an einem Kapitänstisch Hof hält und sich im Sterbezimmer des Urahnen, wo noch ein paar seiner Schuhspanner überlebt haben, ins Gästebuch einträgt. Die Tagung in historischen Räumen beginnt mit dem Gedenken an verstorbene Mitglieder. Auch die versammelten Damen und Herren sind nicht mehr die Jüngsten. Ein Teilnehmer sagt, dass man Wagners Werk als Religion bezeichnen müsse, weil es viele Fans auch so auslebten. Wieder ein anderer fühlt sich in einem Schaumbad, wenn er Wagner hört. Ein Wohlfühlelement sei das. Eine Art Selbsthilfegruppe nennt eine junge Frau die Gemeinde der Wagnerianer.

Es kommen auch ausgewiesene Fachleute zu Wort wie der der US-amerikanische Wagner Experte Alex Ross, der viel zu sagen hat über Wagner. Vorbereitungen zu Tristan und Isolde in der Inszenierung der Hausherrin, die aus ihrem künstlerischen Alltag plaudert und die nach wie vor gute Arbeitsatmosphäre lobt, führen in den sagenhaften Zuschauerraum. In Proberäumen stimmen sich Sänger ein. Catherine Foster übt mit einem Korrepetitor Brünnhilde. Placido Domingo, der als Dirigent für die Walküre engagiert ist, irrt durch einen Gang. Er ist auf der Suche nach jemandem, und man fürchtet schon, er würde durch die falsche Tür gehen. Es ist ein Film der scharfen Schnitte und der häufig wechselnden Szenen, die nicht alle erwähnt werden können. Es soll keine Langeweile aufkommen. Ein Teil des Publikums, der vor allem angesprochen werden soll, ist das so von anderen Medien so gewöhnt. Die bodenständigen Wurstproduzenten werden gleich mehrmals bemüht und dienen auch als Stichwortgeber. Als sie sich an die „erste schwarze Venus“ auf dem Grünen Hügel erinnern – es war Grace Bumbry – finden sich die Zuschauer ganz plötzlich in der Bethany Baptist Church in New Jersey wieder, wo die farbige Sängerin Manna Knjoi die Hallenarie der Elisabeth anstimmt und später die Brünnhilde in der Götterdämmerung. Dort organisierte der Bassist Kevin Maynor einen Open-Air-Ring mit „people of color“.

Wieder in Bayreuth schreitet Valeri Gergiev heran und wird herzlich umarmt. Er spricht davon, dass Wagner bei seinem Aufenthalt in St. Petersburg dem russischen Publikum die „goldene Tradition deutscher Musik“ nahebrachte, dirigierte Tannhäuser und flog in einem Flugzeug – seinem eigenen? – nach herzlicher Verabschiedung wieder davon. So schnell wird er wohl nicht wiederkommen dürfen. Und was für eine Ironie der Geschichte: Nach Gergiev Auftritt macht das Filmteam in Riga Station. wo der junge Wagner von 1837 bis 1839 als Kapellmeister wirkte. „Er mochte Riga nicht besonders, aber er war hier sehr aktiv“, weiß der ehemaligisch lettische Premierminister Maris Gailis. Es werden ehrgeizige Pläne für ein Theater im Stil der Wagnerzeit und ein Wagner-Museum vorgestellt.

Ein Film über Wagner und Bayreuth kommt auch siebenundsiebzig Jahre nach dem Ende des Hitlerfaschismus nicht ohne umfängliches Eingehehen auf dessen Antisemitismus aus. Anknüpfungspunkte ergeben sich von selbst. 2018 inszenierte der Regisseur Yuval Sharon, der mit Dreizehn mit Siegfried seine erste Oper gesehen hat, Lohengrin. Die Frage, die ihm am häufigsten gestellt würde, ist die, wie er sich in Bayreuth als Jude und Amerikaner fühle. Er habe das teilweise so erwartet, aber die Journalisten hätte wohl nicht erwartet, dass er sich an diesem Ort wohlfühle. Das sei gewiss eine große Überraschung für sie. Die Vergangenheit dürfe nicht vergessen werden, aber man könne versuchen, Neues aufzubauen. Seine Kollege Barrie Kosky ist auch auf der Bühne in seiner Meistersinger-Deutung hart mit Wagners Haltung zu Juden hart ins Gericht gegangen und hat dem Publikum nichts erspart. Rüdiger Winter

Bizarres Cross-over-Album

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Valer Sabadus ist ein renommierter Countertenor unserer Zeit mit einer der schönsten Stimmen der Gattung. In vielen Produktionen mit Barockmusik hat er mitgewirkt und mehrere erfolgreiche Recitals herausgebracht. Sein neues Album bei BERLIN CLASSICS dürfte allerdings gespaltene Aufnahme finden (030176BC). Mit der klassischen Band SPARK hat er Ende 2020 im WDR Funkhaus Köln unter dem Titel „Closer to Paradise“ 15 Titel produziert. Die Spanne reicht vom Barock und Liedern der deutschen Romantik über Songs von Kurt Weill und italienischen Canzonen bis zu französischen mélodies und Chansons. Nicht nur die kühne Mischung des Programms, wo sich sogar ein Titel von Rammstein findet, dürfte für Irritationen sorgen, auch die Arrangements der Kompositionen und deren Interpretation durch die Band sind gewöhnungsbedürftig.

Über jede Kritik erhaben ist die Stimme, welche sich bis in die oberste Region betörend entfaltet, nie grell oder angestrengt wirkt. Die erste Nummer (von Daniel Koschitzki) gab der Platte den Titel. Sie ist melodisch und stimmungsvoll, lässt die Stimme sich aufschwingen in die exponierte Lage, was der Interpret glanzvoll bewältigt. Die folgende Komposition von Eric Satie, „Les Anges“, ist ein angenehmer Ruhepunkt mit nachsinnendem Narrativ. Aus dem Rahmen fällt der nächste Vokalbeitrag mit Anastasios Arie „Vedrò con mio diletto“ aus Vivaldis Giustino. Hier dürfte der Sänger sich in vertrauten Gefilden bewegen, allerdings ist das Arrangement des Stückes befremdlich. Mit seinem Vortrag erweist er sich freilich als versierter Barock-Interpret. Reizvoll ist der Song „One Caress“ von Martin Gore, in dem Sabadus Spitzentöne virtuos antippt, der folgende Titel, „Seemann“, von Oliver Riedel (Edition Rammstein) wirkt sehr eigenwillig durch den Wechsel der Falsett- und Baritonlage. Die Canzone „Caruso“ („Te voglio bene“) haben alle großen Tenöre gesungen, hier erklingt sie in einem angenehmen Arrangement für Klavier von Stefan Belazsovics und Christian Fritz. Auch Sabadus gefällt mit seiner geschmackvollen Interpretation, die immer zurückhaltend bleibt und nie prahlerisch wirkt. „Youkali“ aus Kurt Weills Marie Galante ist unvergessen in der Deutung von Teresa Stratas auf ihrer Weill-Platte. Dagegen ist Sabadus ohne Chance, wenn man ihm auch eine blendende Bewältigung der Tessitura bescheinigen kann. Sehr charmant gelingt dem Sänger Léo Ferrés „Écoutez la Chanson bien douce“, während Schumanns „In der Fremde“ aus dem Liederkreis ein fataler Missgriff ist mit heulender Stimme und ärgerlicher Artikulation. Glücklicherweise kann er mit Gabriel Faurés träumerischem „Au bord de l’eau“ den Eindruck revidieren und mit dem von Chopin inspirierten Schlusstitel „Could it be magic“ von Barry Manilow für einen stimmungsvollen Ausklang sorgen. Nach diesem bizarren Cross-over-Album wünscht man sich bald wieder ein Barockrecital des Sängers. Bernd Hoppe

Festivals 2022

Auch in diesem Jahr (2022) sind wir bei der Auswahl der vorgestellten Festivals sehr wählerisch und konzentrieren uns – wie bei Live-Aufführungen überhaupt – auf wenige und für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage unklar bleibt. G. H.

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Verliebte Schmetterling: Die Kurtisane und die Geisha – Bregenzer Festspiele 2022: Puccinis Madama Butterfly und Giordanos Siberia Eigentlich war für Dezember 1903 an der Mailänder Scala die Uraufführung der Madama Butterfly geplant, deren Orchestrierung aber erst am 27.Dezember vollendet war. Stattdessen versammelten sich am 19. Dezember die für Madama Butterfly vorgesehenen Sänger und der Dirigent zur Uraufführung von Siberia des von Ricordis Konkurrenten Sonzogno als Kronprinz ins Spiel gebrachten Umberto Giordano. Fast exakt zwei Monate später fanden sich Rosina Storchio, Giovanni Zenatello und Giuseppe de Luca unter Leitung Cleofonte Campaninis am 17. Februar 1904 bei der Uraufführung der Madama Butterfly neuerlich auf der Bühne der Scala zusammen. Siberia erlebte einen flauen Erfolg, Madama Butterfly jedoch „erntete einen Mißerfolg, wie er in dieser Größenordnung in der Operngeschichte selten ist, vergleichbar höchsten dem Skandal bei der Pariser Uraufführung des Tannhäuser“, so Mosco Carner. Die beiden zufällig verbundenen Opern kamen nun im Zuge einer klugen Spielplandramaturgie der 2024 an die Lindenoper wechselnden Intendantin Elisabeth Sobotka bei den Bregenzer Festspielen heraus, Madama Butterfly auf der Seebühne, Siberia im Festspielhaus.

Bald wendete sich das Schicksal der beiden Opern. Nach dem Fiasko der Uraufführung, deren zweite Aufführung bereits durch Faust ersetzt wurde, erstellte Puccini innerhalb weniger Woche eine neue Fassung, am auffallendsten die neue Dreiteilung des ursprünglichen Zweiakters, und stellte die Tragedia giapponese Ende Mai 1904 in Brescia unter Toscanini neuerlich zur Diskussion. Die Erfolgsgeschichte setzte mit Aufführungen in Buenos Aires, London, Paris und an der Met sofort ein. Siberia wurde von Campanini zwar nach Paris und an die Met gebracht, erlebte zahlreiche Produktionen in Italien, doch nach dem Ersten Weltkrieg brach der kurzzeitige Erfolg zuerst außerhalb Italiens und nach den Zweiten Weltkrieg auch dort nahezu komplett ab; zuletzt wurde der Dreiakter 1999 in Wexford, nach 2003 in Moskau und 2021r in Florenz aufgeführt, wo sich Sonya Yoncheva der Stephana bemächtigt hatte (wovon es bei Dynamic eine DVD bzew. CD gibt) . Die von Fürst Alexis ausgehaltene Hetäre Stephana ist quasi die ältere Schwester der Katjuscha, die von Franco Alfano ein Jahr später in seiner Resurrezione nach Tolstois Auferstehung, die in Teilen wie eine Überschreibung von Luigi Illicas Originallibretto für Giordano wirkt, nach Sibirien geschickt wird. Auch Stephana stirbt in Sibirien. Der Abstieg der Kurtisane setzt ein, als sich Stephana in den mittellosen Offizier Vassili verliebt und sich vor dem Fürsten zu ihrem Geliebten bekennt, worauf Alexis selbstverständlich den Degen zieht und von Vassili im Zweikampf getötet wird. Stephana gibt ihr komfortables Leben im St. Petersburger Palais auf, verschenkt ihren Besitz an die Armen und folgt dem nach Sibirien verbannten Vassili ins Straflager, wo sie beim gemeinsamen Fluchtversuch angeschossen wird und sterbend die sibirische Erde preist, „Sibirien, heiliges Land der Tränen und der Liebe“. Ihr Zuhälter Gleby nennt sie einen „verliebten Schmetterling“. Die, ähnlich der Fedora, mit vielen Episoden angereicherte und duchkomponierte Handlung konzentriert sich auf die weibliche Hauptfigur und deren Läuterung.

Ein russisches Team war angetreten, um für Authentizität zu sorgen. Aber was heißt das schon in einer italienischen Oper, bei der Zarenhymne im ersten und das Lied der Wolfgaschlepper im zweiten und dritten Akt, dazu ein Balalaika-Ensemble und das „Cristo è risorto“ des orthodoxen Ostergesangs (mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Chor Prag) als stimmungsstarke koloristische Tupfer zwischen die Kleinteiligkeit der Chöre und die kurzen, leidensstarken Szenen der Stephana und ihres Lovers Vassili gesetzt sind. Doch Regisseur Vasily Barkhatov nimmt uns mit auf die Reise einer alten Frau, die in den 1990er Jahren von Rom nach St. Petersburg und schließlich mit der Transsibirischen in die Region jenseits des Baikalsees fährt, an die historischen Orte – damals und in der späten Sowjetzeit. Clarry Bartha, die einstige Opernsängerin, kommt in einem Palast an, in dem die Tapeten von den Wänden blättern und die Bewohner lieber Jogginghosen als Uniformen tragen. Faszinierend, wie Christian Schmidt aus diesen ranzigen Räumen in die Pracht des alten Palais um 1900 blendet und die Gestalten aus der Gegenwart in die Vergangenheit wandern. Giordanos oft gehetzte, kurzatmige, auf ständige Abwechslung und Stimmungsschwankungen bedachte Dramaturgie findet in den Filmsequenzen, die Barkhatov wie eine Folie liebevoll über die Oper legt, ihre Entsprechung. Das ist in den Perspektivwechseln handwerklich souverän gelöst, spannend, sehenswert, so auch im Frühjahr an der koproduzierenden Oper Bonn. Valentin Uryupin dirigierte die Wiener Symphoniker knallig-schwelgerisch, aber auch ein bisschen undifferenziert. Ambur Braid hat zwar alle Töne für die Stephana, ist in diesem Repertoire aber nicht wirklich gut aufgehoben. Mit seinem kleinen, leichten Tenor verschenkt der fehlbesetzte Alexander Mikhailov die beiden kurzen Arien des Vassili, für den es eines echten tenoralen Draufgängers bedarf. Zu unprofiliert auch Omer Kobiljak in der Episodenrolle des Fürsten Alexis. Mit knorrig, interessant gefurchtem Bariton legt Scott Hendricks in die beiden Erzählungen des Gleby dessen gesamte Lebenserfahrung. Frederika Brillembourg singt Stephanas Dienerin Nikona, Bartha übernimmt auch die Partie der Fanciulla, dazu in zumeist zwei Partien Manuel Günther, Michael Mrosek, Unsteinn Arnason, Stanislav Vorybyov sowie Rudolf Mednansky (21. Juli 22).

Eröffnet wurden die Festspiele am Vorabend mit Puccinis Madama Butterfly, die sich gleichfalls durch die Verbindung mit einem reichen Mann eine Flucht aus ihrem Dasein erhofft. Normalerweise ist das Bregenzer Bühnenbild weithin über den See zu sehen. So wie Leuchttürme Schiffern den Weg wiesen, sollen die spektakulären Aufbauten Touristen und Schaulustigen zum Schritt ins Opernhaus unter freiem Himmel verlocken. Ein Rummelplatz für die Oper. Diesmal ist nichts zu sehen. Aus der Ferne so etwas wie eine große Eisscholle, die an sich eine Sensation wäre, sich aus der Nähe aber als riesiges, vielfach gewelltes Blatt Papier und schließlich als aktuelle Bühne herausstellt. Eigentlich ganze unspektakuläre 300 Tonnen schwer und mit einer Spielfläche von über 1300 qm. Das sind Zahlen, mit denen in Bregenz leicht jongliert werden, mit dem Unterschied, dass diese helle, mit feiner Kalligraphie und zarten Landschaftsmalereien versehene Japanerie im abendlichen Spiel eine ungemeine Poesie entfaltet (Bühne: Michael Levine, Kostüme: Antony McDonald, Licht: Franck Evin). Trotz der alle Bergwindungen herabtippelnden Hochzeitsgesellschaft, die ihre Papierschirme wie Mohnblüten tragen, der rollenden Trunkenbolde und der Geisterschar, die die Protagonisten umwedeln, verliert Andreas Homoki das eigentliche Drama nie aus dem Fokus. Geradezu bewundernswert, wie er selbst über die großen Distanzen hinweg Konzentration und Spannung schafft, von der Brian Mulligans warmherziger, mit sicher sitzendem Bariton gesungener Sharpless und die nicht minder anrührende Annalisa Stroppa, die sich als Suzuki noch lange nicht aufs Altenteil schieben lässt, profitieren. Das ist geradezu uneitel, werkdienlich, sicherlich auch ein wenig konventionell. Von weit oben seilt sich der Marineleutnant Pinkerton ab und bewegt sich wie der sprichwörtliche Elephant im Porzellanladen. Auch der im französischen Repertoire gern gehörte Edgaras Montvidas bewegt sich im Puccini-Fach stimmlich ungewohnt unfrei und verspannt, setzt in seiner Amerika-Hymne ein kleines Leuchtfeuer, doch mit seinem schmalkalibrigen Tenor, der sich in der Höhe nicht öffnet, ist er als italienisch-amerikanischer Macho wenig überzeugend. Da können auch die ausgeklügelte Tonanlage und die vier Dutzend im Bühnenbild verblendeten Lautsprecher nichts ausrichten. Barno Ismatullaeva hat einen in der Höhe duftigen und sicheren Sopran, der sich mit weitem Atem über einem soliden Fundament spannt.  Stellenweise mochte man glauben, der voice-killer könne sie in einem Opernhaus überfordern und nur Dank technischer Manipulation flute ihr „Un di vedremo“ so sicher über den See. Doch als die Aufführung direkt nach der Arie wegen Sturmwarnungen und Blitzen ins Festspielhaus umziehen musste, zeigte die kasachische Sopranistin, dass sie mit den strahlenden Höhen auch unter „normalen“ Bedingungen eine ausgezeichnete Interpretin der Cio-Cio-San ist. Mulligan und Stroppa unterstrichen auch im Haus ihre gute Open-Air-Leistung, der Goro (Taylan Reinhard) hat auch im Haus keine Stimme (20. Juli; in weiteren Rollen sangen Omer Kohiljak/ Yamadori), Stanislav Vorobyov/ Bonzo und Hamida Kristoffersen/Kate Pinkerton), doch die Wiener Symphoniker kreieren unter Enrique Mazzola bestrickendem Streicherklang und originelle Klangakrobatik, die man zuvor in dieser Feinheit nicht wahrgenommen hatte. Insofern war der Regen diesmal durchaus von Vorteil.  Rolf Fath

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PS.: Die drei verschiedenen Versionen der Oper sind einzeln selten anzutreffen. Die ausgezeichnet gesungene Aufnahme bei Vox unter Charles Rosecranz mit der fulminanten Maria Spacagna bietet die Fassungen für Brescia 1904, Mailand 1904 und Paris/Comique 1906; zudem auch die Änderungen für Washington 1906 – leider vergriffen, aber antiquarisch noch bekommen (Discogs, ebay, Spotify). G. H.

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Rossini in Wildbad 2022: Man hätte nicht gedacht, dass man sich mal so auf die Trinkhalle am Rande des Kurparks in Bad Wildbad freuen könnte. Nach drei Jahren kehrt Rossini in Wildbad wieder an seine gewohnten Spielorte zurück. Neben dem schmalen langen Saal der Trinkhalle ist das noch das putzige Königliche Kurtheater, in dem Rossinis kleine Lissaboner Farsa Adina zur Aufführung gelangt.

Nachdem das Festival 2020 ausgefallen und im Vorjahr unter Corona-Auflagen in einer scheuerartigen offenen Sporthalle neben einem Fußballplatz am Rande des Ortes Zuflucht gesucht hatte, nun also wieder großes Rossini-Fest in der Trinkhalle, wo das in diesem Jahr mit neun Opernaufführungen an zehn Tagen (15. bis 24. Juli) dichter gewobene Festspielprogramm mit zwei großen ernsten Opern aus Rossinis neapolitanischen Jahren eröffnet wurde, der Kreuzfahrer- und Zauberoper Armida von 1817 (15. Juli) und der Azione tragica Ermione von 1819 (16. Juli).

Rossinis „Armida“ in Wildbad/ Szene/ Foto Foto Pfeiffer

Letztere eine Bad Wildbader Erstaufführung. Das ist eine Ansage. Alle hatten sich offenbar auf diesen Start gefreut. Eine Ansage gleich auch die schleudernde Geschmeidigkeit, mit der Moisés Marin als Goffredo seine Kreuzritter auf dem Schlachtfeld versammelt und den Ton für das mit martialischen Einwürfen gespickte Liebesdrama zwischen der Zauberin Armida und dem Ritter Rinaldo vorgibt, das José Miguel Pérez-Sierra, der die Oper bereits im Vorjahr in Marseille dirigiert hatte, mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau kenntnisreich und mit Leidenschaft und Poesie entwickelte. Liebevoll nahm sich Pérez-Sierra auch der langen Ballettmusik am Ende des zweiten Aktes an, eigentlich ein veritables Flötenkonzert. Die bereits von Mozart, der ein halbes Jahrhundert zuvor Jommellis Oper in Neapel gehört hatte, als „zu altvätterisch fürs teatro“ bezeichnete Episode aus Tassos Epos Das befreite Jerusalem ist hinlänglich bekannt und war zur Rossinis Zeiten ein alter Hut. Die Aktionen um Armida auf der Liebesinsel mit herbeigezauberten prächtigen Palästen, Nymphen und Amoretten und schließlich dem Drachenwagen, in dem die Enttäuschte in die Lüfte entschwebt, boten aber genug Theater- und Sinnenreize, um die Kulissen- und Verwandlungsmöglichkeiten des durch Brand zerstörten und gerade wiedereröffneten Teatro San Carlo auszureizen. Zudem war die nach Elisabetta d’ Inghilterra und Desdemona dritte Partie, die Rossini der Diva maßschneiderte, ein wunderbares Gebinde für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Keine andere Frau stand neben ihr auf der Bühne. Die Behauptung, die Oper sei aufgrund der erforderlichen sechs oder sieben Tenöre, die der Diva in den drei Akten assistieren, kaum zu besetzten, lässt sich schwer aufrechterhalten. Bereits bei der Uraufführung teilten sich drei Tenöre sechs Rollen – Armidas Geisterführer Astarotte kann sowohl von einem Bass wie einem Tenor gesungen werden – da die diversen Ritter nur im ersten oder dritten Akt auftauchen. Rossini in Wildbad setzte, wie die wenigen Bühnen, welche die Oper heute spielen, seinen Ehrgeiz selbstverständlich dran, alle Tenorpartien einzeln zu besetzten und kann aus einem nie versiegenden Reservoir junger Stimmen schöpfen, darunter auch der vielversprechende Neuling Manuel Amati als Eustazio. Die einzige durchgehende Tenorrolle ist Rinaldo, für den sich Michele Angelini geradezu aufopferte. Angelini kann ein „Cara“ liebevoll verzieren, singt mit Inbrunst, Hingabe, Feuer, entfesselt nach dem Terzett dreier Tenöre „In quale aspetto imbelle“ mit Chuan Wang als Carlo und César Arrieta als Ubaldo, die das Duett z Beginn des dritten Aktes mit Biss versehen hatten, auch im Publikum südländische Leidenschaft und reibt sich in der letzten Auseinandersetzung mit Armida geradezu auf. Ruth Iniesta hat vieles, was die Partie ausmacht, die fast rauchige und anmacherische Tiefe und resolute Mittellage, die Armida als manipulatives Luder zeigen, das die Kreuzfahrer für seine Mittel einspannt, vor allem aber einen schön durchgebildeten interessanten Sopran für die Liebesszenen und das imperiale „D’ amor al dolce impero“ der Liebesgöttin, aber auch genügend Pfeffer für Hass und Enttäuschung der Zauberin, die am Ende Macht und Verführungskunst eingebüßt hat, worauf Iniesta ihren fast entgleisenden Sopran  mit der Wucht eines Fallbeils setzt. Angelini und Iniesta machen aus Rossinis Tongirlanden großes Theater, das in Momenten geradezu spontan und improvisiert und wie aus dem Stegreif erfunden wirkt. Die einzige geschlossene Arie gehört dem Ritter Garnando, der in Eifersucht auf Rinaldo vergeht; Patrick Kabongo singt diese Vorstudie zum Jago („Non soffrirò l’ offesa“) mit zarter Eleganz und Nonchalance. Die Bässe Jusung Gabriel Park als Idraote und Shi Zong als Astarotte und der Tenor Manuel Amati als Eustazio komplettierten das Ensemble, das Festspielleiter Jochen Schönleber in weiser Voraussicht, dass eine szenische Aufführung die Möglichkeiten in der Trinkhalle überfordern könnte, auf der Konzertbühne versammelte.

Rossinis „Ermione“/ Szene/ Foto Pfeiffer

Bei Ermione versetzte Regisseur Schönleber den Mythos vom trojanischen Krieg und dessen Folgen in eine nicht näher ausformulierte Gegenwart, indem er Bilder von Kriegszerstörungen über die Spielwürfel laufen ließ, mit denen er die Bühne reichlich verengte, worauf er sich mehr und mehr auf das Arrangement der Auf- und Abgänge zurückzog. Dazu Uniformen, Ledermantel und Gewehr für die sich auf einen Jagdausflug begebende Ermione, eine Krankenschwester für die Station, auf der die Hektor-Witwe Andromache ihren traumatisierten Sohn besuchen darf. Ermione ist ein schweres Stück. Stendal bezeichnete es als Experiment, mit dem Rossini das Genre der französischen Oper erkunden wollte. Anlässlich der 1987 in Pesaro erfolgten Wiederentdeckung der zu Rossinis Lebzeiten so gut wie nie gespielten Oper hielt Philip Gossett fest, „It is a major accomplishment, and must be reckoned one of the findest works in the history of nineteenthcentury Italian opera“. Der unauslöschliche Eindruck, den die Aufführung (mit Caballé, Horne, Merritt und Blake in Pesaro) – trotz gewisser Schwächen – damals für mich hinterließ, ist offenbar schwer zu wiederholen. Das Pathos der rezitativischen Deklamation, der Aplomb der musikalischen Anlage, die Verflechtung von Ariosi, bravouröser Exklamation und brillanten Arien, eingebettet in nur elf, zu musikdramatischen Blöcken verdichteten Nummern. Großartig bereits die Introduzione, in die Rossini die Chorgesänge über den Fall Trojas montierte, worauf er unmittelbar die Klage der Andromache anschließt und somit mitten in das Drama über die Kinder der Helden von Troja führt. Unnötigerweise nahm Schönleber dieser Eröffnung viel von ihrer Wirkung, indem er der Aufführung eine aus dem Off gesprochene Klage der Andromache voranstellte. Pyrrhus/Pirro, Sohn des Achilleus und König von Epirus, verliebt sich in die trojanische Gefangene Andromache, Witwe des Hektor, obwohl er bereits so gut wie verheiratet ist mit Hermione/ Ermione, der Tochter des Menelaos. Nach vielem Hin und Her willigt Andromache in die Heirat mit dem König ein, um ihren Sohn zu retten, dessen Tod von den Königen von Griechenland gefordert wird, damit aus ihm nicht wieder die Macht Trojas emporsteige. Aus Wut, Eifersucht und Enttäuschung fordert Hermione den in sie verliebten Orest auf, Pyrrhus zu töten. Nach der Tat wirft sie ihm vor, ihre wahren Gefühle nicht erkannt zu haben und hetzt die Erinnyen auf ihn. Die wiederstrebenden Gefühle der Ermione legt Rossini in einer ebenso farben- und abwechslungsreichen wie intensiven Gran Scena dar, deren drei Abschnitte zwischen Rezitativ und Arien wechseln, unterbrochen von Einwürfen ihrer Zuträger und Vertrauten, sich im Racheduett mit Oreste steigern und – unterbrochen von einer Verschnaufpause und dem Duettino mit Bass und Tenor – nach dem Mord an Pirro in einem hitzigen Duett „Sei vendicata“ gipfeln. Nach einem wenig interessanten ersten Akt gewann die von Antonino Foglioni mit einer gewissen Kühle und Distanz verwaltete Aufführung in dieser Grand Scena des zweiten Aktes an Spannung und Intensität. Serena Fernacchia ist eine hochprofessionelle und sorgfältige Sängerin, die Ermiones Pein mit einem in allen Lagen ausgeglichenen Ton von gleichbleibender Qualität achtsam umsetzt, sie ist kein Bühnentier, aber ihre Rezitative verfügen stets über Autorität, geraten nur selten flach, und ihr Umgang mit den verzierten Passagen ist beachtlich. Da spürt man etwas von der Grandeur des Werkes. Als Andromaca verfügt die junge Aurora Faggioli über einen dunkel schweren Mezzosopran bzw. Alt mit guter, etwas fahler Tiefe und mauschiger Diktion, der in der Höhe beachtlichen Glanz entfaltet, doch insgesamt etwas lückenhaft ist und erst in ihrer Szene zu Beginn des zweiten Aktes „Ombra del caro sposo“ überzeugt. Sowohl Moisés Martin in der tieferen, von Andrea Nozzari kreierten Tenorpartie des Pirro wie Patrick Kabongo in der höher gelagerten Giovanni David-Partie des Oreste blieben, trotz aller mustergültigen Ausführung, etwas verhalten, waren vielleicht auch etwas ermüdet nach dem Goffredo bzw. Gernando am Vorabend und vermochten ihren Partien nicht den letzten Kick zu geben. Auffallend gut die Nebenpartien mit Mariana Poltorak und Katarzyna Guran als Vertraute von Ermione bzw. Andromaca, Jusung Gabriel Park als Pirros Erzieher Fenicio, Bartosz Jankowski als sein Vertrauter Attalo und Chuan Wang als Orestes Freund Pilade, die mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau zum Erfolg der heftig bejubelten Aufführung beitrugen, die mich allerdings mit gemischten Gefühlen zurückließ. Rolf Fath

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 Enttäuschenden Eindrücke: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Inseln lautet das Motto der diesjährigen Festspiele und das Programm bietet eine Fülle von Ausgrabungen und Entdeckungen. Inseln sind Orte der Sehnsucht, der Erinnerung, der Zuflucht und Hoffnung. Im Schlosstheater des Neuen Palais Sanssouci konnte man am 14. 6. 2022 die Bekanntschaft mit Giuseppe Scarlatti machen, vermutlich einem Neffen der weit berühmteren Komponisten Alessandro und Domenico. Sein dramma giocoso per musica I portentosi effetti della Madre Natura von 1752 (uraufgeführt in Venedig) ist eine veritable Rarität, wurde im 18. Jahrhundert in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg (1764) und im Schlosstheater des Neuen Palais (1768) aufgeführt, geriet aber dann in Vergessenheit. Das Libretto stammt von keinem Geringeren als Carlo Goldoni und erinnert in seinen Szenen voller Situationskomik an die berühmte Commedia dell’arte. Zentrale Figur ist Celidoro, der während eines Sturmes aus der Isolation, der Inhaftierung auf der Insel Mallorca, ausbrechen kann. Plötzlich erlebt er die Freiheit und lernt die Welt der Menschen kennen, vor allem die rätselhafte der Frauen. Er möchte sie gleich alle besitzen und muss erst lernen, dass hier eine Entscheidung Not tut. So singt er mit seinen beiden Angebeteten Cetronella und Ruspolina dann auch ein Terzett, in welchem von Mäßigung in der Liebe die Rede ist. Rupert Charlesworth gibt ihn mit baritonal getöntem, virilrem Tenor, der gleich in seiner ersten Arie („Donna, vi lascio“) auch mit kraftvollen Spitzentönern imponiert. Wie er angesichts der beiden Damen körperlich in Bedrängnis gerät, spielt er anschaulich aus, und wie er einer jeden ein Stück seines Herzens geben will, macht ihn durchaus sympathisch. Die beiden Damen sind wie alle Figuren in dieser Inszenierung des französischen Filmregisseurs Emmanuel Mouret in einem Büro der 1970er Jahre mit Tischen und Stühlen, Karteikästen und Telefonen tätig (Ausstattung: David Faivre)

Triste Szene: Potsdamer Musikfestspiele mit Scarlattis „I portentosi effetti della Madre Natura“ von 1752/ Foto Stefan Gloede

Also kein  arkadisches Schäfer-Idyll wie bei Goldoni, wo von auf Wiesen grasenden Schafen und Lämmern gesungen wird, sondern eine triste Szenerie ohne jeden bukolischen Zauber, ohne Galanterien und Rokoko-Anmut. Cetronella (Benedetta Mazzucato mit klangvoll  gerundetem Alt) als Putze mit großem Staubsauger und Ruspolina im Overall als Hausmeisterin sind Konkurrentinnen um die Gunst Celidoros, der noch nicht weiß, dass er ein König ist, am Ende aber doch die Putzfrau zur Gattin wählt. Ruspolina (Maria Ladurner mit lieblichem Sopran) hat das Nachsehen. Alle vereinen sich zum stürmischen Schlusschor „O gran Madre“ als eine Hymne an Mutter Natur.

Natürlich gibt es auch einen Bösewicht im Stück – es ist Ruggiero, der einst seinen Rivalen Celidoro ins Gefängnis bringen ließ, am Schluss aber samt seiner Gattin Lisaura von Celidoro frei gelassen wird und sogar noch die Ostküste der Insel Mallorca erhält. Der renommierte Counter Filippo Mineccia macht in ordensgeschmückter Uniform gute Figur, beginnt stimmlich etwas verhalten in seiner schwärmerischen ersten Arie, die von zärtlicher Lust kündet. Die Soli im 2. Teil der Aufführung liegen ihm besser in der Kehle, so „Sarai felice“ mit furiosem Mittelteil und vor allem sein letzter Auftritt („Ti chiedo la morte“) von rasender Attacke. Eine internationale Größe im Barockrepertoire ist Roberta Mameli, die als Lisaura ein Kleid aus grauer Seide (und damit das einzig elegante Kostüm der Aufführung) trägt. Der Sopran ist im Volumen gewachsen, hat aber nichts an Flexibilität und Virtuosität verloren. Die staccati in ihren Arien sind  delikat getupft und glitzern mirakulös. In der Besetzung ohne jeden Schwachpunkt bringen Niccolò Porcedda als Poponcino und João Fernandes als Vater Calimone mit solide Bässen die kontrastierend tiefen Töne ein.

Wieder ist Festspielintendantin Dorothee Oberlinger die Entdeckung eines musikalisch zauberhaften Werkes zu danken. Mit ihrem ENSEMBLE 1700 reizt sie den Charme und Esprit, aber auch die dramatischen Effekte der Musik mitreißend aus. Das beginnt mit der beherzten Ouvertüre, setzt sich fort bei den reizvoll instrumentierten Nummern (oft mit Tambourin und Kastagnetten) und reicht bis zu einigen Affekt geladenen, gesanglich anspruchsvollen Da capo-Arien. Interpolierte Orchesterstücke und Passagen mit Bläserglanz und Trommelwirbel bieten abwechslungsreiche Farben und Stimmungen. Das Publikum dankte mit reichem Applaus für diese Insel musikalischer Glückseligkeit.

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Die Aufführung der seltenen Oper von Giuseppe Scarlatti hatte die Messlatte hoch gelegt, da fiel die konzertante Darbietung von Johann Friedrich Reichardts Singspiel Die Geisterinsel im Niveau eher bescheiden aus. In einem späteren Klavierauszug wurde das Werk auch als Oper bezeichnet und in der Tat bewegt sich die Musik mit ihren Arien, Romanzen, Tänzen und Chören schon in Richtung zum großen Genre. Mit seinem Ensemble Das Kleine Konzert, das er 1977 gegründet hatte, gelang Hermann Max (der die Oper für cpo eingespielt hatte/5915496 ) eine frische, lebendige Wiedergabe der Musik in ihrer Nähe zu Mozart. Schon die Ouvertüre weist mit ihren dramatischen Akzenten Anklänge an die Zauberflöte auf. Im Verlauf der Aufführung gab es allerdings auch Intonationstrübungen bei den Streichern.

Johann Friedrichg Reichardt/ Stich von Riedel/ Wikipedia schreibt ergänzend: The libretto by Gotter, after an earlier version by his friend Friedrich von Einsiedel, had already been hailed as a masterpiece by Goethe and first set by Fleischmann in 1796. Goethe also promoted Fleischmann’s setting but the opera was not a success. The years 1798-1799 saw six more operas based on The Tempest, of which Reichardt’s, commissioned by August Wilhelm Iffland for the Nationaltheater, Berlin (1798), was both the most successful and the most successful of Reichardt’s operas as a whole. 

Das Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter & Friedrich Hildebrand von Einsiedel bezieht sich auf Shakespeares Schauspiel The Tempest, das Christoph Martin Wieland 1761 ins Deutsche übersetzt hatte. Der Titel: Der Sturm oder Die bezauberte Insel. 1798 wurde Reichardts Vertonung im Königlichen Nationaltheater am Gendarmenmarkt zu Berlin uraufgeführt.

Ein Erzähler führt durch die Handlung: Michael Tietz missfiel mit aufgesetztem Pathos und verspäteten Einsätzen. Die Besetzung war auf mittlerem Niveau und wurde angeführt von Ekkehard Abele als Prospero, einstiger Herzog von Mailand, der seit Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel lebt. Der  Bass klingt dumpf, der Sopran von Marie Heeschen in der Höhe steif. Auf einer Wolke schwebt der Luftgeist Ariel herbei, der obertonreiche Sopran vonVeronika Winter neigt in der exponierten Höhe zur Grellheit, was die liebliche Arie „Mein Eifer kann dem Schicksal nur erliegen“ trübt. Caliban, Sohn der bösen Zauberin Sycorax, will Prosperos Herrschaft beenden und Miranda zur Frau nehmen. Tom Sols Bass ist schmal im Volumen und matt in der Tiefe. Aufgewühlte Streicherfiguren illustrieren ein in Seenot geratenes Schiff; aus dem Orchestergraben singt die Rheinische Kantorei (Choreinstudierung: Edzard Burchards) mit Nachdruck. Fernando, Prinz von Neapel, kann sich aus den Fluten retten. Martin Platz lässt einen kultivierten jugendlichen Tenor hören. Miranda verliebt sich in ihn und singt die liebliche Arie „Froher Sinn und Herzlichkeit“, die der Sängerin am Ende virtuose Koloraturen abverlangt. Drei weitere Schiffbrüchige erreichen das Land, es sind Fernandos Edelknabe Fabio (Marie Luise Werneburg mit hübschem Sopran), der Küchenmeister Oronzio (Jörg Hempel mit solidem Bassbariton) und der Kellermeister Stefano (Matthias Vieweg mit lyrischem Bariton). Während Fabio seinen Herrn Fernando sucht, ergötzen sich die beiden Anderen an Speise und Trank, haben ein munteres Duett, das Caliban zum Terzett erweitert („Vertrauet meiner Macht“). Er fordert die beiden auf, Prospero zu töten. Aber dessen Zauberstab versteinert sie und Caliban, der sich ins Meer stürzt. Prospero vereint Miranda und Fernando, während Ariel ein Schiff und damit die Rettung für alle ankündigt. In einem großen Finale („Allmächtig ist die Liebe zu dir, o Vaterland“) feiern sie die Liebe zur Heimat (18. 6. 2022).

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Amazonen am Küchentisch: Auch die letzte szenische Produktion der diesjährigen Festspiele im Schlosstheater konnte hohe Erwartungen nicht erfüllen. Gezeigt wurde eine Oper von Carlo Pallavicino, Le Amazzoni nell’isole fortunate, uraufgeführt 1679 in Piazzola in einer spektakulären Vorstellung mit Amazonen hoch zu Ross und unzähligen Statisten. Die aktuelle Inszenierung von Nicola Raab gab sich da weit spartanischer, kam mit einem Einheitsbühnenbild ohne jede szenische Magie und bar jeden exotischen Kolorits aus. Zwei Küchentische, gelegentlich zusammen gerückt, und einige Stühle bildeten das Mobiliar und damit die gesamte Ausstattung. Ein Kostümbildner war offenbar nicht verpflichtet worden, denn die Sänger waren in Privatkleidung von oft zweifelhaftem Geschmack zu sehen. Video-Einblendungen im Hintergrund von Francesco Mancori und Björn Matzen (stürmische Meereswellen, eine erblühende Rose, lodernde Flammen) illustrierten das Geschehen ohne jede Bedeutung.

„L´Amazone“/ Carlo Pallavicino/ originales Libretto/ Europeana

Die Geschichte beginnt mit einem Prolog, in welchem Il Genio (Clara Guillon mit munterem Sopran) beschließt, zur Lustbarkeit der adligen Gesellschaft in Venedig ein prächtiges Theater zu errichten. La Difficoltà (Eleonore Gagey mit gutturalem Mezzo) und Il Timore (Olivier Cesarini mit prägnantem Bariton) haben Einwände, doch ohne Erfolg. Man sieht die drei Personen am Tisch in einer Konzeptionsbesprechung, Timore schläft, Genio hat die Beine auf die Tischplatte gelegt und Difficoltà hat Probleme mit den vielen Seiten voller Notizen. Sie alle wirken mit in der Handlung, welche auf die Glückseligen Inseln führt, wo sich Amazonen unter ihrer Fürstin Pulcheria niedergelassen haben. In dieser Partie ist die Sopranistin Axelle Fanyo eine der festspielunwürdigen Besetzungen dieser Aufführung. Sie singt durchaus mit Aplomb und Nachdruck (z.B. ihre Schlacht-Arie „A battaglia!“), aber mit keifendem Ton und stilistisch unidiomatisch. Die Koloraturen klingen gegurgelt, gegackert oder gekräht – insgesamt ein mehr als fragwürdiger Auftritt. Ein weiterer ist der des Tenors Marco Angioloni in der Partie des Anapiet, Kapitän des Sultans von Äthiopien (Olivier Cesarini), der an der Küste der Amazonen von seinem Herrn arrangierten Schiffbruch erleidet, und unter dem Namen Numidio von den mächtigen Frauen  aufgenommen wird. Die Stimmführung des jungen Sängers wirkt sehr bemüht, zuweilen gar gequält, das Timbre klingt gewöhnlich. Pulcheria schickt ihre Begleiterin Florinda zu Numidio, um ihm ihre Gefühle zu offenbaren. Die ukrainische Sopranistin Iryna Kyshliaruk ist eine solide Besetzung der jungen Frau, singt ihre Arien innig und mit sicheren Spitzentönen. Zwischen ihr und Numidio entbrennt tiefe Zuneigung, was die Eifersucht von Auralba (Clara Guillon) hervorruft, die ihrerseits in Florinda verliebt ist – frühes Beispiel einer homoerotischen Beziehung. Reizend ist Anara Khassenova als Pulcherias Tochter Jocasta mit lieblichem Sopran und feinen Nuancen im Vortrag. Auch schmerzliche Momente gelingen ihr bewegend. Eine junge, träumerische Amazone, Cillene, gibt Eleonore Gagey. Wenn sie in den Kampf zieht („Voglio guerra!“), ruft sie Himmel und Erde energisch zur Schlacht auf.

Im zweiten Teil überstürzen sich die Ereignisse, denn Pulcheria will unter dem Vorwand von Friedensverhandlungen ins feindliche Lager des Sultans gehen und ihn ermorden. Sie weiht Numidio in ihre Pläne ein, der seinerseits den Sultan warnen kann. Pulcheria wird verhaftet, doch der Sultan verzeiht ihr großmütig und hält gar um ihre Hand an. Da denkt man an Mozarts Clemenza und die Milde des Herrschers wird in einem Schlussgesang auch gebührend bejubelt. Danach wiederholt die Regie die stimmungslose Eingangsszene, wenn die drei Macher wieder lustlos am Tisch sitzen.

Pallavicinos Musik zwischen Cavalli und Vivaldi ist empfindsam, delikat und abwechslungsreich. Sie hat virtuosen Anspruch und setzt  in dramatischen Situationen auch wirkungsvolle Affekte ein. Man hatte auf einen musikalisch großartigen Abend gehofft, denn das französische Ensemble Les Talens Lyriques unter seinem Gründer und Leiter Christophe Rousset ist spezialisiert auf diesen Stil und hat sich damit weltweit einen Namen gemacht. Nichts davon war am Nachmittag des 26. 6. 2022 zu vernehmen. Rousset wirkte uninspiriert und so klang die Musik über weite Strecken matt. Schlimmer noch war das spielerische Niveau der Musiker, die Unsauberkeiten und Intonationstrübungen hören ließen. Besonders arg betraf es die Trompeten, die quälende Misstöne in Überfülle produzierten, wie ich es in einer Live-Aufführung noch nie gehört habe.

Die Festspiele Potsdam Sanssouci 2023 finden vom 9. bis 25. Juni unter dem Motto „In Freundschaft“ statt und können die enttäuschenden Eindrücke dieses Jahres dann hoffentlich korrigieren (Foto oben Potsdamer Feuerwerk/ Foto Stefan Gloede). Bernd Hoppe

Auch in diesem Jahr (2022) sind wir bei der Auswahl der vorgestellten Festivals sehr wählerisch und konzentrieren uns – wie bei Live-Aufführungen überhaupt – auf wenige und für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage unklar bleibt. G. H.

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Verliebte Schmetterling: Die Kurtisane und die Geisha – Bregenzer Festspiele 2022: Puccinis Madama Butterfly und Giordanos Siberia. Eigentlich war für Dezember 1903 an der Mailänder Scala die Uraufführung der Madama Butterfly geplant, deren Orchestrierung aber erst am 27.Dezember vollendet war. Stattdessen versammelten sich am 19. Dezember die für Madama Butterfly vorgesehenen Sänger und der Dirigent zur Uraufführung von Siberia des von Ricordis Konkurrenten Sonzogno als Kronprinz ins Spiel gebrachten Umberto Giordano. Fast exakt zwei Monate später fanden sich Rosina Storchio, Giovanni Zenatello und Giuseppe de Luca unter Leitung Cleofonte Campaninis am 17. Februar 1904 bei der Uraufführung der Madama Butterfly neuerlich auf der Bühne der Scala zusammen. Siberia erlebte einen flauen Erfolg, Madama Butterfly jedoch „erntete einen Mißerfolg, wie er in dieser Größenordnung in der Operngeschichte selten ist, vergleichbar höchsten dem Skandal bei der Pariser Uraufführung des Tannhäuser“, so Mosco Carner. Die beiden zufällig verbundenen Opern kamen nun im Zuge einer klugen Spielplandramaturgie der 2024 an die Lindenoper wechselnden Intendantin Elisabeth Sobotka bei den Bregenzer Festspielen heraus, Madama Butterfly auf der Seebühne, Siberia im Festspielhaus.

Bald wendete sich das Schicksal der beiden Opern. Nach dem Fiasko der Uraufführung, deren zweite Aufführung bereits durch Faust ersetzt wurde, erstellte Puccini innerhalb weniger Woche eine neue Fassung, am auffallendsten die neue Dreiteilung des ursprünglichen Zweiakters, und stellte die Tragedia giapponese Ende Mai 1904 in Brescia unter Toscanini neuerlich zur Diskussion. Die Erfolgsgeschichte setzte mit Aufführungen in Buenos Aires, London, Paris und an der Met sofort ein. Siberia wurde von Campanini zwar nach Paris und an die Met gebracht, erlebte zahlreiche Produktionen in Italien, doch nach dem Ersten Weltkrieg brach der kurzzeitige Erfolg zuerst außerhalb Italiens und nach den Zweiten Weltkrieg auch dort nahezu komplett ab; zuletzt wurde der Dreiakter 1999 in Wexford, nach 2003 in Moskau und 2021r in Florenz aufgeführt, wo sich Sonya Yoncheva der Stephana bemächtigt hatte (wovon es bei Dynamic eine DVD und CD gibt, die hier bei operalounge besprochen wurde) .

Die von Fürst Alexis ausgehaltene Hetäre Stephana ist quasi die ältere Schwester der Katjuscha, die von Franco Alfano ein Jahr später in seiner Resurrezione nach Tolstois Auferstehung, die in Teilen wie eine Überschreibung von Luigi Illicas Originallibretto für Giordano wirkt, nach Sibirien geschickt wird. Auch Stephana stirbt in Sibirien. Der Abstieg der Kurtisane setzt ein, als sich Stephana in den mittellosen Offizier Vassili verliebt und sich vor dem Fürsten zu ihrem Geliebten bekennt, worauf Alexis selbstverständlich den Degen zieht und von Vassili im Zweikampf getötet wird. Stephana gibt ihr komfortables Leben im St. Petersburger Palais auf, verschenkt ihren Besitz an die Armen und folgt dem nach Sibirien verbannten Vassili ins Straflager, wo sie beim gemeinsamen Fluchtversuch angeschossen wird und sterbend die sibirische Erde preist, „Sibirien, heiliges Land der Tränen und der Liebe“. Ihr Zuhälter Gleby nennt sie einen „verliebten Schmetterling“. Die, ähnlich der Fedora, mit vielen Episoden angereicherte und duchkomponierte Handlung konzentriert sich auf die weibliche Hauptfigur und deren Läuterung. Ein russisches Team war angetreten, um für Authentizität zu sorgen. Aber was heißt das schon in einer italienischen Oper, bei der Zarenhymne im ersten und das Lied der Wolfgaschlepper im zweiten und dritten Akt, dazu ein Balalaika-Ensemble und das „Cristo è risorto“ des orthodoxen Ostergesangs (mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Chor Prag) als stimmungsstarke koloristische Tupfer zwischen die Kleinteiligkeit der Chöre und die kurzen, leidensstarken Szenen der Stephana und ihres Lovers Vassili gesetzt sind. Doch Regisseur Vasily Barkhatov nimmt uns mit auf die Reise einer alten Frau, die in den 1990er Jahren von Rom nach St. Petersburg und schließlich mit der Transsibirischen in die Region jenseits des Baikalsees fährt, an die historischen Orte – damals und in der späten Sowjetzeit. Clarry Bartha, die einstige Opernsängerin, kommt in einem Palast an, in dem die Tapeten von den Wänden blättern und die Bewohner lieber Jogginghosen als Uniformen tragen. Faszinierend, wie Christian Schmidt aus diesen ranzigen Räumen in die Pracht des alten Palais um 1900 blendet und die Gestalten aus der Gegenwart in die Vergangenheit wandern. Giordanos oft gehetzte, kurzatmige, auf ständige Abwechslung und Stimmungsschwankungen bedachte Dramaturgie findet in den Filmsequenzen, die Barkhatov wie eine Folie liebevoll über die Oper legt, ihre Entsprechung. Das ist in den Perspektivwechseln handwerklich souverän gelöst, spannend, sehenswert, so auch im Frühjahr an der koproduzierenden Oper Bonn. Valentin Uryupin dirigierte die Wiener Symphoniker knallig-schwelgerisch, aber auch ein bisschen undifferenziert. Ambur Braid hat zwar alle Töne für die Stephana, ist in diesem Repertoire aber nicht wirklich gut aufgehoben. Mit seinem kleinen, leichten Tenor verschenkt der fehlbesetzte Alexander Mikhailov die beiden kurzen Arien des Vassili, für den es eines echten tenoralen Draufgängers bedarf. Zu unprofiliert auch Omer Kobiljak in der Episodenrolle des Fürsten Alexis. Mit knorrig, interessant gefurchtem Bariton legt Scott Hendricks in die beiden Erzählungen des Gleby dessen gesamte Lebenserfahrung. Frederika Brillembourg singt Stephanas Dienerin Nikona, Bartha übernimmt auch die Partie der Fanciulla, dazu in zumeist zwei Partien Manuel Günther, Michael Mrosek, Unsteinn Arnason, Stanislav Vorybyov, Rudolf Mednansky (21. Juli 22).

Eröffnet wurden die Festspiele am Vorabend mit Puccinis Madama Butterfly, die sich gleichfalls durch die Verbindung mit einem reichen Mann eine Flucht aus ihrem Dasein erhofft. Normalerweise ist das Bregenzer Bühnenbild weithin über den See zu sehen. So wie Leuchttürme Schiffern den Weg wiesen, sollen die spektakulären Aufbauten Touristen und Schaulustigen zum Schritt ins Opernhaus unter freiem Himmel verlocken. Ein Rummelplatz für die Oper. Diesmal ist nichts zu sehen. Aus der Ferne so etwas wie eine große Eisscholle, die an sich eine Sensation wäre, sich aus der Nähe aber als riesiges, vielfach gewelltes Blatt Papier und schließlich als aktuelle Bühne herausstellt. Eigentlich ganze unspektakuläre 300 Tonnen schwer und mit einer Spielfläche von über 1300 qm.

Das sind Zahlen, mit denen in Bregenz leicht jongliert werden, mit dem Unterschied, dass diese helle, mit feiner Kalligraphie und zarten Landschaftsmalereien versehene Japanerie im abendlichen Spiel eine ungemeine Poesie entfaltet (Bühne: Michael Levine, Kostüme: Antony McDonald, Licht: Franck Evin). Trotz der alle Bergwindungen herabtrippelnden Hochzeitsgesellschaft, die ihre Papierschirme wie Mohnblüten tragen, der rollenden Trunkenbolde und der Geisterschar, die die Protagonisten umwedeln, verliert Andreas Homoki das eigentliche Drama nie aus dem Fokus. Geradezu bewundernswert, wie er selbst über die großen Distanzen hinweg Konzentration und Spannung schafft, von der Brian Mulligans warmherziger, mit sicher sitzendem Bariton gesungener Sharpless und die nicht minder anrührende Annalisa Stroppa, die sich als Suzuki noch lange nicht aufs Altenteil schieben lässt, profitieren. Das ist geradezu uneitel, werkdienlich, sicherlich auch ein wenig konventionell. Von weit oben seilt sich der Marineleutnant Pinkerton ab und bewegt sich wie der sprichwörtliche Elephant im Porzellanladen. Auch der im französischen Repertoire gern gehörte Edgaras Montvidas bewegt sich im Puccini-Fach stimmlich ungewohnt unfrei und verspannt, setzt in seiner Amerika-Hymne ein kleines Leuchtfeuer, doch mit seinem schmalkalibrigen Tenor, der sich in der Höhe nicht öffnet, ist er als italienisch-amerikanischer Macho wenig überzeugend. Da können auch die ausgeklügelte Tonanlage und die vier Dutzend im Bühnenbild verblendeten Lautsprecher nichts ausrichten. Barno Ismatullaeva hat einen in der Höhe duftigen und sicheren Sopran, der sich mit weitem Atem über einem soliden Fundament spannt.  Stellenweise mochte man glauben, der voice-killer könne sie in einem Opernhaus überfordern und nur Dank technischer Manipulation flute ihr „Un di vedremo“ so sicher über den See. Doch als die Aufführung direkt nach der Arie wegen Sturmwarnungen und Blitzen ins Festspielhaus umziehen musste, zeigte die kasachische Sopranistin, dass sie mit den strahlenden Höhen auch unter „normalen“ Bedingungen eine ausgezeichnete Interpretin der Cio-Cio-San ist. Mulligan und Stroppa unterstrichen auch im Haus ihre gute Open-Air-Leistung, der Goro hat auch im Haus keine Stimme (20. Juli 22), doch die Wiener Symphoniker kreieren unter Enrique Mazzola bestrickendem Streicherklang und originelle Klangakrobatik, die man zuvor in dieser Feinheit nicht wahrgenommen hatte. Insofern war der Regen diesmal durchaus von Vorteil.  Rolf Fath

Rossini in Wildbad 2022: Man hätte nicht gedacht, dass man sich mal so auf die Trinkhalle am Rande des Kurparks in Bad Wildbad freuen könnte. Nach drei Jahren kehrt Rossini in Wildbad wieder an seine gewohnten Spielorte zurück. Neben dem schmalen langen Saal der Trinkhalle ist das noch das putzige Königliche Kurtheater, in dem Rossinis kleine Lissaboner Farsa Adina zur Aufführung gelangt.

Nachdem das Festival 2020 ausgefallen und im Vorjahr unter Corona-Auflagen in einer scheuerartigen offenen Sporthalle neben einem Fußballplatz am Rande des Ortes Zuflucht gesucht hatte, nun also wieder großes Rossini-Fest in der Trinkhalle, wo das in diesem Jahr mit neun Opernaufführungen an zehn Tagen (15. bis 24. Juli) dichter gewobene Festspielprogramm mit zwei großen ernsten Opern aus Rossinis neapolitanischen Jahren eröffnet wurde, der Kreuzfahrer- und Zauberoper Armida von 1817 (15. Juli) und der Azione tragica Ermione von 1819 (16. Juli).

Rossinis „Armida“ in Wildbad/ Szene/ Foto Foto Pfeiffer

Letztere eine Bad Wildbader Erstaufführung. Das ist eine Ansage. Alle hatten sich offenbar auf diesen Start gefreut. Eine Ansage gleich auch die schleudernde Geschmeidigkeit, mit der Moisés Marin als Goffredo seine Kreuzritter auf dem Schlachtfeld versammelt und den Ton für das mit martialischen Einwürfen gespickte Liebesdrama zwischen der Zauberin Armida und dem Ritter Rinaldo vorgibt, das José Miguel Pérez-Sierra, der die Oper bereits im Vorjahr in Marseille dirigiert hatte, mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau kenntnisreich und mit Leidenschaft und Poesie entwickelte. Liebevoll nahm sich Pérez-Sierra auch der langen Ballettmusik am Ende des zweiten Aktes an, eigentlich ein veritables Flötenkonzert. Die bereits von Mozart, der ein halbes Jahrhundert zuvor Jommellis Oper in Neapel gehört hatte, als „zu altvätterisch fürs teatro“ bezeichnete Episode aus Tassos Epos Das befreite Jerusalem ist hinlänglich bekannt und war zur Rossinis Zeiten ein alter Hut. Die Aktionen um Armida auf der Liebesinsel mit herbeigezauberten prächtigen Palästen, Nymphen und Amoretten und schließlich dem Drachenwagen, in dem die Enttäuschte in die Lüfte entschwebt, boten aber genug Theater- und Sinnenreize, um die Kulissen- und Verwandlungsmöglichkeiten des durch Brand zerstörten und gerade wiedereröffneten Teatro San Carlo auszureizen. Zudem war die nach Elisabetta d’ Inghilterra und Desdemona dritte Partie, die Rossini der Diva maßschneiderte, ein wunderbares Gebinde für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Keine andere Frau stand neben ihr auf der Bühne. Die Behauptung, die Oper sei aufgrund der erforderlichen sechs oder sieben Tenöre, die der Diva in den drei Akten assistieren, kaum zu besetzten, lässt sich schwer aufrechterhalten. Bereits bei der Uraufführung teilten sich drei Tenöre sechs Rollen – Armidas Geisterführer Astarotte kann sowohl von einem Bass wie einem Tenor gesungen werden – da die diversen Ritter nur im ersten oder dritten Akt auftauchen. Rossini in Wildbad setzte, wie die wenigen Bühnen, welche die Oper heute spielen, seinen Ehrgeiz selbstverständlich dran, alle Tenorpartien einzeln zu besetzten und kann aus einem nie versiegenden Reservoir junger Stimmen schöpfen, darunter auch der vielversprechende Neuling Manuel Amati als Eustazio. Die einzige durchgehende Tenorrolle ist Rinaldo, für den sich Michele Angelini geradezu aufopferte. Angelini kann ein „Cara“ liebevoll verzieren, singt mit Inbrunst, Hingabe, Feuer, entfesselt nach dem Terzett dreier Tenöre „In quale aspetto imbelle“ mit Chuan Wang als Carlo und César Arrieta als Ubaldo, die das Duett z Beginn des dritten Aktes mit Biss versehen hatten, auch im Publikum südländische Leidenschaft und reibt sich in der letzten Auseinandersetzung mit Armida geradezu auf. Ruth Iniesta hat vieles, was die Partie ausmacht, die fast rauchige und anmacherische Tiefe und resolute Mittellage, die Armida als manipulatives Luder zeigen, das die Kreuzfahrer für seine Mittel einspannt, vor allem aber einen schön durchgebildeten interessanten Sopran für die Liebesszenen und das imperiale „D’ amor al dolce impero“ der Liebesgöttin, aber auch genügend Pfeffer für Hass und Enttäuschung der Zauberin, die am Ende Macht und Verführungskunst eingebüßt hat, worauf Iniesta ihren fast entgleisenden Sopran  mit der Wucht eines Fallbeils setzt. Angelini und Iniesta machen aus Rossinis Tongirlanden großes Theater, das in Momenten geradezu spontan und improvisiert und wie aus dem Stegreif erfunden wirkt. Die einzige geschlossene Arie gehört dem Ritter Garnando, der in Eifersucht auf Rinaldo vergeht; Patrick Kabongo singt diese Vorstudie zum Jago („Non soffrirò l’ offesa“) mit zarter Eleganz und Nonchalance. Die Bässe Jusung Gabriel Park als Idraote und Shi Zong als Astarotte und der Tenor Manuel Amati als Eustazio komplettierten das Ensemble, das Festspielleiter Jochen Schönleber in weiser Voraussicht, dass eine szenische Aufführung die Möglichkeiten in der Trinkhalle überfordern könnte, auf der Konzertbühne versammelte.

Rossinis „Ermione“/ Szene/ Foto Pfeiffer

Bei Ermione versetzte Regisseur Schönleber den Mythos vom trojanischen Krieg und dessen Folgen in eine nicht näher ausformulierte Gegenwart, indem er Bilder von Kriegszerstörungen über die Spielwürfel laufen ließ, mit denen er die Bühne reichlich verengte, worauf er sich mehr und mehr auf das Arrangement der Auf- und Abgänge zurückzog. Dazu Uniformen, Ledermantel und Gewehr für die sich auf einen Jagdausflug begebende Ermione, eine Krankenschwester für die Station, auf der die Hektor-Witwe Andromache ihren traumatisierten Sohn besuchen darf. Ermione ist ein schweres Stück. Stendal bezeichnete es als Experiment, mit dem Rossini das Genre der französischen Oper erkunden wollte. Anlässlich der 1987 in Pesaro erfolgten Wiederentdeckung der zu Rossinis Lebzeiten so gut wie nie gespielten Oper hielt Philip Gossett fest, „It is a major accomplishment, and must be reckoned one of the findest works in the history of nineteenthcentury Italian opera“. Der unauslöschliche Eindruck, den die Aufführung (mit Caballé, Horne, Merritt und Blake in Pesaro) – trotz gewisser Schwächen – damals für mich hinterließ, ist offenbar schwer zu wiederholen. Das Pathos der rezitativischen Deklamation, der Aplomb der musikalischen Anlage, die Verflechtung von Ariosi, bravouröser Exklamation und brillanten Arien, eingebettet in nur elf, zu musikdramatischen Blöcken verdichteten Nummern. Großartig bereits die Introduzione, in die Rossini die Chorgesänge über den Fall Trojas montierte, worauf er unmittelbar die Klage der Andromache anschließt und somit mitten in das Drama über die Kinder der Helden von Troja führt. Unnötigerweise nahm Schönleber dieser Eröffnung viel von ihrer Wirkung, indem er der Aufführung eine aus dem Off gesprochene Klage der Andromache voranstellte. Pyrrhus/Pirro, Sohn des Achilleus und König von Epirus, verliebt sich in die trojanische Gefangene Andromache, Witwe des Hektor, obwohl er bereits so gut wie verheiratet ist mit Hermione/ Ermione, der Tochter des Menelaos. Nach vielem Hin und Her willigt Andromache in die Heirat mit dem König ein, um ihren Sohn zu retten, dessen Tod von den Königen von Griechenland gefordert wird, damit aus ihm nicht wieder die Macht Trojas emporsteige. Aus Wut, Eifersucht und Enttäuschung fordert Hermione den in sie verliebten Orest auf, Pyrrhus zu töten. Nach der Tat wirft sie ihm vor, ihre wahren Gefühle nicht erkannt zu haben und hetzt die Erinnyen auf ihn. Die wiederstrebenden Gefühle der Ermione legt Rossini in einer ebenso farben- und abwechslungsreichen wie intensiven Gran Scena dar, deren drei Abschnitte zwischen Rezitativ und Arien wechseln, unterbrochen von Einwürfen ihrer Zuträger und Vertrauten, sich im Racheduett mit Oreste steigern und – unterbrochen von einer Verschnaufpause und dem Duettino mit Bass und Tenor – nach dem Mord an Pirro in einem hitzigen Duett „Sei vendicata“ gipfeln. Nach einem wenig interessanten ersten Akt gewann die von Antonino Foglioni mit einer gewissen Kühle und Distanz verwaltete Aufführung in dieser Grand Scena des zweiten Aktes an Spannung und Intensität. Serena Fernacchia ist eine hochprofessionelle und sorgfältige Sängerin, die Ermiones Pein mit einem in allen Lagen ausgeglichenen Ton von gleichbleibender Qualität achtsam umsetzt, sie ist kein Bühnentier, aber ihre Rezitative verfügen stets über Autorität, geraten nur selten flach, und ihr Umgang mit den verzierten Passagen ist beachtlich. Da spürt man etwas von der Grandeur des Werkes. Als Andromaca verfügt die junge Aurora Faggioli über einen dunkel schweren Mezzosopran bzw. Alt mit guter, etwas fahler Tiefe und mauschiger Diktion, der in der Höhe beachtlichen Glanz entfaltet, doch insgesamt etwas lückenhaft ist und erst in ihrer Szene zu Beginn des zweiten Aktes „Ombra del caro sposo“ überzeugt. Sowohl Moisés Martin in der tieferen, von Andrea Nozzari kreierten Tenorpartie des Pirro wie Patrick Kabongo in der höher gelagerten Giovanni David-Partie des Oreste blieben, trotz aller mustergültigen Ausführung, etwas verhalten, waren vielleicht auch etwas ermüdet nach dem Goffredo bzw. Gernando am Vorabend und vermochten ihren Partien nicht den letzten Kick zu geben. Auffallend gut die Nebenpartien mit Mariana Poltorak und Katarzyna Guran als Vertraute von Ermione bzw. Andromaca, Jusung Gabriel Park als Pirros Erzieher Fenicio, Bartosz Jankowski als sein Vertrauter Attalo und Chuan Wang als Orestes Freund Pilade, die mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau zum Erfolg der heftig bejubelten Aufführung beitrugen, die mich allerdings mit gemischten Gefühlen zurückließ. Rolf Fath

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 Enttäuschenden Eindrücke: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Inseln lautet das Motto der diesjährigen Festspiele und das Programm bietet eine Fülle von Ausgrabungen und Entdeckungen. Inseln sind Orte der Sehnsucht, der Erinnerung, der Zuflucht und Hoffnung. Im Schlosstheater des Neuen Palais Sanssouci konnte man am 14. 6. 2022 die Bekanntschaft mit Giuseppe Scarlatti machen, vermutlich einem Neffen der weit berühmteren Komponisten Alessandro und Domenico. Sein dramma giocoso per musica I portentosi effetti della Madre Natura von 1752 (uraufgeführt in Venedig) ist eine veritable Rarität, wurde im 18. Jahrhundert in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg (1764) und im Schlosstheater des Neuen Palais (1768) aufgeführt, geriet aber dann in Vergessenheit. Das Libretto stammt von keinem Geringeren als Carlo Goldoni und erinnert in seinen Szenen voller Situationskomik an die berühmte Commedia dell’arte. Zentrale Figur ist Celidoro, der während eines Sturmes aus der Isolation, der Inhaftierung auf der Insel Mallorca, ausbrechen kann. Plötzlich erlebt er die Freiheit und lernt die Welt der Menschen kennen, vor allem die rätselhafte der Frauen. Er möchte sie gleich alle besitzen und muss erst lernen, dass hier eine Entscheidung Not tut. So singt er mit seinen beiden Angebeteten Cetronella und Ruspolina dann auch ein Terzett, in welchem von Mäßigung in der Liebe die Rede ist. Rupert Charlesworth gibt ihn mit baritonal getöntem, virilrem Tenor, der gleich in seiner ersten Arie („Donna, vi lascio“) auch mit kraftvollen Spitzentönern imponiert. Wie er angesichts der beiden Damen körperlich in Bedrängnis gerät, spielt er anschaulich aus, und wie er einer jeden ein Stück seines Herzens geben will, macht ihn durchaus sympathisch. Die beiden Damen sind wie alle Figuren in dieser Inszenierung des französischen Filmregisseurs Emmanuel Mouret in einem Büro der 1970er Jahre mit Tischen und Stühlen, Karteikästen und Telefonen tätig (Ausstattung: David Faivre)

Triste Szene: Potsdamer Musikfestspiele mit Scarlattis „I portentosi effetti della Madre Natura“ von 1752/ Foto Stefan Gloede

Also kein  arkadisches Schäfer-Idyll wie bei Goldoni, wo von auf Wiesen grasenden Schafen und Lämmern gesungen wird, sondern eine triste Szenerie ohne jeden bukolischen Zauber, ohne Galanterien und Rokoko-Anmut. Cetronella (Benedetta Mazzucato mit klangvoll  gerundetem Alt) als Putze mit großem Staubsauger und Ruspolina im Overall als Hausmeisterin sind Konkurrentinnen um die Gunst Celidoros, der noch nicht weiß, dass er ein König ist, am Ende aber doch die Putzfrau zur Gattin wählt. Ruspolina (Maria Ladurner mit lieblichem Sopran) hat das Nachsehen. Alle vereinen sich zum stürmischen Schlusschor „O gran Madre“ als eine Hymne an Mutter Natur.

Natürlich gibt es auch einen Bösewicht im Stück – es ist Ruggiero, der einst seinen Rivalen Celidoro ins Gefängnis bringen ließ, am Schluss aber samt seiner Gattin Lisaura von Celidoro frei gelassen wird und sogar noch die Ostküste der Insel Mallorca erhält. Der renommierte Counter Filippo Mineccia macht in ordensgeschmückter Uniform gute Figur, beginnt stimmlich etwas verhalten in seiner schwärmerischen ersten Arie, die von zärtlicher Lust kündet. Die Soli im 2. Teil der Aufführung liegen ihm besser in der Kehle, so „Sarai felice“ mit furiosem Mittelteil und vor allem sein letzter Auftritt („Ti chiedo la morte“) von rasender Attacke. Eine internationale Größe im Barockrepertoire ist Roberta Mameli, die als Lisaura ein Kleid aus grauer Seide (und damit das einzig elegante Kostüm der Aufführung) trägt. Der Sopran ist im Volumen gewachsen, hat aber nichts an Flexibilität und Virtuosität verloren. Die staccati in ihren Arien sind  delikat getupft und glitzern mirakulös. In der Besetzung ohne jeden Schwachpunkt bringen Niccolò Porcedda als Poponcino und João Fernandes als Vater Calimone mit solide Bässen die kontrastierend tiefen Töne ein.

Wieder ist Festspielintendantin Dorothee Oberlinger die Entdeckung eines musikalisch zauberhaften Werkes zu danken. Mit ihrem ENSEMBLE 1700 reizt sie den Charme und Esprit, aber auch die dramatischen Effekte der Musik mitreißend aus. Das beginnt mit der beherzten Ouvertüre, setzt sich fort bei den reizvoll instrumentierten Nummern (oft mit Tambourin und Kastagnetten) und reicht bis zu einigen Affekt geladenen, gesanglich anspruchsvollen Da capo-Arien. Interpolierte Orchesterstücke und Passagen mit Bläserglanz und Trommelwirbel bieten abwechslungsreiche Farben und Stimmungen. Das Publikum dankte mit reichem Applaus für diese Insel musikalischer Glückseligkeit.

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Die Aufführung der seltenen Oper von Giuseppe Scarlatti hatte die Messlatte hoch gelegt, da fiel die konzertante Darbietung von Johann Friedrich Reichardts Singspiel Die Geisterinsel im Niveau eher bescheiden aus. In einem späteren Klavierauszug wurde das Werk auch als Oper bezeichnet und in der Tat bewegt sich die Musik mit ihren Arien, Romanzen, Tänzen und Chören schon in Richtung zum großen Genre. Mit seinem Ensemble Das Kleine Konzert, das er 1977 gegründet hatte, gelang Hermann Max (der die Oper für cpo eingespielt hatte/5915496 ) eine frische, lebendige Wiedergabe der Musik in ihrer Nähe zu Mozart. Schon die Ouvertüre weist mit ihren dramatischen Akzenten Anklänge an die Zauberflöte auf. Im Verlauf der Aufführung gab es allerdings auch Intonationstrübungen bei den Streichern.

Johann Friedrichg Reichardt/ Stich von Riedel/ Wikipedia schreibt ergänzend: The libretto by Gotter, after an earlier version by his friend Friedrich von Einsiedel, had already been hailed as a masterpiece by Goethe and first set by Fleischmann in 1796. Goethe also promoted Fleischmann’s setting but the opera was not a success. The years 1798-1799 saw six more operas based on The Tempest, of which Reichardt’s, commissioned by August Wilhelm Iffland for the Nationaltheater, Berlin (1798), was both the most successful and the most successful of Reichardt’s operas as a whole. 

Das Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter & Friedrich Hildebrand von Einsiedel bezieht sich auf Shakespeares Schauspiel The Tempest, das Christoph Martin Wieland 1761 ins Deutsche übersetzt hatte. Der Titel: Der Sturm oder Die bezauberte Insel. 1798 wurde Reichardts Vertonung im Königlichen Nationaltheater am Gendarmenmarkt zu Berlin uraufgeführt.

Ein Erzähler führt durch die Handlung: Michael Tietz missfiel mit aufgesetztem Pathos und verspäteten Einsätzen. Die Besetzung war auf mittlerem Niveau und wurde angeführt von Ekkehard Abele als Prospero, einstiger Herzog von Mailand, der seit Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel lebt. Der  Bass klingt dumpf, der Sopran von Marie Heeschen in der Höhe steif. Auf einer Wolke schwebt der Luftgeist Ariel herbei, der obertonreiche Sopran vonVeronika Winter neigt in der exponierten Höhe zur Grellheit, was die liebliche Arie „Mein Eifer kann dem Schicksal nur erliegen“ trübt. Caliban, Sohn der bösen Zauberin Sycorax, will Prosperos Herrschaft beenden und Miranda zur Frau nehmen. Tom Sols Bass ist schmal im Volumen und matt in der Tiefe. Aufgewühlte Streicherfiguren illustrieren ein in Seenot geratenes Schiff; aus dem Orchestergraben singt die Rheinische Kantorei (Choreinstudierung: Edzard Burchards) mit Nachdruck. Fernando, Prinz von Neapel, kann sich aus den Fluten retten. Martin Platz lässt einen kultivierten jugendlichen Tenor hören. Miranda verliebt sich in ihn und singt die liebliche Arie „Froher Sinn und Herzlichkeit“, die der Sängerin am Ende virtuose Koloraturen abverlangt. Drei weitere Schiffbrüchige erreichen das Land, es sind Fernandos Edelknabe Fabio (Marie Luise Werneburg mit hübschem Sopran), der Küchenmeister Oronzio (Jörg Hempel mit solidem Bassbariton) und der Kellermeister Stefano (Matthias Vieweg mit lyrischem Bariton). Während Fabio seinen Herrn Fernando sucht, ergötzen sich die beiden Anderen an Speise und Trank, haben ein munteres Duett, das Caliban zum Terzett erweitert („Vertrauet meiner Macht“). Er fordert die beiden auf, Prospero zu töten. Aber dessen Zauberstab versteinert sie und Caliban, der sich ins Meer stürzt. Prospero vereint Miranda und Fernando, während Ariel ein Schiff und damit die Rettung für alle ankündigt. In einem großen Finale („Allmächtig ist die Liebe zu dir, o Vaterland“) feiern sie die Liebe zur Heimat (18. 6. 2022).

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Amazonen am Küchentisch: Auch die letzte szenische Produktion der diesjährigen Festspiele im Schlosstheater konnte hohe Erwartungen nicht erfüllen. Gezeigt wurde eine Oper von Carlo Pallavicino, Le Amazzoni nell’isole fortunate, uraufgeführt 1679 in Piazzola in einer spektakulären Vorstellung mit Amazonen hoch zu Ross und unzähligen Statisten. Die aktuelle Inszenierung von Nicola Raab gab sich da weit spartanischer, kam mit einem Einheitsbühnenbild ohne jede szenische Magie und bar jeden exotischen Kolorits aus. Zwei Küchentische, gelegentlich zusammen gerückt, und einige Stühle bildeten das Mobiliar und damit die gesamte Ausstattung. Ein Kostümbildner war offenbar nicht verpflichtet worden, denn die Sänger waren in Privatkleidung von oft zweifelhaftem Geschmack zu sehen. Video-Einblendungen im Hintergrund von Francesco Mancori und Björn Matzen (stürmische Meereswellen, eine erblühende Rose, lodernde Flammen) illustrierten das Geschehen ohne jede Bedeutung.

„L´Amazone“/ Carlo Pallavicino/ originales Libretto/ Europeana

Die Geschichte beginnt mit einem Prolog, in welchem Il Genio (Clara Guillon mit munterem Sopran) beschließt, zur Lustbarkeit der adligen Gesellschaft in Venedig ein prächtiges Theater zu errichten. La Difficoltà (Eleonore Gagey mit gutturalem Mezzo) und Il Timore (Olivier Cesarini mit prägnantem Bariton) haben Einwände, doch ohne Erfolg. Man sieht die drei Personen am Tisch in einer Konzeptionsbesprechung, Timore schläft, Genio hat die Beine auf die Tischplatte gelegt und Difficoltà hat Probleme mit den vielen Seiten voller Notizen. Sie alle wirken mit in der Handlung, welche auf die Glückseligen Inseln führt, wo sich Amazonen unter ihrer Fürstin Pulcheria niedergelassen haben. In dieser Partie ist die Sopranistin Axelle Fanyo eine der festspielunwürdigen Besetzungen dieser Aufführung. Sie singt durchaus mit Aplomb und Nachdruck (z.B. ihre Schlacht-Arie „A battaglia!“), aber mit keifendem Ton und stilistisch unidiomatisch. Die Koloraturen klingen gegurgelt, gegackert oder gekräht – insgesamt ein mehr als fragwürdiger Auftritt. Ein weiterer ist der des Tenors Marco Angioloni in der Partie des Anapiet, Kapitän des Sultans von Äthiopien (Olivier Cesarini), der an der Küste der Amazonen von seinem Herrn arrangierten Schiffbruch erleidet, und unter dem Namen Numidio von den mächtigen Frauen  aufgenommen wird. Die Stimmführung des jungen Sängers wirkt sehr bemüht, zuweilen gar gequält, das Timbre klingt gewöhnlich. Pulcheria schickt ihre Begleiterin Florinda zu Numidio, um ihm ihre Gefühle zu offenbaren. Die ukrainische Sopranistin Iryna Kyshliaruk ist eine solide Besetzung der jungen Frau, singt ihre Arien innig und mit sicheren Spitzentönen. Zwischen ihr und Numidio entbrennt tiefe Zuneigung, was die Eifersucht von Auralba (Clara Guillon) hervorruft, die ihrerseits in Florinda verliebt ist – frühes Beispiel einer homoerotischen Beziehung. Reizend ist Anara Khassenova als Pulcherias Tochter Jocasta mit lieblichem Sopran und feinen Nuancen im Vortrag. Auch schmerzliche Momente gelingen ihr bewegend. Eine junge, träumerische Amazone, Cillene, gibt Eleonore Gagey. Wenn sie in den Kampf zieht („Voglio guerra!“), ruft sie Himmel und Erde energisch zur Schlacht auf.

Im zweiten Teil überstürzen sich die Ereignisse, denn Pulcheria will unter dem Vorwand von Friedensverhandlungen ins feindliche Lager des Sultans gehen und ihn ermorden. Sie weiht Numidio in ihre Pläne ein, der seinerseits den Sultan warnen kann. Pulcheria wird verhaftet, doch der Sultan verzeiht ihr großmütig und hält gar um ihre Hand an. Da denkt man an Mozarts Clemenza und die Milde des Herrschers wird in einem Schlussgesang auch gebührend bejubelt. Danach wiederholt die Regie die stimmungslose Eingangsszene, wenn die drei Macher wieder lustlos am Tisch sitzen.

Pallavicinos Musik zwischen Cavalli und Vivaldi ist empfindsam, delikat und abwechslungsreich. Sie hat virtuosen Anspruch und setzt  in dramatischen Situationen auch wirkungsvolle Affekte ein. Man hatte auf einen musikalisch großartigen Abend gehofft, denn das französische Ensemble Les Talens Lyriques unter seinem Gründer und Leiter Christophe Rousset ist spezialisiert auf diesen Stil und hat sich damit weltweit einen Namen gemacht. Nichts davon war am Nachmittag des 26. 6. 2022 zu vernehmen. Rousset wirkte uninspiriert und so klang die Musik über weite Strecken matt. Schlimmer noch war das spielerische Niveau der Musiker, die Unsauberkeiten und Intonationstrübungen hören ließen. Besonders arg betraf es die Trompeten, die quälende Misstöne in Überfülle produzierten, wie ich es in einer Live-Aufführung noch nie gehört habe.

Die Festspiele Potsdam Sanssouci 2023 finden vom 9. bis 25. Juni unter dem Motto „In Freundschaft“ statt und können die enttäuschenden Eindrücke dieses Jahres dann hoffentlich korrigieren (Foto oben Potsdamer Feuerwerk/ Foto Stefan Gloede). Bernd Hoppe

Mehr als der „russische Brahms“

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Sergej Tanejew (1856-1915) ist neben Alexander Glasunow die prominenteste Gestalt der russischen Komponistengeneration zwischen seinen Lehrern Peter Tschaikowski und Anton Rubinstein auf der einen Seite und seinen Schülern Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin auf der anderen. Als Professor und zeitweiliger Direktor des Moskauer Konservatoriums hatte er einen maßgeblichen Einfluss auf letztere, neben anderen Schülern wie Reinhold Glière, Paul Juon und Nikolaj Medtner. Umfassend gebildet, interessierte er sich für Philosophie, Geschichte, Mathematik und Naturwissenschaften und kannte Leo Tolstoj persönlich. Die Revolution von 1905 führte zu Tanejews selbstgewähltem Rückzug vom Konservatorium und zur Wiederaufnahme seiner Tätigkeit als Konzertpianist. Sein Werk umfasst neben vier Sinfonien vor allen Dingen die Operntrilogie Oresteia, die Kantate Johannes von Damaskus sowie einiges an Kammermusik. Nachdem er sich weitgehend von der Komposition zurückgezogen hatte, starb Sergej Tanejew mitten im Ersten Weltkrieg 68-jährig an einer Lungenentzündung, die er sich bei der Beerdigung Skrjabins zugezogen hatte.

Naxos bringt nun auf vier CDs eine Kollektion mit Orchesterwerken (Naxos 8.504060), sämtlich interpretiert von Thomas Sanderling und zwei russischen Klangkörpern, dem Akademischen Sinfonieorchester Nowosibirsk sowie dem Russischen Philharmonischen Orchester. Thomas Sanderling, der Sohn des berühmten Kurt Sanderling (1912-2011), ist genuin eng mit Russland verbunden, wurde 1942 in Nowosibirsk geboren und war dem dortigen Orchester zwischen 2017 und 2022 als Chefdirigent vorgestanden. Die Naxos-Aufnahmen erschienen zuvor bereits einzeln zwischen 2008 und 2010. Die nunmehrige Neuauflage als Box ist sehr zu begrüßen, handelt es sich doch um eine künstlerisch wie klanglich astreine Angelegenheit mit einer ansprechenden Idiomatik.

Die 1898 komponierte und Glasunow gewidmete vierte Sinfonie in c-Moll op. 12 ist fraglos das wichtigste Orchesterwerk Tanejews und ganz allgemein eine der wichtigsten russischen Sinfonien an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Von der Kritik hochgelobt – Rimski-Korsakow sprach gar vom „besten zeitgenössischen Werk“ – unterstrich die Vierte den Ruf Tanejews als genialen Beherrscher des Kontrapunkts. Obschon man ihn den „russischen Brahms“ hieß – was er selbst scharf zurückwies –, gemahnt die dem viersätzigen, etwa 40-minütigen Werk innewohnende Dramatik gleichzeitig auch an Beethoven, ohne ihren russischen Charakter zu verleugnen. Bereits zwei Jahrzehnte zuvor animierte der erste Entwurf zu Tanejews zweite Sinfonie in B-Dur (1875-1878) seinen Kompositionslehrer Tschaikowski zur Aussage, dass dies nicht mehr länger das Werk eines bloßen Studenten sei. Trotz der Ermutigung beließ es Tanejew aber bei einem Fragment, vollendete einzig den Kopf- und Schlusssatz, beließ das Andante bruchstückhaft und das Scherzo gänzlich unvollendet. Erst 1977 ging der sowjetische Musikwissenschaftlicher Wladimir Blok daran, das Andante zu orchestrieren und eine erste Edition des nun dreisätzigen Werkes herauszugeben. Dies ist auch der Grund, wieso die Zweite keine Opuszahl trägt. Machtvoll, heroisch und zuweilen episch mutet sie an und ist wie eine Vorahnung auf die Vierte.

Weniger im Fokus des Interesses stehen die erste Sinfonie in e-Moll von 1874 und die dritte Sinfonie in d-Moll von 1884. Ist im Falle der Ersten der übermächtige Einfluss Tschaikowskis nicht zu leugnen (besonders die sogenannte Kleinrussische dürfte Pate gestanden haben), so bezeugt die Dritte doch einen ausgefeilteren eigenen Personalstil. Tanejews Perfektionismus führte indes dazu, dass weder die Erste noch die Dritte zu seinen Lebzeiten publiziert wurden, womit sie das Schicksal der Zweiten teilen. Die Partitur der Sinfonie Nr. 3 hat Tschaikowski auch kritischer beurteilt und seinem ehemaligen Schüler Ratschläge übermittelt, die sich dieser offenbar durchaus zu Herzen nahm. Die Uraufführung im Jahre 1885 des Anton Arenski gewidmeten Werkes blieb über Jahrzehnte hin die einzige; erst 1947 erschien eine Edition.

Bezeichnend ist es, dass in Sowjetzeiten für Melodia einzig die zweite und die vierte Sinfonie eingespielt wurden, wofür Wladimir Fedossejew (Nr. 2), Gennadi Roshdestwenski (Nr. 4) und Jewgeni Swetlanow (Nr. 4) verantwortlich zeichneten. Im direkten Vergleich mit diesen klassischen Aufnahmen unterliegen die für sich genommen sehr guten Lesarten Sanderlings dann doch um Nuancen, auch wenn er für die Sinfonien Nr. 1 und 3 die erste Empfehlung bleibt.

Tanejews einzige Oper Oresteia (Libretto: A. A. Wenkstern nach Aischylos) entstand zwischen 1887 und 1894 und wurde 1895 im Sankt Petersburger Mariinski-Theater uraufgeführt. Die ursprünglich intendierte Ouvertüre datiert bereits auf 1889 und entwickelte sich rasch zu einem eigenständigen Werk, das unabhängig von der Oper zur Aufführung gelangte. Es handelt sich um das einzige programmatische Orchesterwerk, das der Komponist je schuf, und umfasst beinahe sämtliche wichtigen Themen der Oper. Der Entr’acte Der Tempel des Apollon in Delphi ist wiederum das bekannteste Orchesterstück aus der eigentlichen Oper und steht als Zwischenspiel im dritten Akt derselben. In dieser Oresteia-Musik ist Tanejew Wagner so nahe wie nie. Weitere, womöglich nicht ganz so herausragende aber handwerklich ansprechende Orchesterwerke aus der Feder Tanejews umfassen das Adagio C-Dur (1875), die Ouvertüre d-Moll sowie die Ouvertüre über ein russisches Thema (1882). Sie wurden dankenswerterweise für diese Edition berücksichtigt. Mit der Canzona für Klarinette und Streicher (1883) wählte der Komponist ein im späten 19. Jahrhundert bereits aus der Mode gekommenes Genre. Als Solist fungiert Stanislav Jankovsky. Bei der spät entstandenen Suite de concert (1909) handelt es sich schließlich um ein ausgedehntes, dreiviertelstündiges Konzert für Violine und Orchester in fünf Sätzen, wobei der vierte Satz aus einem Thema und sechs Variationen besteht. Solistisch tritt Ilya Kaler in Erscheinung.

Hinsichtlich Tanejews Vokalmusik steht zuvörderst die berühmt gewordene dreisätzige Kantate Johannes von Damaskus (1884), gewidmet dem letzten der Kirchenväter Johannes dem Damaszener (um 675 bis um 750). Das einleitende, sinfonische geprägte Adagio macht mit 15 Minuten das Gros des Werkes aus, gefolgt von einem sehr knappen, kaum dreiminütigen Mittelsatz, der in das stellenweise monumentale Finale überleitet (8 Minuten). Es brilliert kongenial der Akademische Gnessin-Chor. Mit diesem opus 1 schuf Tanejew seine erste seriöse und zugleich vielbeachtete Komposition. Daneben hat Sanderling unter Beteiligung des Kammerchors der Nowosibirsker Staatsphilharmonie auch die vergleichweise unbekannte Kantate auf Puschkins Exegi monumentum (1880) eingespielt, ein außerordentlich kurzes, nicht einmal fünfminütiges Werk, welches auf zwei Versen des besagten Gedichts von Alexander Puschkin beruht, a capella beginnt und recht archaischen Charakters ist.

Der Klang dieser zwischen 2006 und 2008 im Studio des Westsibirischen Rundfunks in Nowosibirsk sowie im Studio 5 des Russischen Staatlichen Fernsehens und Rundfunks in Moskau entstandenen Produktionen ist glücklicherweise auf demselben hohen Niveau wie die künstlerische Darbietung durch alle Beteiligten. Die Textbeilage fällt labeltypisch gediegen und ausreichend aus und stellt angesichts des günstigen Preises keinen Grund zum Tadel dar. Daniel Hauser

„QUI DONC COMMANDE, QUAND IL AIME?“

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Odyssey Opera New York ist operalounge.de-Lesern keine unbekannte Firma, haben wir doch von nicht allzu langer Zeit die Neueinspielung der Reine de Saba Gounods vorgestellt. Vor allem der großartige Sound der Einspielung (machtvoll dirigiert von Gil Rose)  wurde gelobt, wenngleich vielleicht die Neuerscheinung als solche wichtiger war als die sängerische Bewältigung, mangelte es doch von dieser Oper an einer seriösen Stereo-Aufnahme aus moderner Zeit und so spannend ist sie auch nicht, von zwei Arien abgesehen).

So ist es auch mit der gerade erschienenen Odyssey-Aufnahme von Henry VIII von Saint-Saens (von 1883 mit einem Libretto von Pierre-Léonce Détroyat und Paul-Armand Silvestre nach Pedro Calderón de la Barcas) unter dem – großartige orchestrale Klanggemälde der Düsternis und pulsierender Spannung zaubernden – Dirigenten Gil Rose am Pult des Odyssey-Orchesters und –Chores. Und es gibt das für das damalige Paris unerlässliche große Ballet, sehr schmissig. Dieser Aspekt der Aufnahme wird hervorragend bedient. Ich bin mir bei den Sängern nicht so sicher. Michael Chioldi, Ellie Dehn, Hilary Ginther, David Kranitz und andere singen tapfer, und man stellt anerkennend fest, wie exzellent junge Amerikaner das französische Idiom beherrschen (Yeghishe Manucharyan hingegen absolut unverständlich) . Und dennoch spürt man hier – im Vergleich zu vorhandenen nationalsprachigen Dokumenten – eher eine Gutgelerntheit als eine idiomatische Verwurzelung im Text, dessen Beherrschung und damit der Rollengestaltung.

Der tüchtige und exkavationsfreudige Leon Botstein hatte zuletzt  2012 in in einem Konzert in New York die rekonstruierte, originale  Fassung der Oper vorgestellt und mit einer amerikanischen Crew (Jason Howard, Ellie Dehn, Jennifer Holloway, Jeffrey Tucker und anderen) für einen soliden Eindruck gesorgt (youtube bringt´s mal wieder).

Aber es sind die beiden französischen Dokumente, zu denen man sich wenden muss, wenn man die Oper als eine französische Grand-Oper hören will. Da ist zum einen die frühere szenische Aufführung von 1991 aus dem ehemaligen Mecca der Grand-Opéra, das Théâtre Imperial von Compiegne, damals unter der fruchtbaren Leitung von Pierre Jourdan, wo Alain Guingal eine hochkarätiger nationalsprachige Besetzung dirigierte: Michele Command, Philippe Rouillon, Lucile Vernon und der schönstimmige Tenor Alain Gabriel (den wir in Aubers Königsdrama und anderen Aufnahmen aus diesem Hause wiederfinden). Das ist eine akustisch zwar etwas enge aber rundherum befriedigende Aufnahme des Werkes, nachzuerleben als DOM-Video und CD (allerdings vergriffen/ Amazon, aber bei youtube nachzuhören).

Noch luxuriöser besetzt und natürlich bei Sammlern zu Hause ist die Aufführung von 1999 unter John Pritchard vom französischen Rundfunk mit Francoise Pollet machtvoll als Anne Boleyn neben Magali Damonte (wunderbar) und Alain Fondary in Montpellier (konzertant) und Lyon (dort szenisch). Dazu kommen mit Christian Lara, Claude Meloni und Daniel Galvez-Gallejo weitere erste französische Sänger der Zeit. Also unbedingt bei youtube nachhören. Dies ist die wirklich ultimative Aufnahme einer der für mich wenigen spannenderen Opern von Saint-Saens, die allerdings wie der abgedudelte Samson ihre „gefährlichen Längen“ hat und sich gerne im Dickicht der mäandernden Rezitative verliert.

Auch haben andere diese Oper bestritten, so Sherrill Milnes und Cristina Deutekom in einer englischsprachigen Serie in San Diego 1983 (Legendary Recordings/vergriffen). Montserrat Caballé folgte neben Simon Estes, Nomeda Kazlaus und Charles Workman 2002 am Liceu in Barcelona (wo die Diva als Miteigentümerin des damalsnoch nicht abgebrannten Theaters ja wirklich alles singen durfte), nachzuerleben für die ganz hartgesottenen Fans bei youtube. Mais pas de tout francais …

Anders als beim Samson ist es bei Henry VIII eher schwierig, so etwas wie „Ohrwürmer“ festzumachen. Vielleicht der große Monolog des Königs im 1. Akt: „Qui donc commande, quand il aime?“ (dazu sehr empfehlenswert Michel Dens bei youtube, Bernard Krysen dto), das wirklich tolle Duett der beiden Damen im vierten („Je ne te reverrai jamais“), auch das Männerduett im 1. Akt: „Trop heureux, Don Gomez, de vous revoir ici!“ und der große Monolog/ eher Lamento der Anne Boleyn im letzten Bild. Aber irgendwie bleibt wenig Musik im Kopf hängen, andere Komponisten der Zeit wie Bizet oder Gounod waren da erfolgreicher (naja nicht immer, s. oben).

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Der Bass Jean Lasalle sang Henry VIII in der Pariser Premiere 1883/ Ipernity

Aber angesichts der fehlenden verfügbaren offiziellen Aufnahmen wollen wir auf den hochinformativen Aufsatz des Berlioz- und Grand-Opéra-Kenners Hugh McDonald zurückgreifen, der der Odyssey-Aufnahme beiliegt, und damit die Oper selbst vorstellen, die hier zudem erstmals in der Kritischen Ausgabe von McDonald vorgestellt wird (die aber bizarrerweise nicht in Deutschland vertrieben wird, nicht einmal Amazon streamt sie – da fehlt´s am Vertrieb; dabei liegt mir ein physisches und dazu recht luxuriös ausgestattetes Exemplar vor, allerdings als Direktimport aus New York…immerhin zum stolzen Preis von 65.- $, nur online dann 35.- $) . Deutliche musikalische Unterschiede und zurückgenommene Kürzungen werden hier erklärt. Unser Dank gilt wieder einmal dem großzügigen britischen Autor, uns seinen Text überlassen zu haben. Wieder hat Daniel Hauser übersetzte Daniel Hauser aus dem originalen Englisch. G. H.

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Die große Lucienne Bréval sang Catherine d´Aragon in der Pariser Premiere des „Henry VIII“ 1883 / Ipernity

Und nun Hugh McDonald: Nach Samson et Dalila, der zweiten Oper von Saint-Saëns, war seine fünfte Oper Henry VIII die am häufigsten aufgeführte der elfteiligen Serie. Sie erfreute sich in den vierzig Jahren nach ihrer Premiere im Jahre 1883, also ungefähr den verbleibenden Jahren im langen Lebens des Komponisten, großer Beliebtheit. Um 1900 war sie in ganz Europa zu hören und erlebte bis 1918 Wiederaufnahmen in Paris.

Darauf war Saint-Saëns sehr stolz. Das Werk wurde 1880 von der Pariser Opéra in Auftrag gegeben, und da er kein Glück gehabt hatte, sie davon zu überzeugen, entweder Samson et Dalila (die biblische Geschichte war der Knackpunkt) oder Étienne Marcel (er war nur in Lyon zu hören) aufzuführen, und da seine beiden anderen Opern, La Princesse jaune und Le Timbre d’argent, nur an den kleineren Pariser Theatern zu sehen waren, war es wichtig, einen starken Eindruck zu hinterlassen. Saint-Saëns hätte ein französisches historisches Thema vorgezogen, aber da er zu dieser Zeit mit Konzerten in London beschäftigt war, beschloss er, die Tudor-Dynastie zu erforschen, um der Musik eine authentische englische Note zu verleihen. Jede Woche ging er für zwei Stunden zum Buckingham Palace und erkundete die königliche Musiksammlung. In einem jungfräulichen jakobäischen Buch (ein Jahrhundert zu spät für Heinrich VIII.) fand er einige Melodien, die ihm gefielen, und diese wurden zur Grundlage für das Präludium der Oper und für einige spätere Szenen.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Francoise Pollet/ Catherine d´Aragon und Alain Fondary/Henry VIII  1989/ OBA

Seine Librettisten waren ein Journalist, Léonce Détroyat, der zuvor keine Libretti oder Theaterstücke geschrieben hatte, und ein Dichter, Armand Silvestre, dessen Aufgabe es war, die Verse zu liefern. Die Handlung wurde hauptsächlich von einem Theaterstück des spanischen Dramatikers Calderón aus dem 17. Jahrhundert mit dem Titel The Schisma in England abgeleitet, das die Geschichte der verworrenen Scheidung Heinrichs VIII. von seiner ersten Frau Katharina von Aragon aus spanischer Sicht erzählte. Der spanische Botschafter, Don Gomez de Féria, wird als Anne Boleyns Liebhaber vorgestellt, eine Tenorrolle, und da Katharina von der Vergangenheit ihrer Rivalin weiß und Heinrich unbedingt mehr darüber erfahren möchte, hat sie genau in dem Moment einen starken Trumpf, als Heinrich Anne vorzieht, der Bruch mit Rom droht und ihre eigene Gesundheit kritisch ist. Sie stirbt am Ende der Oper, ohne jemals preiszugeben, was sie weiß. Katharina ist die sympathischste Figur in der Oper, denn Anne setzt Heinrichs amourösen Avancen nichts entgegen, ist sie doch schnell von der Aussicht verführt, Königin zu werden.

Die Handlung stützt sich auf Shakespeares Henry VIII. Dies sorgt für das großartige Finale des ersten Akts, wo eine Prozession hinter der Bühne, die den Herzog von Buckingham zum Schafott führt (uns wird nicht gesagt, warum), auf der Bühne von Heinrichs schamloser Aufmerksamkeit gegenüber Anne kontrapunktiert wird, und dies in Gegenwart von Don Gomez, deren Geliebten, und Katharina, seiner Frau, die sich der bitteren Ironie süßer Worte auf den Lippen eines brutalen Tyrannen bewusst werden. Ebenfalls von Shakespeare stammen die Figuren Norfolk, Surrey, Cranmer und der päpstliche Legat.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: 3. Akt, Bild 1, Bühnebild von Mols/Michelet/ BNF Gallica

Im Sommer 1882 war die großangelegte Partitur fertig und es ging an die Proben an der Opéra. Wie Verdi bereits bei Les Vêpres siciliennes und Don Carlos festgestellt hatte, war es nicht einfach, dort (oder in irgendeinem großen Opernhaus) zu arbeiten, wenn so viele willensstarke Menschen mit festen Meinungen beteiligt waren, die Änderungen, Kürzungen und zusätzliche Arien forderten. „Keine einzige Szene blieb unberührt“, sagte Saint-Saëns später. „Nie wieder werde ich mich solchen Belästigungen und Demütigungen aussetzen.“ Umfangreiche Ballette waren an der Opéra obligatorisch, also lieferte Saint-Saëns eine Reihe von Tänzen (ziemlich widernatürlich in den zweiten Akt eingefügt, genau in dem Moment, als der päpstliche Legat mit „ernsten Neuigkeiten“ eintrifft, für die er keine Zeit hat, sie zu überbringen). Der ursprüngliche Plan beinhaltete einen fünften Aufzug, der die Geschichte über Annes Sturz hinaus bis zur Ankunft der nächsten Frau, Jane Seymour, führen sollte, aber dieser wurde in einem frühen Stadium fallen gelassen. Die Synodenszene im dritten Akt, in der der päpstliche Legat die gegensätzlichen Behauptungen von Heinrich und Katharina anhört, bot eine hervorragende Gelegenheit für ein Spektakel und die Beteiligung der Menge, die Heinrichs abrupte Erklärung einer unabhängigen Kirche von England begeistert bejubelt. Im Allgemeinen dient der politische und religiöse Konflikt jedoch nur als Hintergrund für die persönlichen Spannungen, die durch Heinrichs impulsiven und rücksichtslosen Charakter entstehen.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Das Ballett/Méaulle Toussaint 1883/ BNF Gallica

Trotz aller Produktionsprobleme war die Oper ein Erfolg, als sie im März 1883 uraufgeführt wurde. Die Sänger waren die besten auf der Liste der Opéra und die Bühnenbilder und Kostüme wurden von Eugène Lacoste, der wie Saint-Saëns nach London ging, gewissenhaft an zeitgenössische Quellen angelehnt erstellt, um ein authentisches Design zu erzielen. Viele der Kritiker, die mit der Beurteilung des neuen Werks beauftragt waren, beschäftigten sich mit der Frage des Wagnerismus, der grob missverstanden wurde. Saint-Saëns hatte Mozart immer als das perfekte Modell für Präzision und Ausgeglichenheit angesehen, während er etablierte Traditionen der italienischen und französischen Oper akzeptierte, die eine Abfolge separater Szenen und Episoden präsentierten. Dennoch verband er die Hauptfiguren mit einem reichen Netz von Leitmotiven, die unter intensiven inneren Qualen leiden und sie in einer Musik zum Ausdruck bringen, die das ganze Geschick des Komponisten in harmonischer und struktureller Komplexität erforderte. Henry VIII wurde 1886, 1888, 1889, 1891, 1892 und zur großen Zufriedenheit von Saint-Saëns noch 1917 an der Opéra wiederaufgenommen, als der Komponist zweiundachtzig Jahre alt war.

Im Laufe des langen Daseins des Komponisten wurde Henry VIII in Prag, Frankfurt, Gent, Mailand, Moskau, Madrid, London, Den Haag, Antwerpen, Kairo, Barcelona, Algier, Monte Carlo und einem halben Dutzend französischer Städte aufgeführt. Seit seinem Tod 1921 verschwanden alle seine Opern bis auf Samson et Dalila fast vollständig von den europäischen Bühnen, ein bitterer Schicksalsschlag, der dadurch bedingt war, dass er bis in die Nachkriegszeit lebte, als sich Geschmack und Mode radikal änderten. Die Ära der Automobile und Aeroplane bot keinen Platz für Relikte des vorigen Jahrhunderts. Dieses Schicksal teilte Saint-Saëns‘ großer Rivale Massenet, aber während Massenets Opern schließlich die Anerkennung zurückerlangten, die sie verdienen, hatten Henry VIII und seine Gefährten noch nicht so viel Glück.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Montserrat Caballé/ Catherine d´Aragon und Simon Estes/ Henry VIII 2002 in Barcelona/ Liceu

Seit 1921 war Henry VIII nur 1935 in Brüssel, 1983 in San Diego (amerikanische Erstaufführung), 1991 in Compiègne und 2002 in Barcelona auf der Bühne zu sehen. Ein versprochenes Bühnen-Revival in Brüssel 2021 anlässlich des 100. Todestages des Komponisten wurde zwangsläufig verschoben. Darüber hinaus gab es konzertante Darbietungen der Oper in Montpellier im Jahre 1988 und beim Bard Festival im Jahre 2012. Die konzertante Aufführung der Oper durch die Bostoner Odyssey Opera im September 2019, auf diesen CDs aufgezeichnet, war von besonderer Bedeutung, da sie gewisse Passagen und Szenen enthielt, die seit 1883 nicht mehr und in manchen Fällen wahrscheinlich überhaupt noch nie gehört worden waren.

Der Überarbeitungsprozess betraf hauptsächlich den zweiten und dritten Akt, wobei die Akte I und IV mehr oder weniger unverändert blieben. Der erste Akt stellt den spanischen Botschafter Don Gomez vor, der in Anne Boleyn verliebt ist. Heinrich hat sie zur Hofdame von Königin Katharina ernannt, um sie ihm am Hofe näher zu bringen. Gomez hat einen Brief von Anne, der ihre Liebe bestätigt, und hat ihn seiner Landsfrau, der Königin, zur Aufbewahrung übergeben. Belastende Briefe, die aus anderen Opernhandlungen bekannt sind, sorgen für eine entscheidende Wendung am Ende dieser Oper.

Ihr Versagen, einen Sohn zu gebären, erlaubt es Heinrich, die Gültigkeit der Ehe in Frage zu stellen, da sie früher mit Heinrichs älterem Bruder Arthur verheiratet gewesen war, welcher jung starb. Die Königin, die Spanierin und gläubige Katholikin ist, kann sich nicht vorstellen, dass Heinrich eine Scheidung beabsichtigt, und da sie Beweise für Annes Liebe zu Gomez hat, ahnt sie noch nicht, dass Heinrich Pläne für eine neue Ehefrau hegt.

Magali Damont (hier bei einem Konzert als Carmen/youtube) singt die Anne Boleyn in „Henry VIII“ von Saint-Saens in Montpellier 1989

Der zweite Akt spielt im Richmond Park, etwas außerhalb von London. Die Chorszene für Soprane und Tenöre zu Beginn dieses Akts ist ein hervorragendes Beispiel für Saint-Saëns‘ Zartheit und Raffinesse. Anne und Gomez haben jetzt ein unbehagliches Verhältnis, und eine Szene für Heinrich und Anne offenbart seinen Wunsch, sie zur Frau zu nehmen. Die Aussicht auf den Thron bringt ihren zugrunde liegenden Ehrgeiz zum Vorschein, und eine Szene zwischen Anne und der Königin betont das moralische Recht der Königin und Annes unverhohlenen Eifer, sie zu ersetzen. Dieser Akt, der aus einer Reihe von Duetten besteht, benötigt ein Ensemble, um ihn abzuschließen, ein Bedarf, der von Saint-Saëns mit einem beeindruckenden Septett (tatsächlich sind es acht Stimmen, nicht sieben) besorgt wurde, das 1883 als Zugeständnis an den Soprangesang der Königin allerdings gestrichen und nie ersetzt wurde. Es war vor dieser Aufnahme noch niemals aufgeführt worden, obwohl das Publikum sicherlich zustimmen wird, dass es ein starker Kunstgriff ist, der den Akt nobel beschließt.

An dieser Stelle kommt das Ballett, das ein unverzichtbarer Bestandteil aller großen Opern in Paris war, mit sieben abwechslungsreichen Tanzsätzen. Saint-Saëns war besonders begabt auf dem Gebiet der Ballettmusik, die sein Können in verschiedenen Arten von Tanzbewegungen und in farbenfroher Orchestrierung zeigt.

Die erste Szene des dritten Akts, die in allen Aufführungen nach 1883 gekürzt, aber in dieser Aufnahme vollständig zu hören ist, spielt in den Gemächern des Königs. Durch die Wiederherstellung der vollen Rolle des Legaten wird die moralische Position der Königin nachhaltig gestärkt. Heinrich ist entschlossen, sich dem Papst zu widersetzen, indem er sich selbst zum Oberhaupt der englischen Kirche erklärt, was von vielen als undenkbares Schisma mit Gottes Kirche, als Bruch mit Roms Autorität oder unverkennbar als eine frühe Version des Brexit angesehen wird. Die Frage der Unabhängigkeit Englands von europäischer Kontrolle bleibt bis heute ein brennendes Thema.

Michele Command sang die Catherine d´Aragon 1991 in Compiegne/ DOM Video

Der zweite Teil des dritten Akts erforderte eine spektakuläre Inszenierung, da er in der Pracht der Westminster Hall (heute noch unverändert) mit einer großen Gruppe von Sängern, die Würdenträger von Kirche und Regierung sowie das einfache Volk repräsentieren, angelegt war. Der Begehr des Königs, also der Bruch mit Rom und die Scheidung von der Königin, wird von Cranmer, dem Erzbischof von Canterbury, unterstützt, obwohl die Königin sehr bewegend für ihre Sache eintritt. Gomez droht damit, dass Spanien den Krieg erklären würde, ein Schritt, der bei den englischen Lords Empörung hervorruft, da ein Ausländer ihnen dergestalt droht. Die Richter erklären Heinrichs Ehe für nichtig und illegitim, woraufhin der Protest und Bann des Legaten auf taube Ohren stößt. Geballte Stimmen bringen diese gewaltige Szene zum Abschluss.

Der vierte Akt spielt zunächst in Anne Boleyns Gemach. Sie ist jetzt Königin, während Catharine ´Aragon, die Ex-Königin, nach Kimbolton Castle geschickt wurde, sechzig Meilen nördlich von London. Wir erfahren, dass Anne nicht glücklich ist, während der König sich in wilder Eifersucht auf ihre Beziehung zu Gomez ergeht. Die zweite Szene ist in Kimbolton angesiedelt. Das Pathos von Chaterine Schicksal kommt in ihrer Soloszene wunderbar zum Ausdruck. Die Konfrontation zwischen der Königin und Anne in diesem Akt, obwohl historisch dürftig, gibt eine hervorragende Theatralik ab, und der Höhepunkt der Oper erfolgt in der letzten Szene, als Heinrich eintrifft, entschlossen, Catharine den Beweis zu entlocken, dass Anne und Gomez ein Liebespaar sind. Gomez ist auch dabei, also können die Stimmen ein Quartett bilden, das Saint-Saëns widerstrebend aber gekonnt geschrieben hat, um einen denkwürdigen Abschluss der Oper zu bieten. Dies ist zu viel für Catharine, die den schicksalhaften Brief ins Feuer wirft und dann ihr Leben aushaucht.

Der Autor: der Musikwissenschaftler Hugh McDonald/ Hector Berlioz website

Catherines Musik ist durchweg exemplarisch und gewinnt immer unsere Sympathie, während Heinrich, der wahrheitsgemäß als überlebensgroß bezeichnet werden kann, niemals den Qualen des Königtums ausgesetzt ist, die von Shakespeares Heinrich VI. oder Berlioz‘ Herodes beklagt werden. Obwohl Heinrich VIII. ein Mann von hoher Kultur und sogar ein Komponist mit moderatem Talent war, versucht Saint-Saëns, muss man sagen, nicht, ihn in diesen Farben zu zeichnen, uns am Ende mit seiner abschließenden Anrufung der Axt als sein bevorzugtes politisches und persönliches Instrument zurücklassend. Hugh McDonald/ Übersetzung Daniel Hauser

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Camille Saint-Saëns (1835-1921): Henry VIII (Complete, original version, 1883); Henry: Michael Chioldi (baritone); Catherine d’Aragon: Ellie Dean (soprano); Anne Boleyn: Hilary Ginther (mezzo-soprano); Don Gomez de Feria: Yeghishe Manucharyan (tenor); Le duc de Norfolk: David Kravitz (baritone); Cardinal Campeggio, the Legate: Kevin Deas (bass-baritone); Odyssey Opera Orchestra & Chorus/Gil Rose; rec. live, 21 September 2019, Jordan Hall, Boston, USA; French libretto with English translation; First recording of this version; ODYSSEY OPERA 1005 [4 CDs: 224]; https://odysseyopera.bandcamp.com/album/camille-saint-sa-ns-henry-viii

Frida Leiders Lebensgefährtin

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Was ist eigentlich mit den Lebensgefährten berühmter Sänger und Musiker, die im  Schatten der Großen von der Öffentlichkeit unbekannt gern vernachlässigt werden und ein Dasein im Schatten führen? Wie oft sind besonders sie es, die den Illustren Halt und die Haftung an der Realität geben. Es ist ein schwieriges Leben für eben diese. Die Ehemänner werden gerne als „Kofferträger“ belächelt, und die Frauen bleiben zu oft (mit und ohne Kinder) zu Hause während der auswärtigen Auftritte oder verbringen zu viel Zeit in Hotels.

Und natürlich gibt es Beziehungen des Gebens und Nehmens, liebevolles Miteinander, enge Verbindungen der intimen Freundschaft bei Nichtverheirateten, Lebensgemeinschaften wie sie die berühmte Sängerin Frida Leider und Hilde Bahl gelebt haben. Ich hatte das ganz große Glück beide noch kennnengelernt zu haben, die Leider kurz vor ihrem Tod und Hilde Bahl in den Jahren danach hin und wieder besucht.

Hilde Bahl, Frida Leiders Lebensgefährtin/ Foto Sommeregger/ Frida-Leider-Gesellschaft

Anlass für meine Wiedererinnerung dieser Begegnungen ist der neue Symposiumsbericht Musik und Homosexualitäten im Testrem Verlag, das Dieter David Scholz für uns rezensierte und in dem Eva Rieger, bekennende lesbische Frauenforscherin und Professorin, sich zwar für die Rehabilitierung von gleichgeschlechtlichen Beziehungen einsetzt, gleichzeitig aber eine intime Beziehung zwischen Leider und Bahl vehement und im Vorfeld auch legalistisch bedrohend abstreitet.  Das Kompendium von Eva Rieger über Frida Leider, das Rüdiger Winter bei operalounge.de besprach (Himmel, ist das Buch banal!), verärgerte neben einer Vielzahl von sachlichen Fehlern auch durch akute Auslassungen eines ganzen Lebens-Bereiches von Frida Leider. Diese betreffen ihre Lebens-Gefährtin Hildegard Bahl, die hier unter die Räder des Nicht-Wahrhabenwollens und Vergessenmachens geraten ist. Sie hat rund 30 Jahre mit der Leider engstens zusammengelebt. Nicht als „Haushälterin“ (wie Frau Rieger en passant erwähnt: in einer 3-Zimmer-Wohnung?). Kein Foto von Hilde im Rieger-Buch natürlich. Aber ein Stein mit dem Namen „Hilde“ steht auf dem Grab der Leider und Gatte Deman auf dem Friedhof am Berliner Olympiastadion! Eben!

Was ich miterlebte, war es eine liebe-volle Beziehung, wie sie sich mir bei meinen Besuchen bei Frida Leider und später bei Hilde Bahl in ihrer gemeinsamen 3-Zimmer-Wohnung in der Oldenburgallee im Berliner Westend offenbarte. Andere Zeitzeugen wurden von der Rieger offenbar ebenso wenig gehört wie ich: Schüler, Freundinnen, Hochschulkollegen oder besonders Liva Lagger, die Frau des Berliner Bassisten, die mit beiden Frauen eng befreundet war und die die Übersiedlung von Hilde Bahl ins Altersheim, die Beerdigung der Bahl und den ganzen Nachlass regelte. Auch sie hätte erhellende Details zum Leben der Leider und der Bahl beibringen können…. Dies aber war ganz offensichtlich nicht gewollt.

Hilde(gard) Bahl ist gemeinsam mit ihren Eltern und einer Schwester auf dem Friedhof in Berlin-Schmargendorf bestattet. Foto: Winter

Ich lernte Frida Leider durch meine Gesangslehrerin Elisabeth Grümmer kennen. Man nahm mich zu einer Geburtstagsfeier mit, wo ich auch Hilde Bahl traf – eine bezaubernde Frau, die wie eine alt gewordene Lillian Harvey aussah und sich auch so mädchenhaft bewegte –, die jugendlich-helle Stimme wie ein Vögelchen, ganz reizend. Ich wurde der Leider vorgestellt und kam mit ihr ins Gespräch,  aber da war Sympathie zwischen uns.

Sie lud mich jungen Musikjournalisten sehr liebenswürdig ein, ohne den Trubel wieder zu kommen. Was ich tat. Otto Gebühr frappierend ähnlich öffnete sie mit Stock und Hochfrisur die Tür (Musikfans erinnern sich an ihren TV-Auftritt beim Bayerischen Rundfunk mit dunkelbraunem Putz auf dem Haupt), sehr herzlich. Es gab Kaffee und Streuselkuchen („Hildchen, die Herren haben sicher Kaffeedurst“, sagte sie mit ihrer dunklen Sprechstimme). Wir saßen in dem kleinen Besuchszimmer vorne links mit den unbequemen 50er-Jahre-Möbeln um den dto. schrägbeinigen Couchtisch herum, die Leider mit tragendem, fabelhaft artikulierendem Alt von der Nachkriegszeit und deren Widernissen erzählend (kein gutes Wort über Konkurrentin Tiana Lemnitz), achselzuckend die Fehlschläge von eigenen Regiebemühungen kommentierend, ganz Generelles zum heutigen/damaligen Opernbetrieb (sie neigte zum Generellen, gab aber doch verschlüsselt Details preis). Sie hatte ein paar vielversprechende Schüler gehabt, wollte eine Stiftung für den Nachwuchs einrichten (die es dann ja auch wohl gab/gibt). Ich war beeindruckt von ihrer sehr starken Persönlichkeit, vor allem aber von der liebevollen und fast etwas amüsierten Nachsicht gegenüber der Bahl. Die zwischen Küche und Zimmer hin und her sauste („Hildchen, nun setz dich doch mal hin!“) und diente. Man spürte die intime, liebevolle Beziehung zwischen beiden. Das war eine gewachsene, enge Verbindung. Ich schied mit einem Kuchenpaket („Nehmen Sie nur, Sie können´s brauchen!“ sagte Otto Gebühr mütterlich, während die Bahl mit dem Staniol knisterte). „Kommen Sie doch wieder!“, was zu zwei weiteren Besuchen und zu einem schönen Interview führte.

Dann war die Leider gestorben (am 4. Juni 1975). Mitte der Achtziger wollte ich einen Artikel über diese große Sängerin schreiben (vielleicht kamen bei Preiser gerade die umgeschnittenen LPs als CDs heraus?), und ich kontaktierte Hilde Bahl. Die sich freute und erinnerte sich an mich. Sie lud mich wieder zu sich nach Hause in die Oldenburgallee ein. Die Wohnung war unverändert. Dasselbe kleine Zimmer, dieselben Fünfziger-Möbel. Fast derselbe Streuselkuchen. Nur der Kaffee diesmal dünner … An der Wand hing wie schon beim ersten Besuch ein Großfoto von Gundula Janowitz („Eine sehr gute Freundin! Brigitte Fassbaender auch“). Es war nicht schwierig, die Bahl zum Sprechen zu bringen – sie gehörte zwar der diskreten Generation an, aber sie sprach doch über manches Persönliche, das ich hier nicht wiedergeben möchte. Sie sprach über ihr langes Zusammenleben mit der Leider (stets „Frau Professor“ oder „Frau Kammersängerin“), dass sie mit ihr den kranken Leider-Ehemann Deman nach dem Krieg gepflegt hätte (Hilde Bahl erinnerte sich an die Hühnerbrühe zur Stärkung). Wie sie die Leider nach dem Tod der Mutter und später Demans gestützt hatte, auch als die Erfahrungen an der Staatsoper weniger nett wurden und die Opernklasse sowie die Regiearbeiten aufgegeben werden mussten. (Tiana Lemnitz hob wieder einmal ihr Haupt – parallel zur kleinen Vogelstimme der Bahl).

Hilde: Der Gedenkstein ist in das Ehrengabe von Frida Leider und Rudolf Deman auf dem Friedhof am Berliner Olympiastadion eingelassen. Foto: Winter

Hilde Bahl, die ich im Ganzen über die Jahre dreimal besuchte und von der es auf der Website der Frida-Leider-Gesellschaft ein schönes Altersfoto gibt, war eine wirklich entzückende alte Dame, deren funkelnde Augen bei schräggelegtem Kopf viel Humor verrieten, die ihrer Generation entsprechend zwar zurückhaltend blieb, aber doch auch über ihre Beziehung zur Leider sprach und durchscheinen ließ, wie eng sie beide verbunden gewesen waren. Da kamen viele Details des gemeinsamen Lebens zur Sprache…

Hildegard Bahl (1908 – 2013) kam aus gutem Hause. Der Vater Johannes Bahl war Ingenieur mit Professoren-Titel bei Siemens gewesen – wenn ich mich recht erinnere, die Familie lebte eine Zeitlang in Japan, wo Bahl-Vater für Siemens arbeitete. Sie wurde – höhere Tochter, die sie war – als Sekretärin ausgebildet (sie sprach Englisch und Französisch und war stolz auf ihre Steno) und arbeitete in einer Anwaltskanzlei, später als Gesellschafterin bei einer Sängerin (Altistin? ich kann mich nicht genau erinnern), bis sie das Ehepaar Leider-Deman kennenlernte und – ostentativ als Sekretärin – 1948 nach dem Tod der Leider-Mutter deren Gesellschafterin wurde (Ehemann Deman starb erst 1960). „Hausdame“ las ich bei der Rieger, was absurd ist angesichts der kleinen Wohnung. Sie war die Freundin, gar kein Zweifel. Nach dem Tod der Leider 1975 blieb sie in der gemeinsamen Wohnung und bewahrte sozusagen das Leidersche Erbe. Es gab ja Dokumente, von der Leider gemalte Bilder, manches mehr, das sie mir zeigte und mit dem sie sich verbunden fühlte.

„Das war mein Teil“: Die Erinnerungen von Frida Leider erschienen erstmals 1959 im Westen bei Herbig. 

Und sie wies noch beim letzten Besuch auf die liebevolle Betreuung durch Liva Lagger hin, die für sie alles regelte, die das kleine Haus im Brandenburgischen Pausin verkauft hatte und die (als spätere Universalerbin nach der Bahl?) das Geld für sie zusammen hielt. Ihr hat sie einen relativ unbeschwerten Lebensabend und die letzten Monate im Altersheim zu verdanken (sie starb 2013 und liegt bei ihrer Familie auf dem Dorffriedhof in Berlin-Schmargendorf, während auf Frida Leiders Efeu-überwachsenem Grab auf dem Friedhof am Olympia-Stadion immer noch der Stein mit dem Namen „Hilde“ die Nähe der beiden auch nach dem Tode dokumentiert). Dass Hilde Bahl und Liva Lagger, die ja im Komplex Frida Leider eine so große Rolle gespielt haben, in Eva Riegers Buch nur ganz nebenbei vorkommen, ist mir unverständlich. Das hat Hilde Bahl auch nicht verdient. Weshalb es mir ein Bedürfnis ist, ihr hier einen Kranz zu winden. Danke für den Streuselkuchen, liebe Frau Bahl. Ich denke gerne und mit Rührung an Sie zurück. Geerd Heinsen

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(Abbildung oben: „In den Dünen. Solkinsdaag paa Stranden“  im Historischen Museum Speyer, Postkartensammlung: Die Vorderseite der Postkarte zeigt den Druck eines Gemäldes von Paul Fischer mit dem Titel  aus der Reihe „Dänische Kunst“. Dargestellt sind zwei Frauen in einer Dünenlandschaft am Meer. Auf der Rückseite befindet sich eine handschriftlich verfasste Nachricht von einer gewissen Pauline, in Speyer (unleserlich), an Fräulein Liesel Leonhardt in Landau (Pfalz) vom 7.8.1917. Der Poststempel ist ebenfalls vom 7.8.1917. Verlag Arthur Schürer & Co., B.-Schöneberg)

Vielbeiniges

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Eine Besonderheit für Ballettomanen. BelAir hat eine (sehr) besondere Blu-ray Disc herausgebracht mit dem Titel Opéra de Paris – une saison (très) particulière (BAC496). Der Film von Priscilla Pizzato beschreibt die Rückkehr der Tänzerinnen und Tänzer in die Probensäle und auf die Bühnen des Palais Garnier und der Opéra Bastille nach monatelanger Abwesenheit im Pandemie-Jahr 2020. Geprobt wird Rudolf Nurejews legendäre Choreografie von La Bayadère von 1992, mit der die Compagnie ihr Comeback feiern will. Gefordert für diese Produktion sind nicht weniger als 90 Tänzer.

Wie alle Theater in Frankreich mussten auch die Opernhäuser in Paris im März 2020 ihre Pforten schließen. Nach einer Proben- und Aufführungspause von drei Monaten konnte das Ballettensemble am 15. Juni in den berühmten Probensaal unter der Coupole (Kuppel) der Opéra Garnier zurückkehren – niemals in seiner traditionsreichen  Geschichte hatte es eine derart lang Pause überstehen müssen. Unter Anleitung mehrerer Ballettmeister und der Directrice de la Danse Aurélie Dupont beginnen die Tänzer mit den Aufwärmübungen (préparations) und dem Technik-Training.

Zu sehen sind der Premier Danseur Paul Marque, die Danseuse Ètoile Amandine Albisson, der Danseur Ètoile Mathieu Ganio und der Danseur Ètoile Germain Louvet, die über die besonderen Herausforderungen der langen Probenpause und die Schwierigkeiten des Wiederbeginns berichten. Am 15. Oktober konnten die Proben für die Wiederaufnahme der Bayadère beginnen. Vor allem der 3. Akt mit dem Schattenreich („Les Ombres“) ist für das Corps de Ballet eine enorme Anforderung, da 32 Tänzerinnen mit unzähligen Arabesquen scheinbar zu einer einzigen Figur verschmelzen müssen. Danach begann die Probenarbeit mit den Solisten: Der Danseur Ètoile Hugo Marchand versucht sich mit Erfolg an der extrem schwierigen Variation des Solor im Schattenreich, Amandine Albisson probt die Nikiya und deren Solo vor dem Biss der Schlange. Am 19. November fand die erste Probe mit dem gesamten Ensemble statt. Hier ist die Danseuse Ètoile Dorothée Gilbert als Nikiya zu sehen, Paul Marque gibt das Goldene Idol. Am 27. November begannen die Proben auf der Bühne der Opéra Bastille. Hier kommen Marchand und die Danseuse Ètoile Ludmila Pagliero zum Einsatz. Am 4. Dezember findet die Generalprobe in Kostümen und mit Orchester statt. Der Danseur Ètoile Mathias Heymann spricht über die psychische Belastung dieses Abends, aber auch die Vorfreude auf die Premiere mit einem gefüllten Saal und dem Applaus des Publikums. Am 11. Dezember, vier Tage vor dem mit Spannung erwarteten Ereignis, erfahren die Tänzer, dass die Theater in Frankreich nicht öffnen dürfen und alle Vorstellungen annulliert sind. Die Aufführung findet ohne Zuschauer statt und wird live übertragen mit einer unterschiedlichen Besetzung der Danseurs Ètoiles pro Akt. Einer davon, Francesco Mura, macht kein Hehl aus seiner Enttäuschung.

Die Aufführung ohne Publikum hat am Ende noch einen bewegenden Moment, denn Aurélie Dupont ernennt Paul Marque nach seiner Interpretation des Goldenen Idols zum Danseur Ètoile – stets ein Höhepunkt in der Karriere eines Tänzers. Am 10. Juni 2021, nach einer Schließzeit von 18 Monaten, öffnet die Opéra Bastille erneut ihre Pforten – und diesmal mit Publikum für die Wiederaufnahme von Rudolf Nurejews Roméo et Juiette. Hier tanzt Marque den Roméo und damit seine erste Hauptrolle als neuer Etoile. Und am Ende der Vorstellung wiederholt sich der feierliche Moment einer Ernennung zum Star, denn Aurélie Dupont macht die Juliette des Abends, Sae Eun Park, zur neuen Danseuse Ètoile.

Ein Bonus der Ausgabe bringt ein Interview mit Aurélie Dupont sowie Ausschnitte von den Proben zur Bayadère mit Hugo Marchand, Amandine Albisson, Mathias Heymann und der Ballettmeisterin Clotilde Vayer. Bernd Hoppe

Stück für zehn Tänzer: NAXOS veröffentlicht auf DVD eine Produktion des Ballet Preljocaj, die den Titel La Fresque trägt und im Juni 2017 im Théatre de la Criée von Marseille gefilmt wurde (2.110600). Der renommierte französische Choreograf albanischer Abstammung Angelin Preljocal nutzte für seine Arbeit die bekannte chinesische Sage von der Wandmalerei in einem Tempel, die von hübschen Mädchen geziert wird. Ein Reisender, Chu, der mit seinem Weggefährten Meng dort Zuflucht sucht, verliebt sich in eine Schönheit, was ihm eine neue Dimension des Lebens eröffnet. Das Ballett behandelt die geheimnisvolle Verbindung zwischen Vorstellung und Realität. Nicolas Godin, der schon für Preljocajs Near Life Experience 2003 die Musik schrieb, erdachte auch hier die Klangfolie, welche Vincent Taurelle um einige Passagen ergänzte. Das Constance Guisset Studio besorgte die Bühnenbilder und Videos, Azzedine Alaïa entwarf die asiatisch inspirierten Kostüme.

Die Eingangsszene zeigt die beiden Reisenden unterwegs, ihr Bewegungsvokabular besteht aus kriechenden, dann skulpturalen Figuren und entwickelt sich zu kraftvollen Sprüngen und Drehungen. Wellenartige Gebilde als Projektionen im Hintergrund illustrieren die Szene. Drei geheimnisvolle Männer in schwarzen Gewändern begegnen ihnen und führen sie zum Tempel. In somnambuler Trance bewegen sich fünf Mädchen, bis sie in einen ekstatischen Rhythmus verfallen. In solchen Momenten hat die Choreografie bei all ihrem eigentümlichen Stil auch den Hang zur Redundanz. Zudem ist sie inhaltlich schwer zu entschlüsseln – eine Trackliste mit kurzer Beschreibung der einzelnen Szenen im Booklet wäre da hilfreich.

Chu nähert sich der Gruppe und erwählt das schöne Mädchen für ein Tanzduo mit schwierigen, doch effektvollen Hebungen. In einem weiteren gemeinsamen Tanz vor einem Sternenhimmel suggeriert der Choreograf eine Atmosphäre wie unter Wasser. Chu ist nun selbst ein Teil des Gemäldes – ein Zustand des Glücks und der Idylle, der mehrere Jahre anhält, bis ihn Krieger aus dieser Welt vertreiben und er in seine frühere zurückkehrt. Dort frisieren Mädchen in bunten Kleidern die Schöne als Vorbereitung zu ihrer Hochzeit. Noch einmal tanzt Chu mit ihr, lässt in seiner Erinnerung das Erlebte nachklingen.  Die zehn Tänzer des Ballet Preljocaj sind in ihrer Kraft und Kondition enorm gefordert, bewältigen die anspruchsvolle Vorgabe ihres Leiters glänzend, was leider kein Publikum honoriert. Bernd Hoppe

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Rarität aus Paris: Für alle Freunde der Tanzkunst, deren Interesse über die Tschaikowsky-Trias hinausreicht und eher auf das ausgefallene Repertoire zielt, bringt NAXOS eine echte Rarität heraus – das Ballett in zwei Akten La Source mit der Musik von Léo Delibes und Ludwig Minkus, die Marc-Olivier Dupin 1954 arrangierte. Aufgezeichnet und auf einer DVD veröffentlicht wurde eine Aufführungsserie im November/Dezember 2021 aus der Opéra Garnier Paris, die von Jean-Guillaume Bart im klassischen Stil choreographiert wurde (2.110724). Koen Kessels dirigiert das Orchestre de l’Opéra de Paris mit großem Gespür für die vielen Facetten der Musik – ihren schwelgerischen Rausch, die rasanten Rhythmen und sinnlichen Orientalismen. Die Produktion bekam ihren luxuriösen Anstrich durch die raffinierte  Bühnengestaltung von Éric Ruf und vor allem durch die kostbaren Kostüme von Christian Lacroix.

Nicht weniger als vier Étoiles finden sich in der Besetzung, angeführt von Ludmila Pagliero als Naïla, personifizierter Geist des Frühlings. Im 1. Akt sieht man eine Ode der Berggeister an Source als nächtliches Ritual, in dessen Verlauf der Kobold Zaël erscheint, den der Étoile Mathias Heymann sprungstark und agil tanzt, ihn zu einem Verwandten des Puck werden lässt. Danach tritt der junge Jäger Djémil auf (jungmännlich-sympathisch: Karl Paquette), gefolgt von einer kaukasischen Karawane, die herein marschiert und von Mozdock angeführt wird (kraftvoll: Christophe Duquenne). Dessen Schwester Nouredda (Isabelle Ciaravola) soll die Braut des Khans werden (Alexis Renaud männlich-attraktiv und herrscherlich), was ihre Traurigkeit erklärt. Sie und ihre Begleiterinnen tragen hinreißende Kostüme mit folkloristischen Motiven. Nach Noureddas melancholischem Solo begeistert Mozdock mit seinen Männern in einem feurigen Trepak. Die von Nouredda begehrte Blume hoch oben an einem Felsen zu pflücken, gelingt ihm jedoch nicht – im Gegensatz zu Djémil, der Nouredda stolz das Objekt ihrer Begiere überreicht und ihr den Schleier vom Gesicht zieht. Das erzürnt Mozdock und seine Begleiter, die Djémil zusammenschlagen und ihn bewusstlos liegen lassen.

Nun folgt der erste Auftritt von Naïla, die sich um den leblosen Djémil bemüht, der das Bewusstsein zurückerlangt, jedoch nicht ermessen kann, ob Naïla eine reale Erscheinung ist. Nymphen umringen ihn tanzend und verhindern, dass er der entschwundenen Naïla folgen kann. Sie jedoch kehrt zurück mit Zaël und der Blume, enthüllt Djémil, dass diese ein Talisman sei, dem alle Geister des Waldes unterstehen, und fragt ihn nach seinem sehnlichsten Wunsch. Vereint sein mit der jungen Schönen, deren Gesicht ich sah – ist seine Antwort. Naïla vertraut ihn der Obhut Zaëls an und verspricht, seinen Wunsch zu erfüllen. Eine reiche choreografische Palette beendet den 1. Akt als Tanzfest – ein Pas de deux von Naïla und Djémil, ein Auftritt von Zaël mit den Berggeistern, Variationen von Naïla und Djémil mit je einer Coda sowie ein großes Finale.

Der 2. Akt führt in den Palast des Khans, wo die Haremsdamen ungeduldig die Ankunft der Braut erwarten. Ein Pas des Odalisques soll den Herrscher unterhalten. Dadjé (Nolwenn Daniel), die bisherige Favoritin des Khjans, ist erzürnt und eifersüchtig, was sie in einer Variation ausdrückt und später ganz offen in eine Auseinandersetzung mit Nouredda gerät. Mehrere Tänze werden zu Ehren der neuen Braut gezeigt, darunter die Danse circassienne und das Entrée des troubadours. Plötzlich erscheint unerwartet Naïla, die den Khan fasziniert (Pas d’action). Nouredda sieht ihren Stern verblassen, kann jedoch mit Djémil fliehen. Mit der Leblosen in seinen Armen erreicht er das Reich der Nymphen mit Naïla. Sie ist erstaunt, ihrem Inneren menschliche Regungen zu verspüren, und opfert sich für das Leben der anderen Frau mit Hilfe der Blume. Während Nouredda und Djémil vereint sind, stirbt Naïla in Zaëls Armen.

In ihrer optischen Pracht, der orientalischen Atmosphäre, dem reichen choreografischen Spektrum und dem tänzerischen Anspruch ist La Source der Bayadère vergleichbar. Die Veröffentlichung ist eine Bereicherung des Repertoires, für die man dem Pariser Ballett nicht genug danken kann. Bernd Hoppe

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Legendäres Dokument bei OPUS ARTE. Mit einer spektakulären Veröffentlichung löst OPUS ARTE Probleme bei der Findung von Weihnachtsgeschenken. Denn zumindest für Ballettfreunde und natürlich alle Verehrer der Tanzkunst von Rudolf Nureyev dürfte die Neuausgabe des legendären Films Don Quixote von 1972 mit dem Australian Ballet ein willkommenes Präsent darstellen und darüber hinaus die Erfüllung eines langen Traumes bedeuten (OA 13500). Das Original, gefilmt im Hangar des Essendon Airport von Melbourne und in schlechtem Zustand, wurde sorgfältig restauriert und digital remastered, bietet optisch und akustisch nun eine sehr ansprechende Qualität. In den Extra Features findet sich das Kapitel Restoration Process, in welchem man  aufschlussreiche optische Gegenüberstellungen der alten und restaurierten Fassung sehen kann. Das Ergebnis ist verblüffend.

Mit John Lanchberry steht ein Ballett-erfahrener Dirigent am Pult des Orchestra Victoria, der die Musik in ihrem Temperament und der folkloristischen Kolorierung wirkungsvoll ausbreitet.

Die Einleitung fängt das bunte Treiben im Hafen von Barcelona ein. Barry Kay ist die atmosphärische Ausstattung zu danken. Gleich zu Beginn hat Lucette Aldous ihren effektvollen Auftritt als Kitri. Die Tänzerin verfügt zweifellos über mediterrane Verve und imponiert mit wirbelnden Pirouetten. Gemessen an heutigen Spitzeninterpretinnen der Partie wie Natalia Osipova, Marianela Nuñez und Swetlana Sacharowa bleibt sie in ihren technischen Möglichkeiten freilich zurück. Das Solo mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux sprüht vor Temperament, doch ist die Ausformung der Figuren bescheiden. Rudolf Nureyev hat das Ballett nach Marius Petipa choreografiert und sich für seinen Basil ein wirkungsvolles Entrée erdacht. Die Aufnahme stammt aus der Glanzzeit des Tänzers – die szenische Präsenz, die sinnliche Aura und tänzerische Bravour sind ohne jede Einschränkung bewundernswert. Den ersten Pas de deux mit Kitri meistert er souverän in rasantem Tempo und mit perfekt absolvierten einarmigen Hebungen. Effektvoll ist auch das Duo in der Taverne und natürlich sorgen beide Tänzer für den Höhepunkt der Aufführung mit dem aristokratisch zelebrierten Grand pas de deux. Sie besticht mit stupenden Balancen und in ihrer Variation mit temporeichem Auftritt, am Ende mit perfekt gedrehten fouettés. Er begeistert mit majestätischer Haltung auf Halbspitze, einer Kaskade von Sprüngen und wirbelnden Drehungen.

Gute Figur macht das zweite Paar mit Kelvin Coe als Espada und Marylin Rowe als Straßentänzerin mit südländischem Temperament. Ein rassiges Zigeunerpaar geben Ronald Bekker und Susan Dains. In der Titelrolle sieht man mit dem Australier Robert Helpmann einen Großen der Tanzszene, der besonders in der Traumsequenz beeindruckt, in der ihm seine angebetete Dulcinea (wieder Lucette Aldous) erscheint und er sich in einem Zubergarten wieder findet. Hier regiert Marylin Rowe als Königin der Dryaden, assistiert von dem munteren Cupido der Patricia Cox. Die Mitglieder des Australian Ballet glänzen in ihren verschiedenen Auftritten – auf dem Marktplatz, auf der Ebene vor den Windmühlen, im Zaubergarten, in der Taverne und im Finale. Das renommierte Dance Magazine bezeichnete die Produktion zu Recht als „The finest full-length dance film ever“. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Ein Klassiker endlich dokumentiert. Ein Sommernachtstraum ist ein Juwel in John Neumeiers Schaffen. Uraufgeführt 1977, wurde das Ballett inzwischen in mehreren Wiederaufnahmen (2011/2016/2019) mit wechselnden Besetzungen gezeigt und auch von anderen renommierten Compagnien einstudiert. Zur Freude der Ballettomanen ist es nun bei Cmajor als Blu-ray-Disc verfügbar (758304). Zwischen einer Theateraufführung und dem Film von Miriam Hoyer gibt es Unterschiede dank der Kamerapositionen, die auf der Bühne während einer Vorstellung nicht möglich gewesen wären. Der musikalische Stil-Mix der Produktion ist ein genialer Einfall und verhilft der Aufführung zu magischer Wirkung. Die höfischen Szenen bei Herzog Theseus und seiner Braut Hippolyta illustriert Mendelssohn Bartholdys Komposition zu Shakespeares Schauspiel. Für die Traumsequenzen im Wald mit der Feenwelt nutzte Neumeier elektronische Klänge von György Ligeti, für die Auftritte der Handwerker und deren Divertissement im letzten Akt Musikautomaten.

Auch die atmosphärische Ausstattung von Jürgen Rose trägt entscheidend zum Zauber dieses Ballettes bei. Der Rahmen für die Handlung ist die bevorstehende Hochzeit von Hippolyta und Theseus. Der Prolog zeigt die Vorbereitungen zum Fest in Hippolytas Gemach, in welchem der Hofmaler ein Porträt von ihr anfertigt. Letzte Handgriffe am Hochzeitskleid werden vorgenommen, der Brautschmuck und Blumenstrauß gebracht, bis Hippolyta endlich allein ist und einschläft. Es folgt ihr Traum von der Feenkönigin Titania, die sich mit dem Elfenkönig Oberon streitet. Ein Wald mit silbrig glitzernden Bäumen und mystischem Nebel unter dem Sternenhimmel ist nicht nur von zauberischer Wirkung, sondern gibt den Tänzern in hautengen Trikots auch Gelegenheit für eine Fülle von sportiven und stupend biegsamen Figuren. Gleich einem Faun wirbelt Puck umher und  windet sich in sinnlichem Raffinement. Von Theseus bekam er eine Blume mit magischen Kräften, welche Menschen beim ersten Anblick in ein fremdes Wesen verliebt macht. Das schafft reichlich Verwirrung zwischen zwei Paaren,  hochrangig besetzt mit Hélène Bouchet und Madoka Sugai als Helena und Hermia sowie Karen Azatyan und Jacopo Bellussi als Demetrius und Lysander, und führt zu urkomischen Situationen. Mit dem Erwachen ersteht die Liebe zwischen den jungen Menschen neu, was Neumeier in zauberhaften Pas de deux ausgedrückt hat. Auch Theseus und Hippolyta finden nun wirklich zueinander, so dass einer dreifachen Hochzeit im reich mit Blumen geschmückten herzoglichen Palast nichts mehr im Wege steht.

In der Doppelrolle der Hippolyta/Titania demonstriert Anna Laudere ihre Klasse, ist zu Beginn während des geschäftigen Treibens bei der Hochzeitsvorbereitung noch verunsichert, was sie als künftige Braut des Herzogs am Hof erwartet. Zudem ist sie irritiert, dass Theseus auch mit anderen Hofdamen flirtet. Die Tänzerin zeigt das empfindsam und sensibel, kann danach im Traum als Feenkönigin Titania ihre aristokratische Noblesse und ihr sinnliches Flair einbringen. In dem Liebesspiel mit dem zum Esel verwandelten Handwerker Zettel bietet sie ein Kabinettstück, um nach all dem Ulk beim Hochzeitsfest wieder zur hehren Klassik zurückzukehren. In diesem Pas de deux ist Edvin Revazov in der Doppelrolle des Theseus und Oberon ihr Partner. Er hat einen starken Auftritt, ist autoritär, arrogant und erst am Ende Hippolyta wirklich zugetan. Tänzerisch macht er glänzende Figur, bewältigt all die technischen Finessen der Choreografie mühelos. Sensationell ist Alexandr Trusch – zuerst als gewandter Philostrat am Hofe mit hohen Sprüngen und flinken Pirouetten, danach als Puck ein ausgelassener Wildfang mit Witz und körperlichem Totaleinsatz. Und da ist natürlich die hinreißende Handwerkertruppe, die mit ihren Auftritten für Lachstürme sorgt – köstlich Marc Jubete als Bottom/Pyramus, Borja Bermudez als Flute und umwerfend im Travestie-Auftritt auf Spitze als Thisbe, Lizhong Wang als Quince/Wall, Marià Huguet als Starveling/Moonshine, Pietro Pelleri als Snout/Wall, Aleix Martínez als Snug/Lion und Louis Haslach als Klaus, the music maker an der Drehorgel. Die Blu-ray-Disc-Veröffentlichung schließt eine Lücke in der Sammlung von Neumeiers Ballettdokumenten und weckt natürlich die Hoffnung auf weitere Ausgaben – wie Nussknacker, Dornröschen  oder Duse. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Eine monegassische Megäre. Dank John Cranko fand Shakespeares Komödie The Taming of the Shrew den Weg auf die Tanzbühne. Seine Choreografie von 1971 für das Stuttgarter Ballett ist noch heute ein Musterbeispiel für komödiantischen Witz und groteske Situationen. OPUS ARTE bringt nun unter dem Titel La mégère apprivoisée eine neue Version des Stoffes auf Blu-ray Disc heraus (OABD 7293D). Sie stammt von Jean-Christophe Maillot, der sie 2014 für das Bolshoi Ballet Moskau schuf, wo sie von Stars wie Ekaterina Krysanova und Vladislav Lantratov in den Hauptrollen getanzt wurde. 2020 wurde die Arbeit auf Maillots eigene Compagnie, Les Ballets de Monte-Carlo, übertragen, wo im Juli eine Live-Aufzeichnung im Grimaldi Forum stattfand.

Der Choreograf wählte als musikalische Folie Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch (Moscow Cheryomushki, Hamlet, The Gadfly, Sinfonie Nr. 9, Chamber Symphony u. a.). Das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo spielt die flotte, tanzgerechte Musik unter Leitung von Igor Dronov mit Esprit und Sentiment. Maillots tänzerisches Vokabular mit schnellen Pirouetten, fliegenden grand jétés und hohen Sprungkombinationen ist sehr anspruchsvoll und wird von den Tänzern bravourös umgesetzt. Auf der fast abstrakten Bühne von Ernest Pignon-Ernest mit geschwungenem Treppenaufbau und weißem Säulenrund ohne überflüssiges szenisches Beiwerk kommen ihre Aktionen zu denkbar bester Wirkung. Die turbulente Eingangsszene im Hause des reichen Bürgers Baptista (Christian Tworzyanski), dessen Diener ihn verspotten, könnte auch aus einem Musical stammen. Augustin Maillots Kostüme pendeln zwischen extravaganten Korsagen mit Federboas und sportiver Alltagskleidung.

In der Titelrolle bietet Ekaterina Petina eine glänzende Leistung, ist weniger biestig als Marcia Haydée bei Cranko, aber im Umgang mit Petruchio auch nicht eben zimperlich. Auf ihre Ohrfeige reagiert er mit einem leidenschaftlichen Kuss, was bei ihr eine deutliche Veränderung der Emotionen bewirkt und zum ersten gefühlvollen Pas de deux des Paares führt. Dann bedrängen Katherine schwarz vermummte Gestalten als personifizierte Ängste, entkleiden sie und entwenden ihr den Schmuck. Petruchio gibt ihr sein Hemd und zeigt sich sehr fürsorglich. Matej Urban formt die Figur mit vielen Facetten, nimmt ihr aber nie die Sympathie des Zuschauers. Tänzerisch furios vom ersten Auftritt an, überzeugt er mit seiner vitalen Ausstrahlung und der virilen Sinnlichkeit, zeigt aber für Katherine auch zärtliche Zuwendung.

Katrin Schrader gibt Bianca als lieblichen Gegenentwurf zu ihrer Schwester Katherine. Mit ihrem Freier Lucentio (Jaeyong An) hat sie mehrere fordernde Pas de deux zu tanzen und absolviert sie voller Eleganz und Anmut. Die beiden anderen Bewerber um ihre Hand – der ältliche Gremio (Daniele Delvecchio) und der hochnäsige Hortensio (Simone Tribuna) – bleiben bei ihr chancenlos, nicht aber beim Zuschauer wegen ihrer starken tänzerischen Auftritte.

Eine witzige Figur wie aus der commedia dell’arte ist Adam Reist als Diener Grumio, der die Einladung zur Hochzeit von Bianca und Lucentio überbringt. Katherine und Petruchio erscheinen dort elegant gekleidet und ziehen alle Aufmerksamkeit auf sich. Am Ende sind sie auch das Paar, welches sich in wirklicher Liebe gefunden hat. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Bolle-Special: Für alle Ballettfreunde – und insbesondere die Verehrer des italienischen Star ballerino Roberto Bolle – bringt OPUS ARTE eine Box mit drei Dokumenten des Tänzers unter dem Titel The Art of Roberto Bolle heraus (OA BD 7224 BD, 3 Blu-ray Discs). Zwei stammen aus dem Mailänder Teatro alla Scala, dessen führender Erster Solist der Italiener viele Jahre war und auch heute noch manche Aufführung oder Gala der Compagnie mit seinen Auftritten ziert.

Im Februar 2013 wurde das 1965 in Paris uraufgeführte Ballett Notre-Dame de Paris mit der Musik von Maurice Jarre in der Choreografie von Roland Petit in der Scala aufgezeichnet. Zu sehen sind die Originalbühne von René Allio mit der berühmten Pariser Kathedrale in abstrakt-strenger Zeichnung und Yves Saint-Laurents farbige Kostüme voller Mondrian-Zitate. Für die Hauptrollen war eine Starbesetzung aufgeboten: Als Quasimodo vollzieht Roberto Bolle einen gewichtigen Schritt vom Fach des Danseur noble zum Charaktertänzer. Ihm gelingt ein starkes Porträt des verkrüppelten Glöckners in dessen pathologischen Deformierungen. Die Szene mit Esmeralda in der Kathedrale zu Beginn des 2. Aktes voller scheuer Annäherungen und erwachender Gefühle rührt in ihrer Menschlichkeit und Wahrhaftigkeit. In dieser Rolle sorgt auch Starballerina Natalia Osipova für Aufsehen. Technisch exzellent, hat sie sich Petits Stil in verblüffender Perfektion zu Eigen gemacht. Sogleich ihr erstes, ungemein raffiniertes Solo wird mit starkem Szenenapplaus bedacht. Ihr Duo mit dem Hauptmann der Bogenschützen Phoebus (glänzend Eris Nezha), das sich zum Pas de trois mit dem Archidiakon von Notre-Dame Frollo (fulminant Mick Zeni in seiner körperlichen Gespanntheit und diabolischen Aura) weitet, zeigt sie in faszinierend sinnlicher Ausstrahlung, aber auch als starke Charakterdarstellerin.

Für die vitale, Tempo betonte Choreografie mit fordernden Szenen für das Corps de ballet ist Jarres Musik mit ihren Stilelementen aus Musical und Film die perfekte Folie. Paul Connelly am Pult des Orchestra des Teatro a la Scala ist der denkbar beste Anwalt, sie in all ihrer Vielfalt zu bestmöglicher Wirkung zu bringen.

Gala des Étoiles nennt sich die zweite DVD, welche den Eröffnungsabend (30. Oktober) für die Expo 2015 in Milano festhält. Roberto Bolle führt eine Riege von internationalen Tänzerstars an – so Polina Semionova, mit der er einen Pas de deux aus Roland Petits Carmen zeigt. Später bringt er noch ein Solo aus Massimiliano Volpinis futuristischem  Prototype, das ihn in seiner Überfülle von visuellen Effekten und Video-Einspielungen eher in den Hintergrund rückt. Ein aufsteigender Star der Scala-Compagnie ist deren neuer Erster Solotänzer Claudio Coviello, der mit Melissa Hamilton im Pas de deux aus dem 2. Bild von Kenneth MacMillans Manon das Publikum verzaubert. Zu den langjährigen Superstars des Hauses gehört Svetlana Zakharova, deren Mailänder Auftritte (Odette/Odile, Giselle, Nikia) auch auf DVD dokumentiert sind. Die Gala bereichert sie mit Mikhail Fokines unsterblichem Solo The Dying Swan, das sie in großer Manier zelebriert und damit ihren Ausnahmerang unter den Ballerinen der Gegenwart unterstreicht. Auch ihr zweiter Beitrag, der Pas de deux aus Marius Petipas Le Corsaire, besitzt höchsten Rang. Hier ist Leonid Sarafanov, ein Star der jüngeren Tänzergeneration in Russland, ihr Partner. Er hatte schon vorher gemeinsam mit Alina Somova, auch sie ein neuer Stern am russischen Tänzerhimmel, in Victor Gsovskys Grand Pas classique auf Musik von Auber brilliert. Zu Mailands Tänzerkometen gehört auch Massimo Murru, der mit Maria Eichwald die Balkonszene aus Kenneth MacMillans Romeo and Juliet zeigt. Beide sind reife Interpreten ihrer Rollen, aber im Ausdruck absolut überzeugend. Die langjährige Erste Solistin aus Stuttgart hatte vorher mit Mick Zeni in einer Szene aus Petits La Rose Malade gleichfalls durch die starke Emotionalität ihres Vortrags beeindruckt. Für spektakuläre Nummern sorgt Ivan Vasiliev in zwei seiner Glanzrollen – dem Basil aus Petipas Don Quixote und dem Titelhelden aus Yuri Grigorovichs Spartacus. Als Kitri ist Nicoletta Manni seine Partnerin, nicht unbedingt ein rassiger südlicher Typ, aber kokett in der Variation und am Ende mit bravourösen Pirouetten und Fouettées. Vasilievs artistische Sprünge sind schier unwirklich und in ihrer technischen Vollkommenheit ein Wunder. Maria Vinogradova ist eine wunderbare Phrygia, die mit Spartacus in beider nächtlichem Tanz vor dem entscheidenden Kampf gegen das Heer von Crassus in der unverbrüchlichen Liebe zu ihrem Helden anrührt. Vasilievs enorme Kraft zeigt sich in den mirakulösen einarmigen Hebungen.

Schließlich ist noch das langjährige Münchner Solopaar Lucia Lacarra und Marlon Dino hervorzuheben, das den Abend mit Ben Stevensons Three Preludes auf Musik von Rachmaninov eröffnet und im zweiten Teil des Programms einen sehr erotischen Pas de deux aus Gerald Arpinos Light Rain bringt. Die Spanierin, von ihrem Partner sicher geführt, verblüfft mit exotischem Flair und der schlangenhaften Biegsamkeit ihres Körpers. Am Ende vereint Ponchiellis Dance of the Hours alle Solisten des Abends, ein jeder noch mit einer bravourösen Zugabe, zum Defilée auf der Bühne – vom Publikum mit tosendem Applaus überschüttet.

Die dritte DVD hält eine Aufführung von Léo Delibes’ Sylvia beim  Royal Ballet London vom Oktober 2005 fest und ist damit das älteste Dokument der Ausgabe. Frederick Ashtons Choreografie wurde 1952 in Covent Garden uraufgeführt und wird bis heute als ein Juwel im Repertoire gepflegt. Die Originalausstattung von Robin und Christopher Ironside mit zusätzlichen Designs von Peter Farmer bezaubert noch immer in ihrem bukolischen Kolorit und der  romantischen Atmosphäre. Die Besetzung der mythologischen Geschichte von der Jagdgöttin Diana, ihrer Nymphe Sylvia und dem in sie verliebten Schäfer Aminta ist spektakulär – nicht nur wegen Roberto Bolle als Aminta, sondern auch wegen der britischen Tanzikone Darcey Bussell in der Titelrolle. Langjährig war sie Principal der Compagnie und ist heute als sachkundiger Host bei den Kino-Übertragungen des Royal Ballet tätig. Ihre Technik ist stupend, ihre Aura von hoheitsvoller Eleganz. Der aufreizende Tanz vor Orion, der sie entführt hat, zeigt sie auch als Meisterin der erotischen Verführungskunst. Die Pizzicati-Variation im 3. Akt ist dann wieder ein Beispiel für ihre eminente Technik und bezaubernde Leichtigkeit. Bolle meistert die enorm schwierige Choreografie der Aminta-Partie – nach leichter Nervosität im ersten Auftritt – bewundernswert und ist optisch wie stets ein Ereignis in seiner männlichen Attraktivität. In der Valse-Variation im 3. Akt glänzt er mit bravourösem Auftritt und gemeinsam mit der Bussell adelt er das Andante mit hoheitsvoller Allüre, um im rasanten Galopp noch ein virtuoses Glanzlicht zu setzen.

Mara Galeazzi, heute eine Säule des Londoner Ensembles, gibt eine autoritäre Diana von strenger Attitüde, die aber am Schluss dem Bund von Sylvia und Aminta zustimmt. Auch Thiago Soares als furioser Orion von orientalischer Sinnlichkeit ist ein bekannter Name. Der Eros von Martin Harvey imponiert gleichermaßen als Statue wie als Wunderheiler, der den durch einen Pfeil getroffenen Aminta wieder zum Leben erweckt. Unter Sylvias Begleiterinnen finden sich mit Lauren Cuthbertson und Sarah Lamb zwei Tänzerinnen, die heute mit Hauptrollen betraut werden. Stark gefordert wird das Corps de ballet und die Londoner Compagnie erweist sich würdig diesem Anspruch.

Für die Bolle-aficionados ist die Veröffentlichung sicher weniger attraktiv, weil sie diese DVDs bereits besitzen, wobei Sylvia, nun erstmals als Blu-ray Disc vorliegt, aber für alle Ballettfreunde, die eine Sammlung aufbauen wollen, ist die Box ein günstiger Einstieg. Bernd Hoppe

Zum Sechsten Mal: Kenneth MacMillans Choreografie zu Prokofjews Ballett Romeo and Juliet ist ein Standardwerk im Repertoire des Royal Ballet London. 1965 hatte er es für Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn geschaffen. Beide Tänzerlegenden sind in einer DVD-Ausgabe von 1966 bei CAROL MEDIA zu erleben. Es ist dies die erste von mittlerweile sechs Aufzeichnungen dieses Werkes aus Covent Garden (alle in der opulenten Ausstattung von Nicholas Georgiadis). 1984 folgte eine Produktion mit Wayne Eagling und Alessandra Ferri, 2007 mit Carlos Acosta und Tamara Rojo. Mit Federio Bonelli und Lauren Cuthbertson 2012 begann ein Umschwung in der Besetzungspolitik. Die beiden Hauptrollen wurden nun jungen Tänzern anvertraut, die noch nicht der Star-Status schmückte, die aber in ihrem Alter der Vorlage Shakespeares näher kamen. Jüngste Veröffentlichung war eine 2019 in naturalistischer Kulisse gefilmte Version mit William Bracewell und Francesca Hayward.

Legendär und ewig: Rudolf Nurejev und Margot Fonteyn als Romeo und Juliet in der Erstproduktion an Covent Garden 1966, wie sie das Video bei Kultur festhält.

Einige Mitwirkende dieser etwas befremdlichen (und gekürzten) Fassung sieht man nun in der aktuellen Ausgabe von OPUS ARTE wieder, die 2019 im Londoner Opernhaus entstand (OA 1314D). Da ist zuerst Matthew Ball zu nennen, der vorher ein aggressiv-gefährlicher Tybalt war und nun in der männlichen Titelrolle auftritt. Seine Julia ist Yasmine Naghdi mit reizvoll herber Aura. Sie ist anfangs von reizender Naivität, aber schon bei der ersten Begegnung mit Romeo auf dem Ball geschieht mit ihr eine Verwandlung. Ihr Ausdruck ist nun ernst, verrät aber bereits die baldige Hingabe. Das junge Paar bezaubert in der berühmten Balkon-Szene durch den Überschwang der Gefühle, die sich in federnden Sprüngen, wirbelnden Pirouetten und scheinbar schwerelosen Hebungen ausdrücken. Auch den Abschied im Schlafzimmer nach dem verhängnisvollen Geschehen auf dem Marktplatz gestalten beide hinreißend im Übermaß ihres Schmerzes. Als Mercutio ersetzt der Italiener Valentino Zucchetti den neuen Star der Compagnie Marcelino Sambé, der nun den Mandolinen-Tanz im 2. Akt mit virtuosem Auftritt anführt. Zucchetti hat sich jahrelang durch viele démi-Partien gearbeitet und bekommt nun endlich und verdient eine große Aufgabe. Sein flinkes Solo auf dem Ball und vor allem sein Duell mit Tybalt, das ihn das Leben kostet, sind starke Szenen. Gary Avis, eine Säule des Ensembles und langjähriger Rothbart im Swan Lake, ist ein reifer, herablassender Tybalt mit enormer Persönlichkeit, in den Fechtszenen ein Rasender, aber über Mercutios Tod doch betroffen. Sein Ende wird von Christina Arestis als Lady Capulet mit exaltierten Gebärden betrauert. Unverzichtbar Christopher Saunders als Lord Capulet (in beiden Produktionen) und Kirsten McNally (zunächst die Lady Capulet und nun Julias Amme). Neu in der aktuellen Veröffentlichung sind Benjamin Ella als munterer Benvolio und Nicol Edmonds als eleganter, durchaus sympathischer Paris. Grandios ist das Corps de ballet in den zahlreichen Gruppenszenen – auf dem Marktplatz, vor Capulets Palast und im Ballsaal.

Am Pult des Orchestra of the Royal Opera House steht der Ballett-erfahrene Pavel Sorokin, der Prokofjews Komposition mit all ihren lyrischen und dramatischen Facetten effektvoll ausbreitet. Die Neuveröffentlichung zeugt vom vorbildlichen und verdienstvollen Umgang des Royal Ballet London mit seinem choreografischen Erbe. Bernd Hoppe

Neu bei EuroArts: Neumeiers Corona-Ballett. Ghost Light nennt John Neumeier seine neue Arbeit und widmet sie den Tänzern des Hamburg Ballet (2065818). Die Company war weltweit eine der ersten, welche nach dem ersten Lockdown in die Ballettsäle zurückkehrte. Neumeier kreierte das Stück für 55 Tänzer unter strengen Corona-Auflagen, also Abstandsregelungen und Zuordnung von Pas de deux ausschließlich für Lebenspartner. Das Ballett reflektiert Emotionen verschiedener Art – Ängste, Träume, Erinnerungen und Gefühle während der Pandemie. Zu sehen sind auch Szenen aus früheren Schöpfungen des Choreografen (Kameliendame, Nussknacker, Nijinsky), wofür einige Originalkostüme von Jürgen Rose verwendet werden. Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Franz Schubert (Moments Musicaux D 780, Vier Impromptus D 899 und der 1. Satz der Sonate G-Dur D 894), die David Fray mit großem Einfühlungsvermögen interpretiert. Gost Light bezeichnet jenes Licht, welches in amerikanischen Theatern nach Ende einer Aufführung die Bühne beleuchtet, um die Geister früherer und mittlerweile verstorbener Künstler während der Nacht auftreten zu lassen. Eine Glühlampe ist dann auch das einzige Requisit auf der sonst leeren Bühne (Ausstattung und Licht ebenfalls von Neumeier).

Die DVD-Ausgabe entstand bei einer Live-Aufführung des Balletts (mit Publikum) im Oktober 2020 im Festspielhaus Baden-Baden und beginnt mit einem stummen Auftritt von Anna Laudere (der wunderbaren Anna Karenina) im Kostüm der Margerite Gautier. In hektischen Bewegungen und konfus gestammelten Lauten in ihrer Muttersprache zeichnet sie eine verängstigte Figur, bis sich Edvin Revazov (im Leben ihr Ehemann) im Kostüm des Armand zu ihr gesellt und Passagen aus der Choreografie der Kameliendame nachempfindet. Beide Tänzer bilden eines der prominenten Paare, die zusammen tanzen dürfen. Im Impromptu Nr. 3 Ges-Dur hat ihnen der Choreograf ein besonders gefühlsstarkes Duo geschenkt. Das  zweite Paar sind Silvia Azzoni (unvergessen als Kleine Meerjungfrau) und Alexandre Riabko (ein grandioser Nijinsky, den er auch zitiert), die in einer innigen Szene von starker Emotionalität zu sehen sind. Ähnlich zugewandt sind Madoka Sugai (die rasante Kitri im Don Quixote) und Nicolas Glasmann im Impromptu Nr. 1 c-Moll. Auch ein Männerpaar darf sich zusammen finden: David Rodriguez und Matias Oberlin. Sie durchmessen verschiedene Stadien einer Beziehung: Annäherung, Erfüllung, Entfremdung, Aggression, Trennung und Wiederfinden.

Der katalanische Tänzer Aleix Martinez (zuletzt überwältigend als Protagonist in Neumeiers Beethoven-Projekt) kann sich erneut profilieren in der Darstellung eines psychisch wie körperlich geschädigten Menschen mit marionettenhaften, abgehackten Bewegungen und verzerrtem Ausdruck. Félix Paquet, der in der Glasmenagerie den Durchbruch hatte, macht mit seiner charismatischen Ausstrahlung erneut auf sich aufmerksam. Neu im Ensemble, aber Aufsehen erregend ist Atte Kilpinen mit bravourösem Sprungvermögen. Er ist auch der fesche Prinz in schmucker Uniform für die junge Emilie Mazon im Kostüm der Marie aus dem Nussknacker. Und er kann mit Karen Azatyan (noch in wacher Erinnerung als d’Annunzio in Neumeiers Duse) einen übermütig ausgelassenen Tanz zum Impromptu Nr. 2 Es-Dur hinlegen. Nicht fehlen in ihrer eleganten Aura darf Hélène Bouchet, die Grand dame der Compagnie. Es kommt zu Annäherungen mit Jacopo Belussi und Christopher Evans, aber nicht mehr. Die Abstände müssen bleiben… Zum 1. Satz der Sonate G-Dur D984 vereint sich am Ende das gesamte Ensemble mit dem Ausdruck der Hoffnung und Zuversicht, aber auch der Ratlosigkeit und des Zweifels. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Das Scala-Ballett huldigt Petipa. Die Serie von Ballett-Aufzeichnungen aus der Mailänder Scala erweitert Cmajor um die Neuproduktion von Le Corsaire aus dem Jahre 2018 (Blu-ray Disc 756304), die anlässlich des 200. Geburtstages von Marius Petipa entstand. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung in Paris, choreografiert von Joseph Mazilier, kam das Werk nach Lord Byrons The Corsair in St. Petersburg zur Aufführung, erweitert um einige Einlagen, für die Marius Petipa verantwortlich zeichnete. Auf dessen legendärer Choreografie, ergänzt um Szenen aus der von Konstantin Sergeyev, fußt die Fassung von Anna-Maria Holmes, die hier gezeigt wird. Holmes gilt als Spezialistin für die grands ballets des 19. Jahrhunderts. Der Scala würdig ist die Ausstattung von Luisa Spinatelli mit ihren perspektivischen Landschafts- und Architektur-Malereien sowie den prachtvollen Kostümen mit reichem orientalischem Kolorit. Nur im 3. Akt beim Jardin animé entgeht sie in der dekorativen Ornamentik und dem üppigen Blumendekor nicht dem Kitsch. Die Musikcollage mit Kompositionen von Adolph Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo und Peter von Oldenburg ist bei Patrick Fournillier in sachkundigen Händen. Mit dem Orchestra of Teatro alla Scala zaubert er eine reiche Palette von Farben und Stimmungen – von der stürmisch-dramatischen Eingangsszene über die schwelgerischen Lyrismen und federnden Rhythmen bis zum Schluss, der die Turbulenzen des Beginns aufnimmt.

In der hochrangigen Besetzung findet sich auch der neue Primo ballerino der Scala Timofej Andrijashenko als Conrad, der schon mit seinem bravourösen Auftritt für Aufsehen sorgt. Seine Partnerin ist die junge Primaballerina Nicoletta Manni als Medora, in ihrer ersten Variation noch leicht nervös und auch nach ihrer Entführung durch den Sklaven Ali im Grand Pas de deux mit Conrad anfangs nicht ganz sicher, kann sie spätestens bei den virtuos gedrehten fouettés und Pirouetten ihre Klasse zeigen. Das einstige Glanzstück von Fonteyn und Nurejew wird hier in der ursprünglichen Version a trois classique mit Ali gezeigt und als dieser ist der junge Mattia Semperboni mit Modellkörper, exotischer Aura, Sprungkaskaden und raffiniert verlangsamten Drehungen eine  sensationelle Entdeckung. Da auch Andrijashenko mit stupenden grand jétés à la manège glänzt, erweist sich diese Nummer auch hier als Höhepunkt des Balletts. Ähnlich überwältigend ist der Eindruck, den Conrad und Medora im Pas de deux Grand Adagio hinterlassen. Zu diesem lyrischen Liebesbekenntnis lässt Spinatelli sogar die Sterne am Firmament erstrahlen.

Optisch reizvoll und tänzerisch grandios ist Martina Arduino als Sklavin Gulnare in ihrem Pas d’Esclave mit dem vitalen, sprungstarken Marco Agostino als Sklavenhändler Lankendem. Im 3. Akt im Palast des Pasha entzückt sie mit ihrer Koketterie, im Jardin animé mit Delikatesse. Als Conrads Freund Birbanto ergänzt Antonino Sutera die Besetzung mit virilem Aplomb.  Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Neues und Altes vom Royal Ballet. Einen neuen zweiteiligen Abend des Royal Ballet London von 2020 bringt OPUS ARTE auf einer Blu-ray Disc heraus (OABD7277D). Er enthält eine neue Arbeit von Cathy Marston mit dem Titel The Cellist auf Musik von Philip Feeney (nach Elgar, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Piatti, Rachmaninoff und Schubert). Inspiration für die Choreografin zu ihrem Ballett war die Persönlichkeit der legendären Cellistin Jacqueline du Pré – ihre Kunst, ihr Leben, ihre Krankheit. Mit Lauren Cuthbertson ist die Titelrolle ideal besetzt. Die renommierte Tänzerin der Company verkörpert gleichermaßen perfekt die Jugend und den frühen den Ruhm der Musikerin wie auch die später einsetzende Tragödie durch die unheilbare Krankheit.

In der Person des Tänzers Macelino Sambé personifiziert Marston das Instrument des Cellos. Der junge, virile Solist ist ein neuer Star des Ensembles und fiel erstmals 2017 in der Choreografie Flight Pattern auf. Er eröffnet mit stupender körperlicher Gewandtheit das Stück mit einem Solo, in welchem er mit dem Instrument geradezu verwachsen scheint. Die ersten Episoden zeigen die Kindheit der Titelheldin mit ihren Schwestern und der Mutter, sodann die erste Unterrichtsstunde und das erste Recital (als Tanzduette mit Sambé).

In der Besetzungsliste finden sich Kristen McNally als die Mutter, Thomas Whitehead (der Vater) und Anna Rose O’Sullivan (die Schwester der Cellistin). Gary Avis, Nicol Edmonds und Benjamin Ella geben die Cello-Lehrer. Der charismatische Matthew Ball verkörpert den Dirigenten. Nach einem Konzert kommt es zwischen ihm, der Cellistin und dem Instrument zu einem emotionsgeladenen Pas de trois. Bald darauf folgt die Hochzeit des Dirigenten mit der Instrumentalistin. Wenn sie die ersten Symptome der Krankheit spürt, ist es das Instrument, das ihr in einer berührenden Szene Trost zu spenden versucht. Auch ihr Mann will ihr zur Seite stehen, ebenso die Familie, und sie selbst rebelliert mit allen Kräften gegen die tückische Krankheit. Se wagt einen öffentlichen Auftritt, doch die Kraft versagt ihr. In einem erschütternden Duett mit dem Instrument spiegeln sich alle ihre Ängste und die Verzweiflung wider. Zuletzt sieht man sie gelähmt in einem Sessel sitzen – ein geheimnisvolles Lächeln umspielt ihre Züge…ochzeit

Die sparsam ausgestattete Bühne von Hildegard Bechtler zeigt zwei holzfurnierte, drehbare Wände und ein paar Stühle, die Kostüme von Bregje von Balen orientieren sich an der Mode der 1950er Jahre. Das Orchestra of the Royal Opera House spielt die vielschichtige Musik unter Andrea Molino sehr einfühlsam, wie auch Hetty Snell am Solo-Cello neben vitaler Energie eine große Sensibilität spüren lässt.

Zu Beginn der Aufführung gab es einen Klassiker von Jerome Robbins, Dances at a Gathering, 1969 vom New York City Ballet uraufgeführt, ein Jahr später erstmals in London gezeigt mit einer Starbesetzung (Nurejew, Seymour, Dowell, Sibley, Wall, Mason). Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Chopin, vom Solopianisten Robert Clark gleichermaßen brillant wie sensibel interpretiert.

Auf der leeren Bühne vor einem Himmelsprospekt sind erste Kräfte der Company im Einsatz. Alexander Campbell eröffnet das Stück mit einem melancholischen Solo zur Mazurka cis-Moll, op. 63, 3. Musik und Tanz bilden eine vollkommene Einheit – ein Fakt, welcher die gesamte Choreografie auszeichnet. Francesca Hayward und Willliam Bracewill folgen mit dem poetischen Walzer b-Moll op. 69,2, Marianela Nuñez und Federico Bonelli mit der träumerischen Mazurka es-Moll op. 6,4. Yasmine Naghdi, eröffnet die temperamentvolle Mazurka C-Dur op. 7,5 mit einem Solo, das Bonelli und Campbell ergänzen und später noch Fumi Kaneko, Valentino Zucchetti, Laura Morera und Nuñez zum Einsatz bringt. Im Wechsel von Soli, Duos und Ensembletänzen liegt ein großer Reiz dieser neoklassischen Arbeit. Alle zehn Solisten vereinen sich ernst und nachsinnend zum finalen Nocturne F-Dur op. 15,1. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Nurejews The Sleeping Beauty aus der Scala. Rudolf Nurejews Produktion von Tschaikowskys Ballett The Sleeping Beauty 1966 mit dem Ballett der Mailänder Scala war seine erste eigene Deutung dieses Klassikers. Später wurde sie auch beim Ballet de l’Opéra national de Paris gezeigt, was eine DVD-Aufnahme aus der Opéra Bastille  von 1999 belegt. Nun erschien bei Cmajor der Mitschnitt einer Neueinstudierung dieser Choreografie in Mailand von 2019 mit Polina Semionova und Timofej Andrijashenko (756008, 2 DVDs). Die Produktion zählt zu den Highlights des Repertoires und blieb beständig im Spielplan. Zuletzt wurde sie vor 12 Jahren gezeigt, 2002 gab es mit Diana Vishneva und Roberto Bolle eine illustre  Besetzung, gegen die sich die neuen Interpreten behaupten mussten.

Die russische Startänzerin ist auch regelmäßiger Gast beim Staatsballett Berlin, wo sie Partie in der Choreografie von Nacho Duato verkörperte. In Mailand stand sie vor einer weit größeren Herausforderung, denn Nurejews Choreografie (nach Petipa) zählt zu den anspruchsvollsten des gesamten klassischen Repertoires. Ihr Auftritt im 1. Akt beim 16. Geburtstag der Prinzessin Aurora zeigt ihre Klasse als Ausnahme-Ballerina, atmet die gebotene Jugend und Leichtfüßigkeit. Beim nachfolgenden gefürchteten Rosen-Adagio vermag sie die schwierigen Balancen zwar nicht sehr lange auszukosten, absolviert sie aber sicher. Die Variation und die Coda zelebriert sie in exquisiter Manier. Mit dem majestätischen Pas de deux am Ende krönt sie – gemeinsam mit ihrem Partner Timofej Andrijashenko, der für seine bravouröse Variation  gefeiert wird – eine Leistung, die zu den überzeugendsten ihrer bisherigen Karriere zählt.

Der Lette feierte bei seinem Debüt als Prinz Desiré einen großen Erfolg – ein Tänzer von vollendeter Eleganz und aristokratischer Aura. Das horrend schwierige Solo im 2. Akt (eine Erfindung Nurejews) zeigt ihn als romantischen Träumer, seine hohe Sensibilität und das bestechende technische Finish waren perfekte Voraussetzungen für die makellose Bewältigung dieser Variation, die in vielen Aufführungen gestrichen ist oder vereinfacht wird.

Im Prolog hatte die böse Fee Carabosse ihr spektakuläres Entree, wenn sie aus Zorn, zum Fest nicht eingeladen worden zu sein, die neugeborene Prinzessin verflucht, mit 16 Jahren an einem Stich in den Finger zu sterben. Die Partie ist hier nicht en travestie besetzt, sondern mit der furiosen Beatrice Carbone, die die Gefährlichkeit und Hinterhältigkeit der Figur trefflich vermittelt. Die Fliederfee (Emanuela Montanari edel und hoheitsvoll) vermag den Fluch zu entkräften – statt zu sterben, wird Aurora nur in einen tiefen Schlaf fallen, aus dem der Kuss eines Retters sie erwecken soll. Der brillante Pas de cinq und das glanzvolle Divertissement beim Hochzeitsfest bieten auch in dieser Aufführung tänzerische Vielfalt und hohes Können. Vor allem der federleicht getanzte Pas de deux des Blauen Vogels mit Prinzessin Florine (Claudio Covello und Vittoria Valerio) ragt wie zumeist heraus. Der Auftritt des Gestiefelten Katers (Federico Fresi) und der Weißen Katze (Antonella Albano) sorgt dagegen wie stets für Heiterkeit im Publikum. Das Corps de ballet der Scala (geleitet von Frédéric Olivieri) absolviert die höchst schwierigen Figuren und Formationen engagiert und souverän.

Überwältigend in ihrer Opulenz ist die Ausstattung von Oscar-Preisträgerin Franca Squarcapino – seit Jahren eine Säule an der Scala und Garantin für Pracht und Eleganz. Felix Korobov leitet das Orchester des Teatro alla Scala mit großem Einfühlungsvermögen in die vielfarbige Komposition Tschaikowskys. Nach dem Don Quixote aus der Scala von 2016 mit Osipova und Sarafanov hat Cmajor nun ein weiteres Juwel veröffentlicht, wofür der Firma Dank gebührt. Bernd Hoppe

Getanztes Wintermärchen: OPUS ARTE bringt als DVD eine Live-Produktion vom Scottish Ballet heraus, welche Hans Christian Andersens berühmtes Märchen Die Schneekönigin zur Vorlage hat (OA1329D). Auf Musik von Nikolai Rimsky-Korsakov choreografierte Christopher Hampson das Stück unter dem Titel The Snow Queen – A Glittering Winter Tale. Richard Honner stellte die Musik aus Orchestersuiten und Konzertfantasien des russischen Komponisten sowie Auszügen aus seiner Oper Schneeflöckchen zusammen. Mit dem Scottish Ballet Orchestra lässt sie Jean-Claude Picard voller Sinnlichkeit, Dramatik, Schwung und exotischem Raffinement ertönen.

Die Handlung kreist um zwei Schwestern – die Schneekönigin und  die Sommerprinzessin -, die in einem verzauberten Land aus Schnee und Eis leben, sowie das junge Paar Kai und Gerda. Unter dem Namen Lexi verlässt die Sommerprinzessin ihre Schwester, was deren Zorn hervorruft, und versucht sich auf Marktplätzen als Taschendiebin. Mit den Scherben ihres Zauberspiegels gelingt es der Schneekönigin, bei Kai eine totale Wesensveränderung zu bewirken. Alles Schöne sieht er nun als hässlich an und seine Gerda erkennt er nicht mehr. Sie aber sucht und findet ihn am Ende im Eispalast, wo die beiden Schwestern furios gegen einander kämpfen und untergehen. Der Zauber der Schneekönigin ist gebrochen und das junge Paar findet glücklich wieder zueinander.

Das märchenhafte Geschehen bietet viele bunte Schauplätze, für die Ausstatter Lez Brotherston phantasievolle Bilder erdachte: im Hintergrund eine Stadtlandschaft in Silhouettenwirkung, beleuchtet von pariserisch anmutenden Laternen, der Eispalast mit dem Zauberspiegel aus gefährlich spitzen Splittern, ein Marktplatz mit geschäftigem Treiben und einer wie von Schinkels Sternenhimmel illuminierten Varietébühne, der vom Mond beleuchtete Wohnwagen der Wahrsagerin, schließlich ein zauberischer Märchenwald.

Die Choreografie fußt auf klassischem Vokabular und ist mit ihren anspruchsvollen Soli und Pas de deux eine Herausforderung für die Compagnie. Sie stellt sich dieser mit großem Engagement und imponiert mit einem starken Auftritt. Glänzend sind die Solisten, allen voran Constance Devernay als Snow Queen im glitzerndem Gewand und kostbarem Diadem mit herrscherlicher Attitüde und eisiger Aura. Ähnlich überzeugend Kayla-Maree Tarantolo in der Doppelrolle der Summer Princess  und Lexi im Outfit eines Wildwest-Girls.  Anrührend und tänzerisch hochrangig ist das junge Liebespaar mit Bethany Kingsley-Farner als Gerda, die entschlossen und mutig um ihren Freund kämpft, und Andrew Peasgood als jungmännlich sympathischer Kai, der seine Wesensveränderung körperlich mit energiegeladenen Sprüngen und auch im mimischen Ausdruck sehr glaubhaft macht. Mit Gerda tanzt er einen innigen Pas de deux und mit der Snow Queen ein konfliktreiches und beeindruckend virtuoses Duo. Attraktive tänzerische Episoden gibt es auf dem Marktplatz mit Artisten (Madeline Squire/ Roseanna Leney), Clowns (Constant Vigier/Aarón Venegas), einem tätowierten Kraftprotz (Evan Loudon) und einer Ballerina (Alice Kawalek), angeführt von Bruno Micchiardi als bravourösem Ringmaster. Die sinnliche Wahrsagerin (Grace Horler) und ihr rassiger Ehemann Zac (Jerome Anthony Barnes) bieten temperamentvollen Tanz. Im Winterwald sieht man wirbelnde Schneeflocken (solistisch: Aisling Brangan/Grace Paulley) und sprungstarke Schneewölfe (Bruno Micchiardi/Thomas Edwards). Steht die Szene auf dem Marktplatz für ein Divertissement, bedient jene im Wald das traditionelle Weiße Bild des klassischen Balletts. Allen Mitwirkenden des Scottish Ballet gebührt Dank für diese hochrangige Produktion, welche auch eine Bereicherung in der Gattung der existierenden Handlungsballette darstellt. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Ballett in naturalistischer Kulisse: Prokofjews Romeo and Juliet in der Choreografie von Kenneth MacMillan zählt zu den Repertoire-Pfeilern des Royal Ballet London. Am 9. Februar 1965 wurde es in Covent Garden uraufgeführt. Einige Jahre zuvor hatte der Choreograf auf Einladung des kanadischen Fernsehens die Balkonszene für Lynn Seymour und Christopher Gable geschaffen, die dann auch in seiner Kreation in London auftreten sollten. Doch die Direktion des Royal Ballet entschied, den Premierenabend an Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn zu geben, was umstritten war, denn Seymour und Gable hatten den Startänzern Jugend und Temperament voraus. Sie kamen aber dann in der zweiten  Vorstellung zum Einsatz, welche Zeugnis davon gab, wie MacMillan seine Version interpretiert haben wollte. In mehreren Dokumenten liegt sie auf DVD vor – mit Alessandra Ferri und Wayne Eagling von 1984, mit Tamara Rojo und Carlos Acosta von 2007, mit Lauren Cuthbertson und Federico Bonelli von 2012. Sie allen wurden in der atmosphärischen Ausstattung von Nicholas Georgiadis aufgezeichnet.

Nun erschien bei OPUS ARTE als Blu-ray Disc  (OABD7261D) ein Film von Michael Nunn und William Trevitt mit dem Titel Romeo and Juliet – Beyond Words, der MacMillans Choreografie verwendet und auch die Kostüme von Georgiadis, nicht aber dessen Szenerie. Statt auf einer Bühne spielt das Geschehen nun auf Straßen und Plätzen von Verona, in einer naturalistischen Kulisse also, die in den Korda Studios in Etyek nahe Budapest nachgebaut wurde. Sie wird garniert von gackernden Hühnern, bellenden Hunden und gurrenden Tauben sowie starkem Wind und heftigem Regenschauer. Für die Kunstform Tanz ist dies eine ungewohnte und befremdliche Form. Auch musste Prokofjews mehr als zweistündige Komposition auf eine Filmlänge von 90 Minuten gekürzt werden, was den Verlust von mehreren Gruppentänzen zur Folge hatte. Aber das Handlungsgerüst blieb erhalten, so dass das Geschehen jederzeit nachverfolgt werden kann. Die Tonaufnahmen fanden in den AIR Studios in Hampstead, London, mit dem Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels statt.

In der Besetzung finden sich junge, hoffnungsvolle Tänzer der Londoner Compagnie. Marcelino Sambé als Mercutio ist sogar bereits einer ihrer Stars. Sein rasantes Solo auf dem Ball der Capulets mit wirbelnden Pirouetten ist ein tänzerischer Höhepunkt des Films. Auch Matthew Ball ist ein bekanntes Gesicht des Ensembles – sein Tybalt atmet die gebührend aggressive Gefährlichkeit. Schließlich Christopher Saunders – eine Institution der Compagnie – als seriöser und autoritärer Lord Capulet. Kirsten McNally – eine Königin vom Dienst auf der Londoner Bühne – hat als Lady Capulet ihren großen Auftritt am Leichnam von Tybalt, wo sie sich ihrem Schmerz in exaltierten Posen hingibt. Das Trio der Freunde komplettiert James Hay als attraktiver Benvolio, von gebührender Blässe ist Tomas Mocks Paris, zu jung die Amme von Romany Pajdak.

Bezaubernd ist das junge Paar von William Bracewell und Francesca Hayward. Sein Romeo imponiert durch jugendliche Vitalität, Übermut und Temperament. Hinreißend in der Vehemenz das Duell mit Tybalt, grandios die Balkonszene. Die federleichte Julia entzückt zu Beginn in ihrer kindlichen Verspieltheit, der Tanz wandelt sich  zunehmend zu reizender Anmut, bis sie in ihrem Konflikt zwischen Romeo und dem ungeliebten Paris zu berührender Gestaltung findet. Überwältigend die Fassungslosigkeit und das Leid am Leichnam von Romeo. Die beiden jungen Tänzer dürften dem Ideal des Choreografen mit Seymour/Gable sehr nahe kommen, was als das denkbar größte Kompliment zu verstehen ist. Bernd Hoppe

Bei BelAir: Tanzdokument aus dem Mikhailovsky Theatre: BelAir veröffentlicht eine Aufzeichnung von Minkus’ Ballett La Bayadère aus dem Mikhailovsky Theatre St. Petersburg –  dem neben dem Marijinski Theatre zweiten bedeutenden Opernhaus der russischen Metropole. Der spanische Choreograf Nacho Duato war vor seinem Engagement als Intendant des Berliner Staatsballetts in vergleichbarer Funktion an diesem Hause beschäftigt und übertrug einige seiner dortigen Produktionen (z. B. Dornröschen und Der Nussknacker) später auf die Berliner Compagnie. Sein Ballett über die indische Tempeltänzerin Nikiya, ihren Geliebten Solor und die Rivalin Gamzatti war allerdings in Berlin nicht zu sehen. Umso erfreulicher ist diese Veröffentlichung, die im November 2019 aufgezeichnet wurde und nun auf einer DVD erschien (BAC 182).

Duato stützt sich in seiner Arbeit auf die Originalchoreografie von Marius Petipa, verwendet die dreiaktige Fassung (wie Nurejew in Paris), welche mit dem Wiedersehen von Nikiya und Solor im Schattenreich endet. Allerdings ist es kein Happy End wie in Paris, sondern eine schmerzliche Abschiedsszene, wie sie auch das Bolshoi in Moskau zeigt, denn nach dem Wiedersehen muss Nikiya zurück in ihre Welt und Solor bleibt im Gram allein zurück. Einige pantomimische Szenen, wie den Auftritt von Solors Gefolgsleuten, hat Duato aufgewertet, wie seine Version überhaupt viel tänzerischer orientiert ist als die bekannten Deutungen. Die Ausstattung von Angelina Atlagic ist von klassischem Zuschnitt mit Tempeln, Landschaftsprospekten im Hintergrund, Sternenhimmel sowie prachtvollen, historisch orientierten Kostümen.

In der Titelrolle ist Angelina Vorontsova zu sehen, die mit ihrem blonden Haar und der Physiognomie ein wenig zu europäisch wirkt für die exotische Figur, aber tänzerisch stark beeindruckt. Schon in ihren Auftritt hat Duato zusätzliche Schwierigkeiten eingebaut, die sie mühelos bewältigt. Mit stupender Gewandtheit absolviert sie ihren Tanz auf der Verlobungsfeier, bei dem Duato leider den ekstatischen Schlussteil gestrichen hat. Von höchster Kunstfertigkeit ist ihr Auftritt im großen Pas de deux des Schattenreiches.

Auch die Rivalin Gamzatti (Andrea Lassáková) ist keine rassige Schönheit, sondern eher die kühle Blonde, doch von hoheitsvoller Allüre und tänzerisch gleichfalls ohne Makel. Ihre Variation und die Coda im 2. Akt stellen ihr das Zeugnis einer erstrangigen Ballerina aus.

Victor Lebedev ist der sprungstarke Solor, der in der Variation im 2. Akt einen bravourösen Auftritt hat. Im Pas de deux des 3. Aktes ist er Nikiya ein wunderbarer Partner, leider ist seine schwierige Serie von double tour en l’air gestrichen – der einzige Schwachpunkt dieser insgesamt grandiosen Aufführung.

Das Bronze Idol, das eigentlich erst im 4. Akt auftritt, wird in einer dreiaktigen Fassung schon bei der Verlobung von Gasmzatti und Solor im 2. Akt gezeigt. Nikita Tchetverikov zeigt es mit gebührend bizarrer Aura und hoher Virtuosität in den wirbelnden Pirouetten.

Der Hohe Brahmane (Sergey Strelkov) und der Radscha (Andrey Kasyanenko) sind keine pantomimischen Figuren wie üblich, sondern werden mit anspruchsvollen tänzerischen Aufgaben betraut. Das Corps de ballet beeindruckt im Schattenreich, wo Duato die Originalchoreografie übernommen hat,  mit hoher Präzision und magischer Wirkung. Neben den 24 Tänzerinnen imponieren die drei Solo-Schatten (Svetlana Bednenko, Andrea Lassáková, Yulia Lukyanenko) mit exquisiten Variationen.

Am Pult des Orchestra of the Mikhailovsky Theatre steht der Ballett erfahrene Pavel Sorokin, der die Aufführung mit großem Gespür für die Tänzer leitet. Bernd Hoppe

Vorweihnachtliche Freude mit Coppélia von OPUS ARTE. Léo Delibes’ Coppélia ist ein Klassiker beim Royal Ballet London. Die reizende Choreografie stammt von Ninette de Valois, die sich bei ihrer Arbeit auf die historischen Vorlagen von Lev Ivanov und Enrico Cecchetti stützte. Osbert Lancasters Ausstattung entfaltet den märchenhaften Zauber eines Bilderbuches, hält perfekt die Balance von Naivität und Raffinement. Der Himmel im Hintergrund zeigt Magritte-Wölkchen, die Häuser von Swanilda und Coppélius scheinen aus einer Spielzeugstadt zu stammen. Eine geheimnisvolle Welt offenbart das Kabinett des Puppenmachers mit dessen phantasievollen mechanischen Schöpfungen. Da sieht man spanische Zigeunerinnen, behelmte Kreuzritter, berockte Schotten, chinesische Pagoden – geradewegs aus dem Kleiderschrank fährt die Puppe Coppélia heraus. Die Kostüme sind von folkloristischen Motiven inspiriert – die Aufführung zu sehen ist eine Freude für Jung und Alt.

Die legendäre Tänzerin und spätere berühmte Lehrerin Ninette de Valois (1898 – 2001), langjährige Prinzipalin des Royal Ballet; Foto Bassano Ltd. 1920, Lizenz mw60847 non commercial/ National Portrait Gallery St Martin’s Place London WC2H OHE

In neuer Besetzung kehrte die Produktion ins Repertoire zurück und bezieht ihre Attraktivität aus der Mitwirkung von zwei PrincipalsMarianela Nuñez und Vadim Muntagirov. Der bei OPUS ARTE auf DVD (OA1316D) veröffentlichte Mitschnitt vom 29. 11. und 10. 12. 2019 gibt Zeugnis von der Frische, dem Charme und komödiantischen Witz der beiden beliebten Interpreten. Die Argentinierin hat mit der Swanilda nun eine weitere zentrale Rolle der Ballettliteratur für die Ewigkeit dokumentiert und verblüfft mit ihrem anhaltend jugendlichen Reiz und Temperament sowie der ungebrochenen technischen Perfektion. Ihr Auftritt als Coppélia macht jeder Olympia Konkurrenz, steigert sich von abgehackt automatisierten Bewegungen zu einem rasanten Wirbel à la Kitri. Während sie seit zwanzig Jahren in London den Rang einer Ausnahmetänzerin innehat und erfolgreich verteidigt, ist der Russe erst seit ein paar Jahren an der Spitze des Ensembles. Als Typ mag er nicht jedermanns Geschmack sein, aber unbestritten ist seine Virtuosität, die er als Albrecht, Solor und Siegfried bewiesen hat. Nun gibt er mit dem Franz eine Probe seines Könnens im heiteren Genre mit sympathischer, burschenhafter Ausstrahlung. Doch im ersten Pas de deux mit Swanilda fehlt es ihm auch nicht an Zugewandtheit und lyrischer Empfindung. Im finalen Hochzeits-Pas de deux finden er und Nuñez zu bezaubernder Innigkeit und bestechender Brillanz in den jeweiligen Variationen.

Köstlich Gary Avis, ein Veteran der Compagnie und in allen Charakterrollen von Rothbart über Drosselmeyer bis zum Grand Brahmane erfolgreich, als skurriler, kauziger Dr Coppélius. Mitternächtliche Romantik atmet der Auftritt von Claire Calvert als Aurora im 3. Akt. Die Freude über diese Veröffentlichung vollendet der Dirigent Barry  Wordsworth mit dem Orchestra of the Royal Opera House, bringt Delibes’ reizvolle Wirkung mit Csárdás, Mazurka, Bolero und Scottish Jig zu hinreißender Wirkung.  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Bernd Hoppe

Bei Cmajor/UNITEL: Peer Gynt in neuer tänzerischer Gestalt. Schon seit 1998 ist Peer Gynt auf der Tanzbühne präsent, denn John Neumeier schuf auf Musik von Alfred Schnittke ein Tanzstück nach Ibsens Schauspiel. Ihm folgte 2008 der renommierte Schweizer Choreograf Heinz Spoerli mit einem Ballett für seine Zürcher Compagnie. Nun kommt der Rumäne Edward Clug mit einer Version für das Wiener Staatsballett. Sie ist ein effektvoller Mix aus Neoklassik und Ausdruckstanz. Im Dezember 2018 hat C-Major/UNITEL eine Aufführungsserie in der Wiener Staatsoper mitgeschnitten und jetzt auf Blu-ray Disc veröffentlicht (755904).

Wie Spoerli verwendet auch Clug Edvard Griegs Musik – neben der berühmten Suite op. 23 Ausschnitte aus den Lyrischen Stücken, dem Streichquartett Nr. 1, op. 27, der Holberg-Suite op. 40 und dem Klavierkonzert Nr. 1 in a-Moll, op. 16. Das Orchester der Wiener Staatsoper musiziert unter Leitung des bewährten Ballettdirigenten Simon Hewett. Shino Takizawa absolviert den Solopart des Konzertes mit lyrischer Melancholie im Adagio und spielerischer Bravour im Allegro moderato molto e marcato.

Die Bühne von Marko Japelj ist streng stilisiert, zeigt bei der Hochzeit von Ingrid (Ioanna Avraam herb und unglücklich) eine aus dem Dunkel heraus geleuchtete kreisrunde Tafel, im 2. Akt folkloristische Details, die auf den Schauplatz Marokko verweisen.

In die Geschichte um den nach Reichtum gierenden Peer, seine Mutter Ase, das Mädchen Solveig und die Beduinentochter Anitra, die er in Marokko kennenlernt, fügt der Choreograf eine zusätzliche Figur ein – den Tod, der Peer vor der Rache der Trolle rettet  und darüber hinaus für dessen Todessehnsucht steht. Eno Peci verkörpert diesen Part, der gleich zu Beginn der Handlung in einem Vorspiel mit Peer zu sehen ist – mit Elchgeweih, zwei Prothesen und stilisiertem Skelett (Kostüme: Leo Kulas) ist er gleichermaßen bizarr in seiner Ausstrahlung wie virtuos bei den hohen Sprüngen. Jakob Feyferlik ist der Titelheld in heutiger Kleidung, ein sympathischer, jugendlich-kraftvoller  Bursche, der bei Ingrids Hochzeit die Aufmerksamkeit von Solveig auf sich zieht.  gibt sie vital und sinnlich. Dennoch verbringt Peer die Hochzeitsnacht mit Ingrid, was beider leidenschaftlicher Tanz anzeigt. Aber er wird ihrer schnell überdrüssig. Ein mysteriöses Wesen, die Grüne (Nikisha Fogo), verspricht ihm, der nächste König der Trolle zu werden, was Peer wegen seiner Gier nach Reichtum akzeptiert. Monströse Fabelwesen wie aus einem Science-fiction-Film, die Trolle, werden ihm gefährlich, doch der Tod kommt zu Hilfe. Peer ist nun mit Solveig auf einer Alm in inniger Zuneigung vereint, während seine Mutter Ase (streng: Franziska Wallner-Hollinek) in ihrem Krankenbett stirbt.

Der 2. Akt spielt vier Jahre später und führt nach Marokko, wo der inzwischen reiche Peer sich in die Beduinentochter Anitra verliebt. Céline Janou Weder verkörpert sie geheimnisvoll und verführerisch in ihrer orientalischen Aura. Doch ihr Sinn steht einzig nach Besitz und er ist wieder einsam. Ein seltsamer Arzt, Doktor Begriffenfeldt (András Lukács), nimmt ihm mit in eine Irrenanstalt, wo er fast den Verstand verliert und zum König der skurrilen Insassen gekrönt wird. Die Szene markiert einen Höhepunkt der Choreografie.

Alt und gebrochen kehrt Peer in die Heimat zurück, wo er die mittlerweile erblindete Solveig wieder findet. Lange hat sie auf ihn gewartet, nun bleibt beiden nur das gemeinsame Ende. Feyferlik macht den Reifeprozess des Titelhelden bezwingend deutlich, sorgt im Finale noch für einen berührenden Auftritt, wenn die Erinnerungen an ihm vorüber ziehen. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Neues vom Royal Ballet. Triple Bills haben Tradition beim Royal Ballet in London – entweder sind es drei Ballette von einem Choreografen (häufig Frederick Ashton) oder es werden an einem Abend Arbeiten von verschiedenen Schöpfern gezeigt. Letztere Variante kam im Oktober/November des vergangenen Jahres zum Einsatz, als im Royal Opera House Stücke von Kenneth MacMillan, Frederick Ashton und Rudolf Nurejev präsentiert wurden. OPUS ARTE hat diesen Abend, welcher der Vielseitigkeit des Ensembles ein glänzendes Zeugnis ausstellt, nun auf Blu-ray Disc herausgebracht (OABD 7272D).

Am Beginn steht MacMillans Concerto auf Schostakowitschs dreisätziges Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2, das er 1966 für das Ballett der Deutschen Oper Berlin als dessen neuer Direktor kreiert hatte. 1970 wurde es erstmals in Covent Garden gezeigt. In der minimalistischen Ausstattung von Jürgen Rose wirken keine Startänzer der Londoner Company, hier ist Ensemblegeist gefragt, der sich in dieser Aufführung überzeugend vermittelt. Im 1. Satz wechseln Soli, Duos, Trios und Gruppentänze in raschem Tempo. Im duftigen Mittelsatz zeigen Yasmine Naghdi und Ryoichi Hirano einen wunderbar lyrischen Pas de deux, dessen anmutige Choreografie zur träumerischen Musik ideal korrespondiert. Der 3. Satz setzt dann wieder auf Schnelligkeit und verlangt der Company hinsichtlich Synchronität, Dynamik und Perfektion alles ab. Den anspruchsvollen Klavierpart nimmt Kate Shipway wahr, Pavel Sorokin leitet das Orchestra of the Royal Opera House.

Im Mittelteil ist Ashtons Choreografie auf Edward Elgars Enigma Variations zu sehen. Sie zählt zur Gattung des narrative ballet und schildert in der stimmungsvollen Ausstattung von Julia Trevelyan Oman Szenen aus dem Leben des Komponisten Elgar (Christopher Saunders), seiner Gattin (Laura Morero) und guten Freunden (brillant Matthew Ball als Architekt Troyte). Sie ist voller brillanter Einfälle und Witz, nutzt auch Elemente des Slapstick.

Das Finale krönt ein Juwel der klassischen Tanzkunst mit der Musik von Alexander Glazunov – Petipas Raymonda Act III in der Version von Nurejev (nach Petipa). Den russischen Startänzer begleitete dieses Ballett viele Jahre. Während seiner Zeit im Leningrader Kirov Ballet tanzte er im spektakulären Männer-pas-de quatre, nach seiner Flucht in den Westen trat er in Tänzen aus dem 3. Akt auf, bis er schließlich das komplette Ballett für London und Paris arrangierte. Aber immer wieder – wie hier in London – wird der 3. Akt, welcher die Hochzeit der Titelheldin mit Jean de Brienne prachtvoll ausmalt, als Divertissement aus der Gesamthandlung herausgelöst. Es vereint auf geniale Weise den klassischen russischen Tanz in Vollendung mit Elementen der ungarischen Folklore. Davon zeugt schon der hinreißende Ungarische Tanz mit Itziar Mendizabal und Reece Clarke. Der folgende Grand pas ist eine Herausforderung für das Corps de ballet und lässt auch das Solopaar erstmals auftreten. Das Royal Ballet hat in Barry Kays prachtvoller Ausstattung mit Natalia Osipova einen Trumpf in der Besetzung aufzubieten – die russische Primaballerina, seit zehn Jahren Principal bei der Company, brilliert in der berühmten Variation Nr. 6 mit majestätischer Attitüde, Raffinement und mitreißendem Temperament. Ihr Partner ist Vadim Muntagirov als Jean de Brienne, der zuvor (Variation Nr. 5) mit einem Feuerwerk an Sprüngen begeistert. Im fordernden Pas de quatre setzen Luca Acri, Cesar Corrales, James Hay und Valentino Zucchetti weitere Glanzlichter. Das Finale vereint alle Mitwirkenden zu einem schwungvollen Ausklang, dem der Jubel des Publikums folgt. Bernd Hoppe

In Zürich: Das unsterbliche Liebespaar auf der Tanzbühne. Mit schöner Regelmäßigkeit dokumentiert das Label accentus music die Zürcher Ballettszene, wo Choreograf Christian Spuck immer wieder bemerkenswerte Produktionen herausbringt. Nach Tschaikowskys Nutcracker and Mouse King von 2018 widmet sich die neueste Veröffentlichung einem der berühmtesten Ballette überhaupt – Prokofjevs Romeo and Juliet. Die Aufnahme im Opernhaus Zürich erfolgte im Juni 2019 und ist nun auf DVD erhältlich (ACC20484). Legendäre Choreografen – Frederick Ashton, John Cranko, Leonid Lawrowski, Yuri Grigorovich, Kenneth MacMillan, John Neumeier – haben Shakespeares Tragödie in eine Tanzversion gegossen, nun reiht sich Spuck in diese illustre Reihe ein, nachdem bereits Ivan Liska, Mats Ek und Sébastien Lefrançois neuere Deutungen vorgelegt hatten.

Spucks Fassung ist seit 2012 im Repertoire des Ballett Zürich und wurde mehrfach erfolgreich auch bei Gastspielen im Ausland gezeigt. Sie fußt auf neoklassischem Vokabular, zeigt aber auch, vor allem in der Armarbeit, die typische Bewegungssprache des Choreografen. Die häufig zu sehende Theater-im Theater-Situation gibt es auch hier, wenn in Christian Schmidts Einheitsraum zu beiden Seiten die Tänzer sitzen und bald beginnen, die Geschichte in ihrer Darstellung  auszubreiten. Hinten wird der Raum von einer Bleiglasfensterfront begrenzt, oben von einem blattgoldenen Plafond eingefasst und von einem venezianischen Lüster geschmückt. Mobile schwarze Tische werden in unterschiedlicher Funktion eingesetzt – als Traualtar bei Friar Lawrence, als Liebeslager in Julias Schlafzimmer und als Totenbahre in der Gruft. Die Kostüme von Emma Ryott prägen eine raffinierte Mischung aus mondänen Renaissance-Roben und legerer zeitgenössischer Kleidung. In Reinhard Traubs Lichtdesign dominieren Blau-Töne.

Deutlich aufgewertet in Spucks Fassung sind die Rollen des Friar und der Nurse. Ersterer fungiert als Spielmacher, greift an entscheidenden Punkten in die Handlung ein und übernimmt auch Aktionen, die normalerweise anderen Personen zugeordnet sind – wie das Gebot des Herzogs von Verona, die Waffen zwischen den verfeindeten Geschlechtern ruhen zu lassen. Sonnenbrille und schwarzer Anzug geben Filipe Portugal einen leicht mafiosen Anstrich, wozu auch seine undurchsichtige Aura fern jeder altersweisen Güte beiträgt. Tänzerisch ist die Rolle anspruchsvoller als gewohnt, denn die Szene, in der er Julia zur Einnahme des Betäubungstrankes ermuntert, ist hier nicht pantomimisch, sondern als forderndes Tanzduett angelegt. Ein Kabinettstück liefert Elena Vostrotina – lange Zeit geschätzte Erste Solistin beim Semper Ballett – als Nurse. Haarknoten und Nickelbrille rücken sie in die Nähe einer Gouvernante, aber sie könnte durchaus auch Julias ältere Schwester sein. Köstlich ihr darstellerischer Witz, der watschelnde Gang und der hinreißende Auftritt beim Überbringen von Romeos Nachricht an Julia.

Katja Wünsche ist eine gestandene und seit Jahren gefeierte Tänzerin. Ihr Juliet ist also nicht mehr ganz jung (und die Close-ups sind in dieser Hinsicht nicht eben förderlich), aber doch vermag sie der Figur die gebotene Aura von Jugendlichkeit zu verleihen. Technisch ist sie wie stets ohne Tadel – leichtfüßig, federnd in den Sprüngen, sicher in den Pirouetten. In leuchtend rotem Kleid ist sie der Mittelpunkt auf dem Ball, in der ersten Verliebtheit von großem Ernst, als ahnte sie den tragischen Ausgang der Geschichte, in der Liebesszene am Ende des 1. Aktes von leidenschaftlicher Hingabe. Bewegend der Abschied von Romeo, wo der auf dem Boden liegende Lüster die aus den Fugen geratene Welt symbolisiert. Fast gewaltsam müssen die Liebenden vom Friar und der Nurse getrennt werden. Vehement gestaltet Wünsche Juliets Weigerung, Count Paris zu ehelichen, was eine geradezu gewaltsame Reaktion ihrer Eltern hervorruft. Die physischen Qualen bei der Einnahme des Trankes stellt sie beklemmend naturalistisch dar.

Eine Idealbesetzung für den Romeo ist mit William Moore aufgeboten, der mit sympathischer Natürlichkeit und jungmännlicher Schönheit besticht. Seine brillante Variation zu Ende des 1. Aktes weist ihn ebenso als exzellenten Ballerino aus wie die souveränen Hebefiguren in den Duos mit Juliet. Mit äußerster Entschlossenheit will er den Tod des Freundes Mercutio rächen, sein Fight mit Tybalt ist erfüllt von Atem beraubender Spannung. Moores beeindruckende Ausdrucksstärke spiegelt sich auch im erschütternden Finale wider, wenn er in unfassbarem Schmerz gegen das Schicksal zu rebellieren versucht.

Glänzende Tänzer auch in den weiteren Rollen. Jan Casier ist ein ungewöhnlicher Count Paris mit strengem Scheitel und Brille. Sein  neckisch-infantiles Gehabe streift zuweilen die Karikatur, später aber sieht man deutlich pathologische Züge, wenn er im Tanz mit Juliet nach deren vermeintlicher Einwilligung in die Ehe seinen Besitzanspruch mit geradezu brutaler Härte durchzusetzen versucht. Ein rassiger Tybalt von viriler Ausstrahlung ist Tigran Mkrtchyan, der seinen Hass auf Romeo gefährlich-aggressiv zeigt. Hinreißend in seinem Schalk und dem ausgelassenen Duktus Daniel Mulligan als Mercutio, zuverlässig komplettiert Christopher Parker als schelmischer Benvolio das Freundes-Tio.

Vielfältige Aufgaben hat die Company zu absolvieren. Das Ballett Zürich, verstärkt durch das Junior Ballett, zeigt sich in bester Verfassung – ob zu Beginn im lebhaften Morning dance, dem strengen Dance of the knights, dem ausgelassenen Volkstreiben unter Lampiongirlanden im 2. Akt oder den Karnevalsvergnügungen. Mit Michail Jurowski steht ein ausgewiesener Prokofjev-Kenner am Pult der Philharmonia Zürich, der die Musik mit der gebotenen Schärfe, aber auch der schwelgerischen Lyrik zum Klingen bringt. Anhaltender Jubel im Opernhaus Zürich nach dieser denkwürdigen Aufführung. Bernd Hoppe

Ballettmusik von Tcherepnin bei cpo: Flirrende Farben. Der russische Komponist Nikolai Tcherepnin (1873-1945) legte zunächst an der St. Petersburger Universität das juristische Staatsexamen ab (1895). Noch während des Studiums nahm er am Konservatorium Klavierunterricht und trat in die Orchesterklasse von Nikolai Rimski-Korsakow ein. Nach der Abschlussprüfung 1898 wurde Tcherepnin Chorleiter und später Dirigent am Marientheater; in den Folgejahren dirigierte er regelmäßig in St. Petersburg. Die Zusammenarbeit mit Sergei Djagilew führte zu Tcherepnins berühmtesten Werk, dem Ballett Pavillon d’Armide, das 1908 gefeierte Premiere am Marientheater hatte und mit dem die Geschichte der Ballets Russes begann. Djagilew regte die Komposition von Narcisse et Echo (nach Ovids Metamorphosen) an, das mit der Choreographie des berühmten Michail Fokin 1911 unter Leitung des Komponisten im Casino von Monte Carlo uraufgeführt wurde. Diese Ballettmusik hat cpo jetzt in einer Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter dem polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz herausgebracht. Diesem gelingt es mit den in allen Gruppen ausgezeichneten Symphonikern durch sein inspirierendes, im Einzelnen sehr differenzierendes Dirigat, die Partitur mit ihren impressionistischen, flirrenden Farben eindrucksvoll zum Klingen zu bringen. Dazu tragen auch an wenigen Stellen der klarstimmige Tenor Moon Yung Oh  und ein Vokalensemble mit einschmeichelnden Vokalisen bei. Die CD enthält außerdem das sinfonische Vorspiel zum Schauspiel La Princesse Lointaine, ein schwelgerisches in den 1890er-Jahren entstandenes Frühwerk des Komponisten (cpo 555 250-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home).   Gerhard Eckels

Der Dirigent Lukacz Borowicz/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor

Bei OPUS ARTE: Britische Historie auf der Tanzbühne. Verdienstvoll ist die Veröffentlichung des in unseren Breiten  unbekannten Balletts Victoria von Cathy Marston, das OPUS ARTE im März des vergangenen Jahres in Londons Sadler’s Wells aufzeichnete und nun auf Blu-ray Disc herausbrachte (OABD72640). Es handelt sich um eine Produktion des Northern Ballet, das 1969 von dem kanadischen Tänzer Laverne Meyer gegründet wurde und seinen Standort in Leeds, West Yorkshire hat. Unter seinem derzeitigen Artistic Director David Nixon, auf dessen Anregung dieses Ballett entstand, tourt es durch ganz Großbritannien.

Die Choreografin entwarf mit ihrer Dramaturgin Uzma Hameed auch das Szenarium, welches die legendäre britische Queen Victoria auf die Tanzbühne bringt. Der Komponist Philip Feeney, der mit Marston schon das Ballett Jane Eyre für das Northern Ballet schuf, sorgte mit seiner cinematografischen Musik für eine stimmige Klangfolie.

Mit dem Tod der  Königin beginnt die Handlung, die Ausstatter Steffen Aarfing in einer zweistöckigen Bibliothek angesiedelt hat. Inmitten von Stapeln ihrer Tagebücher sieht sie ihrem Ende entgegen, vertraut die Schriften ihrer Tochter Beatrice an zum Zwecke der Veröffentlichung. Abigail Prudames gibt sie mit herrscherlicher Strenge und maskenhafter mimischer Starre. Sie zeigt die Regentin als junge Witwe von leidenschaftlich-kraftvoller Persönlichkeit. Dramaturgisches Prinzip der Inszenierung ist der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, was gelegentlich für Verwirrung sorgt. Zudem ist die Rolle der Beatrice gedoppelt: Pippa Moore, eine Säule der Company, der sie seit 23 Jahren angehört, gibt als Older Princess Beatrice ihren Abschied von der Tanzbühne und besticht noch einmal mit ihrer Ausdrucksstärke und bezwingenden Aura. Miki Akuta ist als Young Princess Beatrice gebührend lebhaft, aber auch bezaubernd.

Beatrice kannte ihre Mutter nur als Witwe in schwarzer Trauerkleidung. Deren schmerzliche Erinnerungen an ihren verstorbenen Gatten Albert sind ein Hauptpfeiler des Geschehens. Dennoch beginnt sie mit ihrem Diener John Brown (Mlindi Kulashe von faszinierend fremdartiger Ausstrahlung) ein Liebesverhältnis. Beider leidenschaftlicher Pas de deux zählt zu den inspiriertesten Momenten der Aufführung. Beatrice sieht die freizügige Szene beim Lesen im Geiste vor sich und tilgt diese Erinnerungen aus den Tagebüchern. Auch bei anderen Stellen fungiert sie als Zensorin, so als Victoria die Zustimmung zur Verbindung ihrer Tochter mit Prince Henry (hier Liko genannt, jugendlich-sportiv: Sean Bates) vehement verweigert. Der Pas de deux der Jungverliebten ist von inniger Zuneigung. Schließlich gibt de Queen ihre Einwilligung zur Hochzeit und reicht der Tochter ihren Brautschleier. Das Einverständnis ist freilich an Bedingungen geknüpft, was das Glück des jungen Paares trübt. Der frustrierte Liko meldet sich zum Militärdienst in Afrika, wo er fällt, was Beatrice gleichfalls zur Witwe im schwarzen Gewand werden lässt.

Zu Beginn des 2. Aktes öffnet Beatrice ein frühes Tagebuch der Mutter, was die Queen als junge Frau in Erinnerung ruft. Ihr Onkel Leopold und Prime Minister William Gladstone informieren sie, dass sie nun die Königin Großbritanniens ist. Leopolds Neffe Albert wird als Ehegatte auserkoren, Victoria bereitet sich auf die Krönungszeremonie vor. Zurück in der Gegenwart, ist Beatrice fasziniert, über die anfängliche Gleichgültigkeit der Mutter gegenüber ihrem Vater zu lesen, die dann einer leidenschaftlichen Zuwendung weichen sollte. Ein expressiver Pas de deux zeigt die erwachende Liebe von Victoria und Albert (charismatisch: Joseph Taylor), die folgende Hochzeitsnacht ist in ihrer unverstellten erotischen Ekstase der tänzerische Höhepunkt des Balletts. Beatrice entfernt auch diese Stellen mit spitzen Fingern beinahe angewidert aus den Schriften ihrer Mutter. Zu ausgedehnt sind dagegen die Passagen, welche Victorias Schwangerschaft und die Geburten der Kinder schildern. Nach Alberts Tod hat die Choreografin für die Titelheldin noch ein effektvolles Solo von expressivem Schmerz erdacht. Da Stück endet in der Gegenwart mit Beatrice, die ihren Frieden mit der Mutter gemacht hat.

Im Bonus der DVD sind die Choreografin und der Ausstatter in informativen Gesprächen zur Entstehung des Balletts zu sehen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe