Archiv für den Monat: Februar 2016

Thomas Volle

Eine Antwort

 

Als ich Thomas Volles Stimme das erste Mal hörte (in der Berliner Version von Davids Oper Herculanum in den Sophiensäälen 2013), war da was an seinem gutgeführten und interessant timbrierten Tenor, das mich anrührte – was ja für einen Sänger das Ideale ist, sein Gegenüber so zu erreichen. Er hat was in der Stimme, etwas sehr Persönliches, sehr Menschliches, das mich sofort „ansprang“ und mich dazu animierte, den attraktiven wuschelköpfigen jungen Mann um ein Gespräch zu bitten, das wir dann doch in schriftlicher Form machten. Und das Ergebnis zeigt einen sehr bewussten, sehr nachdenklichen jungen Sänger, der über sich, seine Stimme und seine Kunst reflektiert. Es war doch – für mich – eine Begegnung der besonderen Art. G. H.

 

Thomas Volle, Guido G. Donizetti, „Enrico di Borgogna“ Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

Thomas Volle, Guido/ Donizetti, „Enrico di Borgogna“/ Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

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Warum singen Sie? Was ist Singen für Sie, welche Gefühle/Reaktionen/Vorgänge werden ausgelöst? Singen und Musik sind mein „Schlüssel“, mein „Schleusenöffner“. Singen erfüllt mich, ist mein vielleicht wichtigstes, präzisestes und direktestes persönliches Ausdrucksmittel und Zugang zu meinen Emotionen, da es alles transportiert, gewollt oder nicht. Und Singen bereitet mir dieses besondere Glücksgefühl, das Gefühl „zu fliegen“, in Musik zu „schwimmen“. Dennoch bedeutet Singen Arbeit mit und an sich selbst, sich mit sich selbst intensiv zu beschäftigen, die richtige Balance zwischen Kopf und Bauch zu finden, sich zu entwickeln, körperlich zu arbeiten.

Thomas Volle, Tamino W.A. Mozart, „Die Zauberflöte“, Schärdinger Sommeroper, Österreich

Thomas Volle als Tamino in Mozarts „Zauberflöte“, Schärdinger Sommeroper, Österreich/ Foto privat

Was lernt man als junger Sänger? Technik! Wann, wo, wie findet man sie? Wie die eigene Stimme? „Hier bin ich“, wo fühlen Sie sich wohl? Man lernt unglaublich viel über sich selbst! Technik, Theorie, szenischer Unterricht, Partienstudium, etc. – das sind alles sehr wichtige „Werkzeuge“. Der vielleicht entscheidende Lernprozess in meinem Fall war und ist die tägliche Beschäftigung mit mir selbst: mit meiner Stimme, meinem Körper, es geht um ganzkörperliche Fitness, gezieltes Muskeltraining, Muskelstimulanz, Aufwärmen und zielgerichtetes Einsingen, Anspannung und Entspannung. Ohne diese Grundlagen geht es nicht. Dann Beschäftigung mit meiner Psyche: schauen, dass es einem gut geht, dass ich „in Stimmung“ bin, Freude am Singen – auch wenn es einem gerade überhaupt nicht gut geht, Nervosität, Ruhe (bewahren), Selbstvertrauen, Konzentration, Kontrolle und „Loslassen“, genießen, reagieren, Emotionalität. Alles Dinge, die mitspielen. Wie funktioniere ich? Was brauche ich, damit es mir gut geht, damit ich mich gut fühle? Alles, damit ich so singen und „erzählen“ kann, wie ich will und kann. Eine spannende, intensive, gelegentlich echt frustrierende, aber doch so erfüllende Beschäftigung mit mir selbst! Um die eigene Stimme zu finden, bedarf es wohl einer Kombination aus all dem, aus der aufmerksamen Beschäftigung mit sich selbst, aus vielen (Selbst-)Erfahrungen und der für einen individuell passenden Technik, vermittelt durch den oder die passenden Lehrer. Dazu das Ausprobieren, Riskieren, Fehler machen dürfen. Und Geduld haben, sich die nötige Zeit geben! Wohl fühle ich mich, wenn ich spüre, dass „alles passt“, dass die Balance stimmt, dass ich im „flow“ bin, ich loslassen und genießen kann – da spielt es nicht unbedingt eine Rolle, ob Konzertpodium oder Opernbühne, Unterrichtsraum oder im stillen Kämmerlein zuhause. Das ist dann dieser Idealzustand, den man unentwegt sucht, dieser Zustand, der einen glücklich und diesen Beruf so außergewöhnlich macht. Das ist einfach wunderbar und erfüllend – und macht süchtig!!

 

Thomas Volle/ Foto © Matthias Keste

Thomas Volle/ Foto © Matthias Kestel

Umgang mit eigener Stimme? „Freund“? „Last“? Morgens testen? Superempfindlichkeit der Tenöre? Weißer Schal…? Ich glaube, ich bin kein typischer Sänger, wenn die Frage auf die typischen Vorurteile zielt… Ich bin vom Typ her ein ruhiger, eher introvertierter Mensch und habe meine eigene Art, diesen Beruf zu leben. So wie jeder andere das auch auf seine eigene Art macht. Äußerlichkeiten sind nicht unwichtig, aber sicher nicht das Wichtigste. Bestimmte „Erwartungsverhaltensweisen“ zu erfüllen, liegt mir nur bedingt. Jeder schafft sich, glaube ich, eine Art „System“, welches er braucht, um gut zu sein, Schutzmechanismen, Rituale etc.. Für mich gehören da Vorbereitung, Aufwärmen und Einsingen nach einem routinierten Muster dazu. Da weiß ich, das sind „meine“ Übungen, die funktionieren und die bringen mich und meine Stimme in die richtige „Stimmung“.Ich bin kein Übervorsichtiger, was den Umgang mit meiner Stimme angeht. Ich versuche, möglichst normal und unkompliziert damit umzugehen. Selbstverständlich achte ich darauf, dass ich und meine Stimme gesund bleiben! Ich kann aber auch mal gut ein paar Tage nicht singen, andere Dinge tun, das Leben genießen, ohne dass es mich stresst, nicht zu singen oder singen zu können. Klar, der Zeitpunkt kommt dann schon wieder, wo es kribbelt und juckt und ich singen will. Aber solche Pausen haben sich als unglaublich wertvoll erwiesen. Danach geht es dann meist sogar besser als zuvor. Insofern, meine Stimme ist mein „Freund“. Klar bleiben gewisse Einschränkungen nicht aus, aber das ist ok und die nehme ich in Kauf. Ja, das ist schon spannend, was für besonderen Menschen man in diesem Beruf begegnet – und Sänger sind da gerne mal eine besondere „Spezies“. Manchmal sehr anstrengend, oft imponierend und inspirierend, Individualisten, viele tolle Kollegen und Freunde habe ich kennengelernt. Und die Tenöre mit dem „weißen Schal“, die gibt es, wörtlich und im übertragenen Sinne. Und davon lebt das ganze Business ja auch ein gutes Stück weit. Aber wie gesagt, das muss und soll jeder so machen, wie es individuell passt. Authentisch muss es sein, sonst funktioniert es nicht. Tenöre stehen unter einer besonderen Spannung, Sing- und Sprechstimme liegen sehr weit voneinander entfernt, wir singen sozusagen in einer „unnatürlichen“ Lage. Das macht die ganze Angelegenheit im wahrsten Sinne des Wortes spannend. Und das überträgt sich auch so auf den Zuhörer. Diese angesprochenen stereotypen Äußerlichkeiten sind daher bestimmt auch ein gewisser Schutz, vielleicht ein Signal des „Besonderen“, zugleich aber eben auch die Erfüllung einer gewissen Erwartung. Ach so: „Stimme morgens antesten“? Ja! Nicht immer, aber durchaus immer wieder. Es lebt sich entspannter, wenn man weiß, dass sie „da“ ist und funktioniert…!

 

Thomas Volle, Stefanus T. Jennefelt, „Paulus“ Berlin

Thomas Volle, Stefanus in T. Jennefelts „Paulus“/ Foto Andreas Schoelzel

Sie haben eine lange Liste von Lehrern und Meisterkursen: was bleibt da fürs Eigene? Gerhaher warnt vor Lehrern, die „Eigenes“ eliminieren – wo/wie/wann findet man sich? Diesbezüglich habe ich gelernt, dass jede sängerische Entwicklung eine individuelle ist. Der Idealfall wäre auf den ersten Blick vielleicht, den „einen“ Lehrer zu finden, der zu 100% passt und der einem alles mitgeben und vermitteln kann, was man für das fordernde Sängerleben braucht. Das ist heute aber einfach extrem schwer und vielleicht sogar unrealistisch oder unmöglich. Da muss jeder den eigenen Weg finden. Die Warnung vor der Gefahr, zu viele Lehrer und „Köche“ zu haben, kann ich nachvollziehen. Das muss aber nicht zum Nachteil sein. In meinem Falle lief und läuft die Entwicklung über verschieden Phasen und Impulse. Ich bin jemand, der viel „aufsaugt“, speichert und gewissenhaft arbeitet. Auch wenn ich zum Teil hart lernen und herausfinden musste, was zu mir passt, mich weiterbringt und was nicht oder nur bis zu einem bestimmten Punkt, bin ich für jeden Impuls dankbar. Alle haben beigetragen zu dem Sänger und Menschen, der ich jetzt bin und der sich noch weiter entwickelt. Ich kenne mich besser als noch vor einigen Jahren. Dass „Eigenes“ in diesem Prozess verloren ging, glaube ich nicht. Vielmehr hat es – und tut es immer noch – mir dabei geholfen, das „Eigene“ zu finden, stimmlich, technisch, psychisch, körperlich, Wege zu finden, mich genau und mannigfaltig und mir entsprechend auszudrücken. Wie gesagt, da ist jeder verschieden. Sicherlich stimmt, dass das Schüler-Lehrer-Verhältnis ein sensibles ist. Speziell als junger Sänger ist man formbar, Vertrauen ist die Basis. Da den richtigen Weg zwischen diesem Vertrauen, äußeren Einflüssen und Meinungen sowie gesundem Selbstvertrauen und Selbsteinschätzung zu finden, ist eine große Herausforderung. Zumindest war und ist es das für mich. Wie man sich findet? Zeit ist ein wichtiger Faktor. Erst vor wenigen Wochen im Unterricht hatte ich wieder ein solches „Aha-Erlebnis“. Plötzlich hat man etwas gefunden und verstanden, mit einem Male funktioniert etwas, ist etwas ganz leicht. Etwas, was man über die Jahre immer wieder gehört hat, was verschiedene Leute auf verschiedene Art und Weise, mit verschiedenen Worten und Bildern versucht haben, einem zu vermitteln. Man war aber (noch) nicht so weit, es zu verstehen oder umsetzen zu können. Und jetzt war die Zeit reif, man war bereit – ein Glücksgefühl! Natürlich muss man sich durch kontinuierliche Arbeit sich selbst die Grundlage dafür schaffen, für diese Momente bereit zu sein.

 

Thomas Volle als Nureddin in Cornelius’ Oper „Der Barbier von Bagdad“/ Landestheater Coburg/ © Andrea Kremper


Thomas Volle als Nureddin mit Michael Lion in Cornelius’ Oper „Der Barbier von Bagdad“/ Landestheater Coburg/ © Andrea Kremper

Sie haben eine lange Repertoireliste für einen jungen Sänger. Haben Sie eine gute Agentur? Machen Sie vieles selbst? Ich weiß gar nicht, ob meine Repertoireliste ungewöhnlich lang ist. Ich habe einfach über die Jahre, auch vor dem Studium schon, versucht, „mitzunehmen“ was sinnvoll war. Ich war neugierig und offen und habe so viele Einblicke gewonnen, sehr viel gelernt, tolle und schwierige Erfahrungen gemacht und mir nach und nach das Repertoire erarbeitet. „Lehrjahre“! Trotzdem, selbst wenn ich Stücke oder Partien schon öfter gesungen habe, muss ich sie bei jedem Mal wieder meinem Entwicklungsstand anpassen, manchmal regelrecht neu lernen. Anstrengend, aber wichtig und erfrischend. Ja! Eine gute Agentur ist vor allem für den Opernbereich unerlässlich. Das ist eine Welt, die ihre eigenen Regeln hat, ohne „Zugangshilfe“ und kompetente Unterstützung sowie Kontakte ist es – meiner Erfahrung nach – fast aussichtslos. Im Konzertbereich geht bei mir noch ein guter Teil in Eigenregie. Über bestehende Kontakte, mehr und mehr und in größerem Rahmen, aber auch über „empfohlen werden“. Das ist natürlich optimal. Ein Gedanke ist durchaus, auch speziell für den Konzertbereich eine passende und gute Agentur zu finden, auch um da vielleicht die Möglichkeit zu haben, das oder die nächst höheren Level zu erreichen. Auch für meinen neuen weiteren „Markt“ in Schweden werde ich eine Agentur benötigen, die dort etabliert ist. Ich bin dran!

 

Thomas Volle und Peter Schreier: Penig/Chemnitz/ Chemnitzer Barockorchester unter der Lleitung vonMozartpreisträger feiert 10-Jähriges Bestehen/ Foto: Wolfgang Schmidt

Thomas Volle und Peter Schreier: Das Chemnitzer Barockorchester unter der Leitung des Mozartpreisträgers feierte mit dem „Weihnachtsoratorium“ sein  10-Jähriges Bestehen/ Foto: Wolfgang Schmidt

Rollen – wo sehen Sie sich? Lyrisch, oder doch mehr/größer? Ich sehe mich durchaus noch in der Entwicklung. Es passiert nach wie vor viel, ich entdecke nach wie vor Neues und freue mich über jeden weiteren Schritt. Schön zu sehen und fühlen und hören, dass die Arbeit Früchte trägt und mich weiter bringt. Mozart, Rossini, Händel, Donizetti und hier und da auch schon etwas „größer“, da sehe ich mich im Moment. Dann wird sich zeigen, wo die Stimme hin will, das Potential und die Voraussetzungen für Größeres hat sie. Ich bin gespannt und offen, französisches Fach, deutsches Fach, wir werden sehen. Ein bekannter Sänger meinte nach einer Probe für ein Konzert mit Mahlers Lied von der Erde in Dresden vor zwei Jahren, den „kommenden Lohengrin zu hören…Das wäre natürlich ein Traum – aber das wird die Zeit zeigen, da lasse ich mal noch einige Jahre ins Land ziehen und erstmal weit die Finger davon. Aber träumen darf man ja…!

 

Thomas Volle © Andreas Schoelzel

Thomas Volle © Andreas Schoelzel

Moderne Musik: Unterschiede zum konventionellen Repertoire? Ein Wort zu Regisseuren? Eigene Vorstellungen? Konflikte? Ein deutlicher Unterschied ist der Arbeitsaufwand. Meist benötige ich für die Erarbeitung zeitgenössischer Musik einfach mehr Zeit. Die Herausforderungen sind mannigfaltig, ungewohnte, manchmal grenzwertige stimmliche Anforderungen, komplexe Harmonik, komplizierter Rhythmus, gewöhnungsbedürftige Stimmführung, spannende (Zusammen-)Klänge, Töne, Geräusche, Text – alles will und muss verstanden und „trainiert“ werden. Hat man den Punkt erreicht, an dem alles „intus“ ist, sind die Unterschiede zum konventionellen Repertoire nicht mehr so groß. Gute und weniger gute Stücke und Kompositionen hat es immer gegeben, heute haben es zeitgenössische Werke vielleicht schwerer, angenommen zu werden – obwohl es in der Musikgeschichte genügend Beispiele gibt, dass Werke erst lange Zeit nach ihrer Entstehung populär und anerkannt wurden. In den meisten Fällen, in denen ich mit moderner Musik zu tun hatte, beschränkte sich die Arbeit leider auf ein Konzert oder ein Projekt, danach „verschwand“ das Werk wieder. In vielen Fällen sehr schade, nicht zuletzt weil der Aufwand wie gesagt sehr groß war. Und manche Stücke es wirklich verdient hätten, weiter gespielt und gehört und erlebt zu werden. Auch der Faktor „wie verkauft sich das Stück“ ist ein nicht unwesentlicher. Ich muss sagen, dass ich bisher mit Regisseuren fast durchweg gute und bereichernde Erfahrungen gemacht habe. Ich versuche, immer offen zu sein, mich von guten Ideen überzeugen zu lassen und Dinge auszuprobieren, an Grenzen zu gehen. Meine Erfahrung ist einfach, dass ich dadurch auch viel für und über mich gelernt habe. Auch wo meine Grenzen liegen, was ich kann und was ich nicht kann, was ich will und was ich nicht will, was mir hilft und was nicht, sängerisch und auf der Bühne agierend. Eigene Vorstellungen einbringen, eigene Ideen entwickeln, Dinge anbieten, das gehört absolut dazu und ist wichtig. Man steht ja selbst auf der Bühne mit seiner eigenen Persönlichkeit und Eigenheiten, die eine Rolle formen und ausfüllen. Der Regisseur schaut „von außen“, das meiste kommt von einem selbst. Muss es auch, damit es authentisch wird. Klar gibt es dabei gelegentlich Konflikte, Meinungsverschiedenheiten, verschieden Charakter prallen aufeinander. Aber jeder ist in letzter Konsequenz für sich selbst verantwortlich. Das musste ich lernen. Dazu musste ich auch erst ein paar Mal „auf die Schnauze fallen“.

 

Thomas Volle, Guido; G. Donizetti, „Enrico di Borgogna“/ Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

Thomas Volle, Guido; G. Donizetti, „Enrico di Borgogna“/ Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

Die Schwedenschiene – das ist interessant, darüber würde ich gerne mehr erfahren! Ja, die Schwedenschiene. Die hat sich so ergeben, das war nicht geplant. 2012 habe ich die Partie des „Guido“ in Donizettis erster offizieller und weitgehend unbekannter Oper Enrico di Borgogna in einer Produktion der Vadstena Akademien in Schweden gesungen. Durch den Dirigenten Olof Boman, mit dem ich davor schon mehrfach zusammengearbeitet hatte, und den Belcanto-Spezialisten Peter Berne hatte ich unabhängig von einander von diesem Projekt erfahren. Dort war man auf der Suche nach einem geeigneten Tenor für die ziemlich anspruchsvolle Partie des Guido. Beide haben mir das zugetraut, ich habe vorgesungen und die Rolle bekommen. Das Projekt war für mich sicher eines der schönsten, aber auch anstrengendsten Opernprojekte bisher. Ein ganzer Sommer in Schweden, in einem Schloss am See, tolle Kollegen, richtig gute Musik. Und ich habe dort meine Freundin kenngelernt, die Schwedin ist. So kam eines zum andern. Mittlerweile verbringe ich sehr viel Zeit in Schweden, meine Familie ist dort und ich bin dabei, einen neuen, zusätzlichen Markt zu entdecken. Ich empfinde es als tolle Chance, mich dort „neu“ präsentieren zu können, neue Kollegen, andere Traditionen, neue Eindrücke und Impulse – sehr bereichernd. Im Konzertbereich geht es schon ganz gut voran und ich freue mich über und auf richtig schöne Aufgaben, etwa als Solist in Konzerten mit dem Eric Ericson Kammarkör oder Konzerte an der Seite von großen Sängerinnen wie Nina Stemme oder Hillevi Martinpelto. Ich hoffe sehr, dass es in naher Zukunft auch klappt auf dem schwedischen Opernmarkt und ich auch dort „einen Fuß in die Tür“ bekomme.

 

Brauchen Sänger einen Lebensmittelpunkt? Sie haben eine kleine Tochter, wie wird das? Weniger reisen? Ich bin überzeugt davon, dass sich jeder „Sänger“ erst einmal als „Mensch“ wohl fühlen muss, um gut in seinem Beruf zu sein. Ob dazu ein fester Lebensmittelpunkt gehört, muss jeder für sich selbst entscheiden. Das muss ja auch nicht immer und unbedingt ein fester Ort sein. Ich fühle mich auf jeden Fall sehr wohl, so wie es jetzt gerade ist! Meine Familie und meine Freunde, die sind mein Lebensmittelpunkt. Eine eigene Familie, Vater einer kleinen Tochter zu sein, das empfinde ich als großes Glück, das ist ein Geschenk, das ist Leben. Und Verantwortung. Das erfüllt mich, macht mich glücklich, das ist auch die Grundlage für meinen Beruf. Wie sich das im einzelnen auswirkt, werden wir sehen und als Familie entscheiden. Natürlich will ich so viel Zeit als irgend möglich mit meiner Familie verbringen und für sie da sein, das hat Priorität. Durch meine freischaffende Tätigkeit konnten wir das bislang gut organisieren und arrangieren.

 

Thomas Volle als Nerone in Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“ Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin © Ernst Fesseler

Thomas Volle als Nerone in Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin/ © Ernst Fesseler

Oper – Konzert, Unterschiede? Lied: Gestaltung und Kontrolle über alles im Gegensatz zu Oper/Konzert? Lied: eigener Ausdruck und Gestaltungschancen? Winterreise etc. Lieblingskomponisten? Reifen und neu gestalten? Unterschiede gibt es natürlich wesentliche, keine Frage! Trotzdem empfinde ich keine große Diskrepanz zwischen Oper und Konzert oder Lied, zumindest was das Singen angeht. Auch wenn ich das erst lernen musste: alles erfordert „richtiges“ Singen. Sprich, alles will und muss mit der „eigenen“ Stimme gesungen werden, unabhängig von eigenen und äußeren Erwartungen, wie es zu klingen hat. Die gestalterische Freiheit und Individualität, die ich beim Liedgesang empfinde, haben eine besonderen Reiz für mich. Das macht schon sehr viel Spaß, als „alleiniger“ Sänger die „eigene Geschichte“ zu erzählen, die ganz eigene Interpretation darzubieten, in den eigenen Emotionen zu schwelgen. Wenn man dazu den richtigen Klavierpartner hat, dann ist das einfach wunderbar. Irgendwie wie Oper, nur individueller und freier, und nicht minder dramatisch! Konzerte machen einen großen und wichtigen Teil meiner Tätigkeit aus. Als Konzertsänger habe ich meine ersten Erfahrungen als Solist gemacht, das begleitet mich schon lange Zeit. Und soll es auch weiterhin. Das Repertoire ist so unglaublich reich und bunt, über alle Epochen, oft Neues, neu Entdecktes, aber auch die Werke, die immer wiederkehren – das Bach’sche Weihnachtsoratorium oder die Passionen zu Ostern, das gehört einfach dazu und ist schön und spannend, immer wieder auf´s Neue. Das Agieren auf der Opernbühne, darstellerisch und sängerisch, mit Orchester, mit Kostüm und Kulissen, interagieren, sich „austoben“, sich ganz hineinbegeben, eine ganze Partie erarbeiten, all das ist unglaublich intensiv und erfüllend, macht süchtig. Ich will und kann das eine dem andern nicht vorziehen, dazu mache ich alles einfach zu gerne und empfinde die Vielfalt als absolut bereichernd. Demnächst steht wieder einmal Schuberts Die schöne Müllerin auf dem Programm, worauf ich mich sehr freue. Das ist eine extreme Herausforderung, knapp eine Stunde Musik, in der man in einen ganz eigenen Kosmos eintaucht und eine berührende, tiefgründige Geschichte erzählt – aber eben auch fast eine Stunde am Stück singt, mit allen „Höhen und Tiefen“, unterschiedlichsten sängerischen Herausforderungen, Konzentration und Ausdauer sind gefragt, außerordentlich fordernd. Aber großartig! Und macht viel Lust auf mehr: die Winterreise steht als nächstes an, ich bin sehr gespannt darauf und freue mich aufs Einstudieren und „Eintauchen“. Die letzten Wochen habe ich viel Zeit damit verbracht, verschiedenste Aufnahmen anzuhören, das ist schon wahnsinnig spannend, interessant und inspirierend. Ich habe keinen Lieblingskomponisten, keinen, den ich über alle anderen stellen würde. Das ändert sich interessanterweise auch immer ein wenig, je nachdem womit man sich gerade beschäftigt oder wen man (neu) entdeckt. Bach spielt schon eine große Rolle in meinem Tun, mit seiner Musik bin ich ein Stück weit aufgewachsen und sie begleitet mich stets. Brahms’ Musik berührt mich sehr, Puccinis Klangwelt fasziniert mich, Wagners Opern interessieren mich mehr und mehr. Insofern, große Bandbreite und offen für Neues – ich kann mich für Musik aller Epochen und Stile begeistern. (Die Fragen stellte Geerd Heinsen)

 

www.thomasvolle.de https://www.youtube.com/watch?v=pKT73-6TUUU https://www.youtube.com/watch?v=yj97A0Y9QdQ

 

Thomas Volle, "Der Barbier vpon Sevilla" mit Gabriela Künzler/Landestheater Coburg

Thomas Volle als Nureddin in „Der Barbier von Bagdad“ mit Gabriela Künzler/Landestheater Coburg/ Foto Andrea Kremper

Und hier noch eine umfangreiche und beeindruckende Biographie des Tenors: Thomas Volle, in Nürtingen geboren, erhielt seinen ersten Gesangsunterricht bei den Aurelius Sängerknaben Calw, wo er als Knabe in Mozarts Zauberflöte schon früh Bühnenerfahrung sammeln konnte. 2002 begann er sein Gesangsstudium bei Thomas Quasthoff, zunächst an der Hochschule für Musik Detmold, ab 2004 an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, wo er u.a. auch Mitglied der Liedklasse von Wolfram Rieger war. Anschließend absolvierte er ein Aufbaustudium (Konzertexamen) bei Berthold Schmid an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig. Der junge Tenor ist Preisträger des „Frankfurter Mendelssohn-Preis 2008“ und war mehrfach erfolgreich beim Wettbewerb „Jugend musiziert“, 2001 war er auf Einladung des Deutschen Musikrates Teilnehmer der „European Summer Academy for Chamber Music“ in Blonay (Schweiz). Er absolvierte verschiedene Meisterkurse bei Charlotte Lehmann, 2007 nahm er an der Masterclass „The Art of Song“ in der Carnegie Hall in New York teil. Bereits mehrere Male war er Gast bei der Biennale Alter Musik in Berlin und beim Bachfest Leipzig und sang bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern, den Telemann-Tagen Magdeburg, dem Zermatt Festival, dem Internasjonale Kirkemusikkfestival Oslo sowie dem Christmas Sibirian Festival Novosibirsk oder den „Niedersächsischen Musiktagen“. Thomas Volle wirkte in zahlreichen Opernproduktionen mit, die ihn beispielsweise an das Théâtre des Champs-Elysées Paris, die Opéra de Lille, La Monnaie Brüssel, das Landestheater Detmold, das Landestheater Coburg, die Städtischen Bühnen Bielefeld oder das Schlosstheater Rheinsberg führten, und war Mitglied der Jungen Kammeroper NRW und Niedersachsen. In Berlin war er unter anderem als Oebalus in Mozarts Apollo und Hyazinth zur Wiedereröffung des Bodemuseums und in Produktionen der Hochschule für Musik Hanns Eisler als Xerxes in der gleichnamigen Oper von Händel, in Puccinis Gianni Schicchi in der Partie des Rinuccio oder als Nerone in Monteverdis L’incoronazione di Poppea zu erleben. Er war als Ferrando in Mozarts  in der Jahresproduktion der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig zu hören, eine Produktion der Sasha Waltz&Guests Dance Company und des ensemble modern führte ihn mit der Uraufführung von P. Dusapins Passio nach Paris ans Théâtre des Champs-Elysées. In den letzten Jahr war Thomas Volle etwa als Tamino in Mozarts Zauberflöte beim Festival „Schärdinger Sommeroper“ (Österreich) oder bei der Uraufführung von T. Jennefelts Paulus in Berlin zu erleben, es folgten u.a. weitere Vorstellungen von Dusapins Passio in La Monnaie Brüssel sowie die Partie des Pastore in Monteverdis Orfeo im HAU1 Berlin oder die Partie des Guido in Donizettis Enrico di Borgogna in einer Produktion der „Vadstena Akademien“ (Schweden).

Thomas Volle als Guido in Donizettis „Enrico di Borgogna“/ Foto Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

Thomas Volle als Guido in Donizettis „Enrico di Borgogna“/ Foto Vadstena Akademien/ © Markus Gårder

Zuletzt debütierte Thomas Volle u.a. als Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni sowie in der Partie des Nureddin in P. Cornelius’ Der Barbier von Bagdad am Landestheater Coburg. Sein umfangreiches Repertoire als Konzert- und Oratoriensänger umfasst u.a. Monteverdis Marienvesper, Bachs Passionen, Oratorien und die Messe in h-Moll sowie zahlreiche Kantaten, Händels Messias, Haydns Schöpfung, Mozarts Messen und Requiem, Mendelssohns Paulus und Elias oder Honeggers Le Roi David. Er konzertierte mit Orchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin, der Lautten Compagney Berlin, dem Elbipolis Barockorchester, Drottningholms Barockensemble, Helsinki Baroque Orchestra, dem Leipziger Barockorchester, dem Scharoun-Ensemble, dem Solistenensemble Kaleidoskop, dem Konzerthausorchester Berlin, den Deutschen Philharmonikern, der Staatskapelle Halle, dem Akademisches Symphonieorchester Novosibirsk oder etwa dem Orquesta Filarmónica De Cámara Madrid sowie mit Chören und Ensembles wie dem Eric Ericsons Kammarkör, Dresdner Kammerchor, „I Fagiolini“, dem Philharmonischen Chor Köln, der Berliner Singakademie, der State Russian A. Yurlov Choir Capella, den Aurelius Sängerknaben Calw, dem Cäcilien-Chor Frankfurt oder der „Singakademie zu Berlin“. Seine rege Tätigkeit im Konzertbereich führt ihn regelmäßig ins Ausland und er sang in Konzerthäusern wie der Novosibirsk Philharmonia, Stockholms Konserthus, der Berliner Philharmonie, der Kölner Philharmonie, dem Konzerthaus Berlin oder der Rudolf-Oetker-Halle Bielefeld. Dabei arbeitete Thomas Volle mit Dirigenten wie Marcus Creed, Peter Schreier, Robert Hollingworth, Franck Ollu, Gintaras Rinkevičius, Olof Boman, Roland Kluttig, Wolfgang Katschner, Fredrik Malmberg, Florian Heyerick, Ralf Popken oder Wolfgang Helbich. Intensiv widmet sich Thomas Volle auch dem Liedgesang und kann dabei auf ein breit gefächertes Repertoire zurückgreifen. Zuletzt präsentierte er mit der Pianistin Katharina Landl Schuberts Die schöne Müllerin in Rattenberg (Österreich), ebenso war er in Dresden mit Mahlers Das Lied von der Erde zu hören oder gab als „Artist in Residence“ der „Vadstena Akademien“ in Vadstena (Schweden) mit dem Pianisten Magnus Svensson einen Liederabend mit einem rein schwedischen Programm. Zudem arbeitet Thomas Volle immer wieder mit verschiedenen Ensembles wie etwa dem Athesinus Consort, dem Vocalconsort Berlin oder Cappella Amsterdam; und nun im März 20016  gibt es einen Auftritt in der Alten Oper Frankfurt. (Quelle www.thomasvolle.de; Foto oben Thomas Volle als Nerone in Monteverdis „L’incoronazione di Poppea“; HfM Hanns Eisler, Berlin/ © Bella Lieberberg)  

 

Thomas Volle/ Portrait Lauttencompagney/ Foto Volle

Thomas Volle/ Foto privat

Hexe auf dem Fahrrad

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Seine Maskerade gilt als die dänische jokes about viagra Nationaloper schlechthin, viel weniger bekannt ist auch in seinem Heimatland sein zweites Musikdrama, Saul og David, das 2015 zum 150. Geburtstag von Carl Nielsen an der Oper Kopenhagen neu einstudiert wurde, indem man der alten, traditionellen Inszenierung eine „moderne“, in die Jetztzeit verlegte folgen ließ. Verantwortlich zeichnet dafür David Pountney, dessen Bühnen- und Kostümbildner Robert Innes Hopkins die aus dem Alten Testament überlieferte Geschichte in einem felsartigen Rund spielen lässt, in das Kammern gehauen wurden, in denen die israelitischen Familien, alle mit Fernseher ausgestattet, als vielbeschäftigter Chor hausen, die Solisten unter mehr oder weniger prachtvollen Umhängen Uniformen, mit mehr oder weniger Orden verziert, tragen und zu den Zwischenmusiken ein Ballett, das wohl Sitzungen des Weltsicherheitsrats darstellen soll, deutlich macht, wie man hilflos mit Resolutionen und gegenseitigen Beschuldigungen Kriege zu verhindern sucht ( Choreographie Rebekka Lund). Dazu gibt es Videos von Flüchtlingen – ach, wie aktuell! Steht am Beginn das archaische Stieropfer und genericviagra100mg-quality.com fließt aus dem von der Decke herunterhängenden Tierkadaver reichlich Blut, so rammt sich am Schluss anstelle des vom Libretto vorgesehen Schwerts der sieglose Saul einen vom Himmel herab schwebenden Fleischerhaken in die Brust und findet viagra cialis for sale so ein unrühmliches Ende. Auch verkehrs- und waffentechnisch ist man in dieser Produktion up to date, wenn die Hexe von Endor per Fahrrad das Weite sucht, nachdem sie schnapstrinkend und kettenrauchend Saul sein böses Schicksal verkündigt hat, oder wenn gern order generic cialis online canada und häufig mit Maschinenpistolen herumgefuchtelt wird.

Normalerweise bringt man David mit Goliath in Verbindung, was hier nur am Rande und nicht auf der Bühne sichtbar eine Rolle spielt. buy generic cialis online In der Oper geht es um die Rivalität zwischen dem Staatengründer Saul und David, der es für ihn unternimmt, den das Staatswesen bedrohenden Goliath zu besiegen, und dem zum Dank dafür unterstellt wird, er trachte dem König nach Leben und Reich. Eine wichtige Rolle spielt auch der Saul zürnende Prophet Samuel, der ihm, von oben genannter Witwe aus dem Totenreich zitiert, seinen baldigen Tod verkündet. Außer Saul geht auch sein sanfter, stets um Vermittlung bemühter Sohn Jonathan zugrunde, während seine Tochter Michal als Gattin Davids seine Nachfolge antritt und das Volk glücklich und zufrieden in eine rosige Zukunft blickt. Musikalisch ist die 1902 uraufgeführte Oper der Spätromantik verpflichtet, mit reicher Harmonik im Orchesterpart, eher deklamatorischem generic-cialiscanadarx Stil für die Solisten, abgesehen von lyrischen Passagen wie dem Duett von Michal und David und den Gesängen des David. Dankbare Aufgaben hat der quantitativ wie qualitativ stark geforderte Chor zu bewältigen. Michael Schǿnwandt ist der einfühlsame Sachwalter für diese Musik.

Saul og David DacapoVon sehr unterschiedlicher Qualität sind die Sängerleistungen. Überragend ist Johan Reuter als Saul mit machtvollem Bariton, der sich im langen Solo nach dem Fluch Samuels und in der Klage um den toten Sohn wundervoll entfalten kann. Geschmackssache ist sicherlich der David von Niels Jǿrgen Riis, dessen Dauergrinsen und Lausbubengehabe schwer zu ertragen sind, der körperlich eher einem Goliath zuneigt, dessen Tenor aber zumindest streckenweise strahlen kann wie der junge Morgen, den er besingt, und der auch in seiner uneigennützigen

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Aufruf zur Klage um den toten Saul vokal überzeugen kann. Stimmlich blass ist hingegen der Tenor Michael Kristensen, zu weiß und flach, allerdings anrührend in seinem ständigen Bemühen um Frieden. Sehr dunkel, wenn auch etwas schütter klingend, verkündet Morten Staugaard als Samuel dem Saul sein übles Schicksal. Zu reif sind optische Erscheinung wie Sopranstimme von Ann Petersen, die penetrant gequetscht klingt und über eine nur schwach ausgeprägte Mittellage verfügt. Mehr Freude bereitet der Mezzosopran von Susanne Resmark, die eine kernige Witwe singt. Eine zarte Mädchenstimme hat Pernille Bruun für die namenlose junge Frau. Einen sehr angenehmen Bariton setzt Leif Jone Φlberg für den treuen Abner ein. Es lohnt sich, das Werk kennen zu lernen (Dacapo 2.110412). Ingrid Wanja

Von Treue, Rittern und Geistern

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Deutsche Balladen – gesungen von Kay Stiefermann, erschienen bei Capriccio (C 3002): Wer mit so einem CD-Titel auf den Markt geht, braucht Mut und noch mehr Selbstbewusstsein. Heutzutage steht die Ballade als Kunstgattung nicht unbedingt in dem Ruf, Zeitgeist ausdrücken und befördern zu können. Ob nun gesungen, gesprochen oder als instrumentale Gattung. Zwar werden immer noch balladeske Werke geschaffen, ihre beste Zeit dürfte die Form hinter sich haben. Stiefermann, Jahrgang 1972 und noch deutlich jünger aussehend, kümmert das offenbar wenig. Er setzt sich darüber hinweg. Und das ist ihm hoch anzurechnen. Es ist gut, dass sich ein Sänger seiner Generation an solchen Stücken versucht, denen gern ein langer weißer Bart angedichtet wird. Balladen gibt es zuhauf. Berühmte und weniger berühmte. Nicht allein für Zugnummern hat sich der Sänger entschieden.

In einer Kundenrezension auf einer Online-Einkaufsplattform wurde kürzlich vor dem Kauf einer Balladensammlung des vielleicht berühmtesten Vorlesers deutscher Zunge, Gert Westphal (1920-2002) gewarnt. Das sei ja nicht mehr zum Anhören. Seine Kinder hätten sich erst ausgeschüttet vor Lachen und seien dann schreiend aus dem Zimmer geflohen, schrieb der Mann. In derlei Reaktionen, die durchaus ernst zu nehmen sind, weil dem Alltag entnommen, zeigt sich das Problem, das oft in den Texten selbst veranlagt ist und sich in der musikalischen Ausdrucksform möglicherweise verstärkt, wenigstens aber fortsetzt. Wer Balladen hört oder liest, der begibt sich auf eine so genussvolle wie anstrengende Bildungsreise. Mal mit dem Fuß zum Takt wippen, bringt nichts. Man muss sich viel Zeit nehmen und genau hinhören. Warum ziehen denn zwei Grenadiere, die in Russland gefangen waren, ausgerechnet nach Frankreich? (Die beiden Grenadiere von Robert Schumann nach Heine.) Wer ist dieser Tyrann Dionysos? Gab es den wirklich? (Die Bürgschaft von Franz Schubert nach Schiller.) Was hat es damit auf sich, wenn Herr Oluf spät und weit ausreitet, um auf seine Hochzeitsleute zu bieten? Wieso bieten? Und wer soll Oluf sein? (Herr Oluf von Carl Loewe nach Herder.) Was hat es mit der roten Mütze am Fenster auf sich? (Der Feuerreiter von Hugo Wolf nach Mörike.) Und was, bitte, ist ein Pfühl, zu dem ein Greis im Waffengeschmeide seinen Schild niederlegt? (Die Vätergruft von Franz Liszt nach Uhland).

Balladen sind voll von Symbolen, historischen Bezügen, die ins Mittelalter reichen, Topi und veralteten sprachlichen Wendungen. Nicht jeder hat derlei Hintergrundwissen ständig parat. Stiefermann, auch auf der Opernbühne und im Konzert erfolgreich, begegnet den oft schwer verständlichen Vorlagen mit Deutlichkeit und Klarheit, wobei er von seinem Pianisten Alexander Schmalcz unterstützt wird. Er geht über nichts hinweg, hält nichts im Unbestimmten. Weil er so genau singen kann, immer auf dem Wort, gelingen ihm die Balladen ganz selbstverständlich. Als handele es sich um allgemein verständliche zeitgenössische Texte, deren Schwierigkeit er nicht allein den Zuhörern aufbürdet. Er wird selbst lange daran gearbeitet haben, nimmt sein Publikum mit auf diese Bildungsreise, macht neugierig, regt an. Bei seinem Lehrer Kurt Moll, der auch ein glänzender Balladengestalter gewesen ist, scheint er gut gelernt zu haben. Auf seiner CD teilt der Sänger die vierzehn Balladen in drei thematische Gruppen ein: Freundschaft und Treue, Könige und Ritter sowie Geister und Gelichter ein. Auch dies eine zusätzliche Herausforderung.

Deshalb hätte es sich gut gemacht, die Texte – zu den schon genannten Komponisten kommt noch Alexander von Zemlinsky hinzu – in ihrer Textform im Booklet abzudrucken. Denn die Zeiten, als die Bürgschaft oder der Feuerreiter noch in der Schule und damit fürs ganze Leben gelernt wurden, sind auch vorbei. Zum Nachschlagen braucht es aber keine private Bibliothek. Ausnahmslos alle Balladen finden sich ganz leicht und schnell im Netz. Rüdiger Winter

 

Maximilian Schmitt OehmsUnd dann ist da noch der ehemalige Regensburger Domspatz Maximilian Schmitt mit einer sehr willkommenen, in der Entscheidung für Flotow, Lortzing, Marschner, Nicolai (sowie Schubert, Weber und Wagner) fast schon mutigen Auswahl deutscher Arien in der Folge von Jonas Kaufmanns, freilich schwergewichtigerer Sehnsucht. Schmitt hat recht: „Wenn wir uns die Arien-Platten der letzten Jahre auch von berühmteren Kollegen anschauen: da fehlt so etwas“. Vorsichtig begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Patrick Lange singt Schmitt Arien, die einst Grundpfeiler des Repertoires darstellten (Oehms Classics OC 1836). Noch fehlt es seinem filigranen, leichten Tenor an Gesicht, um Lyonels „Ach so fromm“, Stradellas „Wie freundlich strahl der Tag“, der hier etwas verhangen und grau erscheint, und Chateauneufs „Lebe wohl mein flandrisch Mädchen“ mit Poesie, Charme und Persönlichkeit zu umschmeicheln; da ist das Vermächtnis von Wunderlich und Anders einfach übermächtig und man hofft, seine romantisch-blässlichen Jünglinge mögen sich am Riemen reißen und mehr Mut und Draufgängertum aufbringen. Schmitt singt ehrlich, mit Geschmack, Stilgefühl und zarter Lyrik, hält die Gesangslinie schlank und findet in Fentons „Horch, die Lerche“ zu unverkitschter Süße, für Walthers Einwurf (“Den Bronnen, den mir Wolfram nannte“) würde ich mir die Emphase wünschen, die er für den Max durchaus aufbringt, und insgesamt auch einen bezwingenderen Umgang mit dem Text; sympathisch ist sein ungewohnt jungendlicher Rienzi. Rolf Fath

Mythos Kundry

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In der Handelsausgabe ihrer zwei Jahre zuvor an der Freien Universität Berlin in den Fächern Theater- und Musikwissenschaft eingereichten Dissertation präsentiert Chikako Kitagawa zahllose Aspekte der Kundry aus Richard Wagners Parsifal, einer der rätselhaftesten und umstrittensten Figuren der gesamten Opernliteratur.

Kundry: Amalie Materna/ isoldes-liebestod.net

Kundry: Amalie Materna/ i-soldes liebestod.net

Nach einer Einleitung zu den Begriffen Figur und Emotionalität und zur Methodik strukturieren vier große, reichlich unterteilte Kapitel das Problemfeld: 1) Strukturen weiblicher Emotionalität – Frauenfiguren in Wolfram von Eschenbachs Parzival; 2) Zu Wagners Konzeption und Gestaltung Kundrys; 3) Zur Rezeption der Figur Kundrys und 4) – sagen wir, gleichsam die Probe aufs Exempel – Kundry in der gegenwärtigen Inszenierungspraxis, mit Resümee. Eine Zusammenfassung und ein Anhang über die drei Kundry-Darstellerinnen des Uraufführungsjahres 1882, einige Abbildungen zu den besprochenen Aufführungen, zwei von Willy Poganys Jugendstil-Illustrationen und ein sehr ausführliches Literaturverzeichnis, das einen fragen lässt, was der Verfasserin zum Thema nicht unter die Augen gekommen ist, runden diese klar strukturierte Arbeit ab. (Und die insgesamt 1390 Anmerkungen und Verweise stehen gottseidank direkt unter den betreffenden Textpassagen.)

Einleitung: In der Einleitung umreißt die Verfasserin das kunsttheoretische Konzept Figur, speziell in Dichtung, Dramentheorie und auf der Bühne, und den Begriff der – historisch, kulturell und gesellschaftlich bedingten – (weiblichen) Emotionalität und skizziert sie das weite Feld, das Vor- und Entstehungsgeschichte von Wagners Parsifal, seine Rezeption in Kritik und Wissenschaft und seine Realisierung auf der Bühne für ihren Versuch über Kundry bereitstellen.

1. Kapitel erfahren die drei Frauenfiguren Cundrîe, Sigune und Orgeluse aus Wolframs Parzival, die von Wagner zu seiner Kundry verdichtet wurden, eine nähere Betrachtung. Sigune kündet Parzival Name und Herkunft und wirft ihm mangelndes Mitleid mit Amfortas vor. Sie stirbt trauernd über den Tod ihres Geliebten. Orgeluse vereinigt „betörende Schönheit und eine ungewöhnliche Derbheit des sprachlichen Ausdrucks“ 1. Hochmütig und provokant fordert sie die männliche Gesellschaft heraus. Auch trauert sie tief um ihren ermordeten Mann, aber sie zeigt sich im Unterschied zu Sigune zur inneren Verwandlung fähig. Das wilde und hässliche Äußere Cundrîes und ihre „männliche“ Gelehrtheit machen sie zu einer Ausgegrenzten der höfischen Gesellschaft. Trotzdem ist sie die Gralsbotin – und zugleich orientalischen, vielleicht ‚heidnischen‘ Ursprungs. Ihr Leiden ist kein Leiden um den Tod eines Geliebten, sondern ein heftiges Leiden an der Mitleidlosigkeit Parzivals (und der ganzen Gralsgesellschaft), einer Sünde gegen den Kern der christlichen Botschaft. Die Rolle des Erzählers und die Körper- und Raumdarstellung bei Wolfram werden behandelt, weil auch sie zur Darstellung der Emotionen dienen. Wagner hat nun die Geschichte in ein anderes Medium übersetzt, wobei die Erzählerrolle in unvergleichlicher, subtilster Weise durch die Musik übernommen wird.

Kundry: Régine Crespin/isoldes-liebestod.net

Kundry: Régine Crespin/isoldes-liebestod.net

Am ausführlichsten kommen natürlich – im 2. Kapitel – Wagners Konzeption und Gestaltung Kundrys zur Sprache. Als Verdichtung der drei Frauenfiguren Wolframs ist sie eine zerrissene Gestalt, „eine personifizierte Paradoxie“ (Dietmar Holland) und damit eine „Schwellenfigur der Moderne“, die in Wagners letztem Werk („quasi eine[r] Summe seines Bühnenschaffens“) Elemente oder Spuren von noch mehr Figuren aus jüdisch-christlicher, indisch-buddhistischer und germanisch-skandinavischer Kultur in sich birgt: Eva, Herodias, Maria Magdalena, Ahasver, Prakriti, Kundalini, Grundryggia und – aus Wagners eigenem Tannhäuser – Venus und Elisabeth. Wie also eine solche Figur in all ihrer Pluralität darstellen?

Zunächst – buchstäblich bei ihrem ersten Auftritt – ist sie „ein wildes Weib“, exotisch, eine Außenseiterin, und vom Unbewussten getrieben, bis in ihre Sprache und sprachlich-musikalische Artikulation hinein. Schockierend waren für das damalige Publikum ihr Schreien und Lachen im II. Akt, abgewechselt durch ihre – von Klingsor befohlene – Rolle als Verführerin, mit der sie – nach selbigem Klingsor vergeblich – ihre ‚Erlösung’ durch Parsifal erzwingen will.

Nicht weniger befremdlich ist danach ihr Schweigen im 3. Akt – in der Operngeschichte eine singuläre Erscheinung. Umso ausführlicher sind Wagners Regieanweisungen, noch ergänzt von den von Heinrich Porges gemachten Probenaufzeichnungen, und umso beredter natürlich ist seine Musik, die Kundrys un- und unterbewussten Regungen zur Sprache bringt, ein „tönendes Schweigen“ (Wagner an Mathilde Wesendonck 1859). Die Ausführungen der Verfasserin zur Gestalt Kundrys gehen mithin nicht nur vom Text (inner- und außerhalb des Dramentextes) aus, sondern sind immer mit der Analyse musikalischer Strukturen verschränkt und kulminieren unter Berufung auf Wendell Kretzschmar aus Thomas Manns Doktor Faustus darin, dass Kundry, „die Büßerin in der Hülle des Zauberweibes“ (T.M.), „zur Symbolfigur der Musik überhaupt“ werde.

Kundry: Kirsten Flagstad/isoldes-liebestod.net

Kundry: Kirsten Flagstad/isoldes-liebestod.net

Das 3. Kapitel behandelt die überaus disparate Rezeption des Parsifal, bzw. der Kundry, durch Kritik und Wissenschaft von der Uraufführung 1882 – durch Eduard Hanslick, Hermann Kretzschmar und andere – bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. Die von Wagner schon in der Konzeption der Figur angelegte Komplexität und Vieldeutigkeit werden in der Kritik potenziert. Religiöse, metaphysische, nationalistische, antisemitische und eine reiche Palette an psychologischen Deutungen – von Hysterikerin zur Femme fatale – blühen auf. Historisch spielen dabei ein paar Daten eine wichtige Rolle: 1913, der Ablauf der ‚Schutzfrist‘ und die darauf folgende explosionsartige Verbreitung des Parsifal über die Opernhäuser der Welt; 1945, genauer gesagt die Zeit entweder vor oder nach der Shoah, besonders die seit den 1960er Jahren gestellte Frage, inwieweit Wagners OEuvre antisemitische Züge trägt. Dabei ist ausgerechnet Kundry die einzige weibliche Figur, der ein besonderes Interesse gilt. Aber gerade die sorgfältige Analyse der Verfasserin beweist, dass viele Argumente, die Kundry als antisemitisch inspirierte, bzw. konzipierte Figur ausweisen wollen, nicht ohne Vorurteil auskommen und interpretationstechnisch vor allem musikalisch fragwürdig sind. Kundry als eine Hysterikerin zu qualifizieren, mag ihre Berechtigung haben, aber gerade das Diffuse des um 1900 oft bemühten Begriffs, der damals direkt mit der höchst beunruhigenden Infragestellung der Geschlechter-, bzw. Genderrollen zusammenhängt, macht eine Fixierung Kundrys auf diese ‚Krankheit‘ zugleich erhellend und diskutabel.

Kundry-Mythos: Gawein und der verwundete Ritter/ Neuschwanstein/Wiki

Kundry-Mythos: Gawein und der verwundete Ritter/ Neuschwanstein/Wiki

Die Femme fatale, die manipulative „verführerische Frau, die ihren Partnern oft zum Verhängnis wird“ (Brockhaus 1995), ist eine uralte Figur, die aber aus denselben patriarchatserschütternden Gründen wie die Hysterikerin im Fin de siècle um 1900 hochaktuell wird in Kunst, Literatur und Musiktheater: Salome, Lulu und – als frühe, die Moderne quasi vorwegnehmende Figur – Kundry, eine Erscheinung, von Männern begehrt und gefürchtet, die mehr über den männlichen krisengeschüttelten Blick als über weibliche Eigenschaften aussagt. Kundry ist aber – anders als die Titelfiguren von Salome und Lulu – nicht nur Verführerin, die (deshalb!) ein grausames Ende erleidet, sondern auch eine erlösungsbedürftige Büßerin, die allerdings in Wagners Regieanweisung am Ende auch stirbt…

Das 4. und letzte Kapitel „beleuchtet aus einer theaterwissenschaftlichen Perspektive die sich wandelnden Darstellungen Kundrys in der Inszenierungspraxis der letzten zwanzig Jahre“. Die Verfasserin beschreibt zunächst die Schwierigkeiten, die die Umsetzung eines Theater- bzw. Operntextes, trotz der Bindung an die Partitur, über die Inszenierungsschritte in die Realität der Bühnenpräsenz erfährt, wobei der Arbeit des Regisseurs eine eigene künstlerische Autonomie zukommt. Eine Aufführung setzt immer auf neue Weise „Kopräsenz, Gegenwart, Gesellschaft und Publikum voraus“ und kann „unter Berücksichtigung des geschichtlichen Abstandes“ auch „Deutungen der bisherigen Rezeptionsgeschichte in Frage“ stellen und überbieten. Das macht das oft gescholtene sogenannte ‚Regietheater‘ eigentlich un-vermeidlich – eben weil eine sogenannte ‚Werktreue‘ die historische Distanz des Publikums natürlich nie ausschalten könnte.

Kundry: Martha Moedl/isoldes-liebestod.net

Kundry: Martha Moedl/isoldes-liebestod.net

Die vier behandelten Inszenierungen, „die in der Geschichte der Operninszenierungen besondere Bedeutung erlangt haben“, sind: Robert Wilson 1991 in Hamburg („Jenseits der Interpretation“), Peter Konwitschny 1995 in München („Der verwandelte Gral“), Christoph Schlingensief 2004[-2007] in Bayreuth („Die Grenzgängerin“) und Calixto Bieito 2010 in Stuttgart („Schritte ins Offene“).

Jenseits der Interpretation: Robert Wilsons „postdramatisches Theater“ setzt „auf Distanz und radikale Reduktion“ (wie das japanische Nō-Theater), spricht in Bildern statt (heftiger) Bewegung und Emotionsdarstellung. Es versucht „dem Publikum nichts aufzudrängen. Interpretation ist Sache der Zuschauer“ (R.W.). Gerade Kundrys komplizierte Emotionalität äußert sich nur selten in Bewegung und Expressivität (und wenn, dann umso beeindruckender), sondern spricht sich in der Musik aus. Mit dieser extremen Reduktion der szenischen Darstellungsmittel nähert sich Wilson paradoxerweise Wagners „unsichtbarem Theater“ (Wagner zu Cosima, 23.09.1878).

Kundry: Milka Ternina/isoldes-liebestod.net

Kundry: Milka Ternina/isoldes-liebestod.net

Der verwandelte Gral: Peter Konwitschny geht davon aus, dass ein Werk klüger sei als sein Autor: „Dadurch, dass sich der Kontext um ein Werk [im Laufe der Zeit] verändert, ist es möglich, dass ein Werk andere, neue Seiten, die in ihm stecken, preisgibt als zu seiner Entstehungszeit“ (P.K.). In der Tradition Felsensteins und Brechts basiert Konwitschny seine Interpretation und ihre Übertragung auf die Bühne auf einer umfassenden Analyse und Ausdeutung des Werks, in erster Linie der Partitur, die gleichsam als Regieanweisung fungiert. Er betrachtet das Theater als „ein Korrektiv für die Gesellschaft, eine menschen- und wertbildende Institution“ (P.K., Hervorhebung P.K.). Kundry ist bei ihm die Figur, die die Lust-, Kör-per- und Frauenfeindlichkeit der Gralswelt (ein getreues Abbild des Geschlechterkonflikts am Ende des 19. Jahrhunderts) entgegengesetzt wird, ja, zum Gral selbst erhöht – wie Wagner sich 1858 an Mathilde Wesendonck richtet: „Wo find‘ ich dich, du heil’ger Gral?“. Mit seinem Konzept schließt sich Konwitschny dem Wagner seiner Revolutionsschriften (um 1850) an und beurteilt die „liebesfeindliche Ideologie der Gralsritter“ als „den schwersten und schwerwiegendsten dramaturgischen Fehler, der Wagner je unterlaufen ist“, aber „ein nötiger Fehler, um die Wahrheit zugunsten einer bestimmten Ideologie zu verfälschen“ (P.K. gegenüber der Verfasserin 2009). Und weil Parsifal sich der Gralswelt anschließt, muss Kundry sterben – eliminiert, ausgeschlossen von der Männerwelt.

Kundry:Olive Fremstad/isoldes-liebestod.net

Kundry:Olive Fremstad/isoldes-liebestod.net

Die Grenzgängerin: Christoph Schlingensiefs Bayreuther Inszenierung ist als Gegensatz zu Robert Wilsons äußerster Reduktion ein anderes Beispiel des „postdramatischen Theaters“: voller Bilder, Projektionen, Texte, Figurenverdopplungen, Statisten, für manchen Zuschauer/Kritiker als Ganzes oder in Details abstoßend, in ständiger Verwandlung begriffen, manchmal sogar von Aufführung zu Aufführung. Weit entfernt von einer linear erzählten Geschichte bildet diese Bilderflut auf der Bühne ein Abbild der Welt und – zusammen mit Wagners Musik! – ein Raum-Zeit-Kontinuum voller Assoziationsräume für den beteiligten Zuschauer. Gerade die Figur der Kundry „erfährt […] schwindelerregende, ständige Rollenwechsel“, neben „Verdopplungen durch wechselnde Statistinnen“ – unweit Wagners eigener Konzeption und Beschreibungen dieser Figur! Cosima Wagner notiert 1880 aus Wagners Mund: „Alles schreit […], hier verliert es sich in Anmut, dort in den Tod – überall der Schrei, die Klage“. Also nicht nur Kundry schreit, sondern alle Figuren im Parsifal, ja, die ganze Schöpfung und Verfasserin zieht aus ihren Beobachtungen den Schluss: „Alle Lebewesen tragen das gleiche Leiden in sich […]. ‚Alle‘ meint in dieser Insze-nierung gerade auch Prostituierte, Behinderte, Menschen der sogenannten Dritten Welt: Personen, die aus dem Blickwinkel der Herrschenden nicht auf die Opernbühne gehören“. Konsequenterweise scheint sich „nach Schlingensiefs Lesart […] Erlösung, wenn überhaupt, im Tod zu vollziehen […]. So mündet die Inszenierung darin, daß nicht nur Kundry stirbt, sondern auch die anderen Hauptfiguren den Tod finden“.

Kundry: Christa Ludwig/isoldes-liebestod.net

Kundry: Christa Ludwig/isoldes-liebestod.net

Schritte ins Offene: Konsum, Sex, Gewalt, Müll und Werbung: Calixto Bieitos Inszenierungen spielen in der Tradition Felsensteins im Hier und Heute, um „der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten“ (C.B.).  Die Sexualproblematik – ohnehin ein Stoff vieler Opern – ist im Parsifal Thema. Inmitten einer sexualfeindlichen, ideologisch festgefahrenen, gewalttätigen, konsumsüchtigen, sie abweisenden Männergesellschaft (sowohl in der Gralsburg als im Zaubergarten) ist Kundry – wie bei Konwitschny – „eine lebensnahe Frau“ und verkörpert trotz ihrer Leiden Humanität, indem sie hilfsbereit und solidarisch ist und damit „einen Kerngedanken christlichen Glaubens“ verwirklicht: „praktizierte Nächstenliebe“. Aber Bieitos Parsifal endet nicht etwa im Happy End der Sentimentalität. Nachdem schon während des Vorspiels – nach Wagner selbst eine „Klage des liebenden Mitleids“ – die arme, obdachlose Kundry ihre Jacke einer nackt umherirrenden schwangeren Frau (Herzeleide?) geschenkt hat, bleibt sie am Schluss, nach Abgang der „Erlösung dem Erlöser“ singenden Männer, allein zurück, schwanger, illusionslos, aber zukunftsträchtig.

Kundry: Therese Malten/isoldes-liebestod.net

Kundry: Therese Malten/isoldes-liebestod.net

Die Verfasserin konnte über zwei DVD-Aufnahmen verfügen: die Premiere von Robert Wilson und die Generalprobe von Peter Konwitschny, offenbar keine handelsübliche Aufzeichnungen, sondern Privataufzeichnungen der jeweiligen Opernhäuser. Die beiden anderen Aufführungen hat sie miterlebt und mit Peter Konwitschny und Calixto Bieito hat sie gesprochen. Der Dokumentarfilm von Vadim Jendreyko, Die singende Stadt. Calixto Bieitos Parsifal entsteht, war der Verfasserin offenbar (noch) nicht zugänglich. Es ist sehr bedauerlich, dass es ausgerechnet von diesen interessanten, umstrittenen und sehr unterschiedlichen Parsifal-Inszenierungen keine für jeden seriösen Liebhaber verfügbaren DVD- oder BD-Editionen gibt – genauso wenig wie von der berühmten, aber auch nicht unumstrittenen Bayreuther Inszenierung Stefan Herheims (2008 – 2012 – letztere von ARTE am 11.08.2012 gesendet).

In ihrer Arbeit hat Chikako Kitagawa die vielen, vielen Aspekte, die der Figur der Kundry im Laufe ihrer Entstehung, Konzeption, Ausführung und Rezeption mit mehr oder weniger Berechtigung abgewonnen wurden, sehr sorgfältig gesammelt, geordnet und kommentiert. Sie hat sich dabei auf eine umfangreiche Literatur gestützt, ohne auf eigene Interpretationen und Urteile zu verzichten. Inhalt, Aufbau und Art ihrer Arbeit lassen dabei das Fehlen eines Personenregisters relativ leicht verschmerzen: über die fünfseitige Inhaltsangabe des in vielen kleinen Paragraphen unterteilten Textes und über die dazugehörigen Anmerkungen lassen sich allerhand Details schnell zurückfinden – besonders wenn man das Buch zunächst von Deckel zu Deckel gelesen hat. Und das ist sehr zu empfehlen und ohne Zweifel der Mühe wert. Kurz,  Kitagawa hat eine sehr wertvolle Studie abgeliefert, die eine Bereicherung der Parsifal-Literatur bildet (Zitate ohne Quellenangabe stammen von der Verfasserin.).  Harry Vreeswijk

 

 

Chikako Kitagawa: „Versuch über Kundry. Facetten einer Figur“ bei Peter Lang AC; Frankfurt am Main: Peter Lang Academic Research 2015 : Perspektiven der Opernforschung. Band 22. ; ISBN 978-3-631-65331-9; (auch als E-Book: 978-3-653-04512-3) 

„Lamento“

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Auch ohne die „Wiederentdeckung“ durch Cecilia Bartoli 2012 gibt es immer wieder – wenn auch nur vereinzelt – Aufnahmen von Agostino Steffani (1654-1728), der in München, Hannover (Henrico Leone und andere Opern), Düsseldorf und Rom wirkte. Steffani verwendete Elemente der französischen, aber auch der deutschen Musik und verband sie geschickt mit italienischen Komponier-Gepflogenheiten seiner Zeit. Neben geistlichen Werken („Stabat mater“!) und Opern veröffentlichte der im Vatikan mit diplomatischen Aufgaben betraute Barockkomponist vor allem Kammerduette, die bis weit ins 18. Jahrhundert hinein Beliebtheit genossen. Sieben solcher Duette sind bei Brilliant classics (94969) erschienen. Die Sopranistin Elena Bertuzzi und der Tenor Alessio Tosi präsentieren die meist sieben bis acht-minütigen, koloraturreichen Stücke äußerst schlankstimmig, stilecht von drei versierten Instrumentalisten begleitet (Francesco Baroni – Cembalo, Rebecca Ferri – Violoncello, Michele Pasotti – Theorbe).

Schon aus 2010 stammen die von Romina Basso und dem ausgezeichneten Barock-Ensemble Latinitas Nostra unter Markellos Chryssicos aufgenommenen Klagen verschiedener Barock-Komponisten, die naive (V 5390) unter dem Titel „Lamento“ herausgebracht hat. So hört man neben Monteverdis berühmtem „Lamento d’Arianna“ und zwei Instrumentalstücken von Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) und Girolamo Frescobaldi (1583-1643) das „Lamento della Regina di Svezia“ von Luigi Rossi (1598-1653), von Giacomo Carissimi (1605-1674) das „Lamento in morte di Maria Stuarda“, von Barbara Strozzi (1619-1677) „Lagrime mie“ sowie „Squarciato appena avea“ von Francesco Provenzale (1624-1704). Mit volltimbriertem, in allen Lagen abgerundetem Mezzo gestaltet die italienische Sängerin die verschiedenen Totenklagen mit Leidenschaft und dramatischer Attacke.

Etwas irritierend ist der Titel „Lamento“ der bei Brilliant classics (95299) herausgekommenen CD mit sämtlichen „Mélodies“ von Henri Duparc (1848-1933), ist doch das gut drei-minütige „Lamento“ nur eines der insgesamt 16 Lieder des äußerst selbstkritischen französischen Komponisten, die erhalten geblieben sind. Seine „Mélodies“ gelten als Glanzpunkte in der Geschichte des französischen Sololieds, weil die jeweilige Stimmung und der poetische Reiz des Textes in geradezu vollendeter Weise musikalischen Ausdruck finden. Diese Ausdrucksvielfalt bringt der italienische Opernsänger Andrea Mastroni mit seinem weichen, belcantistisch geführten Bass eindrucksvoll

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zur Geltung, seien es die ruhige Lyrik in „Sérénade“, „Romance de Mignon“, „Chanson triste“ oder im genannten „Lamento“, seien es die mehr erzählenden Baudelaire-Vertonungen „L‘Invitation au voyage“ und „La Vie antérieure“ oder die mit der nötigen dramatischen Attacke vorgetragene wilde Jagd in „Le Galop“, die wie eine Hommage an Schuberts „Erlkönig“ erscheint. Mit „langem Atem“ erklingen die an „Tristan“ erinnernden Mélodies „Extase“ und „Èlégie“ (wegen mancher „Wagnerismen“ hatte Duparc einige Kritik hinnehmen müssen). Der partnerschaftlich am Klavier mitgestaltende Mattia Ometto trägt nachhaltig zum Gelingen der hörenswerten Einspielung bei. Gerhard Eckels

„Man lebt in ihm…“

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Ein kleines, feines Buch aus einem ebensolchen Verlag, der sich der Herausgabe von Büchern über das Klavierspielen und über Pianisten gewidmet hat, ist ein Reprint der Originalausgabe von Auguste Boissiers Franz Liszt als Lehrer, erstmals 1930 in deutscher Übersetzung von Daniele Thode-von Bülow (Tochter von Hans von Bülow) und nun erneut 2016 erschienen. Neu ist nur die Einführung von Carsten Dürer, der berichtet, wie es zum Unterricht der jungen Tochter Valerie der Verfasserin kam, wobei besonders Mutter, aber auch Tochter zu glühenden Verehrerinnen des Einundzwanzigjährigen werden, so sehr, dass Auguste akribisch Tagebuch führt, natürlich über die Spieltechnik des damals kaum als Komponisten Tätigen, über die Gespräche mit ihm und über seine Unterrichtsmethoden. Der besondere Wert der Aufzeichnungen liegt, so Dürer, darin, dass man zuvor zwar viel über den älteren, aber kaum etwas über den jungen Franz Liszt wusste.

Detaillierter schildert dann Auguste Boissier (1786-1836), wie es ihr dank ihrer begabten Tochter gelang, Liszt zum Unterricht zu bewegen, wie sofort durch Gemeinsamkeiten in den Ansichten über Kunst eine freundschaftliche Beziehung entstand. Anschließend wird nicht nur über 22 von 28 Unterrichtsstunden, die jeweils ungefähr 120 Minuten dauerten, berichtet, sondern auch ein Brief an Augustes Mutter und Ausführungen über Zusammenkünfte außerhalb der Lektionen sind in dem Buch vereint. Die Protokolle über die ersten sechs Stunden gingen übrigens verloren. Deshalb steigt der Leser auch recht plötzlich ein und erfährt einiges über Fugen und gebrochene Akkorde, die Thema der siebten Stunde sind; ebenso wie eine Schilderung des Lisztschen Anschlags, die Haltung seiner Hände beim Spiel, die Art, in der ein neues Klavierstück einstudiert wird, Thema des Berichts sind. Zu den pädagogischen Tricks des jungen Lehrers gehört es auch, seine Schülerin durch den Vortrag eines Gedichts in die zum jeweils zu übenden Stück passende Stimmung zu bringen. Immer wieder betont die Verfasserin, dass Liszt jede Form von Künstlichkeit beim Spiel ablehnt, es erstaunt die reife Leistung des jungen Künstlers beim Beurteilen von Komponistenkollegen, so von Rossini. Mit der zunehmenden Dauer der Beziehung wächst die Bewunderung für Liszt, die einen so schwärmerischen Ausdruck findet, dass man manchmal den Verdacht hat, es handele sich um mehr als um die Verehrung für den Künstler. „Man lebt in ihm, und nicht mehr in sich selbst“, ist eine der Aussagen, und auch „es macht ihm Freude, sich vor zwei in ganz verstehenden Wesen gehen zu lassen“, nährt solche Empfindungen, ehe man sich

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einmal mehr klar macht, dass der Geniekult der Romantik durchaus auch harmlosere Bindungen zuließ. „Er spielte wie ein Gott“, er spielte „überirdisch“ zeigen den Künstler als „ein(en) Mensch(en) von Genie“ und damit der Anbetung wert, jenseits des Begehrens. Davon spricht auch das unschuldige Bekenntnis: “…dass ich ihn von ganzem Herzen lieben musste“, und ohne Neid wird von anderen Verehrerinnen berichtet. Dass Liszt auch Gesellschaftsmensch ist, zeigt sein uneingeschränktes Lob für die Komposition „Die Jagd“ der Auguste.

Für den heutigen Leser ist noch interessanter die genaue Darstellung des perfekten Anschlags, über den Liszt verfügte, und man könnte danach versuchen, einen solchen ebenfalls zu erlernen. Noten-Beispiele für Übungen auf dem Weg zur Vollkommenheit können auch dem heutigen Lernenden von Nutzen sein.

Den Abschluss des Buches bilden einige Briefe von Valerie Boussier, damals schon verheiratete Gräfin Gasparin, an ihren Vater, an Richard Wagner und an Liszt, ihren ehemaligen Lehrer. In ihnen zeigt sich, dass auf fruchtbaren Boden gefallen ist, was Liszt in die Seele des jungen Mädchens pflanzte (124 Seiten, Staccato Verlag, ISBN 978-3-932976-64-3; Foto oben: Franz Liszt, gemalt von Ary Scheffer, 1837/ Wikipedia). Ingrid Wanja

Porazzi-Thema in 37 Sekunden

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Um das so genannte Porazzi-Thema von Richard Wagner ranken sich noch immer Legenden. Gesichert ist, dass es nach der Vollendung des Parsifal in einer Villa an der Piazza di Porazzi in Palermo niedergeschrieben wurde, wo Wagner im März 1882 logierte. Von daher der Name. Er habe eine zur Zeit des zweiten Tristan-Aufzuges notierte melodische Erfindung ein wenig abgerundet, heißt es in der Wagner-Biographie von Martin Gregor-Dellin. Es sei seine letzte musikalische Arbeit, aber kein neuer kompositorischer Einfall gewesen. Der Anspruch des „letzten“ Werkes gebühre dem Parsifal, so Gregor-Dellin. In ihrem Tagesbuch notierte Frau Cosima unter dem 2. März: „… er schreibt eine Melodie nieder, zeigt sie mir dann und sagt, er habe endlich die Linie, wie er sie wünschte.“ Viel mehr Aufhebens wird darum nicht gemacht. Nicht bewiesen ist, dass Wagner dieses Stück tatsächlich in der Nacht vor seinem Tod in Venedig spielte. Dabei wäre das so schön gewesen.

Mit Enthusiasmus hat sich der in Amsterdam beheimatete Pianist Camiel Boomsma, Jahrgang 1990, der Geschichte auf seiner neuen CD angenommen. Sie ist bei Etcetera herausgekommen (KTC 1540) und wurde mit dem Titel Porazzi versehen. Dabei braucht das Thema lediglich siebenunddreißig Sekunden. Damit es sich nicht verliert, wird es um ein Stück ergänzt, zu dem sich der niederländische Komponisten durch das Porazzi-Thema anregen ließ: Il Cigno di Palermo. Dass zusätzlich Wagners bereits mehrfach auf CD veröffentlichte Elegie in As-Dur auch noch in diesen thematischen Kontext hineingenommen wird, macht die Sache nicht übersichtlicher. Etwas unbestimmt bleibt auch der Text, den der junge Komponist selbst beisteuert. Nun denn, die Absicht ist ehrenwert. Zumal aktuell keine andere Aufnahme des Themas zu finden ist. In ihrer musikalischen Wirkung aber gibt die kleine Gelegenheitskomposition Wagners Gregor-Dellin Recht. Es ist kein zündender Einfall zu erkennen.

Boomsma hat noch mehr zu bieten. Er leitete die CD mit Siegmunds’ Liebesgesang in einer Bearbeitung des belgischen Pianisten und Komponisten Louis Brassin (1840-1884) ein, der auch am Stern’schen Konservatorium in Berlin lehrte und sich vor allem durch Klavier-Transkriptionen einen Namen machte. Brassin setzt die Winterstürme, die dem Wonnemond weichen, sehr gefällig und mit ansteigender Üppigkeit und Dramatik um. Elsa’s Brautzug zum Münster aus Lohengrin mit dem unentschlossenen Beginn, der erst nach und nach das preisgibt, was er vorstellt und mit dem sphärischen Gralsmotiv endet, stammt von Franz Liszt. Ein Schüler von ihm und Anton Bruckner, der aus Böhmen stammende August Stradal (1860-1930) bearbeitete Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung und den Karfreitagszauber aus Parsifal. Vom deutschen Organisten und Pianisten Albert Heintz (1822-1911) stammt das Parsifal-Vorspiel, in das Boomsma offenbar nachträglich noch eingegriffen hat wie auch in das Götterdämmerung-Finale. In beiden Fällen ist neben den Bearbeitern auch noch sein Name genannt.

Paraphrasen und Transkriptionen von Werken Richard Wagners für Klavier erfreuten sich einst größter Beliebtheit – auch aus einem sehr praktischen Grund. Die ausladenden Musikdramen wurden in die Salons geholt, im wahrsten Sinne des Worts salonfähig gemacht. Denn die Schallplatte gab es zu der Zeit, von der die Rede ist, noch nicht – oder sie war in ihrer Entwicklung noch ganz am Anfang. Liszt war bekanntlich einer der ersten, der solche Bearbeitungen vorlegte. Max Reger nahm sich Szenen aus den Meistersingern, Tannhäuser, Walküre und Tristan vor und setzte sie für zwei Klaviere. Erst 2013 waren solche Transkriptionen von Alfred Pringsheim, dem Schwiegervater Thomas Manns und Förderer der ersten Bayreuther Festspiele, bekannt geworden. Ferruccio Busoni muss ebenso genannt werden wie Hans von Bülow und viele andere mehr.

1-Wagner-TranskriptionenDas Label Toccata Classics hat bereits die zweite CD mit Klavierfassungen von Stradal vorgelegt, dem sich auch Boomsma widmet. Dem Vernehmen nach soll er an die zweihundertfünfzig Werke verschiedener Komponisten für Klavier bearbeitet haben. Sinfonien von Bruckner und Mahler sind ebenso dabei

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wie zahlreiche sinfonische Dichtungen Liszts. Nun also abermals Wagner kompakt. Die CD (TOCC 0192), bei der der peruanische Pianist Juan Guillermo Vizcarra am Klavier sitzt, widmet sich fünf Opern – Lohengrin, Tristan und Isolde, Rheingold, Siegfried und Parsifal. Lohengrin ist eine freie Phantasie, die zunächst nur der Stimmung, nicht aber dem Werk selbst folgt. Erst allmählich greift Stradal auf konkrete Motive zurück, ohne dem Versuch zu unterliegen, die Sphärenklänge des Vorspiels einfach eins zu eins aufs Klavier zu übertragen, was ohnehin kaum machbar sein dürfte. Er lässt sich eher von Wagner inspirieren, als dass er ihn kopiert. Das klingt sehr gut und sehr eigenständig.

Aber auch die anderen Titel, die sich strenger an die Vorlagen halten, beinhalten viel Eigenständiges. Unglaublich, wie sinnlich der Karfreitagszauber auf dieser CD aus den Tasten kommt. Hintersinn und Ironie steckt im Rheingold-Finale, weil die bissigen Kommentare von Loge deutlich hervortreten. Monumentalität scheint nicht gewollt, denn sowohl der mächtige Schluss dieses Werkes wie auch der Siegfried-Schluss mit mehr als fünfzehn Minuten klingen auffallend zurück genommen und diskret, ja fast in sich gekehrt wie das Liebesduett mit Brangänes Wachgesang aus Tristan und Isolde. Wer sich also von Wagner im Original mal erholen will, dem seien diese beiden CDs wärmstens empfohlen – auch weil sie die Erinnerung an die Männer wachrufen, die mit ihren Bearbeitungen sehr viel dazu beigetragen haben, die Werke Wagners bekannt zu machen. Rüdiger Winter

Der Schrei der Eule

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Bernius dirigiert Schuberts Lazarus, das Linos Ensemble bringt die Kammerfassung vom Lied von der Erde, Anspruchsvolles mit Marie-Nicole Lemieux und Christianne Stotijn!

lazarus schubert carus berniusEin Oratorium von Schubert? Erst 1863 wurde Franz Schuberts einziges Oratorium Lazarus in Wien im Zug eines Schubert-Fiebers, das Stadt erfasst hatte, die sich plötzlich der Modernität des Komponisten bewusst wurde, erstmals aufgeführt. Auch Johannes Brahms zeigte sich davon ergriffen: „Schubert, bei dem man die Empfindung hat, als lebte er noch!… Immer neue Werke sieht man, von deren Existenz man nichts wusste, und die unberührt sind… Das Manuskript des Lazarus … liegt auch, wie viele andere, bei mir und sieht aus, als wäre es gestern geschrieben. Nebenbei gesagt wird das Werk morgen (40 Jahre nach der Entstehung) zum ersten Mal aufgeführt“. Rätselhaft bleiben die Hintergründe der Entstehung: warum griff Schubert 1820 zu einem mehr als 40 Jahre alten Libretto des protestantischen Dichter-Theologen Niemeyer aus Halle, obwohl im katholischen Wien Oratorienaufführungen verboten waren, und warum bricht die Komposition vor der Auferweckungsszene ab; nachzulesen im Beiheft zur Carus-Aufnahme (83 293), die als Mitschnitt eines Konzerts des Kammerchors Stuttgart und der Hofkapelle Stuttgart unter Frieder Bernius im Rahmen des Leipziger Bachfestes am 18. Juni 2013 in der Nicolaikirche entstand. Im gleichen Jahr inszenierte übrigens Claus Guth den Lazarus im Theater an der Wien. Es ist eine schöne Musik, die unter der behutsam souveränen, stilistisch einfühlsamen Leitung von Bernius erklingt, mit Rezitativen, die wie eine arios gesteigerte Rede wirken und die verstehen lassen, weshalb Zeitgenossen das Werk als Zukunftsmusik à la List und Wagner verstanden. Keine Choräle, nur zwei Chöre. Die neutestamentarische Geschichte von der Auferweckung des Lazarus durch Jesus erinnert deshalb ein wenig an ein biedermeierliches Singspiel, etwa die ebenfalls aus dem Jahr 1820 stammenden Zwillingsbrüder – und wie in Schuberts Opern fehlt der dramatische Funken. Außer Lazarus begegnen wir seinen beiden Schwestern Maria und Martha und seinen Freunden Jemina, Nathanael und Simon, die sich in lyrisch reichen, melismensüßen Reden abwechseln.

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Neben dem ausdrucksvollen Tenor von Andreas Weller als Lazarus und dem recht ähnlich klingenden Tenor von Tilman Lichdi als Nathanael tragen Sarah Wegener und Johanna Winkel als Schwestern sowie die Mezzosopranistin Sophie Harmsen als Jemina und der Bassist Tobias Berndt als Simon zum geschlossenen Eindruck der Rarität bei, die Frieder Bernius ohne falsche dramatische Akzente vorstellt; der ausgezeichnete Bernius-Chor wird in diesem Oratorium, wie angedeutet, nicht über Gebühr beansprucht (Carus 83.293/00).

Gewöhnungsbedürftig zumindest ist die „abgespeckte“ Version von Mahlers Das Lied von der Erde, die das Linos Ensemble im Dezember 2008 im Kammermusiksaal des Deutschlandfunks in Köln unter dem Etikett „Verein für musikalische Privataufführungen“ aufnahm (Capriccio C 5136). Die Geschichte von Arnold Schönbergs 1918 gegründetem Verein, der während seines dreijährigen Bestehens in 117 Konzerten die damalige Moderne vorstellte, referiert Christian Heindl im Beiheft der Aufnahme. Zu den Programmen gehörten auch Kammermusikfassungen von Orchesterwerken, beispielsweise Schönbergs Fassungen von einigen Sinfonien Mahlers sowie der Lieder eines fahrenden Gesellen. Schönbergs 1921 begonnene, aber abgebrochene Bearbeitung von Das Lied von der Erde für 14 Instrumentalisten beendete erst in den 1980er Jahren der Komponist und Musikwissenschaftler Rainer Riehn. Gewiss, man muss sich einhören, um in dem klanglich schmalen Rest Mahlers Farbigkeit und orchestrale Kuppel zu ahnen, was durchaus reizvoll und faszinierend sein kann und sich zunehmend plausibel erschließt, denn viele Details kommen nun ganz anders zum Vorschein, die Tempi sind verblüffend, allerdings fördern die Solisten nicht unbedingt unsere Entdeckungslust.

Die Zeittafel auf der ersten Seite ihres neuen Recitals zeigt es auf einen Blick: alle 23 Titel, die Marie-Nicole Lemieux als Chansons perpétuelles in Anlehnung an Chaussons Chanson perpétuelle aufgenommen hat (naïve V 5355), stammen aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts: Rachmaninoffs Sechs Romanzen, Wolfs Italienisches Liederbuch (Lemieux hat immer nur einige Beispiele

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eingespielt), Faurés Cinq Mélodies de Venise, die Trois Poèmes von Guillaume Lekeu (1870-94) – der sicherlich der Unbekannteste ist – aus den Cinq Mélodies op. 5 und Sept Rondels op. 8 von Koechlin und schließlich Chausson. „Je suis une récitaliste“ bzw. „I am a recitalist“ bekennt die kanadische Altistin im franz.-engl. Beieft und erklärt ihre kluge Programmgestaltung. Allerdings wirkt die Abfolge auch etwas ermüdend, und der weichgepolsterte Samtklang der Lemieux trägt ebenfalls dazu bei, dass man in diesen leisen und weitgespannten Klängen wie in einem ausgeleierten Sofa hinter Samtvorhängen versinkt. Da kommen dann die zupackender, kräftig und vollstimmigen gesungen Rachmaninoff-Lieder und die spritzigen Koechlin-Lieder („La pêche“) gerade rechtzeitig, um uns wieder aufzurütteln. Die Wolf-Beispiele klingen eigenwillig, wenn nicht unschön. Die Lekeu- und Chausson-Lieder werden vom einem Klavierquintett begleitet, wobei der ganz und gar vorsichtige Roger Vignoles Unterstützung durch das Quatuor Psophos erhält.

Christianne Stotijn warner„Most people know of the owl as a symbol of wishdom. To me, the owl calls up philosophical ideas as well: philisophical recognitation of nature, of where we come from“, sagt die niederländische Mezzosopranistin Christianne Stotijn, die ihrem originellen und hochanspruchsvollen If the owl calls again–Album den Titel eines Gedichts des 2011 gestorbenen amerikanischen Dichters John Haines unterlegte und uns auf ihrer von Joseph Marx über Mussorgsky, Frank Martin, André Caplet, Ravel, Maurice Delage und Frank Bridge bis zu dem Zeitgenossen Fant De Kanter reichenden Sammlung bei Warner Classics (5054196393755) mit geschlossenen Augen und einer Eule entgegentritt als sei sie gerade aus ihrem Hexenhäuschen gekommen (Joseph Breindl, Oliver Boekhoorn, Rick Stotijen, Toon Fret, Antoine Tamestit sind die Begleiter). Als Zauberin, Magierin und hexenhafte Verkleidungskünstlerin, stimmliche Extreme und peinigende Töne nicht scheuend, deren Flut gleichwohl ermattet, durchschreitet Stotijn das gewaltige und anspruchsvolle Pensum, bei dem sie von wechselnden Besetzungen begleitet wird, mit leuchtenden Sopran- und grundigen Mezzotönen. Da sind viele Entdeckungen dabei, darunter die Quatre Poèmes Hindous von Delage, das von der armenischen Duduk begleitete Kaddisj von Ravel, oder die Trois Chants de Noël von Martin. Rolf Fath

Elena Rizzieri

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„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

 

Die italienische Sopranistin Elena Rizzieri (geboren am, 06. 10. 1922 bei Rovigo) starb am am 17. Februar 2016 im Alter von 93 Jahren in Rom. Sie war eine außerordentlich tüchtige und oft auftretende Sängerin, aber viel ist über sie heute nicht mehr nicht bekannt, außer dass sie auf zahlreichen Aufnahmen der Cetra und des italienischen Rundfunks RAI nach dem Krieg in den 50ern mitwirkte.

Elena Rizzieri mit Renata tebaldi im "Figaro"/ Foto renatatebaldi.com

Elena Rizzieri mit Renata Tebaldi im „Figaro“/ Foto renatatebaldi.com

Sie ist auch die spitzig-resolute Susanna in dem Video „On such a night“ aus Glyndebourne 1956, wo sie neben Sena Jurinac als Susanna auftritt und die Partie von Alda Noni übernahm (in der Live-Aufführung im selben Jahr sang sie neben Joan Sutherland/Contessa, und in der darauffolgenden Gesamtaufnahme der EMI ist sie durch die renommiertere Kollegin Graziella Sciutti ersetzt).

Außerdem war sie in dem italienisch-britischen Film „La Montagna di Cristallo“/ „The Glass Mountain“ (dt. als „Echo der Liebe“, 1949 von Edoardo Anton) zu sehen. (Das schreibt Paul Driscoll in Opera News über den Film: The score is by the incomparable Nino Rota — the main theme is quite striking and almost impossible to forget, as is often the case with Rota’s film work. The opera stars at work are soprano Elena Rizzieri, an attractive artist with a tangy sound whose work is otherwise unfamiliar to me, and the great Tito Gobbi, looking quite handsome and slim at thirty-six, sounding marvelous and handling the English-language dialogue with impressive ease. In an odd twist, Gobbi is meant to be playing himself — „Tito Gobbi of La Scala“ — within the confines of a fictional story but pulls it off with complete conviction. In addition to his work as the hero of The Glass Mountain opera, Gobbi also sings a lullaby of sorts, accompanying himself on the accordion, to a group of wounded soldiers and does so with an almost indecent amount of charm.)

Elena Rizzieri als Violetta/ Foto Calbo

Elena Rizzieri als Violetta/ Foto Calbo

Bei youtube gibt es unter ihrem Namen einige Audio-Beispiele, so als Mimì oder Martha (aus der gleichnamigen Cetra-Aufnahme) und auch einen Film-Ausschnitt aus dem „Glass Mountain“. In den Siebzigern trat sie häufig unter Luciano Sgrizzi und Edwin Loehrer bei RTSI auf und nahm dort einiges von Monteverdi etc. auf.

 

 

Elena Rizzieri als Mimì/ Wiki

Elena Rizzieri als Mimì/ Wiki

Und das schreibt der italienische Tima-Club, bei dem einige Live-Aufnahmen von der Rizzieri erschienen sind: Elena Rizzieri war sehr, sehr hübsch. So sehr, dass man mit ihr einen Film drehen und sie eine Filmkarriere anstreben lassen wollte, und das in einer Epoche, in der die Pampanini (Silvana, damit das klar ist) auf diesem Gebiet die absolute Herrscherin war. Aber ihre große Leidenschaft war der Gesang, und nachdem sie ihre Begabung in einer imponierenden Serie von Konzerten ganz unterschiedlicher Komponisten und Stile bewiesen und auch eine bemerkenswerte Vertrautheit mit den berühmtesten Theatern bewiesen hatte, fand die interessante Erfahrung mit dem Kino nach dem ersten mit ihr gedrehten Film, in dem auch Tito Gobbi mitgewirkt hatte, 1948 ihr Ende, und sie folgte weiter ihrer Straße, die sie mit so großem Erfolg bei Publikum und Kritik beschritten hatte. Mit einem auserlesenen Geschmack begabt und stets elegant, war sie eine wunderschöne und anziehende Violetta in La Traviata, aber auch eine bewegende Butterfly und eine sehr süße Mimi: und unsere CD begleitet sie von den ersten 78er Schallplatten bis zu den Rollen aus den venezianischen Komödien von Wolf Ferrari, deren Charakter sie so präzise traf.
Das Libretto enthält die schöne und umfangreiche Biographie, die von Paolo Padoan geschrieben wurde, dem bekannten Musikologen, der bereits nicht nur viele Texte für unseren Klub geschrieben hat, sondern auch eine höchst glückliche Serie von Büchern über Musiker und Sänger des Veneto, und eine sehr detaillierte Chronologie, verbunden mit einer kompletten Diskographie. Elena Rizzieri lebt(e) in Rom und wechselt zwischen der Hauptstadt und ihrem geliebten Trentino.(Übersetzung Ingrid Wanja)

 

 

Elena Rizzieri als Madama Butterfly/ Foto kijiji/ebay

Elena Rizzieri als Madama Butterfly/ Foto kijiji

Der unerschütterliche Kutsch-Riemens/Großes Sänger-Lexikon/ Sauer-Verlag steuert zudem dieses bei: Rizzieri, Elena, Sopran, * 6.10.1922 Grignano bei Rovigo; sie wurde am Conservatorio Benedetto Marcello in Venedig ausgebildet und war Schülerin von Gilda dalla Rizza. 1945 fand ihr Bühnendebüt am Teatro Fenice von Venedig als Marguerite im »Faust« von Gounod statt. Sie hatte ihre großen

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Erfolge in Partien wie der Liu in »Turandot«, der Mimi in »La Bohème« und der Titelheldin in »Manon« von Massenet. 1948 sang sie bei den Festspielen von Verona. 1948 kam sie an die Mailänder Scala, wo sie als Lucieta in »I quattro Rusteghi« von E. Wolf-Ferrari ihr Debüt hatte. Seitdem war sie immer wieder an der Scala erfolgreich. Gastspiele brachten ihr an vielen italienischen Bühnen von Rang, in Spanien, Portugal, Frankreich und Deutschland bedeutende Erfolge ein. Am 4.5.1949 sang sie beim Maggio musicale von Florenz in der Uraufführung der Oper »Vanna Lupa« von Pizzetti, am 26.2.1958 an der Oper von Rom in der von »Il Tesoro« von Jacopo Napoli. 1952 feierte man sie an der Scala als Traviata und als Susanna in »Figaros Hochzeit«. 1953 Gastspiel in Dublin als Butterfly, 1955-56 sang sie bei den Festspielen von Glyndebourne die Susanna in »Figaros Hochzeit« und die Despina in »Così fan tutte«. 1957 bewunderte man in Paris, 1959 in der Royal Festival Hall in London ihre Gestaltung der Serpina in »La Serva padrona« von Pergolesi.

Schallplatten: Cetra (»Martha« als Partnerin von Ferruccio Tagliavini, »Il segreto di Susanna« von Wolf- Ferrari, »I Zingari« von Paisiello), HMV (»Il Filosofo di Campagna« von Galuppi), MRF (»Il Crescendo« von Cherubini).
[Lexikon: Rizzieri, Elena. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 20490 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 2931) (c) Verlag K.G. Saur] / Foto oben: Elena Rizzieri als Massenets Manon/ Foto OBA

Vierblättriges Kleeblatt

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Baroque Divas heißt ein neues Album bei Decca, das vier Sängerinnen mit Arien vorwiegend aus Werken der opera seria vereint (478 8099). Solche Zusammenstellungen sind seit einiger Zeit beliebt – man denke nur an die Veröffentlichungen mit mehreren Tenören oder Countern. Oft sind diese CDs Zusammenschnitte mit Ausschnitten aus vorhandenen Recitals oder Gesamtaufnahmen, was den Sammler weniger interessiert. In diesem Fall aber handelt es sich um eine Eigenproduktion mit den vier gestandenen Interpretinnen, die sich speziell für diese Einspielung versammelt haben. Eine weitere Besonderheit, weil ein Novum, ist, dass es sich dabei um Vertreterinnen der tiefen Stimmgattung handelt. Zu den drei Mezzosopranen Vivica Genaux, Romina Basso und Mary-Ellen Nesi gesellt sich die Altistin Sonia Prina, alle werden von der Armonia Atenea unter George Petrou begleitet.

Vivica Genaux eröffnet das Programm mit „Amor, dover“ aus Veracinis Adriano in Siria – eine Arie von erregtem Duktus mit vehementen Koloraturrouladen, welche der nach wie vor unverminderten Virtuosität der Sängerin ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Davon profitiert auch die ausgedehnte Arie „Fra quest’ombre“ aus Hasses Solimano, in welcher eine ebene Linie und lange Bögen gefordert sind. Dritter Beitrag ist „Le belle immagini“ (was jüngst einem Gluck/Sacchini-Recital des Counters Valer Sabadus den Titel gab) aus Glucks Paride ed Elena – ein sanftes, liebliches Stück, wo die Mezzosopranistin nicht jene Süße und Zärtlichkeit hören lässt wie ihr Kollege.

Sonia Prina stellt sich mit einer Szene aus Hasses Artaserse vor – auch diese von hohem Anspruch hinsichtlich der bravourösen Anforderungen. Nach dem aufgewühlten Rezitativ „Eccomi alfine“ ist die Arie „Pallido il sole“ ein sanft wiegendes Stück – die Sängerin weiß es mit innigem Ausdruck zu erfüllen und ihre sonst eher herbe, schartige Stimme kultiviert zu führen. Ihr zweiter Beitrag stammt aus  Hasses Tigrane und ist mit dem auftrumpfenden „Solca il mar“ eine der typischen Sturm-Arien des Barock. Ihr letztes Solo, „Ti calpesto“, stammt aus Vincis Astianatte und fordert federnde Koloraturgirlanden, welche die Interpretin in der von ihr bekannten individuellen Art formuliert.

Relativ neu in der internationalen Liga der Barockinterpretinnen ist die Mezzosopranistin Mary-Ellen Nesi, die aus Glucks Iphigénie en Aulide die Szene „Jupiter, lance  ta foudre“ zu Gehör bringt. Die Griechin imponiert durch ihren dramatischen Zugriff, der den Seelenzustand der Titelheldin plastisch umreißt, bleibt dabei aber stets maßvoll in ihrem stimmlichen Fluss. Sie singt später noch eine Arie aus Bononcinis Astianatte, „Spera che questo cor“, mit souveräner Bewältigung des reichen Zierwerks. Dritter Beitrag ist „Ti parli“ aus Portas Siface, in seinem siciliano-Rhythmus ein Ruhepunkt der Sammlung und auch einer der vokalen Höhepunkte.

Romina Basso schließlich gefällt mir persönlich am besten durch die Noblesse ihres Vortrages, die kultivierte Tongebung, die feinen Triller bei „Vedrò con mio diletto“ aus Vivaldis Giustino. Aus Sarros Siroe stammt die Arie „Al torrente che ruina“, in der Flexibilität und Virtuosität gefordert werden. Sie beendet die Anthologie mit „Daranno all’ira mia“ aus Caldaras Euristeo und findet dabei zu einem besonders lebendigen Vortrag mit pulsierenden Koloraturen – ein gelungener Ausklang dieser Sammlung mit vielen unbekannten Titeln.

Mit großem Einfühlungsvermögen begleitet das auf historischen Instrumenten musizierende Ensemble Armonia Atenea die Solistinnen, steht mit Petrou doch ein in der Führung von Barocksängern erfahrener Dirigent am Pult. Bernd Hoppe

Von Schubert bis Britten

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Der norwegische Bariton Johannes Weisser (*1980) wurde in Kopenhagen ausgebildet, debütierte mit 23 Jahren an der Norwegischen Nationaloper sowie an der Komischen Oper Berlin und machte sich vor allem einen Namen durch mehrere Aufnahmen unter René Jacobs, darunter als Don Giovanni, den ich als recht schmalbrüstig in Erinnerung habe. Ähnlich dankbar wie Edvard Grieg mag Weisser sich möglicherweise an seinen Aufenthalt in Dänemark erinnern, dem Grieg in seinem Liedzyklus „Hjertets melodier“ nach Texten von H.C. Andersen, „der erste, der meine Werke wertvoll fand“, ein Denkmal setzte. Die vier Gedichte, die sich Grieg für op. 5 von Andersens 1830 entstandenen und durch Heine inspirierte „Lieder des Herzens“ aussuchte, machten ihn auf Anhieb berühmt. Darunter befindet sich „Jeg elsker dig! („Ich liebe dich“), das wohl berühmteste norwegische Liebeslied. Der Zyklus darf deshalb keinesfalls in Weissers Grieg-Programm Visiting Grieg (Simax Classics SACD PSC 1310) fehlen. Zu dem Besuch, den Weisser zusammen mit seinem Pianisten Sören Rastogi, Grieg bereits Ende 2008 und im Frühjahr 2009 abstattete, als die Aufnahme in Oslo entstand, gehören ferner vier Andersen-Vertonungen aus op. 18, zwei aus op. 26, die zwölf Lieder auf Gedichte von A.O. Vinje op. 33 und zwei Geibel- und Goethe-Lieder aus op. 48. Weissers jugendfrischer, sowohl sanfter wie stellenweise splitternd spröder Bariton umfasst die Lieder mit besonderer Anmut, so dass nicht nur „Jeg elsker dig“ und die Frühlingsgefühle im „Letzten Frühling“ mit gehaltvoller Melancholie und Kraft erklingen.

Thomas Michael Allen Far away CapriccioMit dem Titel Fay away unterlegt der amerikanische Tenor Thomas Michael Allen (*1965) seiner von Beethoven bis Eisler und Weill reichenden Auswahl ein Programm das uns neugierig oder stutzig macht. Man darf sich von dem sicherlich wenig geschickt gewählten Anfang mit Beethovens „An die ferne Geliebte“, die Allen uninspiriert, matt und farblos singt, nicht abschrecken lassen, denn das im Juni 2011 in Wien in Zusammenarbeit mit dem akribisch und stilsicher begleitenden und sich vielleicht eine Spur zu sehr im Hintergrund haltenden Charles Spencer entstandene Programm (Capriccio (C5194) bietet außerordentliche Entdeckungen und zeigt Allen als überlegten, sprachlich eloquenten und empfindsamen Gestalter, so in Faurés „Mélodies de Venise“. Eine Entdeckung sind Zemlinskys volksliedleichte „Walzer-Gesänge nach Toskanischen Volksliedern von Ferdinand Gregorovius“ von 1898. Einen Höhepunkt der Aufnahme stellen Brittens „Seven Sonnets of Michaelangelo“ dar, die der auf der Opernbühne zwischen Barock und Britten pendelnde Allen mit feiner Distanziertheit und technischer Meisterschaft singt. Es schließen sich fünf „Mélodies passagères“ von Barber auf französische Texte an sowie von der „Endfremdung durch ihr Exil“ erzählende Lieder der Brecht-Mitarbeiter Eisler, darunter Beispiele aus dessen „Hollywood Songbook“, und Weill aus Street Scene und Lady in the Dark, wobei man sich für „My Ship“ und „Here I’ ll Stay“ bei aller exquisiten Klangschwelgerei einen etwas zupackenderen Ton wünschte.

Robin Tritschler Wigmore Hall BrittenZu Brittens 100. Todestag erarbeitete der irische Tenor Robin Tritschler ein Programm, das neben den selten zu hörenden „Sechs Hölderlin-Fragmenten“ op. 61, einen Komponisten berücksichtigte, den Britten und Peter Pears mit Vorliebe in ihren Liederabenden einschlossen, Schubert. In seiner Einführung (WHLive 0071) erklärt Tritschler, dass er bewusst Lieder aus den für die Komponisten zentralen Jahren 1826 und 1958 wählte. Das Programm ist übersichtlich, was kein Nachteil sein soll, und beginnt mit den von Tritschler mit insistivem Ton gesungenen Hölderlin-Liedern, denen sich sechs in ausgezeichnetem Deutsch gesungenen Schubert-Lieder anschließen, darunter besonders gelungen „Im Freien“ und „An Silvia“, und endet mit Brittens „Five Folksong Arrangements“ und Schuberts „Trinklied“. Der bleiche, charaktertenorale Klang von Trischlers Tenor mag nicht unmittelbar bezaubern, doch im Verlauf des Live-Konzerts mit dem Pianisten Iain Burnside zeigen sich die Qualitäten seines sanften, achtsamen und sauberen Singens.

Cornelius NaxosDurch seinen gehaltvollen Text macht Marcus Imbsweiler neugierig auf die zweite Ausgabe der Lieder von Peter Cornelius bei Naxos (8.572557), die vornehmlich Lieder auf Texte anderer Autoren beinhaltet, darunter Bürger, Eichendorff und Droste-Hülshoff, was insofern eine Besonderheit darstellt, da der Dichterkomponist rund die Hälfte seiner Lieder auf eigene Texte schuf. Christian Landshammer, der Tenor Markus Schäfer und die Baritone Hans Christoph Begemann und Mathias Hausmann widmeten sich – zusammen mit dem Pianisten Matthias Veit – 2010 und 2011 im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks diesen in der Berliner Studentenzeit wie in der Wiener Zeit ab 1859 entstandenen Werken (Hebbel-Vertonungen), die einen hinhorchend geübten Lied-Hörer verlangen.

Natalia Petrozhitskaya Tschaikowsky melodyaIn Vorbereitung seines 175. Geburtstages nahmen Natalia Petrozhitskaya und Dmitry Zuev, Absolventen des Moskauer Konservatoriums, 2014 siebzehn Romanzen von Tschaikowsky auf (Mel CD 10 02278). Die Auswahl verschafft einen Überblick über das 100 Vertonungen umfassende Liedschaffen Tschaikowskys, von denen er etwa 70 als Romanzen bezeichnete, und reicht von „My Genius, My Angel, My Friend“ des 17jährigen Studenten bis zu dem letzten tragischen Monolog aus dem Todesjahr 1893, „Again, As before, alone“. Beide Sänger setzten auf süße Wehmut und Schmerz, führen auch dem nichtrussischen Zuhörer plastische Szenen vor Auge, so im Duett „Tears“. Der Bariton Dmitry Zuev, der viel an Moskaus zweiter Bühne, dem Stanislawski und Demirowitsch-Dantschenko-Theater, gesungen hat, scheint mir die auffallender Persönlichkeit, wenngleich sein Bariton oft rau, reif und heißer klingt, kreiert er in „Don Juans Serenade“ eine machtvolle Situation. Rolf Fath

Es hapert am Tenor

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Bei Franz Schmidts großangelegter Kantate Das Buch mit sieben Siegeln handelt es sich um das letzte große abendfüllende Werk des Komponisten, das ihn zwei Jahre Arbeit gekostet hat. Es entstand in einer Zeit, in der sich die Welt zunehmend verdüsterte. Die Uraufführung fand im Juni 1938 in Wien statt, also nur drei Monate nach dem Einmarsch der deutschen Truppen – da dürften entsprechende Weltuntergangsphantasien auf fruchtbaren Boden gefallen sein. Die Musik ist jedenfalls ein eindrucksvoller Spiegel der Gefühle des Komponisten, der zwischen romantisch-naiver Bewunderung für die Nazis einerseits und dunklen Vorahnungen andererseits hin- und hergerissen wird.

Umstrittener Komponist: Wie viele deutschsprachige Komponisten aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ist Schmidt ein sehr ambivalenter Musiker gewesen, dessen genaue Rolle im Musikleben Österreichs noch immer umstritten ist. Zum einen gehörte er einer sehr konservativen Schule an, die an tonalen Kompositionsmodellen festhielt und versuchte, romantische Traditionen auf originelle Weise fortzusetzen. Andererseits setzte er sich als Lehrer und Uni-Dozent bei seinen Studenten immer für die Avantgarde, vor allem Arnold Schönberg, ein.
Auch seine Haltung zum Austrofaschismus und den Nazis ist nicht genau festzulegen, er hat sich, ohne klare Positionierung, von beiden widerspruchslos vereinnahmen lassen. Er ist ein durchaus ernstzunehmender Spätromantiker, der in seinen besten Werken deutlich mit einem markanten Personalstil aus dem Schatten der Vorbilder wie Schumann, Mendelssohn und Brahms heraustritt, ohne aber die charismatische Leuchtkraft eines Strauss oder Schreker zu besitzen.

Unbefriedigender Tenorpart: Im Grunde ist dieses Oratorium eine gigantische Kantate für Tenor, Chor und Orchester, denn der Tenor übernimmt die Rolle des Autors, also des Johannes – und hat damit wirklich einen Monsterpart zu singen, der den Aufgaben einer schwierigen Opern-Titelpartie durchaus entspricht. Der Tenor ist omnipräsent, und damit steht und fällt natürlich die ganze Aufführung.
Dafür war bei dieser Neuausgabe von Oehms ein Sänger wie Klaus Florian Vogt die falsche Wahl. Zugegeben, die Höhen erreicht er souverän, die heroische Qualität ist ihm geblieben, aber man muss hier auch über lyrischen Feinsinn verfügen. Und mir klingt für diese sehr eloquente Rolle Vogts Stimme einfach zu ausgewaschen, zu weiß – und zu naiv. Dieser Tenor wird den vielen Facetten der Musik (und des Textes!) nicht so gerecht, dass er alle Nuancen abdeckt, die in der Partie stecken.

Mit der restlichen Besetzung sieht es viel besser aus – was die Einspielung nicht retten kann. So wie eine Norma ohne gute Norma eigentlich verloren ist. Da kann die Hamburger Philharmonie noch so seidig oder harsch je nach Stimmungslage daherkommen, da kann Volker Krafft noch so virtuos an der Orgel orgeln oder Georg Zeppenfeld Sonores Beitragen : Es bleibt durch die fehlende lyrische Ebene, die nicht vorhandene kongeniale Textinterpretation zwar eine anständige, aber eben keine wirklich aufwühlende Aufnahme. Wirklich schade – besonders, da die exzellenten Chöre, in diesem Fall der NDR-Chor und der Staatschor Latvija, die anspruchsvolle Partitur äußerst souverän meistern.

Und natürlich ist da die engagierte Dirigentin Simone Young, die sich kurz vor ihrem Weggang aus Hamburg dieses große Werk noch gegönnt hat und es in seiner ganzen Widersprüchlichkeit so ernst nimmt, wie es das verdient. Ein schöner Ausstand, vor allem was die provokante Wahl des Stücks betrifft – trotz eines schwächelnden Klaus Florian Vogt (Oehms Classics LC 12424). Matthias Käther

Der Sound geht ins Leere

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Nach sechs Staffeln und mehreren Büchern und Kalendern jetzt die Musik: Downton Abbey – The ultimate Collection. Sie wurde von John Lunn komponiert. Das Doppelalbum ist bei Carnival / Decca erschienen (4769734). Es braucht gute Augen oder eine ebensolche Lupe, um herauszufinden, dass das Chamber Orchestra of London unter der Leitung von Alastair King spielt. Alles ist auf die Serie selbst abgestellt. Sie bleibt der Magnet. Interpreten sind Nebensache. Wer kauft schon so ein Album, nur, weil der Komponist höchst selbst am Klavier sitzt? Dabei hat er der mit Auszeichnungen überschütteten TV-Serie, die auch Eingang ins Guinness-Buch der Rekorde gefunden hat, viel mehr als nur Musik unterlegt. Er hat ihr mit der eindringlichen Erkennungsmelodie, die jede der 52 Folgen einleitet, ein akustisches Markenzeichen aufgedrückt wie die Fanfare der Tagesschau.

Downton Abbey FilmmusikWenn das Wetter mild ist und die Fenster offenstehen, habe ich oft diese Musik von irgendwoher vernommen. Aha! Da guckt wer Downton Abbey. Ein gutes Gefühl. Ein Gefühl der Versicherung, der Verbundenheit. Im deutschen Fernsehen lief die Serie nach meinem Eindruck unter Wert und viel zu verstreut. Die Exklusivität wurde nicht deutlich genug. Den Siegeszug trat sie hierzulande auf DVD an. Auf einem guten Fernsehschirm kommen einem die Mitwirkenden, ihre Gewandung, Interieurs, Landschaften oder technische Details noch deutlicher und genauer als in Wirklichkeit entgegen. In den gut zehn Jahren, die zwischen dem Beginn mit dem symbolhaften Untergang der Titanic und dem Finale 1925 liegen, haben sich die Figuren in die unterschiedlichsten Richtungen entwickelt – und sie sind älter geworden, was nicht nur für die hinreißende Maggie Smith als majestätische Dowager Countess of Grantham gilt. Nun stehen die Boxen in gleicher Aufmachung und mit gleichem Rücken im Regal wie Schillers gesammelte Werke. Ach, könnte doch noch einmal alles von vorn beginnen? Ohne, dass man weiß, was alles geschieht. Wer ins Unglück stürzt, wer glücklich wird, wer seine Sehnsüchte nie erfüllt bekommt, wer stirbt, wer überlebt. Und wer am Ende – wie Edith – doch noch ein Happy-End findet…

DVD Downton Abbey

Die sechste und letzte Staffel der Downton-Abbey-Serie, die bei Universal erscheint, gibt es vorerst http://cialisonline-certifiedtop.com/ nur in der Originalsprache. Aber das letzte Special hat´s in sich…

Jedenfalls stirbt die Labradorhündin Isis, mit der Hausherr Lord Grantham am Beginn jedes Serienteils zur berühmten Musik gegen sein mächtiges Anwesen schreitet, das in Wirklichkeit das Highclere Castle in der englischen Grafschaft Hampshire südlich von London ist. Das sanfte Tier, das niemals bellt und wohl nie in seinem Leben jemanden gebissen haben dürfte, hat keinen eigenen Musiktitel auf den CDs. Böse Zungen behaupteten, sie habe den Serientod nur deshalb erleiden müssen, weil ihr Namen plötzlich gar nicht mehr in das aktuelle politische Geschehen passen wollte, was allerdings energisch zurückgewiesen wurde. So etwas gehört dazu als Begleitmusik der anderen Art. Liegt eine der CDs im Player, stellen sich oft die Bilder dazu wie von selbst im Kopf ein. Wenn das nicht so funktioniert, wenn sich die Melodien verselbständigen, sich vom Geschehen also regelrecht abwenden, dann macht sich Leere breit. Wenigsten ist mir das so ergangen. Der Sound allein reichte mir nicht. Zumal ein sehr später Auftritt der Sopranistin Kiri Te Kanawa in einer der Folgen keine Berücksichtigung findet. Schade. Sie hätte dem Album etwas mehr Pep und Glanz verliehen. Oder auch nicht. Dennoch muss man sich über den Absatz keine Sorgen machen. Es gibt inzwischen Fanclubs, die sich nichts entgehen lassen, was nur im Entferntesten etwas mit der Serie zu tun hat. Rüdiger Winter

Das Bild oben ist das Deckblatt des Downton-Abbey-Kalenders 2016 mit allen wichtigen Figuren. Er ist bei Universe Publishing erschienen (ISBN 978-0789329790).

Operette, Operette

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Es ist ja kein Geheimnis, dass die vor allem deutsche Operette sich erst langsam wieder von Nazi-Erbe und Nachkriegsmuff erholt (wenn denn überhaupt). Immer wieder wird mit Recht auf die große Kluft zwischen  der Entstehungszeit vieler dieser Musenkinder und der Nachkriegs-Aufführungstradition hingewiesen (dazu auch die vielen Beiträge auf der verdienstvollen, spritzigen Website des ORCA) . Eine Ingeborg Hallstein oder Margit Schramm ist eben keine Massary (deren hinreißendes Groß-Portrait a l´espagnol im Märkischen Museum in Berlin schlecht  beleuchtet vor sich hin hängt). Sicher ist der Weg von Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin nur einer von anderen möglichen, die Operette wieder zu beleben und sie von ihrer zwischendurch behafteten Biederkeit zu befreien, die ihr einen so schlechten Namen gegeben hat. Die Wiener Aufnahmen der Fünfziger unter Max Schönherr zeigen noch viel von dem Vorkriegs-Flair der Leichten Bretter und sind zudem mit einem Elan gesungen, wie sie das gestandene Repertoire bei Ariola oder EMI nicht einmal streifte. Ähnlich Marszalek beim (N)WDR in seiner ersten Radio-Staffel finden sich hier die Perlen des Repertoires und vor allem die frischen Kehlen dazu. Die ausländische Operette hat diese Auf-und-Abs weniger gehabt, namentlich die französische, die zumindest im (O)RTF-Radio unverstellt bis in die Gegenwart gegeben wird und nun gerade dank der Bemühungen des Palazetto Bru Zane eine ungemeine Renaissance erlebt, wie sich mit Hervés Nonsense-Werk Les Chévaliers de la table ronde jüngst in Venedig und in zahlreichen Städten unseres Nachbarn zeigt – da kommt noch einiges auf uns zu, auch diskographisch. Und auch die Spanier haben ihre Zarzuela (die ja nicht unbedingt eins zu eins eine Operette ist) stets im Repertoire gehalten und von hervorragenden Künstlern aufführen lassen.

Die Download-Firma opera-club.net hat nun einige  davon in ihrer Label-Serie Fledermaus ausgebuddelt, angereichert mit ein paar Ausflügen ins amerikanischen Broadway-Theater der Vierziger und dem zweiten Band ihrer Operetten-Ausschnitte mit beliebten Sängern der letzten 100 Jahre (wo man genau die eingangs erwähnten Vorbehalte nachempfinden kann). Passend dazu gibt´s die Texte von opera-club in Englisch. G. H.

 

First there are two less successful works of Johann Strauss II. Both works have been totally forgotten, with every now and then the exception of a theater that took the chance to present it, but it never became a real success. However, they’re certainly worth listening to, and they should be part of every Strauss collection.. Prinz Methusalem is an operetta written by Johann Strauss II after a libretto of Karl Treumann, after Victor Wilder and Alfred Delacourt. The first performance was on January 3, 1877 in Vienna at the Carltheater . It would make a run of 80 performances.
Johann Strauss originally had Paris in mind for his Prinz Methusalem. After the second version of his operetta Indigo and the forty robbers was performed with great success in Paris in 1875, and a French version of Die Fledermaus was in its making, he was hoping for a premiere in the French capital. For lack of a contract this operetta had to be premiered, other than planned for, in Vienna.  A few days after the premiere Strauss left for Paris, where no one was interested in this work, and it was disposed as a bad Offenbach. The work got forgotten and was revived in Dresden, where it was successfully performed in 2010 (Wien 1958/ Max Schönherr mit Dororethea Sibert, William Wernigk u.a.)

Cagliostro in Wien, the premiere was on February 27, 1875 in the Theater an der Wien. It was very successful, not in the least because of the audience’s favorite Alexander Girardi (1850-1918) as Blasoni. Another remarkable performer at the premiere was Marie Geistinger (1836-1903), who sang the role of Rosalinde in Strauss’ Die Fledermaus. Yet the work didn’t have success for long. The libretto was too weak and the music didn’t have the quality of his earlier works. These shortcomings were corrected in a version with a reviewed libretto of Gustav Quedenfeldt and music by Karl Tutein (who used themes from the already present Kaiser-Walzer ), that was premiered on May 8, 1941 in Danzig (Gdansk). It didn’t become a masterpiece, but it’s worth getting to know (Ausschnitte mit Mirjana Irosch, Eva Tanassi, Peter Minich u. a; Köln 1983/ Leopold Hager/ Fledermaus FM-1019).

 

lehar fürstenkind opera-clubFranz Lehár was convinced his Das Fürstenkind would become a great and everlasting success. But the music had too much of a tendency towards opera and the libretto too much towards Kitsch. Eva also suffered from a bad libretto, but is musically on a higher scale than Das Fürstenkind. The Spanish performance with Alfredo Kraus is interesting, but feels more like a zarzuela than an operetta. Das Fürstenkind has always been an “insider’s tip” in Lehár’s oeuvre, and the composer himself regarded this robbers’ tale from Greece premiered in 1909 as one of his best works. It was also his problem child because it never became a sensational success. The reason may have been due to the works blurring of boundaries between opera and operetta. (Wien 1960/ Max Schönherr, mit Rudolf Christ, Else Lieesberg).

Eva has never been much of a success and set beside some of his other stage-works the musical – or rather – melodic inspiration seems a bit meagre. The only hit-song is Eva’s Lied early in act I ,Wär es auch nichts als ein Augenblick” ,which also appears a couple of times later on in the operetta as a kind of Leitmotif. There are good enough melodies of typical Lehár Schmalzand a great deal of light-hearted rhythmic dances, but they tend to slip out of one’s memory as soon as they are over. What is obvious though is his masterly handling of the orchestra and more than in any other operetta I know gives grateful and attractive solos to many of the instrumentalists in a transparent orchestral web. I think he is closer to Puccini’s sensuality than Richard Strauss’s overblown bombast, even though in the second act finale there are reminiscences of Der Rosenkavalier, which was premiered almost a year before Eva was first performed, on 24 November 1911 at Theater an der Wien. That was the same theatre that also saw the premiere of Die lustige Witwe, and the first Hanna Glawari and Danilo, Mizzi Günther and Louis Treumann, also sang the leading roles in the new operetta.
The libretto is a variant of the old Cinderella story, where the poor factory girl wins the prince, in this case the owner of the glass factory, situated near Brussels. A kind of social realism, one could think, but in the second act we are back in the normal upper class operetta world, in Octave Flaubert’s villa. The third and last act takes us, not for the first time in a Lehár operetta, to Paris. There are rather few arias, and those few are labelled Lied (song) to make them less pretentious, since they are often very short. Most of the musical numbers are duets, but there are no less than three melodramas that grow into songs or duets. The three finales are quite extended numbers, the one in act II is almost 14 minutes long, and here, just as in the melodrama numbers, Lehár works in freer, partly recitative style, more related to opera. It is also in these more ambitious numbers that his inventive scoring is at its most colourful (Wien 1950 mit Eva Seböck, Fred Liewehr u.a.; dazu Ausschnitte in Spanisch mit Alfredo Krauss, Madrid 1959; Fledermaus FM-1020).

 

Emilio Arrieta was one of Spain’s greatest zarzuela composers and especially Marina belongs to one of the most famous works. It’s a true pleasure to hear this. El Domino Azul, this first zarzuela of Arrieta is based on Le domino noir, the text of Scribe on which Auber composed his comical opera music.  The premiere was an enthusiast success and twelve of the fifteen numbers were repeated. The success vanished slowly and nowadays performances are rare (Madrid 2010/ José Maria Moreno).

At first Marina was originally interpreted as a zarzuela in two acts with a libretto by Camprodon, and had its premiere on September 21, 1855 in the Circus Theater Madrid for an audience that reacted with a complete disinterest. Nothing pointed to the later great success of the work. Ten shows followed in Madrid, which was very little in those days. In the aftermath of the consecutive performances in Spain the work became more popular. Sixteen years after its premiere tenor Enrico Tamberlick wanted to sing the work in Teatro Real and asked Arrieta to adjust the libretto. Arrieta trusted Ramos Carrión with the adaptions of the libretto. This time the opera achieved an undisputed success, and multiple fragments had to be repeated. Arrieta received one of the biggest ovations of his career. The transformation required the assemblage of new parts as well as removing some. Alfredo Kraus and Giacomo Aragall are the most famous performers of this zarzuela / opera. (Alfredo Kraus, Victoria Canale, Jaime Aragall u.a. Rafael Frübeck de Burgos/ Madrid 1987/ FM-1922)

 

bazin voyage opera-clubFrançois Bazin was an example of the kind of composer who was very popular and appreciated during his life, but unjustly got forgotten after his death. Léo Delibes would have had the same fate, if not for his opera Lakmé and some of his ballets, that still belong to the standard repertoire. Be surprised by the two one-act works L’omelette à la Follembuche and L’Ecossais de Châtou of a composer you wouldn’t expect it from. François Emmanuel Joseph Bazin (Marseille, 4 September 1816 – Paris, 2 July 1878) was a French composer. He was a student of Daniel Auber at the Conservatoire national supérieur de musique in Paris, where he later would teach harmony. In 1840 he won the Prix de Rome for his cantata Loyse de Monfort. In spite of the fact that his operas were very popular in his time, they now are seldom being performed.
Le voyage en Chine, which premiered at the Opéra-Comique in Paris and Mâitre Pathelin are his best-known compositions, and continued to appear well into the 20th century.

Clément Philibert François Bazin (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years.

Clément Philibert Léo Delibes (Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 – Paris, 16 January 1891) was a French composer of romantic music, mainly known for his ballet music. As opera composer he mainly became famous for his opera Lakmé. He’s hardly known as operetta composer. In 1856 he wrote the operetta Deux sous de charbon. This operetta was announced non-stop for 14 years on the posters of the Folies-Nouvelles. In a schedule of one a year he continued to compose operettas and vaudevilles for fifteen years. Delibes entered history as a master of the traditional French music, light and melodious. Or, as he said himself: « Pour ma part, je suis reconnaissant à Wagner des émotions très vives qu’il m’a fait ressentir, des enthousiasmes qu’il a soulevés en moi. Mais si, comme auditeur, j’ai voué au maître allemand une profonde admiration, je me refuse, comme producteur, à l’imiter. ». Meaning: “I truly owe Wagner for the vivid emotions he’s let me feel, the enthusiasm he’s raised within me. But in spite of the fact that I, as listener, dedicate my admiration to the German master, I refuse, as producer, to imitate him”. (ORTF 1968/ 1971 Marcel Cariven/ Jean Brébion mit Claudine Collart, Lina Dachary, Michel Sénechal u. a./ FM-1923).

 

The edition of The American Musical speaks for itself. Part 1 turned out to be a great success and herewith we’re offering you part 2.  We offer again an array of musical legends in recordings of some of their most famous theatrical numbers, usually cut contemporaneously with the musicals themselves (there were no real „cast albums“ as such in the 1930s). The mastering is excellent, overcoming generations of wear and neglect on some of these tracks (many of which haven’t seen the light of day in decades). (FM-1021)

The Golden Age of Operetta, Part 2: This is the second, and last, part of the series The Golden Age of Operetta. . Anna Moffo, Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy make you enjoy less known operetta/musical fragments. Volume 2 of this famous anthology. Renowned and less known operettas/musicals (especially concerning the European market). Highlights are sung in English, with Anna Moffo as the center. Also with sopranos: Jeanette Scovotti, Mary Ellen Pracht, mezzo soprano: Rosalind Elias, tenors: William Lewis, Richard Fredricks and Robert Nagy, conducted by Lehman Engel.(FM-1024). opera-club

Deutsche Romantik

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Franz Danzi (1763-1826) ist mehr durch seine instrumentalen Kompositionen, vor allem im kammermusikalischen Bereich bekannt geblieben. Weitgehend vergessen ist dagegen, dass er auch mehrere Opern geschrieben hat und so die „Romantische Oper“ mit vorbereitete, wovon besonders sein Freund Carl Maria von Weber profitierte, den er als Dirigent in München und später in Stuttgart und Karlsruhe förderte. Die am 19. April 1813 am Karlsruher Opernhaus uraufgeführte Oper Der Berggeist ist von Danzi ausdrücklich mit der bis dahin ungebräuchlichen Bezeichnung „Romantische Oper“ versehen worden. Hier ist wie später bei der Weiterentwicklung dieses Opernkonzepts unverzichtbar, dass sich Wesen aus verschiedenen Welten begegnen, wodurch sich dramatische Verwicklungen der Menschen mit Gnomen, Elfen sowie anderen Märchen- und Fabelwesen ergeben. Der titelgebende Berggeist ist niemand anders als Rübezahl, dessen Legenden Anfang des 19.Jahrhunderts auch durch die Aufnahme in die Märchensammlung der Gebrüder Grimm weitere Verbreitung gefunden haben.

Frieder Bernius ist es zu verdanken, dass er mit „seinem“ Kammerchor Stuttgart und der

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Hofkapelle Stuttgart den musikhistorisch interessanten „Berggeist“ der Vergessenheit entrissen hat. In Zusammenarbeit des SWR und dem Carus-Verlag ist als Weltersteinspielung ein Mitschnitt von konzertanten Aufführungen im April 2012 erschienen. In der rundum gelungenen Aufnahme sind die biedermeierlichen Dialog-Texte zwar ganz gestrichen, die Musiknummern dagegen nur unwesentlich gekürzt worden, so dass sich die märchenhafte Handlung gut nachvollziehbar dramatisch verdichtet:

Rübezahl, ein zynischer Verächter des Menschengeschlechts, wird dadurch bestraft, dass seine von ihm stets belächelte, mildtätige Gefährtin, die Nixenkönigin Erli, in einen hundertjährigen Schlaf versetzt und er seiner überirdischen Kräfte beraubt wird. Zu Beginn der Oper beklagt er dieses Schicksal; ein Geist sagt ihm die Wiederkehr seiner Kräfte und die Erlösung seiner Gattin durch eine „reine, heldenmüt’ge Jungfrau“ voraus. Diese ist in Anne, der Tochter des habgierigen Jacob Landenhag, schnell gefunden. Rübezahl steckt der Familie anonym einen Beutel mit 5000 Talern in Gold zu, was den Vater veranlasst, Anne zu bewegen, ihrem Verlobten Heinrich zu entsagen und auf die Rückkehr des edlen Geldgebers zu warten. Inzwischen lässt Jacob ein prächtiges Haus bauen und jagt den armen Heinrich fort; Anne aber will Jungfrau bleiben, bis sie ihn im Jenseits wiedersehen wird. Rübezahl sorgt mit seinen Dienern und Gnomen nun dafür, dass die schlafende Nixenkönigin durch Anne erlöst wird, das Haus Jacobs auf sein Geheiß in Flammen aufgeht, ohne dass Menschen verletzt werden, und die beiden Liebenden zusammenfinden, was schließlich zum Happyend mit der Schlussmoral führt: „Von des Glückes Schein betrogen, irrt der Mensch in seiner Nacht.“

Frieder Bernius sorgt mit stringenter, vorwärtsdrängender Leitung dafür, dass Danzis noch sehr der Klassik in der späten Mannheimer Tradition verhaftete, wirkungsvolle Musik mehr als nur angemessen erklingt. Dazu steht ihm ein Solisten-Ensemble mit durchweg hoher Gesangskultur zur Verfügung. So hört man in der Titelrolle Colin Balzer mit gut durchgebildetem, wandlungsfähigem Tenor; der feine, intonationsrein geführte Sopran von Sarah Wegener passt bestens zur Partie der Anne. Mit dramatischer Attacke versieht der Bariton Daniel Ochoa den geldgierigen Vater Jacob, während Tilman Lichdi klarstimmig den Verlobten Heinrich singt. Ausgewogenen Chorklang entwickelt der ausgezeichnete Kammerchor Stuttgart, und die Hofkapelle Stuttgart wird den vielfältigen instrumentalen Anforderungen der Partitur mehr als nur gerecht (Carus 83 206). Gerhard Eckels