Archiv für den Monat: August 2022

Endlich mal Händel ohne Counter

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An Einspielungen von Händels Opera Seria Serse besteht kein Mangel auf dem Musikmarkt, doch die Neuveröffentlichung bei HDB-SONUS dürfte für alle Barockliebhaber, die eine Besetzung der Kastratenpartien mit Mezzosopranen bevorzugen, sehr willkommen sein – kommt sie doch ganz ohne Countertenöre aus. Es handelt sich um eine Live-Aufnahme aus dem Teatro Municipale Romolo Valli in Reggio Emilia vom 29. und 31. März 2019 (HDB-AB-OP-002, 2 CD). Es musiziert die renommierte Accademia Bizantina, die sich unter Ottavio Dantone zu einem der international herausragenden Barockorchester profiliert hat. Der italienische Dirigent steht auch hier am Pult und sorgt für ein farbenreiches Klangbild und eine Affekt-betonte Lesart.

In der Besetzung finden sich einige hierzulande weniger bekannte Namen, doch sind manche Interpreten dennoch auf hohem künstlerischem Niveau und der Entdeckung wert. Das betrifft besonders die Sopranistin Arianna Venditelli in der Titelpartie – eine überraschende Wahl für den persischen König, hat die Sängerin doch eher Partien wie die Figaro-Susanna, die Semele und die Rinaldo-Armida im Repertoire. Dem Helden fällt gleich zu Beginn die berühmteste Nummer des Werkes zu – das Largo genannte “Ombra mai fu“. Die Italienerin singt es sehr kultiviert, mit schlanker Stimme und feinen Verzierungen. Auch der Arie im 2. Akt, „Più che penso alle fiamme del dolore“, gibt sie prägnante Kontur. Eine Glanznummer der Partie ist die Arie„Se bramate d’amar“, bei welcher der beherzte Zugriff und die stilvolle Variation im Da capo imponieren. Und im 3. Akt gibt es die spektakuläre Furienarie („Crude furie“), in welcher Serse noch einmal dramatische Attacke und Bravour zeigen kann. Vom Orchester glänzend unterstützt und  befeuert, kann Venditelli hier brillieren und den virtuosen Schlusspunkt ihrer Interpretation setzen.

Serses Bruder Arsamene ist neben dem Titelhelden die Partie, welche oft mit einem Counter besetzt wird. Hier singt sie die Mezzosopranistin Marina De Liso mit recht anonymer, auch larmoyanter Stimme. In der schmerzlich getragenen Arie „Quella che tutta fè“ und der energisch auftrumpfenden „Sí, la voglio“ im 2. Akt hinterlässt sie den stärksten Eindruck. Ein prominenter Name in der Besetzungsliste ist Delphine Galou als Prinzessin Amastre, die in ihrer Auftrittsarie („Io le dirò“) mit energischem Impetus gefällt. Auch die Arie zu Beginn des 2. Aktes, „Se cangio spoglia“, empfängt ihre Wirkung aus der Vehemenz des Vortrags. Das schwungvolle Solo „Saprà delle mie offese“ beweist ihre Virtuosität in der Ausformung der anspruchsvollen Koloraturgirlanden. Der italienische Bass Luigi De Donato ist ebenfalls oft in den Besetzungen barocker Opern zu finden. Hier wirkt er mit Gewinn als Ariodate mit und überzeugt sogleich in seinem Auftritt, „Soggetti al mio dolore“, mit resonantem Wohllaut. Auch seine Arie im 3. Akt, „Del Ciel d’amore“, gibt er mit Aplomb.

Seine Töchter Romilda und Atalanta, die Sopranpartien des Werkes, nehmen die Italienerinnen Monica Piccinini und Francesca Aspromonte wahr. Erstere lässt in ihrer lebhaften Arie „Va godendo vezzoso e bello“ eine in der Höhe bohrende Stimme hören, der es im Timbre an Qualität fehlt. Dieser Umstand beeinträchtigt auch die lieblich wiegende Arie „Ne men con l’ombre“. Keifend klingt „Se l’idol mio rapir“ am Ende des 1. Aktes, wo man einen dramatischen Duktus erwarten würde. Nicht besser ist es um „È gelosia“ im 2. Akt bestellt. Versöhnlich gerät „Caro voi siete all’alma“, das letzte Solo des Werkes, in welchem die Sopranistin mit sanften Tönen aufwartet. Gute Figur macht Aspromonte in ihrer getragenen Arie „Sì, mio ben“. Den 1. Akt beendet sie kapriziös mit der reizvoll getupften Arie „Un cenno leggiadretto“.  Der junge Bariton Biagio Pizzuti komplettiert die Besetzung als Arsamenes Diener Elviro. Als Buffo-Figur des Werkes macht er viel Effekt mit lautmalerisch verstellter Stimme. Bernd Hoppe

„Ach, ich bin des Treibens müde!“

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„Sie haben heut‘ Abend Gesellschaft und das Haus ist lichterfüllt. Dort oben am hellen Fenster bewegt sich ein Schattenbild.“ Drunten aber, im Schutze der Nacht, steht ein Mann. Lauernd und einsam. Verdruckst. Die heimlich Angebetete bemerkt ihn nicht. Wie auch? So einer fällt nie auf. Ein tiefes Seufzen entfährt seiner Brust: „Noch weniger kannst du schauen in mein dunkles Herz hinein.“ Hans Pfitzner trifft auf Heinrich Heine. Der Komponist ist um die zwanzig, als er das Lied in Noten setzt, der Dichter schrieb es mit fünfundzwanzig. Veröffentlicht wurde das Gedicht im Buch der Lieder, jener berühmten Heine-Sammlung die 1827 in erster Ausgabe erschien. Sie war zumindest in Teilen Schulstoff und stand in jedem Bücherschrank. Nun kann sie auch auf dem Handy im Internet gelesen werden.

In einer neuen Gesamtaufnahme der Lieder von Hans Pfitzner bei Naxos findet sich das Lied, dem Heine keine Überschrift gab, in Vol. 4 (8.573082). Sein Titel ist die erste Zeile. Der literarische interessierte und gebildete Komponist machte also frühzeitig Bekanntschaft damit. Pfitzner kam 1869 zur Welt. Da war Heine erst dreizehn Jahre tot. Die Leiden des Dichters dürften auch seine eigenen gewesen sein. Für mich ist das Lied wie kaum ein anderes typisch für Pfitzner. Er lässt mit den Worten Heines tief in sein Innerstes blicken, erkennt darin Züge seines eigenen Wesens. Pfitzner gab sich grüblerisch und verschlossen, agierte gern aus dem Hintergrund und suchte die geistige Nähe zu den Nationalsozialisten.

In seinem Buch Heroische Weltsicht, das 2014 im Böhlau-Verlag (ISBN 978-3-412-22247-5) herausgekommen ist, kann Sebastian Werr Pfitzner keine Sympathien abgewinnen. Seinen Angaben zufolge biederte der sich 1933, im Jahr der Machtergreifung, schriftlich bei Hitler mit dem Verlangen an, Aufführungen seiner Opern zu besuchen und nannte gleich konkrete Termine. Hitler ging nicht darauf ein, weil er nicht viel ihm hielt. Schon 1923 waren sich beide in München begegnet, vermerkt Werr. Dabei habe Pfitzner die Ansicht vertreten, dass „beim Antisemitismus Ausnahmen für jüdische Mitbürger zu machen seien, die eine nationale Gesinnung haben und die kulturell bedeutsam sind“. Dadurch sei Hitler anscheinend auf den Gedanken gekommen, Pfitzner könne selbst jüdische Wurzeln haben, die er verschleiern wolle. Werr: „Die von Pfitzner erhoffte Karriere im ,Dritten Reich‘ musste schon deshalb ausbleiben, weil Hitler die Zuneigung des Komponisten nicht erwiderte.“ Wer sich mit Hans Pfitzner und seinem Werk beschäftigt, sollte auf solche biografischen Tatsachen gefasst sein und sich damit auseinandersetzen. Seine Bedeutung als Komponist reduzieren sie nicht.

In der Naxos-Edition singt der Bariton Uwe Schenker-Primus das Lied „Sie haben heut‘ Abend Gesellschaft„. Er hat am meisten zu tun, gestaltet zwei CDs allein, außer Vol. 4 auch Vol. 5 (8.573785). Insgesamt sind das zweiundvierzig von 117 Liedern, die im Jahre 2008 im Schlossbergsaal des SWR-Landesstudios Freiburg eingespielt wurden. Schenker-Primus, Jahrgang 1974, hat beim Windsbacher Knabenchor Singen gelernt. Solche musikalische Grundausbildung wirkt fort. Inzwischen bedient er alle Genres auf dem Musiktheater. Am Nationaltheater Weimar, wo er zum Ensemble gehört, gibt er den Conférencier im Musical Cabaret, in Carmen den Moralès. Seine Stimme ist geschmeidig und wortverständlich. Besagtem Lied gibt er die verlangte Steigerung, schließt am Ende aber etwas über das Ziel hinaus, indem für die dramatische Zuspitzung, die an Schuberts Doppelgänger erinnert, kaum noch Reserven bleiben. Der Vorrat ist zu schnell verbraucht. Dann klingt die Stimme nicht eigentlich mehr schön, was aber auch gewollt sein kann. Mit einer Minute und sechsundvierzig Sekunden ist das Lied vergleichsweise kurz. Pfitzner genügt das, um dieses kompakte Seelendrama aus der nur scheinbar fröhlichen Tanzmelodie, die von den hell erleuchteten Fenstern zu dem Mann im Dunkeln dringen, zu entfalten. Wir hören am Lautsprecher, was er hört.

„Bezeichnenderweise gibt es gerade bei Pfitzner häufig Lieder, die aus einem primären Grundgestus heraus das Ganze erfassen“, vermerkt Reinhard Ermen, der als Theaterwissenschaftler über Pfitzner promovierte, in einem der Booklets. Das sei ohne Zweifel „romantisch“ gedacht. Ermen: „Pfitzner ist einer, der Brahms, vor allen Dingen aber Schumann weiterdenkt.“ Dass am Gelingen des gesamten Unterfangens der Pianist Klaus Simon, der bei sämtlichen Liedern begleitet, seinen ebenbürtigen Anteil hat, versteht sich von selbst. Simon wirkt nicht nur als Pianist. Er ist auch Dirigent und Arrangeur. Seine künstlerischen Schwerpunkte sind die klassische Moderne und Komponisten der Zweiten Wiener Schule.

Ein Titel im Programm von Schenker-Primus sticht schon wegen seiner ungewöhnlichen Ausmaße und seiner langen Überschrift heraus: Lied Werners aus dem „Trompeter von Säckingen“, Behüt‘ dich Gott. Es entstand 1885 und entstammt dem gleichnamigen Sang vom Oberrhein, in welchem der Dichter Joseph Victor von Scheffel in Versform die Lebensgeschichte von Franz Werner Kirchhofer (1633-1690) aus Säckingen erzählt. Der Sohn bürgerlicher Eltern ehelichte über alle gesellschaftliche Schranken und Widerstände hinweg die Adlige Maria Ursula von Schönau. Mit ihren fünf Kindern lebten sie in Säckingen. Der musikalisch begabte Franz Werner stieg zum einflussreichen Handelskaufmann, Ratsherr und Schulmeister auf und stand auch dem Knabenchores im St. Fridolinsmünster vor.

Mit dem 1853 entstandenen Versepos traf Scheffel wenige Jahre nach der 48er Revolution den Nerv seiner Zeit und landete einen enormen literarischen Erfolg, der sich im Laufe der folgenden Jahre noch steigerte. 1882 hatte Der Trompeter von Säckingen die hundertste, 1914 die dreihundertste Auflage erreicht. Diverse Vertonungen mehrten den Ruhm, der bis in die Gegenwart vor allem durch die Oper von Victor Ernst Nessler (1841-1890) nachwirkt. Nessler hatte den Stoff vergleichsweise frei bearbeitet und Werners Lied um die mittlere Strophe gekürzt in die Handlung einbezogen. Pfitzner bedient sich am Original, wo es separiert als Teil einer eingeschobenen Liedersammlung erscheint. Er komponierte auch das Mittelstück, in dem von „Leid, Neid und Hass“ die Rede ist. Bei Pfitzner klingt es nicht so gefällig und einschmeichelnd wie bei Nessler, doch auch nicht so bitter wie zu erwarten gewesen wäre. Dafür umso enttäuschter: „Behüt‘ dich Gott! Es wär‘ zu schön gewesen, / Behüt‘ dich Gott, es hat nicht sollen sein.“ Schenker-Primus jedenfalls gelingt mit dem Lied stimmlich einer seiner besten Leistungen, weil er nicht gegen Extreme ansingen muss.

Die Musikwissenschaft hat herausgefunden, dass Lieder das eigentliche Wesen von Pfitzner sind. Selbst aus den Musikdramen ist diese Erkenntnis herauszuhören. Sein Hausgott als Dichter war Joseph von Eichendorff, was sich mengenmäßig aus dem Liedschaffen nicht zwingend ablesen lässt, schließlich aber in der großen Romantischen Kantate Von deutscher Seele beredten Ausdruck findet. Uwe Schenker-Primus singt mit zehn Stücken die meisten Eichendorff-Lieder, darunter den aus fünf Teilen bestehende Zyklus op. 9. Dem kanadischen Tenor Colin Balzer wurden auf seiner CD 2 (8.572603) fünf Eichendorf-Lieder übertragen. Er singt sie mit schön fließender Mittellage, die auch seine Stärke ist. Etwas knapp, nicht selten grell, fällt die Höhe aus. Er klingt jung. Balzer kommt von der Barockmusik, weshalb Pfitzner für ihn eine ganz spezielle Herausforderung dargestellt haben dürfte, die er auf seine Weise professionell besteht. Eichendorff ist auch schon auf der ersten CD (8.573602) anzutreffen, die von der Sopranistin Britta Stallmeister bestritten wird. Sie hat Der Bote aus Drei Lieder Op. 5 im Angebot, zudem das Lied Sonst aus Op. 15. Während sie die erstgenannte Gruppe komplett singt, ist es bei der anderen nur die Nummer 4. Damit offenbar sich eine editorische Eigenart. Nicht alle Liedgruppen sind beieinander. Op. 15 – um bei diesem Beispiel zu bleiben – ist über drei CDs verteilt. Man muss also ganz genau durch die relativ kleingedruckten Tracklisten gehen, um ganz sicher zu sein, dass nichts fehlt. Bei der Konkurrenz ist das sinnvoller gelöst. cpo hat seine Lieder-Edition von Pfitzner streng nach Werkgruppen organisiert, was den Umgang damit leichter macht.

Alte Weisen, op. 33, bleiben unangetastet. Dazu beruft sich Booklet-Autor Ermen ausdrücklich auf den Pfitzner-Experten Johann Peter Vogel. Der habe mit Nachdruck darauf verwiesen, dass „diese acht Vertonungen von Gedichten Gottfried Kellers den einzigen Lieder-Zyklus in Pfitzners Werk bilden“. Zwar gebe es noch andere Opera „in denen ein Textdichter bzw. eine Textdichterin Einheit schafft“. Pfitzner habe aber selbst darauf hingewiesen, dass die Teile „als Ganzes durchaus zusammen“ gehörten und nur „zusammen in dieser Reihenfolge vorzutragen“ seien. „Zum anderen legt die Dramaturgie der Kontraste und der einvernehmlichen Übergänge von Lied zu Lied den Zusammenhang nahe“, so Ermen. Wer sich die Lieder anhört, ohne vorher einen Blick ins Booklet getan zu haben, kommt ganz von selbst darauf, dass sich Pfitzner mit diesem Zyklus von Hugo Wolf herausgefordert gefühlt habe. Britta Stallmeister bringt diesen Aspekt wirkungsvoll in ihre Interpretation ein, indem sie einen regelrechten Wettgesang zwischen beiden Komponisten entfacht. Als wolle Pfitzner sagen, was der Wolf kann, das kann ich auch. Und wenn gar noch das Pfitzner-Lied „Wie glänzt der helle Mond“ erklingt, welches zu Wolfs Meisterwerken gehört, dann können sich beide Komponisten näher nicht sein. Es ist die helle Freude, dieser Sängerin zuzuhören, die mit ihrem Vortrag für einen Höhepunkt der Edition sorgt. Mit diesem Zyklus, der 1923 komponiert wurde, nähert sich Pfitzners Liedschaffen seinem Finale zu.

Mit Sechs Liedern Op. 40, deren letztes Weckruf nochmals auf Eichendorff zurückgeht, ist es getan. Es ist ein vergeblicher Weckruf, der im Dunkel der Nacht verhallt. Die in ihrer inhaltlichen und musikalischen Fülle und Üppigkeit herausragende Gruppe entstanden 1931, zu finden auf CD 3 (8.573081). Pfitzner hatte die sechzig überschritten. „Leuchtende Tage“ sind schmerzhafte Erinnerung geworden. Das gleichnamige Lied nach dem Gedicht von Ludwig Jacobowski (1868-1900) – es gilt als sein bekanntestes – steht am Anfang, zu vorletzt Wandrers Nachtlied von Goethe mit dem berühmten Klageruf „Ach, ich bin des Treibens müde!“ Die mit Wagner und Strauss vertraute Mezzo-Sopranistin Tanja Ariane Baumgartner geht als Hochdramatische auf die Lieder zu. Wo es geboten ist, nimmt sie sich zurück und schmückt lyrische Einzelheiten hingebungsvoll, gar schmachtend aus. Nicht nur hier ist es angebracht, einen Blick in die Texte zu werfen. Naxos bietet sie im Netz an, wo sie auch heruntergeladen werden können. Das ist praktisch und spart Papier. Rüdiger Winter

Akustischer Nachklang

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An prominent besetzten Aufnahmen von Händels Dramma per musica Rodelinda ist kein Mangel auf dem Plattenmarkt – jede Neueinspielung muss sich der Konkurrenz stellen und dagegen behaupten. Jetzt veröffentlicht ACCENT einen Live-Mitschnitt vom 9. September 2021 von den Internationalen Händel Festspielen Göttingen (ACC 26416, 3 CDs). Am Pult des FestspielOrchester Göttingen steht mit Laurence Cummings einer der renommierten Dirigenten der Alte Musik-Szene, der das Festival in Göttingen bis 2021 leitete und danach zum Musikdirektor der Academy of Ancient Music berufen wurde. In der einleitenden Ouverture setzt er energische Akzente und nimmt den Mittelteil in straffem Tempo. Den Sängern ist er ein zuverlässiger Begleiter und wartet auch immer wieder mit eigenen Nuancen auf.

Die im Barock-Repertoire erfahrene Besetzung wird angeführt von Anna Dennis in der Titelrolle. Die Sopranistin eröffnet das Werk mit ihrer klagenden Arie „Ho perduto il caro sposo“ und hat gleich danach ein zweites Solo, das erregte „L’empio rigor del fato“. Zu hören ist eine obertonreiche Stimme mit leuchtender Höhe und starker Empfindung im Vortrag. Berührend ist ihr an den vermeintlich toten Gatten gerichtetes „Ombre, piante“ mit innigem Klang und feinen Trillern. Bei den willensstark-mutigen Nummern besitzt die Stimme weniger Qualitäten, so bei „Spietati“ zu Beginn des 2. Aktes mit greller, heulender Höhe. Bei der flehentlichen Bitte Rodelindas, ihr Gatte möge zurückkehren („Ritorna, oh caro“), hört man dann wieder eine überzeugende Interpretation mit reichem Sopranklang, stilvoller Variation des Da capo und innigem Ausdruck. In ihren wunderbaren Duetten mit ihrem Gatten Bertarido am Ende des 2. („Io t’abbraccio“) und 3. Aktes („D’ogni crudel marti“) knüpft sie an diese Qualitäten an und der amerikanische Countertenor Christopher Lowrey, der international zu den namhaftesten Händel-Interpreten gehört, vereint sich mit ihr in Harmonie und Wohllaut. Sein berühmter Auftritt, „Dove sei“, vom Orchester mit einer Sinfonia gewichtig eingeleitet, gehört zu den Standardnummern aller Countertenöre. Lowrey singt sie sehr sensibel und mit weichen schwebenden Tönen. Den 1. Akt beendet er mit dem resoluten „Confusa si miri“, wo sich eine Tendenz zur Larmoyanz bemerkbar macht. Im 2. Akt hat er mit „Con rauco mormorio“ ein melodisches Glanzstück der Komposition, das er mit zärtlicher Tongebung vorträgt, und mit „Scacciata dal suo nido“ eine Gleichnisarie von einer Schwalbe, die ihr Nest verloren hat. Letztere gelingt dem Sänger besonders überzeugend – sowohl im Klang als auch in der Ausformung der Koloraturen und Triller. Gegen Ende des letzten Aktes kommt dann sein cavallo di battaglia mit der Bravourarie „Vivi tiranno“. Hier hat er starke Konkurrenz, denn jeder renommierte Counter hat diese Nummer interpretiert. Lowrey behauptet sich achtbar, trotz eines gelegentlich heulenden Tones, und findet für das Da capo interessante Varianten.

Bertaridos Schwester Eduige ist mit der Mezzosopranistin Franziska Gottwald besetzt, die sich mit der Arie „Lo farò“ einführt und dafür eine strenge Stimme einsetzt. Das muntere „Quanto più fiera“ im 3. Akt klingt gefälliger. Eduiges Verlobter, der Herzog Grimoaldo, ist die Tenorrolle der Oper, hier mit dem Amerikaner Thomas Cooley besetzt, der seine Auftrittsarie, „Io già t’amai“, entschlossen und nachdrücklich vorträgt. Weniger gelingt ihm „Se per te giungo a godere“ mit bemüht klingenden Koloraturen. Das auftrumpfende „Tuo drudo è mio rivale“ ist dann wieder ein überzeugender Moment. Aufgewühlt-erregt ist der Duktus von „Tra sospetti“ im 3. Akt, wo auch Koloraturläufe gefordert sind. Diese gelingen dem Interpreten etwas besser. Am meisten überzeugt die sanft wiegende Arie „Pastorello d’un povero armento“ in ihrer zärtlichen Stimmgebung.

Als dessen Freund Garibaldo ist mit Julien Van Mellaerts ein weiterer Countertenor zu hören, der in seiner Karriere aber auch Baritonrollen interpretiert. Auch hier ist das zu hören. Das kantable „Di Cupido impiego i vanni“ im 1. Akt stattet er mit lyrischem Wohllaut aus. „Sì, sì, fellon“ im 2. klingt entschlossen und viril.

Die Besetzung komplettiert der Counter Owen Willetts als Grimoaldos Ratgeber Unulfo. Die Stimme ist im Klang nicht unangenehm, im Volumen allerdings recht schmal. Auch „Fra tempeste funeste“ im 2. Akt klingt zaghaft. Zu Beginn des 3. Aktes fällt ihm die zauberhafte Arie „Un zeffiro spirò“ zu, die ihm mit seiner sanften Stimme besonders liegt.

Insgesamt hinterlässt die Live-Aufnahme unterschiedliche Eindrücke und dürfte eher für jene Musikfreunde, die die Aufführung erlebt haben, eine willkommene Erinnerung sein (05. 06. 22). Bernd Hoppe

Bizarre Stratosphären

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Als Paradiesvogel mit spektakulären Roben und Schuhen erscheint Samuel Mariño auf seiner aktuellen CD – nun bei der renommierten Decca (485 29453), nachdem die Debütplatte des Sängers noch bei Orfeo herausgekommen war. Sein extravagantes Outfit ist durchaus berechtigt, denn der Titel des Recitals lautet sopranista – eine seltene Stimmgattung von exotischem Reiz, die im Vergleich zu den weit verbreiteten Countertenören Ausnahmestatus besitzt. In Zusammenarbeit mit seiner Mentorin, der bekannten Sopranistin Barbara Bonney, hat der Solist mehrere Arien ausgewählt, die noch nie von einem männlichen Sopranisten eingespielt wurden. Dazu gehört Cherubinos populäre Arie „Voi che sapete“ aus Mozarts Le nozze di Figaro, welche die Programmfolge eröffnet. Es ist eine träumerische, geradezu zärtliche Interpretation, vom La Cetra Barockorchester Basel delikat begleitet. Der Dirigent Andrea Marcon ist eine bekannte Größe im Barockfach und beweist auch in diesem Repertoire seine Kompetenz. Mozart ist mehrfach vertreten auf der CD – nach eigenen Angaben hat dieser Komponist den Sänger sogar zu seinem Album inspiriert. Der Hirte Aminta in Il re pastore ist eine von den wenigen Kastratenrollen des Salzburger Meisters. Dessen Arien „Aer tranquillo e di sereni“ (1. Akt) und „L’amerò, sarò costante“ (2. Akt) sind in ihrem Charakter sehr verschieden – erstere beherzt und mit munteren Koloraturgirlanden, was dem Sänger Gelegenheit gibt, seine Virtuosität auszustellen und mit Noten in der Extremhöhe zu brillieren, die zweite von innigem Melos und schwärmerischem Ausdruck.

Auch die bekannte Arie des Sesto, „Deh per questo istante solo“, aus La clemenza di Tito wird hier erstmals von einem male soprano interpretiert und mit großer Innigkeit gesungen. Nicht fehlen darf der Sifare – auch dieser eine Kastratenpartie – aus dem Mitridate mit seiner Arie „Lungi date, mio bene“. In diesem Glanzstück Mozartscher Charakterisierungskunst setzt der Interpret einen Höhepunkt seiner Anthologie.

Neben Mozart hat Mariño Musik von Gluck, Cimarosa und Joseph Bologne ausgewählt – von ersterem die sattsam bekannte Arie des Orfeo „Che farò senza Euridice?“, doch hier in einer seltenen Version aus Le feste d’Apollo. Komponiert wurde sie anlässlich einer aristokratischen Hochzeit in Parma und uraufgeführt von dem Kastratensopran Giuseppe Millico. In dieser Fassung hat das Stück keine tragische Dimension, bezieht seinen Reiz eher aus der feinsinnigen Ausformung der musikalischen Linien.

Cimarosas über 80 Opern sind heutzutage nahezu vergessen, nur die Tragödie Gli Orazi e i Curiazi hat überlebt. Daraus singt Mariño die Arie des Curiazio „Resta in pace“ – ein melodisch reizvolles cantabile, welches er sanft ausbreitet. Oreste schrieb der Komponist für die Königin von Neapel. Mit der Arie des Titelhelden „Cara parte del mio core“, einer Weltpremiere, endet die Anthologie mit jener Aufsehen erregenden Bravour, die man mit diesem Sänger in Verbindung bringt. Vorher gab es noch Ausschnitte aus Bolognes L’Amant anonyme, ebenfalls in Weltersteinspielungen. Es ist eine von seinen sechs Opern, welche die Zeit überdauert haben, handelt von der schönen Witwe Léontine, die anonyme Liebesbriefe erhält. Deren Arien „Son amour“ und „Amour devient moi propice“ erklingen nach der lebhaften Ouverture. Beide sind von dramatisch-bravourösem Zuschnitt und stellen das virtuose Vermögen des Interpreten noch einmal ins beste Licht. Bernd Hoppe

Monteverdi zwischen Barock und Gegenwart

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Aus dem bezaubernden Teatro della Pergola in Florenz kommt eine Aufzeichnung von Monteverdis Il ritorno di Ulisse in patria, die Robert Carsen als Regisseur und Radu Boruzescu als Bühnenbildner verantwortet haben. Sie entstand im Juni 2021 im Rahmen des Maggio Musicale Fiorentino und wurde von Dynamic auf Blue-ray Disc veröffentlicht (57927). Die Wirkung der Aufnahme bezieht sich vor allem aus dem hinreißenden Ambiente des antiken Theaters, das permanent in die Optik einbezogen wird und sich mit seinen Rängen sogar auf der Bühne fortsetzt. In den Logen sind die Götter postiert, die dem Spektakel beiwohnen und es kommentieren. Die Inszenierung mixt virtuos Vergangenheit und Gegenwart, wozu auch Luis Carvalho mit seinen Kostümen beiträgt, welche gleichfalls in unterschiedlichen Zeitebenen pendeln. Historische Pracht ist da mit zeitgenössischer Alltagsprofanität konfrontiert.

Mit der Accademia Bizantina sorgt Ottavio Dantone, der nach der  kritischen Edition von Bernardo Ticci auch die praktische Fassung für die Aufführung erstellte, für ein vibrierendes Klangbild, das in seiner Kraft und Spannung bis zum Schluss des Werkes nicht nachlässt. In der Titelrolle ist Charles Workman ein reifer Interpret, der die menschliche Dimension der Figur beeindruckend umreißt. Delphine Galou gibt der Penelope sensible Züge und Arianna Venditelli, auf diesen Seiten soeben als Titelheld von Händels Serse besprochen, ist eine expressive und differenziert schattierende  Minerva. Aus der Besetzung ragen zudem Gianluca Marghelli als Giove und Miriam Albano als Melanto heraus. Bernd Hoppe

Mit Star-Counter

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Der römische Senator Cecilio in Lucio Silla ist eine von Mozarts berühmten Kastratenpartien. Bei der Uraufführung des Dramma per musica 1772 im Teatro Regio Ducale von Mailand hatte sie der gefeierte Venanzio Rauzzini gesungen. Wegen ihres extremen Stimmumfanges ist sie von besonders hohem Anspruch und wurde und wird daher fast immer nur von Mezzosopranen interpretiert. In der ERATO-Neuaufnahme gibt es den Glücksfall, dass der renommierte Countertenor Franco Fagioli in der Lage ist, die hohen Anforderungen der Rolle zu bewältigen. Die Einspielung entstand im Juni 2021 in Boulogne-Billancourt im Rahmen einer europäischen Aufführungsserie und wurde nun von ERATO auf zwei CDs veröffentlicht (0190296377341). Nach der Version unter Nikolaus Harnoncourt ist es erst die zweite in historischer Aufführungspraxis. Am Pult des Insula orchestra steht Laurence Equilbey, die das Werk des jungen Komponisten mit gebotener Frische und in farbiger Vielfalt auffächert. In der dreiteiligen Ouverture gelingt ihr die Balance zwischen graziösem Duktus und dramatischem Aplomb. Die Musiknummern begleitet sie umsichtig und stets die Belange der Sänger beachtend.

Fagioli als Cecilio ist das Ereignis der Aufnahme. Phrasierung und Technik sind makellos, sein unverwechselbares Timbre und die expressive Formung der Rezitative machen ihn zu einer starken Persönlichkeit. Stupend ist die Agilität in den horrend schwierigen Soli, beginnend mit dem Auftritt „Il tenero momento“. Hier gilt es, enorme Unterschiede zwischen baritonaler Tiefe und sopraniger Höhe zu überwinden, zudem virtuoses Zierwerk zu meistern. Die Arie zu Beginn des 2. Aktes, „Quest’improvviso tremito“, ist von Beginn an eine Herausforderung an dramatisches Gestaltungsvermögen und vehement herausgeschleuderte Töne als Zeugnisse von Raserei. „Pupille amate“ im 3. Akt als inniges Liebesbekenntnis lässt die Schönheit und Sinnlichkeit der Stimme zur Wirkung kommen. In diesen Nummern von unterschiedlichem Zuschnitt behauptet sich Fagioli eindrucksvoll als nach wie vor führender Interpret in diesem Genre.

Profilieren kann sich auch Alessandro Liberatore als Titelheld, der von Mozart etwas stiefmütterlich bedacht wurde und nur zwei Arien zu singen hat. In den meisten Einspielungen fällt die Interpretation dieser Figur etwas blass aus. Hier aber gefällt der Sänger mit seinem markanten, männlich timbrierten Tenor, der herrscherliche Autorität verströmt. Gleich in der Auftrittsarie, „Il desio di vendetta“, wird das in der Vehemenz der Stimmführung spürbar. Auch „D’ogni pietà“ im 2. Akt imponiert durch den erregten Duktus. Und er führt autoritär das pulsierende Terzett mit Giunia und Cecilo am Ende des 2. Aktes an.

Die drei Sopranpartien des Werkes dominiert Olga Pudova als Cecilios Braut Giunia, die dramatisches Potential erfordert. Die erste Arie, „Dalla sponda tenebrosa“, gerät in der Tongebung etwas larmoyant, im Schlussteil aber furios auffahrend. Ihr fällt das einzige Duett der Oper zu – mit Cecilio beendet sie den 1. Akt mit „D’Eliso in sen m’attendi“ in schönster stimmlicher Harmonie. Im 2. Akt hat sie mit „Ah se il crudel periglio“ ihr Bravourstück, das ihr schier endlose Koloraturgirlanden abverlangt. Hier wächst die Sängerin mit geradezu unwirklicher Virtuosität über sich hinaus. „Fra i pensier“ im letzten Akt ist nicht weniger anspruchsvoll, weil hier eine verschattete, tragische ombra-Stimmung verlangt wird.

Chiara Skerath nimmt die zweite Rolle en travestie wahr – Cecilios Freund Lucio Cinna. Die Stimme ist klar, aber nicht weiß, der Vortrag beherzt, doch immer kultiviert. Mühelos werden die Koloraturläufe absolviert. Mit leuchtenden Tönen und delikaten Verzierungen wartet sie bei „De’ più superti il core“ im letzten Akt auf.

Ilse Eerens komplettiert das Sopran-Trio als Sillas Schwester Celia. Das Timbre ist in seinem melancholischen Schimmer reizvoll getönt, brillant gelingen die aufsteigenden staccato-Skalen. Mit der munteren Cavatina „Strider sento la procella“ eröffnet sie den 3. Akt und kann hier mit feinen Koloraturen und Trillern brillieren. In drei Szenen kann sich Le jeune choeur de Paris (Einstudierung: Richard Wilberforce) mit engagiertem Gesang bewähren. Bernd Hoppe

Ritter-Brunst und Feen am See

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Dank der üppig bestückten Leibücherei in meinem kleinen Heimatort nahm die Arthus-Sage in meiner jugendlichen Phantasie einen besonderen Platz ein, der durch die ersten amerikanischen Cinemascope-Filme im örtlichen Kino (Stuhlmachers Lichtspiele sonntags nachmittags mit strenger Alterskontrolle) einen zusätzlichen visuellen Glamour erhielt.

Abgesehen von meiner puerilen Begeisterung für Ritterspiele und Tafelrunde war es die Figur des Lancelot in seinem Zwiespalt zwischen Liebe zu Arthus und Liebe zu dessen Frau Guinever, die mich am meisten beschäftigte, vielleicht auch wegen des kleinen Quentchens an homosexueller Spannung zwischen den beiden „besten Freunden“. Was natürlich von Hollywoods Filmmaschienerie total negiert wurde. Dennoch – wenn (wie auf dem Filmplakat oben)  Robert Taylor seine Lippen in die von Ava Gardner tauchte und Mel Ferrer dem grämlich zusah konnte man sich schon Gedanken machen (ich jedenfalls). Erst modernere Verfilmungen zeigen die drei vereint, wenngleich ostentativ angetrunken, im breiten Königsbett, um der Erbfolge nachzuhelfen. 

 

Victorin Joncieres/ Foto Nadar/BNF Gallica

Operalounge-Lesern wird meine Begeisterung für die französische Grand-Opéra nicht entgangen sein. Und sie können vielleicht nachvollziehen, dass die Ankündigung einer Lancelot-Oper von Victorien Joncieres im fernen Saint-Etienne (gleich neben Lyon) im Mai 2022 mich aufschreckte, wenngleich ich den wenigen Aufführungen nicht beiwohnen konnte. Zumindest versorgten mich tüchtige Freunde mit einer klanglich ordentlichen Hosentaschenaufnahme, sah sich das Theater doch nicht in der Lage, eine Hausaufnahme herauszurücken. Oder für eine Radioübertragung zu sorgen. Oder den an diesen Opern sonst so interessierten Palazetto Bru Zane zu einer CD zu bewegen, nachdem ebendort bereits der hochinteressante Dimitri Joncieres erschienen war. Domage! Dafür lieber die x-te unnötige Saint-Saens-Oper oder Messager-Operette…

Das besonders dürftige Programmheft zur Aufführung in Saint-Etienne (nicht einmal mit Libretto!) sagt so gut wie nichts über die Oper selbst und dafür sehr viel über die Mitwirkenden. Und auch in den regionalen Kritiken finden sich nur die bekannten Daten zur Entstehung 1900 und das übliche Blumige (les Francais…).

Also packte mich mein Ehrgeiz als Opernfan eben diesen Genres, das Werk als eines in einer erstaunlich langen Kette von Lancelot-Opern vorzustellen. Erst jetzt lernte ich, dass es vor allem im späten 19. Jahrhundert recht viele Vertonungen des Stoffes gab und sich in unserer Zeit auch einige namhafte Komponisten wie Paul Dessau (1969), Tancred Dort (1985), Friedrich Burkhard (1962), Boris Vian (1998), Georges Delerue (1957), sogar Francesco Malipero oder Roger Sessions damit befasst hatten.

Jean Arriet-Bartet (* 13. Dezember 1862 in Gurs; † 1943) hier als Markhoël in Joncieres „Lancelot“1900/ Ipernity. 

Bis 1900 gibt es hingegen erstaunlich viele Lancelot-Opern: Lanzelot vom See von Adolf Emil Büchner, Uraufführung 1856 [nur Ouvertüre]; Lancelot du Lac „Drame musical en trois actes et cinq tableaux‘ von Augusta Mary Anne Holmes; Entstehung um 1870/75 [unveröffent­lichtes Manuskript]; Lancelot von Theodor Hentschel; Uraufführung 30.10.1878, Bremen. Guenever von Charles Hubert Hastings Parry; Entstehung 1884-1886. Eliane „Dichtung in drei Akten nach Tennyson’s Königs-Idyllen‘ von Ödön Peter Jözsef von Mihalovich Hans Herrig; Uraufführung 16.2.1908, Budapest. Guinevere, or Love Laughs at Law von Harry Thomas Pringuer. Lanzelot „Heroische Oper in drei Aufzügen“ von Reinhold Ludwig Herrran 1891, Braunschweig. Etaine „Opera-Legende en 4 actes et 6 tableaux“ von Herman Bemberg, Uraufführung 5.7.1892, London. Lancelot du Lac „Drame lyrique en quatre actes et six tableaux“ von Victorin de loncieres id. i. Felix- Ludger Rossignol] Uraufführung 7.2.1900, Paris. Lancelot von Francis Burdett Money-Coutts Entstehung 1889. Launcelot Oper in 3 Akten von Isaac Manuel Francisco Albeniz/ Fragment 1902-1903. (…)  (nach Michael Waltenberger/ Mittelalterrezeption im Musiktheater, s. nachstehend)

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Der Germanist Michael Waltenberger hat den Topos des Lancelot in der Oper in einem Aufsatz (in Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch, De Gryuter 2021) untersucht und schreibt dort: Die Lancelot-Opern des neunzehnten Jahrhunderts konzentrieren sich in der Mehrzahl auf eine ganz bestimmte Episode aus dem weiten Handlungskreis um Lancelot, nämlich auf die krisenhafte Komplikation seiner heimlichen Beziehung zu Ginover durch die Liebe der Jungfrau von Escalot, die von ihm abgewiesen wird und aus Kummer stirbt (…).

Der Germanist Michael Waltenberger/ Autor des nebenstehenden Artkels/ Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person)

Noch vor dem mittelalterlichen Prosaroman wird der Lancelot-Stoff durch einen Versroman Chretiens de Troyes schriftliterarisch manifest: Der um 1170 entstan­dene Chevalier de la charrette exponiert bereits das dilemmatische Liebesdreieck zwischen dem Königspaar und dem besten Ritter der Tafelrunde. Nur wenige Jahr­zehnte später entsteht dann der französische Lancelot en prose, der nicht nur die Geschicke des Helden zu einer vollständigen Biographie erweitert, sondern diese auch noch in eine Gesamtchronik des Artusreichs einbettet und durch die Integra­tion des Gralsstoffs vor einen heilsgeschichtlichen Horizont rückt (… und) wird schon bald durch vorgeschaltete Teile (Estohe del Saint Graal – Estoire de Merlin) zum Lancelot-Gral-Zyklus erweitert. Dutzende von Manuskripten, dann auch eine Reihe von Drucken überliefern den Roman kontinuierlich vom dreizehn­ten bis zum beginnenden sechzehnten Jahrhundert; vielfältige Varianten entste­hen durch Bearbeitungen, Kompilationen und durch Kontamination mit anderen höfisch-ritterlichen Stoffen. Schon im Mittelalter weitet sich die Rezeption durch Ausläufer in mehrere europäische Literaturen aus.(…)

Die Konjunktur dieser Episode als Opernstoff ist ein Epiphänomen ihrer breiten zeitgenössischen Popularität und der reichen literarischen wie bildkünstlerischen Rezeption ihrer Bearbeitung durch Alfred Lord Tennyson (1809-1892/ 1833 und revidiert 1842 Ballade The Lady of Shalott nach einer italienischen Novellenversion des dreizehnten Jahrhunderts). Auf Tennysons Idylle basieren unter anderem die Libretti der Lancelot- Opern von Charles Parry (entstanden 1884-1886) oder auch Victorin de Joncieres (UA 1900 … u. a, ).

In vielen Fällen hat allerdings weniger Tennysons differenzierte romantische Psychologisierung (…) inspiriert, sondern eher das dra­maturgisch hochwirksame Plot-Gerüst. So reichern etwa Edouard Blau und Louis Gallet in ihrem Text für den überzeugten Wagnerianer Joncieres (1839-1903) das Geschehen mit Figuren und Handlungselementen aus anderen Prätexten an und rücken zugleich die Polarität zwischen den beiden Frauenfiguren behutsam der antithetischen Grundkonstellation des Tannhäuser (-> Dichter und Sänger) näher (Joncieres 1899). Musikalische, szenische und strukturelle Annäherungen an Richard Wagner sind selbstverständlich schon vor Joncieres zu finden. (…) (Übrigens gibt es im mittelalterlichen Lancelot en prose zwar keine erotische Spannung zwischen Lancelot und Artus, wohl aber eine enge homosoziale, mit homoerotischen Obertönen versehene Beziehung zwischen Lancelot und seinem besten Freund, dem König Galahot.). Soweit Michael Waltenberger

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Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Seit ihrer Uraufführung am 7. Februar 1900 an der Pariser Oper geriet Victorien Joncieres Lancelot in Vergessenheit, ebenso wie alle seine Werke wie Le Sicilien (1859), Sardanapale (1867), Les derniers Jours de Poimpeji (1869), La Reine Berthe (1878) und Le Chevalier Jean (1885), ohne Dimitri (1876, s. operalounge) zu vergessen, der dank der 2014 erschienenen CDs ein breiteres Publikum gefunden hat, natürlich auf Initiative des Palazetto Bru Zane.

Wie andere Ende des 19. Jahrhunderts entstandene Werke wie Sigurd von Ernest Reyer (1884) verbindet sich in Lancelots Musikstil ein ausgesprochen französisches Flair mit Wagner-Reminiszenzen, die sowohl in der Musik als auch in der Wahl der Handlung präsent sind. Wenn die Eleganz des Beginns von Akt II sie geschickt mit einer feinen verdischen Charakterzeichnung verbindet, bringt die Ballettpantomime von Akt III einen ohrwurm-artigen und farbigen Walzer mit einer spanischen Note, die seit Carmen (1875) als Modell in der französischen Musik präsent ist. Dieses Ballett, dessen brillante Abfolge von sechs kurzen Szenen – kaum mehr als zwanzig Minuten – Applaus garantiert, verleiht dem Geschehen Nachdruck (man denke an Verdis Don Carlos mit seinem unverzichtbaren Handlungsbalett La Peregrina), während sie die musikalische Üppigkeit unterstreicht, die in dieser Komposition noch vor Pelléas et Mélisande vorhanden ist, sowohl in den kraftvollen Chorpartien als auch in ausgiebigen Glockenschlägen (am Ende der beiden Szenen des ersten Akts), die wiederum die große romantische Orgel für ein Finale im Kloster auf eine religiöse Hymne im Gounod-Stil assoziieren (erste Szene des vierten Akts).

Victorin Joncieres „Lancelot“/ die Starsopranistin der Pariser Oper, Marie Delna (Paris, 3 April 1875 – Paris, 24 July 1932), sang die Guinèvre der Uraufführung/ Nadar/ BNF Gallica

Die Oper (wieder eine heroische in der Rückbesinnung auf glorreiches Mittelalter in der Folge des Deutsch-Französischen Krieges und der demütigenden Niederlage für Frankreich) erzählt von der fatalen Liebe der Königin Guinèvre, der Gattin von König Arthus, zu dessen Freund und Mitstreiter Lancelot. Zwischen Markhoël, dem hasserfüllten, heimtückischen Ritter, der dem König diese Untreue verrät, dem reinen jungen Mädchen, das auch in Lancelot verliebt ist (Elaine), dem Vater von Elaine (der Graf Alain de Dinan), einem weisen, edlen und treuen Diener des König Artus, den anderen Rittern der Tafelrunde und den ausladenden Zeremonien fehlt keine Zutat für eine gut konstruierte und effektvolle Handlung. Wie es Tradition war, füllt, während Lancelot schläft, eine große Ballettpantomime, „Der Feensee“, wie bei Rimskys Mlada fast den ganzen 3. Akt. Diese ist in neun Teile geteilt. Die Dame vom See (eine Art Oberfee und mythische Gottheit, aus den diversen Filmen bekannt durch ihre weiße Hand, die aus dem Wasser heraus Arthus das Schwert Excalibur übergibt und dieses nach dessen Tod nach einem spektakulären Sturz ins Wasser wieder an sich nimmt) befehligt die Elfen, die Irrlichter – ein bekannter Topos, oft auf die Bühne gebracht und von Petipa und der Taglioni betanzt (vergl. Le Lac du Fées Offenbachs und anderer).

Die Musik von Victorien Joncieres zeigt viele Einflüsse, zum Beispiel von Wagner, dessen glühender Verteidiger in Frankreich Joncières war. Es gibt ein ständiges Leitmotiv und die Verwendung von dunklen und kriegerischen Blechbläsern bei den Auf- und Abtritten von König Artus. Joncieres´ Musik bezaubert (allerdings ohne dass seine Melodien im Gedächtnis bleiben) durch ihre Leichtigkeit und ihre persönliche Harmonik. So bei der Arie der Guinèvre im 1. Akt „Amour, cruel amour“, die von einem schönen Duett mit Lancelot gefolgt wird. Dann ein Duett zwischen Guinèvre und Elaine, die sich im 4, Akt in ein Kloster zurückgezogen haben, wo sich die Geständnisse ihrer Liebe bald in einen schweren Konflikt verwandeln, als sie erkennen, dass sie beiden denselben Mann lieben. Die Orchestrierung ist reich und zeigt die fachliche Fähigkeit des Komponisten, der in einer Epoche und einem Ästhetizismus, die vielleicht schon überholt waren, verankert war.

Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Lancelot erscheint vor allem als die Synthese eines halben (vergangenen) Jahrhunderts französischer Oper, weil sich hier die Klänge des Prophète von Meyerbeer und der durch den französischen Geschmack gedämpften Wagnerismus in einer Oper begegnen, die auf Arien verzichtet, die aber – spät aber doch – eine Ballett-Pantomime, würdig eines Ambroise Thomas (oder auch Verdi) enthält. Trotz desselben Sujets ähnelt die Musik von Lancelot kaum der des Roi Arthus von Chausson (1903), aber, ein mittelalterliches Sujet verpflichtet eben, man hört viele Trompetenstöße; und die schönsten Passagen sind zweifellos die verschiedenen Duette zwischen den Protagonisten.

Wäre Lancelot dreißig Jahre früher geschrieben worden, hätte er sicher einen größeren Erfolg bei Publikum und Kritik gehabt als nur die 7 Vorstellungen, die ihm im Februar 1900 im Palais Garnier zugestanden wurden (wobei die große Marie Delna damals als Guinèvre für Furore sorgte), übrigens in demselben Monat der Uraufführung von Louise von Gustave Charpentier an der Opéra-Comique, einem weitaus zeitgemäßeren Werk, das sofort überall bekannt wurde. Lancelot ist jedoch nicht weniger eine Oper, die eine Wiederentdeckung sehr verdient. Aber keine CD-Ausgabe ist für diese letzte Oper von Joncières ist in Sicht.

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Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Zum Komponisten Victorien Joncieres schreibt Alexandre Dratwicki, künstlerischer Direktor des Palazzetto Bru Zane, in der CD-Ausgabe zu Joncieres Oper Dimirtri:  Das Talent von M. Joncière hat eine bemerkenswerte und seltene dramatische Qualität. Im Gegensatz zu einigen der heutigen Komponisten hat er das Verdienst, Opern zu schreiben, die nicht so sehr malerisch sind – indem er Musik verwendet, um eine Szene zu setzen, ein Dekor zu schaffen –, sondern kraftvoll dramatisch. Er hat Meyerbeer und Verdi sehr bewundert und ihre Werke ausgiebig studiert, was für ihn von großem Wert war. Seine Rezitative sind immer gut vorgetragen, sein Orchester ausdrucksstark, seine Melodien immer auf die Bühnenbewegung abgestimmt. Die Absichten des Autors werden getreu und überzeugend wiedergegeben. Wenn ihm eine gute Handlung zur Verfügung gestellt wurde, hat M. Joncières es nie versäumt, sie gut zu verarbeiten, und wenn das Libretto starke Kontraste erfordert, wie zum Beispiel bei Dimitri, hat jeder der verschiedenen Akte seine eigene spezifische Färbung. Der erste ist malerisch, der zweite lebhaft und hell, der dritte und vierte dramatisch, und so vermeidet der Autor zu seinem großen Verdienst Monotonie; schließlich drückt der fünfte Akt Glück und Erfolg aus, die bald zerstört werden, wenn die Katastrophe eintritt. Diese Kunst, die Musik so umzuwandeln, dass sie mit den verschiedenen Tableaus und Szenen des Dramas in Einklang steht, fehlte Hálevy und Félicien David vollständig; sie fehlte bei Wagner, und unglücklicherweise hatte M. Joncières sie verloren, als er anfing, La Reine Berthe zu komponieren. Ich denke, es gibt sehr wenige Opern, in denen der Charakter und die Farbgebung der verschiedenen Tableaus so gut definiert sind (wie bei Dimitri). Dies ist eine der herausragenden Qualitäten von Meyerbeers Les Huguenots und L’Africaine, Berlioz‘ La Damnation de Faust, Gounods Faust (viel Abwechslung, aber sehr uneinheitlich), Reyers La Statue und Massenets Le Roi de Lahore.
(Georges Servières, „La musique française moderne: Victorin Joncières“, La Fantaisie artistique et littéraire, 2. Oktober 1880.)

Joncieres „Lancelot“/ Mll.e Mante als Guinèvre/ Atelier Nadar/BNF Gallica

Ludger Rossignol, besser bekannt als Victorin (de) Joncières, wurde 1839 in Paris geboren, wo er 1903 starb. Er studierte zunächst Malerei im Atelier von François-Édouard Picot, wandte sich dann aber der Musik zu und gelangte ans Pariser Konservatorium, wo er an Elwarts Harmonieklasse teilnahm und an Lebornes Unterricht in Fuge und Kontrapunkt teilnahm. Aber er verließ diese Institution vorzeitig, anscheinend nachdem er sich mit letzterer über Richard Wagner zerstritten hatte, dessen Avantgarde-Theorien er viele Jahre lang verteidigen sollte. Ende der 1850er Jahre begann er eine Karriere als Komponist, insbesondere mit Schauspielmusik für Shakespeares Hamlet, dann eine erste Oper, Sardanapale, die 1867 uraufgeführt wurde. Eine weitere Oper, La Dernier jour de Pompéi, wurde 1869 im Théâtre-Lyrique aufgeführt, war aber trotz einiger schöner Momente, denen die Aufführungen nicht ganz gerecht geworden zu scheinen, weder ein Publikums- noch ein Kritikererfolg. Die Kritik empfand vor allem den Umgang des Komponisten mit dem Orchester als zu simpel. So begann Joncières ab 1870 in seiner Symphonie romantique mit neuen Instrumentalklängen zu experimentieren – Experimente, die in seiner Oper Dimitri, 1876 an Vizentinis Théâtre Lyrique National uraufgeführt, einen durchschlagenden Erfolg zeitigten, 1890 dann auch an der Opéra-Comique.

Der Musikwissenschaftlerund Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru Zane)

Das teilweise Scheitern sowohl von La Reine Berthe (Pariser Opéra, 1878) – wahrscheinlich erklärt durch ein zweitklassiges Libretto und eine unterdurchschnittliche Aufführung – als auch von Le Chevalier Jean (Opéra-Comique, 1885) trübte seinen Ruhm. Von dieser schwierigen Zeit erholte sich Joncières nicht. Nach Lancelot (Pariser Opéra, 1900) gab er das Komponieren offiziell auf. Letzteres Werk, das zehn Jahre zuvor komponiert worden war, erschien ihm verspätet, um angemessen gewürdigt zu werden, da es in den 1890er Jahren so viele Veränderungen in der Musikästhetik gegeben hatte. Zu Joncières‘ Werken gehören auch eine unvollendete Symphonie, eine dramatische Kantate mit dem Titel La Mer, mehrere Kunstlieder (mélodies) und einige anspruchslose Genrestücke. Er arbeitete zudem als Journalist: Von 1871 bis 1900 war er Musikkritiker von La Liberté, in dessen Kolumnen er seine Freunde unterstützte, darunter César Franck und Emmanuel Chabrier.

Victorin Joncieres „Lancelot“/ zeitgenössische Zeitungsillustration zum Feen-Ballett/ BNF Gallica

Unter den Opernkomponisten ist Joncières insofern außergewöhnlich, als er sich sofort dieser komplexen und anspruchsvollen Gattung zuwandte, ohne zunächst Orchester- oder Kammermusikwerke zu komponieren. Er scheint schon sehr früh seine Berufung zu ernsthaften Werken mit monumentalen (insbesondere mittelalterlichen) Sujets gespürt zu haben. Er komponierte keine Opéras-comiques im eigentlichen Sinne, und alle seine Werke, selbst diejenigen, die nicht in den großen Theatern aufgeführt wurden, waren mit der gleichen Üppigkeit und Pracht konzipiert wie jene, die für die Pariser Opéra bestimmt waren. (…) Alexandre Dratwicki/ Übersetzung Daniel Hauser

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Und schließlich noch eine repräsentative Kritik zur Uraufführung an der Pariser Oper vom 28. Februar 1900 in der Pariser Revue musicale der Revue des deux mondes: Nichts fehlt dem Lancelot von M. Joncières, was einmal eine Oper ausmachte, und sogar eine sehr schöne Oper. Diese sehr ordentliche Arbeit entspricht durchaus, wenn nicht sogar vollkommen, dem Geist und Genie zahlreicher früherer unvergänglicher Meisterwerke. Ich spreche nicht von den wagnerianischen Meisterwerken: Als einer der ersten, die Wagner verstanden und bewunderten, blieb Joncières einer der Letzten und Entschlossensten, die ihn absolut nicht imitierten. Darin hatte er übrigens zweimal recht, und das – vor allem in dieser Angelegenheit – war nicht jedem gegeben.

Victorin Joncieres „Lancelot“/ Starbesetzung der Urauffführung 1900 – extra ausgewiesen das große Ballett „Le Rêve de Lancelot“/BNF Gallica/ Dank an den Palazzetto Bru Zane

Abgesehen vom wagnerianischen Element ist alles Nötige für einen Erfolg im Lancelot vorhanden. Es gibt eine Fülle an Melodien und das Cantabile, ohne falsche Scham, blüht. Tenor, Mezzosopran und Bariton: „sie singen noch“ und einige ihrer Melodien sind nicht zu verachten. Die allgemeine Tonalität, wie die Melodik, hat nichts an sich, das missfällt. M. Joncières hat Sinn für „reiche Töne“. Er gefällt sich – gelegentlich ein wenig banal – in der Opulenz von G-, Des und gis-Moll.

„Es gilt zu singen, um zu singen“, sagte Grétry, „und zu singen, um zu sprechen.“ In keiner dieser beiden Bedingungen könnte man sagen, dass es bei M. Joncières schlecht singt. Eindrucksvoll bezüglich der Stimme, ist seine Musik es nicht weniger bezüglich des Wortes. Überall im Lancelot fällt die Betonung, wo und wie sie sein soll. Und das Orchester klingt ebenfalls nicht anders als es soll, und nach der üblichen Reihenfolge antworten einander Oboe und Klarinette. Die Rhythmen wechseln genauso erwartungsgemäß wie die Klangfarben, und bald folgen Staccato und Legato aufeinander, bald ist ein Violoncello-Solo gefolgt von einem Hornstoß.

Noch einmal, nichts ist hier falsch. Ritterliche und königliche Pracht, Umzüge und Chöre ohne Begleitung, Fanfaren auf der Bühne und Glockenspiele im Orchester. De profundis in der Kulisse und Feenballett mit Walzer, nichts wurde von dem sehr gewissenhaften Kompositeur an diesem vollständigen Werk vernachlässigt. So reproduziert Lancelot mit Genauigkeit das was früher eine „grand opéra“ war und was man heute noch so nennt.

Alles das müsste, wie es scheint, exzellent sein, und doch ist es nur passabel. Warum? Weil der Sinn und das Geheimnis des Genies in der musikalischen Formel fehlen, was sage ich, in der Form selbst. Es liegt nicht am Formalen, weil unterschiedliche, um nicht zu sagen, widersprüchliche Formen, die eines Orpheus und eines Lohengrin beide schön sein können. Weil einander äußerlich sich ähnelnde Werke im Grunde erstaunlich unähnlich sind. Weil ein einmaliges Ideal, zum Beispiel das der französischen Oper und des wagnerianischen Operndramas, Meyerbeer zu seinen Hugenotten oder zum Prophet inspiriert hat, und eben M. Joncières zu Lancelot, Wagner zu seiner Tetralogie oder zum Tristan, und M. d’Indy zu Fervaal.

Joncieres „Lancelot“/ Albert Vaguet war der Titelsänger der Uraufführung/ Programnmheft/Libretto/ Dank an den Palazzetto Bru Zane

Die Motivation!  Das ist in der Musik vor allem die Tatsache, dass sie magisch, mysteriös, einmalig und in ihrer Wirkung auch dem Verstand unzugänglich ist. Unter den Äußerlichkeiten entzieht sie sich ständig; sie entflieht den armseligen Forschern, die wir sind, und ihre ewige Flucht, die den Reiz unserer Forschung macht, macht auch ihre Unsicherheit und vielleicht das Nichts.

Ein Schulwerk hat man Lancelot genannt, und das ist nicht schlecht gesagt, unter der Bedingung, dass die Oper nicht ein Werk ohne Erfahrung, noch weniger der Unkenntnis ist, sondern eines von Tradition und Respekt, ein Werk, das nicht im Gegensatz zur Vergangenheit steht, sondern ihr entspricht und das sich mit Weisheit den großen Vorbildern nähert, anstatt sich von ihnen gewaltsam zu entfernen. Lancelot wird den Namen seines Autors wohl nicht berühmt machen; aber gewürdigt. Ich befürchte sogar, wenn ich von dieser Partitur ehrlich und in gutem Glauben mehr sprechen werde als von vielen anderen. Ich befürchte, wenn schon nicht keinen zu großen Respekt, auch zu wenig Sympathie gezeigt zu haben. Camille Bellaigue/ Übersetzung Ingrid Englitsch

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Wie bei vielen Artikeln über Unbekanntes hat auch dieser viele Eltern, und es gilt sich zu bedanken. Vor allem bei Michael Waltenberger, Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person), und Autor des Beitrags zu Lancelot in: Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch; herausgegeben von Christian Buhr, Michael Waltenberger. Bernd Zegowitz.; Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 06.04.2021 – 652 Seiten, S. 305 pp: Michael Waltenberger hat uns liebenswürdiger Weise die Übernahme seiner Textpassagen gestattet.

Die Anmerkungen von Alexandre Dratwicki zu Joncieres als entnahmen wir der CD-Buchausgabe zu dessen Oper Dimitri, die vom Palazzetto Bru Zane 2013 herausgegeben wurde, Daniel Hauser hat übersetzt. Ingrid Englitsch besorgte die Übertragung der Kritik von 1900 und gab Übersetzungshilfen bei der Recherche. Meinem französischen Tauschfreund G. danke ich für die Bereitstellung der Inhouse-Aufnahme. G. H.

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Am 6. Mai 2022 gab es die letzte Oper von Victorin JoncièresLancelot (Lancelot/Thomas Bettinger; Arthus/Tomasz Kumiega; Alain de Dinam/ Frédéric Caton; Markhoël/Philippe Estèphe; Kadio/ Camille Tresmontant; Guinèvre/ Anaïk Morel; Elaine/ Olivia Doray; Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire; Dirigent Hervé Niquet; Regie Jean-Romain Vesperini,  Ausstattung Bruno de Lavenère).