Archiv für den Monat: August 2022

Endlich was Schönes

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Was man in den letzten Jahren und als Berliner gleich an allen drei Opernhäusern schmerzlich vermisst hat, wird dem Betrachter bewusst, wenn er die Falstaff-Produktion des Maggio Musicale Fiorentino aus dem Jahr 2021 betrachtet: eine sorgfältig gemachte Bühne mit historisch wie geographisch getreuen, wenn auch stilisierten Bauten und ebensolchem Interieur, die Sänger in ihrer Interpretation unterstützende und darüber hinaus ihre Träger, deren Stand, die Zeit, in der sie leben, charakterisierende Kostüme, künstlerisch und handwerklich perfekt, ein Verbleiben der Handlung in Zeit und Örtlichkeit, die das Libretto vorsah, und damit eine große Glaubwürdigkeit und zugleich eine Horizonterweiterung weit hinaus über die armseligen Produktionen, die das durchweg miese Hier und Heute widerspiegeln sollen. In ihnen ist Falstaff ein Depp unter Deppen und nicht ein heruntergekommener, adelsstolzer Genussmensch, der sich dem aufstrebenden, um Selbstbewusstsein ringenden Bürgertum überlegen fühlt, sind die vier lustigen Weiber nicht nur partygeile Bourgeoisiezicken, sondern geradezu Vorläuferinnen der Emanzipation, wenn sie Nanetta gegen den Willen des patriarchalisch ehestiftenden Ford zu ihrem Glück verhelfen. Sven-Eric Bechtolf hat das Wunder vollbracht, für das er wahrscheinlich diesseits der Alpen nicht den notwendigen Mut aufbringen würde, einer hämischen Kritik des Feuilletons so gut wie sicher. Eine detailverliebte Personenregie lässt die Sänger auch dann agieren, wenn sie nicht direkt in die Handlung eingreifen, sie können aber auch zu lebenden Bildern erstarren. Julian Crouch ist für die Bühne verantwortlich, und er weiß mit sparsamen Mitteln viel Atmosphäre zu schaffen, lässt mit einem Strohballen hier, einem Fässchen dort dazu beitragen. Die Stadtsilhouette von Windsor in wechselndem Licht (Alex Brok) ist ein Kunstwerk für sich.  Die Kostüme von Kevin Pollard charakterisieren fein ihre Träger, besonders die Ausgehuniform Falstaffs spiegelt perfekt den Widerspruch zwischen Anspruch und Realität, in dem er lebt, wider.

Was zu sehen ist, ist also durchweg erfreulich, was zu hören ist, allerdings weit weniger. Das gilt nicht für das Orchester unter John Eliot Gardiner, der die kammermusikalischen Aspekte des Werks fein herausarbeitet, ungemein präzise ist und so inspiriert wie inspirierend wirkt. Auch mit Nicola Alaimo kommt kein Bedauern darüber auf, dass einmal nicht Ambrogio Maestri der Falstaff vom Dienst ist. Er verbindet eine rollengerechte Körperlichkeit mit viel Gewandtheit, die auch ein  graziöses Tänzlein nicht ausschließt, sein sonorer Bassbariton ermöglicht ein so raumfüllendes „Onore“ wie das „Va vecchio John“ markant rhythmisch klingt. Auch der zweite Barion, Simone Piazzola, ist ein in jeder Hinsicht rollengerechter Ford. Zufrieden sein kann man mit dem Dienerpaar Bardolfo (Antonio Garés) und Pistola (Gianluca Buratto), und von Dr.Cajus erwartet man keinen schönen Tenor, so dass man Christian Collia nichts vorwerfen kann. Ganz anders der Fenton von Matthew Swensen, der darstellerische Unbeholfenheit nicht durch einen recht anämisch klingenden Tenor ausgleichen kann, der seine hübsche Arie verschenkt.

Vokal auch  fast ein Totalausfall ist die adrette Alice von Ailyn Pérez, deren Sopran nicht aufblühen kann, sondern durchgehend zu klein, zu substanzlos erscheint. Francesca Boncompagni ist eine ebenfalls recht blässliche Nanetta, Mutter und Tochter können den beiden stimmlich tiefer gelagerten Damen, Caterina Piva  als Meg und vor allem der vorzüglichen, nie zur Karikatur werdenden Quickly von Sara Mingardo, die bereits bei der ersten Einspielung durch Gardiner im Verdi-Jahr und auf historischen Instrumenten dabei war, nicht das Wasser reichen (Dynamic 37951). Ingrid Wanja

Ideologischer Anspruch zum Zweiten

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Ohne Bekenntnisse und Offenbarungen scheint es nicht mehr zu gehen, kann keine Debüt-CD und sogar eine darauf folgende zweite Aufnahme nicht auskommen, und so bekennt auch die seit 2017 bei der Deutschen Grammophon unter Vertrag stehende amerikanische Sängerin Nadine Sierra im Booklet zu ihrer neuen CD mit dem Titel Made for Opera, die Aufnahmen seien auch im Gedenken an ihre portugiesische Großmutter entstanden, die zwar eine schöne Stimme besaß, aber nie den Beruf einer Sängerin erlernen, geschweige denn ausüben durfte. Im Debütalbum war noch von Diversität und Gleichberechtigung die Rede gewesen, hatte sich der Sopran recht verzottelt aussehend vor allem amerikanischem Liedgut unter dem Titel There’s a place for us gewidmet, nun wehen zwar auch, aber sichtbar gepflegte Haare im Wind, aber nicht über einem braven Krägelchen, sondern über einer Federboa und einem Abendkleid.

Schon bei dem erst drei Monate alten Baby will die Mutter eine besondere Affinität zur Musik entdeckt haben, seit dem zarten Alter von sechs Jahren nahm sie Gesangsunterricht, mit zehn Jahren kam Nadine Sierra zum ersten Mal mit der Oper in Berührung, nachdem ihre Mutter ein Band mit der Zeffirelli-Inszenierung von La Bohéme ausgeliehen hatte. Mit zwanzig Jahren erregte sie die Aufmerksamkeit von Marilyn Horne, die sie unter ihre Fittiche nahm und von da ab errang sie einen Preis nach dem anderen, oft als jüngste Teilnehmerin in der Geschichte des jeweiligen Concorso.

Drei der bekanntesten und beliebtesten Damen der Operngeschichte ist die neue CD gewidmet: Violetta, Lucia und Juliette. Für alle drei hat Nadine Sierra eine frische, helle und doch von einem leichten Schleier der Melancholie geadelten Sopran, der den Konsonanten mehr Aufmerksamkeit schenken könnte, sich für Violettas große Arie einer raffinierten Agogik bedient und dem auch eine gewisse Naivitätsattitüde gut steht, wo es passt. Filigran wird „la delizia“ gestaltet, und ein Wunder an raffinierter Technik ist die Cabaletta der Violetta. Ein sehnsüchtiges „amore“ mischt sich in den Gesang Alfredos, und der Spitzenton ist vollkommen unangestrengt.

Das „Addio al passato“ überzeugt nicht zuletzt durch die Schlichtheit, das schmerzliche Schweben ohne übertreibendes Pathos, aber es fällt einem auch die Mahnung der Callas ein, sich nicht zu einer Wiederholung hinreißen zu lassen, auf den schönen Schwellton am Schluss hätte man trotzdem nicht verzichten müssen.

Leider ist im Booklet nicht vermerkt, wer für das schöne Harfensolo zu Beginn der Lucia-Arie verantwortlich ist. Die Sängerin entzückt durch die Leichtigkeit des Tonansatzes und der Emission, sie wirkt nie angestrengt, sondern eher verspielt. Die Wahnsinnsarie lässt die Sierra die einzelnen Phrasen auskosten, feine Decrescendi bis fast zum Verstummen lassen innerlich jubeln, ein leichter Perlmuttschimmer scheint auf der Stimme zu legen. Eine so virtuose wie die Stimmung treffende Kadenz voller feiner Facetten lässt aufhorchen.

Für Juliettes erste Arie gibt es neben nicht sehr ausgeprägtem französischem Klang einen schönen Glockenton und virtuosen Übermut, die große Szene „Dieu! quel frisson court“ schließt die Aufnahme auf würdige Weise ab. Das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI und Riccardo Frizza sind die Garanten dafür, dass der Sängerin die optimale Unterstützung für ihr Unternehmen zuteil wird (DG 486 0942). Ingrid Wanja

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Und das schrieben wir bei der ersten CD: Eine schöne Stimme und eine einnehmende Optik scheinen nicht mehr die Garantie für den Beginn einer auch erfolgreichen CD-Karriere zu sein. Eine Botschaft muss sie legitimieren, und davon hat die CD von Nadine Sierra gleich eine auf dem Cover und eine weitere auf der Rückseite des Booklets. Bernsteins Maria verkündet : “There’s a place for us und will nach Aussage der amerikanischen Sopranistin mit puerto-ricanischen und portugiesischen Wurzeln allen „a little bit of hope“ geben, die sie hören (wenn sie denn die Gelegenheit dazu haben). Auf der Rückseite des Booklets meint die Sängerin: „Opera belongs to everybody“, was sich an dieser Stelle seltsam ausnimmt, denn auf der CD befinden sich ganze zwei Opernarien, eine gänzlich unbekannte und eine aus Strawinskys The Rake’s Progress. Ansonsten gibt es Musikstücke in englischer/amerikanischer und spanischer sowie portugiesischer Sprache, die, immer Ansicht des Booklets, „nicht nur die Grenzen der Oper sprengen“, sondern offensichtlich auch in ihrer Vielfalt ein Gegenbeweis dafür sein sollen, dass, wie Nadine Sierra in einem Interview erklärt hat, Amerika die Angewohnheit hat, sich von allem abgrenzen zu wollen. Wenn dazu noch, ebenfalls Aussage in einem Interview, der selbstgewählte Auftrag kommt, der klassischen Musik helfen zu wollen, „Mauern einzureißen, die die klassische Musindustrie selbst aufgebaut hat“, dann meint man, dass die sehr ansprechende, aber doch bei weitem nicht sensationelle CD mit dreizehn Titeln  total mit Ideologie überfrachtet sei.

Es beginnt mit Bernsteins „Somewhere“ und der Hörer lernt eine unverwechselbare, aparte, frische und schillernde Sopranstimme mädchenhaften Charakters kennen, die über eine gute Technik verfügt, wie u.a. ein schönes Decrescendo beweist. In Villa-LobosAria kann die Sängerin eine dichte Atmosphäre erzeugen, ein ausgeprägtes Vibrato, eine flirrende Höhe und zarte Tongespinste erfreuen in Gordons Stars, die Extremhöhe erweist sich als strapazierfähig im temperamentvoll gesungenen  Julia de Burgos“ von Bernstein. Mit niedlich naivem Ton wird Villa-Lobos‘ Liebeslied zärtlich schmeichelnd im „Amor, meu amor!“ gesungen, schlicht und innig erklingt Bernsteins „Take care“. Ihre Unschuld noch nicht verloren hat die Sängerin des berühmten Virtuosen-Glanzstücks „ Glitter and be gay“, und manchmal hört es sich noch mehr nach Bewältigung als nach Gestaltung an. Gordons „Morning“ klingt besonders strahlend, in der Höhe, da hört man gern darüber hinweg, wenn in der Tiefe Verhuschtes zu vernehmen ist. Poetisch kommt die Melodia sentimental daher, ekstatisch, die Grenzen des Wohllauts streifend Maia’s Aria von Theofanidis. Mit feinen Pianissimi kann der Sopran in einem Lied von Foster erfreuen, ebenso in Golijovs „blassem Mond“, und  Anne Truelove lässt in ihrer langen Arie zunächst einen keuschen, mädchenhaften Klang, dann ein schmerzliches Erkennen und schließlich eine schöne Entschlossenheit vernehmen. Hochkarätig ist die Begleitung durch das Royal Philharmonic  Orchestra unter Robert Spano (DG 483 5004). Ingrid Wanja        

Verführung durch Musik

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Wer denkt nicht an Klingsors  Zaubergarten, an die schönen Blumenmädchen, an Kundrys sündigen Kuss, wenn er den Titel Parsifals Verführung liest, und wer hat nicht bei einem Verfassernamen wie Laurence Dreyfus das Schicksal des gleichnamigen  zu Unrecht beschuldigten französischen Offiziers vor Augen? Wenn dann noch vom Cover ein Gesicht mit verzerrten Zügen wie das eines E. T. A. Hoffmann nach dem Besuch von Lutter & Wegner guckt, ist die Verwirrung vollkommen. Es geht aber weder um die Verführung von Parsifal, noch um Spionage oder nächtliche Gelage, sondern um die Umgarnung des jüdischen Dirigenten Hermann Levi (Bild oben/ OBA) durch Richard Wagner, der ihn für die Uraufführung seines Bühnenweihfestspiels in Bayreuth und zum Übertritt zum christlichen Glauben bewegen wollte. Ersteres gelang ihm, letzteres nicht.

Wenn das Buch also mit einem „er“ beginnt, sind weder Parsifal noch Richard Wagner gemeint, sondern Levi, außer ihm gibt es eine zweite „Heldin“, die Frauenrechtlerin Anna Ettlinger, die ihren alten Freund Levi aufsucht, um mit ihm über eine Biographie, die sie schreiben will, zu sprechen. Die ihr gewidmeten Kapitel sind nach den Tagen des Aufenthalts im Hause Levi durchnummeriert, die mit Levi im Mittelpunkt tragen als Kapitelüberschriften Jahreszahlen. Der Autor ist bisher nicht als Romanschriftsteller bekannt, sondern vor allem als  Gambenspieler und als Gründer und Leiter der Musikgruppe Phantasm, zudem als Musikhistoriker , verfasste unter anderem Bücher über Bach und Wagner.

Das nun erschienene Buch wird als Roman bezeichnet, auf der Rückseite des Bandes gleich doppelt sogar als Wagner-Roman beworben, was es nicht ist, hat aber durchaus halbdokumentarischen Charakter oder gibt sich als historisch getreu aus, so durch immer wieder eingestreute Briefe zum Beispiel des Freundes Brahms oder des Lehrers Lachner, deren beider Freundschaft Levi seiner Verehrung für nicht nur Wagners Musik , sondern auch für den Maestro selbst opferte. Eine tiefe Verwurzelung des amerikanischen Autors, der mittlerweile in Berlin lebt, in der deutschen Kultur, wie viele Zitate Hölderlins, Novalis‘ oder von Platens beweisen, ist verbunden mit Verbitterung über die antisemitischen Schriften Wagners und Spott über dessen menschliche Schwächen, doch spielt der Komponist eher indirekt eine Rolle in dem Buch, in dem auch gewisse Aspekte jüdischen Lebens in Deutschlands durchaus kritisch gesehen werden. Manchmal erweckt der Autor den Eindruck, er wolle seinen Leser durch die Ausbreitung von Kenntnissen über das letzte Drittel des 19.Jahrhunderts geradezu überwältigen. Eine bedeutende Rolle spielt, und da tritt Fiktion in den Vordergrund, die Homosexualität, die in bezug auf Levi und Brahms nur in einem Traum des Ersteren und da mit Problemen behaftet erscheint, da der eine beschnitten ist, der andere jedoch nicht, oder im Verhältnis zwischen Levi und seinem Masseur und Diener, das ausgerechnet nach der einzigen Liebesnacht mit Anna Ettlinger dieser offenbar wird. Da Siegfried Wagner in der vom Autor beleuchteten Zeit noch ein Kind war, gibt er für dieses Thema wenig her, auch wenn seine späteren Betreuer, der Bühnenbildner für den Parsifal und dessen italienischer Freund, bereits eine Rolle spielen.

Über die Musik Wagners wird wenig gesagt, was wohl der Gattung Roman geschuldet ist, der Verzicht auf eine chronologische Gliederung und auf die strenge Bindung an einen einzigen Romanhelden, nämlich Levi, bringen Abwechslung, aber auch eine gewisse Unruhe in das Werk.

Das Buch wurde von Wolfgang Schlüter übersetzt, dem man Sorgfalt und die Nähe zum Autor unterstellen möchte, so dass manche den Kitsch nicht nur streifende Äußerung, manche gewagte Formulierung nicht ihm anzulasten, ja vielleicht vom Autor so und so wirkend gewollt ist. „Schmälen“ sollte man allerdings nicht für schmähen halten, „Beseelung“ nicht „über Gesichtszüge huschen“ und der „nächtliche Schoß des Verlangens“ lieber verschlossen bleiben. Und als erfahrener Musiker hörte Levi sicherlich mehr als Im Lohengrin Vorspiel als  „ungezwungene Schönheit“, fand das Vorspiel zu Tristan nicht nur „erstaunlich“ und Auszüge aus dem Ring nicht nur „unwiderstehlich“. Aber es handelt sich ja nicht um eine wissenschaftliche Abhandlung, sondern um einen „Roman“.    

Wer, dem Titel glaubend, etwas über Parsifal oder Wagner erfahren will, dürfte enttäuscht sein. Wen Hermann Levi und die Möglichkeiten jüdischen Lebens im Deutschland des späten 19.Jahrhunderts interessieren, kann sich auf eine spannende Lektüre gefasst machen (Faber & Faber 2022, 220 Seiten; ISBN 978 3 86730 226 5). Ingrid Wanja

Ach Trude

Wer oder was ist Hütchen? Ein Taschenspieltrick, bei dem sich unter einem von drei Hütchen oder Nussschalen, die blitzschnell hin- und hergeschoben werden, ein Kügelchen befindet? Ein solcher Taschenspieltrick ist An allem ist Hütchen schuld. In Siegfried Wagners elfter Oper wird das „lustige Märchendurcheinander“ zu dem der Komponist, ausgehend von der Liebesgeschichte von Frieder und dem Katherlieschen, nach eigener Aussage „vierzig Märchen“ neu zusammengefügt hatte, von der Märchenfrau aufgelöst. Es handelt sich um einen unsichtbaren Kobold, dem nur mit Knofel und Bibernellen beizukommen ist. Zuvor waren sich sogar der Komponist höchstselbst, Siegfried Wagner, und Jacob Grimm über Hütchens Machenschaften in die Haare geraten. Eigentlich ist Siegfried Wagners op. 11 ein Stück für das ambitionierte Regietheater, das Licht ins Dunkel bringt und hinter den Märchengeschehen um Frieder und Trude, Katherlieschen und Königsohn, Müller und Müllerin, Wirt und Wirtin, um die drei goldenen Haare des Teufels, drei schwere Fragen, die Zaubergegenstände aus „Tischlein deck dich“, um Spuk, Zauber und Unerklärliches den Zuschauer über Abgründe aufklärt und in Siegfried Wagners Märchenwelt einführt, die 1898 mit Der Bärenhäuter begann.

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Bereits vier nach seiner Bochumer Produktion setzte Peter P. Pachl das Hütchenspiel in Bayreuth fort. An keinem geringeren Ort als in dem wenige Jahre zuvor auf die Liste des UNESCO-Weltkulturerbes gesetzten Markgräflichen Opernhaus kam es im August 2019 neuerlichen zu Aufführungen des dreiaktigen Märchenspiels, dessen Mitschnitt nun als World Premiere Audio Recording vorliegt (3 CD Marco Polo 8.225378-80) und uns somit Pachls meist überambitionierten szenischen Zierrat vorenthält. Pachls Beschäftigung mit Siegfried Wagners An allem ist Hütchen schuld reicht bis zur partiellen „Aufführung der Tugendmühle aus dem 2. Akt 1979 bei den Maifestspielen in Wiesbaden“ zurück, worauf sich, wie er im Beiheft zur CD ausführt, Aufführungen und Ansätze anschlossen: ein vor der Hauptprobe abgebrochener Versuch in Hof, eine Aufführung 1995 in Hagen sowie ein kurzfristig abgebrochener Aufführungsversuch 2009 in Remscheid.

In Bayreuth steht Pachl mit dem Karlsbader Symphonie Orchester ein sehr präsentabler Klangkörper zur Verfügung, den David Robert Coleman ab dem fast 15minütigen – mit viel Bühnengetrippel, vermutlich vom hüpfenden Niklas Mix als Hütchen, begleiteten – lyrisch spätromantischen Vorspiel vom instrumentalen Naturgezwitscher bis zum weiträumigen orchestralen Schwelgen sicher im Griff hat, dabei Feinheiten betont und Zusammenhänge aufbaut. Siegfried Wagners handwerklich gediegene Musik ist im Hütchen über weite Stellen kleinteilig und liebevoll altmodisch, begleitet die Szenen treuherzig und munter ohne sie allzu stark zu formen oder zu vertiefen. Bei der Überfülle der von Wagner kompilierten Märchen, wodurch Hütchen wie eine Vorwegnahme von Stephen Sondheims Märchenmix in seinem 70 Jahre jüngeren Musical Into the Woods anmutet, fehlt es jedoch an prägnanten Momenten und griffigen Höhepunkten, wird es bei 2 ¾ Stunden Spieldauer auch etwas länglich. Ulrich Schreiber spricht in Bezug auf Siegfried Wagners beide besten Opern Bärenhäuter und Hütchen von „durchschlagender Harmlosigkeit“. Aus dem eingeschworenen Pachl- und Siegfried-Wagner-Ensemble, das sich bereits in Bochum für Hütchen einsetzte, sind in den Hauptrollen des Frieder und des Katherlieschen wieder Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg dabei. Broberg singt das Katherlieschen mit schönem und sanftem Ausdruck, klangvollem Sopran, der sich auch dramatisch entfalten kann, dabei auffallend textverständlich. Hans-Georg Priese klingt als Frieder manchmal etwas matt, doch er meistert die Partie mit Durchhaltevermögen und gelegentlich heldentenoralen Tönen. Die Estin Maarja Purga singt die Trude mit farbigem, doch auch dumpfen Mezzosopran, Alessandra Di Giorgio ist Frieders zupackende Mutter und singt auch des Teufels Großmutter und die Sonne. In jeweils mehreren Partien beweisen sich Silvia Mica u.a. als Hexenweibchen, der Bariton Daniel Arnaldos u.a. als Dorfrichter, der Bass Axel Wolloscheck als komödiantischer Tod sowie als Mond und Wort, Ulf Dirk Mädler als Tod und Menschenfresser. Wie in Bochum ließ es sich Peter P. Pachl nicht nehmen, in der vorletzten Szene der Oper, in welcher der Komponist höchstpersönlich (als Siegfried Wagner: der Bariton Joa Helgesson, der auch den Königssohn und Müller übernimmt) auftritt, als Jacob Grimm ins Geschehen einzugreifen. Rolf Fath

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Und vorher die DVD zur Aufführung 2015: Peter P. Pachl ist so etwas wie der Eckermann Siegfried Wagners. Wie er sich in Rudolstadt und andernorts für das Oeuvre des Wagner-Sohnes einsetzte, wurde vielfach gerühmt. Sein aktuellstes Kapitel der Siegfried Wagner-Rezeption befasste sich mit  An allem ist Hütchen schuld, das er im Oktober 2015 an der Bochumer Universität mit dem pianopianissimo-musiktheater München zur Aufführung brachte, wo er unter eingeschränkten Möglichkeiten eine Inszenierung zustande brachte, deren Detailkundigkeit bis hin zu den Anmerkungen im Libretto auf der DVD (Marco Polo 2.220006) möglicherweise besser zu verfolgen ist als live im Auditorium Maximum. Alles in allem fügt sich diese Aufführung mit der vor dem Orchester befindlichen Spielfläche und den vielen Videos – angefangen während des 16minütigen Vorspiels in der Käserei, denn wir erinnern uns, Katherlieschen lässt sechs Käselaibe den Berg hinunterrollen, um die anderen zurückzuholen – dem Filmteam mit Video Live-Zuspielungen und den helfenden Geistern usw. zu einer bemerkenswerten Performance, halb work in progress, halb Siegfried Wagner-Laboratorium, die der Vielschichtigkeit der Handlung gerecht zu werden bemüht ist.

Ich war froh, die deutschen Untertitel eingeschaltet zu haben, denn in der aktionsreichen in die Gegenwart verlegten Handlung (Kostüme: Christian Bruns) bleibt die Deutlichkeit von Siegfried Wagners Text etwas auf der Strecke bzw. folgt man unentwegt den Anspielungen, Verweisen, Zitaten, Einblendungen, Werbebotschaften (Sponsoren?), dem zwischen Parodie und psychologisierendem Fingerzeig, Ironie und Naivität schwebenden Spiel. Lionel Friend unterstreicht mit den vielfach auch solistisch geforderten Bochumer Symphonikern das durchgehend hohe Niveau der spätromantisch schwelgerischen und theatralisch wachsamen Musik (UA Stuttgart 1917), die ihre Stimmungswechsel so reaktionssicher vollzieht wie die Sprünge von Märchen zu Märchen. Die Oper ist lang. Irgendwann werden dann auch Schwächen der hurtig hüpfenden Musik spürbar, erschöpft sich der eigene Klangreiz. Während die jugendlich dramatische Rebecca Broberg und der Heldentenor Hans-Georg Priese als Katherlieschen und Frieder gefordert sind, haben sich Julia Ostertag, Maarja Purga, Ralf Sauerbrey, Axel Wolloscheck, Martin Schmidt, Annamaria Kaszoni in mehrere Partien einzurichten; dazu Regisseur Pachl passenderweise als Jacob GrimmRolf Fath

Schiffreise des Grauens

„Adieu, Europa! Deutschland, adieu!“ Auf der Überfahrt mit dem Ozeandampfer nach Brasilien fordert der deutsche Diplomat Walter seine Gattin Lisa auf, nochmals einen Blick zurückzuwerfen, „Nun schwenk dein Taschentuch und sag dem Land adieu!“ Der Blick zurück gerät für Lisa Franz rasch zu einem Blick in eine unbewältigte und weiter zurückliegende Vergangenheit, der sie nicht entfliehen kann. Denn wenige Augenblicke später erblickt Lisa eine Frau, die sie an ihre verdrängte Tätigkeit als Aufseherin im KZ Auschwitz erinnert. Bereits im kurzen Vorspiel zu seiner Oper Die Passagierin lässt Mieczyslaw Weinberg (1919-96) Gegenwart und Vergangenheit ineinandergleiten und leitet einen Bewusstseinsstrom ein, der die Ereignisse von 1943/44 und 1959/60 in enge Verbindung setzt. Knapp, auf den Punkt gebracht. Die erste Szene der Oper schildert einen Moment, wie er tatsächlich hätte passieren können und wie ihn Zofia Posmysz, deren Vorlage Weinberg den Text zu seiner Oper verdankt, später beschrieb. In einem Gespräch im Umfeld der Uraufführung 2010 schilderte die Ausschwitz-Überlebende, die ab 1962 als Kulturredakteurin beim polnischen Rundfunk arbeitete, ihre Erlebnisse, „Unter diesen Aufseherinnen war eine, die ich noch Jahre später vor Augen hatte, als ich zuerst ein Hörspiel und dann den Roman schrieb: die Aufseherin Franz. Und Marta, in meinem Buch die Passagierin, hatte mit mir am Kochkessel gestanden.“ Den Ausschlag zu dem Hörspiel, aus dem dann ein Roman wurde, gab eine Reise nach Paris, „1959 wurde ich nach Paris geschickt, um über die Eröffnung der Fluglinie Warschau–Paris zu schreiben. Ich sollte berichten, wie man fliegt, welche Passagiere reisen, welche Atmosphäre herrscht. Nach der Landung hatte ich ein paar Stunden frei und lief sofort zur Place de la Concorde. Da gab es viele Touristen, darunter eine deutsche Gruppe. Plötzlich hörte ich eine weibliche Stimme: „Erika, wo bist Du, komm her! Wir fahren weg!“ Erschrocken drehte ich mich um. Das war die Stimme meiner Aufseherin Franz, eine scharfe, hohe Stimme. Natürlich war sie es nicht, aber die Ähnlichkeit der Stimmen war frappierend. Von dieser Aufgewühltheit konnte ich mich nicht mehr befreien“. Alles weitere ist bekannt: auf dem autobiografischen Roman der Posmysz basiert die 1968 vollendete Oper Weinbergs, die erst 2010 in Bregenz szenisch uraufgeführt wurde, drei Jahre später in Karlsruhe ihre deutsche EA erlebte und inzwischen vielfach nachgespielt wurde.

Von der um ein halbes Jahr verschobenen und schließlich im September 2020 in Graz herausgekommenen Produktion liegt nun der Mitschnitt vor (2 CD Capriccio C5455), der die Ereignisse als spannendes Musiktheater aufrollt und einmal mehr die Repertoirefähigkeit der Passagierin beweist. Lisa erkennt in einer elegant gekleideten Mitreisenden die von ihr im KZ schikanierte Gefangene Marta („Ich wollte sie zu meiner Untertanin machen“). Walter ist schockiert, fürchtet nach der Enthüllung um seine Karriere, schreit, „Das ist unglaublich, ungeheuerlich, ungeheuerlich“. Dshamilja Kaiser mit brodelndem Mezzosopran als wütend aufgebrachte, nachdenkliche und zunehmend verwirrte Lisa und Will Hartmann mit scharf akzentuierendem Tenor als Walter bringen die Ängste des Ehepaares, das nach 15jähriger Ehe und den Geständnissen Lisas über ihre Vergangenheit vor den Trümmern ihrer bürgerlichen Existenz steht, eindringlich zum Ausdruck. Aber ist Marta nicht umgekommen? Lisa und Walter planen einen Neuanfang und gehen zu einem Ball auf dem Schiff. Dort bestellt die unbekannte Passagierin einen Walzer, den Martas Verlobter Tadeusz (der Bariton Markus Butter) bei einem Konzert für einen der Kommandanten in Auschwitz spielen sollte. Lisa sieht die Situation vor sich, sieht, wie die SS-Männer Tadeusz‘ Geige zerstören und ihn abführen, weil er statt des geforderten Walzers die Chaconne von Johann Sebastian Bach spielte. Die vielfach in extremen Figuren erlebte Nadja Stefanoff ist eine vorzügliche Wahl für die Marta und setzt deren hohe Gesangslinien mit Würde und Selbstbewusst um. Weinberg hat die Zeitebenen und die Instrumentation gut getrennt, lässt sie auch verschmelzen, die Celesta für Marta, Xylophon, Marimba und großes Schlagwerk für das Pochen in den Ohren der zu Tode verängstigten KZ-Insassen, Trompeten und Posaunen für die Appelle der Kommandanten und schließlich die Walzer, deren Stimmung ständig umzukippen droht und die wie eine Referenz an Weinbergs Freund und Förderer Schostakowitsch klingen. Roland Kluttig und die Grazer Philharmoniker bringen die Orchestrierung, die suggestive Kraft der Musik und die Zitate von Beethoven bis Mahler, vom Jazz, Chanson und Schlager bis zu „Oh, Du lieber Augustin“ und natürlich der Bach-Chaconne plastisch zur Geltung und lassen nie den Eindruck plakativer Filmmusik entstehen  (weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)Rolf Fath

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Die Produktion ist nun (2022) aus als DVD erschienen: Im weißen Einheitsraum mit leeren Regalen, zahlreichen Schubladen und vielen Türen im hinteren Bereich, wo es zu den Schiffskajüten geht (Bühne: Etienne Pluss), wird eine alte Frau, die stark der vor wenigen Wochen kurz vor ihrem 99. Geburtstag verstorbenen Zofia Posmysz ähnelt, von der Vergangenheit eingeholt. Es ist ein Raum, in dem Gegenwart und Vergangenheit unmerklich ineinanderfließen: Auf der Schiffsreise nach Brasilien erkennt die einstige KZ-Aufseherin Lisa in einer Mitreisenden die tot geglaubte Gefangene Marta. Lastende Erinnerungen, ein Gefühl der Schuld und die Angst vor dem sozialen Aus und der unausweichlichen Konfrontation mit ihrem Gatten Walter treiben Lisa um. Für ihn ist ihr Geständnis „ein Alptraum“, Lisa will die „Gespenster der Vergangenheit“ verscheuchen. In Nadja Loschkys Inszenierung, die die Grazer Aufführung von Mieczyslaw Weinbergs Die Passagierin vom 11. und 12. Februar 2021 jetzt auch auf DVD präsentiert (Naxos DVD 2.110713), kriecht das Grauen unmerklich hinter Türen und aus Schränken und Verschlägen hervor, vor allem in der Konzertszene, in der Leichen in den Regalen lagern und Tadeusz in Unterhosen zum Geigenspiel gezwungen wird. Durchwegs beklemmend die Atmosphäre: ob die SS-Leute ihre Hosen auf dem Abort runterlassen und ihren Alltag resümieren, „Die Feinde des Reiches umzubringen, ist ganz einfach, doch wohin mit den Leichen?“, Lisa und Walter am Tisch vor Süßigkeiten sitzen, während die Lagerinsassen in Auschwitz von den „Schornsteinen des Krematoriums“ wissen oder Lisas Beziehung zu Walter langsam Risse bekommt. Die unaufdringliche Inszenierung, die Abhängigkeiten und soziale Geflecht psychologisch auslotet, und die sorgfältig agierenden Dshamilja Kaiser und Nadia Stefanoff sind sehenswert. Durch die stets gegenwärtige Figur der gealterten Lisa erhält die Inszenierung eine zusätzliche Dimension. R. F.    

Massenet, Hahn, Debussy & Mahler

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Songs with Orchestra überschreibtder Palazzetto  Bru Zane seine Ausgabe mit Orchesterliedern von Jules Massenet (BZ 2004). Warum eigentlich nicht „Mélodies avec Orchestre“? Egal. Bei den Recherchen zum Saint-Saens-Festival 2015, so Alexandre Dratwicki, künstlerischer Leiter von Palazzetto Bru Zane, „waren wir bald fasziniert von einer Reihe einzelner Stücke für Stimme und Orchester, von denen nach und nach offenbar wurde, dass sie eine vielfältige und reizvolle Gruppe von Orchesterliedern bilden, die in einer Linie mit den berühmten Nuits d‘ été von Berlioz stehen. Wie konnte es sein, dass dieses Liedreper-toire … so lange unveröffentlicht blieb….?“. Saint-Saens selbst hatte einer Kollegin geraten, „Wenn Sie Lust haben, das Orchester für ihre Lieder einzusetzen, scheuen Sie sich nicht, das Orchesterlied ist eine soziale Notwendigkeit; gäbe es mehr davon, würde man in den Konzerten nicht dauernd Opernarien singen, die dort oft einen jämmerlichen Eindruck erwecken.“ Die Recherchen förderten ungeahnte Mengen zu Tage – Dratwicki spricht von „wahrscheinlich mehr als tausend Titel“. Vermutlich stand die Aufführungs- praxis ihrer Verbreitung entgegen; mit Ausnahme von Berlioz Nuits d‘été und Chaussons Poème de l’amour de la mer. Nun also Massenet. Rund 300 Lieder hat er komponiert, 40 davon soll er orchestriert haben – die Aussagen im Beiheft sind hierzu widersprüchlich – , 22 finden sich auf dieser CD, allesamt Ersteinspielungen mit Ausnahme von drei Instrumentalnummern und „Le poète et le fantôme“.

In „Le poète et le fantôme“ spricht der anonyme Dichter ein Gefühl der Trauer und Wehmut aus – “Je suis l’ombre de tes amours“ – das häufig auch in weiteren Liedern wiederkehrt. Mit den weiten Linien der geborenen tragedienne gestaltet Véronique Gens diesen Klagegesang, der zu den umfangreichsten Liedern der Sammlung gehört. Auch das einzige Duett, „Les fleurs“, erzählt durch das Bild der verblühenden Blumen von Vergänglichkeit, Wehmut und Trauer, was die Sopranistin Nicole Car und der Bariton Étienne Dupuis im farbenreichen Wechselspiel einfangen. Dupuis hat auch merklich Freude an der heiter leichten „Hymne d’amour“. In stimmungsvoll gefälligen Naturbildern erzählt Massenet vom Entstehen der Liebe, so in „Pensée de printemps“ und „Aurore“, beide mit niedlich zärtlicher Beweglichkeit und Stilgefühl von Cyrille Dubois gesungen, der auch den Rausschmeißer, „La Chanson de Musette“ übernimmt, bis zu deren Verschwinden in „Pensée d’automne“ und „Crépuscule“. Schwärmerische Liebeserklärungen, „Hymne d’amour“, „Amoureuse“ und „Je t’aime“, wechseln mit Bildern einer idealisierten Pastorallandschaft und religiöser Inbrunst ab, etwa in dem von Gens wirkungsvoll ausgebreiteten „Souvenez-vous, Vierge Marie“,  Serenaden stehen neben einer kleinen Opernszene und provenzalischen Reminiszenzen, darunter der von Chantal Santon Jeffrey mit Verve vorgetragene „Chant provençal“, die auch das koloraturverzierte „Marquise“ übernimmt, und das von Jodie Devos flirrend gesungene „Pitchounette“. Die sechs sorgfältig ausgewählten Sänger sichern ebenso den besonderen Rang dieser Aufnahme wie das Orchestre de chambre de Paris unter Hervé Niquet.

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Den umgekehrten Weg schlägt eine Veröffentlichung Debussy Hahn  von BR Klassik ein (900529). Claude Debussy hat seine Kantate Le demoiselle“ élue (Die Erwählte) nach einem Gedicht von Dante Gabriel Rossetti für zwei Solistinnen, Frauenchor und Orchester komponiert. In dieser Form wurde sie als sein erstes Werk mit Orchester 1893 uraufgeführt, wobei Debussy selbst daraus eine Fassung für Klavier und Stimme formte. Howard Arman, nach langjähriger Gasttätigkeit seit 2016 auch Künstlerischer Leiter des Chors des Bayerischen Rundfunks, stellte daraus auf der Basis des Klavierauszugs eine Fassung für zwei Klaviere her. Das rund 20minütige Stück steht im Mittelpunkt des Programms mit dem Chor, den Pianisten Gerold Huber und Max Hanft, der Sopranistin Christiane Karg sowie weiteren Gesangssolisten steht. Zeiter Höhepunkt stellten mit 23 Minuten Aufführungsdauer die zehn Études latines von Reynaldo Hahn für Sopran und Klavier mit weiteren Solo-Stimmen und Chor dar. Der 1874 in Caracas geborene Hahn wurde ab 1885 von Massenet ausgebildet und machte bereits 1890 durch seinen Liederzyklus Sept Chansons Grises (nach Texten von Paul Verlaine) auf sich aufmerksam. Durchaus reizvoll stellt das Münchner Programm das sechste dieser Chansons, „Paysage triste“, Debussys Vertonung in seinem Verlaine-Zyklus der Ariettes oubliées gegenüber – jeweils mit Christine Karg und Gerold Huber, wobei Kargs filigraner, fast zerbrechlicher und doch gut fokussierter Sopran dieser Musik gut entspricht. Unter Armans souveräner Leitung bleibt der Chor des Bayerischen Rundfunks weder Debussys expressiver Musik aus der Zeit von dessen Wagner-Bewunderung noch Hahns singdeklamierender Archaik etwas schuldig; neben Karg wirken in den Études latines in jeweils einem Lied Daniel Behle und Tareq Nazmi mit. Die Qualität des Frauenchors wird nochmals in Debussys Les angélus. Cloches chrétiennes pour les matines deutlich, das in einer A-Capella-Transkription des großen Chorleiters Clytus Gottwald erklingt.

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Gut drei Zentimeter dick ist die Klappbox. Le Balcon, das Label des gleichnamigen 2008 gegründeten Kollektivs von Künstlern unterschiedlicher Sparten, macht zumindest mit der Verpackung auf sich aufmerksam. Darauf eine zart gelb-, orangen- und pinkfarbene Illustration von Raphaël Serres. Ich musste unwillkürlich an die dicke Philips-Classics -Box von Hänsel und Gretel samt inne liegendem Puzzle denken. Das Cover findet sich als vielfach gefaltetes Miniplakat in der Box, dazu ein umfangreiches Beiheft samt guten Beiträgen – und einer Bio des Covergestalters -, leider nur auf Englisch und Französisch, die CD in einer Papierhülle und schließlich sechs Faltblätter mit den dazugehörigen passenden Ausschnitten aus dem Großplakat und den Texten der sechs Lieder von Das Lied von der Erde. Letztere braucht man unbedingt, um Kévin Amiel zu folgen, der sich mit unruhigem Tenor und kläglicher Textdeutlichkeit durch „Das Trinklied vom Jammer der Erde“ kämpft; dabei ist die Höhe nicht ungefällig, vermutlich ist das einfach das falsche Repertoire für den Tenor aus Toulouse, der bei den leichteren Partien des italienischen Fachs besser aufgehoben wäre. Der erste Eindruck verzerrt das Bild dieser sorgfältigen und musikalisch ausgefeilten Aufnahme, die im Juli 2020 bei Festival de Saint-Denis in der Kathedrale von Saint-Denis unter dem Kollektiv-Mitbegründer Maxime Pascal entstand. Mit seinem qualligen Ton gefällt mir Stéphane Degout anfangs auch nicht besonders, doch sehr schnell beeindruckt er bei ziemlich gutem Deutsch durch die feine Emission seines klangvollen Baritons, die Wärme des Ausdrucks, die Tiefe der Empfindung und gestische Sensibilität: man atmet den süßen „Duft der Blumen“ und gibt sich dem Abschiedsschmerz in der mit endlosem Atem gespannten „Schönheit dieses Abends“ hin.

Aufmerksam auf diese chinesischen Gedichte wurde Mahler durch einen Freund, Theobald Pollak, der ihm das 1907 erschiene Bändchen Die chinesische Flöte von Hans Bethge schenkte. Es versammelt freie Nachdichtungen von chinesischer Lyrik aus dem 8. Jahrhundert, vor allem von Li-Tai-Po (Li Bai), das auf deutschen Nachdichtungen der französischen Übersetzungen von Hervey de Saint-Denys und Judith Gautier basiert. Im Beiheft wird Das Lied von der Erde in eine Reihe von Werken gestellt, die nach der Pariser Weltausstellung alles Fernöstliche feierten, so in den Bildern der Maler Monet, van Gogh und der Künstlergruppe der Nabis, der Literatur von Gauthier und Pierre Loti und den Musikwerken, wie Saint-Saëns‘ Le princesse jaune, Debussys La mer und Hahns L‘ île de rěve. Der 1908 entstandene Sinfonische Liedzyklus gelangte im Herbst 1911, ein halbes Jahr nach Mahlers, Tod zur Uraufführung. Für die Konzerte des Vereins für musikalische Privataufführungen bereitete Arnold Schönberg, der bereits Strauß-Walzer sowie die Lieder eines fahrenden Gesellen für Kammerorchester eingerichtet hatte, 1920 ein Arrangement von Mahlers Lied von der Erde vor, das aufgrund der finanziellen Situation des Vereins nicht fertiggestellt wurde. Erst Anfang der achtziger Jahre stellte Rainer Riehn diese Bearbeitung fertig, deren Uraufführung im Juli 1983 stattfand. Pascal beeindruckte dabei vor allem die Verwendung des Harmoniums, dem Schönberg wesentliche Stimmen überließ. Nicht nur Sarah Kim am Harmonium, sondern alle 13 weiteren Instrumentalisten spielen farbenreich, mit großer Durchsichtigkeit, stellen Affekte und Effekte aus, ohne sie zu überzeichnen, und inszenieren mit den Solisten ein klangmalerisch intensives Wort-Tongeflecht. Rolf Fath

 

Ah, les petites rats

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Opernballette fristen heute ein tristes Dasein. Gelegentlich tanzen sich die Polowetzer Tänze über die Bühne. Und auf den Tanz der Stunden Ponchiellis oder die Polonaise im Eugen Onegin kann keine Aufführung verzichten. Aber das ist es auch schon. Dabei sind vor allem bei Verdi die Ballette Handlungsträger, so sehr der Maestro auch unter der Obligation der Pariser Oper, La grande Boite, gemurrt haben mag. Man erinnert sich an den Tannhäuser-Skandal bei dem Divertissement im falschen Akt. Die Mädels kamen zu spät, und die Herren vom Jockey-Club randalierten. Tumult.

Das Ballett-Personal der heutigen Oper schwenkt nur mehr oder weniger stützend die Arme und füllt die Bühne als Komparsen. Und es wäre eine eigene Untersuchung wert, wie weit sich die alte Ballett-Tradition in Opern in die Werke der neueren Zeit, etwas zu Strauss oder Puccini zieht, während ein Blick auf ältere Kollegen wie Saint-Saens, Gounod, Masssenet, Meyerbeer, Goldmark, Moniuszko, Mussorsgsky, Schmidt, Thomas, Fibich und viele russische Komponisten einen unerhörten Reichtum an Opernballetten offenbart. Diese rudimentären Einlagen wie Elektras Tanz, Arabellas Ball oder der Auftrritt des Rosenkavaliers sind ja Rückwendungen zum alten Genre. Sogar Rodgers Sound of Music greift mit einem entr´act darauf zurück. Und dieser entr´act findet sich bei vielen, von Schubert, Bizet über Sibelius bis zu Mamma mia – eine tanzgeeignete Orchestereinlage.

Die Pariser Oper beim Besuch von „Robert le Diable“ mit dem Nonnenballett im 3. Akt/ Wikipedia

Eine der ärgerlichsten und häufigsten Kritik an einer heurigen Opernaufführung aus dem französischen Kanon (wie kürzlich die Vêpres siciliennes an der Deutschen Oper Berlin oder Don Carlos an der Opéra de Paris) ist das Fehlen der Ballett-Einlage. Weder die Regisseure noch die Dirigenten vertrauen dem Komponisten und den Umständen der Entstehung bzw des originalen Ortes. Sie vergessen – wie heutzutage wirklich immer – dass Oper in erster Linie ein grand divertissement, also großes Entertainment, war, zumindest bis zum Ersten Weltkrieg. Nicht nur in Paris, dem Mekka der Großen Oper im neunzehnten Jahrhundert, aber auch in anderen Städten Frankreichs wie Lyon oder Marseille, nimmt Oper das noch nicht erfundene Kino voraus, jagten sich die Stücke wie später die B-Movies einer Joan Crawford oder Victor Mature. Und die Ballette in den Opern (fast immer im 3. Akt, man erinnere sich an den Tannhäuser-Skandal) waren einfach de rigeur, unerläßlich. Wie im kürzlich bei uns vorgestellten Lancelot von Joncieres umfassten sie später fast einen ganzen (hier der Lac du Fées wieder als 3.) Akt. Dies finden wir in vielen französischen Opern wie Faust, Dimitri (Joncieres) oder Dom Sébastien (Donizetti).  (Und selbst Rimsky-Korsakoff, oft in Frankreich zu Gast, lässt seine tote Titelheldin Mlada ebenfalls den ganzen dritten Akt umhertanzen…) Auch andere Länder übernahmen, wenngleich seltener, Ballett-Einlagen in Opern, so die preußische Hof-Berlin in Berlin, das Königliche Theater in Stockholm und viele mehr.

Wagners „Tannhäuser“ 1861 an der Pariser Oper führte zum Skandal undf Misserfolg/ Zeitungsillustration BNF/ Gallica

Frankreichs Oper kam vom höfischen Ballett-Theater eines Lully oder Rameau, deren für Paris bzw Versailles geschriebene Opern entstanden aus dieser Tradition oder waren ihnen  verpflichtet. Spätere ausländische Komponisten wie Rossini oder Donizetti, natürlich auch Verdi und vorher Meyerbeer, machten aus dem Pflichtjob eine Kunst und bauten handlungstragend ihre Ballettmusiken in das Ganze ein. Meyerbeer erfand sogar eigene Bühnenkonstruktionen dafür (Les Patineurs auf Rollschuhen schlittschuh-gleich dahingleitend). Verdis Einlage im Don Carlos, La Pérègrina, ist ein Handlungsballett zudem, wenn der Königin mit der Assozation zur wunderbaren Perle gehuldigt wird, während Eboli den Zettel des Infanten  für die Königin in deren Mantel findet – ein wahrhaft idyllische Gegenstück zum grausigen Autodafé und nicht ohne Grund diesem brutalen Schauspiel gegenübergestellt.

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Und natürlich spielte die Tänzerinnen selbst beim Opernbesuch eine immense Rolle, je weiter das 19. Jahrhundert voranschritt. Es wären die „filles„, „les petites rats“, die beineschwenkenden  „Mädels“, die „Ballettratten“, die nicht nur die Abonnés  vom Jockey-Club sehen wollten, auch der vierte und fünfte Rang hatte oft grölend seine Freude. In den langen Pausen nach dem 3. Akt der Opern tat sich in den Logen der Herrengesellschaften des ersten Ranges reges Treiben, zumal auch die verschiedenen Locations der Opéra de Paris mit ausreichenden Separées ausgestattet waren. Es ging also nicht so sehr um die Kunst – wie sehr sich auch Mess. Taglioni oder Petipa anstrengten – sondern ums Vergnügen, zumeist um´s fleischliche. Dieser Aspekt wird bei Opernberichten über die Zeit gerne unterdrückt.  An den kleinen Bühnen Offenbachs & Co., den Funambules auf den Boulevards, ging es noch drastischer zu. Ballett war oft ein Beiname für Prostitution. Sicher waren die Stars wie die Taglioni oder Fanny Elsler davon ausgenommen. Aber das weibliche (und nur das?) Corps de Ballet machte sich durchaus einen Namen mit Nebeneinnahmen.

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Opernballette: „Dans les Scènes““, Jean Béraud 1889/ Utah University School of Dance Salt Lake City/ Wikipedia

Im 19. Jahrhundert wurde Paris von einer rasanten Industrialisierung und einem kulturellen Wandel beeinflusst. Obdachlosigkeit und Armut schossen in die Höhe, aber gleichzeitig hielt die Oberschicht von Paris an ihren vielen kulturellen Gewohnheiten fest. Darüber hinaus konzentrierte sich die Kunstwelt und ihre verschiedenen künstlerischen Formen auf die Weiblichkeit. Um Armut und Obdachlosigkeit zu entkommen, wandten sich viele junge Frauen dem Ballett zu: einer Kunstform, die für die Oberschicht geschaffen und von ihr konsumiert wurde.  Während das Pariser Opernballett jungen Tänzern Sicherheit bot, war dies nicht der Fall bei den Mädchen. Stattdessen schuf das Pariser Opernballett ein äußerst wettbewerbsorientiertes Geschäftsmodell, in dem Tänzerinnen einen schwer fassbaren Vertrag abschließen mussten – mit allen erforderlichen Mitteln.

Friedrich Hackleben: „Europäisches Sklavenleben“; Verlag von Adolph Krabbe, Stuttgart 1854; Das „Europäische Sklavenleben“ Clara Staiger versucht als Tänzerin ihre Unschuld zu bewahren. Sie opfert ihre Tugend der Familie. Dieser umfangreiche Roman  war ein riesiger Erfolg. Die vielen Auflagen und Übersetzungen zeugen noch heute davon.
„Digitale Bibliothek“ von DIRECTMEDIA

So wurden die Frauen im Foyer de la danse oft gewinnbringend eingesetzt. Das Foyer de la danse war ein großzügiger Raum in der Pariser Oper selbst, in dem wohlhabende Gönner gegen Bezahlung mit den Ballerinas in Kontakt treten konnten. Aufgrund vieler sozialer und wirtschaftlicher Bedingungen hatte das Pariser Opernballett in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts finanzielle Probleme. Es ist bekannt, dass der größte Teil der Einnahmen des Balletts im 19. Jahrhundert aus dem Foyer de la Danse stammte, da die Männer bereit waren, zu zahlen, um die Ballerinas kennenzulernen.

Männliche Tänzer durften diesen Raum nicht betreten, doch das Pariser Opernballett „ermutigte“ junge Tänzerinnen, den Gästen zu gefallen – es verkuppelte sie geradezu, oft mit Wissen der Familien. Das Foyer de la danse war ein Mikrokosmos der Sexualität in der Pariser Gesellschaft. Eine Tänzerin des Opernballetts war eine Demi-Mondaine – das heißt: eine ehrgeizige Kurtisane, die in der Gesellschaft unbd Hilfe meist verheirateter Galane aufsteigen wollte. Die Realität war jedoch  düster. Die Frauen wurden oft von den Gönnern, ausgebeutet und von ihren eigenen Familien ermutigt, die Gönner zu verfolgen. Denn es waren oft verarmte  junge Frauen, die vom Ballett rekrutiert wurden.

Nach strengen Tests konnten manche Ballerinas schließlich mit einem guten Vertrag in das Unternehmen aufgenommen werden. Für viele kleinen Ratten kam nie ein guter Vertrag zustande, und sie wurden gezwungen, 10-12 Stunden am Tag, 6-7 Tage die Woche unter extremen Bedingungen zu arbeiten. Sie waren zudem oft notorisch unterernährt und überarbeitet. Wie viele andere kleine Ratten erhielt Marie Van Goethem, Degas Geliebte und sein häufigstes Modell, nie einen guten Vertrag und blieb bis zu ihrem unbekannten Tod in einem Leben in Armut.

Die Herren, die Abonnés, waren eine Gruppe wohlhabender Männer, die das Pariser Opernballett für besondere Privilegien abonnierten. Sie belästigten häufig die Balletttänzerinnen in ihren Umkleidekabinen, in den Flügeln der Oper und im Foyer de la danse. Sie konnten jederzeit sexuelle Gefälligkeiten von ihnen einfordern.

Opernballette – „Les Abonnés: Les Vieux Gagas de l’Opéra“ von  Eugène Oustric, Edouard Jouve & François Tier; Edouard Jouve (Paris, sd) und  illustriert von Faria/ Wikipedia

Wenn die Abonnés ein Mädchen beanspruchten, sponserten sie diese oft beim Ballett, damit sie vielleicht einen Vertrag bekamen. Im Gegenzug sollten sie sexuelle Wünsche erwieder und manchmal die Geliebte werden. Dieses Phänomen war so verbreitet, dass es zu einem literarischen Topus wurde (vergl. Dumas´ Kameliendame). 1859 schrieb die Zeitung Le Figaro: „Es gibt keinen Pariser Roman, der nicht einen Bankier oder reichen Mann vorstellt, der ein Ballettmädchen der Oper aushält.“  Während die Männer jedoch gesellschaftlich nicht verurteilt wurden, stellte  man die Frauen oft als soziale Aufsteiger dar, die ihrer Klasse entkommen wollten – trotz der Tatsache, dass diese Frauen sehr geringe Ressourcen oder Unterstützung hatten, um Nein zu den Abonnés zu sagen.  Vor allem aber reichte die erlebte sexuelle und Arbeitsausbeutung in der Regel nicht aus, um sie aus der Armut zu befreien. Die Beziehung zwischen den Abonnés und den Petit Rats war meiste eine der der Manipulation und Ausbeutung durch sie Oper selbst.

Die Bilder von Degas mit seinen Studien aus dem Ballettsaal der Pariser Oper zeigen diese jungen Dinger.  Robert Jungwirth schreibt in seiner Rezension einer Degas-Ausstellung: „Die Abonnenten in ihren Smokings, die teils als Beschützer auftreten und sich teils wie Raubtiere gebärden. Degas ist also nicht davor zurückgeschreckt, die Tänzerinnen auf seinen Bildern als Prostituierte darzustellen, die manchmal auch von ihren eigenen Müttern dazu gemacht wurden. Er zeigt uns, dass diese Mädchen zu Opfern eines Systems wurden, das nicht allein der Anmut und der Schönheit diente. Man konnte diese Welt auf unterschiedliche Weise erleben. Dégas hat hier etwas deutlich gemacht, vielleicht hat er sogar manches aufgedeckt. Natürlich nicht so, wie man heute etwas aufdeckt. Er war ja keine NGO oder eine Partei. Aber immerhin hat er etwas öffentlich gemacht, was bis dahin noch nie gezeigt worden war. Seine Bilder zeigen keine Nymphen oder Göttinnen, sondern junge Mädchen, die hart arbeiten und sich teilweise prostituieren mussten.“ (zur Ausstellung „Degas in der Oper“ im Pariser Musée d’Orsay, im Deutschlandfunk vom 09.12.2019). Toulouse-Lautrec zeigt die noch grausamere Seite der Pariser Tänzerinnen in seinen grellen Bildern aus dem Moulin-Rouge und anderen Vergnügungsstätten, für die Paris bei unseren Urgroßvätern berühmt war … Geerd Heinsen

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(Zum Thema Ballett und Prostitution an der Pariser Oper im 19. Jahrhundert auch der Artikel von Sebrena Williamson in „The Collector“; bei Amazon gibt es den Nachdruck von Ernest Boyes`Buch „Les Abonnés de l´Opera de Paris“ von 1886)

Ponchiellis „Promessi sposi“

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Durch Zufall grub ich in den Tiefen von youtube nach weiterer Musik von Smareglias Zeitgenossen, dessen Vasallo di Shigeth  wir kürzlich bei operaloung.de vorgestellt hatten. Und ich stieß auf Amilcare Ponchielli und seine Promessi sposi in einer mir bislang unbekannten Video-Aufzeichnung aus Mailand 2015 unter der Leitung des Dirigenten Marco Pace. Junge Sänger („Alle nicht von hier“, würden die Italiener im Publikum gesagt haben) kämpften sich couragiert und in Teilen sogar eindrucksvoll durch den szenischen Abend am Konservatorium Mailand (Baek-Min Ah, Kim Hyuksoo,  Tian Hao,  Victor Sporyshev, Olivia Antoshkina,  Caterina Pisa, Kim Chiyong, Pasquale Conticelli; Orchestra e Coro del Conservatorio „G. Verdi“ di Milano in der Regie von Sonia Grandis und wie erwähnt unter der Leitung von Marco Pace). Zumindest zwei Beteiligte halten die Ehre der Opernnation Italien hoch, wobei die beiden Damen wirklich anerkennenswert singen.

Der Komponist Amilcare Ponchielli/Wikipedia

Dies beiseite war ich ganz aufgeregt, nun endlich diese Oper, die ich schon lange en suite hören wollte, endlich in so gutem Sound und in mehr als passabler vokaler Wiedergabe erleben zu können. Denn die einzige kommerzielle (Live-)Aufnahme bei Bongiovanni war mir durch die Teilnahme des Protegés des Dirigenten Silvano Frontalini, Natalia Margarit, so verleidet, dass ich mich nach einem ersten erschreckten Eindruck nicht mehr zu weiterem Anhören traute. Der blutende Torso, den Magda Olivero und Giuseppe Campora nebst Partnern bei GOP/Bongiovanni bei einem Konzert in San Remo 1973 in Kombination mit Petrellas Ausflug zu Manzoni vorstellen hat eher flüchtige Bedeutung, zumal die Diva wohl nicht die ängstlich-keusche Lucia mit ihren Dauerglottis zum Leben erweckt: ein Kuriosum nur und eine Pioniertat gewiss. Die Verlobten Manzonis adé also? Bis zu meinem Fund bei youtube (ein Hoch auf diese Platform, wo man Ungeahntes findet).

Mit dem Booklet und dem Libretto der geschmähten Bongiovanni-Ausgabe in der Hand (die sich bemerkenswerter Weise auch online in der von mir so beschwärmten Naxos Music Library neben unendlich vielen klassischen Aufnahmen anderen findet) gab ich mich  ich mich also der erwähnten Videoaufnahme aus hin, die ich zuvor in palatables Audio-only umgewandelt hatte, die Lautsprecher voll aufgedreht.

Italiens legendärer Dichter Alessandro Mazzoni auf einem Gemälde von Francesco Hayes, der auch das oben abgebildete Bild malte/ Wikipedia

Gewiss, I promessi sposi sind kein rauschvoller Opern-Schinken wie die Gioconda. Und das Libretto scheint noch viel alberner als das des Trovatore und der meisten Opern aus der Zeit. Das Ganze ist eher ein Versuchslabor für Kommendes, aber die finali sind eine Wucht. Zwei große Soloszenen des Tenors und des Baritons beeindrucken zudem. Und diese später so wirksame Eigenart Ponchiellis, aus dem Stand zu machtvollen Chortableaus mit sich steigernder Dynamik zu finden (Finale Akt 1 der Gioconda zum Beispiel) bemerkt man bereits hier. Mir will scheinen, dass Marco Pace in seiner „Edizione originale” im Gegensatz zu der schrappigen und außerordentlich unfreundlichen BG-Einspielung aus der Ukraine gewinnende Änderungen vorgenommen hat. In toto überwiegen der Genuss und die Freude, dieses Frühwerk eines wichtigen Komponisten der Verdi-Zeit einmal richtig kennenzulernen. Daher im Folgenden ein Opernführer zu dieser (meiner) Wieder-Entdeckung.

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Alessandro Manzoni zählt in Italien zu den großen Schriftstellern und wurde von seinen Zeitgenossen, darunter auch Verdi (der für dessen Begräbnis ein Requiem mit Beiträgen vieler berühmter Kollegen organisierte), wie ein Halbgott verehrt Heute beruht sein Ruhm fast ausschließlich auf seinem Roman I promessi sposi, dessen Erstausgabe 1827 erschien und der die Geschichte zweier Liebenden, Renzo und Lucia, angesichts von brutalen Übergriffen des mächtigen Don Rodrigo, von verfolgter Unschuld und der Pest in der Lombardei ausbreitet. Oft haben italienische Komponisten (und nicht nur diese) diese Vorlage in Musik umgesetzt. Vor Petrella und Ponchielli, den renommiertesten, hatte sich daran bereits im Entstehungsjahr ein anonymer Autor in Form eines Singspiels versucht, dann folgte 1830 Luigi Bordes (1815 – 1866) auf ein Libretto von Giuseppe Ceccherini, der auch Donizetti (Emilia di Liverpool), Luigi Mosca, Luigi Ricci, Pietro Raimondi und andere mit Texten belieferte. Danach gab es die Version von Piero Bresciani (1806 – ?) für den Karneval in Parma, und auch diese Fassung ist textlich mit ihren Freiheiten so absurd wie die erste. Der dritte wurde dann im Januar 1834 am römischen Teatro Valle Luigi Gervasi (1804 – ?) zum Libretto von Bidero und mit so bekannten Sängern wie Fanny Tacchinardi Persiani (Donizettis Lucie in Paris) oder Antonio Poggi gegeben – aber dennoch ohne Erfolg, Man muss auch zwei Ballette anmerken: I promessi sposi ossiano le nozze frastornate von Giacomo Piglia in Modena 1833 und das von Salvatore Taglioni (* 1789 in Palermo; † 1868 in Neapel; italienischer Ballett-Tänzer und Choreograf)1836. 1840 erfolgte die letzte Ausgabe der Manzoni-Vorlage, die in mehreren Opern-Umsetzungen resultierte. In Kopenhagen (!) gab man 1849 eine «Opern- Komödie“, Die Hochzeit am Corner See, von Franz Joseph Gläser zum Text von Hans Christian Andersen – diese Version hatte wie die bisherigen auch nur den ersten Teil des Romans als Vorlage.

Ponchiellis „I promessi sposi“: Handlungsort ist der Lago di Lecco in der oberitalienischen Lombardei/anonym

Von all diesen Versuchen unbeirrt (oder vielleicht auch derer ignorant) kam nun die Reihe an den 21jährigen Musiker aus Cremona, Amilcare Ponchielli, der als sein Erstlingswerk ausgerecht dieses schwierige Material wählte, dazu noch auf ein Libretto seiner (anonym gebliebenen) Freunde mit eigenen Zutaten. Und es waren in der Folge stets eben diese, das herbe Kritik auslöste. 1856 konnte er – von regionalem Mäzenatentum getragen – das Cremoneser Teatro Concordia zur Aufführung seiner Oper I promessi sposi überreden, aber die längerfristigen Auspizien standen schlecht, denn die Oper wurde als letzte der Saison im späten August gegeben. Mit einer sehr passablen Besetzung wurde das Werk aufgeführt, hatte immerhin 15 (oder 16) Vorstellungen und verschwand dann. Zwar hatte die Stadt aus verständlichen Gründen patriotisch gejubelt, aber in der Folge blieben die Noten in der Schublade. Dennoch – mindestens vier angesehene italienische Musikzeitschriften hatten wohlwollend darüber berichtet und die solide kompositorische Grundlage der Musik angemerkt – das Libretto aber wurde in den Boden vernichtet. Und die Oper nicht mehr aufgeführt.

Ponchiellis „I promessi sposi“: Der Dirigent Marco Pace erstellte die „Edizione originale“ für seine Aufführung in Mailand 2015/Walter Beloch Artists

Natürlich war Ponchielli über diesen mangelnden Erfolg nach einem ersten, lokalen Triumpf deprimiert, gab aber nicht auf und komponierte fleißig – und erfolglos – weiter: Bertrando 1858 (als Lina umgearbeitet 1877), Roderigo Re dei Goti 1863 und anderes. Angesichts seiner finanziellen Misere musste er sich eine Arbeit suchen und nahm den Posten eines Leiters der lokalen Blas-Kapelle in Cremona an. Ein weiterer Tiefschlag war das sicher auch politisch motivierte Übergehen seiner Bewerbung für einen Lehrposten am Mailänder Konservatorium zugunsten von Frano Facio, Komponisten-Kollege und Freund Arrigo Boitos, dem Drahtzieher in musikalischen Zirkeln und nach einer kurzen Laufbahn als Bariton späterer Komponist und Librettist für Verdi. In der Zwischenzeit hatten sich wieder einige an Manzonis Roman versucht, darunter Andrea Traventi (1825 – 1881)1858 am römischen Teatro Argentina. Elf Jahre später, 1869, aber konzentrierte sich das allgemeine Interesse auf die I promessi sposi des jungen Errico Petrella, dessen Libretto von Antonio Ghislanzoni die Handlung an ihrem Originalschauplatz und nun auch Aufführungsort Lecco spielen ließ. Erstmals folgt die Opernhandlung auch dem Roman Manzonis  akribisch. Die Oper Petrellas war ein ungeheurer Erfolg, vor allem wegen des bukolischen Hintergrunds des Bauernambientes, aber auch wegen einiger zugkräftige Nummern wie Lucias Abschieds-Romanze „O mia stanzetta“ und des nostalgisches Quartetts am Ende von Akt 2. Petrellas Oper wurde zum sensationellen Erfolg, namentlich in der Lombardei, und angeblich war der alte Manzoni selber zur Premiere gekommen.

Ponchellis „I promessu sposi“: Augusto Brogi war der Pater Cristoforo der revidierten Erstaufführung/ Sammlung Koller

Das war natürlich mehr als ein Stachel im Fleische des armen Ponchielli, der so lange auf Anerkennung und auf Wiederaufführung seiner eigenen Promessi sposi gewartet hatte. Er erkannte selber, dass etwas mit dem Libretto geschehen müsste und bat den Konservatoriums-Professor für Dichtkunst, Emilio Praga, um Überarbeitung. Praga war ein berühmter Mann in Mailand und einer der Protagonisten der Scapigliatura-Bewegung, jener Vereinigung progressiver Maler, Dichter und Musiker im Bemühen um realistischere Sujets der Gegenwart. Die Neufassung des {nominal anonym bleibenden) Librettos veränderte drastisch die Darbietung und nahm sich besonders der holperigen Reime an. Praga straffte die Handlung, fügte eine neue Arie für den Pater Cristoforo hinzu (»AI tuo trono, o sommo iddio“), fügte neue Personen ein (Mutter Agnese und einen Kardinal), dämpfte die allzu brutale Geilheit des Don Rodrigo, erweiterte den Part der ohnehin überflüssigen Signora di Monza. Die nun besonders wirkungsvolle Szene des Pest-Lazaretts im vierten Akt wurde wohl neu konzipiert. Seitens der Musik gab es ebenfalls völlig neue Instrumentierungen, die Zeugnis ablegen von der Entwicklung der Musikströmung der Zeit und von Ponchieliis wachsender Meisterschaft.

Ponchiellis „I promessi sposi“: Teresa Brambilla, später Ponchiellis Frau, war die  Lucia der revidierten Fassung 1872/Wikipedia

So überarbeitet gingen die Promessi sposi zum zweiten Mal über die Bretter, diesmal am renommierten Teatro Dal Verme in Mailand, neben der Scala das führende Haus in Italien. Und die Besetzung konnte sich hören lassen: Teresina Brambilla (die Ponchielli später heiratete) als Lucia, Eufemia Bariani Dini, Marcello Junca, der alleits gelobte Tenor Pietro Fabbri als Renzo sowie Augusto Brogi als Rodrigo und andere mehr sorgten unter Raffaele Kuon für einen grandiosen Erfolg am 4. Dezember 1872.

Natürlich merkten auch die Kritiker die Idosynkrasien des Werkes an, das unter dem Einfluss eines Donlzetti und Bellini begonnen und in der Folge eines mittleren Verdi und (eben auch dies!) eines Wagners vollendet worden war. Gelobt wurden die meisterhafte Instrumentierung, das Gespür für die Situationen, der sinfonische Ansatz in manchen Momenten, die organisch fließende Deklamation und die Unverstelltheit der Artikulation im Einklang mit der Handlung.

Das Libretto wurde nach wie vor kritisiert. Mit Recht, wenn man es heute nachliest. Und manches ist stilistisch so absurd altmodisch und rückwärts gewandt (vor allem die Kadenzen und Begleitungen von Arien), dass man meint, die falsche Oper zu hören. Dennoch – wie bei Verdis Überarbeitungen hatte das Werk sehr gewonnen und zeigt in seinen besten Momenten die musikalische Phantasie und Eigenständigkeit, wie man sie wenig später in der Gioconda (1876; eher noch als in den Lituani, 1874) findet.

Ponchielli: „I promessi sposi“/Szene Mailand 2015/Konservatorium Mailand/ youtube

Erwähnen muss man da die beiden finali im zweiten und dritten Akt, die wirklich fabelhaft gestrickte Szene der Signora di Monza im zweiten im Duett mit Lucia und dem kontrapunktisch eingesetzten Chor der Bravi im Hintergrund, die ebenfalls gutgebauten Ouvertüre voller verschiedener Themen aus der Oper und natürlich die nachgeschriebene Lazarett-Szene im vierten Akt mit ihrer atmosphärischen Einleitung und dem großangelegten Ensemble vor dem erhebenden Finale,

Trotz des Erfolges lief die Oper nur für vier Vorstellungen im Dezember 1872, weil sie mit dem Ende der Opernsaison am Teatro Verme zusammenfiel. 1873 wurden die Promessi sposi wiederaufgenommen und liefen mit einer neuen Besetzung für weitere 20 Abende. Zwischen 1873; und 1897 gab es mehr als 70 Aufführungen, die späteren dann in England. Nur wenige andere ausländische Häuser spielten das Werk, darunter Bukarest und Barcelona. Die letzten gab es in Glasgow 1931 und in Sanremo, als dort zum 100. Todestag Manzonis 1973 Magda Olivero und Kollegen Auschnitte aus den Titeln von Petrella und Ponchielli vorstellten (was auf einer alten LP/CD von GOP/Bongiovanni vorliegt und überhaupt keinen Eindruck von den Werken vermittelt). 2015 nun die szenische Aufführung mit Studenten des Mailänder Konservatoriums (youtube). Wie stets muss man die Äpfel im Korb nehmen, wie sie kommen, mit Flecken und ohne. Einmal mehr können wir aber erleben, wie reich die Opernszene abseits der ausgetretenen Pfade ist. Geerd Heinsen

 

 

(Zum Vergleich: Die alte RAI-Aufnahme der Petrello-Version (1950) mit dem Debüt der entzückenden Marcella Pobbe ist von dem Opernliebhaber und Champion namentlich für istrische Komponisten, Roberto Job, technisch hervorragend aufgefrischt und nun endlich durchaus hörbar bei youtube ins Netz gestellt worden, immer noch die einzige Aufnahme dieser Manzoni-Version von Errico Petrella.  Weitere Informationen zu Ponchiellis Oper bieten Colombinis „L’Opera Italiana“ von 1900, der wie stets unersetzliche Grove und in diesem Fall der detaillierte Aufsatz von Franco Battaglia in der zweisprachigen, aber nicht deutschen, Beilage bei Bongiovanni, GB 2356/57.)

Endlich mal Händel ohne Counter

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An Einspielungen von Händels Opera Seria Serse besteht kein Mangel auf dem Musikmarkt, doch die Neuveröffentlichung bei HDB-SONUS dürfte für alle Barockliebhaber, die eine Besetzung der Kastratenpartien mit Mezzosopranen bevorzugen, sehr willkommen sein – kommt sie doch ganz ohne Countertenöre aus. Es handelt sich um eine Live-Aufnahme aus dem Teatro Municipale Romolo Valli in Reggio Emilia vom 29. und 31. März 2019 (HDB-AB-OP-002, 2 CD). Es musiziert die renommierte Accademia Bizantina, die sich unter Ottavio Dantone zu einem der international herausragenden Barockorchester profiliert hat. Der italienische Dirigent steht auch hier am Pult und sorgt für ein farbenreiches Klangbild und eine Affekt-betonte Lesart.

In der Besetzung finden sich einige hierzulande weniger bekannte Namen, doch sind manche Interpreten dennoch auf hohem künstlerischem Niveau und der Entdeckung wert. Das betrifft besonders die Sopranistin Arianna Venditelli in der Titelpartie – eine überraschende Wahl für den persischen König, hat die Sängerin doch eher Partien wie die Figaro-Susanna, die Semele und die Rinaldo-Armida im Repertoire. Dem Helden fällt gleich zu Beginn die berühmteste Nummer des Werkes zu – das Largo genannte “Ombra mai fu“. Die Italienerin singt es sehr kultiviert, mit schlanker Stimme und feinen Verzierungen. Auch der Arie im 2. Akt, „Più che penso alle fiamme del dolore“, gibt sie prägnante Kontur. Eine Glanznummer der Partie ist die Arie„Se bramate d’amar“, bei welcher der beherzte Zugriff und die stilvolle Variation im Da capo imponieren. Und im 3. Akt gibt es die spektakuläre Furienarie („Crude furie“), in welcher Serse noch einmal dramatische Attacke und Bravour zeigen kann. Vom Orchester glänzend unterstützt und  befeuert, kann Venditelli hier brillieren und den virtuosen Schlusspunkt ihrer Interpretation setzen.

Serses Bruder Arsamene ist neben dem Titelhelden die Partie, welche oft mit einem Counter besetzt wird. Hier singt sie die Mezzosopranistin Marina De Liso mit recht anonymer, auch larmoyanter Stimme. In der schmerzlich getragenen Arie „Quella che tutta fè“ und der energisch auftrumpfenden „Sí, la voglio“ im 2. Akt hinterlässt sie den stärksten Eindruck. Ein prominenter Name in der Besetzungsliste ist Delphine Galou als Prinzessin Amastre, die in ihrer Auftrittsarie („Io le dirò“) mit energischem Impetus gefällt. Auch die Arie zu Beginn des 2. Aktes, „Se cangio spoglia“, empfängt ihre Wirkung aus der Vehemenz des Vortrags. Das schwungvolle Solo „Saprà delle mie offese“ beweist ihre Virtuosität in der Ausformung der anspruchsvollen Koloraturgirlanden. Der italienische Bass Luigi De Donato ist ebenfalls oft in den Besetzungen barocker Opern zu finden. Hier wirkt er mit Gewinn als Ariodate mit und überzeugt sogleich in seinem Auftritt, „Soggetti al mio dolore“, mit resonantem Wohllaut. Auch seine Arie im 3. Akt, „Del Ciel d’amore“, gibt er mit Aplomb.

Seine Töchter Romilda und Atalanta, die Sopranpartien des Werkes, nehmen die Italienerinnen Monica Piccinini und Francesca Aspromonte wahr. Erstere lässt in ihrer lebhaften Arie „Va godendo vezzoso e bello“ eine in der Höhe bohrende Stimme hören, der es im Timbre an Qualität fehlt. Dieser Umstand beeinträchtigt auch die lieblich wiegende Arie „Ne men con l’ombre“. Keifend klingt „Se l’idol mio rapir“ am Ende des 1. Aktes, wo man einen dramatischen Duktus erwarten würde. Nicht besser ist es um „È gelosia“ im 2. Akt bestellt. Versöhnlich gerät „Caro voi siete all’alma“, das letzte Solo des Werkes, in welchem die Sopranistin mit sanften Tönen aufwartet. Gute Figur macht Aspromonte in ihrer getragenen Arie „Sì, mio ben“. Den 1. Akt beendet sie kapriziös mit der reizvoll getupften Arie „Un cenno leggiadretto“.  Der junge Bariton Biagio Pizzuti komplettiert die Besetzung als Arsamenes Diener Elviro. Als Buffo-Figur des Werkes macht er viel Effekt mit lautmalerisch verstellter Stimme. Bernd Hoppe

„Ach, ich bin des Treibens müde!“

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„Sie haben heut‘ Abend Gesellschaft und das Haus ist lichterfüllt. Dort oben am hellen Fenster bewegt sich ein Schattenbild.“ Drunten aber, im Schutze der Nacht, steht ein Mann. Lauernd und einsam. Verdruckst. Die heimlich Angebetete bemerkt ihn nicht. Wie auch? So einer fällt nie auf. Ein tiefes Seufzen entfährt seiner Brust: „Noch weniger kannst du schauen in mein dunkles Herz hinein.“ Hans Pfitzner trifft auf Heinrich Heine. Der Komponist ist um die zwanzig, als er das Lied in Noten setzt, der Dichter schrieb es mit fünfundzwanzig. Veröffentlicht wurde das Gedicht im Buch der Lieder, jener berühmten Heine-Sammlung die 1827 in erster Ausgabe erschien. Sie war zumindest in Teilen Schulstoff und stand in jedem Bücherschrank. Nun kann sie auch auf dem Handy im Internet gelesen werden.

In einer neuen Gesamtaufnahme der Lieder von Hans Pfitzner bei Naxos findet sich das Lied, dem Heine keine Überschrift gab, in Vol. 4 (8.573082). Sein Titel ist die erste Zeile. Der literarische interessierte und gebildete Komponist machte also frühzeitig Bekanntschaft damit. Pfitzner kam 1869 zur Welt. Da war Heine erst dreizehn Jahre tot. Die Leiden des Dichters dürften auch seine eigenen gewesen sein. Für mich ist das Lied wie kaum ein anderes typisch für Pfitzner. Er lässt mit den Worten Heines tief in sein Innerstes blicken, erkennt darin Züge seines eigenen Wesens. Pfitzner gab sich grüblerisch und verschlossen, agierte gern aus dem Hintergrund und suchte die geistige Nähe zu den Nationalsozialisten.

In seinem Buch Heroische Weltsicht, das 2014 im Böhlau-Verlag (ISBN 978-3-412-22247-5) herausgekommen ist, kann Sebastian Werr Pfitzner keine Sympathien abgewinnen. Seinen Angaben zufolge biederte der sich 1933, im Jahr der Machtergreifung, schriftlich bei Hitler mit dem Verlangen an, Aufführungen seiner Opern zu besuchen und nannte gleich konkrete Termine. Hitler ging nicht darauf ein, weil er nicht viel ihm hielt. Schon 1923 waren sich beide in München begegnet, vermerkt Werr. Dabei habe Pfitzner die Ansicht vertreten, dass „beim Antisemitismus Ausnahmen für jüdische Mitbürger zu machen seien, die eine nationale Gesinnung haben und die kulturell bedeutsam sind“. Dadurch sei Hitler anscheinend auf den Gedanken gekommen, Pfitzner könne selbst jüdische Wurzeln haben, die er verschleiern wolle. Werr: „Die von Pfitzner erhoffte Karriere im ,Dritten Reich‘ musste schon deshalb ausbleiben, weil Hitler die Zuneigung des Komponisten nicht erwiderte.“ Wer sich mit Hans Pfitzner und seinem Werk beschäftigt, sollte auf solche biografischen Tatsachen gefasst sein und sich damit auseinandersetzen. Seine Bedeutung als Komponist reduzieren sie nicht.

In der Naxos-Edition singt der Bariton Uwe Schenker-Primus das Lied „Sie haben heut‘ Abend Gesellschaft„. Er hat am meisten zu tun, gestaltet zwei CDs allein, außer Vol. 4 auch Vol. 5 (8.573785). Insgesamt sind das zweiundvierzig von 117 Liedern, die im Jahre 2008 im Schlossbergsaal des SWR-Landesstudios Freiburg eingespielt wurden. Schenker-Primus, Jahrgang 1974, hat beim Windsbacher Knabenchor Singen gelernt. Solche musikalische Grundausbildung wirkt fort. Inzwischen bedient er alle Genres auf dem Musiktheater. Am Nationaltheater Weimar, wo er zum Ensemble gehört, gibt er den Conférencier im Musical Cabaret, in Carmen den Moralès. Seine Stimme ist geschmeidig und wortverständlich. Besagtem Lied gibt er die verlangte Steigerung, schließt am Ende aber etwas über das Ziel hinaus, indem für die dramatische Zuspitzung, die an Schuberts Doppelgänger erinnert, kaum noch Reserven bleiben. Der Vorrat ist zu schnell verbraucht. Dann klingt die Stimme nicht eigentlich mehr schön, was aber auch gewollt sein kann. Mit einer Minute und sechsundvierzig Sekunden ist das Lied vergleichsweise kurz. Pfitzner genügt das, um dieses kompakte Seelendrama aus der nur scheinbar fröhlichen Tanzmelodie, die von den hell erleuchteten Fenstern zu dem Mann im Dunkeln dringen, zu entfalten. Wir hören am Lautsprecher, was er hört.

„Bezeichnenderweise gibt es gerade bei Pfitzner häufig Lieder, die aus einem primären Grundgestus heraus das Ganze erfassen“, vermerkt Reinhard Ermen, der als Theaterwissenschaftler über Pfitzner promovierte, in einem der Booklets. Das sei ohne Zweifel „romantisch“ gedacht. Ermen: „Pfitzner ist einer, der Brahms, vor allen Dingen aber Schumann weiterdenkt.“ Dass am Gelingen des gesamten Unterfangens der Pianist Klaus Simon, der bei sämtlichen Liedern begleitet, seinen ebenbürtigen Anteil hat, versteht sich von selbst. Simon wirkt nicht nur als Pianist. Er ist auch Dirigent und Arrangeur. Seine künstlerischen Schwerpunkte sind die klassische Moderne und Komponisten der Zweiten Wiener Schule.

Ein Titel im Programm von Schenker-Primus sticht schon wegen seiner ungewöhnlichen Ausmaße und seiner langen Überschrift heraus: Lied Werners aus dem „Trompeter von Säckingen“, Behüt‘ dich Gott. Es entstand 1885 und entstammt dem gleichnamigen Sang vom Oberrhein, in welchem der Dichter Joseph Victor von Scheffel in Versform die Lebensgeschichte von Franz Werner Kirchhofer (1633-1690) aus Säckingen erzählt. Der Sohn bürgerlicher Eltern ehelichte über alle gesellschaftliche Schranken und Widerstände hinweg die Adlige Maria Ursula von Schönau. Mit ihren fünf Kindern lebten sie in Säckingen. Der musikalisch begabte Franz Werner stieg zum einflussreichen Handelskaufmann, Ratsherr und Schulmeister auf und stand auch dem Knabenchores im St. Fridolinsmünster vor.

Mit dem 1853 entstandenen Versepos traf Scheffel wenige Jahre nach der 48er Revolution den Nerv seiner Zeit und landete einen enormen literarischen Erfolg, der sich im Laufe der folgenden Jahre noch steigerte. 1882 hatte Der Trompeter von Säckingen die hundertste, 1914 die dreihundertste Auflage erreicht. Diverse Vertonungen mehrten den Ruhm, der bis in die Gegenwart vor allem durch die Oper von Victor Ernst Nessler (1841-1890) nachwirkt. Nessler hatte den Stoff vergleichsweise frei bearbeitet und Werners Lied um die mittlere Strophe gekürzt in die Handlung einbezogen. Pfitzner bedient sich am Original, wo es separiert als Teil einer eingeschobenen Liedersammlung erscheint. Er komponierte auch das Mittelstück, in dem von „Leid, Neid und Hass“ die Rede ist. Bei Pfitzner klingt es nicht so gefällig und einschmeichelnd wie bei Nessler, doch auch nicht so bitter wie zu erwarten gewesen wäre. Dafür umso enttäuschter: „Behüt‘ dich Gott! Es wär‘ zu schön gewesen, / Behüt‘ dich Gott, es hat nicht sollen sein.“ Schenker-Primus jedenfalls gelingt mit dem Lied stimmlich einer seiner besten Leistungen, weil er nicht gegen Extreme ansingen muss.

Die Musikwissenschaft hat herausgefunden, dass Lieder das eigentliche Wesen von Pfitzner sind. Selbst aus den Musikdramen ist diese Erkenntnis herauszuhören. Sein Hausgott als Dichter war Joseph von Eichendorff, was sich mengenmäßig aus dem Liedschaffen nicht zwingend ablesen lässt, schließlich aber in der großen Romantischen Kantate Von deutscher Seele beredten Ausdruck findet. Uwe Schenker-Primus singt mit zehn Stücken die meisten Eichendorff-Lieder, darunter den aus fünf Teilen bestehende Zyklus op. 9. Dem kanadischen Tenor Colin Balzer wurden auf seiner CD 2 (8.572603) fünf Eichendorf-Lieder übertragen. Er singt sie mit schön fließender Mittellage, die auch seine Stärke ist. Etwas knapp, nicht selten grell, fällt die Höhe aus. Er klingt jung. Balzer kommt von der Barockmusik, weshalb Pfitzner für ihn eine ganz spezielle Herausforderung dargestellt haben dürfte, die er auf seine Weise professionell besteht. Eichendorff ist auch schon auf der ersten CD (8.573602) anzutreffen, die von der Sopranistin Britta Stallmeister bestritten wird. Sie hat Der Bote aus Drei Lieder Op. 5 im Angebot, zudem das Lied Sonst aus Op. 15. Während sie die erstgenannte Gruppe komplett singt, ist es bei der anderen nur die Nummer 4. Damit offenbar sich eine editorische Eigenart. Nicht alle Liedgruppen sind beieinander. Op. 15 – um bei diesem Beispiel zu bleiben – ist über drei CDs verteilt. Man muss also ganz genau durch die relativ kleingedruckten Tracklisten gehen, um ganz sicher zu sein, dass nichts fehlt. Bei der Konkurrenz ist das sinnvoller gelöst. cpo hat seine Lieder-Edition von Pfitzner streng nach Werkgruppen organisiert, was den Umgang damit leichter macht.

Alte Weisen, op. 33, bleiben unangetastet. Dazu beruft sich Booklet-Autor Ermen ausdrücklich auf den Pfitzner-Experten Johann Peter Vogel. Der habe mit Nachdruck darauf verwiesen, dass „diese acht Vertonungen von Gedichten Gottfried Kellers den einzigen Lieder-Zyklus in Pfitzners Werk bilden“. Zwar gebe es noch andere Opera „in denen ein Textdichter bzw. eine Textdichterin Einheit schafft“. Pfitzner habe aber selbst darauf hingewiesen, dass die Teile „als Ganzes durchaus zusammen“ gehörten und nur „zusammen in dieser Reihenfolge vorzutragen“ seien. „Zum anderen legt die Dramaturgie der Kontraste und der einvernehmlichen Übergänge von Lied zu Lied den Zusammenhang nahe“, so Ermen. Wer sich die Lieder anhört, ohne vorher einen Blick ins Booklet getan zu haben, kommt ganz von selbst darauf, dass sich Pfitzner mit diesem Zyklus von Hugo Wolf herausgefordert gefühlt habe. Britta Stallmeister bringt diesen Aspekt wirkungsvoll in ihre Interpretation ein, indem sie einen regelrechten Wettgesang zwischen beiden Komponisten entfacht. Als wolle Pfitzner sagen, was der Wolf kann, das kann ich auch. Und wenn gar noch das Pfitzner-Lied „Wie glänzt der helle Mond“ erklingt, welches zu Wolfs Meisterwerken gehört, dann können sich beide Komponisten näher nicht sein. Es ist die helle Freude, dieser Sängerin zuzuhören, die mit ihrem Vortrag für einen Höhepunkt der Edition sorgt. Mit diesem Zyklus, der 1923 komponiert wurde, nähert sich Pfitzners Liedschaffen seinem Finale zu.

Mit Sechs Liedern Op. 40, deren letztes Weckruf nochmals auf Eichendorff zurückgeht, ist es getan. Es ist ein vergeblicher Weckruf, der im Dunkel der Nacht verhallt. Die in ihrer inhaltlichen und musikalischen Fülle und Üppigkeit herausragende Gruppe entstanden 1931, zu finden auf CD 3 (8.573081). Pfitzner hatte die sechzig überschritten. „Leuchtende Tage“ sind schmerzhafte Erinnerung geworden. Das gleichnamige Lied nach dem Gedicht von Ludwig Jacobowski (1868-1900) – es gilt als sein bekanntestes – steht am Anfang, zu vorletzt Wandrers Nachtlied von Goethe mit dem berühmten Klageruf „Ach, ich bin des Treibens müde!“ Die mit Wagner und Strauss vertraute Mezzo-Sopranistin Tanja Ariane Baumgartner geht als Hochdramatische auf die Lieder zu. Wo es geboten ist, nimmt sie sich zurück und schmückt lyrische Einzelheiten hingebungsvoll, gar schmachtend aus. Nicht nur hier ist es angebracht, einen Blick in die Texte zu werfen. Naxos bietet sie im Netz an, wo sie auch heruntergeladen werden können. Das ist praktisch und spart Papier. Rüdiger Winter

Akustischer Nachklang

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An prominent besetzten Aufnahmen von Händels Dramma per musica Rodelinda ist kein Mangel auf dem Plattenmarkt – jede Neueinspielung muss sich der Konkurrenz stellen und dagegen behaupten. Jetzt veröffentlicht ACCENT einen Live-Mitschnitt vom 9. September 2021 von den Internationalen Händel Festspielen Göttingen (ACC 26416, 3 CDs). Am Pult des FestspielOrchester Göttingen steht mit Laurence Cummings einer der renommierten Dirigenten der Alte Musik-Szene, der das Festival in Göttingen bis 2021 leitete und danach zum Musikdirektor der Academy of Ancient Music berufen wurde. In der einleitenden Ouverture setzt er energische Akzente und nimmt den Mittelteil in straffem Tempo. Den Sängern ist er ein zuverlässiger Begleiter und wartet auch immer wieder mit eigenen Nuancen auf.

Die im Barock-Repertoire erfahrene Besetzung wird angeführt von Anna Dennis in der Titelrolle. Die Sopranistin eröffnet das Werk mit ihrer klagenden Arie „Ho perduto il caro sposo“ und hat gleich danach ein zweites Solo, das erregte „L’empio rigor del fato“. Zu hören ist eine obertonreiche Stimme mit leuchtender Höhe und starker Empfindung im Vortrag. Berührend ist ihr an den vermeintlich toten Gatten gerichtetes „Ombre, piante“ mit innigem Klang und feinen Trillern. Bei den willensstark-mutigen Nummern besitzt die Stimme weniger Qualitäten, so bei „Spietati“ zu Beginn des 2. Aktes mit greller, heulender Höhe. Bei der flehentlichen Bitte Rodelindas, ihr Gatte möge zurückkehren („Ritorna, oh caro“), hört man dann wieder eine überzeugende Interpretation mit reichem Sopranklang, stilvoller Variation des Da capo und innigem Ausdruck. In ihren wunderbaren Duetten mit ihrem Gatten Bertarido am Ende des 2. („Io t’abbraccio“) und 3. Aktes („D’ogni crudel marti“) knüpft sie an diese Qualitäten an und der amerikanische Countertenor Christopher Lowrey, der international zu den namhaftesten Händel-Interpreten gehört, vereint sich mit ihr in Harmonie und Wohllaut. Sein berühmter Auftritt, „Dove sei“, vom Orchester mit einer Sinfonia gewichtig eingeleitet, gehört zu den Standardnummern aller Countertenöre. Lowrey singt sie sehr sensibel und mit weichen schwebenden Tönen. Den 1. Akt beendet er mit dem resoluten „Confusa si miri“, wo sich eine Tendenz zur Larmoyanz bemerkbar macht. Im 2. Akt hat er mit „Con rauco mormorio“ ein melodisches Glanzstück der Komposition, das er mit zärtlicher Tongebung vorträgt, und mit „Scacciata dal suo nido“ eine Gleichnisarie von einer Schwalbe, die ihr Nest verloren hat. Letztere gelingt dem Sänger besonders überzeugend – sowohl im Klang als auch in der Ausformung der Koloraturen und Triller. Gegen Ende des letzten Aktes kommt dann sein cavallo di battaglia mit der Bravourarie „Vivi tiranno“. Hier hat er starke Konkurrenz, denn jeder renommierte Counter hat diese Nummer interpretiert. Lowrey behauptet sich achtbar, trotz eines gelegentlich heulenden Tones, und findet für das Da capo interessante Varianten.

Bertaridos Schwester Eduige ist mit der Mezzosopranistin Franziska Gottwald besetzt, die sich mit der Arie „Lo farò“ einführt und dafür eine strenge Stimme einsetzt. Das muntere „Quanto più fiera“ im 3. Akt klingt gefälliger. Eduiges Verlobter, der Herzog Grimoaldo, ist die Tenorrolle der Oper, hier mit dem Amerikaner Thomas Cooley besetzt, der seine Auftrittsarie, „Io già t’amai“, entschlossen und nachdrücklich vorträgt. Weniger gelingt ihm „Se per te giungo a godere“ mit bemüht klingenden Koloraturen. Das auftrumpfende „Tuo drudo è mio rivale“ ist dann wieder ein überzeugender Moment. Aufgewühlt-erregt ist der Duktus von „Tra sospetti“ im 3. Akt, wo auch Koloraturläufe gefordert sind. Diese gelingen dem Interpreten etwas besser. Am meisten überzeugt die sanft wiegende Arie „Pastorello d’un povero armento“ in ihrer zärtlichen Stimmgebung.

Als dessen Freund Garibaldo ist mit Julien Van Mellaerts ein weiterer Countertenor zu hören, der in seiner Karriere aber auch Baritonrollen interpretiert. Auch hier ist das zu hören. Das kantable „Di Cupido impiego i vanni“ im 1. Akt stattet er mit lyrischem Wohllaut aus. „Sì, sì, fellon“ im 2. klingt entschlossen und viril.

Die Besetzung komplettiert der Counter Owen Willetts als Grimoaldos Ratgeber Unulfo. Die Stimme ist im Klang nicht unangenehm, im Volumen allerdings recht schmal. Auch „Fra tempeste funeste“ im 2. Akt klingt zaghaft. Zu Beginn des 3. Aktes fällt ihm die zauberhafte Arie „Un zeffiro spirò“ zu, die ihm mit seiner sanften Stimme besonders liegt.

Insgesamt hinterlässt die Live-Aufnahme unterschiedliche Eindrücke und dürfte eher für jene Musikfreunde, die die Aufführung erlebt haben, eine willkommene Erinnerung sein (05. 06. 22). Bernd Hoppe

Bizarre Stratosphären

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Als Paradiesvogel mit spektakulären Roben und Schuhen erscheint Samuel Mariño auf seiner aktuellen CD – nun bei der renommierten Decca (485 29453), nachdem die Debütplatte des Sängers noch bei Orfeo herausgekommen war. Sein extravagantes Outfit ist durchaus berechtigt, denn der Titel des Recitals lautet sopranista – eine seltene Stimmgattung von exotischem Reiz, die im Vergleich zu den weit verbreiteten Countertenören Ausnahmestatus besitzt. In Zusammenarbeit mit seiner Mentorin, der bekannten Sopranistin Barbara Bonney, hat der Solist mehrere Arien ausgewählt, die noch nie von einem männlichen Sopranisten eingespielt wurden. Dazu gehört Cherubinos populäre Arie „Voi che sapete“ aus Mozarts Le nozze di Figaro, welche die Programmfolge eröffnet. Es ist eine träumerische, geradezu zärtliche Interpretation, vom La Cetra Barockorchester Basel delikat begleitet. Der Dirigent Andrea Marcon ist eine bekannte Größe im Barockfach und beweist auch in diesem Repertoire seine Kompetenz. Mozart ist mehrfach vertreten auf der CD – nach eigenen Angaben hat dieser Komponist den Sänger sogar zu seinem Album inspiriert. Der Hirte Aminta in Il re pastore ist eine von den wenigen Kastratenrollen des Salzburger Meisters. Dessen Arien „Aer tranquillo e di sereni“ (1. Akt) und „L’amerò, sarò costante“ (2. Akt) sind in ihrem Charakter sehr verschieden – erstere beherzt und mit munteren Koloraturgirlanden, was dem Sänger Gelegenheit gibt, seine Virtuosität auszustellen und mit Noten in der Extremhöhe zu brillieren, die zweite von innigem Melos und schwärmerischem Ausdruck.

Auch die bekannte Arie des Sesto, „Deh per questo istante solo“, aus La clemenza di Tito wird hier erstmals von einem male soprano interpretiert und mit großer Innigkeit gesungen. Nicht fehlen darf der Sifare – auch dieser eine Kastratenpartie – aus dem Mitridate mit seiner Arie „Lungi date, mio bene“. In diesem Glanzstück Mozartscher Charakterisierungskunst setzt der Interpret einen Höhepunkt seiner Anthologie.

Neben Mozart hat Mariño Musik von Gluck, Cimarosa und Joseph Bologne ausgewählt – von ersterem die sattsam bekannte Arie des Orfeo „Che farò senza Euridice?“, doch hier in einer seltenen Version aus Le feste d’Apollo. Komponiert wurde sie anlässlich einer aristokratischen Hochzeit in Parma und uraufgeführt von dem Kastratensopran Giuseppe Millico. In dieser Fassung hat das Stück keine tragische Dimension, bezieht seinen Reiz eher aus der feinsinnigen Ausformung der musikalischen Linien.

Cimarosas über 80 Opern sind heutzutage nahezu vergessen, nur die Tragödie Gli Orazi e i Curiazi hat überlebt. Daraus singt Mariño die Arie des Curiazio „Resta in pace“ – ein melodisch reizvolles cantabile, welches er sanft ausbreitet. Oreste schrieb der Komponist für die Königin von Neapel. Mit der Arie des Titelhelden „Cara parte del mio core“, einer Weltpremiere, endet die Anthologie mit jener Aufsehen erregenden Bravour, die man mit diesem Sänger in Verbindung bringt. Vorher gab es noch Ausschnitte aus Bolognes L’Amant anonyme, ebenfalls in Weltersteinspielungen. Es ist eine von seinen sechs Opern, welche die Zeit überdauert haben, handelt von der schönen Witwe Léontine, die anonyme Liebesbriefe erhält. Deren Arien „Son amour“ und „Amour devient moi propice“ erklingen nach der lebhaften Ouverture. Beide sind von dramatisch-bravourösem Zuschnitt und stellen das virtuose Vermögen des Interpreten noch einmal ins beste Licht. Bernd Hoppe

Mit Star-Counter

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Der römische Senator Cecilio in Lucio Silla ist eine von Mozarts berühmten Kastratenpartien. Bei der Uraufführung des Dramma per musica 1772 im Teatro Regio Ducale von Mailand hatte sie der gefeierte Venanzio Rauzzini gesungen. Wegen ihres extremen Stimmumfanges ist sie von besonders hohem Anspruch und wurde und wird daher fast immer nur von Mezzosopranen interpretiert. In der ERATO-Neuaufnahme gibt es den Glücksfall, dass der renommierte Countertenor Franco Fagioli in der Lage ist, die hohen Anforderungen der Rolle zu bewältigen. Die Einspielung entstand im Juni 2021 in Boulogne-Billancourt im Rahmen einer europäischen Aufführungsserie und wurde nun von ERATO auf zwei CDs veröffentlicht (0190296377341). Nach der Version unter Nikolaus Harnoncourt ist es erst die zweite in historischer Aufführungspraxis. Am Pult des Insula orchestra steht Laurence Equilbey, die das Werk des jungen Komponisten mit gebotener Frische und in farbiger Vielfalt auffächert. In der dreiteiligen Ouverture gelingt ihr die Balance zwischen graziösem Duktus und dramatischem Aplomb. Die Musiknummern begleitet sie umsichtig und stets die Belange der Sänger beachtend.

Fagioli als Cecilio ist das Ereignis der Aufnahme. Phrasierung und Technik sind makellos, sein unverwechselbares Timbre und die expressive Formung der Rezitative machen ihn zu einer starken Persönlichkeit. Stupend ist die Agilität in den horrend schwierigen Soli, beginnend mit dem Auftritt „Il tenero momento“. Hier gilt es, enorme Unterschiede zwischen baritonaler Tiefe und sopraniger Höhe zu überwinden, zudem virtuoses Zierwerk zu meistern. Die Arie zu Beginn des 2. Aktes, „Quest’improvviso tremito“, ist von Beginn an eine Herausforderung an dramatisches Gestaltungsvermögen und vehement herausgeschleuderte Töne als Zeugnisse von Raserei. „Pupille amate“ im 3. Akt als inniges Liebesbekenntnis lässt die Schönheit und Sinnlichkeit der Stimme zur Wirkung kommen. In diesen Nummern von unterschiedlichem Zuschnitt behauptet sich Fagioli eindrucksvoll als nach wie vor führender Interpret in diesem Genre.

Profilieren kann sich auch Alessandro Liberatore als Titelheld, der von Mozart etwas stiefmütterlich bedacht wurde und nur zwei Arien zu singen hat. In den meisten Einspielungen fällt die Interpretation dieser Figur etwas blass aus. Hier aber gefällt der Sänger mit seinem markanten, männlich timbrierten Tenor, der herrscherliche Autorität verströmt. Gleich in der Auftrittsarie, „Il desio di vendetta“, wird das in der Vehemenz der Stimmführung spürbar. Auch „D’ogni pietà“ im 2. Akt imponiert durch den erregten Duktus. Und er führt autoritär das pulsierende Terzett mit Giunia und Cecilo am Ende des 2. Aktes an.

Die drei Sopranpartien des Werkes dominiert Olga Pudova als Cecilios Braut Giunia, die dramatisches Potential erfordert. Die erste Arie, „Dalla sponda tenebrosa“, gerät in der Tongebung etwas larmoyant, im Schlussteil aber furios auffahrend. Ihr fällt das einzige Duett der Oper zu – mit Cecilio beendet sie den 1. Akt mit „D’Eliso in sen m’attendi“ in schönster stimmlicher Harmonie. Im 2. Akt hat sie mit „Ah se il crudel periglio“ ihr Bravourstück, das ihr schier endlose Koloraturgirlanden abverlangt. Hier wächst die Sängerin mit geradezu unwirklicher Virtuosität über sich hinaus. „Fra i pensier“ im letzten Akt ist nicht weniger anspruchsvoll, weil hier eine verschattete, tragische ombra-Stimmung verlangt wird.

Chiara Skerath nimmt die zweite Rolle en travestie wahr – Cecilios Freund Lucio Cinna. Die Stimme ist klar, aber nicht weiß, der Vortrag beherzt, doch immer kultiviert. Mühelos werden die Koloraturläufe absolviert. Mit leuchtenden Tönen und delikaten Verzierungen wartet sie bei „De’ più superti il core“ im letzten Akt auf.

Ilse Eerens komplettiert das Sopran-Trio als Sillas Schwester Celia. Das Timbre ist in seinem melancholischen Schimmer reizvoll getönt, brillant gelingen die aufsteigenden staccato-Skalen. Mit der munteren Cavatina „Strider sento la procella“ eröffnet sie den 3. Akt und kann hier mit feinen Koloraturen und Trillern brillieren. In drei Szenen kann sich Le jeune choeur de Paris (Einstudierung: Richard Wilberforce) mit engagiertem Gesang bewähren. Bernd Hoppe

Ritter-Brunst und Feen am See

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Dank der üppig bestückten Leibücherei in meinem kleinen Heimatort nahm die Arthus-Sage in meiner jugendlichen Phantasie einen besonderen Platz ein, der durch die ersten amerikanischen Cinemascope-Filme im örtlichen Kino (Stuhlmachers Lichtspiele sonntags nachmittags mit strenger Alterskontrolle) einen zusätzlichen visuellen Glamour erhielt.

Abgesehen von meiner puerilen Begeisterung für Ritterspiele und Tafelrunde war es die Figur des Lancelot in seinem Zwiespalt zwischen Liebe zu Arthus und Liebe zu dessen Frau Guinever, die mich am meisten beschäftigte, vielleicht auch wegen des kleinen Quentchens an homosexueller Spannung zwischen den beiden „besten Freunden“. Was natürlich von Hollywoods Filmmaschienerie total negiert wurde. Dennoch – wenn (wie auf dem Filmplakat oben)  Robert Taylor seine Lippen in die von Ava Gardner tauchte und Mel Ferrer dem grämlich zusah konnte man sich schon Gedanken machen (ich jedenfalls). Erst modernere Verfilmungen zeigen die drei vereint, wenngleich ostentativ angetrunken, im breiten Königsbett, um der Erbfolge nachzuhelfen. 

 

Victorin Joncieres/ Foto Nadar/BNF Gallica

Operalounge-Lesern wird meine Begeisterung für die französische Grand-Opéra nicht entgangen sein. Und sie können vielleicht nachvollziehen, dass die Ankündigung einer Lancelot-Oper von Victorien Joncieres im fernen Saint-Etienne (gleich neben Lyon) im Mai 2022 mich aufschreckte, wenngleich ich den wenigen Aufführungen nicht beiwohnen konnte. Zumindest versorgten mich tüchtige Freunde mit einer klanglich ordentlichen Hosentaschenaufnahme, sah sich das Theater doch nicht in der Lage, eine Hausaufnahme herauszurücken. Oder für eine Radioübertragung zu sorgen. Oder den an diesen Opern sonst so interessierten Palazetto Bru Zane zu einer CD zu bewegen, nachdem ebendort bereits der hochinteressante Dimitri Joncieres erschienen war. Domage! Dafür lieber die x-te unnötige Saint-Saens-Oper oder Messager-Operette…

Das besonders dürftige Programmheft zur Aufführung in Saint-Etienne (nicht einmal mit Libretto!) sagt so gut wie nichts über die Oper selbst und dafür sehr viel über die Mitwirkenden. Und auch in den regionalen Kritiken finden sich nur die bekannten Daten zur Entstehung 1900 und das übliche Blumige (les Francais…).

Also packte mich mein Ehrgeiz als Opernfan eben diesen Genres, das Werk als eines in einer erstaunlich langen Kette von Lancelot-Opern vorzustellen. Erst jetzt lernte ich, dass es vor allem im späten 19. Jahrhundert recht viele Vertonungen des Stoffes gab und sich in unserer Zeit auch einige namhafte Komponisten wie Paul Dessau (1969), Tancred Dort (1985), Friedrich Burkhard (1962), Boris Vian (1998), Georges Delerue (1957), sogar Francesco Malipero oder Roger Sessions damit befasst hatten.

Jean Arriet-Bartet (* 13. Dezember 1862 in Gurs; † 1943) hier als Markhoël in Joncieres „Lancelot“1900/ Ipernity. 

Bis 1900 gibt es hingegen erstaunlich viele Lancelot-Opern: Lanzelot vom See von Adolf Emil Büchner, Uraufführung 1856 [nur Ouvertüre]; Lancelot du Lac „Drame musical en trois actes et cinq tableaux‘ von Augusta Mary Anne Holmes; Entstehung um 1870/75 [unveröffent­lichtes Manuskript]; Lancelot von Theodor Hentschel; Uraufführung 30.10.1878, Bremen. Guenever von Charles Hubert Hastings Parry; Entstehung 1884-1886. Eliane „Dichtung in drei Akten nach Tennyson’s Königs-Idyllen‘ von Ödön Peter Jözsef von Mihalovich Hans Herrig; Uraufführung 16.2.1908, Budapest. Guinevere, or Love Laughs at Law von Harry Thomas Pringuer. Lanzelot „Heroische Oper in drei Aufzügen“ von Reinhold Ludwig Herrran 1891, Braunschweig. Etaine „Opera-Legende en 4 actes et 6 tableaux“ von Herman Bemberg, Uraufführung 5.7.1892, London. Lancelot du Lac „Drame lyrique en quatre actes et six tableaux“ von Victorin de loncieres id. i. Felix- Ludger Rossignol] Uraufführung 7.2.1900, Paris. Lancelot von Francis Burdett Money-Coutts Entstehung 1889. Launcelot Oper in 3 Akten von Isaac Manuel Francisco Albeniz/ Fragment 1902-1903. (…)  (nach Michael Waltenberger/ Mittelalterrezeption im Musiktheater, s. nachstehend)

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Der Germanist Michael Waltenberger hat den Topos des Lancelot in der Oper in einem Aufsatz (in Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch, De Gryuter 2021) untersucht und schreibt dort: Die Lancelot-Opern des neunzehnten Jahrhunderts konzentrieren sich in der Mehrzahl auf eine ganz bestimmte Episode aus dem weiten Handlungskreis um Lancelot, nämlich auf die krisenhafte Komplikation seiner heimlichen Beziehung zu Ginover durch die Liebe der Jungfrau von Escalot, die von ihm abgewiesen wird und aus Kummer stirbt (…).

Der Germanist Michael Waltenberger/ Autor des nebenstehenden Artkels/ Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person)

Noch vor dem mittelalterlichen Prosaroman wird der Lancelot-Stoff durch einen Versroman Chretiens de Troyes schriftliterarisch manifest: Der um 1170 entstan­dene Chevalier de la charrette exponiert bereits das dilemmatische Liebesdreieck zwischen dem Königspaar und dem besten Ritter der Tafelrunde. Nur wenige Jahr­zehnte später entsteht dann der französische Lancelot en prose, der nicht nur die Geschicke des Helden zu einer vollständigen Biographie erweitert, sondern diese auch noch in eine Gesamtchronik des Artusreichs einbettet und durch die Integra­tion des Gralsstoffs vor einen heilsgeschichtlichen Horizont rückt (… und) wird schon bald durch vorgeschaltete Teile (Estohe del Saint Graal – Estoire de Merlin) zum Lancelot-Gral-Zyklus erweitert. Dutzende von Manuskripten, dann auch eine Reihe von Drucken überliefern den Roman kontinuierlich vom dreizehn­ten bis zum beginnenden sechzehnten Jahrhundert; vielfältige Varianten entste­hen durch Bearbeitungen, Kompilationen und durch Kontamination mit anderen höfisch-ritterlichen Stoffen. Schon im Mittelalter weitet sich die Rezeption durch Ausläufer in mehrere europäische Literaturen aus.(…)

Die Konjunktur dieser Episode als Opernstoff ist ein Epiphänomen ihrer breiten zeitgenössischen Popularität und der reichen literarischen wie bildkünstlerischen Rezeption ihrer Bearbeitung durch Alfred Lord Tennyson (1809-1892/ 1833 und revidiert 1842 Ballade The Lady of Shalott nach einer italienischen Novellenversion des dreizehnten Jahrhunderts). Auf Tennysons Idylle basieren unter anderem die Libretti der Lancelot- Opern von Charles Parry (entstanden 1884-1886) oder auch Victorin de Joncieres (UA 1900 … u. a, ).

In vielen Fällen hat allerdings weniger Tennysons differenzierte romantische Psychologisierung (…) inspiriert, sondern eher das dra­maturgisch hochwirksame Plot-Gerüst. So reichern etwa Edouard Blau und Louis Gallet in ihrem Text für den überzeugten Wagnerianer Joncieres (1839-1903) das Geschehen mit Figuren und Handlungselementen aus anderen Prätexten an und rücken zugleich die Polarität zwischen den beiden Frauenfiguren behutsam der antithetischen Grundkonstellation des Tannhäuser (-> Dichter und Sänger) näher (Joncieres 1899). Musikalische, szenische und strukturelle Annäherungen an Richard Wagner sind selbstverständlich schon vor Joncieres zu finden. (…) (Übrigens gibt es im mittelalterlichen Lancelot en prose zwar keine erotische Spannung zwischen Lancelot und Artus, wohl aber eine enge homosoziale, mit homoerotischen Obertönen versehene Beziehung zwischen Lancelot und seinem besten Freund, dem König Galahot.). Soweit Michael Waltenberger

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Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Seit ihrer Uraufführung am 7. Februar 1900 an der Pariser Oper geriet Victorien Joncieres Lancelot in Vergessenheit, ebenso wie alle seine Werke wie Le Sicilien (1859), Sardanapale (1867), Les derniers Jours de Poimpeji (1869), La Reine Berthe (1878) und Le Chevalier Jean (1885), ohne Dimitri (1876, s. operalounge) zu vergessen, der dank der 2014 erschienenen CDs ein breiteres Publikum gefunden hat, natürlich auf Initiative des Palazetto Bru Zane.

Wie andere Ende des 19. Jahrhunderts entstandene Werke wie Sigurd von Ernest Reyer (1884) verbindet sich in Lancelots Musikstil ein ausgesprochen französisches Flair mit Wagner-Reminiszenzen, die sowohl in der Musik als auch in der Wahl der Handlung präsent sind. Wenn die Eleganz des Beginns von Akt II sie geschickt mit einer feinen verdischen Charakterzeichnung verbindet, bringt die Ballettpantomime von Akt III einen ohrwurm-artigen und farbigen Walzer mit einer spanischen Note, die seit Carmen (1875) als Modell in der französischen Musik präsent ist. Dieses Ballett, dessen brillante Abfolge von sechs kurzen Szenen – kaum mehr als zwanzig Minuten – Applaus garantiert, verleiht dem Geschehen Nachdruck (man denke an Verdis Don Carlos mit seinem unverzichtbaren Handlungsbalett La Peregrina), während sie die musikalische Üppigkeit unterstreicht, die in dieser Komposition noch vor Pelléas et Mélisande vorhanden ist, sowohl in den kraftvollen Chorpartien als auch in ausgiebigen Glockenschlägen (am Ende der beiden Szenen des ersten Akts), die wiederum die große romantische Orgel für ein Finale im Kloster auf eine religiöse Hymne im Gounod-Stil assoziieren (erste Szene des vierten Akts).

Victorin Joncieres „Lancelot“/ die Starsopranistin der Pariser Oper, Marie Delna (Paris, 3 April 1875 – Paris, 24 July 1932), sang die Guinèvre der Uraufführung/ Nadar/ BNF Gallica

Die Oper (wieder eine heroische in der Rückbesinnung auf glorreiches Mittelalter in der Folge des Deutsch-Französischen Krieges und der demütigenden Niederlage für Frankreich) erzählt von der fatalen Liebe der Königin Guinèvre, der Gattin von König Arthus, zu dessen Freund und Mitstreiter Lancelot. Zwischen Markhoël, dem hasserfüllten, heimtückischen Ritter, der dem König diese Untreue verrät, dem reinen jungen Mädchen, das auch in Lancelot verliebt ist (Elaine), dem Vater von Elaine (der Graf Alain de Dinan), einem weisen, edlen und treuen Diener des König Artus, den anderen Rittern der Tafelrunde und den ausladenden Zeremonien fehlt keine Zutat für eine gut konstruierte und effektvolle Handlung. Wie es Tradition war, füllt, während Lancelot schläft, eine große Ballettpantomime, „Der Feensee“, wie bei Rimskys Mlada fast den ganzen 3. Akt. Diese ist in neun Teile geteilt. Die Dame vom See (eine Art Oberfee und mythische Gottheit, aus den diversen Filmen bekannt durch ihre weiße Hand, die aus dem Wasser heraus Arthus das Schwert Excalibur übergibt und dieses nach dessen Tod nach einem spektakulären Sturz ins Wasser wieder an sich nimmt) befehligt die Elfen, die Irrlichter – ein bekannter Topos, oft auf die Bühne gebracht und von Petipa und der Taglioni betanzt (vergl. Le Lac du Fées Offenbachs und anderer).

Die Musik von Victorien Joncieres zeigt viele Einflüsse, zum Beispiel von Wagner, dessen glühender Verteidiger in Frankreich Joncières war. Es gibt ein ständiges Leitmotiv und die Verwendung von dunklen und kriegerischen Blechbläsern bei den Auf- und Abtritten von König Artus. Joncieres´ Musik bezaubert (allerdings ohne dass seine Melodien im Gedächtnis bleiben) durch ihre Leichtigkeit und ihre persönliche Harmonik. So bei der Arie der Guinèvre im 1. Akt „Amour, cruel amour“, die von einem schönen Duett mit Lancelot gefolgt wird. Dann ein Duett zwischen Guinèvre und Elaine, die sich im 4, Akt in ein Kloster zurückgezogen haben, wo sich die Geständnisse ihrer Liebe bald in einen schweren Konflikt verwandeln, als sie erkennen, dass sie beiden denselben Mann lieben. Die Orchestrierung ist reich und zeigt die fachliche Fähigkeit des Komponisten, der in einer Epoche und einem Ästhetizismus, die vielleicht schon überholt waren, verankert war.

Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Lancelot erscheint vor allem als die Synthese eines halben (vergangenen) Jahrhunderts französischer Oper, weil sich hier die Klänge des Prophète von Meyerbeer und der durch den französischen Geschmack gedämpften Wagnerismus in einer Oper begegnen, die auf Arien verzichtet, die aber – spät aber doch – eine Ballett-Pantomime, würdig eines Ambroise Thomas (oder auch Verdi) enthält. Trotz desselben Sujets ähnelt die Musik von Lancelot kaum der des Roi Arthus von Chausson (1903), aber, ein mittelalterliches Sujet verpflichtet eben, man hört viele Trompetenstöße; und die schönsten Passagen sind zweifellos die verschiedenen Duette zwischen den Protagonisten.

Wäre Lancelot dreißig Jahre früher geschrieben worden, hätte er sicher einen größeren Erfolg bei Publikum und Kritik gehabt als nur die 7 Vorstellungen, die ihm im Februar 1900 im Palais Garnier zugestanden wurden (wobei die große Marie Delna damals als Guinèvre für Furore sorgte), übrigens in demselben Monat der Uraufführung von Louise von Gustave Charpentier an der Opéra-Comique, einem weitaus zeitgemäßeren Werk, das sofort überall bekannt wurde. Lancelot ist jedoch nicht weniger eine Oper, die eine Wiederentdeckung sehr verdient. Aber keine CD-Ausgabe ist für diese letzte Oper von Joncières ist in Sicht.

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Victorin Joncieres „Lancelot“ in Saint-Etienne/ Szene/© Cyrille Cauvet

Zum Komponisten Victorien Joncieres schreibt Alexandre Dratwicki, künstlerischer Direktor des Palazzetto Bru Zane, in der CD-Ausgabe zu Joncieres Oper Dimirtri:  Das Talent von M. Joncière hat eine bemerkenswerte und seltene dramatische Qualität. Im Gegensatz zu einigen der heutigen Komponisten hat er das Verdienst, Opern zu schreiben, die nicht so sehr malerisch sind – indem er Musik verwendet, um eine Szene zu setzen, ein Dekor zu schaffen –, sondern kraftvoll dramatisch. Er hat Meyerbeer und Verdi sehr bewundert und ihre Werke ausgiebig studiert, was für ihn von großem Wert war. Seine Rezitative sind immer gut vorgetragen, sein Orchester ausdrucksstark, seine Melodien immer auf die Bühnenbewegung abgestimmt. Die Absichten des Autors werden getreu und überzeugend wiedergegeben. Wenn ihm eine gute Handlung zur Verfügung gestellt wurde, hat M. Joncières es nie versäumt, sie gut zu verarbeiten, und wenn das Libretto starke Kontraste erfordert, wie zum Beispiel bei Dimitri, hat jeder der verschiedenen Akte seine eigene spezifische Färbung. Der erste ist malerisch, der zweite lebhaft und hell, der dritte und vierte dramatisch, und so vermeidet der Autor zu seinem großen Verdienst Monotonie; schließlich drückt der fünfte Akt Glück und Erfolg aus, die bald zerstört werden, wenn die Katastrophe eintritt. Diese Kunst, die Musik so umzuwandeln, dass sie mit den verschiedenen Tableaus und Szenen des Dramas in Einklang steht, fehlte Hálevy und Félicien David vollständig; sie fehlte bei Wagner, und unglücklicherweise hatte M. Joncières sie verloren, als er anfing, La Reine Berthe zu komponieren. Ich denke, es gibt sehr wenige Opern, in denen der Charakter und die Farbgebung der verschiedenen Tableaus so gut definiert sind (wie bei Dimitri). Dies ist eine der herausragenden Qualitäten von Meyerbeers Les Huguenots und L’Africaine, Berlioz‘ La Damnation de Faust, Gounods Faust (viel Abwechslung, aber sehr uneinheitlich), Reyers La Statue und Massenets Le Roi de Lahore.
(Georges Servières, „La musique française moderne: Victorin Joncières“, La Fantaisie artistique et littéraire, 2. Oktober 1880.)

Joncieres „Lancelot“/ Mll.e Mante als Guinèvre/ Atelier Nadar/BNF Gallica

Ludger Rossignol, besser bekannt als Victorin (de) Joncières, wurde 1839 in Paris geboren, wo er 1903 starb. Er studierte zunächst Malerei im Atelier von François-Édouard Picot, wandte sich dann aber der Musik zu und gelangte ans Pariser Konservatorium, wo er an Elwarts Harmonieklasse teilnahm und an Lebornes Unterricht in Fuge und Kontrapunkt teilnahm. Aber er verließ diese Institution vorzeitig, anscheinend nachdem er sich mit letzterer über Richard Wagner zerstritten hatte, dessen Avantgarde-Theorien er viele Jahre lang verteidigen sollte. Ende der 1850er Jahre begann er eine Karriere als Komponist, insbesondere mit Schauspielmusik für Shakespeares Hamlet, dann eine erste Oper, Sardanapale, die 1867 uraufgeführt wurde. Eine weitere Oper, La Dernier jour de Pompéi, wurde 1869 im Théâtre-Lyrique aufgeführt, war aber trotz einiger schöner Momente, denen die Aufführungen nicht ganz gerecht geworden zu scheinen, weder ein Publikums- noch ein Kritikererfolg. Die Kritik empfand vor allem den Umgang des Komponisten mit dem Orchester als zu simpel. So begann Joncières ab 1870 in seiner Symphonie romantique mit neuen Instrumentalklängen zu experimentieren – Experimente, die in seiner Oper Dimitri, 1876 an Vizentinis Théâtre Lyrique National uraufgeführt, einen durchschlagenden Erfolg zeitigten, 1890 dann auch an der Opéra-Comique.

Der Musikwissenschaftlerund Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru Zane)

Das teilweise Scheitern sowohl von La Reine Berthe (Pariser Opéra, 1878) – wahrscheinlich erklärt durch ein zweitklassiges Libretto und eine unterdurchschnittliche Aufführung – als auch von Le Chevalier Jean (Opéra-Comique, 1885) trübte seinen Ruhm. Von dieser schwierigen Zeit erholte sich Joncières nicht. Nach Lancelot (Pariser Opéra, 1900) gab er das Komponieren offiziell auf. Letzteres Werk, das zehn Jahre zuvor komponiert worden war, erschien ihm verspätet, um angemessen gewürdigt zu werden, da es in den 1890er Jahren so viele Veränderungen in der Musikästhetik gegeben hatte. Zu Joncières‘ Werken gehören auch eine unvollendete Symphonie, eine dramatische Kantate mit dem Titel La Mer, mehrere Kunstlieder (mélodies) und einige anspruchslose Genrestücke. Er arbeitete zudem als Journalist: Von 1871 bis 1900 war er Musikkritiker von La Liberté, in dessen Kolumnen er seine Freunde unterstützte, darunter César Franck und Emmanuel Chabrier.

Victorin Joncieres „Lancelot“/ zeitgenössische Zeitungsillustration zum Feen-Ballett/ BNF Gallica

Unter den Opernkomponisten ist Joncières insofern außergewöhnlich, als er sich sofort dieser komplexen und anspruchsvollen Gattung zuwandte, ohne zunächst Orchester- oder Kammermusikwerke zu komponieren. Er scheint schon sehr früh seine Berufung zu ernsthaften Werken mit monumentalen (insbesondere mittelalterlichen) Sujets gespürt zu haben. Er komponierte keine Opéras-comiques im eigentlichen Sinne, und alle seine Werke, selbst diejenigen, die nicht in den großen Theatern aufgeführt wurden, waren mit der gleichen Üppigkeit und Pracht konzipiert wie jene, die für die Pariser Opéra bestimmt waren. (…) Alexandre Dratwicki/ Übersetzung Daniel Hauser

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Und schließlich noch eine repräsentative Kritik zur Uraufführung an der Pariser Oper vom 28. Februar 1900 in der Pariser Revue musicale der Revue des deux mondes: Nichts fehlt dem Lancelot von M. Joncières, was einmal eine Oper ausmachte, und sogar eine sehr schöne Oper. Diese sehr ordentliche Arbeit entspricht durchaus, wenn nicht sogar vollkommen, dem Geist und Genie zahlreicher früherer unvergänglicher Meisterwerke. Ich spreche nicht von den wagnerianischen Meisterwerken: Als einer der ersten, die Wagner verstanden und bewunderten, blieb Joncières einer der Letzten und Entschlossensten, die ihn absolut nicht imitierten. Darin hatte er übrigens zweimal recht, und das – vor allem in dieser Angelegenheit – war nicht jedem gegeben.

Victorin Joncieres „Lancelot“/ Starbesetzung der Urauffführung 1900 – extra ausgewiesen das große Ballett „Le Rêve de Lancelot“/BNF Gallica/ Dank an den Palazzetto Bru Zane

Abgesehen vom wagnerianischen Element ist alles Nötige für einen Erfolg im Lancelot vorhanden. Es gibt eine Fülle an Melodien und das Cantabile, ohne falsche Scham, blüht. Tenor, Mezzosopran und Bariton: „sie singen noch“ und einige ihrer Melodien sind nicht zu verachten. Die allgemeine Tonalität, wie die Melodik, hat nichts an sich, das missfällt. M. Joncières hat Sinn für „reiche Töne“. Er gefällt sich – gelegentlich ein wenig banal – in der Opulenz von G-, Des und gis-Moll.

„Es gilt zu singen, um zu singen“, sagte Grétry, „und zu singen, um zu sprechen.“ In keiner dieser beiden Bedingungen könnte man sagen, dass es bei M. Joncières schlecht singt. Eindrucksvoll bezüglich der Stimme, ist seine Musik es nicht weniger bezüglich des Wortes. Überall im Lancelot fällt die Betonung, wo und wie sie sein soll. Und das Orchester klingt ebenfalls nicht anders als es soll, und nach der üblichen Reihenfolge antworten einander Oboe und Klarinette. Die Rhythmen wechseln genauso erwartungsgemäß wie die Klangfarben, und bald folgen Staccato und Legato aufeinander, bald ist ein Violoncello-Solo gefolgt von einem Hornstoß.

Noch einmal, nichts ist hier falsch. Ritterliche und königliche Pracht, Umzüge und Chöre ohne Begleitung, Fanfaren auf der Bühne und Glockenspiele im Orchester. De profundis in der Kulisse und Feenballett mit Walzer, nichts wurde von dem sehr gewissenhaften Kompositeur an diesem vollständigen Werk vernachlässigt. So reproduziert Lancelot mit Genauigkeit das was früher eine „grand opéra“ war und was man heute noch so nennt.

Alles das müsste, wie es scheint, exzellent sein, und doch ist es nur passabel. Warum? Weil der Sinn und das Geheimnis des Genies in der musikalischen Formel fehlen, was sage ich, in der Form selbst. Es liegt nicht am Formalen, weil unterschiedliche, um nicht zu sagen, widersprüchliche Formen, die eines Orpheus und eines Lohengrin beide schön sein können. Weil einander äußerlich sich ähnelnde Werke im Grunde erstaunlich unähnlich sind. Weil ein einmaliges Ideal, zum Beispiel das der französischen Oper und des wagnerianischen Operndramas, Meyerbeer zu seinen Hugenotten oder zum Prophet inspiriert hat, und eben M. Joncières zu Lancelot, Wagner zu seiner Tetralogie oder zum Tristan, und M. d’Indy zu Fervaal.

Joncieres „Lancelot“/ Albert Vaguet war der Titelsänger der Uraufführung/ Programnmheft/Libretto/ Dank an den Palazzetto Bru Zane

Die Motivation!  Das ist in der Musik vor allem die Tatsache, dass sie magisch, mysteriös, einmalig und in ihrer Wirkung auch dem Verstand unzugänglich ist. Unter den Äußerlichkeiten entzieht sie sich ständig; sie entflieht den armseligen Forschern, die wir sind, und ihre ewige Flucht, die den Reiz unserer Forschung macht, macht auch ihre Unsicherheit und vielleicht das Nichts.

Ein Schulwerk hat man Lancelot genannt, und das ist nicht schlecht gesagt, unter der Bedingung, dass die Oper nicht ein Werk ohne Erfahrung, noch weniger der Unkenntnis ist, sondern eines von Tradition und Respekt, ein Werk, das nicht im Gegensatz zur Vergangenheit steht, sondern ihr entspricht und das sich mit Weisheit den großen Vorbildern nähert, anstatt sich von ihnen gewaltsam zu entfernen. Lancelot wird den Namen seines Autors wohl nicht berühmt machen; aber gewürdigt. Ich befürchte sogar, wenn ich von dieser Partitur ehrlich und in gutem Glauben mehr sprechen werde als von vielen anderen. Ich befürchte, wenn schon nicht keinen zu großen Respekt, auch zu wenig Sympathie gezeigt zu haben. Camille Bellaigue/ Übersetzung Ingrid Englitsch

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Wie bei vielen Artikeln über Unbekanntes hat auch dieser viele Eltern, und es gilt sich zu bedanken. Vor allem bei Michael Waltenberger, Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person), und Autor des Beitrags zu Lancelot in: Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch; herausgegeben von Christian Buhr, Michael Waltenberger. Bernd Zegowitz.; Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 06.04.2021 – 652 Seiten, S. 305 pp: Michael Waltenberger hat uns liebenswürdiger Weise die Übernahme seiner Textpassagen gestattet.

Die Anmerkungen von Alexandre Dratwicki zu Joncieres als entnahmen wir der CD-Buchausgabe zu dessen Oper Dimitri, die vom Palazzetto Bru Zane 2013 herausgegeben wurde, Daniel Hauser hat übersetzt. Ingrid Englitsch besorgte die Übertragung der Kritik von 1900 und gab Übersetzungshilfen bei der Recherche. Meinem französischen Tauschfreund G. danke ich für die Bereitstellung der Inhouse-Aufnahme. G. H.

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Am 6. Mai 2022 gab es die letzte Oper von Victorin JoncièresLancelot (Lancelot/Thomas Bettinger; Arthus/Tomasz Kumiega; Alain de Dinam/ Frédéric Caton; Markhoël/Philippe Estèphe; Kadio/ Camille Tresmontant; Guinèvre/ Anaïk Morel; Elaine/ Olivia Doray; Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire; Dirigent Hervé Niquet; Regie Jean-Romain Vesperini,  Ausstattung Bruno de Lavenère).