Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Konkurrenz für Pfitzner

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Mit dem Oratorium Palestrina von Carl Loewe, das bei Rondeau auf einer CD veröffentlicht wurde, ist dem federführenden SWR Kultur eine große Überraschung gelungen. Der Sender hatte sich auf eine seiner Aufgabe aus den Gründerjahren besonnen, dem Publikum ohne Blick auf Quoten auch solche Werke anzubieten, die die Kassen nicht von selbst klingeln lassen. Besonders Verehrer des Komponisten, die in den vergangenen Jahren immer mehr Zulauf bekommen haben (ROP6284), werden das zu schätzen wissen. Nicht zuletzt ist diese Entwicklung auch ein Verdienst der in Löbejün, dem anhaltinischen Geburtsort des Komponisten, ansässigen internationalen Loewe-Gesellschaft, die ein reges kulturelles Treiben mit unterschiedlichsten Angeboten entfaltet und auch die Zusammenarbeit mit dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk pflegt, um dem Komponisten zu verdienter Geltung zu verhelfen.

Das wirkt ansteckend. Palestrina ist bisher allenfalls als Titel wahrgenommen worden, der schon durch seine Namensgleichheit thematische Nähe zur musikalischen Legende von Hans Pfitzner herstellt. Der bekommt nun Konkurrenz. Im Konzert gehört hatte das Werk bislang niemand, denn es war ungedruckt geblieben und damit allenfalls einem ganz kleinen Kreis zugänglich. Das von den Streichern intonierte Vorspiel mutet fast kammermusikalisch an. Erst langsam entfaltet sich die für den Komponisten typische romantische Grundstimmung. Wer sich etwas auskennt, dürfte ganz automatisch Verknüpfung mit anderen großen Chorwerken Loewes herstellen.

Es spielt die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die 1919 gegründet wurde und auf eine große Erfahrung mit romantischem Repertoire zurückblichen kann. Dafür stehen Pultlegenden wie der viel dirigierende Komponist Richard Strauss oder Hermann Abendroth. Die Neuproduktion wird von Tristan Meister geleitet. Der Sechsunddreißigjährige hat sich vor allem als Chordirigent einen Namen gemacht. Insofern ist er für dieses Oratorium, in dem der Chor etwa in der Hälfte der siebenundzwanzig Musiknummern mitwirkt, genau richtig. Der Auftakt und das ebenso in sich gekehrte Ende des Werkes werden von Chorstimmen dominiert, die sich gelegentlich auf nur scheinbar einfache Weise mit den Solisten verbinden, so dass eine raffinierte musikalische Einheit mit auffälligen opernhaften Zügen entsteht. Solche Passagen haben sogar Wiedererkennungswert. Einmal gehört, bleiben sie im Gedächtnis. Das Chorensemble Vox Quadrata, das von Meister 2015 ins Leben gerufen wurde, hat entscheidenden Anteil am Gelingen der Produktion. Es setzt sich aus Sängerinnen und Sängern aus dem gesamten Rhein-Neckar-Raum und darüber hinaus zusammen, die an Wochenende in Mannheim zu projektbezogen Veranstaltungen zusammentreffen und schon mehrere CD-Einspielungen vorweisen können.

Erstmals erklang das Oratorium von Carl Loewe 2025 in der Mannheimer Christuskirche / Foto Wikipedia

Die Titelrolle ist mit dem Tenor Lukas Siebert besetzt, der 2023 in Kassel als Tamino debütierte. Auch Pfitzner hatte einen Sänger dieses Fachs mit lyrischem Potenzial für seinen Kapellmeister an der Kirche St. Maria Maggiore in Rom bevorzugt, um dessen Empfindsamkeit und Weltschmerz zu charakterisieren. Karl Erb, der 1917 die Uraufführung sang, war ebenfalls als Tamino hervorgetreten und hinterließ sogar eine frühe Aufnahme der Bildnis-Arie. In dieser Tradition standen auch die Palestrina-Interpreten Pfitzners wie Julius Patzak, Fritz Wunderlich, Nicolai Gedda und Peter Schreier.

Siebert, der sich auch als Dirigent ausprobiert, klingt sehr jung, singt mit seinem leicht metallischen Einschlag stets wortverständlich und stellt einen betont diesseitigen und selbstbewussten Palestrina dar. An seiner Seite ist noch die Lebensgefährtin Fiametta, die von Johanna Beier so gesungen wird, als würde sie den Gatten künstlerisch nicht nur verstehen sondern ihn auch gegen seine Widersacher beschützen. Sie gibt ihm Halt. In mehreren Szenen kommt diese Aufrichtigkeit überzeugend und ergreifend zugleich zum Ausdruck. Dabei macht es ihr – wie auch den übrigen Mitwirkenden – der Textdichter des Oratoriums Ludwig Giesebrecht (1792-1873) nicht leicht. Seine oft schwerfällig gereimten Verse, die nicht von der Stelle zu kommen scheinen, fliegen den Sängern nicht mal eben zu. Giesebrecht ist kein geborener Poet.

Der italienische Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina gilt als Erneuerer der Kirchenmusik. Der Maler des Porträts ist nicht bekannt. / Foto Wikipedia

Solistische Aufgaben hält das Werk auch für den Kardinal Boromeo bereit, der nicht im Entferntesten so wortreich und bedrohlich agiert wie bei Pfitzner. Die dennoch wichtige Rolle übernahm der Bariton Johannes Hill, der Mitglied es WDR-Rundfunkchores ist und meist den Ensemblegesang pflegt. Seine gründliche musikalische Ausbildung reicht bin in die Kindheit zurück. Noch größeres Gewicht als im bedeutenden Vergleichswerk hat der Auftritt von Papst Pius IV., der im finalen dritten Teil des Oratoriums mehrfach zu hören ist – allein und im Chor. Magnus Piontek gibt ihm mit seiner mächtigen Bassstimme Würde und Macht. Weitere solistische Aufgaben haben Ferdinand Dehner (Tenor) als Paolo und Florian Hartmann (Bass) Pietro übernommen.

Der in Stettin wirkende Geschichtsprofessor Giesebrecht, der gemeinsam mit seinem Zwillingsbruder als Freiwilliger des mecklenburg-strelitzschen Husarenregiments von 1813 bis 1815 in die Befreiungskriege gezogen war, greift im Text die bekannte Legende auf, der zufolge Giovanni Pierluigi da Palestrina mit seiner Missa Papae Marcelli die polyphone Vokalmusik in der katholischen Messe gerettet hat, nachdem das Konzil von Trient, das den historischen Hintergrund des Werkes bildet, diese gänzlich entfernen wollte. In einer einzigen Nacht soll er dieses Werk – von einem vom Himmel herabgestiegener Engel eingegeben – zu Papier gebracht und damit auch die Kirchenväter zufriedengestellt haben. Giesebrecht lässt die Messe in seinem Libretto erstmals im Petersdom zu Rom erklingen, der die Kulisse für den dritten Teil abgibt – und nicht in der historisch verbürgten Villa des Kardinals Vitelli, auf die auch der Musikwissenschaftler Fabio R. Freund im Booklet verweist. Es darf davon ausgegangen werden, dass Palestrina besagte Missa bereits im Jahr 1562 und damit ein Jahr vor Abschluss des Konzils verfasste und für die Komposition mehr als nur eine Nacht brauchte, so der Autor weiter. „Bemerkenswert ist aus musikalischer Sicht die Nahtlosigkeit, mit der Loewe die unterschiedlichen kirchenmusikalischen Stilrichtungen empfindsam miteinander verband. Palestrinas Musik wird an einigen Stellen direkt zitiert.“ In seiner Analyse spart Freund nicht mit konkreten Verweisen auf den Text, der im Booklet abgedruckt ist. Und er würdigt das Verdienst des Komponisten und Musikwissenschaftlers Klaus G. Werner, dem die Edition der handschriftlichen Partitur Loewes zu verdanken sei. „Wenngleich Giesebrechts Text aus heutiger Sicht stellenweise befremdlich wirken mag – etwa, wenn die Jesuiten missionierend zu ,Japans Palmenhainen‘ aufbrechen -, bleibt Carl Loewes Oratorium Palestrina ein eindrucksvolles Zeugnis einer Epoche, die sich infolge zahlreicher Umbrüche nach einer ,einfacheren‘ Zeit sehnte. Die Darstellung von Palestrinas Wirken im Kontext des Konzils von Trient fügt sich dabei ein in die Faszination, die seine Musik gerade auf die katholische Kirchenmusik im 19. Jahrhundert ausübte. Sie mündete schließlich in der Gründung des Allgemeinen Cäcilienvereins für die Länder deutscher Sprache im Jahr 1868“, heißt es im Booklet weiter.

Der Stettiner Historiker Ludwig Giesebrecht schrieb das Libretto für „Palestrina“. / Wikipedia

In seinem 1898 in Berlin in der Reihe „Berühmte Musiker“ erschienen Buch über Loewe geht der weitgereiste Musikschriftsteller und Dramaturg Heinrich Bulthaupt (1849-1905), der seinerzeit großes Ansehen genoss, vergleichsweise ausführlich auf Palestrina ein. Er dürfte die Partitur genau gekannt haben.  und spürte dieselben Schwachstellen des Werkes auf, die auch 2026 auffallen: „Wie das Textbuch gekünstelt und gequält ist die Musik zwar durchaus nicht, aber es gibt auch auf dem Oratoriengebiet von Loewe größer empfundene und ausgeführte und vor allem stilistisch gleichmäßigere Schöpfungen. Und so oder so: Dem Ganzen (Text und Musik) fehlt der unmittelbare fortreißende Zug, und was die Partie Schönes enthält, das hätte man in den Dienst eines anderen Problems als der theologischen Doktorfrage nach der Zulässigkeit der Musik bei Messgottesdiensten gestellt zu sehen gewünscht.“

1843 ist als Entstehungsjahr überliefert. Mit siebenundvierzig Jahren stand Loewe künstlerisch auf dem Höhepunkt seines Schaffens, das vornehmlich an Stettin gebunden blieb, wo Loewe von 1820 bis 1866 als Kantor und Organist an der Jakobikirche wirkte, zudem den Posten des städtischen Musikdirektors innehatte, Gymnasialunterricht erteilte und am zuständigen Seminar Lehrer ausbildete. Qua Amt war er es ihm untersagt, Opern zu komponieren. Daraus erklärt sich neben dem beträchtlichen Balladen- und Liedschaffen die starke Hinwendung zum Oratorium. Insgesamt sind siebzehn einschlägige Titel nachgewiesen. Innerhalb weniger Jahre hat die Firma Oehms gleich drei Oratorien auf den Markt gebracht. Auf das 2019 veröffentlichte Sühneoper des neuen Bundes (OC 1706) folgten Jan Hus (OC 1720) und zuletzt Hiob (OC 1719). Meist waren vielbeachtete Aufführungen vorausgegangen. Auch Palestrina ist der Mitschnitt eines Konzerts vom 27. April 2025 in der Mannheimer Christuskirche, das von SWR Kultur übertragen wurde. Dass es sich dabei um Erstaufführung, vielleicht sogar eine verspätete Uraufführung handelte – daran gibt es kaum Zweifel. Als zweiter Teil stand Felix Mendelssohn Bartholdys Erste Walpurgisnacht auf dem anspruchsvollen Programm. Das passte schon deshalb gut, weil es einen biografischen Bezugspunkt zwischen beiden Komponisten gibt. 1827 hatte Loewe in Stettin die Uraufführung der Ouvertüre zum Sommernachtstraum des achtzehnjährigen Mendelssohn dirigiert. (Abbildung oben:  Ausschnitt aus dem allegorischen Gemälde des Konzils von Trient, das den historischen Hintergrund des Oratoriums bildet. Der italienische Manirist Pasquale Cati malte es 1588.)  Rüdiger Winter

 

 

Soundtrack fürs Wunderspiel

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Die Nonne Megildis, die eben noch Amt und Schlüssel als Sakristanin von ihrer hundertjährigen Vorgängerin empfing, erliegt den Verlockungen eines jungen  Ritters und verlässt mit ihm das Kloster. Ein geheimnisvoller Spielmann, der die schicksalhafte Begegnung herbeigeführt hatte und immer wieder in Erscheinung treten wird, gibt der Flucht fröhlich pfeifendes Geleit. Währenddessen ist die Muttergottes, als Marienstatue das Heiligtum des Klosters, vom Altar herabgestiegen und übernimmt  selbst den Dienst für die Entschwundene in deren Gestalt.

Sehr großzügig zusammengefasst endet damit der erste von zwei Akten der Pantomime Das Mirakel, die Engelbert Humperdinck 1911 zu einer Vorlage von Karl Vollmoeller (1878-1948) komponierte. Capriccio hat – wie auch auf dem Cover vermerkt – die erste komplette Einspielung herausgebracht (C5543). Sinfonische Teile aus dem Mirakel – in deutschsprachigen Ländern auch als Das Wunder bekannt geworden – waren gelegentlich auf Tonträger gelangt – zuletzt in einer von Adolf Lotter (1871-1942), einem tschechischen Zeitgenossen von Humperdinck, der auch in London wirkte, erarbeiteten fünfteiligen Suite bei Naxos (8.574177). Die bietet eine glänzende Einführung in die Stimmung des höchst sonderbaren und mit heutiger Erfahrung schwer nachvollziehbaren Stückes, das unweigerlich Assoziationen mit Filmmusiken der Zeit aufkommen lässt.

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„Humperdincks Musik soll im Rahmen dieser Erstaufnahme der von Peter P. Pachl und Thomas Hennig neu edierten Originalpartitur … Zeugnis darüber ablegen, inwieweit sie in der Lage ist, ohne Worte und ohne inszenatorisches Brimborium das Mysterium nur mit Hilfe von Tönen glaubhaft zu erzählen“, heißt es im Booklet-Text von Steffen Georgi. Soll! Ob es tatsächlich gelingt, dürften Hörer auf sehr unterschiedliche Weise wahrnehmen. Von Hänsel und Gretel, dem populärsten Werk des Komponisten, ist das Mirakel meilenweit entfernt. Es gibt aber wenigstens eine Gemeinsamkeit, nämlich die dritte Szene des zweiten Bildes, in der Engel auf die Erde niedersteigen und die schlafenden Kinder bewachen. Sie ist in älteren Ausgaben des Librettos als Pantomime überschrieben, was offenkundig dem Original entspricht. Es braucht – und damit rede ich von mir – Geduld und Einfühlungsvermögen, um sich in das mit altbekannten Weihnachtsmelodien garnierte Werk hineinzufinden. Hier herrscht Symbolismus wie er im Buche steht. Autor Georgi versucht sich im Capriccio-Beiheft mit einer einiger Maßen erhellenden Inhaltsangabe. Dennoch ist zusätzlich die Lektüre des originalen Textes von Vollmoeller zu empfehlen, der über eine genaue Schilderung des stimmungsvollen Geschehens weit hinaus geht und ein literarisches Werk für sich bildet, was derzeit nur antiquarisch oder etwas versteckt im Netz zu finden ist, erschienen 1912 bei Bote & Bock in Berlin. Schade, dass der relativ kurze Text von Capriccio nicht übernommen, wenigsten aber verlinkt wurde.

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Zu Humperdincks „Mirakel“: Karl Vollmöllers Vorlage „Das Wunder“/Cover/Wikipedia

Wer kennt Karl Vollmoeller? Dem ins Vergessen geratene Dichter begegnet man im Internet häufiger als anderswo. Einmal mehr bewährt sich dieses Medium, das ohne Bücherregale auskommt, als unerschöpfliche Informationsquelle. Der Algorithmus spült ständig Nachschub hervor. Einem umfänglichen Wikipedia-Artikel zufolge war Vollmoeller auch Archäologe, Philologe, Übersetzer, Rennfahrer, Flugzeugkonstrukteur, Unternehmer und Reformer des deutschen, europäischen und amerikanischen Theaters und zeitweise sogar Politiker. Als Pionier des Stumm- und Tonfilms wirkte er am Drehbuch des Blauen Engels nach dem Roman von Heinrich Mann mit, der Marlene Dietrich schlagartig bekannt machte. Er stammte aus Stuttgart und starb in Los Angeles. Im Berlin der 1920er Jahre erwarb er sich den Ruf eines stadtbekannten Dandys. Anwerbungsversuchen der Nationalsozialisten entzog er sich durch Emigration. „Vor seiner Auswanderung aus Europa lebte Karl Vollmoeller bis 1938 im Palazzo Vendramin in Venedig, jenem Anwesen, in dem Richard Wagner am 13. Februar 1883 seine Lebensbahn beendet hatte“, ist ergänzend im Booklet-Text zu lesen. Fotos seines fürstlichen Appartements (Gettyimages) lassen an die weitläufigen Zimmerfluchten eines Palastes denken. Wie Wagner schrieb auch Vollmoeller seinen Parsifal (Parcival) – allerdings in Gedichtform, der den Ruhm des jungen Dichters begründete.

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Zu Humperdincks „Mirakel“: Der Textdichter Karl Vollmoeller 1942 in Los Angeles / Wikipedia

Das Mirakel-Motiv durchzieht zyklisch mehrere seiner Werke und erfährt durch Humperdinck eine wirkungsvolle musikalische Illustration. Da haben sich beide Zeitgenossen gesucht und gefunden.

Am ehesten lässt sich das als Pantomime angelegte Mysterienspiel noch dem Ballett vergleichen. Das Geschehen wird weder sprechend noch singend dargestellt. Vielmehr gibt es nur das „detailreiche Libretto mit zahlreichen pantomimischen Szenenanweisungen“, ist im Booklet zu lesen, wo sich lediglich die Texte finden, die tatsächlich gesungen werden, doch nicht eigentlich zur Handlung beitragen. Vollmoeller selbst hat sie der Buchausgabe unter der Überschrift „Gesänge“ separat als Anhang angefügt. In der Capriccio-Aufnahme übernehmen zwei Solistinnen – die Sopranistin Sophie Klußmann und die aus dem Chor tretende Mezzosopranistin Josette Micheler – die vornehmlich betrachtenden und kommentierenden Aufgaben, nicht selten gemeinsam mit dem Rundfunkchor Berlin und dem Kinderchor des Georg-Friedrich-Händel-Gymnasiums Berlin. Beide Chöre sind – wenn man so will – die eigentlichen vokalen Hauptakteure. Sie werfen sich mit einer Ernsthaftigkeit und Professionalität auf das gewiss auch ihnen bislang völlig unbekannte Stück, was großen Eindruck hinterlässt. Dass die Produktion insgesamt so stimmig wirkt, geht auch auf das Zusammenspiel mit dem glänzend aufgelegten Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Steffen Tast zurück. Dieser Dirigent hat für den spätromantischen Wohlklang die richtige Hand und reduziert ihn nicht, wo er sich ausladend in immer neuen Steigerungen gefällt. Tast bringt Humperdinck-Erfahrung mit. Bei Capriccio hatte er bereits die Schauspielmusik zum Weihnachtsmärchen Der blaue Vogel eingespielt und auch an einer neuen Textfassung mitgearbeitet. Mögen noch mehr Projekte folgen.

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Zu Humperdincks „Mirakel“: Engelbert Humperdinck wurde als Katholik getauft, trat aber 1914 aus der Kirche aus. Die Gründe sind nicht bekannt. /Wikipedia

Und wie geht nun die Geschichte vom Wunder weiter? In einem dramatischen Zwischenspiel, das zahlreiche Akteure auf wechselnden Schauplätzen bevölkern, werden die junge Nonne und ihr Ritter ein Paar. Doch eine Schar wilder Jäger überwältigt den Ritter und zwingt Megildis, um das Leben des Geliebten zu tanzen. Immer neuen Prüfungen wird sie ausgesetzt. In Person eines trotzigen Raubgrafes taucht plötzlich der „Herr des Waldes“ mit seinen Jägern auf, die den Ritter niederstrecken und die Nonne als Beute verschleppen. In ihrer Burg angelangt, ergötzt sich die trunkene Gesellschaft an Tänzen, zu denen sie abermals gezwungen wird. Der Königssohn, der beim Grafen um Unterkunft nachgesucht hatte, ist von Megildis ebenfalls hingerissen und beansprucht sie für sich. Streit entbrennt, der durch ein Wettspiel entschieden wird, bei dem der räuberische Graf alles verliert, zuletzt auch sein Leben. Noch bevor der Prinz mit dem Mädchen das väterliche Schloss erreicht, ist der undurchsichtige Spielmann, der – wie es bei Vollmoeller in verdrehter Anspielung auf Goethes Mephistos heißt – „stets das Gute will und das Böse schafft“, schon vor Ort. Geschäftig berichtet er dem alten König von den Streichen des übermütigen Sohnes. Der greift entschlossen ein indem er sich schützend vor die unglückliche Megildis stellt. Der Sohn aber will von dem Mädchen nicht lassen und richtet maskiert aus der Gruppe seiner Gefährten heraus den Dolch gegen den Vater. Im letzten Moment ist der Spielmann zur Stelle, bringt die Waffe an sich und drückt sie dem König in der Hand. Die Maske fällt, der alte König erkennt in dem Getöteten den eigenen Sohn und vesinkt in Wahnsinn. Megildis wird öffentlich vor Gericht gestellt. Doch ein Richter nach dem anderen weigert sich, den Stab über sie zu brechen. Auch das auf dem Markplatz versammelte Volk wird von der Schönheit und Anmut der Angeklagten ergriffen. Selbst der irre König sinkt betend vor ihr in die Knie.

Abermals schlägt die Stimmung um. Zur Melodie der Leidenschaft, die der Spielmann auf seiner Pfeife anstimmt, taumeln die Massen orgiastisch (bei Vollmoeller heißt es „wilder Orgasmus“) durcheinander und bedrängen Megildis. Landsknechte bemächtigen sich ihrer und führen sie unter schimpfenden Gebärden fort. Ein neugeborenes Kind im Arm bricht sie im Schnee auf dem nahen Elfenhügel zusammen. Von Ferne ertönen eine Klosterglocke und ein Kinderlied: „O König der Ehren, Herrscher der Heerscharen, du ruhst in der Krippen im Erdental.“ Megildis richtet sich empor. In der Maske des Todes führt der langsam schreitende der Spielmann den schattenhaftem Zug ihre Liebhaber an – den Ritter, den Graf, den Königsohn, den König und alle anderen Namenlosen, die sie besaßen. Ganz nah und deutlich sind nun Glocken, singenden Kinder und Nonnen zu hören. Ein warmer Schein wie aus einer hellen Weihnachtskirche fällt auf den Schnee. Mit ihrem Kind eilt Megildis dem Licht entgegen. Damit schließt das an Ereignissen und Wendungen reiche Zwischenspiel.

Zu Humperdincks „Mirakel“: Probenfoto zur Uraufführung am 23. Dezember 1911 im Londoner Olympia-Theater / Wikipedia

Im Innern der Klosterkirche spielt der finale zweite Akt. Noch steht der Altar leer. Weihnachten ist gekommen, die Kinder eilen singend herbei und werden reich beschenkt. Die Nonnen flehen die Mutter Gottes an, in dieser Nacht zurückzukehren – nichtsahnend, dass sie in Gestalt der entflohenen Sakristanin die ganze Zeit unerkannt unter ihnen weilte. Nachdem sich die Schwestern zurückgezogen haben, ist die Heilige im Begriffe, ihren angestammten Platz wieder einzunehmen als sich das Portal von selbst auftut. Auf der Schwelle liegt die im Schneegestöber hingesunkene Megildis, ihr totes Kind in den Armen. Noch einmal belebt sich das Gnadenbild der Madonna und hebt das tote Kind zu sich empor. Alle Glocken beginnen feierlich zu läuten. Aufgeschreckt eilen die Nonnen herbei, finden ihre Sakristanin auf dem Boden liegend und das Wunderbild wieder an seinem Platz. In diesem feierlichen Augenblick wird von draußen dreimal an das Tor geklopft. Mit höhnischem Gelächter lässt sich der Spielmann vernehmen. Megildis will entfliehen, wirft sich aber endlich vor dem Altar mit der Madonnenfigur nieder. In das dämonische Lachen mischen sich himmlische Gesänge. Eine einzelne Stimme verkündet die Gnade. Rote Rosen fallen herab und bedecken Schwestern und die ganze Kirche. Das Mysterienspiel ist zu Ende.

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Zu Humperdincks „Mirakel“:  Die italienische Schauspielerin Maria Carmi als Madonna in der Uraufführung. Sie war Karl Vollmoeller verheiratet und spielte die Rolle auch im gleichnamigen Stummfilm von Max Reinhardt. / Wikipedia

Uraufgeführt wurde Das Mirakel am 23. Dezember 1911 in der Londoner Olympia Hall, die damals einer der weltweit größten Spielstätten war und rund  zehntausend Besucher fasste. Die Inszenierung besorgte Max Reinhardt. Der aus Österreich stammende Theaterregisseur hatte bereits in Berlin seine Neigungen zu spektakulären Ausstattungen erfolgreich ausgelebt. Dass die Wahl auf London fiel, dürfte auch dem Impresario Charles B. Cochran geschuldet gewesen sein, wie aus der faktenreichen Vollmoeller-Monographie von Frederik D. Tunnat hervorgeht, die 2011 in der Edition Vendramin erschien (ISBN 978-1-46377-572-8). Cochran verfügte über weitreichende Verbindungen und gilt als einer der Erfinder von großen Revuen. Mit seinen Erfahrungen stand er für den finanziellen Erfolg, der sich laut Tunnat auch üppig einstellte. Mehrere Quellen sprechen übereinstimmend von zweitausend Darstellern, Sängern, Tänzern und Statisten, hundertfünfzig Chorsängern und zweihundert Musikern im Orchester, welches teils auch vom Humperdinck selbst geleitet wurde. Auf eine Million Dollar sollen sich die Produktionskosten belaufen haben. Wie im Booklet zu lesen ist, machten Deutschland- und europaweite Tourneen in den Jahren 1912 bis 1914 das Werk immer bekannter „sogar noch während des Ersten Weltkriegs im neutralen Ausland (Schweden, Schweiz). 1924 hatte eine Neubearbeitung (ohne die Mitwirkung des 1921 verstorbenen Humperdinck) in New York Premiere, das Stück lief das ganze Jahr lang am Broadway, wurde von 1925 bis 1931 noch viele Male in Nordamerika, in Salzburg, Deutschland, Hollywood und noch einmal in London gezeigt“.  Bereits 1912 hatte Reinhardt den Stoff auch verfilmt. Bei youtube kann dieser Stummfilm fast vollständig angeschaut werden. Trotz der technisch sehr bescheidenen bewegten Bilder kann man sich eine musikalische Untermalung mit Humperdincks Musik vorstellen (der Tonfilm setzte sich erst zehn Jahre nach seinem Tod durch).

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Zu Humperdincks „Mirakel“: Theatermann Max Reinhardt (hier bei den Aufnahmen zum „Sommernachtstraum“/Berliner Stadtmuseum

Mit dem Mirakel hatte Humperdinck die Form der herkömmlichen Schauspielmusik verlassen und war – freilich ungewollt – in die Welt der Filmmusik vorgestoßen. Von einem „Wegbereiter der Filmmusik“ spricht denn auch Matthias Corvin in seinem 2021 bei Schott erschienen einen Buch „Märchenerzähler und Visionär“ (ISBN 978-3-95983-619-7), in dem auch Das Mirakel gebührend abgehandelt wird. Bei der Uraufführung war dem Stück kein ungeteilter Erfolg beschieden, wie sich im Buch von Tunnat nachlesen lässt. Der Premierenabend sei nicht ausverkauft gewesen.

Während sich englische und amerikanische Kritiker vorwiegend begeistert zeigten, konnten deutsche Pressebeobachter mit „der neuartigen Form der Inszenierung“ nicht viel anfangen. Zitiert wird Rudolf Kommer („Deutsche Montags-Zeitung“ vom 8. Januar 1912) auch mit Seitenhieben gegen den Regisseur Reinhardt, der sich „auf dem Mückentanz von der Kunst zum Geschäft“ befinde. Es sei aber „groß“, wie dieser Mann „zweitausend Leibern alle Nuancen seines Willen aufzwingt. Und doch war es eine Kolportagepantomime“. Emil Ludwig („Schaubühne“, aus der die „Weltbühne“ hervorging), vermerkt lakonisch, dass „Professor Humperdinck“ die Musik „gemacht“ hat. „Als die Kinder alte deutsche Weihnachtslieder a capella sangen, wurde man dem Komponisten dankbar.“ Rüdiger Winter

 

„Gäste kamen und Gäste gingen“

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Das obige Zitat aus der großen Erzählung der Sieglinde im ersten Aufzug der Walküre kann als knappe Beschreibung der Besetzungspolitik bei den Bayreuther Festspielen gelten. In den Jahren des Neuanfangs nach dem Zweiten Weltkrieg noch mehr als heute. Mit jeder Vorstellung wurde versucht, das am besten geeignete Personal auf die Bühne zu stellen. Wieland und Wolfgang, die Enkel des Komponisten und Leiter des Sommerfestivals, konnten dabei aus dem Vollen schöpfen. Die wenigsten der Solisten hatten schon vor 1945 zum Ensemble gehört. Neubeginn sollte sich auch auf diese Weise ausdrücken.

Nachdem PAN CLASSICS bereits dem kompletten Ring des Nibelungen von 1953 auf den Markt brachte, sind nun auf dem Folgejahr 1954 Lohengrin, Tannhäuser, Die Walküre und Parsifal in einer gefälligen Box erschienen (PC 10469). Allesamt waren diese Mitschnitte bereits mehrfach bei anderen Firmen zu haben. Jetzt geht es darum, sie in möglichst verbesserter Tonqualität anzubieten. Sie können sich hören lassen. Wunder aber sind nicht zu erwartet. Mono bleibt was es ist. Die Plastizität und Räumlichkeit dieser Inszenierungen und der sagenhafte Klang des Hauses teilen sich in jedem Falle auch unter den historischen akustischen Verhältnissen überzeugend mit. In der Regel haben die Solisten und der Chor auch viel deutlicher gesungen als jetzt. Verständlichkeit hatte schon der Komponist eingefordert. Wie hätten sonst seine Musikdramen das Publikum erreichen sollen? Alle vier Werke sind leuchtende Beispiele für die Wirksamkeit dieses Prinzips.

In einer neuen Inszenierung durch Wieland Wagner wurde Tannhäuser in den Spielplan der Nachkriegszeit aufgenommen. Gespielt wurde die Dresdener Fassung mit der abgeschlossenen Ouvertüre, die der Dirigent Joseph Keilberth zu einem fulminanten Abschluss führt. Der Mitschnitt hält die Premiere vom 22. Juli 1954 fest. Damit tauchten auch neue Gesichter auf wie Dietrich Fischer-Dieskau als Wolfram, der für mich die eindrucksvollste Leistung der gesamten Vorstellung zu bieten hat. Wurde Wagner in so einem großen Haus wie diesem je präziser, erfüllter und solistischer gesungen? So, als würde er innerhalb der Aufführung einen Liederabend geben. Das hat auch seine Tücken. Mir scheint, er hebt sich über das Ensemble hinaus – ohne, dass er es will. Fischer-Dieskau kann nicht anders.

Traumpaar Martha Mödl und Ramon Vinay – als Walküre und privat/youtube

Der Chilene Ramon Vinay mit schwerem Heldentenor kehrte nach seinem aufsehenerregenden Tristan, nach Parsifal und Siegmund nun als Tannhäuser zurück und bewältigte alle sechs kräftezehrende Vorstellungen der Saison. Als feste Stütze im Ensemble galt schon damals Josef Greindl, den Landgraf mit unverwechselbarer Bassstimme gibt. Er sollte bis einschließlich 1969 in jedem der folgenden Jahre wiederkommen. Neuling auf dem Grünen Hügel war der Tenor Josef Traxel, der mit dem kurzen Solo des Walther von der Vogelweide vom „Bronnen, den uns Wolfram nannte“ für einen Moment die sich anbahnende Zuspitzung des Sängerkrieges aufzuhalten vermag. Ähnlich seinem betörenden Auftritt als Froh im Rheingold-Finale zur Feier des Regenbogen, der als Brücke nach Walhall führt, wird Traxel zu einer jener Sängerpersönlichkeiten, die Nebenrollen für den einen Moment zum Zentrum einer Vorstellung machen. Mit makellosem Deutsch empfiehlt sich die Holländerin Gré Brouwenstijn in der Rolle der Elisabeth als Bereicherung für das Festspielensemble. Das leichte Vibrato nimmt der Stimme nichts von ihrer Sicherheit, sondern steigert vielmehr den Ausdruck seelischer Erregung. Gemessen am hohen Niveau der Aufführung, die auch ein für die Zeit aufregenden Regiekonzept erahnen lässt, bleibt die grundsolide Herta Wilfert der Venus manches schuldig. Nahezu rührend fällt der Auftritt des jungen Hirten mit dem elfjährige Volker Horn aus. Er war damals noch bei den Regensburger Domspatzen, studierte später Gesang im Fach Tenor und kehrte 1980 als Edler in Lohengrin und Gralsritter in Parsifal nach Bayreuth zurück.

Max Lorenz, hier als Lohengrin/Wikipedia

Die anderen Werke der Edition waren Wiederaufführungen und sind auch unter anderen Labels bekannt. Mit Birgit Nilsson als Elsa begann eine der erfolgreichsten Festspielkarrieren auf der Bühne, nachdem sie bereits 1953 den Sopranpart in Beethovens 9. Sinfonie mitgewirkt hatte. Sie folgte auf die US-Amerikanerin Eleonore Steber, die im Vorjahr die Lohengrin-Premiere gesungen hatte, die bei Teldec offiziell herauskam. Weiter nach vorn an die Rampe trat Theo Adam aus der DDR als König Heinrich, den er alternativ mit Greindl und Ludwig Weber gab. Gleichzeitig – und das war in Bayreuth über Jahre übliche Praxis – war er als Gralsritter im Parsifal besetzt, der bis auf wenige Ausnahmen jährlich auf dem Spielplan stand, das dritte Mal in Folge mit Martha Mödl als Kundry und Wolfgang Windgassen in der Titelrolle. Als Sonderfall sollte die Walküre in die Annalen der Festspiele eingehen. Max Lorenz, der Siegmund von 1937 unter Wilhelm Furtwängler, wollte es noch einmal wissen und kehrte für die zwei Ring-Vorstellungen zurück. Die Mödl und Astrid Varnay alternierten als Brünnhilde. An einem Abend sang die Mödl ihre einzige Sieglinde. Mit Lorenz fand sie hörbar auch darstellerisch nicht zusammen – und er nicht mit ihr. Beide verkörperten unterschiedliche Welten, die Mödl die Zukunft, Lorenz die Vergangenheit (Foto oben: Bayreuther Festspielhaus um 1900/Wikipedia). Rüdiger Winter

Ludmila Dvorakova

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In meiner Wohnung gehe ich mehrmals täglich an ihrem Foto vorbei. Es zeigt sie als Brünnhilde nach ihrer Erweckung aus langem Schlaf im dritten Aufzug von Wagners Siegfried: „Heil dir Sonne!“ Das berühmte Zitat hat sie selbst auf den unteren Bildrand geschrieben. Für mich – „Herrn Winter herzlichst Ludmila Dvorakova“. Das Foto hängt zwischen Inge Borkh und Martha Mödl. Ein guter Platz. Oft bleibe ich davor stehen. Einfach nur so. Weil mir das Foto gefällt. Ein anderes Mal geht mir durch den Kopf, was ich mit dieser Sängerin verbinde. Das sind vor allem die vielen aufregenden Abende in der Oper. Isolde, Fidelio-Leonore, Ariadne, Marschallin, Herodias, Kundry, Ortrud, Brünnhilde.

Heil dir Sonne! Das Foto als Brünnhilde in "Siegfried".

„Heil dir Sonne!“ Das Foto als Brünnhilde in „Siegfried“ mit Autogramm / Winter

Im Laufe der Jahre bin ich ihr ein paar Mal begegnet. Beruflich und als ihr leidenschaftlicher Verehrer. Die Jugend sucht gern direkten Kontakt zu ihren Auserwählten und bemerkt gar nicht, dass diese sich dadurch auch gestört fühlten könnten. Wenn es denn so gewesen ist, ließ sie es sich nicht anmerken. Erst im Nachhinein kommt es mir in den Sinn. Ich habe die Dvorakova als sehr zurückhaltend in Erinnerung. Sie war das, was man eine Dame nennt. Den Abstand, den sie allein durch ihre Erscheinung hielt, verband sie mit großer Freundlichkeit. Sie sprach leise, was man bei dem Volumen, das ihre Stimme auf der Bühne entfalten konnte, gar nicht erwartete. Einmal empfing sie mich in ihrer Garderobe in der Berliner Staatsoper vor einer Vorstellung der Frau ohne Schatten. Sie gab die Färbersfrau. Diese Rolle war für mich eine ihrer besten Leistungen, weil sie nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch völlig aus sich heraus ging. Nicht immer war das so. Das Gespräch drehte sich um die bevorstehende Neuinszenierung von Tristan und Isolde mit Jess Thomas in Covent Garden. Sie war die Ruhe selbst. Viel später erfuhr ich, dass sie panisch unter Lampenfieber litt. Alle großen Opernhäuser dieser Welt hat sie mehr von innen denn von außen wahrgenommen. Sie verbarrikadierte sich in ihren Hotels. Nur die jeweilige künstlerische Aufgabe vor sich. Die Weitgereiste hat nach eigenem Bekunden nicht viel von der Welt gesehen. Ludmila Dvorakova ist tot. Sie starb am frühen Morgen des 30. Juli 2015 mit 92 Jahren bei einem Brand in ihrem Haus in Prag. Mit ihr kam die 87järige Schwester ums Leben. Beide lebten gemeinsam in der Villa. Nach Angaben der Prager Feuerwehr kam jede Hilfe zu spät. Einzelheiten will und kann ich mir nicht vorstellen. Ich versuche mich im Rückblick.

Die erste Langspielplatte von Ludmila Dvorakova mit einem Wagner-Programm bei Supraphon.

Die erste Langspielplatte von Ludmila Dvorakova mit einem Wagner-Programm bei Supraphon.

Die Frage ist so alt wie die Schallplatte selbst: Kann das Medium die Ausstrahlung von Sängern bewahren oder gar wiederherstellen, die einst das zeitgenössische Publikum ergriff? Bereiten uns die Töne aus Lautsprechern dieselbe Erschütterung, das gleiche Glücksgefühl wie einst? Erleben wir noch einmal jenes Staunen, das uns vor vierzig Jahren ergriff und das von vielen anderen Eindrücken offenbar nur überlagert, nicht aber wirklich getilgt ist? Ich trete in den Zeugenstand und schwöre, dass dies im Falle von Ludmila Dvorakova so ist.

1923 im tschechischen Kolin bei Prag geborenen, stieg die Dvorakova in den frühen sechziger Jahren an der Berliner Staatsoper Unter den Linden zu Weltruhm auf. Nach einem Gastspiel als Fidelio-Leonore hatte sie der damalige Generalmusikdirektor Franz Konwitschny aus dem Stand als Octavian im Rosenkavalier engagiert. Damit zeichnete sich nach ersten Ausflügen ins jugendlich-dramatische Fach noch in der Tschechoslowakei (Rusalka, Figaro-Gräfin, Aida) zunächst eine Mezzo-Karriere ab. Ihre in die Tiefe neigende Stimme hätte das hergegeben. Es sollte anders kommen, weniger aus künstlerischen, denn – das dürfte einmalig sein – aus politischen Gründen. Der Bau der Berliner Mauer im August 1961 setzte eine Zäsur im Leben der aufstrebenden Sängerin. Mehrere im Westen beheimatete hochdramatische Kolleginnen hatten Ostberlin den Rücken gekehrt und Ludmila Dvorakova sah sich plötzlich mit der Herausforderung konfrontiert, diese schmerzliche Lücke zu füllen – voller Selbstzweifel, die schwierige Aufgabe bestehen zu können. Sie bestand und eroberte sich in diesem Fach alsbald alle führenden Opernhäuser Europas, Nord- und Südamerikas.

Das Cover der CD zum 90. Geburtstag der Sängerin, erschienen ebenfalls bei Supraphon.

Das Cover der CD zum 90. Geburtstag der Sängerin, erschienen ebenfalls bei Supraphon.

Ihre Bühnenpräsenz war umwerfend. Eine schöne Frau von scheinbar ewiger Jugend – blond, natürlich, gertenschlank. Sie gab der Brünnhilde und der Isolde nicht nur die angemessene Stimme sondern auch die einzig mögliche Gestalt. Wenn sie die Bühne betrat, kamen Ohr und Auge des Publikums gleichermaßen auf ihre Kosten. Es grenzte immer an Wunder, mit welcher Kraft sie selbst den größten Raum erfüllte, das größte Orchester übertrumpfte. Die Dramatik ihres auch höhensicheren Organs kannte scheinbar keine Beschränkungen. Trotz ihrer Vielseitigkeit machte sie um bestimmte Rollen einen großen Bogen. Es blieb 1973 bei einer einzigen Elektra in Graz, und sie unterlag nicht der Verlockung, an der Metropolitan Opera die Turandot zu singen. Hätte sie das nicht doch gekonnt? Das ist die typische Frage der Fans, die sich gern nach dem verzehren, was nicht ist. Ludmila Dvorakova hat anders entschieden und damit ohne Zweifel ihre Karriere verlängert, die an ihrem Stammhaus, der Deutschen Staatsoper Berlin, 1987 endete, ohne dass sie sich dort zum Abschied eine Traumrolle verwirklichen konnte, die ihr ohne Zweifel zugestanden hätte – die Küsterin in der Oper Jenufa ihres Landmannes Leos Janacek. Aber in der DDR mangelte es auch bei solchen Gelegenheiten an Stilempfinden.

Auf den Grünen Hügel kam sie erstmals 1965 und trat dort in insgesamt fünf Sommern in Folge als Venus, Ortrud, Kundry, Brünnhilde (Walküre und Siegfried) und auch als Gutrune in Erscheinung. Offiziell ist nur die Gutrune in der legendären bei Philips veröffentlichten Gesamtaufnahme des Ring des Nibelungen unter Karl Böhm überliefert. Das ist wenig, wenngleich sie diese an sich undankbare Partie sehr eindringlich gestaltet. Es war über Jahre Bayreuther Besetzungspolitik, dass sich beispielsweise die Kundry von heute bereits morgen als Norn oder eben Gutrune wiederfand. Martha Mödl hat das ebenso völlig uneitel praktiziert wie Astrid Varnay, und die Botschaft ist, dass es in den Werken Richard Wagners keine unwichtigen Rollen gibt. Diese Art von Ensemblegeist wurde nirgends sonst so konsequent gepflegt wie in Bayreuth zu Zeiten von Wieland Wagner. Und die Küsterin selbst erzählte gern, dass in einer Götterdämmerung gleich vier Brünnhilden auf der Bühne versammelt waren: Birgit Nilsson, die Varnay als dritte Norn, die Mödl als Waltraute und sie selbst als Gutrune.

Der Titel der Zeitschrift "Opera" von Dezember 1966 kündigt die Brünnhilde in London an.

Der Titel der Zeitschrift „Opera“ von Dezember 1966 kündigt die Brünnhilde in London an.

Als Berlin noch geteilt war, gab es am Bahnhof Friedrichstraße einen tschechoslowakischen Shop. Dort stöberte ich eine Dvorakova-LP des Labels Supraphon auf, die ausschließlich Wagner gewidmet ist, aufgenommen 1966 in Prag. Darauf meine allererste Aufnahme des Schlussgesangs der Brünnhilde aus der Götterdämmerung. Ich höre die Platte ohne Ende, habe sie heute noch, bei allen Umzügen mit mir genommen. Es dauerte bis zu ihren 90. Geburtstag, dass sie endlich auf CD gelangte, aufgefüllt mit Szenen aus Opern von Bedrich Smetana. Längst vergriffen ist eine weitere frühe tschechische LP, auf der sich die Szene Senta-Erik aus dem Fliegenden Holländer mit dem unvergessenen DDR-Heldentenor Ernst Gruber findet. Nicht zu reden von gleichfalls verschollenen Szenen aus der Dvorák-Oper Dimitrij und einer kleinen Platte unter anderem mit der Arie der Santuzza. Greifbar als CD indessen ist der Lohengrin-Querschnitt von Berlin Classics mit der Szene zwischen Ortrud und Telramund zu Beginn des zweiten Aufzugs. Walhall überraschte vor wenigen Jahren mit einem bis zur Unkenntlichkeit gekürten Don Carlos in deutscher Sprache aus der Berliner Anfangszeit. Bei allen Kürzungen dieser großen Oper, die einst üblich waren, kommt die Rolle der Elisabeth immer noch am besten weg. So auch hier. Mehr wäre nicht, wenn es nicht das umsichtige Golden-Melodram-Label gegeben hätte, das die Venus (1966) und die Ortrud (1968) aus Bayreuth sowie die Londoner Brünnhilde in der Walküre von 1967 zur Veröffentlichung auftrieb. Wer sich als hartnäckiger musikalischer Pfandfinder betätigt, stößt auf Radiobänder der BBC aus Covent Garden mit kompletten Mitschnitten von Götterdämmerung und Tristan – jener Produktion mit Jess Thomas – unter Georg Solti.

Venus und Tannhäuser: Ludmila Dvorakova und Spas Wenkoff als Venus und Tannhäuser in der Berliner Inszenierung.

Venus und Tannhäuser: Ludmila Dvorakova und Spas Wenkoff in der Berliner Inszenierung von 1982 – ein Screenshot aus dem Film.

Es versteht sich von selbst, dass auch die bereits eingangs erwähnte Färbersfrau in der poetischen Harry-Kupfer-Inszenierung der Frau ohne Schatten in Berlin ebenso erhalten ist wie die Ariadne auf Naxos aus San Francisco, die Sieglinde (erster Aufzug Walküre) aus Budapest beziehungsweise Kopenhagen oder auf die Katerina Ismailowa von Dmitri Schostakowitsch aus Wien, die übrigens die erste Bühnenrolle in ihrer Heimat nach dem Gesangsstudium war. Auch die Ortrud an der Metropolitan Opera New York von 1968 und ein Fidelio mit Wolfgang Windgassen als Florestan von 1969 aus Bern finden sich in privaten Sammlungen. Das Download-Label Pappilon (www.opera-club.net) hat jüngst wieder andere Quellen erschlossen, darunter Auszüge aus einem Tristan aus Torino. Beim DDR-Fernsehfunk wurde 1982 die damals aktuelle Inszenierung des Tannhäuser von Chefregisseur Erhard Fischer abgefilmt. Vor einigen Jahren wurde die Produktion im Festival-Kultursender der ARD gezeiegt. Ludmila Dvorakova ist die Venus, Celestina Casapietra die Elisabeth und Spas Wenkoff der Tannhäuser.

Das Archiv des Prager Rundfunks bewahrt viele Dokumente aus der frühen Zeit, als die Stimme noch sehr leicht war und nur das unverwechselbare Timbre keinen Zweifel lässt, dass es die „Dvorscha“ ist, wie sie von ihrer großen Fangemeinde genannt wurde. Der bisher letzte Fund im neunzigsten Jahr ihres langen erfolgreich Lebens hat mich sehr berührt: die Peri in Robert Schumanns Oratorium „Das Paradies und die Peri“. Ja, die Peri, die sich am Schluss mit atemberaubenden stimmlichen Höhen in den Himmel emporschwingt: „O ew’ge Freude, mein Werk ist getan.“ Plötzlich finden wir uns 1954 im Prager Smetana-Saal wieder. Das ist wie Zeitmaschine. Ein Kreis schließt sich. Ich bin dieser Künstlerin unendlich dankbar. Rüdiger Winter

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Das große Foto oben zeigt Ludmila Dvorakova als Venus in Tannhäuser. Es ist ein Screenshot aus  dem Film, der 1982 nach der Inszenierung der Berliner Staatsoper gedreht wurde. Die ARD zeigte ihn in ihrem Festival-Kanal.

Liebesfrühling in Perugia

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Complete Songs for Voices & Piano von Robert Schumann sind bei Brilliant Classic erschienen (97410). Die Edition besteht aus vier CDs, die zwischen 2023 und 2025 in Perugia aufgenommen worden. Im Unterschied zu herkömmlichen Liedern, kommen bei diesen Vokalduetten, Trios und Quartette mehrere Solisten in verschiedenen Stimmlagen zum Einsatz. Für die Neuerscheinung wurden begleitet von Filippo Farinelli am Klavier die Italienerinnen Valentina Valente (Sopran), Elisabetta Lombardi (Mezzosopran), Elisabetta Pallucchi (Alt), der Engländer Mark Milhofer (Tenor) und der ebenfalls aus Italien stammende Mauro Borgioni (Bariton) gewonnen. Eine Werkgruppe, nämlich die Drei Gedichte von Emanuel Geibel Op. 29, ist mit Maria Ielli (Sopran), Matteo Mencarelli (Tenor) sowie Hyukwoo Kwon, Nachwuchssängern, die erfolgreich an Wettbewerben teilgenommen hatten, besetzt. Mit dem ungewöhnlichen deutschen Repertoire tuen sie sich allerdings schwerer als ihre erfahreneren Kolleginnen und Kollegen.

Immerhin beschert die Box eine günstige Gelegenheit, sich wieder einmal näher mit dem Liedschaffen von Schumann, an dem auch seine Frau Clara schöpferischen Anteil hat, zu beschäftigen. Leicht wird das allerdings nicht gemacht. Bis auf das bereits erwähnte Opus, das den Textdichter Geibel bereits im Titel trägt, ist in der Trackliste kein anderer Poet genannt. Erst der kenntnisreiche Text von Bianca Maria Antolini im Booklet, die am Konservatorium von Perugia Musikgeschichte lehrte, gibt Aufschlüsse. Er wurde offenbar aus dem Italienischen ins Englisch übersetzt, denn hinter dem Namen der renommierten Autorin findet sich der rätselhaft anmutende Hinweis „Translation: BC“. Hätte sich nicht auch noch eine deutsche Übertragung bewerkstelligen lassen, zumal der Inhalt der Edition ein ausgesprochen deutsches Thema ist. Wer damit nicht genauer vertraut ist, muss sich also möglichst mit dem Stift durch die neun Seiten arbeiten, um zu erfahren, auf welche Dichter welche literarischen Vorlagen zurückgehen. Oder aber andere Sammlungen zu Rate ziehen wie die großen Editionen der Schumann-Lieder von Hyperion oder Sony, die akribischer mit den Vorlagen umgehen. Mit der Neuerscheinung bei Brilliant Classics wird schließlich kein Neuland beschritten. Sämtliche Titel sind mehrfach auf Tonträgern dokumentiert. Auf der Rückseite des Booklet wird zwar darauf verwiesen, dass sich „Sung texts and Italian notes“ auf der Internetseite der Firma fänden. Mir war es nicht gegeben, sie dort ausfindig zu machen. Vielleicht kommt das ja noch.

Schumann war literarisch hoch gebildet und hatte seine individuellen poetischen Lieblinge. Neben Goethe und Heine gehören etwa Friedrich Rückert, Hoffmann von Fallersleben, Robert Reinick oder Siegfried August Mahlmann dazu. Emanuel Geibel tritt auch als Übersetzer der teils anonymen Vorlagen für die Spanischen Liebeslieder und des Liederspiels in Erscheinung. Mit den Mädchenliedern (Op. 103) bedient sich Schumann bei Elisabeth Kulmann, deren Schicksal ihn tief bewegte. Ihr Konterfei soll über seinem Schreibtisch gehangen haben. Die deutsch-russische Dichterin starb 1825 in St. Petersburg mit nur siebzehn Jahren. Sie beherrschte angeblich zehn Sprachen. Goethe soll ihr prophezeit haben, in der künftigen Literatur einen ehrenvollen Rang einzunehmen, was ihr früher Tod verhinderte. Schumann wurde erst 1851 auf ihre Gedichte aufmerksam und erkannte darin auch eine Wesensverwandtschaft mit sich selbst. Der jugendlichen Dichterin war nämlich sehr bewusst, dass sie früh sterben müsse. Schumann hatte noch fünf Jahre zu leben, als er ihre Lieder innerhalb weniger Tage vollendete.

Die Booklet-Autorin nennt es Schumanns tiefes Streben, Poesie in Musik zu übersetzen. Indem er sich den deutschen Dichtern der Romantik zugewandt habe, schuf er musikalische Formen, in denen sich Stimme und Klavier ergänzen. Durch ihn sei das einfache Lied zur Kunstform der Romantik erhoben worden. Als besonders interessant werden die Zwölf Gedichte aus Rückerts Liebesfrühling (Op. 37) herausgestellt. Neun Lieder stammen von Robert, drei von Clara (Nr. 2, 4 und 11), was auch in der Track-Übersicht genau benannt ist. Einige Titel seien strophisch, andere durch motivische Wechselwirkungen miteinander verbunden. Es handele sich um die einzige beiderseitige kompositorische Zusammenarbeit des Paares, die bezeichnenderweise in den ersten Monaten ihres gemeinsamen Lebens entstand.

Ein Vorzug des Sängerensembles ist die Unterschiedlichkeit, die persönliche Vortragsweise, die selbstbewusst ausgelebt wird. So darf und soll es sein. Schließlich agieren die Solisten nicht als fein aufeinander abgestimmter Chor sondern als Individuen mit unterschiedlichen Temperamenten, was bitte auch herausgehört werden darf. Auch wenn die Textverständlichkeit gelegentlich zu wünschen übrig lässt, die situationsbezogenen Gefühle, Befindlichkeiten und inneren Botschaften der Sänger sind unmissverständlich. Mir hat am besten der Tenor Mark Milhofer gefallen, der die Stärken und Traditionen englischer Gesangskunst in der Liedinterpretation auch für die Gegenwart bezeugt. Rüdiger Winter

Thomas Beecham zum Zweiten

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Wagner zwischen Delius, Offenbach, Berlioz und Debussy. Im gängigen Konzertbetrieb nur schwer vorstellbar. Bei Thomas Beecham schon. Er ist ein Meister der unkonventionellen Vielseitigkeit gewesen. Sie war sein Markenzeichen. Grenzen zwischen den Stilen hat er oft nonchalant ignoriert. Nachdem Warner Classic eine Sammlung seiner Stereoaufnahmen auf den Markt gebracht hatte (502173408914), folgten nun in noch viel größerem Umfang die Monoproduktionen. Diese Disproportion bildet seine Lebensdaten ab. Er wurde am 29. April 1879 in St Helens geboren und starb am 8. März 1961 in London. In der Hauptsache konzentrierte sich sein Wirken also auf die Zeit vor dem Siegenzug der Stereophonie, der einen gewaltigen Schub für die Musikindustrie mit sich brachte.

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Im Booklet wird es so zusammengefasst: „Beechams Aufnahmekarriere, die sich über die Jahre 1910 bis 1959 erstreckte, spiegelt die Entwicklung der Analog-Ära wider: von akustischen zu elektrischen Verfahren, vom monophonen zu stereophonen Klang (einschließlich eines wegweisenden Experiments von 1934, der ersten Orchester-Stereoaufnahme, die jemals in Europa gemacht wurde) und der Einführung des Magnetbandes.“ Dabei handelt es sich um Mozarts Jupiter-Sinfonie, die in der Stereo-Box auf CD 7 als Bonus zu finden ist. Wer sich also genauer mit ihm beschäftigen will, darf keine Scheu vor historischen Aufnahmeverfahren haben.

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Die neue Edition umfasst dreiundfünfzig CDs, die in einer eleganten Box in sanften Farbtönen untergebracht sind mit einem Coverfoto, das an ein Gemälde vom charismatischen Dirigenten erinnert (5021732629951). Sie macht etwas her und gereicht den Regalen der Sammler auch zur optischen Ehre. Das Auge darf also mithören. Konservativ wie die äußere Gewandung der Ausgabe erweist sich die praktische Handhabung. Wie in einem Karteikasten ist es am Ende immer ein bisschen Glücksache, welches Werk man beim Durchblättern erwischt, weil die Rücken der Hüllen nicht beschriftet sind. Das muss aber kein Nachteil sein bei der Erkundung dieser reichhaltigen Neuanschaffung. Überraschende Funde gehören irgendwie dazu. Die Edition ist die leibhaftige Verneinung des weit verbreiteten Streamings. Mal eben etwas vom Handy hören, ist nicht.

Für Beecham war Richard Wagner von zentraler Bedeutung. In der Neuerscheinung wird das zwar nicht überragend deutlich. Doch die Übernahme eines Mitschnitts von Tristan und Isolde mit drei CDs von 1937 aus Covent Garden, die den Bestand wie ein Monolith überragt, muss als Indiz genügen. Wie in einer kritischen Ausgabe eines literarischen Werkes gibt es im Vergleich mit der ersten offiziellen CD-Pressung, die 1991 bei der EMI in der Références-Serie erschien, dezent angebrachte Korrekturen. Erstmals gab es diesen Tristan 1983 auf Schallplatten bei Discocorp, was nun auch vermerkt wird. Man muss aber genau hinsehen – und hinhören. Seinerzeit wurde zwar in Kleingedruckten auch schon darauf hingewiesen, dass sich der Mitschnitt aus zwei verschiedenen Aufführungen, nämlich vom 18. Juni und ergänzend vom 22. Juni desselben Jahres zusammensetzt. Eine Tatsache, der auch die meisten Firmen Rechnung trugen, die das Dokument auf dem so genannten grauen Markt hin und her reichten meist mit dem Zusatz, dass sich auch die Besetzungen unterschieden, was sich auf dem EMI-Cover aber nicht abbildete. Dort schien es nur eine durchgehende Besetzung gegeben zu haben. Bei Warner ist nur schwarz auf weiß zu lesen, dass der ersten Aufzug bis auf den Schluss sowie der komplette zweite Akt vom 18. Juni stammten, der Rest wurde vier Tage später mitgeschnitten. Nun ist auch offiziell bestätigt, dass sich die Besetzung in zwei Rollen unterscheidet. Magarete Klose als Brangäne wurde am 22. Juli durch Karin Branzell ersetzt und Herbert Janssen als Kurwenal durch Paul Schöffler. Die Aufteilung der Partie ist aber so erfolgt, dass die Klose die Höhepunkte ihre Partie behält, was für ihre noch immer zahlreichen Verehrer ein großer Gewinn ist. Nie war sie besser. Kirsten Flagstad und Lauritz Melchior – auf dem Gipfel ihres Könnens – singen durchgehend das Titelpaar mit unerschütterlichen Kraftreserven und einer Leuchtkraft, die ihresgleichen sucht. Sie sind Teil der Spannung, die der Dirigent am Pult zu erzeugen vermag und hüten sich, eigene Wege zu gehen. Der Klang lässt für die Zeit kaum Wüsche offen. Sven Nilsson singt durchgängig den König Marke. Tristan ist neben der vielfach veröffentlichten und noch heute sehr geschätzten Bohéme von 1956 mit Victoria de los Ángeles und Jussi Björling, dem frühen Gounodschen Faust mit Heddle Nash in der Titelrolle von 1929/1930, dem lyrischen Drama La Village Romeo and Juliet nach Keller von Delius sowie Mozarts Zauberflöte eine von fünf kompletten musikdramatischen Werken der neuen Edition.

Eva Turner mit Thomas Beecham 1935 in Covent Garden. Sie ist mit italienischen Arien in der Edition vertreten / EMI Group Archive Trust (Booklet)

Immer wieder stößt man auf bemerkenswerte einzelne Nummern. Von Wagner sind das diverse Ouvertüren und Vorspiele, zudem eine ergreifende Szene aus den Meistersingern in Govent Garden von Mitte der dreißiger Jahre mit deutschsprachiger Besetzung. Torsten Ralf singt das Preislied des Stolzing, in das Eva (Tiana Lemnitz), Sachs (Rudolf Bockelmann) und Pogner (Ludwig Weber) einstimmen. Im berühmten Abbey Road Studio No. 1 nahm Weber noch drei Auftritte des Hagen aus Götterdämmerung für die Platte auf, darunter seine „Wacht“. Eine unverhoffte Begegnung gibt es mit Eva Turner, die mit ihrem flutenden Sopran auf einer CD (5) vier Opernszenen beisteuert, bei denen sie von Beecham begleitet wird: „Suicidio“ aus La Gioconda von Ponchielli, „Vissi d’arte“ aus Puccinis Tosca, Santuzzas „Voi lo sapete“ aus Cavalleria rusticana und von Verdi Aidas „Ritorno vincitor“ sowie Leonoras „D’amor sull’ali rosee“ aus Trovatore. Damit hat sich die Opernausbeute noch nicht erschöpft. Margherita Grandi ging 1948 ebenfalls ins Studio, um als Lady zwei Höhepunkte aus Verdis Macbeth aufzunehmen: „La luce langue“ und in aller Ausführlichkeit die gespenstische Wahnsinnsszene mit Dama und Medico. Dabei ist einer der unnachahmlichen Stärken von Beecham nachzuspüren – nämlich der Fähigkeit, die unheimliche Dramatik des Werkes in verdichteter Form einzufangen. Allerlei Ouvertüren, darunter zu Webers Freischütz und Oberon sowie zu Nicolais Lustige Weiber von Windsor runden das reichhaltige Opernangebot ab.

Die „Zauberflöte“ wurde im Beethovensaal aufgennommen, der auf dem Gelände der Alten Philharmonie in Berlin stand. Er überstand den Krieg, wurde aber 1952 abgerissen. / Wikipedia

Unter der Überschrift „Technischer Hinweis“ wird im Booklet auf die Komplexität der Diskografie des Dirigenten verwiesen: „Zwischen 1944 und 1948 nahm EMI in England eine Reihe von Beecham-Alben im Auftrag von RCA Victor auf, basierend auf einer gegenseitigen Vertriebsvereinbarung, die den Austausch von Veröffentlichungen ermöglichte: RCA- Alben wurden in Europa über EMI/Columbia Graphophone vertrieben und umgekehrt. Obwohl diese Alben unter dem HMV-Label erschienen, gehörten sie nicht EMI und unterliegen daher nicht der Kontrolle von Warner Classics, weshalb sie von dieser Edition ausgeschlossen sind. Des Weiteren nahm EMI von 1949 bis 1952 eine Reihe von Beecham-Alben in England im Auftrag des amerikanischen Columbia-Labels auf, das eine Vereinbarung mit EMI über den doppelten Vertrieb in Europa und den Vereinigten Staaten hatte. In diesem Zeitraum gab es auch einige amerikanische Columbia-Aufnahmen mit amerikanischen Orchestern, die von American Columbia, das damals der Columbia Broadcasting System (CBS) gehörte, aufgenommen wurden. Obwohl die englischen Aufnahmen unter dem englischen Columbia-Label erschienen, gehörten keine dieser American Columbia-Aufnahmen EMI — sie gehörten CBS. Da auch sie nicht der Kontrolle von Warner Classics unterliegen, sind sie ebenfalls von dieser Edition ausgeschlossen. Darüber hinaus wurde Beechams Vertrag mit American Columbia, der ursprünglich in einer Vereinbarung mit EMI geschlossen wurde, 1952, kurz bevor American Columbia und EMI ihre Vereinbarung beendeten, um drei weitere Jahre verlängert. Aus diesem Grund wurden seine Aufnahmen in England zwischen 1952 und 1955 nicht von EMI, sondern von Philips im Auftrag von American Columbia im Rahmen einer neuen Vereinbarung gemacht, bei der Philips der europäische Vertriebspartner für American Columbia-Aufnahmen wurde.“

Während die 1947 in London von der BBC mitgeschnittene nur leicht gekürzte erste Troyens-Aufnahme offenbar aus den geschilderten Urheberrechtsgründen in der Edition nicht berücksichtigt werden konnte und auch nicht erwähnt wird, hat die ebenso berühmte Zauberflöte unter den Mono-Produktionen ihren verdienten Platz. Die Umstände ihres Entstehend sind dramatisch gewesen. Unter Leitung des britischen Produzenten Walter Legge wurde die Oper im November 1937 und im März 1938 November erstmals unter Studiobedingungen für die Schallplatte aufgenommen – allerdings ohne Dialoge. Diese Praxis war seinerzeit nicht unüblich. Noch 1952 griff Karajan bei seiner Wiener EMI-Einspielung, 1955 Karl Böhm bei der Decca darauf zurück. Ursprünglich hatte Richard Tauber und nicht der robustere Helge Rosvaenge den Tamino singen sollen, war aber wegen seiner jüdischen Herkunft 1937 im nationalistischen Deutschland nicht mehr durchzusetzen. Das galt auch für Alexander Kipnis, der ein idealer Sarastro gewesen wäre und den stimmlich etwas kleinformatigeren Wilhelm Strienz weit hinter sich gelassen hätte. Herbert Janssen mit dem noblen Bariton, der für den Sprecher vorgesehen gewesen ist, war inzwischen ins Ausland geflüchtet und setze seine erfolgreiche Karriere vor allen in Amerika fort. Statt seiner sang nun Walter Grossmann. Gesetzt waren für die weiblichen Hauptrollen Erna Berger als Königin der Nacht und Tiana Lemnitz als Pamina. Die Aufgaben des Chores übernahm Favres Solisten Vereinigung, ein gut geschultes Berliner Ensembles aus Studenten und jungen Berufsmusikern, darunter die 22jährige Elisabeth Schwarzkopf, die damit ihre allerstere Plattenaufnahme ablieferte. Ihr Name wird nicht auf dem Titel, sondern nur in der Literatur genannt. Doch wer die Stimme der jungen Schwarzkopf kennt und genau hinhört, findet sie heraus. Das Leuchten des Ensembles beruht auf ihrer leichten und charakteristischen Höhe. Es sollte nicht ihre letzte professionelle Mitwirkung in einem Chor bleiben. Bei der Einspielung des Brahms-Requiem 1947 in Wien genügten dem Dirigenten Herbert von Karajan die Chorsoprane nicht. Die Schwarzkopf gab ihnen Halt und Stütze. Auch hier schwebt ihr unverwechselbarer Ton über den Stimmen der Kolleginnen. Doch zurück zur Zauberflöte, die sich für ihre Zeit in einem erstaunlich guten Klang präsentiert. Alle Stimmen sind außerordentlich präsent und bestens zu verstehen. Die Aufnahmesitzungen mit den Berliner Philharmoniker fanden im Beethovensaal der alten Philharmonie an der Bernburger Straße statt. Dieser Saal ist nicht zu verwechseln mit dem großen orgelbestückten Konzertsaal. Er befand sich aber in dessen unmittelbarer Nähe. Bei dem schweren Bombenangriff am 30. Januar 1944 blieb er weitgehend unversehrt und konnte deshalb auch noch nach Kriegende für Konzerte genutzt werden bis er 1952 bei der Räumung des großen Geländes gesprengt wurde.

Die Aufnahmesitzungen zogen sich auch wegen des peniblen Dirigenten, der nicht schnell zufrieden war, hin. So dass Beecham im Jahr darauf nochmals anreiste, um Korrekturen vorzunehmen. Hitlerdeutschland stand auf den Höhepunkt seiner Macht, Hakenkreuzfahren dominiert das Berliner Stadtbild. Der Beginn des Zweiten Weltkrieges stand unmittelbar bevor. Vor diesem bedrohlichen historischen Hintergrund grenzt das Zustandekommen dieser Produktion an Wunder. Sie ist wie ein Sieg der Musik über die Barbarei. Mit Beechams Zauberflöte verbindet sich eines der spannendsten Kapitel der Schallplattengeschichte. In der gut sortierten Edition bildet sich das nicht mehr ab. Im Vergleich mit der Aufgabe von Nimbus, die auch auf das Original zurückgreift, fehlen die besonderen historischen Bezüge, was schade ist. Deshalb ist Sammlern nur zu empfehlen, die 1991 erschienene Edition mit ihrer ausführlichen Dokumentation zu behalten. Sie wird durch die Neuerscheinung von Warner nicht überflüssig.

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Joseph Haydn und Mozart stellen neben einem großen Querschnitt durch das Werk des von Beecham hoch geschätzten Frederik Delius die größten Posten sinfonischer Musik in der neuen Edition, in der sich auch Beethoven, Sibelius, Brahms, Händel, Mendelssohn Bartholdy, Schubert, Tchaikovsky, Richard Strauss, Dvorak und Grieg vertreten finden. „Eine weitere Besonderheit in Beechams Diskografie besteht darin, dass einige Studiositzungen spezifischer Werke, die in Mono aufgenommen wurden, nur wenige Monate oder Jahre später als völlig andere Aufführungen in Stereo wiederholt wurden, um die neue Stereophonie-Technologie zu nutzen“, heißt es im Booklet. „In einigen Fällen behielt EMI dasselbe Cover-Artwork bei, obwohl es sich um separate Aufnahmen handelte.“ Diese Mono-Aufnahmen wurden „selbstverständlich“ in diese Sammlung aufgenommen, wobei die späteren Stereo-Aufnahmen im zuvor veröffentlichten Beecham Stereo-Boxset zu finden sind. (Foto oben Ausschnitt dem Booklet der Stereo-Edition / EMI Group Archive Trust). Rüdiger Winter

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Thomas Beecham – The Mono Era on HMV & Columbia Graphophone 1926-1959: Mit Werken von: Emmanuel Chabrier (1841-1894) , Granville Bantock (1868-1946) , Edward German (1862-1936) , Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) , Ludwig van Beethoven (1770-1827) , Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) , Alexander Borodin (1833-1887) , Nikolai Rimsky-Korssakoff (1844-1908) , Frederick Delius (1862-1934) , Kurt Atterberg (1887-1974) , Georg Friedrich Händel (1685-1759) , Edvard Grieg (1843-1907) und weitere

Mitwirkende: Dora Labette, Muriel Brunskill, Hubert Eisdell, Joseph Szigeti, Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior, Birgit Nilsson, Louis (Lajos) Kentner, Jean Pougnet, Elsie Suddaby, Jascha Heifetz, Humby Beecham und weitere; 53 CDs

  1. 1.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte-Ouvertüre KV 620; Symphonie Nr. 34; Minuetto Nr. 2 aus Divertimento KV 131 / Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2
  2. 2.CD Kurt Atterberg: Symphonie Nr. 6 / Felix Mendelssohn: Scherzo aus Ein Sommernachtstraum op. 61 / Alexander Borodin: Tanz & Marsch der Russen aus Fürst Igor / Nikolai Rimsky-Korssakoff: Marsch aus Antal op. 9; Frederick Delius: The Walk to the Paradise Garden; 2 Pieces for small Orchestra; Brigg Fair
  3. 3./4.CD Georg Friedrich Händel: Der Messias
  4. 5.CD Lieder & Arien von Edvard Grieg, Amilcare Ponchielli, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Giuseppe Verdi, Frederick Delius / Giacomo Puccini: La Boheme (Auszüge)
  5. 6./7.CD Charles Gounod: Faust
  6. 8.CD Georg Friedrich Händel: Larghetto aus Concerto grosso op. 6 Nr. 3; Ankunft der Königin von Saba aus Solomon; Chöre aus Die Israeliten in Ägypten / Georg Friedrich Händel: Ballettsuite „Origin of Design“; Ballettsuite „The Begging Gods“ (Auszüge)
  7. 9.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert Nr. 4 / Felix Mendelssohn: Violinkonzert op. 64 / Serge Prokofieff: Violinkonzert Nr. 1
  8. 10.CD Gioacchino Rossini: La Scala di Seta-Ouvertüre; Wilhelm Tell-Ouvertüre; Die Seidenleiter, Wilhelm Tell und Die diebische Elster – Ouvertüre; La gazza ladra-Ouvertüre / Ottorino Respighi: Respighi: Rossiniana / Alexander Borodin: Tänze & Märsche der Tataniten aus Fürst Igor / Felix Mendelssohn: Orchesterstücke aus Ein Sommernachtstraum; Die Hebridenohn: Fingal’s Cave, op. 26 / Otto Nicolai: Die lustigen Weiber von Windsor-Ouvertüre
  9. 11.CD Frederick Delius: Paris, the Song of a great City; Eventyr; Closing Scene aus Koanga; Summer Night on the River; Intermezzo; Over the Hills and far away; In a Summer Garden
  10. 12.CD Frederick Delius: Hassan; Sea Drift; Appalachia; La Calinda
  11. 13.CD Frederick Delius: Prelude aus A Mass of Life; La Calinda; Irmelin-Prelude; 4 Songs; Songs of Sunset; An Arabesque / Antonin Dvorak: Slawische Rhapsodie Nr. 3; Legenden Nr. 1 & 2
  12. 14.CD Richard Wagner: Vorspiele, Ouvertüren & Arien aus Opern
  13. 15.-17.CD Richard Wagner: Tristan und Isolde
  14. 18.CD Georges Bizet: La Jolie fille de Perth-Suite; L’Arlesienne-Suite / Hector Berlioz: La Carnaval romain; La Damnation de Faust (Auszüge) / Jacques Offenbach: Les Contes d’Hoffmann-Suite / Claude Debussy: Prelude a l’apres-midi d’un faune
  15. 19.CD Johannes Brahms: Symphonie Nr. 2; Tragische Ouvertüre op. 81 / Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2
  16. 20.CD Joseph Haydn: Symphonien Nr. 93, 99, 104 / Georg Friedrich Händel: The Gods go a’begging (Ausz.)
  17. 21.-23.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonien Nr. 29, 31, 34-36, 38-41; Le Nozze di Figaro-Ouvertüre; Don Giovanni-Ouvertüre
  18. 24./25.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte; Messe c-moll KV 427 (Auszüge)
  19. 26.CD Franz Schubert: Symphonien Nr. 5 & 8 / Franz von Suppe: Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien-Ouvertüre / Felix Mendelssohn: Ruy Blas-Ouvertüre / Gioacchino Rossini: Semiramide-Ouvertüre / Johann Strauss II: Frühlingsstimmen
  20. 27.CD Jean Sibelius: Violinkonzert op. 47; Der Sturm (Auszüge); Festivo; Lemminkäinens Heimkehr; Der Barde
  21. 28.CD Jean Sibelius: Symphonie Nr. 4; Finlandia; In Memoriam; Luolema; En Saga; Pelleas et Melisande (Auszüge)
  22. 29.CD Georges Bizet: Carmen-Suite / Edvard Grieg: Peer Gynt-Suite Nr. 1 / Emanuel Chabrier: Espana / Cesar Franck: Symphonie d-moll / Andre Modeste Gretry: Pantomime aus Zemire et Azor
  23. 30.CD Carl Maria von Weber: Der Freischütz-Ouverütüre; Oberon-Ouvertüre / Lord Berners: The Triumph of Neptune (Auszüge) / Wolfgang Amadeus Mozart: Klavierkonzert Nr. 12 / Georg Friedrich Händel: The Faithful Shepherd
  24. 31.CD Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr. 5; Francesca da Rimini / A. Beecham: 3 Songs
  25. 32.CD Peter Tschaikowsky: Romeo & Julia; Symphonie Nr. 3 / Giuseppe Verdi: Macbeth (Auszüge)
  26. 33.CD Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2; Karelia-Suite; Tapiola
  27. 34.CD Emanuel Chabrier: Joyeuse Marche / Claude Debussy: Printemps / Arnold Bax: The Garden of Fand / Camille Saint-Saens: Le Rouet d’Omphale / Jules Massenet: Le Dernier Sommeil de la Vierge / Hector Berlioz: Le Roi Lear / Franz Liszt: Oprheus
  28. 35.CD Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 4 / Felix Mendelssohn: Scherzo aus Oktett; Die schöne Melusine; Ein Sommernachtstraum-Ouvertüre; 2 Lieder ohne Worte / Antonin Dvorak: Das goldene Spinnrad
  29. 36.CD Richard Strauss: Der Bürger als Edelmann; Don Qixote; Liebesszene aus Feuersnot; Tanz der sieben Schleier aus Salome
  30. 37.CD Richard Strauss: Ein Heldenleben; Träumerei am Kamin / Frederick Delius: Violinkonzert; Dance Rhapsody Nr. 1
  31. 38.CD Frederick Delius: Dance Rhapsodies Nr. 1 & 2; The Song of the High Hills; Songs of Sunset; Marche-caprices; Irmelin Prelude; Prelude Nr. 6 aus A Mass of Life; 2 Songs
  32. 39.CD Frederick Delius: Klavierkonzert; Brigg Fair; On the Mountains; 2 Pieces for small Orchestra; Summer Evening; A Song before Sunrise; 2 Songs
  33. 40./41.CD Frederick Delius: A Village Romeo and Juliet; Dance Rhapsody Nr. 1
  34. 42.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Konzert für Flöte, Harfe, Ochester KV 299; Violinkonzert Nr. 4 / Felix Mendelssohn: Violinkonzert op. 64
  35. 43.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento KV 131; Divertimento KV 287 (Auszüge); Die Zauberflöte-Ouvertüre / Joseph Haydn: Symphonien Nr. 40 & 102
  36. 44.CD Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert Nr. 3; Klavierkonzert Nr. 16 (Auszüge) / Georg Friedrich Händel: Sarabande aus Amaryllis-Suite
  37. 45./46.CD Giacomo Puccini: La Boheme
  38. 47.CD Georges Bizet: Patrie; Carnaval aus Roma / Modest Andre Gretry: Zemire et Amor-Ballettmusik
  39. 48.CD Joseph Haydn: Symphonien Nr. 93-95; Probe zur Symphonie Nr. 101
  40. 49.CD Joseph Haydn: Symphonien Nr. 96 & 96 / Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 7
  41. 50.CD Peter Tschaikowsky: Symphonie Nr . 5 / Edward German: Gypsy Suite
  42. 51.CD Cesar Franck: Symphonie d-moll / Hector Berlioz: Symphonie fantastique op. 14
  43. 52.CD Georges Bizet: Symphonie C-Dur; Edouard Lalo: Symphonie; Emanuel Chabrier: Gwendoline-Ouvertüre
  44. 53.CD Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 / Antonin Dvorak: Symphonie Nr. 8 / Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg-Vorspiel

Künstler: Dora Labette, Muriel Brunskill, Hubert Eisdell, Joseph Szigeti, Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior, Birgit Nilsson, Louis (Lajos) Kentner, Jean Pougnet, Elsie Suddaby, Jascha Heifetz, Humby Beecham, London Philharmonic Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra, Berliner Philharmoniker, BBC Symphony Orchestra, Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise, Thomas Beecham

(Dank an cpo für die obige Auflistung, die wir hier mit Dank übernommen haben/G.H.)

 

Neues vom Musensitz

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Argenore, ein hartherziger König, ist die Titelfigur der gleichnamigen einzigen Oper von Wilhelmine von Bayreuth. Das dramma per musica hat nicht weniger als fünf Akte und würde bei einer Aufführung nach dem Original mehr als ebenso viele Stunden dauern. Ob die Oper L’Argenore zum Geburtsfest ihres Mannes, des Markgrafen von Bayreuth, am 10. Mai 1740 tatsächlich aufgeführt wurde, ist unklar.


Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen bzw. Wilhelmine von (Brandenburg-)Bayreuth (* 3. Juli 1709 in Berlin; † 14. Oktober 1758 in Bayreuth) war das älteste von zehn überlebenden Kindern des „Soldatenkönigs“ Friedrich Wilhelm I. und Sophie Dorothea von Hannover. Sie wurde als zukünftige Königin von England erzogen, musste aber letztendlich – nach jahrelangem Hin und Her – Friedrich III. von Brandenburg-Bayreuth heiraten und wurde als dessen Ehefrau Markgräfin. Literarische, historische, sowie musikhistorische Bedeutung erlangte sie u. a. durch den Briefwechsel mit ihrem Bruder Friedrich dem Großen und durch die Veröffentlichung ihrer Memoiren, die durch ihre teils unverblümten Schilderungen des Lebens am preußischen Hofe von besonderem kulturgeschichtlichem Wert sind. Besonders als Kunstmäzenin, Komponistin und Opernintendantin prägte sie in bedeutendem Maße das kulturelle Leben der Stadt Bayreuth bis in die heutige Zeit. Das von ihr initiierte Markgräfliche Opernhaus wurde 2012 von der UNESCO zum Weltkulturerbe erhoben./ Wikipedia

In neuer Fassung ist sie jetzt bei Coviello herausgekommen (COV 92504), ergänzt durch ein Sprechspiel von Marlene Streeruwitz, das die Dialoge ersetzt. Musikalisch bleibt alles erhalten. Die inzwischen 75jährige Österreicherin machte sich als Schriftstellerin weit über ihr Heimatland hinaus einen Namen. Ihre Werke sind preisgekrönt. In Deutschland erschein sie meist im renommierten Fischer-Verlag. In dieser ganz besonderen Form ist die Mischung aus Musik und Wort zwar gewagt, geht sich aber aus – wie die Österreicher zu sagen pflegen. Weil die Idee, auf der die Konzeption beruht, in sich stimmig erscheint. Auf solcher Grundlage böte sich eine Umsetzung auf dem Theater durchaus an. Alle musikalischen Bestandteile – es gibt nach einem Einleitungschor fünfundzwanzig Arien – sind den Angaben im Booklet zufolge übernommen worden. An Stelle der Dialoge tritt Wilhelmine selber in Erscheinung. Durch ihre Monologe aus der Feder einer heutigen Autorin, die sich zwischen die Musiknummern schieben, erfährt die Oper eine formale und auch inhaltliche Weiterung.

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Es spielt das Göttinger Barockorchester unter der Leitung von Antonius Adamske. Die Besetzung der Titelrolle mit der Mezzosopranistin Magdalena Hinz ist durch die Überlieferung bestimmt, dass sie für einen Kastraten komponiert worden sein soll. Sie war Stipendiatin der Internationalen Bach-Akademie Stuttgart unter der Leitung von Hans-Christoph Rademann, der als herausragender Heinrich-Schütz-Dirigent gilt, sowie der Liedakademie des Heidelberger Frühlings  bei Thomas Hampson, ist im Booklet nachzulesen. Erste Opernengagements führten sie mit Telemanns Don Quichotte an das Theater Osnabrück und als Mercédes in Carmen zur Opernakademie Schloss Weikersheim. Weitere Stationen waren Münster und Passau. Zu hören ist sie auch bei Liederabenden sowie in Kantaten von Johann Sebastian Bach. Als freie Mitarbeiterin beim RIAS Kammerchor geht Magdalena Hinz weltweit auf Konzertreisen. Den Widerspruch zwischen der sanften und wohlgeformten Stimme und den Abgründen des Charakters ihrer Rolle muss die Phantasie der Zuhörer ausgleichen. Eumene unter dem Namen des Feldherrn Ormondo wird von der aus Bern stammenden Sopranistin Marysol Schalit gesungen, die ihr Konzert-, Solisten- und Operndiplom an der Hochschule der Künste in ihrer Heimatstadt Bern mit Auszeichnungen abschloss. Alle anderen Rollen sind nach ihrem Geschlechte besetzt: Pia Davila als die heimliche Braut von Ormondo, Palmide; Gerald Tompson als ihr Verehrer Leonida. Die vermeintliche Schwester des Ormondo, Martesia singt Lena Spohn, den Königsberater Alcasto Janno Scheller, in dessen Händen zugleich künstlerische Konzeption und Produktionsleitung liegen. Produziert wurden die musikalischen Teile zwischen dem 13. und 20. Oktober 2024 im Konzertsaal der Waldorfschule im Bremer Stadtteil Osterholz.

Die neuen Monologe, die von Claudia Michelsen gesprochen werden, gelangten erst im März dieses Jahres auf Band. Nicht, dass sie wie ein Fremdkörper wirkten. Die Separierung schafft eine gewisse Distanz im Gesamteindruck, der beabsichtig sein dürfte. Schließlich ist Wilhelmine nicht Teil der Handlung. Man hört der Bühnen- und Fernsehschauspielerin gern zu. Sie verzichtet auf jedwede Wehleidigkeit, tritt als kluge, selbstbewusste und erfahrwende Frau mit einem leichten melancholischen Einschlag in Erscheinung. Die Textvorgabe macht es ihr leicht, ihre höfische Umgebung und deren Kabalen zu durchschauen. Im Booklet werden ihre ausführlichen Wortbeiträge nur markiert und nicht gedruckt wiedergegeben wie die in Italienisch komponieren musikalischen Nummern, die sich auch in tabellarischen angelegter deutscher und englischer Übersetzung finden. Das fällt nicht ins Gewicht, weil die Autorin Marlene Streeruwitz sie so angelegt hat, dass sie ihren Scharfsinn ohnehin erst in gesprochener Form zu entfalten vermögen.

In ihren Monologen übernimmt die hier eingeschobene Wilhelmine verschiedene Aufgaben zugleich. Sie durschaut Motive, Absichten und Intrigen der Figuren, deutet sie psychologisch, erkennt Fallstricke und Hinterhalte. Vor ihrem Spürsinn ist niemand sicher. Als wisse sie schon Bescheid, noch bevor etwas geschieht, ohne eine Hellseherin zu sein. Ihre Warte sind Moral und Anstand. Sie ist der gute Geist. Sie reflektiert das nicht unkomplizierte Geschehen. Ohne sie wäre es noch anstrengender, zu folgen, als es ohnehin ist. So wird es eingeordnet, entfernt sich aber deutlich vom Original. Das ist der Preis, den zu zahlen sich lohnt. Wir, die Hörer, werden Zeugen eines literarischen Kunstgriffes. Wilhelmine ist also mehreres in einem: Als Kommentatorin lebt sie in der Handlung ihrer Oper, als preußische Prinzessin, Tochter von Friedrich Wilhelm I. und Bruder des späteren Friedrich II. wird sie zur allwissenden Zeitzeugin. In ihrer Person verschmelzen eine erfundener Opernstoff nach den Konstellationen ihrer Zeit mit historischer Wirklichkeit. Der tyrannische Vater, der als Soldatenkönig in die Geschichte eingegangen ist, verwandelt sich in ihren Erzählungen in Argenore und wieder zurück in den Herrscher Preußens, der seine Kinder unmenschlichen Prüfungen unterzog.

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Das Markgräfliche Opernhaus Bayreuth: Innenraum mit Logenrängen, 1879 (Gemälde von Gustav Bauernfeind)/Wikipedia

Versuche, das Werk dem Repertoire zu erschließen, sind seit 1993 vielerorts untergenommen worden – so im Markgrafentheater Erlangen, an der Neuköllner Oper, im Schlosstheater Potsdam, in Rheinsberg, Bayreuth, in Malmö. Die erste ungekürzte konzertante Argenore-Aufführung gab es am 24. November 2022 in Nienburg/Weser mit dem Orchester und Dirigenten, die nun die CD-Aufnahme unter Studiobedingen verantwortet haben. „Auch wenn die Produktion positives Echo fand, entstand im Nachgang der Wunsch, eine komprimierte Version des Werks zu erstellen, die sich mehr den heutigen Rezeptionsgewohnheiten annimmt als das etwa sechsstündige Original des Rokoko“, so Janno Scheller, der den Königsberater Alcasto singt, im Booklet. „Die Sprachbarriere der ausgedehnten italienischen Rezitative sollte durch ein deutschsprachiges Äquivalent ersetzt werden. Auf diese Weise sollte auch der Person Wilhelmine von Bayreuth als Komponistin sowie als Eingeweihte in Macht und Machtmissbrauch mehr Gehör verschafft werden.“ Da die musikalische Qualität des Werks zuvorderst in den Arien zur Geltung komme, von denen bislang noch keine Gesamteinspielung vorgelegt worden sei, sollten diese vollständig in der neuen Fassung enthalten bleiben. Mit den Arien zeichne die Komponistin nicht nur eindrücklich die Gegensätzlichkeit der einzelnen Figuren, sondern erschaffe eine Nahbarkeit der Sympathieträger. Dies vermag sie, indem sie den Zuhörenden Seelenwelten aufschließe, so Scheller.

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Markgräfin Wilhelmine (am Cembalo) und ihr Orchester 1739 (auf die Platte eines Wandtisches gemaltes, heute verschollenes Bild)/Wikipedia

Welches Leben war Wilhelmine bestimmt, dass es so viele Jahre nach ihrem Tod 1758 in einem musikalischen Kunstwerk nachwirkt und Touristen aus aller Welt an ihre Wirkungsstätten in Bayreuth mit dem einzigartigen Markgräflichen Opernhaus aus dem 18. Jahrhundert anzieht? Dirigent Antonius Adamske hat es in einem eigenen Beitrag für das Booklet mit Akribie beleuchtet. „Die Begründung für die deutlichen Abweichungen der Oper Argenore vom Ideal der seinerzeit oftmals nachgeahmten Metastasio-Libretti wurde zuweilen aus der Biographie der Verfasserin erklärt. Diese wuchs als Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen am Berliner Hof ihres Vaters auf, des preußischen Prinzen und späteren ,Soldatenkönigs‘ Friedrich Wilhelm I. (1688-1740). Ihre Mutter, die kurhannoversche Prinzessin Sophia Dorothea, hatte ein Jahr vor der Geburt Wilhelmines bereits einen Sohn und Thronfolger zur Welt gebracht. Dieser war allerdings im Kindbett verstorben.“ Zitiert wird die Hannoversche Kurfürstin Sophie in ihrem Gratulationsschreiben zum zweiten Kind: „Es hätte zwar noch mehr erfreut, wann Euer Königliche Majestät durch ein Prinz wären gesegnet worden, doch haben Euer Majestät auch eine königliche Prinzessin nötig, Alliancen zu machen.“

Erst drei Jahre später, 1712, habe Wilhelmine einen Bruder zur Seite bekommen, jenen Friedrich, der später ,Friedrich der Große‘ genannt werden würde. Die Geschwisterschaft der beiden jungen Preußen sei geprägt gewesen durch ihren Altersabstand. Friedrich habe nur zögernd die Rolle eines Thronfolgers angenommen – „sein Vater war im Sinne des Wortes ein unerbittlicher Mensch, Konflikte waren vorprogrammiert“. Nach Angaben von Adamske heben die Memoiren von Wilhelmine als Gegensatz zum gestrengen Vater den Patriarchen und königlichen Großvater Friedrich I. (1657-1713) hervor. Anlässlich ihres dreijährigen Geburtstags habe sie von ihm eine eigene Kutsche erhalten. Mit dreieinhalb Jahren sei ihr eine italienische Gouvernante zur Seite gestellt worden, die sie neben Geographie und Geschichte auch in „guten Manieren“ unterrichten sollte – und das auch mehr als beflissen an ihrem Ziehsprössling ausgelebt habe. In den Memoiren berichte Wilhelmine von der Begebenheit, dass ihr ein schwedischer Offizier als Sechsjährige aus den Handlinien eine Kette widriger Schicksale gelesen habe. Und in der Tat sei Wilhelmine lebenslang von ständiger Krankheit gezeichnet gewesen. Im jugendlichen Alter hätten beide Geschwister Lautenunterricht vom Komponisten Silvius Leopold Weiss (1687-1750) erhalten. Darüber hinaus habe Wilhelmine einige Fertigkeit auf dem Cembalo erlangt.

Wilhelmine mit ihrem Bruder Friedrich (dem späteren Großen Fritz); Antoine Pesne/Wikipedia

Dazu Adamske: „Mit wem Wilhelmine nun zum Wohle des Staates eine ,Alliance machen‘ sollte, war durchaus umstritten. Während sich die Mutter für eine Doppelhochzeit ihrer Kinder mit dem englischen Königshaus bemühte, favorisierte der König aus territorialpolitischen Interessen im Nordischen Krieg zeitweise das schwedische Königshaus. Überhaupt verfolgten die beiden königlichen Eltern von Wilhelmine und Friedrich oft gegensätzliche Interessen, die sie gegenüber ihren Kindern mittels Anreizen und Druck gleichermaßen durchzusetzen versuchten. Erhielten die Kinder Erlaubnis vom einen Elternteil, war eine Verweigerung durch das andere geradewegs sicher. Die Kinder dienten als Spielball dieser Interessen und wurden dementsprechend instruiert. Im Alter von neun Jahren hatte die misstrauische Mutter Wilhelmine gar aufgetragen, die eigene Erzieherin auszuspitzeln.“ Diese dürfte in den Intrigen, die ganz unmittelbar von den gekrönten Häuptern selbst ausgingen, wichtige Anregungen für den Stoff ihrer Oper Argenore erhalten haben.

„Die Heiratspläne des Vaters für Wilhelmine sollten sich noch mehrmals ändern. Als der Markgraf von Schwedt in die engere Auswahl kam, ergriff der Bruder Partei für Wilhelmine und bedrohte den Markgrafen öffentlich im Falle, dass er die Hand seiner Schwester ergreifen sollte. Ohnehin im ernstlichen Zwist mit seinem Vater, versuchte der Kronprinz mehrfach die Flucht. Beim letzten aussichtsreichen Versuch am 5. August 1730 wurde der Flüchtige entwaffnet, Friedrichs musischer Freund und Fluchthelfer Hans Hermann von Katte von einem Kriegsgericht zu lebenslanger Festungshaft verurteilt. Der Urteilsspruch wurde jedoch vom König persönlich in ein Todesurteil verwandelt. Das Urteil sollte vor den Augen des Kronprinzen vollstreckt werden. Dieser entzog sich schließlich in Ohnmacht dem schrecklichen Schauspiel. Der königliche Zorn ging so weit, auch eine Hinrichtung des Kronprinzen selbst ins Auge zu fassen – was immerhin durch Eingaben mehrerer Monarchen, darunter Kaiser Karl VI., verhindert werden konnte.“

Markgraf Friedrich von Bayreuth, um 1780, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Es falle nicht schwer, im Verhalten des Soldatenkönigs eine weitere Parallele zur Willkürherrschaft von Argenore zu ziehen. Auch für Wilhelmine sei die Flucht ihres Bruders biographisch prägend gewesen, wurde sie doch als Mitwisserin zu langem Hausarrest verurteilt, der sich mit einer schweren Lungenentzündung auswirkte. Mit dem österreichisch-englischen Vertrag vom März 1731 und der folgenden Entspannung „rückte die Notwendigkeit der Heiratsverbindung mit London für Preußen in den Hintergrund. Wilhelmine konnte aus Sicht des preußischen Monarchen also gewinnbringender verheiratet werden – etwa nach Bayreuth, das sich in den Jahren zuvor dem Einfluss Preußens entzogen hatte. Übereinen Ministerialbefehl ließ Friedrich Wilhelm seiner Tochter verlautbaren, sie habe sich einer Hochzeit mit dem Erbprinzen der Markgrafschaft von Bayreuth zu fügen, andernfalls drohe ihr Festungshaft. Wilhelmine willigte ein“.

Bayreuth sollte sich nach Auffassung des Autors in gewissen Grenzen schließlich als Glücksfalls für Wilhelmine erweisen. „Der Erbprinz teilte mit Friedrich die Leidenschaft für das Flötenspiel. Wilhelmine zog sich gern in die ,Eremitage‘ zurück, einen Landschaftsgarten, über den sie später ganz verfügen sollte. Auf dem nahegelegenen Gut ,Monplaisir‘, das ihr der Schwiegervater zum 23. Geburtstag überantwortet hatte, konnte sie sich fortan mit Musik beschäftigen. Zunächst hatten sich die kulturellen Möglichkeiten des kleinen Fürstentums bei Wilhelmines Ankunft begrenzt dargestellt. Nach dem Dreißigjährigen Krieg hatte Bayreuth wieder aufgebaut werden müssen und sich hoch verschuldet. Zur Zeit Wilhelmines herrschte ein rigoroser Sparkurs unter ihrem Schwiegervater Markgraf Georg Friedrich Carl (1688-1735).“

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Friedrich der Große ließ zum Andenken an seine 1758 verstorbene Lieblingsschwester von Carl von Gontard zwischen 1768 und 1770 in Sans-Soucì diesen „Freundschaftstempel“ bauen/Foto Winter

Mit dem Amtsantritt ihres Mannes Friedrich III. (1711-1763) sei das Pendel wieder in die andere Richtung geschlagen. Eine rege Bautätigkeit habe eingesetzt. Höfische Feste hätten sich aneinander gereiht. Ende der 1730er-Jahre scheine Wilhelmine sich deshalb vollends dem Musensitz Bayreuth gewidmet zu haben. Aus dieser Zeit stamme auch die Komposition Argenore, die eigentlich anlässlich des Geburtstags des Markgrafen, am 10. Mai 1740, aufgeführt werden sollte, wozu es aber vermutlich nie gekommen sei. –  Rüdiger Winter

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(Abbildung oben: Ausschnitt aus einem Pastell  1745, Jean-Étienne Liotard zugeschrieben / Wikipedia) 

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Die Wiederentdeckung des niederländischen Komponisten Jan van Gilse hierzulande kann cpo für sich in Anspruch nehmen. Wer neugierig darauf ist, wen es jenseits der großen Namen wie Beethoven, Mozart, Bruckner oder Brahms noch so alles gibt in der zweiten oder gar dritten Reihe, ist beim Musiklabel des Medienversandhändlers jpc genau richtig. Im Katalog tauchen Namen auf, die selbst gut informierte Konzertgänger noch nie gehört haben. Es sind nicht die berühmtesten Orchester und Solisten aus den internationalen Musikzentren am Werk. Stattdessen bilden Fundstücke und Ausgrabungen eine eigene Währung. Ich verdanke cpo – in der Langfassung classic production osnabrück – beispielsweis die Gesamtaufnahme aller Lieder und Balladen von Carl Loewe und die Bekanntschaft mit den Märchen-Melodramen von Carl Reinecke. Oft sind Werke im Angebot, die seit ihrer Uraufführung nie wieder erklungen sind. Vermittelt wird die heilsame Erfahrung, dass das musikalische Erbe nicht nur aus Preziosen besteht. In den meist aussagekräftigen Booklets werden jene Kapitel der Musikgeschichte aufgemacht, die in den gängigen Nachschlagewerken und selbst im Netz zu kurz kommen – wenn sie denn überhaupt existieren oder nicht total veraltet sind. Bei vokalen Kompositionen finden sich in der Regel die Texte, die nicht selten nur ganz schwer zu beschaffen wären. Insgesamt dürften es etwa fünf Alben sein, die cpo Jan van Gilse bisher gewidmet hat, darunter seine vier vollendeten Sinfonien, das Klavierkonzert, diverse Orchesterstücke sowie das Oratorium Eine Lebensmesse nach Richard Dehmel. Jetzt also eine neue CD mit Sulamith und Der Kreis des Lebens (555 648-2).

In beiden Fällen handelt es sich um Kantaten mit Solostimmen, Chor und Orchester. Die fünf Sängerinnen und Sänger kommen aus fünf verschiedenen Ländern – die Sopranistinnen Sumi Hwang aus Südkorea und Elena Tsallagove aus Russland, die Tenöre Denzil Delaere aus Belgien und Benjamin Bruns aus Deutschland sowie der Bariton Thomas Oliemans aus den Niederlanden. Es singt der große niederländische Rundfunkchor (Groot Omroepkoor). Das Philharmonische Rundfunkorchester (Radio Filharmonisch Orkest) wird bei Sulamith von dem aus Petersburg stammenden Stanislav Kochanovsky, Chefdirigenten der NDR Radiophilharmonie in Hannover, und der Kreis des Lebens vom US-Amerikaner James Gaffigan geleitet. Es hatte sich also ein internationales Ensemble zusammen gefunden, von dem angenommen werden kann, dass es auch dem Komponisten gefallen hätte. Der war länderübergreifend tätig.

Gilse, am 11. Mai 1881 in Rotterdam geboren, stammte aus bürgerlichen Verhältnissen. Schon als Kind versuchte er sich mit einem Trauermarsch für Klavier im Komponieren. Nach dem Abitur bestand er die Aufnahmeprüfung für das renommierte Kölner Konservatorium, das von Franz Wüllner geleitet wurde. Als Dirigent der Uraufführungen von Rheingold und Walküre, die 1869 bzw. 1870 in München gegen den Willen Richard Wagners von König Ludwig II. durchgesetzt wurden, ging er in die Geschichte ein. Wüllner wurde Gilses Lehrer in Orchesterleitung und Komposition. Die erste Sinfonie stammt aus dieser Zeit und begründete den eigenen Stil. Den Anschluss des Studiums bildete Sulamith. „Aufgrund eines Streits, an dem van Gilse übrigens nicht Schuld war, musste er das Kölner Konservatorium vorzeitig verlassen, weshalb die geplante Aufführung der Sulamith nicht stattfand“, vermerkt der Autor des Boooklet-Textes John Smit. Im November 1902 sei van Gilse nach Berlin gegangen, um sein Studium bei Engelbert Humperdinck fortzusetzen. Die erste Aufführung habe 1903 in seinem Heimatland, und zwar beim zweitägigen Musikfest in Arnheim unter der Leitung des Komponisten stattgefunden. Dafür wurden 120 Orchestermusiker und ein mehr als 500-köpfigen Chor aufgeboten.

Jan van Gilse auf einem Gemälde seines Landsmann Heinrich Martin Krabbé / Wikimedia

Der Text stammt von dem deutschen Prinzen Erich von Schönaich-Carolath (1852-1908), einem Gutsherrn, der sich als Schriftsteller betätigte. Als der Dichterprinz aus der Haseldorfer Marsch gelangte er zu Ansehen über seinen unmittelbaren Wirkungskreis hinaus. Smit nimmt an, dass Wüllner den Komponisten mit dem Stoff bekannt machte. Dieser habe die allmächtige, selbstaufopfernde Liebe einer Frau schildern wollen – und sie als die sagenumwobene biblische Sulamith in der Dichtung des Prinzen gefunden. Im Gegensatz zur Vorlage erscheint ihr Name aber nur als Titel und nicht im Handlungsverlauf selbst, wo sie Maronitenweib ist, das des Weges daher kommt und einem bedrängten Bettler beisteht. Smit: „Liebe und Barmherzigkeit sind daher auch das Hauptthema dieses Gedichts. Sie sind es, die das böse Spiel dessen zerstören, der alles verneint, und ihm immer wieder vor Augen führen, dass er sein Teufelswerk nie wird vollenden können. Auf einem Felsen nahe der heiligen Stadt Jerusalem sitzend, will er zur Osterzeit wieder einmal seinen Triumph über die Schöpfung Gottes genießen, und der vorbeiziehende Pilgerchor macht es ihm leicht: Der alte, dürstende Bettler, der den frommen Leuten in den Weg kommt, wird ignoriert und zu den Worten von der Auferstehung Christi seinem erbärmlichen Schicksal überlassen. Satan jubiliert … jedoch nicht lange: Eine junge maronitische Mutter nimmt sich des Verschmachtenden an und stillt seinen Durst. Der Beobachter starrt fassungslos ins Leere.“ 

Prinz Erich von Schönaich-Carolath verfasste den Text für „Sulamith“ / OBA

Seinen Kreis des Lebens wollte Jan van Gilse als eine Symphonie verstanden wissen. Er bediente sich bei Rainer Maria Rilke. In der Partitur ist das Werk indes als Zyklus für Sopran und Tenor, achtstimmigen gemischten Chor und Orchester bezeichnet. Die Gedichte wurden nicht willkürlich ausgewählt, sondern sollen die Grundidee erklären, auf der das Werk beruht. Smith zitiert den Komponisten mit den Worten: „Wie könnte man diesen Gedanken in seiner einfachsten Form wiedergeben? Als die Erkenntnis, dass das Leben ein Kreislauf ist, dass Anfang und Ende ineinanderfließen und sich nur in einem höheren Grad der Bewusstheit unterscheiden. Und darüber hinaus, dass Tod und Leben eins sind, dass der Tod nichts anderes ist als die unbeleuchtete Seite des Lebens, wie Rilke es ausdrückt.“ Große Gedanken verlangen in dieser Zeit nach großer Form. Gilse ist in der Wahl seiner Mittel nicht eben bescheiden, was ihn mit dem Zeitgenossen Gustav Mahler verbindet. Dem Publikum wird einiges abverlangt. Wer die deutschen Texte nicht kennt, dürfte Mühe haben, den inhaltlichen Botschaften zu folgen. Zumal heutzutage ganz andere Themen gesetzt sind, die Ausdrucksformen weniger wortreich auskommen und sich zunehmend an der Alltagssprache orientieren.

In beiden Werken sind die Solisten um Verständlichkeit bemüht. Als zusätzlich hilfreich erweist es sich, dass im Booklet die literarischen Vorlagen in der Originalsprache und in englischer Übersetzung abgedruckt sind. Die modernen Klangkörper – Chor auch Orchester – tragen zudem dazu bei, die Kantaten durch mehr Durchsichtigkeit und Klarheit dem heutigen Zuhörerschaft angemessen zu vermitteln. Dennoch dürften es beide Stücke schwer haben, im normalen Konzertbetrieb Fuß zu fassen. Sie werden allenfalls Festivals vorbehalten bleiben, was auch schon ein Gewinn wäre. Für die Ausgabe bei cpo wurden sie 2018 (Sulamith) bzw. 2023 (Der Kreis des Lebens) beim traditionellen Freitagskonzert – AVROTROS Friday Concert – im Utrechter Tivoli Vredenburg mitgeschnitten. Die Veranstaltungen gelten als festlicher Start ins Wochenende. Auf dem Programm stehen neben klassischen Meisterwerken auch unbekannte Stücke vornehmlich niederländischer Komponisten. Ständige Gastgeber sind die Radio-Philharmonie und der Rundfunkchor, die sich jeweils Solisten aus dem In- und Ausland einladen.

Nach Gedichten von Rainer Maria Rilke wurde „Der Kreis des Lebens“ komponiert / Wikipedia

Die Kantate war in Berlin entstanden, wo Gilse von 1927 bis 1933 wohnte und als Gastdirigent wirkte. Erstmals erklang sie 1937 mit dem vom Komponisten geleiteten Concertgebouw Orkest in Amsterdam. Das Echo war geteilt. Kritiker bemängelten, dass Text und Musik ganz und gar nicht zusammenpassten. Die leisen Dichterworte stünden im Widerspruch zu dem bombastischen Orchester. Obwohl zu dieser Zeit noch nicht von den Nationalsozialisten besetzt, herrschte eine negative Haltung gegenüber Deutschland, die sich auch in den Reaktionen niederschlug. Im Booklet wird auf jene Beobachter verwiesen, die Gilse vorwarfen, „zu deutsch“ zu komponieren. Seine Lebensdaten finden sich auch in der Biographie, die das Huygens-Institut für die Geschichte der Niederlande, kurz Huygens ING, im Internet anbietet. Es ist der Königlich Niederländischen Akademie der Wissenschaften angegliedert. Als Hitler an die Macht kam, habe er Deutschland verlassen und sei 1933 nach Utrecht zurückgekehrt – nunmehr als Direktor des Konservatoriums und der Musikschule. „Angesichts zahlreicher Enttäuschungen in diesen Positionen, die ihn an der Verwirklichung seiner Ideen hinderten, trat er 1937 zurück, um sich ganz der Komposition zu widmen.“ Pläne für eine neue Oper gehen auf 1937 zurück, heißt es weiter. Sie sollte sein größtes Werk werden. Der Text basiere auf Charles de Costers Buch Die Legende und die heldenhaften, fröhlichen und ruhmreichen Abenteuer von Ulenspiegel und Lamme Goedzak im flandrischen Lande und anderswo. Die Partitur sei am 29. November 1940 fertiggestellt worden, eine vollständige Aufführung jedoch aufgrund des Krieges nicht möglich gewesen. „Für Herbst 1941 waren bereits Aufführungen der Trauermusik aus dieser Oper im Amsterdamer Concertgebouw angekündigt; diese wurden jedoch abgesagt, da Jan van Gilse sich weigerte, der Kultuurkamer (Kulturkammer) beizutreten. Seine Musik wurde bis Kriegsende nicht mehr aufgeführt, und er selbst erlebte die Befreiung nicht.“ Da Jan van Gilse seine antinationalsozialistische Gesinnung mehrfach unmissverständlich zum Ausdruck gebracht habe, drohte ihm die Inhaftierung. Kurz vor einem deutschen Angriff auf sein Amsterdamer Haus im Februar 1942 wurde er gewarnt und gezwungen, unterzutauchen. „Von da an begann für ihn und seine Frau ein schwieriges Leben, sie flohen von einem Versteck zum anderen. Am 1. Oktober 1943 fiel Maarten van Gilse, ihr jüngster Sohn, den Kugeln der Besatzungstruppen zum Opfer, und am 28. März 1944 starb sein ältester Sohn Janrik auf die gleiche Weise“, heißt es in der Huygens-Biographie. Jan van Gilse habe sich nie von diesen rasch aufeinander folgenden Schicksalsschlägen erholt. „In seinem letzten Versteck bei dem Komponisten Rudolf Escher in Oegstgeest erkrankte er schwer. Eine bösartige Krankheit raffte ihn innerhalb weniger Monate dahin, und er starb am 8. September 1944. Um andere vor der Gefahr zu schützen, wurde er unter einem anderen Namen begraben.“ Rüdiger Winter

Von Wäldern und Kosaken

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Das Lied von den Wäldern: Jenes Oratorium für Tenor, Bass, Knabenchor, gemischten Chor und Orchester gehört zu den populärsten Werken von Dmitri Shostakovich. Es entstand 1949 und trägt die Opuszahl 81. Das Libretto stammt von Jewgeni Dolmatowski (1915-1994). Als Major der Roten Armee war er 1945 an der Befreiung Berlins beteiligt. Er schrieb vornehmlich Liedtexte und Gedichte und wurde in seiner Heimat mit hohen Auszeichnungen geehrt. Gleich zu Beginn wird der „schwere Kampf“ gegen Nazideutschland, der nun vollbracht sei, heraufbeschworen. Die Aufforderung, Wälder als „grünes Band zu pflanzen“, wird als Zeichen von Überwindung der Zerstörungen gepriesen. Damals galt Stalin noch als der große Führer, weshalb die Bewohner der nach ihm benannten Städte voranschreiten würden. Dennoch dürfe „das Leid“ nie vergessen werden. Für die Zukunft wird ein Lustwandeln beim Gesang der Nachtigall versprochen. Mit einem Preislied von Kindern klingt das Werk machtvoll aus und nimmt im Ansatz das Finale der 12. Sinfonie, die zwölf Jahre später entstand, etwas vorweg. Es wurde häufig aufgeführt. Beim DDR Rundfunk entstand 1961 eine Aufnahme mit dem Tenor Gerhard Unger, der kurz darauf in den Westen ging, und dem Bassisten Christan Pötsch. Beide wirken in der Rosenkavalier-Produktion bei Deutsche Grammophon unter Karl Böhm als Valzacchi beziehungsweise Lakai mit. Übersetzt ins Deutsche wurde Dolmatowskis Textvorlage von Franzpeter Müller-Sybel, einem bekannten Dirigenten und Chorleiter im Osten Deutchlands. Für die Dresdener Einspielung von Wagners Rienzi stand der Chor der Dresdener Staatsoper unter seiner Leitung. Weitverzweigte Verknüpfungen auf dem Musikmarkt sind – wie dieses Beispiel zeigt – nicht selten. Sogar bis nach Japan gelangte das Oratorium, wo es 1978 bei einem Gastspiel des Chors des Allunionsrundfunks Moskau und des Staatlichen Sinfonieorchesters der UdSSR unter Leitung von Jewgeni Swetlanow mit Erfolg in Tokio aufgeführt und vom Rundfunk übertragen wurde. Ein Mitschnitt gelangte auf DVD. Obwohl die Beziehungen zwischen Japan und der Sowjetunion wegen gegenseitiger territorialer Ansprüche angespannt waren, blieb der Kulturaustausch davon unberührt. Das Zusammenwirken ging sogar so weit, dass ein japanischer Kinderchor bei der Aufführung mitwirkte und in die deutlich prosowjetisch ausgerichteten Verse in der Originalsprache einstimmte.

Mit historischem Abstand hat Capriccio das Oratorium in einer Edition, die dem erfolgreiche Wirken des Dirigenten Michail Jurowski beim WDR gewidmet ist, neu aufgelegt (C7465). Erstmals war es 1999 bei der Firma auf einer einzelnen CD herausgegebene worden. Jurowski, der 2022 in Berlin starb, ist der Sohn des mit Shostakovich eng befreundeten Komponisten Wladimir Jurowski und Vater der Dirigenten Wladimir und Dmitri Jurowski. Er bringt also auch biografische Voraussetzungen für eine authentische Interpretation mit. Unter seiner schwungvollen Leitung agiert das ehemalige Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester (jetzt WDR-Sinfonieorchester) sehr eingängig. Als solle sich die Musik einschmeicheln. Härten werden gezügelt, dem Überschwang der Komposition Tür und Tor geöffnet. Mit den muttersprachlichen Solisten Vladimir Kasatschuk (Tenor) und Stanislav Sulejmanov (Bass) hatte der Dirigent bereits bei anderen Aufnahmen für den WDR zusammengearbeitet. Sie betonen das Liedhafte ihrer Aufgaben und verzichten auf theatralische Gesten, die sich durchaus angeboten hätten. Der aus Berlin hinzugezogene Rundfunk-Kinderchor und der Kölner Rundfunkchor (WDR Rundfunkchor) haben mit den russischen Versen keinerlei technische Probleme. Den Text näher besehen, hätte es dieses Stück derzeit vor dem Hintergrund des Überfall Russlands auf die Ukrainer gewiss sehr schwer. Niemand käme wohl auf die Idee, es öffentlich aufzuführen. So aber wirkt die Originalsprache wie eine Schranke, hinter der es vor allem seinen musikalischen Reichtum als durch und durch historisches Dokument entfalten kann.

Eingebettet ist das Lied von den Wäldern in der Edition in Werke von Shostakovich, die ohne vordergründige politische Botschaft auskommen. Dazu gehören die Suite aus der Oper Die Nase und Intermezzos aus Katarina Ismailowa, der Zweitfassung des Musikdramas Lady Macbeth von Mzensk. Sie sind von großer sinfonischer Kraft und stehen formal fast schon außerhalb der Oper. Sechs Romanzen nach Worten der russischen Lyrikerin Marina Zwetajewa, die zweitweise auch in Deutschland gelebt hat, sind in der Fassung mit kleinem Orchester zu hören, zudem die Lieder aus der jüdischen Volkspoesie und die Suite nach Worten von Michelangelo. Stanislav Sulejmanov tritt nochmals als Solist in dem Poem Die Hinrichtung des Stepan Rasin mit Chor und Orchester in Erscheinung. Neben dem Lied von den Wäldern ist es das zweite oratorische Werk in der Edition von Capriccio. Es entstand 1964 nach der literarischen Vorlage von Jewgeni Jewtuschenko und wurde mehrfach auf Tonträgern eingespielt. Rasin war ein militärischer Anführer der Kosaken. Der nach ihm benannte Aufstand im Wolgagebiet von 1670 gegen die Leibeigenschaft und die zaristische Verwaltung scheiterte. Rasin wurde hingerichtet. Rüdiger Winter

Singen und reden

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Dietrich Fischer-Dieskau und kein Ende. Selbst nach dem Gedenken an seinen 100. Geburtstag im Mai dieses Jahres kommen Aufnahmen auf den Markt, die es zuvor auf Tonträgern nicht gab. A Centenary Tribute nennt denn SOMM Records ein Album mit Live-Produktionen vornehmlich aus London (Ariadne 5038-2). Vertonte Gedichte Goethes von Anna Amalia, der Herzogin von Sachsen-Weimar und Eisenach, Johann Friedrich Reichardt, Carl Friedrich Zelter, Richard Strauss, Max Reger und Ferruccio Busoni gelangten vom Helsinki Festival 1971 auf die Neuerscheinung. Busoni spielt im Wirken des Sängers eine wichtige Rolle. Die Titelrolle seiner Oper Doktor Faust hatte er schon in den fünfziger Jahren in Berlin auf der Bühne gestaltet und auch bei der Deutschen Grammophon eingespielt. Im neuen Album ist er zudem mit vier weiteren Busoni-Liedern aus der Londoner Festival Hall von 1962 mit Gerald Moore am Klavier vertreten. Sie liegen dem Sänger vorzüglich, weil er darin seine Neigung zur Deklamation wirkungsvoll ausleben kann. Begleitet von Karl Engel folgt eine Gustav-Mahler-Gruppe aus der Royal Festival Hall von 1970 mit drei Gesängen aus der Jugendzeit und ebenfalls drei Titeln aus den Rücker-Liedern: „Ich atmet’ einen linden Duft“, „Blicke mir nicht in die Augen“ und „Um Mitternacht“.

Seinem Höhepunkt strebt das Liedangebot mit dem immer noch selten anzutreffenden Zoltán Kodály zu, der bei dem Konzert mit dem London Symphony Orchestra am 3. Juni 1960 wiederum in der Royal Festival Hall selbst am Pult steht. Bei A közelitö tél (Der nahende Winter) und Sirni, sirni, sirni (Schrei, Schrei, Schrei) handelt es sich um Vertonungen von „Gedichten, die sich mit dem Tod befassen, im ersten indirekt und im zweiten direkt“, vermerkt der Musikjournalist Jon Tolansky im Booklet, wo alle Texte in der Originalsprache mit englischer Übersetzungen abgedruckt sind. Der erste Titel nach Versen von Daniel Berzsenyi, einem Vorreiter der ungarischen Romantik, setzt den Herbstanfang und den kommenden Winter metaphorisch mit dem Verlust von Leben gleich, während Sirni, sirni, sirni auf ein Gedicht von Endre Ady Verzweiflung hervorrufe, indem sich ein Sarg bei einer Mitternachtsbeerdigung nähere. Kádár Kata sei durch Kodalys Transkription des gleichnamigen siebenbürgischen Liedes während seiner zweiten Sammeltour von Volksmusik dieser Region entstanden. Später habe er es zunächst für Gesang und Klavier und dann für Gesang und Orchester arrangiert. Es sei ein stimmungsvolles Stück voller Melancholie, dem Thema Heimatlosigkeit angemessen. „Fischer-Dieskau, der hier in ungarischer Sprache singt, bringt die ganze Bandbreite seiner Stimmfarben … zur Geltung, um die eindringliche Atmosphäre dieser bemerkenswerten Werke zu erzeugen“, so Tolansky. Das erste und das dritte Werk geraten mit fast elf beziehungsweise gut fünfzehn Minuten formal in die Nähe von Zyklen. Fischer-Dieskau ist sehr gut in Form und erfasst das Wesen dieser impressionistisch gehaltenen Musik ganz genau. Er überwindet die Fremdsprachigkeit indem er die musikalischen Stimmungen und Vorgänge genau vermittelt. Auch wer des Ungarischen nicht mächtig ist, wird so in die Lage versetzt, dem Geschehen zumindest emotional zu folgen.

Das Album wird vervollständigt durch zwei Interviews, die Fischer Dieskau gelegentlich seines 75. und seines 80. Geburtstages gab. Gesprächspartner ist der Boooklet-Autor Jon Tolansky, der auch als Produzent in Erscheinung trat und zahlreiche namhaften Sänger und Dirigenten begegnet ist. Er kennt die Szene genau und stellt seine Fragen mit Sachverstand. Die Themen sind allerdings nicht ganz neu für jemanden, der sich in der Biografie des Sängers auskennt. Fischer-Dieskau bemüht sich um kritische Distanz, erzählt von seinen ersten musikalischen Eindrücken im Elternhaus, wo er besonderes Gefallen an Schallplatten mit Lohengrin-Musik fand. Mit Schuberts Winterreise, die ihn sein langes Künstlerleben lang beschäftigte, sei er sehr frühzeitig in Berührung gekommen durch einen Liedervortrag von Emmi Leisner. Man werde nie wirklich zum Kern dieser Liederzyklus vordringen. Aber er versuche es, sich anzunähern über vierundzwanzig Stationen des Leidens und der Leidenschaft. Der Inhalt sei im Wesentlichen derselbe, wird aber auf sehr, sehr, sehr unterschiedliche Weise behandelt. Angesprochen auf sein professionelles Bühnendebüt als Posa in Verdis deutsch gesungenem Don Carlos 1948 räumt Fischer-Dieskau ein, dass es sich um eine für einen Anfänger fast unmögliche Partie handele. Zuerst habe er sehr gezögert, sich dann aber doch darauf eingelassen. Mit der Veröffentlichung des Mitschnitts aus der Städtischen Oper Berlins unter der Leitung von Ferenc Fricsay sei er überhaupt nicht einverstanden. Doch es spiele keine Rolle. Den Dirigenten Wilhelm Furtwängler nennt der Sänger einen väterlichen Freund. Als er ihm vorschlug, Mahler zu singen, war er zunächst schockiert, weil er Mahler sein Leben lang nicht mochte. Aber dann tat er es. Die Lieder eines fahrenden Gesellen von 1952 mit Furtwängler und dem Philharmonia Orchestra haben seither Kultstatus in Sammlerkreisen. Solcherart sind die Themen und Anmerkungen von Dietrich-Fischer Dieskau den Interwies. R.W.

Schleier-Tanz als Zwischenspiel

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„Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!“ Der atemberaubende Beginn der Oper von Richard Strauss gehört bekanntlich Narraboth. Für den jungen Syrer, dessen Schönheit auch Herodes ins Auge gestochen hatte, ist der aus Norwegen stammende Bror Magnus Tødenes sehr gut gewählt. Er verzehrt sich nach Salome mit strahlendem an James King erinnernden Tenor, während die Polin Hanna Hipp als Page, der seinerseits für Narraboth entrannt ist, mit auffahrenden Klytämnestra-Tönen das Objekt ihrer Begierde vergeblich für sich zu gewinnen trachtet. Kennte man den Oscar-Wilde-Text in der Übersetzung von Hedwig Lachmann nicht auswendig, würde wenig zu verstehen sein. Für alle Fälle hält das Booklet das Libretto in deutscher Sprache bereit. Die Schwedin Malin Byström, die vor fünfundzwanzig Jahren in Lübeck mit Rossini begann, ist in hochdramatischen Sphären angelangt und sang die Salome auch an der Staatsoper in München. Diesmal ist sie im August 2022 beim Internationalen Festival in Edinburgh zu hören, welches in jenem Jahr sein 75. Jubiläum beging. Der erst jetzt bei Chandos veröffentlichte Mitschnitt der konzertanten Aufführung ist auf dem Cover als Hommage an dieses Ereignis ausgewiesen (CHSA 5356). Es spielte das Bergen Philharmonic Orchestra unter der Leitung des Engländers Edward Gardner. Seinerzeit war er noch Chefdirigent des norwegischen Orchesters und leitet inzwischen das London Philharmonic Orchestra.

Mitschnitte, die in akustischer Bearbeitung auf Tonträger gelangen, haben durchaus ihre Tücken. Nebengeräusche, die es in jedem Konzert gibt, sind weitestgehend eliminiert worden. Kein Publikum ist so gebannt, dass es nicht einen Mucks von sich geben würde. Der bereinigte Sound wirkt etwas trocken. Nicht immer ausgewogen scheint die Balance zwischen Solisten und Orchester. So lässt sich Jochanaan aus seiner Zisterne nicht wie aus geheimnisvoller Tiefe, sondern mehr von hinten oder von der Seite vernehmen. Der magischen Wirkung der Szene ist dies nicht zuträglich. Sänger bleiben – wie in einem Konzert üblich – immer an derselben Stelle stehen, bewegen sich also auch klanglich nicht. Bei Stereo fällt das umso mehr auf. Oft ist das gut studierte Orchester zu sehr im Vordergrund, was in den sinfonischen Passagen nicht stört, vielmehr zusätzlichen Eindruck macht. Auch beim Tanz der sieben Schleier, der hier allerdings wie ein Zwischenspiel wirkt und nicht wie eine zentrale theatralische Aktion. Geht es vielstimmig zu wie beim religiösen Streit über die Bedeutung des eingekerkerten Propheten, wird es laut und undeutlich. Johan Reuter aus Dänemark scheint als Jochanaan nicht seinen besten Tag erwischt zu haben. Er klingt in der Höhe unstet, angestrengt und herb, was man ihm im Zweifel als gestalterisches Mittel durchgehen lassen kann. Reif und üppig verbreitet sich die Schwedin Malin Byström in der titelgebenden Rolle. Bereits kurz nach ihrem ersten Auftreten findet sie Gelegenheit, ihren auch in der Tiefe erprobten Sopran zur Geltung zu bringen. Sie agiert immer mit hundert Prozent, spart auch für den kräftezehrenden Schlussgesang nichts auf und besteht ihn eindrucksvoll. Ihre Landsfrau Katarina Dalayman, einst weltweit im hochdramatischen Fach unterwegs, schenkt sich als Herodias ebenfalls nichts. Sie lässt stimmlich keinen Zweifel daran aufkommen, wer am Hofe des Tetrarchen Herodes, den der deutsche Tenor Gerhard Siegel überzeugend und stets deutlich singt, das Sagen hat. Eigentlich müsste das Ende der Aufführung in Beifallstürmen untergehen. Auf dem Konzertpodium läuft schließlich alles noch mehr darauf hinaus als im Opernhaus. Niemand braucht sich über die Inszenierung aufzuregen, die beim Publikum oft Stein des Anstoßes ist. Alle Bekundungen aus Parkett und von den Rängen gehören in der ersten Aufwallung den Sängern, die sich nicht beim Rollenspiel zu verausgaben brauchen sondern alles mit der Stimme geben können. Das haben sie – wenn auch mit unterschiedlichen Ergebnissen – getan. Deshalb wirkt es befremdlich, wenn dieser Teil der Veranstaltung abgeschnitten ist. Diese Salome endet wie im Nichts. Rüdiger Winter

Augenzeuge Johannes

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Als Schriftsteller ist Friedrich Rochlitz (1769-1842) in der berühmten Inselbücherei verewigt. Mit dem Titel „Tage der Gefahr“ wurde 1913 sein Tagebuch der Leipziger Völkerschlacht als Bändchen Nr. 17 veröffentlicht. 1988 kam eine neue Auflage heraus. Seine anderen Schriften gerieten in Vergessenheit. Da er mit vielen seiner berühmten Zeitgenossen wie Goethe, Schiller, Wieland oder Hoffmann in Kontakt stand, taucht sein Name ehr in gedruckten Briefwechseln und in der Literaturwissenschaft häufiger als auf Buchdeckeln auf. Bekannt war er auch mit dem Komponisten Louis Spohr. Der Text seines Passionsoratorium Des Heilands letzte Stunden stammt von Rochlitz. Um das zu erfahren muss man in der neuen Aufnahme, die bei Carus (83.540) herausgekommen ist, bis zum Text im Booklet vordringen. Auf den Aufschlagseiten bleibt der Librettist, der in Wien auch Beethoven und Schubert begegnete, unerwähnt. Mit dem goldfarbenen Aufkleber „Welt-Ersteinspielung“ schmückte sich ein Plattenalbum des Werkes, das 1984 von der Internationalen Spohr-Gesellschaft als Mitschnitt aus Wiesbaden veröffentlicht  wurde und noch immer antiquarisch zu finden ist. Auch die neue Aufnahme beruht auf einem Konzert vom 31. Oktober 2023 im Bremer Konzerthaus „Die Glocke“, das vom Deutschlandfunk Kultur übertragen wurde. Anlass war die Gründung der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen vor dreißig Jahren. Mit dabei der Kammerchor Stuttgart, der von Frieder Bernius, dem Dirigenten des Oratoriums, gegründet wurde. Alles in allem ist der Live-Klang gut. Hin und wieder treten die Pauken zu stark hervor. Kommen Orchester und Chor in dramatischen Passagen gleichzeitig zum Einsatz, verlieren die Strukturen an Klarheit. Es machen greifen Dumpfheit und Gräue um sich, was nicht gewollt sein kann.

Textdichter Friedrich Rochlitz (1769-1842) auf einem Aquarell von Veit Hans Friedrich Schnorr von Carolsfeld / Wikipedia

„Das Passionsoratorium ist mit Blick auf seine textliche wie musikalische Gestaltung in mehrerer Hinsicht besonders“, vermerken Dominik Höink und Regina Werbick in ihren ausführlichen und faktenreichen Beitrag für das Booklet, in dem alle beteiligten in Wort und Bild vorgestellt werden und auch das Libretto abgedruckt ist. Obschon Rochlitz verschiedene Figuren vorsehe, die gleichsam als Beteiligte das Passionsgeschehen miterlebbar machten, handele es sich nicht um ein dramatisches Oratorium. Emotionale Interaktionen zwischen den Figuren fehlten weitestgehend. Vielmehr werde die Komposition zu Recht als „lyrisch-dramatischer Mischtyp“ bezeichnet. „Die Funktion eines Erzählers übernimmt Johannes, jedoch nicht als auktorialer Erzähler, sondern als Beteiligter, als Augenzeuge. Ungewöhnlich ist sodann der Beginn des Werkes. Zu erwarten wäre, wie in zahlreichen anderen Passionsvertonungen, ein Einbezug der Abendmahlserzählung“, so die Autoren.

Indes beginne das Werk mit dem Chor der Freunde und Freundinnen Jesu, der auf die Gethsemaneszene Bezug nehme. Mit einem Rezitativ des Johannes werde der Ortswechsel hin zum Palast des Hohepriesters vollzogen. „In der nachfolgenden Gerichtsszene erscheint Pilatus nicht, was gravierende Auswirkungen auf die Rolle der jüdischen Protagonisten hat. Dadurch ergibt sich zunächst eine Zuspitzung des dramatischen Geschehens, jedoch wird das Gericht über Jesus zugleich zu einer rein jüdischen Angelegenheit.“ Kaiphas allein trage die Verantwortung für den Tod Jesu. An dieser Figurenkonstellation sowie weiteren Stellen im Libretto zeigten sich, wie auch bei anderen Oratorien des 19. Jahrhunderts, antijüdische Elemente, heißt es in dem Text. Und weiter: „Gelegentlich wurde die in das Oratorium aufgenommene, nicht-biblische Figur des Philo mit Pilatus gleichgesetzt, was nicht plausibel ist. Vielleicht ist hier ein Rekurs auf Friedrich Gottlieb Klopstocks Messias-Dichtung zu erkennen, in dem ebenfalls eine Philo-Figur erscheint.“ Mit Blick auf die Musik sei zunächst bemerkenswert, dass Spohr gänzlich auf den Einsatz von Chorälen verzichte und damit nicht, wie etwa Mendelssohn in seinem Paulus, der Tradition Bachscher Passionen folge. Darüber hinaus sei auf die Verwendung von regelrechten Auftrittsarien verwiesen. „Obschon vielfach kontrapunktische Gestaltung die Nummern prägt und bisweilen Einflüsse barocker Vorbilder, etwa die Oratorien Georg Friedrich Händels oder die Bachschen Passionen, ausgemacht worden sind, so ist der persönliche Stil Spohrs jedoch unverkennbar, weshalb Des Heilands letzte Stunden mit einiger Berechtigung als herausragendes Passionsoratorium des 19. Jahrhunderts gelten kann“, vermerken beide Autoren.

Das Oratorium verlangt acht Solisten, denen die handelnden Figuren zugeordnet sind. Als Maria ist Johanna Winkel mit innigem Sopran als einzige Sängerin im Männerensemble zu hören. Florian Sievers (Tenor) bringt die zahlreichen Rezitative des Johannes mit großer Klarheit und Deutlichkeit zum Vortrag. Maximilian Vogler (Tenor) ist Jesus, Arttu Kataja (Bass) Petrus, Thomas E. Bauer (Bariton) Judas, Felix Rathgeber (Bariton) Kaiphas und Magnus Piontek (Bass) Philo. Rüdiger Winter

Suche nach Licht und Schatten

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Es braucht eine gehörige Portion Ausdauer, ein musikalisches Vorhaben in dieser schnelllebigen Zeit auf vier Jahre anzulegen – und zwar auf Konzertpodien und im Studio. 2028 wird der 200. Todestag von Franz Schubert begangen. Im Hinblick darauf brachten der Bariton Samuel Hasselhorn und sein Pianist Ammiel Bushakevitz bereits im Herbst 2024 ihre Schöne Müllerin heraus (HMM 902720). Mit der CD „Licht und Schatten“ folgte jetzt der zweite Titel (HHM 902747). Bis 2028 sollen Winterreise und Schwanengesang vorliegen. Das Projekt richtet sich nach Angaben des Labels an eine neue Generation des Lied-Publikums und widmet sich der Frage, inwieweit Schuberts Lieder für unser Leben im 21. Jahrhundert relevant seien und wie diese Verbindung hör- und erfahrbar gemacht werden könne. Schubert starb am 19. November 1828 einunddreißigjährig in Wien. „Wir unternehmen den Versuch, in jene Zeit zurückzukehren und uns der Lieder von Schubert genau 200 Jahre nach ihrer Entstehung anzunehmen“, lassen Hasselhorn und Bushakevitz ihr Publikum im Booklet der Neuerscheinung wissen. „Unser harmonia-mundi-Projekt lädt also nicht nur zu einer Reise in die Vergangenheit ein, sondern blickt auch in die Zukunft!“ Es bleibt also spannend.

Lenkt die Müllerin zumindest scheinbar ins Freie und auf Wanderschaft, entstanden die meisten Lieder der neuen CD abseits der Schubertschen „Sommerfrischen während der Winter- und Frühjahrsmonate“ der Jahre 1824 und 1825 in Wien, wie der Musikwissenschaftler Roman Hinke im Booklet vermerkt. Somit fallen sie in der Spätphase des Schaffens. „Ihre Themen kreisen vordringlich um die zeittypischen Motive Sehnsucht und Einsamkeit, berühren dabei aber auch die grundlegenden Aspekte der Ichsuche, des metaphysischen Verhältnisses zwischen Mensch und Natur, zwischen Individuum und Ganzheit der Welt.“ Dabei würden Licht und Schatten eng ineinandergreifen. Hasselhorn und sein Begleiter, der auch mit einigen passend ausgewählten Klaviersolostücken – Länder und Deutsche Tänze – in Erscheinung tritt, versuchen sich in der kontrastreichen Darstellung dieses aufregenden Wechselspiels. Ihre thematisch inspirierte Programmgestaltung erweist sich erneut als Mehrwert an sich. Die Auswahl macht‘s. Nummern werden nicht vornehmlich nach dem stimmlichen Vermögen und den persönlichen Neigungen des Solisten ausgewählt wie das bei den meisten historischen Einspielungen Brauch gewesen ist. Vielmehr sollen die inhaltliche Zusammenhänge und Bezüge zwischen den Liedern deutlich, das Wissen um den Komponisten und sein Werk vertieft werden. Das hat auch seinen Preis.

Hasselhorn zögert nicht, ihn zu zahlen. Denn einige Titel habe es in sich. Gleich an dritter Stelle begibt er sich mit dem Lied bei Die Allmacht, für das er gut fünf Minuten braucht, an hörbare Grenzen, was gewollt zu sein scheint. Mutig testet er sich aus. Für Ausdruck wird Schöngesang geben. Und auch aus dem Flügel hat man selten so berstende Töne vernommen: „Groß ist Jehova, der Herr! Denn Himmel und Erde verkünden seine Macht!“ Dass Hasselhorn seinem Wesen nach ein sehr sensibler und feinsinniger Interpret ist, davon legt der weitere Programmverlauf reichlich Zeugnis ab. Obwohl seine Stimme dramatischer und größer geworden scheint, erweisen sich die lyrischen Stücke und entsprechende Passagen nach wie vor als sein eigentliches Terrain. Im Abendrot oder Wandrers Nachtlied II? Das Publikum dürfte sich kaum entscheiden können, welches Lied von beiden nun mehr zu Herzen geht.

Franz Schubert/OBA

Es ist guter Brauch geworden, dass junge Sänger ihre Aufnahmen mit ganz persönlichen Gedanken versehen. Nicht selten lassen sie dabei in ihr Innerstes schauen. Hasselhorn, Jahrgang 1990 ist so einer. Er hat kein Problem damit, auch über seine Gefühle zu sprechen, wenn er den literarischen Figuren, die er darzustellen hat, in ihren Handlungen, Sehnsüchten, Nöten, Ängsten und Glückmomenten, die meist nur selten von Dauer sind, nachspürt. Das fiktive lyrische Ich der Dichtungen wird sozusagen wörtlich genommen und konkretisiert. Das unterscheidet diese junge Generation von ihren meisten berühmten Großeltern-Kollegen. Fischer-Dieskau – um dieses Beispiel zu nennen, das noch immer herangezogen wird, wenn es um Liedinterpretationen geht, hätte den Jahren nach immerhin schon der Urgroßvater von Hasselhorn sein können. So hat er im Müllerin-Booklet auf die lange Zeitspanne zwischen der Entstehung der Lieder und unserer Gegenwart verwiesen – und die Frage gestellt: „Was hat das mit mir, mit uns zu tun?“ Ihm persönlich sei der Zugang zu der Geschichte von dem Müllerburschen, der sich Hals über Kopf in die Tochter des Müllers verliebt, die aber seine Liebe nicht erwidert, stets relativ schwer gefallen. „Irgendetwas kam mir immer ein wenig seltsam vor, nicht wirklich greifbar. Über die weibliche Figur erfährt man kaum etwas: Wir wissen nur, dass sie blonde Haare und blaue Augen hat.“ Mehr nicht. Lasse man die recht konventionelle Dreiecksgeschichte vom Jüngling, der ein Mädchen liebe, das aber einen andern erwählt habe, beiseite, erscheine zwischen den Zeilen eine ganz andere Lesart. Die männliche Figur bleibe allein zurück, der erhofften Liebe und Anerkennung beraubt. Jenseits der ein wenig simplen Geschichte von einer verschmähten Liebe gehe es indirekt nämlich um gesellschaftliche Ausgrenzung. Wer nicht den geltenden Normen entspreche, werde wegen seiner Individualität und damit seines ,Andersseins‘ ausgeschlossen, und an dieser sozialen Isolierung verzweifele er schließlich. „Vielleicht haben gerade deshalb diese vor 200 Jahren entstandenen Lieder für uns im 21. Jahrhundert nichts von ihrer Aktualität eingebüßt“, so Hasselhorn. Das mag ein wenig offiziell klingen, aber es ist nun mal so.

Hasselhorn singt gerade in der Müllerin wie von sich. Mit Empathie und sehr viel Einfühlungsvermögen dringt er regelrecht in die Lieder ein, lässt keinen noch so verborgenen Winkel aus. Nichts entgeht ihm. Wenngleich manches auch spontan daher kommt, dürfte jede musikalische Lösung genau kalkuliert und vorher erprobt worden sein. Er spielt gekonnt mit dem Tempo, zieht es an, wenn es ihm angezeigt scheint, um dann wieder wie auf der Stelle zu treten, weil es in ein bestimmtes masochistisch angehauchtes Detail so verlangt. Dass dies nur durch ein vertrauensvolles Zusammenspiel mit dem Pianisten Ammiel Bushakevitz möglich ist, versteht sich von selbst. Beider Vortrag wirkt schlüssig und sicher. Und doch bewegt sich Hasselhorn auf dieser Wanderung in den Tod in einer Art Rausch. Von Beginn an steht fest, dass es kein gutes Ende nehmen wird mit diesem Wandergesell. Sein oft betont männlich wirkender Bariton, der ihn älter erscheinen lässt als er in Wirklichkeit ist, zeichnet sich durch eine hohe Flexibilität aus. Stimmliche Grenzen werden nicht so stark berührt wie in der neuen CD. Er ist grundsätzlich sehr gut zu verstehen. Nicht, dass Hasselhorn in seiner Interpretation den Faden verlöre. Nein, das nicht. Es fällt aber auf, dass manche Lieder dieses Zyklus durch zu viele interpretatorische Zutaten und Nuancen zur Vereinzelung neigen, sich zu sehr aus dem Großen und Ganzen herauslösen. Gewisse opernhafte Züge greifen im Ausdruck, in Spiel mit den Worten Platz. Die Lieder werden nicht mehr nur gesungen – sie werden aufgeführt. (Das große Foto oben ist ein Ausschnitt des Cover-Bildes von Uwe Arens). Rüdiger Winter

Diese Uhr tickt anders

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Mythos. In ihrer äußerlichen Aufmachung gibt sich die CD geheimnisvoll wie der Inhalt. Wie in einer Opernszene von Wagner treten der Sänger Konstantin Krimmel und seine Pianist Ammiel Bushakevitz aus dem Nebel hervor. Sie kommen nicht, und sie gehen nicht. Sie sind nur da. Für den Titel der Neuerscheinung bei Alpha-Classics in Zusammenarbeit mit BR Klassik wurde eine treffliche Illustration gefunden (Alpha 1088). Es bestätigt sich die alte Erfahrung, dass das Auge mithört. Und das nicht nur in Bezug auf die Optik des Covers. Auch das musikalische Programm hat starke bildhafte Züge. Geboten werden Lieder und Balladen von Franz Schubert und Carl Loewe als Mythen der Romantik mit den auch im Boooklet aufgezählten typischen Themen Leidenschaft, Einsamkeit, Sehnsucht, Weltschmerz, Eskapismus, Tod. Es kann von Vorteil sein, wenn ein Interpreten-Duo wie der deutsche Bariton und sein israelisch-südafrikanische Liedbegleiter derselben Generation angehören. Beide sind unter vierzig, also vergleichsweise jung. Sie schleppen nicht solche Vorbehalte mit sich herum, die auch dazu führten, dass bei der Bewahrung und Aneignung musikalischen Erbes manches unter den Tisch fiel oder gar vorschnell ausgesondert wurde. Sie sind neugierig und in Entdeckerlaune, wollen sich ganz offensichtlich eigene Urteile bilden, prüfen, was für die Gegenwart taugt und was nicht. Für den Komponisten Loewe ist das ein Glücksfall. In zunehmendem Maße wird er wieder gesungen, aufgeführt und eingespielt. Auch sein oratorisches Werk mit seinen spannenden musikdramatischen Zügen, die den verhinderten Opernkomponisten verraten – dem Kirchenmusiker Loewe war es qua Amt untersagt, entsprechende Werke zu schaffen – kommt mehr und mehr live und im Studios zur Geltung.

Das war nicht immer so. So galt die Ballade Die Uhr, mit der die CD-Auswahl selbstbewusst abgeschlossen und zugleich abgerundet wird, bis in die jüngste Vergangenheit als Inkarnation eines betulichen Musikverständnisses, das sich jeder Veränderung verweigerte. Nicht von ungefähr ist die mit Beginn der zwanzigsten Jahrhunderts einsetzende Liste der Aufnahmen länger als die anderer Balladen Loewes. Richard Tauber hat mit seiner vom Salonorchester verzuckerten Einspielung Generationen nach ihm den Zugang zu dem populären Stück verdorben, dessen Textdichter Johann Gabriel Seidl (1804-1875), der die österreichischen Kaiserhymne von 1854 „Gott erhalte, Gott beschütze unsern Kaiser, unser Land!“ dichtete, kein Neuerer gewesen ist. Krimmel entlockt der Uhr ihre faszinierende Melodie und erzählt eine Geschichte, die den im 19. Jahrhundert weit verbreiteten zyklischen Gedanken des menschlichen Lebens von der Wiege bis zur Bahre aufgreift. Er trägt sie so vor, dass die Spannung von Vers zu Vers steigt und man unbedingt das Ende wissen will – egal, ob man es nun längst kennt oder nicht. Wie wenn man sich immer wieder einen Lieblingsfilm anschaut.

Sein Pianist Ammiel Bushakevitz lässt das Uhrwerk betont verfremdet in den Saiten klingen, so dass die gereimten Worte durch die pointierte Begleitung unerwartet modern wirken. Beider Zusammenspiel  bewährt sich auch bei den anderen Loewe-Balladen – darunter Archibald Douglas, Meerfahrt, Totentanz, Süßes Begräbnis – und freilich bei Franz Schubert. Der eröffnet das CD-Programm mit dem König in Thule nach Goethe. Eine Ballade, in der die Interpreten die Spannung ebenfalls bis zum Schluss halten. Dies ist nur deshalb möglich, weil der Sänger in perfektem Deutsch singt. Mit der neuen CD hat sich Krimmel als Liedsänger weiter profiliert (17.01.25). Rüdiger Winter

Suche nach dem Weiblichen

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Die norwegische Sängerin Marianne Beate Kielland hat im bisherigen Verkauf ihrer Karriere mit Franz Schubert gefremdelt. Sollte sie nun in Album mit seinen Liedern aufnehmen oder nicht? Sie entschied sich zunächst dagegen. Warum? Für sie habe sich Schubert in der Wahrnehmung stets mit dem Klang fantastischer Tenöre verbunden. Und auch fabelhafte Baritone hätten unvergessliche Versionen von seinen Liedern vorgetragen. Namen nennt sie nicht, wenngleich sie mit Dietrich Fischer-Dieskau ein wichtiges Beispiel hätte anführen können, weil sie noch an einem seiner Meisterkurse teilnahm. Und doch kam sie an Schubert nicht vorbei, der größere Anforderungen an Interpreten stelle als anderer Komponisten – und zwar in Klarheit, Diktion, Intimität, Rhythmus, lyrischem Ausdruck, perfekter Intonation. Solche persönlichen Überlegungen finden sich in einem eigenen Text für die erste Schubert-CD der Mezzosopranistin, die bei Lawo Classics veröffentlicht wurde (LWC 1355). Begleiter am Flügel ist ihr Landsmann Nils Anders Mortensen, der auch an der Musikhochschule Hannover lehrte und mit deutschem Liedgut sehr vertraut ist. Bei Lawo handelt es sich um ein norwegisches Unternehmen, das vornehmlich Interpreten und Musik aus Vergangenheit und Gegenwart dieses Landes bekannt machen möchte.

Die Winterreise, die sich seit der Interpretation durch Lotte Lehmann im Repertoire vieler Sängerinnen als ganz selbstverständlicher Bestandteil findet, kommt für Marianne Beate Kielland nicht infrage. Sie können beim Singen keine männlichen Emotionen vortäuschen, gibt sie sich kompromisslos – und greift damit eine alte Debatte vor dem Hintergrund aktueller Entwicklungen zum Thema Geschlechterneutralität neu auf. „Aber wenn man ein wenig recherchiert, stellt man fest, dass Schubert in der Tat Texte vertont hat, die eher weiblich als männlich sind.“ Goethes Mignon-Figur ist für sie ein androgynes Kind mit einer komplexen existenziellen und emotionalen Befindlichkeit, ohne dass die Texte weiblich oder männlich seien. Die entsprechenden fünf Titel, die sängerisch sehr gut gelingen, stellen für die Interpretin das „Herzstück der Sammlung“ dar. Bei Suleika trete das Weibliche in den Vordergrund, und tatsächlich seien diese beiden Gedichte von einer Frau, nämlich Marianne von Willemer, geschrieben. Sie habe sich selbst als Suleika gesehen. Goethe, mit dem sie Briefe wechselte, nahm die Verse in seine Gedichtsammlung West-östlicher Divan auf.

Der Einstieg ist mit der „bemerkenswerten und melancholischen Geschichte vom König von Thule“ bewusst gewählt, um „die Stimmung für die folgenden Lieder festzulegen“. Und sie beendet ihr Programm mit dem weniger bekannten Grenzen der Menschheit, über die Beziehung zwischen dem Menschlichen und dem Göttlichen. „Das Gedicht kommt zu dem Schluss, dass die Menschheit ihren Platz kennen muss und nicht mit den Göttern um die Überlegenheit wetteifern darf. Die Menschheit muss mit beiden Beinen auf dem Boden bleiben – wo sie hingehört. Und ich kann im selben Atemzug sagen, dass ich auch meinen Platz unter den größten Schubert-Interpreten der Weltgeschichte kenne“, gibt sich die Sängerin demütig und realistisch zugleich. Sie habe versucht, ihre Sicht auf den „größten Liedkomponisten aller Zeiten zu finden und möglicherweise eine etwas andere Seite von ihm zu zeigen – eine, die von Unsicherheit, Melancholie und Ruhelosigkeit geprägt ist“. Dafür wählt sie durchweg einen betont sachlichen Vortragstil. Marianne Beate Kielland ist nicht auf betörend schön klingende Details aus, die dazu verleiten, dieses oder jenes Lied wiederholt anzusteuern, weil man nicht genug davon bekommen kann. Genüssliche Erwartungen werden nicht erfüllt. Wer ihr genau zuhört, lernt aber die oft gehörten Lieder von Franz Schubert noch besser kennen. Rüdiger Winter