Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Hören und sehen

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Nach Winterreise (2014) und Schwanengesang (2019) war es nur eine Frage der Zeit, dass sich der kanadische Bariton Gerald Finley auch der Schönen Müllerin von Franz Schubert zuwenden würde. Er hat es getan. Die Aufnahme ist wie die beiden anderen bei Hyperion erschienen (CDA68377). Am Klavier begleitet der englische Pianist Julius Drake, der sich ausschließlich Liedern und Kammermusik widmet und damit in der Tradition seines berühmten Vorgängers Gerald Moore steht, der mit fast allen bedeutenden Sänger seiner Zeit – darunter Kirsten Flagstad, Elisabeth Schwarzkopf, Janet Baker und Dietrich Fischer-Dieskau – zusammenarbeitete. Anders als der diskrete Moore tritt er als Partner stärker in Erscheinung, setzt auffällige eigene Akzente. In der neuen Produktion fallen vor allem rasante Lösungen bei der Wahl des Tempos auf, die sogar einzelnen Wörter und Silben ergreifen. Dadurch erfahren die Lieder eine gewisse theatralische Wirkung, die sich dadurch noch verstärkt, dass hier und da immer mal wieder Koloraturen nicht nur angedeutet sondern auch ausgeführt werden.

Die Wanderschaft des Müllerburschen, die tödlich endet, wird von innen nach außen verlegt ohne äußerlich zu sein. Es handelt sich mehr eine Raumverschiebung. Wir hören den jungen Müller nicht nur, wir sehen ihn vor uns. Und wir begegnen auch seinem Widersacher, dem Jägersmann, wie auf einer Bühne. Er löst sich aus der Erzählperspektive und wird leibhaftig. Im Booklet spürt der Musikwissenschaftler und BBC-Sprecher Richard Wigmore diesen theatralischen Elementen mit Eindringlichkeit und Sachkenntnis nach. In Bezug auf das Lied Trockne Blumen, das er den Höhepunkt nennt, spricht er – um ein Beispiel zu nennen – von einem angedeuteten „Begräbniszug“. Noch bevor man es gelesen hat, hat man es genau so empfunden. Es fehlte nur noch die treffende Beschreibung.

Finley bringt für diesen Deutungsansatz die denkbar besten Voraussetzungen mit. Er ist vornehmlich als Opernsänger tätig und pflegt in seinem Repertoire die Vielfalt. Offenbar will er sich nicht auf ein Rollenfach festlegen lassen. Er singt Wagner und Verdi, Bartok und Janacek, dazwischen immer wieder Mozart – und Lieder. Seine Stimme ist elegant und geschmeidig geblieben. Deshalb kann er auch auf jede musikalische und inhaltliche Nuance dieser Müllerin reagieren. Für seine gut sechzig Jahre klingt er ausgesprochen jung. Ich weiß nicht, ob er oder wie gut er Deutsch spricht. Im Singen fällt ihm die Sprache Franz Schuberts und seines Textdichters Wilhelm Müller außerordentlich leicht. Er ist immer zu verstehen. Anders wäre seine hochindividuelle Interpretation auch nicht denkbar (30. 06. 22). Rüdiger Winter

Fanpost von Elfie und Mutti

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„Ich lebe, um zu singen“. So der Titel eines neuen Buch über Maria Cebotari. Erschienen ist es bei Frank & Timme, einem Verlag für wissenschaftliche Literatur in Berlin (ISBN 978-3-7329-0794-6). Die 270 reich bebilderten Seiten sind in drei Bereiche unterteilt, die sich mit der öffentlichen Wahrnehmung, den letzten Jahren und dem Nachruhm beschäftigen. Diverse Unterkapitel folgen den jeweiligen Lebensabschnitten der Sängerin und Schauspielerin, die nur 39 Jahre alt wurde.

Othmar Schoeck: „Das Schloss Dürande“/ Szene mir Maria cebotari und Willi Domgraf-Fassbaender/ Archiv Berliner Staatsoper

Gestorben ist Maria Cebotari am 9. Juni 1949 in Wien, wo sie auch begraben liegt. Das gemeinsame Grab mit ihrem zweiten Ehemann, dem Schauspieler Gustav Diessl, der ein Jahr vor ihr starb, befindet sich auf dem Döblinger Friedhof. Die Autorin Rosemarie Killius geht davon aus, dass die Künstlerin „heute fast vergessen ist“ und verspricht zugleich „eine Überarbeitung des bisher falsch Überlieferten in Biografie und Umfeld der großen Künstlerin“. Somit könne die Erinnerung an Maria Cebotari „neu aufleben und für die Zukunft wachgehalten werden“. Um neue Erkenntnisse und aktuelle Forschungsergebnisse erkennen und würdigen zu können, müssten die bislang verbreiteten Unkorrektheiten aber auch benannt werden. Dies geschieht nicht in der gebotenen Eindeutigkeit. Vielmehr ist zu vermuten, dass die der Cebotari angelastete Nähe zum Nationalsozialismus erklärt und relativiert werden soll. So habe es nicht ausbleiben können, dass schließlich auch die Cebotari ab und zu, wie es bis zu Kriegsbeginn gang und gäbe gewesen sei, neben vielen anderen bekannten und beliebten Künstlern und Filmstars zu Teestunden und anderen Festlichkeiten bei Hitler, Goebbels und Göring „geladen“, genauer gesagt „befohlen“ wurde. „Die Verweigerung dieser Einladung, es sei denn aus künstlerischen Verpflichtungen oder Krankheit, hatte Abmahnungen oder Bestrafung zur Folge.“ Maria Cebotari, so die Autorin weiter, habe sich freundlich lächelnd gezeigt und „mit den Wölfen geheult“, weil sie ihr Leben leben und auf jeden Fall Opernsängerin sein wollte. Mit dieser Einstellung war sie im Dritten Reich nicht allein. Wer kann schon allen Ernstes einer jungen Sängerin, um die sich die Opernhäuser rissen, der das Publikum zu Füßen lag, fast fünfundsiebzig Jahre nach ihrem Tod vorwerfen, nicht in den Widerstand oder in die völlig ungewisse Emigration gegangen zu sein? Mit dem Wissen von heute lassen sich leicht Entscheidungen konstruieren, vor die sich diese Menschen damals nicht gestellt sahen. Sie wollten singen und auf Bühnen stehen.

Bereits in der vierten Zeile des Textes, der „statt eines Vorworts“ das Buch einleitet, fällt der Name Elfie N. Wer ist das? Eine Wiener Schauspielelevin, die der Cebotari sehr nahe rückte, im Schlepptau die Mutter – stets „Mutti“ genannt. Ihre Tagebücher hat Fritz, der jüngere  der beiden Cebotari-Söhne, 2018 der Autorin überlassen. Sie dienten ihr nach eigenem Bekunden als „Primärquelle aus erster Hand“. Mit dem Fortschreiten des Buches rückt die Vielzitierte faktisch zur Koautorin auf. Zitate werden länger und länger, füllen schließlich ganze Seiten. Kritik an ihrem Idol duldet Elfie nicht. 1949 kommt die Cebotari als Turandot in der seinerzeit sehr beliebten österreichischen Programmzeitschrift „Funk und Film“, die unmittelbar nach Kriegsende durch die britische Besatzungsmacht ins Leben gerufen wurde, nicht gut weg. Sie sei darstellerisch und stimmlich der Titelrolle kaum gewachsen gewesen, besonders wenn man in ihre Vorgängerinnen denke. Elfie wird böse und ausfällig. Sie bezichtigt den Redakteur „dieses Schmierblatts“, ein „persönlicher Freund von Ljuba Welitsch, die die Rolle unbedingt übernehmen wollte, zu sein“. Derlei Behauptungen werden keinem Faktencheck unterzogen, was notwendig gewesen wäre. Das Buch gerät mehr und mehr zur Fanpost. Und ob es im Sinne von Maria Cebotari ist, dass die entschlossene Verehrerin auch den Verlauf ihre letzten Tage im Krankenhaus in aller Ausführlichkeit ausbreiteten darf, sei dahin gestellt. Als Leser fühlte ich mich unangenehm berührt.

„Ihr musikalisches Erbe ist auf vielen Labels in umfassenden Editionen veröffentlicht, enthält jedoch nur Fragmente ihrer Partien aus populären Opern“, ist auf Seite 20 zu lesen. In die Einzelheiten wird nicht gegangen. Die Feststellung selbst bleibt missverständlich, weil die Autorin nicht erklärt, was sie eigentlich unter „populären Opern“ versteht und welche Werke gemeint sein sollen. Es finden sich kaum weitergehende Hinweise auf Tondokumente, von einer Diskographie ganz zu schweigen. Wenn aber – wie es die Autorin zu Recht anmahnt, die Erinnerung an die Sängerin „neu aufleben und für die Zukunft wachgehalten werden“ soll, dann dürfte das doch am ehesten durch die Tondokumente geschehen. Die haben sich in großer Zahl erhalten. In ihnen dürfte Maria Cebotari mehr fortleben als in ihren Filmen, die so gut wie nicht greifbar und meist in zweifelhafter Bildqualität überliefert sind. Da Rosemarie Killius auf dem Buchdeckel als „Expertin für Filmgeschichte der 1930er bis 1950er Jahre“ ausgewiesen wird, ist sie auch als Autorin erkennbar mehr an der Schauspielerin Cebotari mehr interessiert als an der Sängerin.

Den Schluss bilden eine Bibliographie, ein Personenregister, die Liste der Gesangsrollen und die Daten sämtlicher Opernauftritte in Wien. Dokumentiert werden zudem die Mitwirkung an Ur- und Erstaufführungen, die Filme mit Maria Cebotari, Gustav Diessl und ihrem ersten Mann Alexander Vyrubov, der ihr den Weg als Sängerin wies und dem sie bis ans Lebensende verbunden blieb.

Für Aufsehen hatte Orfeo/Naxos mit dem „Zaubertrank“ von Frank Martin als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1948 gesorgt.

Opernfreunde dürften durch das Buch angeregt worden sein, sich wieder den Aufnahmen von Maria Cebotari zuzuwenden. Es besteht wahrlich kein Mangel. Mit dem nötigen archäologischen Instinkt lassen sich auch Dokumente ausfindig machen, die im Handel derzeit nicht angeboten werden. Und es gibt immer wieder aufsehenerregende Ausgrabungen. Zuletzt war bei Orfeo Der Zaubertrank von Frank Martin als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1948 erschienen (C 890 142 A). Ein Aufschrei ging durch die große gut vernetzte Sammlergemeinde. Die Cebotari als Isolde, Isot, wie sie in dem Stück heißt. In Dokumentationen über das Festival sind vier Aufführungen im Landestheater vermerkt, die vorletzte am 24. August wurde im Rundfunk übertragen. Ein originales Band hat sich erhalten. Endlich wurde es aus dem Archiv geholt. Nur eine Szene aus dem (in Salzburg deutsch gesungenen) Zaubertrank war in gut sortierten privaten Archiven seit Jahren zu finden, wenngleich in ziemlich mieser Klangqualität. Sie ließ mehr ahnen, als dass sich daraus ein Gesamteindruck hätte rekonstruieren lassen. Sie handelt von der Begegnung zwischen Tristan (Julius Patzak) und Isot im ersten Teil. Für mich der eindrucksvollste Moment des ganzen Werkes. Isot antwortet auf die Tristans Frage, was es sei, dass sie quäle: „Die Liebe zu euch.“ Was in der wörtlichen Niederschrift lakonisch klingt, ist in der musikalischen Wiedergabe meilenweit davon entfern. Martin lässt seine Figuren aus dem Chor, der wie in der griechischen Tragödie agiert, immer wieder heraustreten, so auch in dieser Szene. In dieser Loslösung entsteht die überwältigende Wirkung. In der Diskographie von John Hunt (ISBN 9780952582731), die für die genaue Beschäftigung mit der Cebotari unerlässlich ist, heißt es auf Seite 199 über den Zaubertrank – im Original Le vin herbé „unpublished radio broadcast“. Inzwischen gilt das nicht mehr.

Nur noch antiquarisch: Antonio Mingottis Buch über Maria Cebotari im Salzburger Heilbrunn Verlag/ Foto Booklooker

Das Buch von Antonio Mingotti, „Maria Cebotari – Das Leben der Sängerin“ von 1950 im Salzburger Heilbrunn Verlag ist nur noch antiquarisch zu bekommen (Booklooker et al.) und enthielt viele schöne Fotos der Sängerin. Ebenso die Biographie von Rosemarie Kilius (Killius, Rosemarie (2021), Maria Cebotari: „Ich lebe, um zu singen“, Berlin, Frank & Timme GmbH Verlag für wissenschaftliche Literatur). Von einer in blauen Samt eingebundenen rumänischen Hommage an die Cebotari (die ja eigentlich Cebutaru hiess und am 10. Februar 1910 greg. in Chișinău, Bessarabien als Teil des Russischen Zarenreiches geboren wurde) berichten ältere Fans mit verklärten Augen … Man verzweifelte an der Sprache, aber die schönen Bilder entlohnten die Mühe.

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Ich bin mit der Cebotari aufgewachsen. Meine Mutter hatte ihre Filme gleich nach der Premiere gesehen und immer und immer wieder davon erzählt. Deshalb hielt ich sie zunächst für eine Schauspielerin, die sie nur episodenhaft gewesen ist. Ihre bessere Hälfte war und blieb der Gesang. Eine meiner ersten eigenen Schallplatten enthielt Musik aus La Bohéme und Madame Butterfly „Man nennt mich jetzt Mimì“, „Eines Tages sehn wir“ und das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ mit dem Tenor Walther Ludwig. Ich bräuchte die Aufnahmen von 1942 gar nicht mehr neu zu hören, obwohl sie längst als CDs im Regal stehen. So tief haben sie sich eingegraben, als sei das Gehirn selbst der Tonträger. Diese elementare Erfahrung habe ich mit kaum einer anderen Sängerin gemacht. Auf mich wirkt die Cebotari immer noch wie ein Naturereignis. Meine Liebe zur Oper ist ohne sie nicht denkbar. Das liegt nicht an mir, das liegt an ihr. Sie öffnet die Ohren. Als ich noch ein Junge war, gab es kaum Operngesamtaufnahmen. Arien und Querschnitte waren die Norm. Das Gros der Aufnahmen mit Maria Cebotari besteht aus solchen Szenen. Mir kam es immer so vor, als würde sie in einer einzigen Arie den Stoff der ganzen Oper verdichten wie der Meisterkoch die Kraft des Fleisches in einer Consumé.

Das Label Preiser hatte mehrere CDs mit Aufnahmen der Cebotari im Katalog – inzwischen vergriffen, aber youtube bietet einiges davon, und Amazon hat manches zu horrenden Sammler-Preisen ..

Sie singt höchst konzentriert. Bei ihr scheinen die Noten zusammenzurücken. Wohl deshalb ist mir die Arie der Susanne aus Figaros Hochzeit die allerliebste Aufnahme einer Arie geblieben. Sie lockt mit der Stimme, setzt somnambule Dunkelheit verführerisch, erotisch ein. „Endlich naht sich die Stunde…“ Da kann alles und mancher gemeint sein, nicht nur Figaro, auch der Graf, gar der Page. Es ist das Lied der Liebe, das durch die Nacht klingt. Eine Prise Chanson mischt sich bei. „Feuer und Fieber“, überschreibt Jürgen Kesting in seinem Standardwerk Die großen Sänger das Kapitel über die Sängerin und trifft damit ins Zentrum. Die Wirkung ist auch nach mehr als siebzig Jahren nicht verflogen. Kunst und Können verfallen eben nie. Mir scheint, sie stellt den Ausdruck immer über die Technik des Gesangs. Manchmal schleift sie Töne. Das aber gerät zur Gestaltung, wenn Ungenauigkeiten, gar Nachlässigkeiten in den Koloraturen bei Partien wie Konstanze oder Violetta noch wie Stärken wirken. Die Cebotari macht aus Individualität ein Markenzeichen. Sie ist unverwechselbar.

Maria Cebotari als Mimi auf einer Künstlerpostkarte/OBA

Jeder Vergleich mit ebenso berühmten Kolleginnen ist so mühsam wie sinnlos. Aber in einem Fall kann ich nicht widerstehen. Das ist die Salome. Es gibt zwei Dokumente, den berühmten Schlussgesang von 1943 und den Londoner Aufführungsmitschnitt des Gastspiels der Wiener Staatsoper von 1947. Konkurrenz in dieser Zeit ist übermächtig. Ljuba Welitsch und Christel Goltz sind die berühmtesten Namen, gelten bis heute als Inbegriff, gar als Nonplusultra. Daran ist nicht zu rütteln. Und doch hat die Cebotari etwas in der Stimme, was die anderen so ausgeprägt nicht haben – Jugend. Sie ist die Kindfrau. Dabei ist sie von den Dreien die Älteste. Als Daphne hätte sie lange vor Hilde Güden die Maßstäbe setzten können. 1943 wurde der Schussgesang eingespielt, der große Erwartungen ans Ganze weckt – zart, verhalten, tastend. Daphne ist selbst erstaunt, was da mit ihr passiert, nämlich das Wunder der Verwandlung. Das Finale aus Ariadne auf Naxos, 1947 mit dem trunkenen Karl Friedrich unter Thomas Beecham entstanden, markiert den Beginn einer neuen Ära in der Karriere der Schallplattensängerin Maria Cebotari.

Viel Zeit blieb ihr aber nicht, um nun unter wesentlich besseren technischen Bedingungen aufzunehmen. In London hatte sich ihr das berühmte Studio No. 1 in der in der Abbey Road aufgetan. Der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge war auf sie aufmerksam geworden. Das versprach mehr Arbeit im Detail, größere Genauigkeit. Ein Exklusivvertrag war abgeschlossen. Legge betreute den Monolog der Ariadne „Es gibt ein Reich“, der ein Jahr später mit den Wiener Philharmonikern eingespielt wurde, nun schon unter Herbert von Karajan. Wie eine beglückende Zugabe bei diesen Aufnahmesitzungen wirkt Saffis Arie „So elend und so treu“ aus dem Zigeunerbaron von Strauß. Ihr Tod beendete diese verheißungsvolle Zusammenarbeit. Endlich ein modernerer Sound. Alles ist besser als Reichsrundfunk, wobei es zur Wahrheit gehört, dass in den 1930er Jahren bis Kriegsende bereits unter sehr soliden technischen Bedingungen produziert wurde. Viele Aufnahmen leiden mehr an späteren Bearbeitungen als an den eigenen Geburtswehen. Es scheinen sich ganz Heerscharen von Hobbyrestauratoren an den Dokumenten vergangen haben, so hohl, blechern und übersteuert klingt vieles.

Die Cebotari als Turandot: Die Aufnahme entstand 1938 beim Reichssender Stuttgart mit Joseph Keilberth am Pult – hier als CD-Ausgabe von Koch, inzwischen auch vergriffen, aber bei youtube anzuhören.

Großes Aufsehen wie der Zaubertrank erregte fünfzehn Jahre zuvor die Ausgrabung ihrer Turandot, die 1938 beim Reichssender Stuttgart mit Joseph Keilberth am Pult entstand. Aus einem Gerücht um dieses Dokument, an das niemand so recht glauben wollte, war Gewissheit geworden. Einige Fehlstellen am Schluss tun fast nichts zur Sache (Koch CD; inzwischen auch vergriffen, aber bei youtube finden). Der Gesamteindruck bleibt und wird zu einer Lehrstunde, wie eine lyrische Stimme durch Fokussierung ins Hochdramatische gelenkt werden kann, ohne im klassischen Sinne hochdramatisch zu sein. Nicht ohne Risiko gelingt das. Die Cebotari ist es eingegangen.

Für ihre Zeit hat sie ziemlich viele Gesamtaufnahmen hinterlassen. Ebenfalls in Stuttgart wurde ihre vollständige Susanne in Mozarts Figaros Hochzeit mit Karl Böhm am Pult verewigt. Verdis deutsch gesungene und von Karl Elmendorff betreute Luise Miller entstand 1944 in Dresden, die Gabriele in Schoecks Schloss Dürande (Cantus Line) entstammt einem Mitschnitt der Berliner Staatsoper von 1943. Aus Salzburg gibt es schließlich noch Dantons Tod. Die Cebotari ist die Lucile. Es war die Uraufführung der Oper Gottfried von Einems. Für den schwer erkrankten Otto Klemperer sprang der junge ungarische Dirigent Ferenc Fricsay ein und wurde über Nacht berühmt. Ein Dokument rührt mich immer wieder. Es ist der Mitschnitt der 2. Sinfonie von Gustav Mahler vom 16. September 1948 aus Wien (Sony). Am Pult der Philharmoniker stand Bruno Walter. Neun Monate vor ihrem Tod erhebt sich ihr leuchtender Sopran mit unglaublicher Intensität über den gigantischen Apparat, um die Auferstehung zu beschwören. „Sterben werd´ ich, um zu leben!“ (Foto oben: Maria Cebotari in Butterfly, UFA-Film 1939/ OBA.) Rüdiger Winter

Mit neun Jahren Verspätung

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Wagners Tristan und Isolde 2013 in Wien: Mit neun Jahren Verspätung hat Orfeo den Mitschnitt aus der Staatsoper herausgegeben (C210123). Warum erst jetzt? Das Booklet gibt darüber keinen Aufschluss. Es finden sich lediglich ein allgemeiner Text über die hinlänglich bekannte Entstehungsgeschichte des Werkes und biographische Angaben zu den Mitwirkenden. Sonst nichts. Wer es etwas genauer wissen will, muss sich selbst auf die Suche machen. Das Netz ist auskunftsfreudiger denn je. Darauf spekulieren offenkundig auch die Herausgeber. Am 13. Juni 2013 hatte die vom Österreichischen Rundfunk zeitversetzt übertragene Neuinszenierung Premiere. Sie wurde vom schottischen Opernregisseur Davis McVicar besorgt, der einen vergleichsweise traditionellen Stil pflegt. Die Optik lässt kaum Zweifel daran zu, um welches Werk es sich handelt. Das ist inzwischen nicht immer so. Anhand von aussagekräftigen Szenenfotos auf dem Cover und im Innern der Beilage sowie Bildern von Solisten in ihren Kostümen lässt sich ein konkreter Eindruck gewinnen, was sich auf der Bühne abgespielt hat – auch wenn es sich bei der Neuerscheinung lediglich um die Tonspur handelt. Warum der Regisseur und sein Ausstatter Robert Jones nicht erwähnt werden, bleibt das Geheimnis von Orfeo. In diesem Fall wäre es notwendig und fair gewesen, auch sie zu nennen. Schließlich hört das Auge mit. Bis zum 26. Juni folgten drei Aufführungen in der Premierenbesetzung. Da Orfeo als Aufnahmezeitraum den Juni 2013 angibt, ist davon auszugehen, dass die CD-Ausgabe aus unterschiedlichen Aufführungen zusammengeschnitten wurde.

Die Aufmerksamkeit des Publikums richtete sich damals auf Nina Stemme, die mit fünfzig Jahren als Isolde am Haus debütierte. Die Schwedin war in Wien keine Unbekannte, hatte bereits 2004 die Sieglinde gegeben, von 2008 an die Brünnhilde im Siegfried. 2003 war sie in Glyndebourne erstmals als Isolde in Erscheinung getreten. Damals hatte sie „bereits vierzehn Bühnenjahre hinter sich, zunächst mit Partien wie Cherubino, Pamina, Figaro-Gräfin, Agathe und Eva“, wird im Booklet aufgezählt. Dann seien Mimi, Butterfly, Manon Lescaut, Tosca, Tannhäuser-Elisabeth, Marschallin und Senta gefolgt. Für die Isolde ist diese Spannbreite nicht die schlechteste Voraussetzung. Viele Kolleginnen pflegten ein ähnliches Repertoire bis sie – wie Nina Stemme – fast nur noch das hochdramatische Fach sangen. Schon 2013 deutete sich an, dass dafür auch ein Tribut fällig sein wird. Die Stimme reicht derart in die Tiefe, dass die Anbindung an höre  Registern nicht immer perfekt gelingt. Nicht selten werden Töne geschleift, was auf Kosten feiner Nuancen geht. Ihre stimmlichen Reserven aber sind unendlich und auf das gesamte Werk eindrucksvoll verteilt. Deshalb kommt sie beim wagnerversessenen Publikum so gut an und wird weltweit gefeiert. Im kräftezehrenden ersten Aufzug schont sie sich nicht für das, was noch kommt. Extreme Spitzentöne wirken etwas nachgesetzt. In diesen Momenten erinnert sie mich mehr an ihre berühmte Vorgängerin Birgit Nilsson als bei einem allgemeinen Stimmenvergleich. Die 2005 verstorbene Nilsson dürfte den Aufstieg ihrer jungen Landsmännin noch genau verfolgt haben. 2018 bekam Nina Stemme den mit einer Million US-Dollar dotierten Birgt-Nilsson-Preis zugesprochen, der von dieser Sängerin gestiftet wurde und als eine Art Musik-Nobelpreis gilt.

Doch nun von Tristan! Peter Seiffert hatte die Rolle schon in der Wiener Vorgängerinszenierung von Günter Krämer gesungen. Er gilt als einer der versiertesten Tristan-Interpreten und ist Wien eng verbunden seit er 1984 neben der Arabella seiner späteren Frau Lucia Popp der Matteo gewesen ist. An Tristan, den er sich hat hart erarbeiten müssen, war nicht zu denken. In einem Interview mit dem Wiener Standard anlässlich der Premiere 2013 schilderte der Tenor diese Herausforderung. Als er angefangen habe, den Tristan zu studieren sei er erst einmal in Panik verfallen. „Für mich war es endlos, unerreichbar, unermesslich – und erschien mir um eine Nummer zu groß“, so Seiffert. Diese Demut vor der Rolle hat er sich zu erhalten gewusst. Er stellt das Gegenteil eines stimmlichen Draufgängers dar. Seiffert singt vom Wort her, will genau verstanden werden und lässt bis zum Schluss den Lyriker durchscheinen, den gigantischen Anforderungen des dritten Aufzuges zum Trotz.

Janina Baechle ist eine Brangäne mit hochdramatischem Potenzial, die sich nicht vor stimmlichen Brüchen und Ausflügen in den Sprechgesang scheut, wenn sie denn dem Ausdruck dient. Im Wachgesang findet sie zu Ruhe und Ausgeglichenheit. Der wagnererfahrene Däne Stephen Milling singt den Marke mit trefflicher Diktionen. Fernab aller Milde formt er seine Klage mit kernigem Bass zu einem packenden Menschenschicksal. Jochen Schmeckenbecher gestaltet den Kurwenal mit Hingabe. Deshalb stört es letztlich nicht, dass sein Vortrag etwas unstet ausfällt. Dirigent Franz Welser-Möst legt großen Wert auf die meisterhafte Ausschmückung von Details. Seine Stunde schlägt vor allem mit den Vorspielen und den sinfonischen Passagen. So wird er seinen Sängern ein zuverlässiger Partner. Er deckt sie niemals zu und nimmt das Orchester – wann immer es geboten – zurück. Insgesamt lässt der Klang des Mitschnitts nichts zu wünschen übrig. Rüdiger Winter

Version René Jacobs

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Noch ein Freischütz? Es gibt doch schon so viele. In diversen Diskographien werden mehr als fünfzig Gesamtaufnahmen und Querschnitte nachgewiesen. Gelangt eine neue Produktion auf den Markt, hat sie sich gegen eine starke Konkurrenz zu behaupten. Oder sie muss etwas bieten, was es noch nicht gab. René Jacobs hat bei harmonia mundi so einen Versuch unternommen (HMM 907700.01). Doch das Cover erweckt den Eindruck, als handele es sich um eine traditionelle Einspielung. Erst im Kleingedruckten auf der Rückseite der Box wird auf die „Adaption of the dialogues“ durch den Dirigenten verwiesen. Er kehre „zu den Urquellen“ zurück und präsentiere eine noch nie gehörte Deutung der ersten deutschen Oper der Romantik. Der vom Dichter Friedrich Kind ursprünglich vorgesehene Prolog bekomme wieder seinen Platz in der Oper und der Eremit sein symbolisches Gewicht. „Eine spannende Neuentdeckung“, wird versprochen.

Ganz neu ist dieser Ansatz allerdings nicht, was selbst Jacobs im Booklet einräumt. Bereits 1980 hatte der Regisseur Achim Freyer in Stuttgart seine Inszenierung, die ein Jahr später ins ZDF kam und auch auf DVD erschien, mit einem Ausschnitt aus dem Prolog eröffnet. Ähnliche ging Johannes Reitmeier 2020 im Tiroler Landestheater vor, dessen ästhetisch ansprechende Produktion als Stream zu erleben war. In beiden Fällen wurden die Texte gesprochen und der Ouvertüre vorangestellt. Schließlich wurden sie von Weber ja auch nicht vertont. Warum eigentlich nicht?

Das Cover der Neuerscheinung lässt nicht auf eine besondere Fassung der Oper schließen.

Auf Anraten seiner späteren Frau Caroline, die eine sehr erfahrende und mit viel Theaterinstinkt ausgestattete Sängerin war, verzichtete Weber auf den Prolog, der in die Klause des Gottesmanns führt. Er ist in großer Sorge, sieht „den Feind im Dunkeln lauern“, wie er seine „Riesenfaust nach einem unbefleckten Lamm“ streckte, das niemand anderes als Agathe ist. Und auch „nach ihrem Bräutigam lauscht‘ er mit gier’gen wilden Blicken, als wollt‘ er seinen Fuß umstricken“. In – wie es in der Szenenanweisung heißt – „brünstiger Andacht“ – ruft er aus: „Herr! Vernimm des Greises Flehen! Lass den Frevel nicht geschehen!“ Da tritt Agathe ein, bringt Brot, Milch, frische Früchte und erfährt, dass der Eremit, „die eigentliche Gefahr“, die ihr und ihrem Verlobten Max drohe, zwar nicht kenne, sein Herz aber beklommen fühle, wenn er sie ansehe. Deshalb wolle er sie „heute nicht ohne Gegengabe zu entlassen“. Er schenkt ihr einen geweihten Rosenstock, „dessen erstes Reislein meinem Vorgänger ein Pilger aus Palästina mitbrachte“. Dem Rosenwasser, das daraus zu gewinnen sei, würden „wunderbare Schutz und Heilkräfte“ zugeschrieben. In einem gemeinsamen Duett preisen sie das Wunder der Gabe. Sie würde Agathe das Leben retten.

„Weg mit diesen Scenen, mitten hinein ins Volksleben … „ So Carolines Worte in dem Brief an Weber, nachdem sie das Libretto in seiner ersten Fassung gelesen hatte. Für mich ist das sehr nachvollziehbar, zumal der Prolog ganze fünf Druckseiten füllt. Was in gehobener Sprache abgehandelt wird, verlangt auf dem Theater nach Raum und Zeit. Andererseits – und das spricht für den Prolog – bleiben die Erwähnung des Besuches beim Eremiten und der Hinweis auf die geweihten Rosen während des zweiten Aufzugs im Forsthaus rätselhaft und erweisen sich selbst bei näherem Hinsehen als dramaturgische Schwäche. Nicht von ungefähr legte also der Textdichter Kind größten Wert darauf. Nur widerwillig akzeptierte er den Strich. In den von ihm veranlassten Drucken des Librettos ließ er den Prolog stets vorangestellt. „Ohne ihn“, wird Kind von René Jacob im Booklet zitiert, „ist mein Oper eine Statue, welcher der Kopf fehlt.“ Jacobs setzt ihn ihr wieder auf. Schon im 19. Jahrhundert gab es Versuche, die Szene nachträglich mit Musik aus Freischütz-Themen zu versehen. Die Fachliteratur nennt den sächsischen Musikdirektor Oskar Möricke, den auch Jacobs erwähnt. Im Vorwort einer vollständigen Textausgabe bei Reclam (Nr. 2530, ohne Jahresangabe) geht der Schriftsteller und Theaterfachmann Carl Friedrich Wittmann (1839-1903) näher auf Möricke ein und wartet mit einen faksimilierten Theaterzettel aus Lübeck von 1893 auf. Danach wurde das Vorspiel Die Rosen des Eremiten vor der Ouvertüre gegeben. Wittmann zitiert die „Lübecker Anzeigen“, dass es „mit Recht unthulich“ erschienen wäre, die Prolog-Szenen „unmittelbar nach der jubelnd abschließenden Ouvertüre einzulegen, ohne die nachfolgende Volksszene dadurch in ihrer Wirkung zu beeinträchtigen“. Wie es geklungen und auf der Bühne gewirkt hat, wird nicht näher berichtet. Beim Publikum dürfte sich die Begeisterung in Grenzen gehalten haben. Das Lübecker Blatt spricht von einem „achtungsvollen Interesse“, gelangt aber gleichfalls zu dem Schluss, dass die Ergänzung dem Verständnis „für das spätere, ziemlich unmotivierte Auftreten des Eremiten und für Agathens Hindeutung auf die von ihm zur Erinnerung erhaltenen Rosen“ wesentlich fördere.

Der Dirigent René Jaobs versteht Webers Freischütz als Singspiel nach Art der französischen Opéra comique. Foto: hamonia mundi

In der Praxis geht Jacobs wie folgt vor. Er nimmt, „was Weber komponierte, um es für die von ihm nicht komponierten Texte kreativ (aber unaufdringlich) wiederzuverwenden“. Im Einzelnen wurde beispielweise für die Eremitenarie „Allerbarmen! Herr dort oben“ der Adagio-Teil (die ersten acht und die letzten zwölf Takte) der Ouvertüre und das Hauptthema seines Auftritts im Finale der Oper („Wer legt auf ihn so strengen Bann?“) wiederaufbereitet. Das bietet sich zwar an, wirkt aber stellenweise wie ein Aufguss und nicht wie eine inhaltliche Deutung der nun an den Beginn gesetzten Ouvertüre. Dem originalen Text der Prologs traut Jacobs allerdings nicht. Passagen wurden verschoben oder gestrichen. Mehr spielerisch als sinnstiften wirken Zitate aus dem späteren Handlungsverlauf, die etwas verändert dem Eremit in den Mund gelegt werden: „Wo Agathe nur bleiben mag?“ Die würde sich später im Forsthaus fragen: „Wo nur Max bleibt?“ Noch gravierender ist, den Eremiten betont umgangssprachlich bereits von vornherein sagen zu lassen, dass ihm der alte Brauch des bevorstehenden Probeschusses „überhaupt nicht gefällt“. Bei Kind kommt das so nicht vor. Nun aber wird vorweggenommen, was sich als moralische Lehre aus einem Männlichkeitsritual, das aus dem Ruder läuft, ergeben wird. Denn erst die Beinahe-Katastrophe ruft am Ende den Eremiten erneut auf den Plan und veranlasst ihn zu seinem Urteil: „Drum finde nie der Probeschuss mehr statt.“

Für den Textdichter der Oper Friedrich Kind war der Freischütz ohne Prolog wie eine Satue, der der Kopf fehlt. Foto: Wikipedia

Die spektakulärste Neuerung betrifft Kuno, den Vater Agathes. In der ersten Fassung des Librettos hatte der nämlich statt der Erzählung über die Herkunft des Probeschusses eine Arie mit Chor selbigen Inhalts, die ebenfalls nicht komponiert wurde. Jacobs gibt sie dem Erbförster zurück. Dem überlieferten Text – beginnend mit „Herr Ottokar jagte durch Heid‘ und durch Wald“ wird Musik von Franz Schubert unterlegt – und zwar das Trinklied aus dem Singspiel Des Teufels Lustschloss in der zweiten Fassung von 1814 nach August von Kotzebue, in dem es auch nicht mit rechten Dingen zugeht. Stilistisch will das nicht passen, und die Verwunderung wäre groß, würde die CD eingelegt, ohne zuvor das umfangreiche Booklet studiert zu haben. Die Arie bleibt, was sie ist – eine Einlage. Der für den Kuno mit seinen zweiunddreißig Jahren etwas zu jugendlich wirkende Bariton Matthias Winckhler singt sie mit Bravour. Er fällt auch durch seinen geschliffenen Vortrag der Sprechtexte auf.

Nicht genug der inhaltlichen Zutaten. Max, in seiner Not, vor Agathe und der Gesellschaft bestehen zu müssen, ist ein ideales Opfer, was Kaspar und der allgegenwärtige Samiel auch in der neuen Fassung schnell erkennen. Bei Jacobs gerät er allmählicher und nicht so abrupt in die Fänge des Bösen. Seinen Beteuerungen, nicht an Zauberei zu glauben, kontert Kaspar mit Anleihen aus dem Gespensterbuch. Es gilt als wichtigste Freischütz-Quelle. Die Anthologie von Gruselgeschichten, die August Apel und Friedrich Laun zusammentrugen, erschienen von 1810 bis 1818 in mehreren Bänden. Apel, den Kind von der Thomasschule in Leipzig her kannte, steuerte die Freischütz-Sage bei. Anders als die Oper endet sie tragisch. Wilhelm, so der Name des Helden, trifft seine Braut Käthchen beim Probeschuss tödlich und beschließt seine Tage im Irrenhaus. Freikugeln werden nicht in der Wolfsschlucht gegossen. Sie sind freitags um Mitternacht im Zauberkreis auf einem Kreuzweg zu gewinnen. Noch bevor Max in seiner Not einwilligt, zur Geisterstunde in die verrufene Wolfsschlucht zu kommen, macht ihn Kaspar mit eben dieser Geschichte vom Kreuzweg neugierig und gefügig zugleich.

Das „Gespensterbuch“ von Johann Apel und Friedrich Laun gilt als wichtigste Quelle der Oper von Weber. Das Tilelblatt entstammt der Freischütz-Sage.

Während der wagnererprobte russische Bass Dimitry Ivashchenko als Kaspar stimmlich etwas derb, in der Höhe knapp und mit deutlichem Akzent agiert – was auch gewollt sein dürfte –, erfüllt Maximilian Schmitt traditionelle Erwartungen an Max nicht. Er kommt von den Regensburger Domspatzen. Bevor er 2008 nach Mannheim engagiert wurde, wo er David, Lenski und diverse Mozart-Partien sang, hatte er erste Erfahrungen im Opernstudio München gesammelt. In seiner Entführung aus dem Serail setzte ihn Jacobs als Belmonte ein. Schmitt ist also mit den lyrischen Tönen vertraut und kann dadurch den zartbesaiteten Max umso überzeugender darstellen. In den dramatischen Ausbrüchen sind ihm Grenzen gesetzt. Einem Schuss Italianità in der Stimme, versieht er in seiner großen Arie die Erinnerung an „Agathes Liebesblick“ sogar mit Koloraturen, was – wie vieles in dieser Produktion – irritiert. Nicht weniger stört es, dass ihm der mit viel mehr Text ausgestattete Samiel (eindrucksvoll Max Urlacher) mehrfach mit düsteren Kommentaren dazwischenredet. Wenn gegen Ende des ersten Aktes Hinweise auf die Freikugeln aufkommen, bringt Kaspar scheinbar nebenbei den schwedischen König Gustav Adolf ins Spiel. Dieser „elende Protestant“, wie ihm Samiel aus dem Hintergrund beschimpft, ist 1632 im Dreißigjährigen Krieg bei der Schlacht von Lützen gefallen. Indem er Schweden zu einer Führungsrolle verhalf und in den Krieg eingriff, verhinderte er einen Sieg des kaiserlich-katholischen Lagers der Habsburger und sicherte damit auch dem deutschen Protestantismus die Zukunft. Kind und Weber lassen den Freischütz „kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges“ spielen. Jacobs scheint es wichtig, diesen historischen Verweis auch in religiöse Zusammenhänge zu stellen.

„Einst träumte meiner sel’gen Base“: Ännchens Arie wurde erst kurz vor der Uraufführung für die Sängerin Johanna Eunike in die Oper eingefügt. Sie war die Frau des Malers Franz Krueger. Beide sind auf dem  Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin begraben. Foto: Winter

Auch die Damen müssten umgelernt haben, sollten sie bereits in einer hergebrachten Freischütz-Aufführung aufgetreten sein. Ännchen bekommt sogar einen Vater, der gesagt habe, dass man die Angst verspotten müsse, damit sie fliehe. Beider Sprechtexte sind pointierter und mit modernen Ausdrucksformen angereichert. Die Ungarin Polina Pasztircsák (Agathe) und die Ukrainerin Kateryna Kasper (Ännchen) gleichen erst bei ihrer Arien sprachliche Defizite aus. Sie unterscheiden sich nach Stimme und Charakter deutlich. Ännchen gibt sich mit brustigen Tönen flott und unerschrocken. Agathe ist zurückhaltend und ängstlich. Beide Arien gelingen ihr technisch sehr gut, lassen aber jene Magie vermissen, für die Grümmer, Schwarzkopf oder Janowitz einst die Maßstäbe setzten. Was wirklich aufhorchen lässt, ist feinsinnige Begleitung durch René Jacobs. Die unterschiedlichsten Stimmungen finden sich phantasievoll ausgedrückt. Und man fragt sich nicht nur einmal, mit welchen Instrumenten sie zustande kommen. Für den Laien bleiben sie das Geheimnis des Spezialisten für Alte Musik, der für den Freischütz mit den fünfzig Mitglieder des Freiburger Kammerorchesters und sechsunddreißig Damen und Herren der Zürcher Sing-Akademie auskommt – ohne, dass man je Klangfülle vermissen würde. Der Abstieg in der Wolfsschlucht wird von unheimlichem Stimmengewirr, der fauchenden Windmaschine und dem Knistern von Feuer begleitet. Im deutlich auch hier erweiterten und veränderten Sprechtext trifft abermals der Gespensterbuch-Apel auf den Librettisten Kind – und umgekehrt.

In Lübek wurde 1893 der Prolog mit Musik aus dem „Freischütz“ unterlegt und der Oper vorangestellt.

Ich bin Jacobs dankbar, dass er in einer Fußnote des Booklets auf die Besonderheit der Ännchen-Arie „Einst träumte meiner sel’gen Base“ in der zweiten Forsthausszene eingeht. Sie wurde erst kurz vor der Uraufführung am 18. Juni 1821 in Berlin eingefügt. Die berühmte Sängerin Johanna Eunike hatte auf das Bravourstück bestanden, weil sie fürchtete, gegenüber Agathe zu kurz zu kommen. Nach den Worten von Jacobs wird damit die vorangehende Wolfsschluchtszene parodiert. „Ännchens moderne, kritische Haltung gegenüber dem Aberglauben aller anderen Figuren der Oper ist erfrischend.“ So darf denn Kateryna Kasper mit der Ausschmückung der nächtlichen Heimsuchung der verblichenen Base stimmlich sehr frei – für meine Begriffe etwas zu frei – umgehen. Übrigens hatte der Dirigent Erich Kleiber die Arie in seiner Aufnahme von 1955 für den WDR, die bei Capriccio auf CD erschien, gestrichen. Das Finale bleibt weitgehend ungeschoren. Jacob legt es sehr leicht, wunderbar durchsichtig, fast schwungvoll an. Und der Eremit (Christian Immler) erscheint auch stimmlich fern alles Salbungsvollen als ein Mann des Volkes.

Für Jacobs ist der Freischütz ist ein Singspiel nach Art der französischen Opéra comique. Dies bedeute, dass die Sänger „mehrere Eisen im Feuer haben“, führt er im Booklet aus. Sie müssten ihre Textsicherheit in mehrerer Hinsicht unter Beweis stellen: singend (in den Arien und Ensembles), deklamierend (in den Rezitativen) und sprechend (in den Dialogen)“. Für unverzichtbar hält er „höchste Gesangskultur, aber auch (im Kontrast dazu) Mut zum Unschönen, wenn die dramatische Situation dies verlangt. Beim Singen wurden zur Zeit Webers – unter bestimmten Regeln – Änderungen am Notentext geduldet; beim Dialogsprechen hingegen waren Abweichungen vom gedruckten Text selbstverständlich“. Stilbrüche und Anachronismen, die aus dem Improvisieren entstanden, seien nicht als störend empfunden worden. „Diese Freiheit wollen wir in vollem Maße auskosten.“ Webers Freischütz auf Tonträger könne nun einmal kein Schauspiel sein, er müsse als Hörspiel behandelt werden – komplett mit Geräuschen, Klangeffekten und allem, was dazugehöre. Auf der Basis von Kinds Urlibretto (1817) und seiner Ausgabe letzter Hand (1843) seien die Dialoge zu einem Hörspiel-Szenario unter Hinzuziehung von Apels Gespensterbuch (1810) umgearbeitet worden (Foto oben/Wikipedia). Rüdiger Winter

Renate Holm

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Es war um 1995. Eine Kollegin besuchte Renate Holm, mit der sie befreundet war. Unbekannterweise trug ich meine Empfehlung für die verehrte Sängerin auf. Bei der Rückkehr in die Redaktion überreichte sie mir ein schönes Foto mit persönlicher Widmung und bestellte herzlichste Grüße – als hätte auch ich die Künstlerin persönlich gekannt. Dem war nicht so. Ich hatte sie nicht einmal mehr in ihrer Glanzzeit auf der Bühne erleben können. Sie aber unterhielt eine große Nähe zum Publikum, die nicht nur professionell gesteuert gewesen ist. Sie entsprach ihrem gewinnenden Wesen.

Obwohl am 10. August 1931 in Berlin als Renate Franke geboren, galt sie als Wienerin. In dieser Stadt feierte sie ihre größten Erfolge. Am Anfang stand ein Jungmädchentraum. Sie hatte den Kinofilm „Premiere der Butterfly“ mit Maria Cebotari gesehen und wollte unbedingt Opernsängerin werden. Durch die Bombenangriffe während des Krieges auf Berlin inzwischen in den nahen Spreewald verschlagen, mussten es vorerst der Schul- und Kirchenchor tun. Ins Berufsleben entlassen, arbeitete Renate als Zahnarzthelferin, um das Geld für die musikalische Ausbildung zu verdienen. Ihr Ehrgeiz führte sie sogar zur berühmten Maria Ivogün, bei der auch Elisabeth Schwarzkopf studiert hatte. In einem vom RIAS veranstalteten Gesangswettbewerb belegte sie den ersten Platz. Um Verwechslungen mit der Schlagersängerin Renée Franke auszuweichen, wurde aus Renate Franke Renate Holm. Nun ging es Schlag auf Schlag. Sie wirkte in Heimatfilmen mit und sang beim Rundfunk, der seinerzeit eine enorme Verbreitung hatte, vornehmlich in Operetten.

1957 wurde die Wiener Volksoper auf sie aufmerksam, wo sie als Helene im Walzertraum von Oscar Straus debütierte. 1960 erfolgte dann gastweise der Wechsel an die Staatsoper, deren Ensemble sie von 1964 bis 1991 angehörte. Die erste Rolle im Haus am Ring, dessen Kammersängerin sie 1971 wurde, war das Gretchen in Lortzings Wildschütz. Gastspiele führten sie an Opernhäuser in aller Welt. 1964 machte sie erstmals in Salzburg als Papagena in der Zauberflöte auf sich aufmerksam. Herbert von Karajan lud Renate Holm 1975 zu den Osterfestspielen an die Salzach ein und übertrug ihr in Puccinis Bohéme die Musette neben Mirella Freni und Luciano Pavarotti. Auf einundsiebzig Auftritte in dieser Partie brachte es Renate Holm in ihrem Wiener Stammhaus, gefolgt von Blondchen in Mozart Entführung (57) und Beethovens Marzelline (32). Zu nennen sind auch Zerbinetta in der Ariadne auf Naxos (16) und die Sophie im Rosenkavalier (24). Ihr Ännchen im Freischütz (26) ist von Orfeo im Mitschnitt der Premiere unter Karl Böhm von 1972 auf CD dokumentiert worden. Die meisten Plattenaufnahmen stammen aus Operetten. Zu ihrem besonderen Markenzeichen wurde denn auch die Adele in der Fledermaus, die sie in der Wiener Staatsoper in siebenundzwanzig Vorstellungen gab. Die Verfilmung in der Regie von Otto Schenk lief im Fernsehen rauf und runter.

Der Sopran von Renate Holm hat einen hohen Wiedererkennungswert. Stets ist sie in ihrem Fach geblieben. Wann und wo immer sie sang, nahmen Publikum und Hörer an den Lautsprechern gute Laune, Optimismus und Wohlgefühl mit. Sie war der lebendige Beweis dafür, dass Kunst auch unterhalten will – und kann. „Sie begeisterte nicht nur mit ihrer Stimme, sondern war auch für ihr Spieltalent bekannt“, heißt es im Nachruf der Wiener Staatsoper. Am 21. April 2022 ist Renate Holm gestorben. Rüdiger Winter / Wikipedia (Foto © Dimo Dimov/Volksoper Wien)

Vertane Chance

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Mit einer Hector-Berlioz-Edition wartet SWR Music auf (SWR19531CD). Roger Norrington dirigiert Orchester- und Vokalwerke – und zwar die Symphonie fantastique, die Femerichter-Ouvertüre, die Trilogie sacrée L’enfance du Christ, Benvenuto Cellini und das Requiem, die Grand messe des morts. Neu sind die Aufnahmen, die allesamt bei öffentlichen Aufführungen in den Jahren 2002 und 2003 mitgeschnitten wurden, nicht. Neu ist die Zusammenführung in einer Box. Sie erschienen bereits einzeln bei Hänssler classic in Kooperation mit SWR Music. Diese Zusammenarbeit wurde offensichtlich nicht fortgesetzt. Mit seinen zwölf Seiten fiel das Booklet diesmal äußerst sparsam aus. Tracklisten, Besetzungen, ein paar dürre Worte über den Dirigenten und das Orchester, ein Foto in schwarz-weiß. Sonst nichts. Für Berlioz ist das zu wenig. So bekannt ist er breiteren Kreisen nun auch nicht. Wer sonst als sie, sollten mit so einer abgespeckten Zusammenstellung angesprochen werden?

Dazu hätte es weiterführender Informationen bedurft. Berlioz-Kenner habe eh schon vieles beisammen. Sie können ein Lied davon singen, dass man nach einschlägiger Literatur auf dem deutschen Büchermarkt und im Internet lange suchen muss. Nicht nur einmal habe ich zu CD-Ausgaben zusätzlich die originalen Plattenkassetten erworben, nur um an aussagekräftige Booklets mit wissenschaftlichen Texten zur den jeweiligen Produktionen und mehrsprachigen Librettos zu gelangen. Jahrzehntelange Ignoranz gegenüber Berlioz im Nachkriegsdeutschland wirkt nach. Dabei gab es durchaus hoffnungsvolle Ansätze, die leider nicht konequent weiterverfolgt wurden. Schauplatz war übrigens Stuttgart, wo der inzwischen 88-jährige Norrington von 1998 bis 2011 als Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters und des SWR wirkte. Heute ist er Ehrendirigent.

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Der Dirigent Hans Müller-Kray (1908-1969) leitete beim Süddeutschen Rundfunk eine Berlioz-Renaissance ein. Foto: OB/ Mon Intention

Einer seiner Vorgänger ist Hans Müller-Kray (1908-1969) gewesen. Sammler kennen ihn von unzähligen Aufnahmen aller Genres. In seiner Zeit war der Süddeutsche Rundfunk noch eigenständig. Erst 1998 wurde er mit dem Südwestfunk zum Südwestrundfunk (SWR) zusammengeschlossen. Hauptstandorte sind nun Baden-Baden, Mainz und Stuttgart, wo die Verwaltung ihrer Sitz hat. Der Dirigent wurde als Hans Müller geboren. Den Namenszusatz Kray wählte er nach seinem Geburtsort, der inzwischen ein Stadtteil von Essen ist und ließ ihn sich sogar amtlich bestätigen. Er wuchs in einer kinderreichen Bergarbeiterfamilie auf. Nach seiner musikalischen Ausbildung trat er 1934 seine erste Stelle als Kapellmeister in Münster an und stieg 1942 zum Chefkapellmeister am Reichssender Frankfurt am Main auf. Nach Kriegsende arbeitete er bis 1948 als Erster Kapellmeister am Staatstheater Wiesbaden und wurde dann von der amerikanischen Militärregierung zum Leiter der Hauptabteilung Musik und in Personalunion zum Chefdirigenten des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart beim Süddeutschen Rundfunk ernannt, ist bei Wikipedia zu erfahren. In dieser Doppelfunktion war er bis zu seinem Tode tätig. Müller-Kray starb an seinem Arbeitsplatz im Stuttgarter Funkhaus an plötzlichem Herzversagen. Kurz zuvor hatte er noch Romeo und Julia von Berlioz eingespielt. Womit wir beim Thema wären. Müller-Kray hatte eine tiefe Neigung zum Werk von Hector Berlioz. Er erkannte dessen revolutionäre Bedeutung als andere hierzulande vielleicht nicht einmal seinen Namen richtig schreiben konnten. Qua Amt war es ihm möglich, die Rundfunkhörer mit Berlioz bekannt zu machen. Er spielte zahlreiche Werke für den Sender ein, die nun im Archiv des SWR lagern. Gelegentlich gelangte zumindest ausschnittweise ein altes Band ins aktuelle Programm. Sonst wüsste man nichts von diesen Pioniertaten. In gut vernetzten Sammlercommunitys glühten dann die Telefonleitungen. Du musst unbedingt das Radio einschalten und die Mitschnitttechnik anwerfen!

Das Nachkriegsdeutschlan
d tat sich schwer mit dem französischen Komponisten Hector Berlioz. Foto: Wikipedia

Zunächst machten die Trojaner die Runde. Müller-Kray ließ eine stark gekürzte Funkfassung in deutscher Sprache herstellen und nahm sie im Dezember 1961 auf. Otto Erich Schilling, in Stuttgart als Komponist, Musikkritiker und Publizist tätig (es gibt über ihn einen Wikipedia-Eintrag in Schwäbisch), steuerte Zwischentexte für einen Erzähler bei, der durch die komplexe Handlung führt, die mit der Reduktion des gewaltigen zweiteiligen Werkes nicht übersichtlicher wird. Aus vier Stunden Spieldauer wurden knapp zwei. Das Publikum an den Radioapparaten sollten aber unbedingt verstehen, was geschieht. Die deutsche Übersetzung stammt offenbar aus unterschiedlichen Quellen. Nach Angaben des Musikwissenschaftlers Reinhard Ermen in einer SWR2-Sendung anlässlich des 200. Geburtstages von Berlioz im Jahre 2003 wurde für den ersten Teil – Die Einnahme von Troja – die Übersetzung der Schriftstellerin Emma Klingenfeld (1848-1935) herangezogen. Sie hatte auch die Oper Beatrice et Benedict übersetzt und war in der Frauenbewegung aktiv. Für den zweiten Teil – Die Trojaner in Karthago – wurde die Übertragung des umtriebigen und sehr gut vernetzten Komponisten, Pianisten und Musikschriftstellers Otto Neitzel (1852-1920) benutzt. Die kritische Gesamtaufgabe der Werke von Berlioz in Noten, mit der 1965 beginnen wurde, stand Müller-Kray noch nicht zur Verfügung. Es sei „noch nicht um die Finessen der Philologie aus letzter Hand“ gegangen, die heute als selbstverständlich vorausgesetzt werden, so Ermen. Man habe einen interessanten Komponisten fürs Repertoire zurückgewinnen wollen. In der DDR blieb Berlioz bis zu deren Untergang 1989 ein weitgehend Unbekannter. Der Schallplattenmarkt gab nicht vielmehr her als die Symphonie fantastique. Eine gewisse Pflege betrieb auch im anderen Teil Deutschlands der Rundfunk. Es wurden aber fast ausschließlich Orchesterstücke und kleinere Chorwerke produziert. Die Opern blieben außen vor.

Bis zu der Frankfurter Produktion 1983 die einzige Aufführung in Deutschland: „Die Trojaner“ 1930 an der Berliner Staatsoper mit – unser Foto Archiv Einhard Luther – Frida Leider/Dido und Helge Rosvaenge/Aeneas unter Leo Blech

Nach den Erfahrungen mit der bahnbrechenden Produktion des Werkes von Colin Davis 1970 bei Philips und den frühen Einspielungen von Thomas Beecham (BBC 1947) und Hermann Scherchen (Westminster 1951) in der Originalsprache, die erst später auf den deutschen Markt gelangten, ist die Stuttgarter Besetzung gewöhnungsbedürftig. Man hatte keine andere. Wer sich auf die Einspielung, die in Reduktion auf die musikalischen Nummern beim Hamburger Archiv für Gesangskunst herausgegeben wurde, einlässt, wird den Enthusiasmus der Mitwirkenden für die ungewohnte Herausforderung erkennen. Den stärksten Eindruck hinterlässt für mich die Altistin Hilde Rössl-Majdan als Kassandra. Sie sieht das Ende Trojas heraufziehen und gibt ihrer finsteren Unruhe stimmlich den gebotenen Ausdruck. Für die Dido bringt die vornehmlich als Konzertsängerin beschäftigte Hanni Mack-Cosack eine auffällig helle Stimme mit. Um einen vertieften Eindruck von dieser Künstlerin zu gewinnen, kann zum Vergleich ihre Euridice in Monteverdis L’Orfeo von 1955 bei der Archivproduktion der Deutschen Grammophon unter August Wenzinger herangezogen werden. Sie singt sehr wortverständlich. In die Trunkenheit des großen Liebesduetts am Ende des vierten Aktes unter dem Sternenhimmel Karthagos mischt sich ein Hauch von Schmerz und Wehmut. Der tragisch endende Abschied von Aeneas liegt in der schwülen Luft. Josef Traxel, einer der beliebtesten und vielseitigsten Sänger im Nachkriegsdeutschland, bleibt als trojanischer Held manches schuldig. Den heldischen Tönen, zu denen er durchaus fähig ist, fehlt der natürliche Ursprung. Sie wirken aufgesetzt. Und in den lyrischen Passagen bleibt er mir zu sehr in der gefälligen Ästhetik deutschen Spielopern stecken.

Und Müller-Kray? Der agiert mitunter etwas unentschlossen. Als sei er noch auf der Suche nach der für ihn richtigen Ausdrucksform. Ich vermisse dann doch die Magie von Beecham, Davis oder Nelson. Das soll aber kein schnöder Undank sein. Die Bedeutung, dass unter seien erfahrenen Händen etwas zustande kam, was es bis dahin nicht gab, nämlich eine neue Berlioz-Tradition, ist allenthalben zu spüren. Neuland wurde bei dem Sender auch mit dem Liederzyklus Sommernächte (Les nuits d’été) beschritten. Die Verse von Théophile Gautier hatte Peter Cornelius ins Deutsche übertragen. Selbst Komponist und dazu noch Dichter, war er am ehesten in der Lage, die Übersetzung der musikalischen Struktur des Originals anzupassen. Cornelius und Berlioz kannten sich persönlich. Der Franzose hätte garantiert Einspruch erhoben, wären er mit der Arbeit des Kollegen nicht einverstanden gewesen. Es dürfte sich um die einzige Einspielung in deutscher Sprache handeln. Eine andere habe ich nicht gefunden. Sie entstand bereits 1955. Solist ist Helmut Krebs. Es würden einige Jahrzehnte vergehen, bis sich wieder Männer an den Zyklus, der als Frauendomäne unantastbar schien, wagten. Krebs hat, was man einen Charaktertenor nennt. Er erinnert mich stark an Patzak, von dem eine Aussage überlieft ist, die sich auch auf Krebs mit seiner feinsinnigen Diktion beziehen lässt: „Stimm‘ brauchst kane, singen musst können.“ Schade, dass die historisch wertvolle Einspielung schwer zugänglich ist. Sie gelangte nur selten auf Sendung und gehört endlich auf CD veröffentlicht.

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Roger Norrington war 1998 bis 2011 Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters des
SWR und führte viele Werke von Berlioz auf. Das Foto von Markus Palmer/SWR entnahmen wir als Ausschnitt der neuen Edition.

Mein liebster Berlioz unter Müller-Kray ist Des Heilands Kindheit (L’Enfance du Christ), am 3. Januar 1961 in Stuttgart aufgenommen. Wieder wurde die deutsche Übersetzung von Cornelius verwendet, die Breitkopf als Klavierauszug noch immer im Programm hat. Mit dabei ist abermals Hanni Mack-Cosack. Sie singt die Maria, der schweizerische Bassbariton und Kunstmaler Arthur Loosli den Joseph, Otto von Rohr den Herodes. Die große Aufgabe des Erzählers wurde Georg Jelden übertragen, der sie noch als Tenor interpretiert. Der Dirigent kann nicht mit der musikalischen Delikatesse französischer Produktion in der Originalfassung aufwarten. Dafür erzeugt er eine am deutschen Text orientierte ergreifende Stimmung, die das in seiner Form einzigartige Stück auch jenen nahebringt, die des Französischen nicht mächtig sind. Es gelingt dem Dirigenten, die in ihrer Form teils sehr unterschiedlichen musikalischen Einzelteile in einem gleichmäßigen Fluss zu halten und zu einem Großen und Ganzen zu formen. Dabei kam ihm zustatten, dass er für die Aufnahme nur einen Tag zur Verfügung hatte. In privaten Beständen von Sammlern, die selbst in die Jahre gekommen sind, finden sich noch eigene Tonbandmitschnitte vom Radio. Ich hatte Glück und konnte die Aufnahme für den ausschließlich persönlichen Gebrauch gegen Gebühr noch direkt bei SWR-Media erwerben. Das soll nicht mehr möglich sein. Umso dringender wäre es, dieses historische Dokument mit seinen wertvollen Alleinstellungsmerkmalen offiziell herauszugeben und bei dieser Gelegenheit akustisch etwas aufzufrischen. Die Techniker von SWR Music verfügen über große Erfahrungen beim Remastering. Die frühen Monoaufnahmen von Fritz Wunderlich – um nur dieses Beispiel zu nennen – klingen jetzt wie neu. Insofern wurde mit der Norrington-Box eine Chance vertan. Es hätte sich angeboten, noch mehr mit den eigenen Pfunden zu wuchern – der neuen die alte Aufnahme gegenüberzustellen.

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Für die Berlioz-Rezeption, die in jüngster Zeit wieder Fahrt aufgenommen hat, hätte sich auf diese Weise mit vorhandenem Material ein exklusiver Ansatz finden lassen, den es so noch nicht gab auf dem Musikmarkt. Norrington hat mit Christiane Oelze (Maria), Christopher Maltman (Joseph), Ralf Lukas (Herodes) und Marc Padmore (Erzähler) eine bemerkenswert spannende Interpretation zustande gebracht. Als Meister im Gebrauch des Ritardando, bringt er eine Dynamik in das Geschehen, dem man sich nicht entziehen kann. Norrington spricht sein Publikum ganz direkt an. Die Trilogie sacrée, die 1854 uraufgeführt wurde, wird unter seinen Händen zum packenden Gegenwartsdrama über Flucht, Vertreibung und Suche nach sicherer Herberge. Doch wie gesagt, es muss auch inhaltlich nachvollziehbar sein.

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Rosa von Milde sang bei der Aufflührung von „Benvenuto Cellini“ 1852 in Weimar die Teresa. Zwei jahre zuvor war sie die Elsa bei der Uraufführung des „Lohengrin“.
Foto: Wikipedia

Ein Deutsch gesungener Benvenuto Cellini findet sich nicht im SWR-Archiv. Hätte Müller-Kray länger gelebt, er wäre vielleicht noch zustande gekommen. Aber es gibt ihn vom Österreichischen Rundfunk mit dem Heldentenor Fritz Uhl in der Titelrolle, erschienen bei Walhall auf CD und noch immer zu haben. Kompliziert wie bei den Trojanern ist auch die Werkgeschichte dieses Werkes über den Florentiner Goldschmied und Bildhauer, das bei der Uraufführung 1838 an der Pariser Oper enttäuschte. Berlioz zog es daraufhin zurück. Franz Liszt glaubte an einen Erfolg. Er brachte den Cellini 1852 in Weimar in einer neuen, gestrafften Fassung in deutscher Sprache auf die Bühne. Die Oper wurde von ursprünglichen vier Bildern auf drei Akte gekürzt und so auch 1853 in London unter der Leitung von Berlioz aufgeführt. 1856 arbeitete Berlioz die Rezitative zu gesprochenen Dialogen um, die laut Wikipedia erst am 2004 im Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen in einer deutsche Fassung von Peter Theiler zur ersten Aufführung gelangte. Benvenuto Cellini war lange in Vergessenheit geraten und kam erst 1966 im Royal Opera House Covent Garden wieder auf die Bühne. Die Folge war die bis heute unerreichte Platteneinspielung bei Philips mit Nicolai Gedda in der Titelrolle, die von Colin Davis für Philips geleitet wurde.

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Franz Liszt brachte 1852 in Weimar „Benvenuto Cellini“ in deutscher Übersetzung auf die Bühne. Darauf beruht die Weimarer Fassung der Oper. Foto: Wikipedia

Roger Norrington bedient sich der dreiaktigen Weimarer Fassung in französischer Sprache und folgte offenbar der Variante, die 1853 in London gegeben wurde. Insofern ist der Hinweis auf Weimar nur bedingt korrekt, denn dort war eine deutsche Übersetzung verwendet worden. Das in der Weimarer Hofdruckerei 1852 veröffentlichtes Libretto, das auch die Besetzung am Großherzoglichen Hoftheater der Stadt auflistet und in der Bayrischen Staatsbibliothek online abgerufen werden kann, nennt als Übersetzer August Ferdinand Riccius (1819-1886), der als Kapellmeister am Leipziger Stadttheater angestellt und mit Liszt bekannt war. Die Übersetzerdienste von Peter Cornelius wurden erst für den Druck des Klavierauszuges herangezogen. Es ist viel eigene Recherche nötig, will man die Hintergründe dieser speziellen Weimarer Fassung ergründen. Norrington war mit seinem SWR-Orchester für eine konzertante Aufführung am 19. September 2003 im Berliner Schauspielhaus am Gendarmenmarkt angereist. Der MDR stellte dafür seinen Rundfunkchor zur Verfügung. Bekanntlich kommt die Akustik des Saals bei großen Besetzungen an Grenzen. So auch hier.

Cellini ist auch in gekürzter Form ein handfestes Theaterstück mit viel Action, Chören hinter und auf der Szene. Mitreißende Theatralik kann eine konzertante Darbietung nur bedingt liefern. Das Stück zerfällt zu sehr in einzelne Nummern. Norrington kann dieses Manko nicht immer ausgleichen. Seine Stärken als Berlioz-Interpret zeigen sich diesmal in Details und nicht so sehr im Ganzen. Die temperamentvolle Amerikanerin Laura Claycomb gefällt als Teresa, klingt in den Höhen aber leicht belegt. Ihr Landsmann Bruce Ford singt den Cellini mit einigem  Schmelz wie eine italienische Partie. Am besten schneidet für mich die Finnin Monica Groop in der Hosenrolle als Ascanio ab. Franzosen sind nicht beteiligt. Dafür etliche deutsche Sänger wie Franz Hawlata als Balducci, weshalb es vielleicht doch einen Versuch wert gewesen wäre, die originale Weimarer Fassung (in Deutsch!) zu geben (Foto oben: der Dirigent Hans Müller-Kray/ Mon Intention). Rüdiger Winter

 

Poesie und Wohlklang

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Ohne großes Aufsehen hat Naxos eine Einspielung aller Lieder und Gesänge von Robert Schumann vorangetrieben. Das es sich tatsächlich um eine Gesamtaufnahme handelt, war äußerlich nicht immer sichtbar. Denn die Nummern der einzelnen Folgen fanden sich meist erst im Innern der Booklets. Alle einzelnen CDs haben ein in sich geschlossenes Programm. Indem die Sammlung also nicht als Block auf den Markt gelangt, sondern in Einzelteilen, entsteht kein Zwang, alles auf einmal zu erwerben. Potenzielle Kunden können sich je nach Geschmack und Vorlieben entscheiden. Oft geht es auch darum, Lücken in der eigenen Sammlung zu schließen. Wenngleich mir bei Schumann die Auswahl schwer fiele. Sein Liedschaffen ist reich und vielfältig. Es erschöpft sich nicht in den populären Liedern und Zyklen, die jeder kennt und die immer und immer wieder aufgeführt und eingespielt werden. Stücke, die ehr ein Schattendasein führen, sind aller Entdeckungsfreude wert. Die vertiefte Beschäftigung mit ihnen erleichtert Naxos dadurch, dass die teils seltenen literarischen Vorlagen im Netz heruntergeladen werden können. Schließlich haben sie oft nur durch die Vertonung überlebt.

Romanzen, Balladen und Duette sind auf der Neuerscheinung Vol. 10 – einer Koproduktion mit dem Deutschlandfunk – zu hören (8.574119). Sie werden von drei namhaften Interpreten bestritten, die allesamt deutsche Muttersprachler sind und also keine Probleme damit haben, sich verständlich zu machen. Sie bringen Erfahrungen mit dem Genre ein. Die Sopranistin Caroline Melzer studierte Liedgestaltung bei dem Ulrich Eisenlohr, der die Naxos-Edition am Flügel betreut. Anke Vondung, Mezzo-Sopran, gibt neben ihren vielen Auftritten in Opernhäusern regelmäßig Liederabende. In den 3 Gesängen Op. 25 – drei von Karl Julius Körner ins Deutsche übertragene Gedichte von Lord Byron – schlägt sie hochdramatische Töne an. Der Tenor Simon Bode hatte sich bereits durch die Mitwirkung an der Gesamtaufnahme der Brahms-Lieder bei Hyperion einen Namen gemacht, und es wäre wünschenswert, würde seine Schöne Müllerin, die er im Konzert sang, bald auch auf CD erscheinen. Die Solisten sind gut aufeinander abgestimmt, treten sie doch meist als Ensemble und seltener allein in Erscheinung. Niemand versucht sich auf Kosten des anderen zu profilieren oder hervorzutun. Nur so gelingen Produktionen wie diese. Im Grunde genommen klingen sie selbst zu zweit wie ein intimer kleiner Chor, verbreiten viel Poesie und Wohlklang. Es ist eine Freude, ihnen zuzuhören.

In der Regel werden in sich geschlossene Werkgruppen geboten. Darunter sind auch die Mädchenlieder Op. 103 nach Gedichten der früh verstorbenen deutsch-russischen Dichterin Elisabeth Kulmann (1808-1825), deren Talent sogar von Goethe und Jean Paul gepriesen wurde. Der literarisch hoch gebildete Schumann hatte bei der Auswahl seiner Textdichter meist eine glückliche Hand. Von 3 Gedichten Op. 29 nach Emanuel von Geibel sind nur zwei, nämlich „Ländliches Lied“ und „Lied“ eingespielt wurden. Das fehlende „Zigeunerleben“ hätte noch zusätzlich einen Bass sowie optional einen kleinen Chor verlangt und wurde wohl deshalb ausgelassen. Sammler, die gern alles komplett beisammen haben, finden es auf der ebenfalls bei Naxos veröffentlichten CD „Die Orange und Myrthe hier“ (8.551381-82). Dass die große dramatische Ballade Des Sängers Fluch Op. 139, für die der Musikschriftsteller Richard Pohl, der auch selbst komponierte, Schumann den Text nach Uhland lieferte, den Rahmen der CD sprengen würde, steht außer Frage. Im Original verlangt sie nach fünf Solisten, Chor und Orchester. Mit Klavierbegleitung führt die Nummer 4, das so genannte „Provenzalische Lied“ ein eigenständiges Dasein im Konzertbetrieb. Simon Pohl singt es mit jugendlichem Charme. Rüdiger Winter

Kein Vertrauen zum Original

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Fidelio und Freischütz. Zwei Neuerscheinungen halten die Erinnerung an zwei Jubiläen wach, die nicht angemessen begangen werden konnten. Der Pandemie wegen, die nun in ihr drittes Jahr gekommen ist.  Der 250. Geburtstag von Ludwig van Beethoven, dessen einzige Oper Fidelio ist, fiel auf 2020. Die Feierlichkeiten wurden zwar ins Folgejahr hinein verlängert, was nicht viel nützte. Dabei trafen sie mit dem 200. Jahrestag der Uraufführung von Carl Maria von Webers bekanntester Oper Der Freischütz 1821 im Berliner Schauspielhaus zusammen.

Das war ein schöner Zufall, der inhaltlich etwas hätte hergeben könne, wäre er denn so vorhersehbar gewesen. Beide kannten sich persönlich. Am 5. Oktober 1823 war Weber in Begleitung zweier Freunde von Wien ins rund fünfundzwanzig Kilometer entfernte Baden gereist, um Beethoven zu besuchen, der bereits taub war. Die Kommunikation verlief schwierig aber herzlich. Beethoven nannte Weber einen Teufelskerl, was als Kompliment zu verstehen gewesen ist. Den Freischütz aber kann er nicht mehr gehört haben. Beide Opern sind im Blu-ray-Disc-Format auf den Markt gelangt. Dadurch sind prachtvolle Bilder am heimischen Fernseher garantiert. Bei aller Faszination gereicht die hohe Auflösung dem Genre aber nicht nur zum Vorteil. Es kommen Details zum Vorschein, die besser im Verborgenen geblieben wären. Die gnädige Distanz zwischen Bühne und Zuschauern im Opernhaus verkürzt sich mitunter auf fatale Weise. Bei der Kameraführung sollte das mehr bedacht werden. Zumal dann, wenn Aufführungen als Blu-ray vermarktet werden sollen. Fidelio ist eine Produktion des Royal Opera House London von 2021, erschienen bei Opus Arte (OABD7288D), der Freischütz geht auf eine Aufführung an der Wiener Staatsoper 2018 zurück und wurde von Major/Unitel (760104) herausgegeben.

Tobias Kratzer, der deutsche Regisseur, der gern mit Basecap auftritt, wählt für Beethovens Befreiungsoper die Französische Revolution als übergeordnete historische Kulisse. Die Trikolore weht selbst im Gefängnishof. Alle Mitwirkenden sind nach Vorbildern der Zeit gewandet und frisiert. Das ist nicht neu. Schon Harry Kupfer inszenierte Fidelio in den frühen 1970er in Weimar vor diesem Hintergrund. Erschien die Revolution beim DDR-Regisseur als Utopie, frisst sie bei Kratzer ihre Kinder. Gegen Ende taucht Minister Ferrando (Eglis Silins) nicht als Heilsbringer auf, sondern als unsympathischer Apparatschik im mausgrauen Sakko auf, das er schließlich dem totgeglaubten Freund Florestan mit heuchlerischer Fürsorge umlegt. Man ahnt, dass der darunter mehr frieren könnte als in seinem Kerker. Auch Leonore tauscht ihr Fidelio-Kostüm gegen ein schlichtes Hauskleid und erscheint in der Rolle, die von ihr nun erwartet wird. Bis es soweit ist, geht ein Werk über die Bühne, dem der Regisseur in seiner originalen Form offenkundig misstraut. Er passt die Dialoge konsequent seinem Konzept an. Rocco lässt er sagen: „Die Revolution muss aufhören, und die Republik muss anfangen.“ Das nimmt man der Figur nicht ab. Eher hat es den Anschein, als hätte man ihm die Worte in den Mund gelegt. Mag sein, dass es auch so beabsichtigt ist. Georg Zeppenfeld legt den Rocco in ihrem Opportunismus ehr traditionell an. Für mich gelingt ihm darstellerisch wie gesanglich die beste Leistung. Ihm kann auch die Nähe der Kamera nichts anhaben. Inneren Skrupel stehen dem Gefängniswärter ins Gesicht geschrieben. Seine Tochter Marzelline wird in der Inszenierung deutlich aufgewertet. Sie hat sogar Brüder bekommen und ihre verblichene Mutter hängt als ovales Gemälde mit Trauerflor in der Kammer. Amanda Forsythe ist ihr darstellerisch und stimmlich höchst gewachsen. Warum sie von vorherein mit einem blauen Auge herumläuft, bleibt im Ungewissen, legt aber die Vermutung nahe, der abgewiesene Jaquino (hervorragend Robin Tritschler) könnte ihr Gewalt angetan haben. Die geschickt in sich verschachtelten und beweglichen Bühnenbauten (Rainer Sellmaier) gestatten es, den Focus auf einzelne Momente zu lenken. In der Schlafkammer, die an Roccos Schreibstube grenzt, prallen die vergeblichen Verführungskünste Marzellines an Fidelio ab. „In hundert Jahren sind wir alle tot“, rechtfertigt sie ihr unmissverständlich vorgetragenes sexuelles Begehren. Herzhaftes Lachen im Publikum, was bei Aufführungen dieser Oper selten zu hören ist.

Beethoven auf einem Gemälde von Ferdinand Schimon. Von diesem Maler stammt auch das Porträt Webers, das im Wiener „Freischütz“ von 2018 eine wichtige Rolle spielt./  Wikipedia

Als sich die allein wähnende Leonore die lästigen Bandagen von der Brust nimmt, wird sie heimlich von Marzelline beobachtet, die damit viel früher, als es das Libretto vorgibt, hinter das Geheimnis von Fidelio kommt. Würde sie es aus enttäuschter Liebe verraten? Nein, wird sie nicht. Vielmehr wächst sie über sich hinaus, indem sie am Ende Pizarro (Simon Neal) durch einen Schuss in den rechten Arm daran hindert, den Mord an Florestan zu vollziehen. Damit wird Beethovens Werk unweigerlich zu einer Frauen-Oper mit zwei Akteurinnen. Die Titelrolle wurde mit der Norwegerin Lise Davidsen besetzt. Sie ist der Shootingstar der internationalen Opernszene. Die anspruchsvolle Partie hat sie gut studiert. Sie bereitet ihr technisch keine Schwierigkeiten. Spitzentöne kommen wie aus der Pistole geschossen. Sie singt sehr groß, oft zu groß. So fällt sie in das musikalisch subtile Quartett zu laut ein und hat Mühe, in die gedämpfte Stimmung zu finden. Lise Davidsen ist meist gut zu verstehen. Doch im Ausdruck bleibt sie für mich blass. Es fehlt ihr an Farbe und Nuancen. Das Spiel wirkt insgesamt etwas synthetisch und unbeholfen. Das Publikum feiert sie.

Im zweiten Aufzug wechselt der Regisseur radikal die Perspektive. Die Inszenierung ist in der Gegenwart angekommen. Das Leiden Florestans (sehr anrührend und betont lyrisch David Butt Philip) wird öffentlich ausgestellt wie bei einer Performance. Während sich der Geschundene auf einem hell beleuchteten Hügel wälzt, haben die Gäste der Vernissage, die später den Chor bilden, im Halbkreis Platz genommen. Die Damen im kleinen Schwarzen, die Herren im Anzug. Lassen sich die einen neugierig auf die Vorstellung ein, wenden sich andere angewidert ab, als wollten sie damit nichts zu tun haben. Wieder andere sind gelangweilt oder schieben sich wenig diskret ein Häppchen in den Mund. Auch die unmittelbare Befreiungsaktion ist Teil der Vorführung. Am Ende aber, als das Geschehen zugunsten des gemarterten Florestan entscheiden, die Gefahr also vorbei ist, stimmen genau diese Leute in die Feier der Gattenliebe ein als hätten sie sie selbst vollbracht. Übrig bleiben nur Sieger. Bis Jaquino. Der ist der ewige Verlierer, das arme Schwein. Wären die Dialoge nicht verändert worden, hätte Marzelline mit ihrer Bemerkung über den „armen Jaquino“ ungewollt Recht behalten. Als Dirigent ist Antonio Pappano nach meinem Eindruck nicht darauf aus, eigenen Akzente zu setzen. Er sorgt als Kapellmeister dafür, dass die Aufführung insgesamt gelingt.

Diente schon die Fidelio-Ouvertüre als Folie für die Vorgeschichte, wird der Freischütz selbst zur Vorgeschichte. Wenn man so will, entsteht die Oper erst im Verlauf der Vorstellung. Max (vorzüglich Andreas Schager) tritt nämlich als Komponist in Erscheinung, der vor der Hochzeit mit Agathe (Camilla Nylund) sein neuestes musikdramatisches Werk, den Freischütz, vollenden muss. Staat des Probeschusses, auf dem die ganze Oper samt Titel beruht, stellt die Komposition die Bewährungsprobe dar. Der Freischütz als Künstlerdrama. Max‘ Qualen, die er nicht länger zu tragen vermag, sind die Qualen des schaffenden Künstlers. Griffbereit die Flasche, um der Inspiration nachzuhelfen. Weber selbst hatte bekanntlich einen sehr guten Draht zum Weinhandel. So hämmert Max noch während der Ouvertüre in die Tasten eines Flügels, der durch die ganze Handlung geschoben wird, mal als Versteck dient, mal als Fahruntersatz. Sogar die Flammen der Hölle schlagen daraus hervor. Allenthalben fliegen und liegen Notenblätter herum, wenn sie nicht zwischen zwei Buchdeckeln zur Partitur gebunden sind. Der Chor ist Zuschauer. Als sei es so vorgeschrieben, singt Agathe ihre große Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ vom Blatt, das ihr wie zufällig in die Hände fällt. Dem innigen Zauber der Szene ist der Einfall wenig zuträglich. Die Nylund aber rettete diesen Höhepunkt des Werkes wenigstens musikalisch durch ihre Professionalität als Sängerin – auch wenn sie etwas zu reif geworden scheint für diese Partie. Ännchen fegt im Look der 1920er Jahre durch die Szene und verkörpert diese wilde Zeit auch durch frei zur Schau gestellte lesbische Anwandlungen, denen sich Agathe nicht sonderlich entschlossen widersetzt. Das in einer Vitrine nach Art eines Schneewittchensarges aufgehängte Brautkleid mit üppigem Besatz wirkt wie eine Drohung. Daniela Fally füllt ihre Regieanweisungen als Ännchen spielerisch und stimmlich bestens aus und vermeidet jedes Klischee. Als Gemälde fällt aber nicht der Vorfahre des Erbförsters Kuno (Clemens Unterreiner mit eleganter Attitüde) von der Wand, sondern Carl Maria von Weber höchstselbst. Und zwar in der Darstellung durch Ferdinand Schimon (1797-1852), der auch als Opernsänger in kleineren Rollen auftrat. Übrigens porträtierte Schimon auch Beethoven, wodurch sich eine weitere Verknüpfung zwischen beiden Komponisten auftut. Die Wolfsschlucht vollzieht sich in der Lesart der Regie als intellektueller Vorgang, als Ort des qualvollen künstlerischen Schaffensprozesses, was eine traditionelle Ausstattung ausschließt. Alan Held als Kaspar kann stimmlich mit seiner teuflischen Erscheinung nicht ganz mithalten. Er klingt mir zu schön. Warum der in einen Wolfspelz gehüllte Eremit (sehr würdig Albert Dohmen) mit einem großen Kronleuchter aus dem Bühnenboden herabgelassen wird, bleibt – wie so vieles in dieser Inszenierung – rätselhaft. Das Ende der Vorstellung ist zugleich das Finale der umjubelten Uraufführung.

Im Wiener Forsthaus fällt nicht der alte Kuno, sondern Weber selbst von der Wand – und zwar auf dem Gemälde von Ferdinand Schimon./ Wikipedia

Regisseur Christian Räth hält sein Konzept, das keine ruhige Minute kennt, konsequent bis zum Ende durch. Um der Inszenierung folgen zu können, ist eine genaue Werkkenntnis erforderlich. Wem die nicht gegeben ist, wer die Oper gar zum ersten Mal sieht, ist dumm dran. Dieser Teil des Publikums dürfte sich vor allem am sehr soliden musikalischen Niveau schadlos halten. Für den tschechischen Dirigenten Tomas Netopil ist es der zweite Freischütz auf Tonträgern. Bereits vor zwei Jahren wurde bei Oehms der CD-Mitschnitt einer von ihm geleitete Aufführung des Aalto-Musiktheaters in Essen herausgegeben, dessen Generalmusikdirektor er ist. Er dirigiert das Wiener Staatsopernorchester mehr sachlich denn mit hochromantischem Aplomb. Damit gerät er nicht in einen künstlerischen Widerspruch zum Geschehen auf der Bühne, wo es Kostüme und viel Zauber zu bestaunen gibt, die einen aber nicht an Webers Oper denken lassen (Gary McCann). Gespart wurde nicht. Die Wiener Staatsoper schöpft aus dem Vollen. Und noch eine Gemeinsamkeit mit dem Fidelio aus London tut sich auf. Räth opferte seiner Idee ebenfalls die überlieferten Dialoge des Textdichters Friedrich Kind, der immer größten Wert auf seinen Anteil am Erfolg des Freischütz legte. Sie wurden neu geschrieben, funktionieren aber nur bei dieser Inszenierung, die man auch sehen muss. Ein Mitschnitt im Radio oder auf CD bliebe völlig unverständlich (oben Szene aus dem Londoner Fidelio mit Lise Davidsen und Georg Zeppenfeld/Foto Bill Cooper mit freundlicher Genehmigung des Royal Opera House Covent Garden) . Rüdiger Winter

Martha Mödl: Was bleibt.

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Es gibt Sänger, die allein dadurch unsterblich werden, dass sie noch Jahre nach ihrem Tod auf bisher unveröffentlichten Tonaufnahmen zu hören sind. Fans und Freunde der Oper ganz allgemein pflegen dann genauso entschlossen zuzugreifen, als seien die oder der Verehrte noch auf Bühnen und Podien unterwegs. Hast Du schon gehört? Kannst Du dir vorstellen? Da gibt es doch diese neue CD, die Du unbedingt haben musst! Sammlerklatsch hat sich längst von den Bühnenausgängen ins Internet verlagert. Das hat manchen Vorteil. Beteiligte kennen sich oft nur dem Namen nach – wenn es denn überhaupt der richtige ist. Man muss um Leute, die man aus irgendeinem Grund nicht mag und von denen man selbst mit Verachtung gestraft wird, keinen Bogen machen. Jedenfalls hatte es sich im Netz schnell herumgesprochen, dass es ein neues Martha-Mödl-Album gibt, erschienen bei Profil Edition Günter Hänssler (PH21055). Die Zeitmaschine springt an. Bayreuther Festspiele 1955. Ring des Nibelungen, ein neuer Holländer, Tannhäuser und Parsifal. Am 12. August stand Siegfried, am 16. Parsifal auf dem Programm. Aus beiden Vorstellungen wurden der letzte bzw. der mittlere Aufzug in das Album übernommen. Es sind Mödl-Akte. Sie sang die Brünnhilde alternierend mit Astrid Varnay, und viermal die Kundry.

„Für Bayreuther Verhältnisse war es also ein ruhiger Sommer“, vermerkt Bernd Zegowitz im Booklet. War es das wirklich? Der Autor lässt unerwähnt, dass die Decca mit ihrer neuesten Aufnahmetechnik angereist war. Erstmals seit Beginn von Tonaufnahmen wurde der komplette Ring in Stereo mitgeschnitten, während es die Schwestergesellschaft Teldec auf den neuen Holländer abgesehen hatte. Der kam aber nur bei der Decca in Stereo heraus, bei der Teldec lediglich in Mono. Allein die Anwesenheit des Teams mit den eigenen Mikrophonen dürfte für zusätzlichen Wirbel gesorgt haben. Als Präferenz für die Vermarktung hatte sich die englische Plattenfirma für den ersten Zyklus dieser Saison mit der Varnay-Brünnhilde entschieden. Veröffentlicht wurde das einzigartige Dokument aber erst 2006 von Testament, nachdem es um den von Georg Solti geleiteten spektakulären Decca-Studio-Ring etwas ruhiger geworden war und der Mitschnitt nicht mehr als Konkurrenz im eigenen Haus wahrgenommen wurde. 2009, drei Jahre später schob Testament, ebenfalls in Stereo, doch nicht so konsequent remastert, Walküre und Götterdämmerung aus dem zweiten Ring-Zyklus mit der Mödl als Brünnhilde nach. Es wurden mehr Bühnengeräusche zugelassen, was die Live-Atmosphäre eher betonte als ihr abträglich schien. Dieser Mitschnitt war zunächst nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Er sollte bei der Herstellung des Masterbandes als Korrekturmaterial in Reserve gehalten werden. Schade, dass nicht auch noch Rheingold und Siegfried folgten. Dadurch wurde die einmalige Chance vertan, aus einer Saison beide Ring-Aufführungen für die Nachwelt dokumentiert zu haben. Glück für Hänssler. Die Firma konnte nun mit dem dritten Siegfried-Aufzug wenigstens die Brünnhilde der Mödl von 1955 komplettieren.

Sammler wissen solche editorische Akribie zu schätzen und hören gnädig über die Defizite im Vergleich mit dem rasanten Decca-Klang hinweg. Die Mödl ist bestens disponiert. Stimmlich hatte sie für mich ihren Höhepunkt erreicht. Sie würde nie mehr besser klingen. Die Bänder stammen nicht von der Decca sondern wurden vom Bayerischen Rundfunk in Lizenz zur Verfügung gestellt. Mastering und Sounddesign besorgte das Tonstudio von Holger Siedler in Dormagen, das in seiner Internetpräsentation auf vierzig Jahre Praxis verweist, die die Basis „der natürlich klingenden Aufnahmen im THS-Studio“ seien. Die Stimmen sind sehr deutlich und präsent. Sie rücken mehr als vielleicht nötig in den Vordergrund. Vor allem in der Erda-Szene. Es ist, als ob Maria von Ilosvay nach dem mächtigen Weckruf durch den Wanderer (Hans Hotter) plötzlich im Raum steht. So nahe kommt sie. Wer selbst schon im Festspielhaus saß, weiß, dass es dort anders, nämlich entfernter klingt. Mythische Distanz ist gewollt und Teil des noch von Wagner erdachten Theaterzaubers. Bei diesem akustisch relativ vordergründigen Konzept des Albums bleibt es bis zum strahlenden Schluss, wenn sich Brünnhilde und Siegfried (Wolfgang Windgassen) in der leuchtenden Liebe lachenden Tod stürzen. Bayreuther Akustik hin oder her, faszinierend klingt es unter guten Kopfhörern letztlich schon. Zumal die Mödl noch etwas mehr als ihr Partner mit buchstabengetreuem Ausdruck singt. Eine Fähigkeit, die immer mehr verloren geht, und die auch ein bleibender Eindruck vom zweiten Parsifal-Aufzug mit Ramón Vinay in der Titelrolle und Gustav Neidlinger als Klingsor ist. Wie die Kundry aus lähmendem Schlaf gerissen wird, wie sie sich zwanghaft kriechend in ihrem schuldbeladenen Büßerdasein wiederfindet, widerwillig ihren Dienst antritt, um Parsifal „zu bestehen“, von diesem aber zurückgewiesen wird: Das macht der Mödl niemand nach. Sobald auch diese CD des Hänssler-Albums verklungen ist, könnte man schwören, diese Sängerin soeben von ihrer allerbesten Seite gehört zu haben. Mehr geht nicht. Steigerungen ausgeschlossen. So stark ist der jeweilige Eindruck. Er hält vor, bis man sich der nächsten Aufnahmen zuwendet. Der Bayreuther Isolde von 1952 oder der Fidelio-Leonore in dem US-amerikanischen NBC-Dokumentarfilm „Call to Fredom“ gelegentlich der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper im Spätherbst desselben Jahres wie Siegfried. Meine ganz persönliche Auswahl ist mit den Jahren kleiner, dafür aber feiner geworden.

In Bayreuth blieb der Mödl mit 1956 noch eine Spielzeit, in der sie ebenfalls Brünnhilde und Kundry sang. Im folgenden Jahr war sie nurmehr als Kundry, 1958 letztmalig als Brünnhilde angesetzt, 1959 und 1960 wieder als Kundry. 1962 sprang sie einmal als Isolde ein, und kehrte erst 1966 nach einem Fachwechsel als Waltraute in der Götterdämmerung zurück, wovon des bei Philips einen Mitschnitt gibt. Beschlossen wurde das Bayreuth-Kapitel 1967 mit Fricka, dem Alt-Solo in Parsifal und Waltraute, die sie laut Aufführungsdatenbank der Festspiele bei ihrem allerletzten Auftritt am 23. August sang. „Walhalls Göttern Weh‘!“, sind ihre letzten Worte. Die Mödl als Prophetin. Im Jahr zuvor war Wieland Wagner gestorben, dem sie nach eigenem Bekunden sehr viel zu verdanken hatte. „Wir verstanden uns auf Anhieb, weil ich immer sofort gespürt hab, war er wollte, ich sage mit Absicht ,gespürt‘, denn gewusst hab ich’s nicht. Das war reine Intuition“, erinnerte sie sich später gegenüber dem Stimmenkenner und Musikschriftsteller Thomas Voigt. Sie denke sich gar nichts aus. „Ich nehm’s rein von der Musik. Und offenbar hat sich das mit der Art vom Wieland sehr gut vertragen.“ Es sollte vieles anders werden.

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Martha Mödl war im Nachkriegs-Bayreuth von Anfang an dabei. Sie gehörte über Jahre zum lebenden Inventar und sang schon am 30. Juli 1951 in Parsifal – der erste regulären Vorstellung – die Kundry. Teldec hat davon einen Mitschnitt herausgegeben, für den sich offenkundig aus mehreren Vorstellungen bedient wurde. Sie dürfte seinerzeit als der eigentliche Festivalstar wahrgenommen worden sein. Mit ihr hielt ein völlig neuer Typ, der in kein Schema und traditionelles Stimmenfach zu passen schien, Einzug im Festspielhaus. Sie war wie ein Medium, erfasste intuitiv jede dramatische Situation, in die sie sich gestellt fand – und sang drauf los. Sie sang mit wenig Technik und ohne Berechnung, durch und durch Naturbegabung und Naturereignis. Ihre Ausbildung war kurz. Bedingt durch die Folgen der Kriegswirren blieb gar keine Zeit der Reife unter der Aufsicht erfahrener Kollegen und Dirigenten in einem fest gefügten Ensemble. Sie wurde gebraucht und ergriff ihre Chance. Karrieren wie ihre spiegeln die fünfziger Jahre mit ihrem Aufbruchswillen deutlich wider. Sie sind heute so nicht mehr denkbar. Die Mödl war unbelastet, nicht verstrickt. Sie hatte keine Vergangenheit. Nicht zuletzt deshalb kam sie international gut an. Ihr wurden die Rollen abgenommen. Auch wenn Töne daneben gingen. Sie setzte alles auf eine Karte, sang wie um ihr Leben und bezahlte mit dem frühen Verlust ihres hochdramatischen Soprans. Sie hat im Grunde genommen keine Vorgängerin und keine Nachfolgerin. Es gibt keine zweite Mödl. Astrid Varnay hatte nicht das Ausdrucksspektrum der sechs Jahre älteren Duzfreundin, die zugleich auch Konkurrentin war. Stilistisch mag sie überlegen gewesen sein, weil sie eine gründlichere Ausbildung und eine erste spektakuläre Karriere in New York bereits hinter sich hatte als sie in Bayreuth auf die Mödl traf und dort mit Ausnahme der Ortrud dasselbe Repertoire wie sie sang. Aus ihr fuhr es gelegentlich scharf heraus, was bei der Mödl weicher klang. Ihre Tiefe hatte mehr Geheimnis.

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Das Buch von Thomas Voigt ist bei Parthas erschienen (ISBN 4-932529-08-1). Der Autor hat das Wesen von Martha Mödl genau erkundet und erfasst.

„Ich war absolut unbekümmert, hatte keine Angst, keine Skrupel, keine Bedenken, sondern nur ein Glücksgefühl. Und das hat sich über die nächsten fünf, sechs Jahre gehalten“, sagt sie ebenfalls zu Thomas Voigt. Für mich hat keiner das Wesen der Sängerin so genau erfasst wie er. Sein Buch „Martha Mödl – So war mein Weg“ ist eine Sammlung von Gesprächen, die er mit ihr führte. Es erschien 1998 im Parthas-Verlag. Die strenge Abfolge von Frage und Antwort bringt eine Authentizität hervor, die durch keine andere Textform zu erreichen sein dürfte. Hier spricht die Mödl! Wer je persönlich mit ihr ein Wort gewechselt hat, hört sie aus den 190 Buchseiten heraus. In Brechts Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration heißt es, dass man dem Weisen seine Weisheit entreißen müsse, damit er sie nicht mit sich fortnehme. Deshalb sei auch derjenige bedankt, „der sie ihm abverlangt“. Voigt ist so einer. Er hat der Sängerin die richtigen Fragen gestellt. Und sie hat offen und sehr klar geantwortet. Er hat sie nicht angehimmelt, sondern durch jahrelanges vertrauensvolles Miteinander dazu gebracht, viel von sich preis zu geben, sich im Gespräch vielleicht selbst erst über manche Dinge klar zu werden.

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Der Zufall wollte es, dass ich mich dieser Tage mit dem Sommernachtstraum von Shakespeare beschäftigte. Im letzten Aufzug spielen die Handwerker die antike Sage von Pyramus und Thisbe in verballhornter Form als Theater auf dem Theater. Das Paar kann sich nicht sehen, es liebt sich sprechend durch einen Spalt in der trennenden Wand zwischen ihren Elternhäusern. In der neuen deutschen Übersetzung von Frank Günther sagt Pyramus: „Ich seh die Stimme.“ Der Satz fiel mir ein, als ich den Booklet-Text der Hänssler-Neuerscheinung las. Unter Hinweis auf ein Zitat von Jens Malte Fischer heißt es, dass die Aufnahmen der Mödl nur einen „unzureichenden“ Eindruck ihrer Bühnenpersönlichkeit geben würden. Sollten die vergleichsweise wenigen Studioeinspielungen gemeint sein, ist dem zuzustimmen. Für Mitschnitte wie die aus Bayreuth aber gilt dies aus meiner Sicht nicht – oder nicht mehr. Denn woran sollten sich jene halten, die die Mödl allenfalls in ihren ganz späten Jahren erlebten haben? Die stehenden Ovationen nach den letzten Vorstellungen galten nicht mehr der jeweiligen Leistung. Sie galten der Lebensleistung, der Legende – und damit der Stimme, die die Leute von Konserven verinnerlicht haben.

Wenn ich Martha Mödl höre, dann ist mir, als sehe ich sie auch. Ein bisschen wie Pyramus seine Thisbe. Ich muss nicht dauernd in Büchern nach Fotos in unterschiedlicher Verkleidung suchen. Und schon gar nicht einen der Filme aus dem Herbst ihrer langen Karriere einlegen, die sich von heutigen ästhetischen Erwartungen an das Theater immer mehr entfernen. Und genau das macht für mich ihre Einmaligkeit aus – so zu singen, als ob man noch immer vor seinem Publikum steht. Sich abzulösen von der Folie historischer Bühnendekorationen. Das ist nach ihrem Tod den allerwenigsten beschieden. An die Callas denkt man da zuerst. Ich ertappe mich dabei, manchmal in meinem Zimmer laut klatschen oder Bravo rufen zu wollen, wenn Tristan, Siegfried oder Götterdämmerung verklungen sind. Dieses gelegentliche Bedürfnis hat sich erst eingestellt, nachdem ich meine Sammlung rigoros minimalisiert habe. Vor allem die späten Dokumenten und die allzu grauen und verrauschten Bänder unbestimmter Herkunft wurden in die Kammer verbannt. Ich will nicht mehr Zeuge eines Niedergangs sein. Der Ruhm der Mödl kommt mit wenig aus. Ihr Bestes hat sie nach meiner Beobachtung in Bayreuth gegeben. Es ist ein Glück, dass die meisten Mitschnitte inzwischen offiziell geworden und teil exzellent remastert sind. Neben Testament hat daran Orfeo den größten Anteil.

Die erste Wegmarke hatte diese Firma 2003 mit dem Tristan von 1952 gesetzt. Und zwar mit dem Segen des damaligen Festspielleiters Wolfgang Wagner. Der hatte – wie im Vorwort ausdrücklich erwähnt – gewisse Zweifel (was immer darunter zu verstehen ist) aus dem Weg geräumt und einer staunenden Gemeinde die Vorstellung vom 23. Juli präsentiert. Ich habe die erste CD aufgelegt und bin nicht eher vom Lautsprecher gewichen, bis sich der letzte Akkord über die tote Isolde der furiosen Mödl gelegt hatte. Mal so einfach hineinhören, ist nicht. Vom ersten Ton an sind wir, die Hörer, Gefangene dieses hochdramatischen Geschehens. Wir sind mitten drin, hören auch das Atmen der Sänger, die Stille, die zum Zerreißen gespannten Pausen – und manchmal auch den Souffleur. Es grenzt schon an Zauberei, was die Restauratoren aus den Originalbändern des Bayerischen Rundfunks, deren Zustand gerüchteweise nicht mehr im besten Zustand gewesen sein sollen, herausgeholt haben. Sollen das wirklich „nur“ die profanen Lautsprecher sein, aus denen das geliebte Werk kommt? Jetzt brauche ich endlich jene Vorfahren nicht mehr zu sehr beneiden, die damals dabei waren. Wir sind es selbst! Auch wenn lediglich mit den Ohren. Doch das genügt schon. Ein Wunder war geschehen. Rüdiger Winter  (Foto oben: Martha Mödl im Dirndl vor der Kulisse des Bayreuther Festspielhauses/  Ausschnitt aus dem Cover des neuen Albums von Edition Profil Günter Hänssler).

Hänsel, Gretel und Klein-Tristan

 

Das Engelbert-Humperdinck-Jahr ist verstrichen. Auf dem Musikmarkt gab es nur wenige Bemühungen, dem Komponisten, der am 27. September 1921 starb, neue Facetten abzugewinnen. Auch hundert Jahre nach seinem Tod – er wurde auf dem Südwestfriedhof in Stahnsdorf bei Berlin begraben – bleibt er vor allem der Schöpfer von Hänsel und Gretel. Er wird seinen größten Erfolg nicht los und letztlich immer wieder darauf reduziert. Trotz aller ehrenwerten Versuche auf Bühnen oder in Aufnahmestudios, auch die Königskinder, Dornröschen oder die Heirat wider Willen zu neuem Leben zu erwecken. Von den übrigen Werken ganz zu schweigen. Humperdinck hat Lieder, Balladen, Schauspielmusiken, diverse Orchesterstücke und Kammermusik hinterlassen und genoss zu Lebzeiten höchstes Ansehen. Wen wundert‘s, dass das Gedenkjahr mit Hänsel und Gretel ausklingt. Nicht mit einer – neue Maßstäbe setzenden – Gesamtaufnahme sondern mit einem Querschnitt durch die Oper.

Solche Opernquerschnitte sind völlig aus der Mode gekommen. In den fünfziger und sechziger Jahren – als Schallplatten noch Luxus waren – wurden sie zuhauf produziert oder aus kompletten Einspielungen extrahiert. Generationen lernten die Standartwerke durch solche Zusammenstellungen kennen. Damit wurde aber auch die Erwartung genährt, Opern bestünden nur aus Höhepunkten. Die Neuerscheinung bei Coviello Classics (COV 92106) bieten mit gut einer Stunde und neun Minuten Spieldauer einen großen Teil des Werkes ab. Eines der schönsten Orchesterstücke Humperdincks, die so genannte Traumpantomime, dem Schlaf der Kinder im Wald unterlegt, fehlt. Mit ihr hätte sich das Staatsorchester Braunschweig unter der Leitung von Generalmusikdirektor Srba Dinic noch wirkungsvoller in Szene setzen können. Ein Sprecher (Tobias Beyer) ist bemüht, die Versatzstücke zu einer verständlichen Handlung zusammenzufügen. Den Hänsel singt Isabel Stüber Malagamba, das Gretel Jelena Bankovic. Maximilian Krummen ist der Vater, Zhenyi Hou die Mutter. Als Knusperhexe ist Fabian Christen besetzt, als Sandmännchen Jinkyung Park zu hören. Bis auf die Hexe, die man offenkundig auch hätte in Aktion sehen müssen, sind die Leistungen sehr solide. Das Booklet gibt sich auskunftsfreudig zu den Biographien der Mitwirkendende, zur Geschichte des Orchesters – und des Werkes. Leser erfahren auch, dass die CD in den ersten Dezembertagen 2020 im Staatstheater Braunschweig aufgenommen wurde – offenbar nicht als Mitschnitt, sondern unter Studiobedingungen. Ein Szenenfoto bleibt unbeschriftet. Wer und was ist zu sehen? In heutigen Aufführungen erklärt sich das auf der Szene nicht zwingend. Erst auf der Seite des Theaters im Netz ist zu erfahren, dass die CD als eine Art Ersatz für den pandemiebedingten Ausfall von Vorstellungen der beliebten Oper in der Inszenierung von Brigitte Fassbaender, die vor zehn Jahren Premiere hatte, gedacht ist. Sie soll an treue Abonnenten verschickt werden und an der Theaterkasse verkauft werden. Gleichzeitig ist sie aber auch ganz offiziell bei den großen Onlinehändlern im Angebot. Also doch nichts mit aktuellem Humperdinck-Gedenken.

 

Das wurde unter dem Titel Erinnerung – Homage to Humperdinck in einem Doppelalbum der Deutschen Grammophon versucht (483 9762). Die Firma griff ins Archiv. Was sich fand, wurde auf zwei CDs versammelt. Auf dem Cover wird auch mit Jonas Kaufmann geworben. Der zieht immer und ist als Königssohn in Szenen aus den Königskindern zu hören, einem Mitschnitt von 2005 aus Montpellier unter Armin Jordan, der komplett bei Accoord erschien. Eberhard Wächter ist gesondert mit dem ergreifenden Lied des Spielmanns „Verdorben! Gestorben!“ zu hören. Ebenfalls einer Gesamtaufnahme sind fünf Nummern – einschließlich Pantomime – aus Hänsel und Gretel mit Brigitte Fassbaender und Lucia Popp mit den von Georg Solti geleiteten Wiener Philharmonikern entnommen. Sogar Fritz Lehmann, der 1954 eine der ersten kompletten Produktionen der Oper betreute, ist mit dem gesondert eingespielten Knusperwalzer von 1955 zu hören. Es spielen die Bamberger Symphoniker, die auch bei einer Rarität, den wenigsten teilweise berücksichtigten Shakespeare-Suiten, zu hören sind. Es dirigiert Karl Anton Rickenbacher. Beide Stücke sind wunderbar instrumentiert, bleiben stilistisch aber in der Nähe der Opern. Das Streichquartett in C-Dur, das Klavierquintett in G-Dur und das von Humperdinck mit Feinsinn und großem Respekt vor seinem vergötterten Meister arrangierte Tristan-Vorspiel Wagners für zwei Violinen, Viola, zwei Cellos, Bass und Klavier mit dem Schumann-Quartett. Ein kleiner Tristan also!  Zusätzlich sind Hinrich Alpers (Klavier), Yuko Noda (Cello), und Nabil Shehate (Bass) mit dabei. Für die Lieder des Komponisten bringt die Sopranistin Christine Landshamer mit ihrer lyrischen Stimme beste stimmliche Voraussetzungen mit. Die Auswahl – darunter der Zyklus Junge Lieder, das stimmungsvolle Weihnachten sowie Christkindleins Wiegenlied – ist mit insgesamt achtzehn Titel üppig. Und wenn es um Lieder geht, darf auch Dietrich Fischer-Dieskau nicht fehlen, der An das Christkind zum Besten gibt.

 

Auf die Suche nach dem unbekannten Engelbert Humperdinck hat sich auch Hänssler Classics mit Kammermusik und Liedern unter dem Titel der CD More than a myth begeben (HC21022). Es handelt sich ausschließlich um neue Produktionen aus dem Jahr  2020. Die Genres wechseln einander ab. Auf Instrumentales folgen Lieder mit dem Bariton Nikolay Borchev: In einem kühlen Grunde, Die Wasserrose, Ballade, Das Lied vom Glück, Wiegenlied, Die wunderschöne Zeit, An die Nachtigall, Altdeutsches Minnelied. Meist wird er sehr wirkungsvoll von Mitgliedern des Kammerensembles begleitet, zu dem sich die Solisten Thomas Probst (Violine), Eleonora Pertz (Klavier), Ursula Fingerle-Pfeffer (Violine), Susanne Unger (Violine), Daniel Schwartz (Viola), Clara Berger (Violoncello) Jörg Ulrich Krah (Violoncello) und Karsten Lauck (Kontrabass) zusammengefunden haben. Es hat für diese CD neben dem Menuett für Klavierquintett, dem Quartettsatz e-moll, und dem Albumblatt für Violine und Klavier („Meiner lieben Tochter Editha zum Konfirmationstage gewidmet“) ebenfalls das Tristan-Vorspiel eingespielt (Foto oben: Wikipedia). Rüdiger Winter

Mehr als nur „Samson et Dalila“

 

Würde es noch die vielen Musikgeschäfte in den guten Lagen deutscher Städte geben, die CD-Boxen würden sich dort bis unter die Decken stapeln und die Schaufenster überquellen lassen. Immer mehr Firmen gehen durch ihre Archive und Kataloge und bringen die Bestände gesammelt und wohlgeordnet heraus. Ob mit oder ohne konkreten Anlass wie runde Geburts- oder Todestage. An die Stelle der großen Klassikerausgaben in Bücherschränken sind diese Editionen getreten. Mitunter genauso Platz greifend. Alles von, und alles mit … Es ist wie ein Ausverkauf. Als müsste alles raus. Sale! Angemessen sind meist die Preise. Nun stapelt sich die musikalische Ware vornehmlich im Netz und damit nach digitaler Art. Das hat den Vorteil, dass auch kleine Ortschaften und abgelegene Dörfer ruckzuck beliefert werden können mit den auserlesenen Artikeln. Anstelle des Fachpersonals, das die gewünschte Aufnahme mit wissender Empfehlung und gelegentlichem Hochmut über den Ladentisch reichte oder zum Probehören in einen Player schob, stehen jetzt die emsigen Boten der Onlinehändler vor der Wohnungstür. Freundlich und motiviert, doch nicht immer des Deutschen mächtig. Sie stehen unter Zeitdruck und müssen nur zustellen – nicht beraten. Worum es sich konkret handelt, was sich also in den Paketen befindet, geht sie – im Gegensatz zum Verkäufer im Geschäft – nichts an. „Das wird sehr gern gekauft“, ist von ihnen nicht zu hören. Und doch, was wären wir ohne sie?

An der neuen Edition aus dem Hause Warner mit den EMI-Schätzen von Camille Saint-Saëns hätte unser Bote ein gutes Kilo zu tragen (0190296746048). Vierunddreißig CDs nebst dickem und lohnenswertem  Booklet haben ihr Gewicht. Sie stecken in einer so stabilen wie eleganten Schachtel, die etwas hermacht im Regal oder als Geschenk. Für die Gestaltung der einzelnen Hüllen wurden große Meister der französischen Malerei – allesamt Zeitgenossen des Komponisten – bemüht: Pierre-Auguste Renoir, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Henri Regnault. Es ist eine Pracht, sie aufgefächert auf einem großen Tisch auszubreiten. Wie ein großes Bilderbuch. So verbindet sich Musik mit bildender Kunst. Da stört es nicht, wenn hier und da auch ein Klischee aufblitzt, indem die Auswahl an Gemälden die Vorstellungen Außenstehender von Frankreich etwas vorschnell bedient. Es tönt bei Saint-Saëns nicht immer so hell, strahlend und sonnendurchflutet. Er war kein Impressionist wie seine malenden Kollegen. Er war Romantiker.

Hat er wirklich so viel komponiert, dass es dieser Menge an Tonträgern bedarf? Hat er, und noch viel, viel mehr. „Gerade diese Fülle macht die Wertschätzung des Werkes von Saint-Saëns so schwierig. Es entstand über acht Jahrzehnte in einem bewegten Jahrhundert, geprägt von Kriegen und vom Wechsel der politischen Systeme“, schreibt die Musikwissenschaftlerin Marie-Gabrielle Soret im Booklet. Sie ist Chefkuratorin der Musikabteilung der Französischen Nationalbibliothek. Wie solle man also die „Entwicklung eines Komponisten objektiv einschätzen, der Zeitgenosse von Berlioz und Ravel war, von Rossini und Strawinsky, der in der Kunst so viele ästhetische Umbrüche erlebt und so viel zum Teil widersprüchliche Kritik geerntet hat?“. Camille Saint-Saëns ist am 9. Oktober 1835 in Paris geboren und am 21. Dezember 1921 – also vor hundert Jahren – auf einer Reise in Algier gestorben. Er wurde in seine Heimatstadt Paris überführt, wo er auf dem Friedhof Montparnasse seine letzte Ruhe fand. Die Autorin tritt der zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts verbreiteten Behauptung entgegen, wonach sich der Komponist nicht entwickelt habe und von seiner Linie nie abgewichen sei. „Man sollte sich über sein Werk als Ganzes beugen, um die kontinuierliche Entwicklung darin erkennen zu können. Diese starke Persönlichkeit habe bald zu einer konsequenten Linie gefunden, der er die Treue hielt indem er die ‚Chimäre der Reinheit des Stils und der Perfektion der Form'“ verfolgte, statt sich „der Leichtigkeit des unmittelbaren Gefühls und den Launen der Mode hinzugeben. Es sei jedoch schwierig, so die Autorin weiter, im Stil klar voneinander abgrenzbare „Phasen oder eine typische Handschrift auszumachen, die charakteristisch für sie wäre“.

Der Komponist mit den Sängern von „Samson et Dalila“ in Cesena 1912/ Wikipedia

Bei der Zusammenstellung der Edition werden solche Überlegungen nicht präzise verfolgt. Die Einteilung geschah mehr oder weniger großzügig nach Genres: Orchestral Works, Concertante Music, Chamber Music, Instrumental Music Vocal and Choral Music, Opera, Transcriptions und Arrangements. Den Abschluss bildet die mit acht CDs größte Abteilung Historische Recordings. Saint-Saëns hat die ersten technischen Gehversuche, Musik für die Ewigkeit festzuhalten, miterlebt. In seine Zeit fällt die Erfindung von Schallplatte und Grammophon. Die ältesten Aufnahmen sind eigene Stücke, darunter ein Ausschnitt aus dem 2. Klavierkonzert und die Rhapsodie d‘Auvergne, die der begnadete Pianist Saint-Saëns am 26. April 1904 aufnehmen ließ. Unter historisch verstehen die Herausgeber aber auch alle fünf Klavierkonzerte, eingespielt Mitte der fünfziger Jahre von Jeanne-Marie Darré (1905-1999) mit dem Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise unter Louis Fourestier (1892-1976) noch in Mono. Die Berücksichtigung dieser Produktion war insofern angemessen, weil die französische Pianistin schon mit einundzwanzig Jahren alle fünf Werke in einem einzigen Konzerte darbot und damit Musikgeschichte schrieb. Ihre Aufnahmen sind im doppelten Sinne historisch, den Jahren – und dem künstlerischen Range nach. Als modernes Pendent wurden jene mit Jean-Philippe Collard und dem Royal Philharmonic Orchestra unter André Previn aus den achtziger Jahren ausgesucht.

Im Laufe der Jahrzehnte immer wieder neu hervorgeholt: „Samson et Dalia“ mit Jon Vickers und Rita Gorr. Die von Georges Pretre geleitete Pathé-EMI-Gesamt-Aufnahme entstand 1962. 

Im Doppelpack gibt es auch Samson et Dalila, die bekannteste Oper von Saint-Saëns, die nicht in seiner Heimat sondern auf Initiative von Franz Liszt in deutscher Übersetzung am 2. Dezember 1877 in Weimar uraufgeführt wurde. Am Pult stand Eduard Lassen, ein in Kopenhagen gebürtiger jüdisch-dänischer Komponist und Dirigent, der 1861 Liszt auf dem Posten als Hofkapellmeister nachfolgte und in der Stadt Goethes mit Schulspielmusiken zu beiden Teilen von Faust hervortrat. Bei der historischen Aufnahme handelt es sich um den zuerst bei Pathé veröffentlichten Klassiker der Oper von 1946 mit Hélène Bouvier und José Luccioni in den Titelrollen. Chor und Orchester der Pariser Oper wurden von Louis Fourestier dirigiert. Für die Zeit ist der Sound respektabel. Etwas eng klingen die Chöre, deren große Aufgaben daran erinnern, dass das Werk zunächst als Oratorium gedacht war. In Stereo fiel die Wahl auf die Einspielungen mit demselben Orchester unter Georges Prêtre, die 1962 entstand. Als Samson ist Jon Vickers besetzt, der am Ende die Säulen des Tempeln mit seiner Stimme zu Einsturz zu bringen scheint, als Dalia die ihm ebenbürtige Rita Gorr. Er Kanadier, sie Belgierin. Französische Oper war nun nicht mehr das Privileg von Einheimischen. Als noch modernere Produktion hätte sich in der Edition die ebenfalls hauseigene Version mit Plácido Domingo und Waltraud Meier angeboten. Mit zwei SamsonSzenen bringt sich Georges Thill als einer der bedeutendsten französischen Tenöre in Erinnerung. Im Vergleich mit ihm punkten die Callas und Caruso, die in der historischen Sektion ebenfalls auftauchen, mehr durch ihre großen Namen als mit interpretatorischer Zutat. Um Opern ist es in der Sammlung übel bestellt. Immerhin hat Saint-Saëns elf solcher Werke hinterlassen. Lediglich aus Henry VIII. singt die Sopranistin Véronique Gens die Arie der Caterine d’Aragon „O cruel souvenir!“ Im Booklet hatte Marie-Gabrielle Soret die Hoffnungen gedämpft: „Das riesige Spektrum an Werken, die in dieser Box enthalten sind, bietet zwar nur einen kleinen Einblick in sein Opernschaffen und seine Vokalwerke – was in erster Linie an einem Mangel an verfügbaren Aufnahmen liegt – erlaubt aber eine umfassende Reise durch vielgestaltige musikalische Landschaften.“

Die bedeutende Mezzosopranoistin Hélène Bouvier war die Dalila in der ersten und künstlerisch immer noch unerreichten  (Pathé-)Gesamtaufnahme 1946, die in der Warner Edition enthalten ist; hier neben ihrem Partner José Luccioni bei der Aufnahme in Paris/Wikipedia

Hierzulande sind vor allen drei Werke von Saint-Saëns bekannt und über die Maßen beliebt: Neben Samson et Dalila sind dies die so genannte Orgelsinfonie und der Karneval der Tiere. Ihre Entstehung und Verbreitung haben zudem einen deutschen Bezug vor einem schwierigen historischen Hintergrund. Der Rang der Sinfonie im Gesamtwerke wird in der Edition ebenfalls mit einer frühen und einer späten auf Aufnahme belegt. Bei der Sinfonie – es handelt sich um die dritte – liegen zwischen beiden Einspielungen zwanzig Jahre. 1954 dirigierte Ernest Bour das Orchester des Théâtre des Champs-Élysées, 1974 Jean Martinon das Orchester National de l’O.R.T.F. Die Sinfonie gelangte am 19. Mai 1886 in London unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung. Sie war ein Auftragswerk der dortigen Philharmonic Society. „Er widmete sie Franz Liszt, der am 31. Juli starb, ohne dass er sie noch hören konnte“, ist aus dem Booklet zu erfahren. „Saint-Saëns war sich bewusst, dass er hier ein Meisterwerk geschaffen hatte, dessen Erfolg bis heute ungebrochen ist.“ Während des Entstehungsprozesses hatte er sich auf eine Konzertreise durch die deutschsprachigen Länder begeben, wo er nicht nur mit Beifall bedacht wurde. Frankreich hatte 1871 den verheerenden Krieg mit dem Norddeutschen Bund unter der Führung Preußens sowie den mit ihm verbündeten süddeutschen Staaten verloren und musste Gebiete abtreten. Während das Zweite Französische Kaiserreich unterging, entstand das Deutsche Reich. Der Krieg war noch nicht zu Ende als der preußische König Wilhelm I. im Schloss Versailles bei Paris als Deutscher Kaiser proklamiert wurde. Der Auftakt zum Höhepunkt einer Jahrhunderte alten Erbfeindschaft war getan.

Für die Gestaltung der einzelnen CD-Hüllen wurden große Meister der französischen Malerei – allesamt Zeitgenossen des Komponisten – bemüht: Pierre-Auguste Renoir, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Henri Regnault.

Vor diesem historischen Hintergrund hatte sich Saint-Saens 1871 für eine nationale französische Musik stark gemacht und gemeinsam mit César Franck die Société Nationale de Musique gegründet. In der Folgezeit wirkte er nicht nur als Komponist und Pianist, sondern verfasste auch Aufsätze zu musikalischen Themen. In einer dieser Schriften witterten fundamentalistische  deutsche Wagnerianer einen Angriff auf ihr Idol, was zur Folge hatte, dass Saint-Saëns während der Tournee ausgepfiffen wurde. Die Intrigen führen sogar zu Aufführungsverboten seiner Werke auf deutschen Bühnen. „Ermüdet durch die Angriffe und Kontroversen zog Saint-Saëns sich nach Chrudim zurück, eine kleine Stadt in der Nähe von Prag“, ist im Booklet zu lesen. Er habe die Sinfonie beiseitegelegt und sich um etwas sehr viel Spaßigeres, eine „zoologische Fantasie“ – der Karneval der Tiere – gekümmert. Gemäß der Popularität des Stückes finden sich in der Edition sogar drei Versionen von La Carnaval des Animaux: die 1971 eingespielte Orchesterfassung mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Louis Frémaux, die Bearbeitung für zwei Klavier, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Mundharmonika und Xylophon sowie diversen Solisten von 1977 und schließlich eine 1986 in London produzierte Version mit zusätzlichen Liedern des Komponisten Carl Davis und der Kinderbuchautorin Hiawyn Oram mit den King’s Singers, Klavier, Cello und dem Scottish Chamber Orchestra. Die Leitung lag in den Händen von Davis. Saint-Seans selbst hatte ein gespaltenes Verhältnis zu seinem Werk. Nach erfolgreichen Darbietungen – eine sogar im Beisein von Liszt – zog er es zurück und verfügte, dass es erst wieder nach seinem Tod aufgeführt werden dürfe. Er fürchtete, dass dieser musikalische Scherz „nicht nur seinem Ruf, sondern auch der Verbreitung seiner Kammermusik schaden würde“, ist im Booklet vermerkt. An Camille Saint-Saëns bleibt also vieles zu entdecken. Möge die Edition von Warner dazu einen Beitrag leisten. Rüdiger Winter

 

Das Beste zuerst

 

Startet eine Firma eine neue Gesamtaufnahme aller Lieder von Johanne Brahms, ist dies immer noch ein besonderes Ereignis auf dem Musikmarkt. Zuletzt hatte Hyperion aus London so eine Edition mit insgesamt 249 Titeln einschließlich der Volksliedbearbeitungen vorlegt. Diese abgezogen beläuft sich die einschlägige Abteilung im Schaffen von Brahms auf etwa 200 originäre Lieder. Nun hat Naxos den ersten Schritt für eine eigene Produktion getan. Vol. 1 wird von Christoph Prégardien bestritten, begleitet von Ulrich Eisenlohr (8.57428). Beide sind auf dem weiten Feld des Liedgesangs ausgewiesene Fachleute und bringen die für das Vorhaben notwendige Prominenz mit. Die Diskographie des 1956 geborenen Tenors Prégardien ist lang und umfasst neben Liedern auch Oratorien und Opern. Eisenlohr, Jahrgang 1950, begleitete bei Naxos schon Schubert-Lieder und wirkt als Professor für Liedgestaltung an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz. Er beschäftigt sich auch in theoretischen Schriften mit Musik und arbeitete ebenfalls an der Schubert-Edition mit. Man darf gespannt sein, welche Solisten für die weiteren Aufgaben gewonnen werden. Am Flügel dürfte Eisenlohr für das Ganze gesetzt sein. Dafür spricht sein auf Fortsetzung angelegter feinsinniger Textbetrag im Booklet. Dessen Analysen sind auch für den musikalischen Laien gut verständlich. Gebührende Erwähnung finden die Verfasser der literarischen Vorlagen, wenngleich die von Brahms gewählten Gedichte „selten von höchster künstlerischer Qualität“ seien. Eisenlohr: „Die Lieder dieser CD sind zwischen 1864 und 1888 entstanden. Oft sind die einzelnen Lieder eines Opus zu verschiedenen Zeiten komponiert und erst nachträglich zusammengefasst worden – dies aber niemals zufällig, es sind immer inhaltliche und kompositorische Querverbindungen vorhanden.“ Aufgenommen wurde im September 2020 im nach dem Dirigenten Hans Rosbaud benannten Studio des SWR in Baden-Baden.

Mit der Programmauswahl auf der ersten noch taufrischen CD wird viel Pulver verschossen. Das Beste nicht zuletzt, sondern zuerst. In den Werkgruppen Opus 32, 43, 86 und 105 finden sich mehrere der bekanntesten Lieder von Brahms. Gleich an erste Stelle steht – einem Programm gleich – aus den Vier Gesängen Op. 43 Von ewiger Liebe, für mich ein Gipfel der hochromantischen Liedkunst. Eisenlohr gelingt es, diese – wie er schreibt – „abendlich ruhige Landschaft“ noch vor dem Einsatz des Sänger musikalisch so eindrücklich darzustellen als sei er Maler und nicht Pianist. Prégardien folgt ihm mit einer ehr schlichte Vortragsweise, stets bemüht, einen volksliedhaften Ton zu finden. Es folgt die ähnlich angelegte Mainacht. Zu hören sind des weiteren Feldeinsamkeit, „Wie Melodien zieht es mir“, „Immer leiser wird mein Schlummer“, Auf dem Kirchhofe, „Wie bist du, meine Königin“. Der Liedsänger Christoph Prégardien legt größten Wert darauf, auch mit dem Wort verständlich zu sein. Wer die Texte näher besehen oder beim Hören mitlesen möchte, findet sie auf Naxos.com im Netz. Sie können in der Originalsprache sowie in englischer Übersetzung heruntergeladen werden. Die genaue Seite ist auf CD-Hülle angegeben. Ein – wie ich finde – Papier sparender und praktischer Service, an dem man sich bei dieser Firma inzwischen gewöhnt hat. Der Auftakt für die neue Edition ist gelungen. Rüdiger Winter

Biographie in Musik

 

Dem geneigten Sammler tut sich seit Jahren der Eindruck auf, dass heutzutage eine Box die andere jagt. Die Major Labels bringen ihren reichhaltigen Archivbestand geflissentlich auf den Markt in immer neuen großformatigen Kassetten. So ist es wahrlich kein Zufall, dass nun mit der sage und schreibe 67 CDs (und eine Blu-ray Audio) umfassenden Großbox Karl Böhm – Complete Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon (DG 00289 486 1193) dieser Weg konsequent fortgesetzt wird. Die gesamte orchestrale Diskographie des berühmten Grazer Dirigenten Dr. jur. Karl Böhm (1894-1981) – auf den Doktorgrad legte er zeitlebens besonderen Wert, daher sei er hier ausdrücklich mit genannt –, die dieser für das „Gelblabel“ einspielte, liegt nun erstmals gebündelt vor. Obwohl Böhm seine erste Einspielung bereits 1934 in Dresden gemacht hatte, beschränkte sich seine Aufnahmetätigkeit in den ersten beiden Jahrzehnten weitestgehend auf den Opernbereich. Erst 1953 erfolgte die erste Einspielung für die Deutsche Grammophon Gesellschaft mit Beethovens Fünfter, 1956 dann der Exklusivvertrag. Die Zusammenarbeit mit der Deutschen Grammophon prägte sein restliches Leben. Beethoven stand auch ganz am Ende, als im November 1980 mit der neunten Sinfonie Böhms letzte Studioaufnahme, die zugleich seine einzige digitale war, zustande kam (1981 erfolgte noch die Filmaufnahme des bereits schwer von Krankheit Gezeichneten von Straussens Elektra für Unitel).

Die frühesten in der Box inkludierten Aufnahmen sind noch in Mono und betreffen neben der schon genannten Fünften von Beethoven vor allem Eine Alpensinfonie, Ein Heldenleben, Don Juan sowie Till Eulenspiegel von Richard Strauss, mit dem Böhm eine enge persönliche Freundschaft verband. Entstanden sind sie 1957 in der Dresdner Kreuzkirche. Ab 1958 konnte der Dirigent dann von der auch bei der DG üblich gewordenen und überlegenen Stereophonie profitieren. Für Richard Strauss hatte Böhm fraglos ein besonderes Händchen, so dass es etwas merkwürdig anmutet, dass er von den genannten Orchesterwerken die Alpensinfonie später nicht noch einmal in Stereo vorlegte. Für die anderen nämlich gilt dies glücklicherweise durchaus (1963 bzw. 1976 mit den Berliner Philharmonikern). Also sprach Zarathustra entstand bereits 1958 in Berlin und Tod und Verklärung wurde mittels eines ORF-Mitschnitts von den Salzburger Festspielen 1972 beigefügt. Das bis heute selten gespielte Festliche Präludium legte Böhm 1963 gar in einer absoluten Referenzdarbietung vor. Das vielleicht ambitionierteste und bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959, als die erste stereophone Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien in der Berliner Jesus-Christus-Kirche in Angriff genommen wurde. Geschlagene neun Jahre sollte dieses Unterfangen in Anspruch nehmen, ehe es im November 1968 beschlossen wurde. Mozart war gewiss Böhms Lieblingskomponist, auch wenn es falsch ist, ihn einzig auf diesen zu reduzieren. Neben den 46 Sinfonien wurden unter Böhms Dirigat auch die beiden Sinfonias concertantes, die Serenaden, die Maurerische Trauermusik sowie diverse Konzerte für Klarinette, Fagott, Flöte (Nr. 1), Oboe, Flöte und Harfe, Horn (Nr. 1-4), Klavier (Nr. 19, 23 und 27) und für zwei Klaviere eingespielt. Die Solisten besetzte der Dirigent bevorzugt mit Orchestermusikern, was zwar weniger glanzvolle Namen bedeutete, künstlerisch jedoch oft keineswegs von Nachteil war.

Der anlässlich des großen Jubiläumsjahres 1970 vorgelegte Zyklus der neun Sinfonien von Beethoven mit den Wiener Philharmonikern gilt Kennern seit langem als Geheimtipp in der mittlerweile unüberschaubar großen Diskographie dieses Komponisten. Zum Klassiker ist zwar einzig Böhms wahrlich meisterhafte Pastorale avanciert (die es als einzige auch in die Reihe The Originals brachte), doch zeichnet sich der gesamte Zyklus durch durchgängig hohes Niveau und werkdienlich-unaufgeregte, dabei aber niemals langweilige Interpretation aus. Anhängern des Dirigenten gelten freilich die Eroica und die Siebente mit den Berliner Philharmonikern (1958) und die schon erwähnte ganz späte Neunte aus Wien (1980) als sogar noch besser gelungen. Ergänzt wird dies durch diverse Ouvertüren sowie die Klavierkonzerte Nr. 3 bis 5 mit Maurizio Pollini. Unbedingt erwähnenswert ist auch die Böhm’sche Gesamteinspielung der Schubert-Sinfonien (plus Orchestermusik aus Rosamunde), die sukzessive zwischen 1963 und 1971 vollendet wurde. Hervorzuheben sind die makellose Große C-Dur-Sinfonie, die wenige Dirigenten dergestalt aus dem Effeff beherrschten wie Karl Böhm, ferner aber gerade auch die häufig übersehene zweite Sinfonie, ein Jugendwerk, das Böhm ganz besonders am Herzen lag, wie etliche Live-Aufführungen belegen. Phänomenal die sogenannte Unvollendete, besonders aber in der 1977 entstandenen zusätzlichen Aufnahme aus der Pfarrkirche Hohenems. Kein Interpret hat den Beginn geheimnisvoller gestaltet.

Das bis heute am meisten mit Karl Böhm in Verbindung gebrachte Aufnahmeprojekt startete die Deutsche Grammophon im Oktober 1959 mit der ersten Stereo-Gesamteinspielung sämtlicher Mozart-Sinfonien.

Eine große Verbundenheit Böhms bestand auch zum Œuvre von Johannes Brahms. Davon kündet landläufig besonders die Gesamtaufnahme der vier Sinfonien, der Haydn-Variationen sowie der Tragischen Ouvertüre aus Wien, erst eingespielt, nachdem der Dirigent des achtzigste Lebensjahr überschritten hatte. An Feuer mangelt es mitnichten. Ganz am Ende seines Lebens, 1979, legte Böhm, wiederum zusammen mit Pollini, dann auch noch das erste Klavierkonzert vor. Die erste Sinfonie spielte er schon zwanzig Jahre früher das erste Mal für die DG ein; die Zweite datiert gar auf 1956 (Mono). Was seinen Landsmann Anton Bruckner angeht, war Böhm selektiver in der Auswahl. Bedauerlicherweise, könnte man hinzufügen. Zwar hat er im Laufe seines langen Lebens die meisten Bruckner-Sinfonien dirigiert, doch einzig die Siebente und die Achte spielte er, hochbetagt, in den 1970er Jahren für die Deutsche Grammophon ein. Hinweise auf die für Decca entstandenen Aufnahmen der dritten und vierten Sinfonie sind obligatorisch. Ferner existiert eine ganz frühe, gar die allererste und somit historisch bedeutsame Aufnahme der fünften Sinfonie von 1937 aus Dresden (bei Hänssler erschienen). Mit der nicht vollendeten Neunten wurde der Grazer offenbar genauso wenig warm wie mit der Sechsten und den Frühwerken. Von besonderer Güte ist tatsächlich seine Lesart der monumentalen Achten, wie auch in einem spektakulären Mitschnitt von 1969 mit den Berliner Philharmonikern (Testament) nachvollziehbar.

Zur Musik von Haydn zog es Böhm im Aufnahmestudio leider erst spät und peripher, was freilich eher strategischen Erwägungen des Labels als einer etwaigen Abneigung des Dirigenten geschuldet war. Böhms Meisterschaft auch hier erzeigt sich in den Einspielungen der Sinfonien Nr. 88 bis 92, der sogenannten Oxford-Sinfonien, wie auch der Sinfonia concertante, die teilweise als Nr. 105 firmiert. Mit den Wiener Philharmonikern und unüberhörbarem Gespür für das Haydn’sche Idiom entstanden diese Aufnahmen zwischen 1972 und 1974 und waren wohl als „Lückenfüller“ für bereits vorliegende oder geplante Zyklen der Pariser (Nr. 82-87) und Londoner Sinfonien (Nr. 93-104) gedacht. Nur scheinbar hat Karl Böhm einen Bogen um andere Komponisten gemacht, die so gut wie nie mit ihm in Verbindung gebracht werden. Wenn er auf die Wiener Klassiker und auf die mit Wien in Verbindung stehenden Romantiker reduziert wird, tut man ihm Unrecht. Eine wirklich splendide Darbietung der vierten Sinfonie von Schumann aus dem Jahre 1978 beweist, dass er keine grundsätzlichen Berührungsängste mit dem oft als heiklen Komponisten bezeichneten Zwickauer hatte. Im selben Jahr konnte Böhm auch endlich Dvoráks Sinfonie Aus der Neuen Welt einspielen, eine der am wenigsten geläufigen aber im gleichen Maße überragendsten Lesarten. Zu neuen Ufern wagte sich der bereits greise Dirigent in Form eines Zusammenwirkens mit dem London Symphony Orchestra, als er zwischen 1977 und 1980 unerwartet und für die Fachwelt überraschend die drei letzten Sinfonien von Tschaikowski vorlegte. Den russischen Komponisten, mit dem man Böhm wohl am allerwenigsten assoziiert hätte, sah er hingegen deutlich gerade in der Mozart-Nachfolge. Besonders die schwierige vierte Sinfonie ist erstaunlich geglückt, die zuletzt eingespielte Fünfte (seine vorletzte Studioarbeit) vielleicht ein wenig unbeweglich und statisch.

In die Kategorie ungewohnte Kombination gehören gewiss auch Böhms 1974er Einspielungen von Prokofjews Peter und der Wolf sowie Saint-Saëns‘ Karneval der Tiere. Diese liegen hier sogar jeweils zweifach, in deutscher wie auch in der hierzulande wohl kaum geläufigen englischen Sprachfassung vor, wobei des Dirigenten Sohn Karlheinz Böhm, der berühmte Schauspieler, erstere besorgt, während sich seine britische Schauspielkollegin Hermione Gingold der letzteren annimmt. Die Musik wurde bereits zuvor, unabhängig davon, im Großen Musikvereinssaal in Wien eingespielt. Obschon zeitlebens ein überragender Wagnerianer, musste sich Böhm bis in seine letzte Lebensdekade gedulden, ehe ihn sein Hauslabel für Aufnahmen von Wagners Orchestermusik heranzog. 1975 mit dem Vorspiel zum dritten Aufzug des Lohengrin beginnend, setzte sich das Projekt in den Jahren 1978 bis 1980 fort, so dass am Ende immerhin die Ouvertüren und Vorspiele zu Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin (Akt 1 und 3), Tristan und Isolde (plus Liebestod), Die Meistersinger von Nürnberg und Parsifal vorgelegt werden konnten. Zumindest ein gewisser Trost für diejenigen, die seit langem auf Böhms Bayreuther Live-Aufnahmen des Rings, des Holländers, der Meistersinger und insbesondere des Tristan schwören.

Auch wenn er nie ein Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker dirigiert hat – dieses lag seinerzeit fest in der Domäne von Willi Boskovsky –, so hat sich Böhm doch gleichwohl der „leichten Klassik“ des jüngeren Johann Strauss zugeneigt gefühlt. Dies belegen einige 1971/72 mit viel Werkverständnis eingespielten Walzer und Polkas des Wiener Walzerkönigs. Die letzten drei Compact Discs sind überschrieben mit Karl Böhm probt (und zwar Schuberts Große C-Dur-Sinfonie), „Wolfgang Amadeus Mozart gilt meine große Liebe“ (mit mannigfaltigen Ausführungen Böhms über den Salzburger Meisterkomponisten) sowie Karl Böhm: Erzähltes Leben, wo er über sein musikalisches Leben und seine Laufbahn spricht. Als Bonus findet sich der komplette Mozart-Sinfonien-Zyklus noch ein weiteres Mal auf einer Blu-ray Audio Disc im 24-Bit-Remastering, so dass auch die audiophile Fraktion auf ihre Kosten kommt.

Abgerundet wird die Mammutbox durch einen lesenswerten und kenntnisreichen Einführungstext von Richard Osborne, der auch eine hochgelobte Biographie über Karl Böhms Landsmann und Dirigentenkollegen Herbert von Karajan verfasste. Summa summarum darf eine starke Empfehlung ausgesprochen werden, besonders für diejenigen, die bislang – aus welchen Gründen auch immer – einen Bogen um Karl Böhm machten. Daniel Hauser

 

Maria Croonen

 

Die Sängerin Maria Croonen hatte sich bis zum Ende ihres langen Lebens ewige Jugend bewahrt wie kaum eine andere. Wer ihre Aufnahmen hört – und ich höre sie immer wieder gern – wird keinen Alterungsprozess, wie er für einen lyrischen Sopran nur zu natürlich wäre, ausmachen können. Ihr leicht geführtes Organ leuchtet unangefochten. Die Gesangslinie ist perfekt. Man versteht jedes Wort. Hier und da würde ich mir etwas mehr Leidenschaft gewünscht haben. Offenbar lag ihr das nicht. Die Croonen – und das ist ihre unangefochtene Stärke – entwickelte Dramatik durch Intensität und Natürlichkeit des Tons. Wohl auch deshalb sind ihr nach meinem Eindruck die eher introvertierten Figuren auf der Opernbühne wie Dvoráks Rusalka, Tschaikowskis Tatjana oder Bizets Micaela so hervorragend gelungen und haben ihr das ungeteilte Lob der Kritik eingebracht.

So wie sie es machte, könnten diese Rollen heute noch gesungen werden. Maria Croonen, die 1953 nach kurzen Stationen in Meißen und Halberstadt ihr erstes Engagement am Opernhaus Leipzig antrat, ist in gewisser Weise zeitlos. Der Operndirigent Heinz Fricke, der sie sehr förderte, lobte ihre „hohe Intelligenz“ und vermerkte zu Recht, dass „niemals der äußere Effekt in den Vordergrund trat“. Von ihrem „künstlerischen Ernst“ zeigte sich Kurt Masur, mit dem sie viel zusammenarbeitete, beeindruckt. Und den Komponisten Rudolf Wagner-Regeny, in dessen Oper Die Bürger von Calais Maria Croonen aufgetreten ist, überzeugten vor allem die Tiefe und Wahrhaftigkeit ihre Gestaltung. Eine Rundfunkproduktion kam bei Myto heraus. In seinem Amt als Intendant des Leipziger Opernhauses beglückwünschte der Komponist Udo Zimmermann die Croonen zu ihrem 75. Geburtstag mit den Worten: „Alte Opernfreunde erinnern sich noch an den schimmernden Glanz einer begnadeten Stimme, deren heller Silberton den dunklen, satten Klang des Gewandhausorchesters überstrahlte. Wer, wenn nicht Sie, konnte sich damals wagen, einer Elfride Trötschel die Rusalka nachzusingen und daneben zu bestehen!“ Recht hatte er.

Das Wirken der am 20. Juli 1925 geborene Sängerin blieb im wesentlichen auf die sächsische Metropole beschränkt, wo sie 1966 ihre Bühnenlaufbahn beendete und fortan ausschließlich als Musikpädagogin in Erscheinung trat. Mit einem ihrer Schüler, dem Bariton Frank-Peter Späthe, war sie verheiratet. Der Semperoper in Dresden und der Staatsoper in Ostberlin, wo auch Kammersänger Späthe seine großen Erfolge hatte, war die gebürtige Rheinländerin durch Gastverträge verbunden, Gastspiele führten sie in viele Länder. Der Bau der Berliner Mauer 1961 und die daraus resultierende extrem verhärtete Kulturpolitik der DDR verhinderten den Ausbau der internationalen Karriere. Dem Ruf westdeutscher Bühnen durfte sie nicht Folge leisten. Trotz alledem ist sie im ganzen Land und weit darüber hinaus bekannt geworden – und bekannt geblieben. Wer beispielsweise im Internet nach Maria Croonen sucht, wird reichlich fündig. Gleich auf mehreren Seiten wird sie als Partnerin von Ernst Gruber herausgestellt. Mit dem Heldentenor singt sie in einer beim Label Ponto veröffentlichten Edition das Liebesduett aus dem ersten Akt von Verdis Othello und ist neben Gruber die Agathe im Finale von Webers Freischütz. Auf dem Markt ist zur Zeit auch die deutsch gesungene Leipziger Carmen (Berlin Classics) mit ihr als Micaela. Ungeahnte Schätze lagern hingegen im Rundfunkarchiv, darunter der komplette Freischütz. Nicht weniger als 31 komplette Opern beziehungsweise Operetten hat sie allein in Leipzig eingespielt. Hinzu kommen an die hundert Einzelaufnahmen.

Am 10. November 2021 ist Maria Croonen nach langer Krankheit gestorben, erfahren wir von Christiane Croonen, deren Patentante die Sängerin war.  Rüdiger Winter

Darf’s ein Lied mehr sein?

 

Carl Maria von Weber hat um die neunzig Lieder hinterlassen, darunter Duette und Kanons. Im Vergleich mit Schubert, Wolf, Schumann oder Loewe ist dies nicht sonderlich viel. Das Genre stand aber auch nicht im Mittelpunkt seines Schaffens. Es möge seltsam erscheinen, dass er, „der Schöpfer, der romantischen Oper, auf dem Gebiet des Klavierlieds keineswegs als Neuerer und Wegweiser einer Epoche aufgetreten ist“, heißt es in Reclams Lied-Führer (2008), dem Standartwerk für den privaten Gebrauch des Musikfreundes, der nicht zwingend vom Fach sein muss. Sein, Webers, „Liedschaffen ist reich an Melodie, Charakteristik, Esprit und Originalität, aber es steht noch unentschieden zwischen den Epochen, und es lässt bei allem freien und unbefangenen Individualismus der Form und der Empfindung die zwingende Unmittelbarkeit des Ausdrucks vermissen, die den wahren Lyriker kennzeichnet“. Lieder waren Nebenprodukte im Schaffen Webers. Sie lassen sind von den frühen bis in die späten Jahre seines kurzen Lebens nachweisen. Er war erst neununddreißig Jahre, als 1826 in London starb. Es gibt bis heute keine vollständige Einspielung der Lieder. Selbst der auf das deutsche Liedgut spezialisierte Pianist Michael Raucheisen schenkte ihnen nur mäßige Aufmerksamkeit. Unter den mehr als tausendeinhundert veröffentlichten Titeln seines Aufnahmekanons beim Reichsrundfunk Berlin sind nur neunzehn von Weber, zur Hälfte von Erna Berger gesungen. Wenn auch keine Sololiedersammlung sondern ein Chorzyklus, hat es Leyer und Schwerdt nach Gedichten des 1813 in den Freiheitskriegen gefallen Theodor Körner – einst eines der bekanntesten Werke des Komponisten – zu keiner Aufnahme gebracht. Nur einzelne Teile wie Lützows wilde Jagd wurden gelegentlich aufgeführt und eingespielt.

Nach dem zweiten Weltkrieg haben sich auf deutschem Boden vornehmlich Peter Schreier in der DDR (Eterna 1978) und Dietrich Fischer-Dieskau (Claves 1991) sowie Hermann Prey (Electrola 1978) in der Bundesrepublik der Lieder von Weber angenommen und Platten produziert. In Frankreich sind Irène Joachim (diverse Labels, 1959 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet), in England Margret Price (BBC 1970) und der Tenor Martyn Hill (Decca 1976) mit kompakten Einspielungen hervorgetreten. Einzelne Gruppen finden sich auch bei anderen Sängern, darunter Olaf Bär. In jüngster Zeit widmeten sich beispielsweise die Sopranistin Andrea Chudak (Antes 2013) und der Tenor Robin Tritschler (Signum 2019) verstärkt Weber. Sämtliche Lieder mit Gitarrenbegleitung veröffentlichten Patrizia Cigna und Adriano Sebastiani 2018 bei Brilliant Classics.

Kommt eine neue CD mit Liedern von Carl Maria von Weber auf den Mark, ist dies noch immer ein besonderes Ereignis für Musikfreunde, die sich mit diesem Genre beschäftigen. Der Bass-Bariton Hanno Müller-Brachmann hat sich bei Panclassics (PC 10428) frühen Liedern in Koproduktion mit dem SRF 2 Kultur aus der Schweiz zugewandt. Aufgenommen wurde im September 2020 in der Radiostation Zürich. Die CD ist also taufrisch. Insgesamt sind sechs Titel zu hören: Die Zeit (Josef Ludwig Stoll, 1778-1815), Meine Lieder, meine Sänge (Wilhelm von Löwenstein-Wertheim, 1789-1847), Liebe-Glühen (Friedrich Wilhelm Gubitz, 1786-1870), Was zieht zu deinem Zauberkreise und Klage (Karl Friedrich Müchler, 1763-1857), Sind es Schmerzen, sind es Freuden (Ludwig Tieck, 1773-1853). Die Biografien der Textdichter – allesamt Zeitgenossen von Weber – werden im Booklet von Autor Thomas Seedorf zumindest kurz angerissen. Sie sind ein Kapitel für sich. Bis auf Tieck verschwanden sie mehr oder weniger in der Versenkung. Kaum einer würde sich ihrer erinnern, hätte sich nicht Weber, der mit einigen von ihnen auch persönlich bekannt war, ihrer Verse angenommen. Sie haben keine Weltliteratur verfasst. Und doch hat Weber in den Werken offenbar auch ein Zeitgefühl ausgedrückt gefunden und durch seine Musik vertieft. Frühe Lieder gehören zu seinen bekanntesten. Im Booklet können die Texte nachgelesen werden, was zu empfehlen ist.

Müller-Brachmann hätte auf den Vortrag mehr Schlichtheit verwenden sollen. Damit wäre er Weber gerechter geworden. Sein Interpretationsansatz ist mir in den Details zu dramatisch – und oft zu unruhig. Im so genannten Schwanengesang von Franz Schubert, der den größten Teil der neuen CD beansprucht, ist der Sänger mehr in seinem Element und findet auch zu großer Ruhe. Den Doppelgänger, der sich zu einer unheimlichen Szene auswächst, dürfte ihm nicht so schnell jemand nachmachen. Darf es ein Lied mehr sein? Eine Besonderheit dieser Aufnahme des erst nachträglich durch Verlegerhand als Zyklus in die Musikgeschichte eingegangen Schwanengesangs ist die Erweiterung um das Rellstab-Lied Herbst, das Schubert, wie im Booklet mitgeteilt, „dem reisenden Violinvirtuosen Heinrich Panolka ins Stammbuch schrieb“ an Position 9. Am Klavier – einem Grand Piano von Carl Strobel Wien 1824/1825 – begleitet Jan Schultsz. Rüdiger Winter