Archiv des Autors: Rüdiger Winter

Mit und ohne Orchester

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Die Versuchung, Lieder von Franz Schubert zu orchestrieren, hält sich hartnäckig. Schon Zeitgenossen wie Hector Berlioz haben sich damit versucht. Dessen hochdramatische Bearbeitung des Erlkönig hat ihre Faszination bis in die Gegenwart behalten und ist oft eingespielt worden. Hermann Prey hat die Ballade als einer der ersten Sänger bei RCA auf einer Platte mit zahlreichen anderen Bearbeitungen eingespielt. Neben Berlioz finden sich darauf die Namen von Johannes Brahms, Franz Liszt, Jacques Offenbach und Richard Strauss. Anne Sofie von Otter und Thomas Quasthoff legten ein Album vor, auf dem sich auch Orchestrierungen von Benjamin Britten und Anton Webern (Deutsche Grammophon) finden. Bei Erato entstanden Einspielungen mit Wiebke Lehmkuhl und Stanislas de Barbeyrac. Besonders oft taucht in den Tracklisten der Name Max Reger auf. Von ihm ist überliefert, dass er für seine feinsinnigen Orchestrierungen einen ganz praktischen Grund hatte. Als Dirigent setzte er Lieder gern auf seine Konzertprogramme zwischen sinfonische Werke. Es störte ihn, dass dafür immer ein Konzertflügel aufs Podium geschoben werden musste. Also versah er sie mit Orchesterstimme. Sämtliche Versionen sangen Camilla Nylund und Klaus Mertens komplett für eine CD bei cpo.

Matthias Goerne geht mit seiner neuen CD, die bei Deutsche Grammophon erschienen ist, einen ganz anderen Weg (500741). Er greift nicht auf Vorhandenes zurück. Die Orchesterstimmen stammen allesamt von Alexander Schmalcz, seinem langjährigen Begleiter. Er hat neunzehn Titel im Programm, darunter Ganymed, Fahrt zum Hades, Schäfers Klagelied, Drei Gesänge des Harfners, Des Schäfers Liebesglück, Alinde. Selbstreden ist auch Erlkönig dabei. Grenzen der Menschheit mit gut sieben Minuten ragt nicht nur wegen seines schwergewichtigen Inhalts sondern auch der Form nach deutlich heraus. Goerne ist des Lobes voll über die Arbeit von Schmalcz und folgt dessen Eingebungen mit stimmlicher Professionalität und Hingabe zugleich: „Sein Einfallsreichtum bei der Adaption dieser Lieder für das Orchester ist enorm, sein stilistisches Feingefühl und sein subtiler Ansatz, die richtigen Instrumente im richtigen Moment einzusetzen, sind wirklich erstaunlich. Die Auswahl an Liedern bekommt eine klangliche Dimension, die das Klavier so nicht darstellen kann. Das heißt nicht, dass sie besser ist, sondern anders“, so der Sänger, der von der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter der Leitung von Florian Donderer begleitet wird.

Anders“– das trifft es. Wenn nicht sogar – ganz anders. Wer sich darauf einlassen will und kann, dem sind spannende und durchaus unterhaltsame Momente garantiert. Ich habe mich nicht eine Minute gelangweilt mit dieser CD. Verglichen mit weiter oben genannten Beispielen führen die Bearbeitungen von Schmalcz nach meinem Empfinden zu sehr von Schubert weg, als dass sie ihn viertiefen. Allenfalls illustrieren sie ihn. Das kann durchaus positive Wirkungen haben auf jenen Teil des Publikum, der sich mit dem klassischen Klavierlied noch immer schwer tut. Musikalische Einleitungen wie bei Heimweh, Pilgerreise oder dem das Programm abschließenden Abendstern klingen wie auch Passagen innerhalb einzelner Lieder fast einschmeichelnd. So gehört, hat CD hat die Potenzial, Anstöße für die vertiefte Beschäftigung mit dem Original zu geben.

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Mit dem Original also, wie es auf der CD mit dem Bassisten Andreas Bauer Kanabas anzutreffen ist, die bei Avi-music erschien (8553516). Begleitet wird er von Daniel Heide. Im Zentrum der Neuerscheinung steht Schuberts Schwanengesang, jene Sammlung, die erst nach seinem Tod zu ihrem Namen kam. Zunächst sind Der Wanderer, Totengräbers Heimweh, Der Tod und das Mädchen sowie Wehmut im Angebot. Diese Balladen sind ein gelungener Einstieg. „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück“, singt der Wanderer, der vom Gebirge her kommt. Und umreißt mit diesen bekannten Worten die Gedanken- und Gefühlswelt des Komponisten. Bauer, der erst seit wenigen Jahren den Zusatz Kanabas in seinem Namen trägt, verleugnet nicht den Opernsänger, als der er vorzugsweise tätig ist. Sein Liedvortrag entwickelt sich aus dem Wort und der jeweiligen dramatischen Situation. Das muss kein Nachteil sein, zumal er sehr gut zu verstehen ist. Er vermag, regelrecht plastisch zu singen. Atlas oder Doppelgänger wuchtet er stimmlich so hin, als stünden sie vor einem. Bei ausgesprochen lyrischen Titeln greift diese Methode nicht so überzeugend. Da wünschte man sich doch mehr Eleganz und mehr Farbe iom Ausdruck. Rüdiger Winter

Gleich drei heilige Könige

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Im Schaffen von Hugo Wolf bilden die Lieder nach Texten von Goethe einen gewaltigen Block. Im Werkverzeichnis folgen sie unmittelbar auf die Mörike-Vertonungen. Entstanden sind die insgesamt einundfünfzig Titel zwischen Oktober 1888 und Februar 1889. Kaum eine Sängerin, kaum ein Sänger, die sich nicht daran versucht hätten. Die ganz großen Namen der Zunft sind dabei. Allen voran Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau. In Reclams Liedführer, der bei Musikfreunden, die sich näher mit dem Genre beschäftigen, in Reichweite steht, wird unter Bezug auf diese Lieder von der unglaublich gut entwickelten Fähigkeit Wolfs gesprochen, sich „in fremde Geisteswelten einzufühlen“. Er dürfte die genialen und Maßstäbe setzenden Goethe-Vertonungen seines 1828 gestorbenen Landsmanns Franz Schubert gut gekannt haben. Das Publikum kannte sie auch. „Wenn sich Wolf nun mit Schubert maß, tat er es in der Überzeugung, ihn an Wahrheit des Ausdrucks und Schärfe der Charakterisierung übertreffen zu können und wählte Gedichte die besonders abgelegene und extreme Regionen seines Dichtwerks bezeichnen.“

Stone Records hat die Lieder im Rahmen einer Hugo-Wolf-Edition neu vorgelegt. Erschienen sind sie auf zwei einzelnen CDs – part 1 (5060192780918) und part 2 (5060192780932). Aufgenommen wurden sie den Angaben im Booklet zufolge bereits 2013 in Oxford. In England gibt es eine bemerkenswert lange Tradition bei der Pflege von Wolfs Liedern. Sie reicht bis in die 1930er Jahre zurück. 1931 wurde von der Firma HMV in London eine Schallplatten-Society ins Leben gerufen, die bis 1938 reichte. Deren Ziel war es, Aufnahmen der Wolf-Lieder durch Subskriptionen einem interessierten Käuferkreis zugänglich zu machen. Die Plattenauflage ausgewählter Liedgruppen sollte durch jeweils fünfhundert Alben limitiert sein. Mehr als zwanzig Goethe-Lieder sind auch dabei. Als erste Solisten wurde Elene Gerhardt aus Deutschland gewonnen. Ihr folgten zahlreiche andere namhafte Sänger wie Elisabeth Rethberg, Ria Ginster, Marta Fuchs, Herbert Janssen, Gerhard Hüsch, Alexander Kipnis. Über die künstlerische Qualität wachte der Musikproduzent Walter Legge, mit dessen Namen die Edition fortan eng verbunden ist. In neuem Remastering ist sie mit dem ursprünglichen EMI-Logo noch immer im Handel. Die originalen Platten sind inzwischen gesuchte Sammlerstücke.

Die neue Einspielung greift die Idee auf, die Lieder von mehreren Sängern vortragen zu lassen. Damit verbreitert sich das Ausdrucksspektrum ganz automatisch. Beteiligt sind zehn Solisten in allen Stimmlagen: Louise Alder, Sophie Bevan, FFlur Wyn (Sopran); Katarina Karnèus, Rowan Hellier (Mezzosopran); Adrian Thompson (Tenor); Roderick Willians, John Chest (Bariton) Neal Davies, Jonathan Lemalu (Bass-Bariton). Begleitet werden sie von englischen Pianisten Sholto Kynoch, der seinem Instrument so wunderbare dunkle Töne entlocken kann. Liedgruppen, die auch inhaltlich zusammengehören, bleiben in einer Hand. Die Lieder der Mignon – ein, wenn nicht der Höhepunkt innerhalb der Goethe-Gruppe – singt die Schwedin Katarina Karnèus mit dramatischem Aplomb, der manchmal die ganz feinen und schwebenden Töne vermissen lässt. Sie legt großen Wert auf sprachlicher Exaktheit, um auch des Dichters Wort gerecht zu werden, das schließlich gleichberechtigter Teil des Werkes ist. Nicht immer wird das so konsequent umgesetzt. Davies, der englische Bass-Bariton, erzeugt mit den Harfenspieler-Gesängen eine bedrückende Stimmung, in die er seine Hörer regelrecht hineinzieht, ist aber nicht immer so gut zu verstehen wie es eigentlich nötig wäre. Es bietet sich an, in Epiphanias die heiligen drei Könige einmal mit verteilten Rollen auftreten zu lassen und zwar durch Rowan Hellier, Adrian Thompson und Roderick Willians während FFlur Wyn als Erzählerin die den Rahmen der Geschichte übernimmt. Rüdiger Winter

Götter-Probleme in HD

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Keine Aufführung hat die Bayreuther Festspiele im 20. Jahrhundert nachhaltiger geprägt als Patrice Chéreaus bahnbrechende Inszenierung von Wagners Ring. Die Aufführung von 1976 schrieb Operngeschichte. Sie setzte sich nach anfänglicher Skepsis und heftigen Protesten der konservativen Fraktionen des Publikums im Laufe der Jahre eindrucksvoll durch. Heute gilt sie als unabdingbare, nicht zu hintergehende Modernisierung des Wagner-Bildes der Gegenwart. Chéreau hatte die Bayreuther Szene mächtig aufgewühlt. Seine Idee, das Setting des Rings ins frühe Industriezeitalter zu verlegen, verlieh Wagners schillernder Mythenwelt eine ungeahnte Aktualität.

Der französische Theatermann konfrontierte das Publikum mit den sozialen Problemen der Arbeitswelt und stellte die traditionelle Logik am Grünen Hügel völlig auf den Kopf. Weisheitliche und heroische Gestalten wie Wotan oder Siegfried traten als herrschsüchtig und heuchlerisch in Erscheinung. Dagegen verwandelten sich typische Bösewichte wie Alberich oder Mime in Opfer der Gesellschaft. Alles roch nach Veränderung in jenem Jahr 1976, in dem die Bayreuther Festspiele ihr hundertjähriges Bestehen feierten.
Chéreau war der erste Nicht-Deutsche und mit 31 Jahren der jüngste Regisseur, der in Bayreuth inszenieren durfte. Ihm zur Seite stand der große Komponist und Dirigent Pierre Boulez, der im Orchestergraben eine musikalische Revolution anzettelte. Boulez verlangte dem Festspielorchester einen kammermusikalischen Ton ab, dessen entschiedene Pathosferne komplett den Gewohnheiten des opulenten Wagner-Ideals widersprach, heute jedoch gerade deshalb, der klanglichen Finesse wegen, Bewunderung hervorruft.

Eine wuchtige Wirkung entfaltete das Bühnenbild. Richard Peduzzi veranschaulichte mit einfachen Mitteln wie einem mächtigen Räderwerk oder einem überdimensionalen Dampfhammer die ästhetische Faszination und unheimliche Atmosphäre der frühen Industriewelt. Unter den Sängerstars des glänzenden Castings der Aufführung, die bis 1980 lief, stachen Gwyneth Jones als Brünnhilde, Peter Hofmann in der Rolle des Siegmund und Donald McIntyre als Wotan hervor.

Jetzt erscheint die revolutionäre Inszenierung erstmals auf Blu-ray Video, neu gemastert in HD-Qualität. Die sinnliche Qualität der Ausgabe ist enorm. Man wird hautnah an das Bühnengeschehen herangeführt und erlebt den poetischen Reichtum der Musik ganz neu. Neben den vier Discs mit den Opern wartet die Edition mit einem Making-of der Inszenierung auf. Die Dokumentation gewährt faszinierende Blicke hinter die Kulissen der Aufführung. Deutsche Grammophon / 0736180 (Quelle Universal)

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Eine ausführliche Besprechung und Würdigung dieser digitalen Dokuments folgt!

Paul Dessaus „Lanzelot“

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Uraufführungen der Opern von Paul Dessau an der Berliner Staatsopern waren stets Veranstaltungen der besonderen Art. Lukullus in seinen beiden Fassungen, Puntila und Lanzelot gingen noch weit vor meiner Zeit in Ostberlin erstmals über die Bühne. Bei Einstein (1974) sowie Leonce und Lena (1979) war ich selbst unter den Zuschauern. Es war nicht so, dass ich wild erpicht auf die Musik gewesen wäre. Ein Eingeständnis, mit dem ich gewiss nicht allein stand. Es war das Theaterereignis selbst, das magisch anzog. Der Cäsarenkopf des charismatischen Komponisten war schnell ausgemacht auf dem Stammplatz im ersten Rang. Im Publikum viele bekannte Gesichter der Musik- und Kunstszene aus Ost und West. Dessau war gut vernetzt. Regisseurin aller Uraufführungen war Ruth Berghaus, die Ehefrau des Komponisten. Man konnte also sicher sein, die Werke so authentisch zu sehen und zu hören wie es dem Schöpfer vorschwebte. Die Verurteilung des Lukullus, Puntila, Einstein sowie Leonce und Lena erschienen bei der DDR-Firma Eterna auch auf Platten. Den Puntila dirigierte Dessau sogar selbst. Lanzelot wurde nicht eingespielt. Audite holt dies jetzt mehr als fünfzig Jahre nach der Uraufführung am 19. Dezember 1969 nach. Die Firma veröffentlichte den Mitschnitt einer Vorstellung im Deutschen Nationaltheaters Weimar vom 23. November 2019 (23.448).

Warum kam in der DDR keine Aufnahme zustande? Zufall? Wohl kaum. Der Komponist hatte seine Oper anlässlich des 20. Jahrestages der Gründung der DDR „allen, die in unserer Republik für den Sozialismus kämpfen und arbeiten“, gewidmet. Dessau dürfte aber nicht Dessau gewesen sein, wenn da nicht auch dialektische Hintergedanken im Spiele gewesen wären, die auch die verantwortlichen Funktionäre um Partei- und Staatschef Walter Ulbricht, der seinerzeit noch im Amt war, verstanden. Lanzelot verschwand nach weiteren Aufführungen Anfang der siebziger Jahre in München und Dresden in der Versenkung. Die literarische Vorlage ist das satirische Schauspiel der Drache des russischen Schriftstellers Jewgeni Schwarz, der sich überlieferter Märchenstoffe bedient, um die politischen Verhältnisse in seiner sowjetischen Heimat satirisch unter die Lupe zu nehmen. Obwohl sein Drache den Hitlerfaschismus symbolisierte – das Stück entstand 1943 unter dem Eindruck der Blockade Leningrads durch deutsche Truppen – wurde schnell klar, dass Schwarz auch eine überzeitliche Botschaft vermitteln wollte. Unter der Herrschaft des mystischen Untieres, in einem totalitären Staatswesen also, richten sich Menschen ein, fühlten sich versorgt und geschützt. Und bringen es zu einem gewissen Wohlstand, wenn sie denn nicht aufbegehren. Schließlich wird nicht der Unterdrücker sondern der potentielle Befreier von diesem Zustand als Bedrohung wahrgenommen. Nicht zufällig ist die titelgebende Gestalt bei Dessau Lanzelot, der Drachentöter. Das Libretto verfasste der für sein literarisches Interesse am Leben in Diktaturen bekannte Dramatiker Heiner Müller gemeinsam mit der Übersetzerin Glinka Tscholakowa. Es kann – dies ein beispielhafter Service – auf der Audite-Seite im Netz gemeinsam mit weiteren Materialien heruntergeladen werden.

Paul Dessaus „Lancelot“ in Weimar/ Szene/ Foto Candy Welz

Dessau, der Kommunist, glaubte an die zutiefst bürgerlich geprägte Kategorie Oper. „Ich jedenfalls betrachte diese komplexe Großform des Theaters, in der so vielfältige Kunstgattungen wie Musik, Dichtung. Pantomime, Tanz, Gesang, Sprechgesang (wie ihn Arnold Schönberg inaugurierte) einander ergänzend und steuernd ihre Platz finden, als das ausdrucksstärkste Genre, um die großen gesellschaftlichen Probleme unserer Zeit künstlerisch zu beleuchten“, schrieb er im Programmheft zur Uraufführung. Das Zitat findet sich auch im Booklet-Text der Audite-Neuerscheinung des Musikwissenschaftlers Michael Struck-Schloen. Schlaglichtartig offenbart es ein Problem. Man kann eine Opernproduktion auf CD nur hören – und nicht sehen. Dessau aber braucht die Bühne und die sprichwörtlicher Theaterluft. Die ausdrucksstärken bunten Bühnenfotos aus Weimar vermitteln von der Inszenierung durch Peter Konwitschny zwar einen starken Eindruck von dem prallen, oft die Szene wechselnden Geschehen, das Theatererlebnis selbst müssen sie letztlich schuldig bleiben.

Paul Dessau: 80. Geburtstag beim Solidaritätskonzert des Berliner Ensembles/ (1974)/ ADN-ZB Katscherowki-15.12.74 Berlin:  V.l.n.r.: Kurt Hager, Ruth Berghaus, Intendatin des „Berliner Ensambles“; Werner Rackwitz, Stellvertreter des Ministers für Kultur der DDR; Paul Dessau und Hans-Joachim Hoffmann, Minister für Kultur der DDR./ Wikipedia/ Bundesarchiv, Bild 183-N1215-0008 / Katscherowski (verehel. Stark), / CC-BY-SA 3.0

Der Mitschnitt unter der Leitung des Chefdirigenten für die Sparte Musiktheater, Dominique Beykirch, verlangt auch an den heimischen Lautsprechern nach einem aufmerksamen und neugierigen Publikum, das bereit ist, ein weithin völlig unbekanntes Stück kennenzulernen. Wer nach guten Kopfhörern greift, hat mehr davon. Die pralle Bühnenatmosphäre rückt dann noch dichter heran. Ein Manko der Aufnahme wird dadurch allerdings nicht geringer – die eingeschränkte Wortverständlichkeit, die im Theater weniger auffällt, weil die Bühnenaktionen aus sich heraus auch erklärend wirken. So wundert es nicht, dass diese Wiederentdeckung in der Stadt Goethes und Schillers zu einem einhelligen Erfolg geriet. Einem Erfolg, an dem neben Dirigent und Regisseur die maßgeblichen Solisten Emily Hindrichs (Elsa) Máté Sólyom-Nagy (Lanzelot), Oleksandr Pushniak (Drache), Juri Batukov (Charlesmagne), Wolfgang Schwaniger (Bürgermeister), Uwe Stickert (Heinrich), Daniela Gerstenmeyer (Kater) und Andreas Koch (Medizinmann) maßgeblichen Anteil hatten. Rüdiger Winter

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Lancelot als Opernstoff: Der Germanist Michael Waltenberger hat den Topos des Lancelot in der Oper in einem Aufsatz (in Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch, De Gryuter 2021) untersucht und schreibt dort: Die Lancelot-Opern des neunzehnten Jahrhunderts konzentrieren sich in der Mehrzahl auf eine ganz bestimmte Episode aus dem weiten Handlungskreis um Lancelot, nämlich auf die krisenhafte Komplikation seiner heimlichen Beziehung zu Ginover durch die Liebe der Jungfrau von Escalot, die von ihm abgewiesen wird und aus Kummer stirbt (…).

Der Germanist Michael Waltenberger/ Autor des nebenstehenden Artkels/ Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person)

Noch vor dem mittelalterlichen Prosaroman wird der Lancelot-Stoff durch einen Versroman Chretiens de Troyes schriftliterarisch manifest: Der um 1170 entstan­dene Chevalier de la charrette exponiert bereits das dilemmatische Liebesdreieck zwischen dem Königspaar und dem besten Ritter der Tafelrunde. Nur wenige Jahr­zehnte später entsteht dann der französische Lancelot en prose, der nicht nur die Geschicke des Helden zu einer vollständigen Biographie erweitert, sondern diese auch noch in eine Gesamtchronik des Artusreichs einbettet und durch die Integra­tion des Gralsstoffs vor einen heilsgeschichtlichen Horizont rückt (… und) wird schon bald durch vorgeschaltete Teile (Estohe del Saint Graal – Estoire de Merlin) zum Lancelot-Gral-Zyklus erweitert. Dutzende von Manuskripten, dann auch eine Reihe von Drucken überliefern den Roman kontinuierlich vom dreizehn­ten bis zum beginnenden sechzehnten Jahrhundert; vielfältige Varianten entste­hen durch Bearbeitungen, Kompilationen und durch Kontamination mit anderen höfisch-ritterlichen Stoffen. Schon im Mittelalter weitet sich die Rezeption durch Ausläufer in mehrere europäische Literaturen aus.(…)

Paul Dessaus „Lancelot“/ Szene aus der Generalprobe im Dezember 1969 Staatsoper Berlin,  mit Siegfried Vogel und Reiner Süß, Dir. Herbert Kegel)/ youtube

Die Konjunktur dieser Episode als Opernstoff ist ein Epiphänomen ihrer breiten zeitgenössischen Popularität und der reichen literarischen wie bildkünstlerischen Rezeption ihrer Bearbeitung durch Alfred Lord Tennyson (1809-1892/ 1833 und revidiert 1842 Ballade The Lady of Shalott nach einer italienischen Novellenversion des dreizehnten Jahrhunderts). Auf Tennysons Idylle basieren unter anderem die Libretti der Lancelot- Opern von Charles Parry (entstanden 1884-1886) oder auch Victorin de Joncières (UA 1900 … u. a, ).

In vielen Fällen hat allerdings weniger Tennysons differenzierte romantische Psychologisierung (…) inspiriert, sondern eher das dra­maturgisch hochwirksame Plot-Gerüst. So reichern etwa Edouard Blau und Louis Gallet in ihrem Text für den überzeugten Wagnerianer Joncieres (1839-1903) das Geschehen mit Figuren und Handlungselementen aus anderen Prätexten an und rücken zugleich die Polarität zwischen den beiden Frauenfiguren behutsam der antithetischen Grundkonstellation des Tannhäuser (-> Dichter und Sänger) näher (Joncieres 1899). Musikalische, szenische und strukturelle Annäherungen an Richard Wagner sind selbstverständlich schon vor Joncieres zu finden. (…) (Übrigens gibt es im mittelalterlichen Lancelot en prose zwar keine erotische Spannung zwischen Lancelot und Artus, wohl aber eine enge homosoziale, mit homoerotischen Obertönen versehene Beziehung zwischen Lancelot und seinem besten Freund, dem König Galahot.). Soweit Michael Waltenberger

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Dank gilt Michael Waltenberger, Professor für Germanistische Mediävistik an der Ludwig-Maximilian-Universität München (hier Einzelheiten zur Person), und Autor des Beitrags zu Lancelot in: Mittelalterrezeption im Musiktheater: Ein stoffgeschichtliches Handbuch; herausgegeben von Christian Buhr, Michael Waltenberger. Bernd Zegowitz.; Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 06.04.2021 – 652 Seiten, S. 305 pp: Michael Waltenberger hat uns liebenswürdiger Weise die Übernahme seiner Textpassagen gestattet. G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier

In den Tiefen der Seele

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Für seine neue CD hatte Günther Groissböck einen schönen Einfall. Er nahm Das Thal und Der Einsame von Richard Strauss ins Programm – zwei Gesänge mit der Werknummer Opus 51, die der junge Komponist während seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister an der Berliner Hofoper dem gefeierter Bassisten Paul Knüpfer (1865-1920) widmete. Er war eine der eindrucksvollsten Erscheinungen seiner Zeit in diesem Stimmfach. Plattenaufnahmen bezeugen einen großen Stimmumfang, der auch Auftritte als Bariton gestattete, enormes Volumen, stilistische Sicherheit und große Ruhe im Vortrag. Wie Groissböck sang er den Ochs im Rosenkavalier und den Sarastro in der Zauberflöte. Strauss wusste also, für wen er komponierte und begleitete ihn auch bei der Uraufführung. Allein durch diesen historischen Hintergrund verdienen diese beiden Titel der Neuerscheinung, die bei Gramola (99280) herausgekommen ist, besondere Aufmerksamkeit, die sich auch im Text des Booklets von Christian Heidl niederschlägt: „Getragen, besinnlich mit emotionalen Aufwallungen, eine Rückschau über ein Leben – so stellt sich die Uhland-Vertonung Das Thal dar, während Der Einsame (Heinrich Heine) im Gedanken an den Verlust seiner Liebsten bei Strauss resignativ, aber doch auch in einem scheinbaren Frieden des Sängers mit sich selbst umgesetzt erscheint. Versöhnlich klingt es bei Uhland. Dessen geliebtes Tal, wo die Sonne eben erst „hinabgegangen“ ist, bietet auch Schutz vor dem Unbill des Lebens. Bitter und knapp tönt es bei Heine, der dem Einsamen die Dunkelheit mit sich herumtragen lässt, als sei sie Teil seiner selbst.

Mit den rasanten Möglichkeiten seines schwarzen Basses lässt sich Groissböck denn auch tief und immer tiefer hinab in Seelenzustände voller Finsternis, wo es nicht gemütlich, nicht heimelig ist. Für solche Extreme verfügt er über beträchtliche Ressourcen. Ihr Einsatz kostet Kraft. Dadurch geraten die inhaltlichen Dimensionen für meinen Geschmack etwas ins Hintertreffen. Und es gebricht an Wortverständlichkeit, die diesem Sänger gewöhnlich keine Probleme bereitet. Mit Zueignung, Allerseelen oder Heimliche Aufforderung wendet er sich auch solchen Liedern zu, die man vornehmlich mit Frauenstimmen verbindet. Als Bassist hat er es nicht leicht, gegen derlei Hörgewohnheiten anzugehen. Ich habe Elisabeth Schwarzkopf – und mit ihr wohl auch ein Klischee im Ohr. Groissböck bringt sich durch seinen ganz anderen Vortrag als spannende Alternative, als Erweiterung der Ausdrucksperspektive dieser Gesänge in Position.

Unstrittig als Interpret ist er mit Der Sänger, Geistesgruß und Wandrers Nachtlied des frühvollendeten österreichischen Komponisten Hans Rott, der kurz vor seinem sechsundzwanzigsten Geburtstag starb. Bei der von Goethe gedichteten Säger-Ballade spart Groissböck nicht an dramatischem Impetus als stünde er in einer Oper auf der Bühne. Die dritte Abteilung der Neuerscheinung ist Gustav Mahler gewidmet. Er beginnt mit Nicht wiedersehen aus Des Knaben Wunderhorn, jenem Lied, das der gedankenschweren CD ihren Titel gibt. Groissböck schließt mit Urlicht. Das Lied ging später als vierter Satz in Mahlers zweite Sinfonie sein. Begleitet wird der Sänger vom schottischen Pianisten Malcolm Martineau, aufgenommen wurde im August vergangenen Jahres im Salzburger Mozart-Saal. Rüdiger Winter

GLANZVOLL AUFPOLIERT

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Am 23. September 1958 saßen zu nächtlicher Stunde der Decca-Produzent John Culshaw und der Dirigent Georg Solti in der Bar des Wiener Hotels Imperial beisammen. Plötzlich spazierte Culshaws EMI-Kollege Walter Legge herein und wollte wissen: „Was machen Sie hier?“ Solti entgegnete: „Wir nehmen Rheingold auf.“ Darauf Legge: „Sehr hübsch, aber Sie werden nicht einmal fünfzig Schallplatten verkaufen.“ Die Anekdote wird dieser Tage oft und gern erzählt. Und das aus gutem Grund. Rheingold, der Vorabend zu Richard Wagners Ring des Nibelungen ist in einem bislang einzigartigen Remastering neu aufgelegt worden. Nicht nur als SACD (485 315-9). In Referenz an das Original, das erstmals 1959 in den Handel gekommen ist, gibt es auch eine Vinyl-Ausgabe (SXL 2101/03-B). Walküre folgt noch 2022, Siegfried und Götterdämmerung dann im nächsten Jahr. Nachzulesen ist die Geschichte im Buch „Ausgespielt – Aufstieg und Fall der Klassikindustrie“ des englischen Musikkritikers Norman Lebrecht, verlegt 2007 bei Schott. Die Aufnahme selbst begann am Tag nach der nächtlichen Begegnung in den wegen ihrer Akustik geschätzten Sofiensälen. Erste Sitzung war eine Klavierprobe mit der dreiundsechzigjährigen Kirsten Flagstad, die die Fricka sang und damit nochmals in einer neuen Rolle debütierte. Sie hatte ihre Bühnenkarriere bereits beendet, blieb gelegentlich aber in Studios tätig. Culshaw, der ihr Sohn hätte sein können, verehrte sie sehr und wollte sie ursprünglich sogar als Brünnhilde besetzen, was sich aber nicht realisieren ließ. Ihren Zenit deutlich überschritten, verbreitet sie stimmlich aber noch immer majestätische Würde, die für Wotans göttliche Gemahlin genau richtig schien. Mit ihrem legendären Ruf drückte sie der Produktion ein Gütesigel der besonderen Art auf.

Als Fricka hinterließ die einst weltweit gefeierte Wagnerheroine eine letzte leuchtende Spur auf dem internationalen Musikmarkt. Sie starb 1962. Eine Decca-Platte zu ihrem Gedenken wurde denn auch mit einer großen Szene aus dem neuen Rheingold bestückt. Die Flagstad was das mit Abstand älteste Ensemblemitglied, gefolgt von dem neun Jahre jüngeren Set Svanholm, der als Loge mitwirkte. 1908 wurde Kurt Böhme (Fafner) geboren, 1910 Paul Kuën (Mime) und Gustav Neidlinger, der mit dem Alberich seine Glanzrollen gefundene hatte. Jahrgang 1918 war die Altistin Jean Madeira (Erda), 1919 Hetty Plümacher (Wellgunde) und Ira Malaniuk (Floßhilde). Nesthäkchen ist die erst vierundzwanzigjährige Dänin Oda Balsborg (Wellgunde) gewesen. Wotan George London (1920), Fasolt Walter Kreppel (1923), Freia Claire Watson (1927) sowie Froh Waldemar Kmentt und Donner Eberhard Waechter (beide 1929) lagen dem Alter nach dazwischen. Mit der Rheingold-Besetzung standen drei Sängergenerationen vor den Mikrophonen in den Sofiensälen. Nur Neidlinger und Böhme behielten ihre Rollen auch in den folgen Teilen bei, während die Watson zur Gutrune wechselte. Für Kontinuität im Großen und Ganzen standen Solti, die Wiener Philharmoniker und die Aufnahmeleitung. Der Dirigent war 1912 in Budapest geboren worden. Obwohl bereits seit 1947 bei Decca unter Vertrag, begann sein Aufstieg zum Weltruhm erst mit dem Ring.

Legge, der gewöhnlich als weitsichtig galt und mit den von ihm betreuten Aufnahmen kräftige Akzente setzte, die bis in die Gegenwart nachwirken, hatte sich diesmal geirrt – und zwar gewaltig. Mehrfach preisgekrönt, entpuppte sich dieser Ring als eine der erfolgreichsten Produktionen der Schallplattengeschichte. Endlich konnte Wagners Bühnenweihfestspiel auch in den eigenen vier Wänden gehört werden, immer und immer wieder, bei Tag und bei Nacht. Es bedurfte keiner Notenkenntnisse, um das Werk in seiner Kühnheit und Genialität kennenzulernen. Wer wissen wollte, wie Wagner klingen kann, kam daran nicht vorbei. Selbst Skeptiker griffen irgendwann danach. In kaum einer Sammlung dürfte er fehlen. Die erste Studioaufnahme, die erst 1965 vollendet wurde, war nie von Markt verschwunden, war immer griffbereit und landete auf keinem Wühltisch in Kaufhäusern. Vor diesem Schicksal bewahrte sie auch ein angemessener Preis. Von 1967 an trat Herbert von Karajan bei Deutsche Grammophon mit seinem Ring als der große Decca-Herausforderer auf, indem er neue ästhetische Klangvorstellungen entwickelte. Das Decca-Produkt ließ sich dadurch nicht verdrängen. Rüdiger Winter

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„Die größte aller Errungenschaften in der Geschichte der Schallplattenaufzeichnung.“ Mit Superlativen sollte man bekanntlich behutsam umgehen. Und doch ist die Zuschreibung des berühmten britischen Klassikmagazins Gramophone letzten Endes zutreffend. Die bald als Goldener Ring bezeichnete Produktion, die sich über nicht weniger als sieben Jahre erstrecken sollte, war zunächst gar nicht als Gesamteinspielung der Operntetralogie Richard Wagners geplant. Verantwortlich zeichneten der visionäre englische Produzent John Culshaw (1924-1980) und der ambitionierte aus Ungarn stammende Dirigent Georg Solti (1912-1997). Chronologisch korrekt, stand das Rheingold im Herbst 1958 am Anfang. Die Reihenfolge des Nibelungenrings wurde später indes nicht eingehalten, was auch daran lag, dass Decca 1961 die Walküre zunächst unter Erich Leinsdorf vorlegte und man insofern zunächst Siegfried (1962) und Götterdämmerung (1964) unter Solti den Vorrang gab. Erst 1965 produzierte Decca dann als Abschluss des Wiener Ring-Projektes nach gerade einmal vier Jahren eine weitere Einspielung der Walküre.

Die wegen ihrer Akustik geschätzten Sofiensälen in Wien wurden zum Aufnahmestudio / Decca

Was rechtfertigt nun diese Neuausgabe? Dazu ist zunächst ein kurzer Rückblick vonnöten. Nachdem die Stereo-Langspielplatten von 1959 bis 1966 sukzessive erstmals auf den Markt kamen, erfolgte im Jahre 1984 – sicherlich angeregt durch das Wagner-Jubiläum anlässlich des 100. Todestages des Komponisten 1983 – die CD-Premiere des Culshaw/Solti-Rings. Der Produzent hat dies nicht mehr erlebt; von der Decca hatte er sich bereits 1967 getrennt und arbeitete danach einige Zeit für die BBC. Das Remastering für diese CD-Erstauflage erfolgte im seinerzeit durchaus adäquaten 16 Bit/48 kHz-Standard, galt allerdings landläufig als misslungen und dem Potential der Einspielung nur unzureichend gerecht werdend. 1997 schließlich – wohl eher zufälligerweise in Soltis Todesjahr – nahm sich Culshaws ehemaliger Assistent James Lock neuerlich der Gesamtaufnahme an. Diese Neuauflage wurde technisch verbessert in 24 Bit/48 kHz durchgeführt. Sie wurde zur Grundlage für alle weiteren Auflagen des letzten Vierteljahrhunderts und erzielte eine deutliche klangliche Verbesserung, die zumindest erahnen ließ, was Culshaw seinerzeit vorgeschwebt war. 2012 schließlich, am Vorabend eines weiteren Wagner-Jahres (200. Geburtstag), entschied sich Decca für eine Generalüberholung des 1997er Remasterings. Nach den damaligen offiziellen Angaben des Labels befanden sich die originalen Tonbänder zu diesem Zeitpunkt bereits in einem zu suboptimalen Zustand, um ein komplettes neues Remastering anzugehen.

Dies wurde von Musikkritikern verschiedentlich bereits damals in Zweifel gezogen und ein bloßer Vorwand vermutet. Aus heutiger Sicht erhärtet sich freilich der Verdacht, dass man 2012 die nicht unerheblichen Mühen scheute, die man ein Jahrzehnt später nun eben doch in Kauf nahm. Decca gibt als Grund für die Umsetzung des kaum mehr für möglich gehaltenen Unterfangens den 25. Todestag von Sir Georg Solti an. Wie dem auch sei, bleibt als Faktum, dass man nach zweieinhalb Jahrzehnten nun ein drittes Mal die Originaltonbänder heranzog und im sog. DSD-Verfahren (Direct Stream Digital) ein komplett neues Remastering in der sagenhaften Qualität von 24 Bit/192 kHz (sog. Hi-Res alias High Resolution) auf den Weg brachte.

Die Bandbreite der Dynamik der Einspielung ist nun nicht nur mittels Klangspektren nachweislich ins Unermessliche gesteigert, sondern auch hörbar noch einmal deutlich verbessert worden. John Culshaws Vision von einer audiophilen Produktion, die auch noch Generationen danach als die Referenzeinspielung gelten kann, hat sich nun, nach über einem halben Jahrhundert, womöglich doch noch bewahrheitet. Den Beweis für den wirklichen Qualitätszuwachs lieferte kürzlich bereits eine als The Golden Ring bezeichnete SACD (485 336-4) mit insgesamt klug ausgewählten Höhepunkten aus dem Ring des Nibelungen, wobei alle vier Opern gleichmäßig bedacht wurden. Bereits auf dieser Grundlage ließ sich sagen, dass es den Tontechnikern nun zum ersten Mal spektakulär gelungen ist, das in den bisherigen Ausgaben klanglich ein wenig abfallende, da am frühesten entstandene Rheingold in derselben Klanggewalt erklingen zu lassen wie den später eingespielten Rest. Geringfügige Abstriche, die man hier bisher machen musste, gehören somit der Vergangenheit an.

Dirigent Georg Solti und Decca-Produzent John Culshaw während der Aufnahmen zum „Ring“/ Foto Decca

Das nunmehr vollständig aufgelegte Rheingold (485 315-9) macht logischerweise den Anfang bei dieser hochauflösenden Edition, die bis Mai 2023 abgeschlossen sein soll. Dass sich Decca dazu entschloss, als zweites die Walküre zu berücksichtigen und somit der eigentlichen Reihung der Ring-Opern treu zu bleiben, ist ausdrücklich zu begrüßen. Es lässt sich jedenfalls festhalten, dass auch die Rheingold-Gesamtaufnahme den hohen Erwartungen, welche durch die Highlights-Disc geweckt wurden, vollumfänglich gerecht wird. Etwaige Befürchtungen, eine über die Jahrzehnte fortgeschrittene Abnutzung der Bänder könnte das Hörerlebnis beeinträchtigen, sind glücklicherweise nicht eingetreten. Die ganz wenigen Momente, wo man bei hyperkritischer Hörsitzung so etwas wie eine gewisse Bandabnutzung wähnen könnte, dürften schlicht und ergreifend an der jetzt bis ins kleinste Detail durchhörbaren Tontechnik liegen. Und selbst, wenn man in Rechnung stellte, dass die Bänder eben nicht mehr im selben Zustand vorliegen wie 1997, gilt es ohne Übertreibung hinzuzufügen, dass keine spätere Einspielung des Rheingold klanglich üppiger daherkommt als diejenige Soltis. Auch die vor einigen Jahren als Blu-ray-Audio remasterte Neuauflage der Deutsche-Grammophon-Einspielung unter Herbert von Karajan von 1967, die für sich genommen jetzt ebenfalls vorzüglich klingt, erreicht nicht ganz die Opulenz des von der Decca forcierten Klangbildes. Ganz zu schweigen von späteren Aufnahmen, wobei die unter Live-Bedingungen entstandenen wie diejenige von den Bayreuther Festspielen unter Karl Böhm (ebenfalls 1967 und später bei Philips aufgelegt) fairerweise nicht zum direkten Klangvergleich herangezogen werden sollten. Auf einen interessanten Unterschied zwischen den Einspielungen Soltis und Karajans – Ende der 1960er Jahre die einzigen erhältlichen – wies bereits der legendäre englische Musikkritiker des Gramophone Alec Robertson (1892-1982) hin: Während die Decca für das Gekreische der Nibelungen Soprane einsetzte, entschied sich die DG für Tenöre.

George London, hier als Wotan an der Met/ Wikipedia

Das künstlerische Niveau des Solti-Rheingolds ist bekanntlich auf einem später nicht mehr übertroffenen Level. Mit dem amerikanischen Bassbariton George London hatte man die idealtypische, noch eher jugendliche Verkörperung zumindest des Rheingold-Wotan verpflichtet, dem gleichwohl die natürliche und eben nicht bloß aufgesetzte göttliche Autorität zu eigen ist, die in dieser Partie unabdingbar erscheint. An seiner Seite die schon damals legendäre norwegische Wagner-Ikone Kirsten Flagstad als Fricka, deren schon etwas ältliche Klangfarbe in diesem Zusammenhang für diese Rolle durchaus als adäquat bezeichnet werden kann. Der zweite Skandinavier im Besetzungsteam, der schwedische Tenor Set Svanholm, brilliert hier in einer Altersrolle als Feuergott Loge. Luxuriöser könnten die übrigen Götter nicht besetzt sein. Mit dem aus Wien stammenden Bariton Eberhard Waechter hatte man einen absoluten Glücksgriff als Donner getroffen, dem man den Gewittergott auch glaubhaft abnimmt. Der Tenor Waldemar Kmentt, ebenfalls Wiener, gibt einen wohltimbrierten Froh. Dazu gesellen sich der jugendliche Sopran von Claire Watson als Freia und der überaus beeindruckende Alt von Jean Madeira als Erda – beide US-Amerikanerinnen. Die Nibelungen sind auf nicht weniger ausgezeichnetem Niveau. Der aus Mainz stämmige Bassbariton Gustav Neidlinger prägte die Partie des Alberich dermaßen, dass er völlig mit ihr identifiziert wurde. Seine Auftritte stellen fraglos Höhepunkte der Aufnahme dar. Mit dem Charaktertenor Paul Kuën ward zudem ein Mime aufgeboten, der nicht zur einseitigen Übertreibung neigte.

Kirsten Flagstad, die Sängerin der „Rheingold“-Fricka, starb 1962. Die Hommage-LP erschien mit einem Cover-Foto, das während der Aufnahme in Wien entstand / Decca

Das Riesenpaar besteht aus den Paradebassisten Walter Kreppel (Fasolt) und Kurt Böhme (Fafner), die verschieden genug klingen, um eine eindeutige Unterscheidung zu ermöglichen. Schließlich die Rheintöchter, bei welchen mit Oda Balsborg (Woglinde), Hetty Plümacher (Wellgunde) sowie Ira Malaniuk (Floßhilde) das hohe künstlerische noch einmal unterstrichen wurde. Bei ihnen allen ist die ausgezeichnete Diktion und Textverständlichkeit hervorzuheben, wie sie im Wagnergesang leider schon seit langem nicht mehr die Regel darstellt. Im selben Maße wie das vorzügliche Sängerensemble tragen die hier bezwingend aufspielenden Wiener Philharmoniker unter Georg Soltis begnadeter musikalischer Leitung zum Ausnahmerang dieser Produktion bei. Die orchestralen Höhepunkte kommen zuweilen beinahe orgiastisch ausgekostet daher, wobei die erste Verwandlungsmusik, die Fluchszene, Donners Hammerschlag und natürlich der Einzug der Götter in Walhall besonders zu erwähnen sind.

Das weitere Voranschreiten des klanglich nachhaltig aufgefrischten Culshaw/Solti-Rings darf von daher mit Spannung erwartet werden. Daniel Hauser

Empathie und Können

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Die Rezeptionsgeschichte der Les nuits d’été von Hector Berlioz auf Tonträgern wird von Sängerinnen dominiert. Vorgegeben ist das durch die Entstehungsgeschichte nicht. Die Lieder sind Vertonungen von Versen Théophile Gautiers aus einem Gedichtband. Dichter und Komponist kannten sich gut. Als Zyklus sind sie von vornherein nicht angelegt gewesen. Über etwa sieben Jahre erstreckte sich die Komposition. 1840 lag sie fertig vor, im Jahr darauf wurde die Klavierfassung veröffentlicht. Schon 1834 orchestrierte Berlioz Absence, in der endgültigen Reihenfolge an die vierte Position gerückt, 1856 – und damit mehr als zwanzig Jahre später – folgten die übrigen fünf Titel. Berlioz hat keine geschlossene Aufführung erlebt, sie aber dann doch als Sammlung verlegen lassen. Die Lieder wurden zu seiner Zeit nur einzeln gegeben, auch von Sängern. Davon zeugen unterschiedliche Transpositionen, die autorisiert sind. Aus Sicht des lyrischen Ichs der Dichtungen ist in den Liedern eine betont männliche Warte auszumachen. Schon im ersten Lied Villanelle wird eine Schöne zum Waldspaziergang animiert, um Maiglöckchen zu pflücken. Und im letzten Lied, L’île inconnue, lädt ein Seemann wieder eine junge Schönheit zu einer Fahrt mit unbestimmtem Ziel ein. Sie fragt nach dem Land, in dem die Liebe ewig wohne, welches für ihn aber nicht existiert. Stattdessen wiederholt er seine Einladung an das Mädchen.

Bei Erato singt Michael Spyres die Lieder in der Orchesterfassung, die sich gegen die ursprüngliche Klavierbegleitung durchgesetzt hat. Er wird begleitet vom Orchestre philharmonique de Strasbourg unter John Nelson (5054 1971 96850). Spyres hat auf CD etliche Vorgänger, darunter Nicolai Gedda, José van Dam, Jean-Paul Fouchécourt, Stéphane Degout, Ian Bostridge, Christian Gerhaher. Beim Süddeutschen Rundfunk, der sich schon in den 1950er Jahren auf Initiative seines Dirigenten Hans Müller-Kray an einer Berlioz-Renaissance versucht hatte, die zunächst folgenlos blieb, entstand eine Aufnahme mit Helmut Krebs in deutscher Übersetzung von Peter Cornelius. Selbst Komponist und dazu noch Dichter, war er am ehesten in der Lage, die Übersetzung der musikalischen Struktur des Originals anzupassen. Cornelius und Berlioz waren persönlich miteinander bekannt. Der Franzose hätte garantiert Einspruch erhoben, wären er mit der Arbeit des Kollegen nicht einverstanden gewesen. Es dürfte sich um die einzige Einspielung in deutscher Sprache handeln. Eine andere habe ich nicht gefunden.

Mich hatte bisher noch keine Interpretation durch einen Sänger, der auch auf Tonträgern nachzuhören ist, vollumfänglich überzeugt. Nicht einmal Nicolai Gedda, der in seiner Zeit ähnlich hohe Maßstäbe für Berlioz gesetzt hatte wie jetzt Spyres. Erst zweiundvierzig Jahre alt, ist der amerikanische Tenor als Énée, Benvenuto Cellini, Faust und Récitant in L’enfance du Christ im Musikbetrieb und auf CD fest etabliert. Es war also nur eine Frage der Zeit, bis er sich den Liedern zuwenden würde. Nun ist es soweit. Seine Umtriebigkeit und sängerische Unerschrockenheit, die auch vor Wagners Tristan keinen Halt machte, ist bemerkenswert. Es besteht immerhin die Gefahr, dass die Stimme auf Dauer nicht mithält, was sehr schade wäre. Und dennoch scheint sich sein Repertoire, zu dem auch Händel und Mozart gehören, in der Summe in seiner Interpretation der Lieder niederzuschlagen. Er singt als Wissender. Mit sicherem Instinkt trifft er genau das, was Berlioz in seiner Zerrissenheit und Depression, in seinem Ungestüm ist. Hinter betörender, in Duft gehüllter Melancholie lauern Gefahren. Besonders in Au cimetière, jener Spukszene auf dem Friedhof mit ihrem Grabgesang, schöpft er die dissonante Vielfalt der Stilmittel von Berlioz bis zum Gehtnichtmehr aus. Dass ihn dabei der Dirigent, ein ausgewiesener Berlioz-Kenner, sicher durch Klippen führt und immer wieder aufs Neue inspiriert, steht außer Frage. Als künstlerische Partner haben sie sich gesucht und gefunden.

Gekoppelt sind Les nuits d’été auf der neuen CD, die im Oktober 2021 in Strasbourg aufgenommen wurde und die Nelsons vielgelobte Beschäftigung mit Berlioz in Strasbourg fortführt mit Harold en Italie (Joyce DiDonato sang dort nach den Troyens dto. mit Spyres ebenfalls die Nuits d´eté im Konzert). Beide Werke passen vorzüglich zusammen, weil auch in der Sinfonie ähnliche poetische Stimmungen aufkommen wie in den Liedern. Viola-Solist ist der Brite Timothy Ridout. Aufgenommen wurde im Oktober 2021 in Strasbourg. Rüdiger Winter

Liederbuch wie ein Singspiel

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„Complete Songs“ von Johannes Brahms: Mit ihrer neuen Edition ist Naxos nun bei Vol. 2 angelangt (8.574345). Die CD enthält die ersten fünf Hefte der Deutschen Volkslieder, bei denen es sich um Bearbeitungen überlieferter Vorlagen handelt. Mit den Quellen beschäftigt sich Ulrich Eisenlohr, der Klavierbegleiter der Edition, im Booklet. Brahms habe sich vor allem aus der Sammlung „Deutsche Volkslieder mit ihren Original-Weisen“ der Volksliedforscher Andreas Kretzschmer (1775-1839) und Anton Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) bedient, die etwas siebenhundert Titel aus dem deutschsprachigen Raum umfasst. Zuccalmaglio, der dreißig Jahre nach Kretzschmer starb, sei es in seiner Forschung „nicht um eine wissenschaftliche Rekonstruktion akribisch gesammelter und konservierter Volksweisen, unabhängig von jeder künstlerischen Qualität gegangen“. Vielmehr habe er Wert auf den „Geist“ des Volksliedes gelegt, wozu Eisenlohr „Ursprünglichkeit, Einfachheit, Klarheit, Tiefe, Wahrhaftigkeit im Inhaltlichen wie im Musikalischen“ zählt. Diese Herangehensweise sei von Brahms mit ganzem Herzen unterstützt worden. Zuccalmaglio veröffentlichte Texte und Melodie. „Brahms‘ künstlerischer Beitrag besteht im Hinzufügen einer Klavierbegleitung. Er begnügte sich dabei keineswegs mit dem Unterlegen simpler Begleitfiguren und akkordischer Grundierungen. Es herrscht große Vielfalt an Ausarbeitungen des Klavierparts“, so der Pianist. Alle Lieder, die Brahms bearbeitet habe, handelten von Geschichten, die das Leben schreibe. Auch wenn die äußerlichen Situationen, die Berufe der handelnden Personen und die Sprache „uns heute antiquiert klingen“, seien Inhalte, die sich um Liebeserklärungen und -abweisungen, Treueschwüre und -brüche, zu Herzen gehende und vergiftete Komplimente, Verführungsversuche, Sex ohne Einverständnis oder Tod in der Blüte des Lebens drehten, immer aktuell.

Insofern macht es Sinn, dass sich junge Sänger, die noch am Beginn ihrer Karriere stehen, diesen Liedern zuwenden und dabei ihren eigenen Erfahrungen und Empfindungen einbringen. Teilen sich in den meisten Aufnahmen zwei Solisten in die Sammlung, wartet Naxos gleich mit vier in unterschiedlichen Stimmlagen auf: Alina Wunderlin (Sopran), Esther Valentin-Fieguth (Mezzosopran), Kieran Carrel (Tenor) und Konstantin Ingenpaß (Bariton). Dadurch kommt eine gewisse theatralisch-singspielartige Atmosphäre auf, die ihren ganz besonderen Reiz hat. Wer wird das nächste Lied singen? Und wie im Flug ist die CD auch schon an ihr Ende gekommen. Musikalisch gelingt schon der Einstieg effektvoll. Eisenlohr betont ihn so, als würde an eine Tür geklopft, hinter der sich diese ganz eigene Welt wie eine große poetische Erzählung auftut: „Sag mir, o schönste Schäf’rin mein“, lässt sich der Tenor vernehmen. Alle Solisten sind sehr gut zu verstehen, was für Lieder wie diese mit ihren gelegentlichen mundartigen Einlassungen unabdingbar ist.

Startet eine Firma eine neue Gesamtaufnahme aller Brahms-Lieder ist dies immer noch ein besonderes Ereignis auf dem Musikmarkt. Zuletzt legte Hyperion aus London so eine Edition mit insgesamt 249 Titeln einschließlich der Volksliedbearbeitungen vor. Diese abgezogen beläuft sich die einschlägige Abteilung im Schaffen des Komponisten auf etwa 200 originäre Lieder. Mit Vol. 1 hatte Naxos den ersten Schritt für eine eigene Produktion getan. Diese CD wurde von Christoph Prégardien bestritten, begleitet von Eisenlohr (8.57428). Beide sind auf dem weiten Feld des Liedgesangs ausgewiesene Fachleute und bringen die für das Vorhaben notwendige Erfahrung und Prominenz mit. Die Diskographie des 1956 geborenen Tenors Prégardien ist lang und umfasst neben Liedern auch Oratorien und Opern. Eisenlohr, Jahrgang 1950, begleitete bei Naxos schon Schubert-Lieder und wirkt als Professor für Liedgestaltung an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz. Er beschäftigt sich auch in theoretischen Schriften mit Musik und arbeitete ebenfalls an der Schubert-Edition mit.

Mit der Programmauswahl auf der ersten CD wurde viel Pulver verschossen. Das Beste nicht zuletzt, sondern zuerst. In den Werkgruppen Opus 32, 43, 86 und 105 finden sich mehrere der bekanntesten Lieder von Brahms. Gleich an erste Stelle steht – einem Programm gleich – aus den Vier Gesängen Op. 43. Von ewiger Liebe, für mich ein Gipfel der hochromantischen Liedkunst. Eisenlohr gelingt es, diese – wie er schreibt – „abendlich ruhige Landschaft“ noch vor dem Einsatz des Sänger musikalisch so eindrücklich darzustellen als sei er Maler und nicht Pianist. Prégardien folgt ihm mit einer ehr schlichte Vortragsweise, stets bemüht, einen volksliedhaften Ton zu finden. Es folgt die ähnlich angelegte Mainacht. Zu hören sind des weiteren Feldeinsamkeit, Wie Melodien zieht es mir, Immer leiser wird mein Schlummer, Auf dem Kirchhofe, Wie bist du, meine Königin. Der Liedsänger Christoph Prégardien legt größten Wert darauf, auch mit dem Wort zu überzeugen. Wer die Texte näher besehen oder beim Hören mitlesen möchte, findet sie auf Naxos.com. Sie können in der Originalsprache sowie in englischer Übersetzung heruntergeladen werden. Die genaue Seite ist auch diesmal auf der CD-Hülle angegeben. Ein – wie ich finde – Papier sparender und praktischer Service, an dem man sich bei dieser Firma inzwischen gewöhnt hat. Aufgenommen wurde die neue CD 2021 ebenfalls im nach dem Dirigenten Hans Rosbaud benannten Studio des SWR in Baden-Baden. Rüdiger Winter

„Hallelujah“

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Viele große und heute legendäre Sopranistinnen haben Weihnachtsplatten aufgenommen – man denke nur an Elisabeth Schwarzkopf, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Leontyne Price und Renata Scotto. Nun reiht sich Diana Damrau ein in diese Riege und veröffentlicht bei ihrer Stammfirma ERATO ein in Hannover 2021/22 produziertes Album mit sogar zwei Silberscheiben (5054197286124). Mit My Christmas ist es betitelt und stellt auf der ersten CD („Selige Weihnacht“)  populäre und auch weniger bekannte Weihnachtslieder vor, während CD 2 („Festliche Weihnacht“) Kompositionen von Bach. Händel, Mozart, Zelenka, Franck und Adam enthält. Die deutsche Sopranistin wird von der NDR Radiophilharmonie begleitet. Richard Whilds und Riccardo Minasi teilen sich in die musikalische Leitung. Außerdem wirken der Knabenchor Hannover und der Norddeutsche Figuralchor mit.

Unter den selten zu hörenden Liedern auf der ersten CD finden sich „Weihnacht’ muß leise sein“ von Paul Burkhard, „Weihnachten“ aus Engelbert Humperdincks Weihnachtsliedern, „Kalenderlied“ von Franz Grothe, „Weihnachtsfriede“ von René Kollo und „Christrose“ von Robert Stolz. Letzteres ist ein Tongemälde für die Solistin und den Chor von seligem Zauber wie aus dem Märchenland. Auch Regers „Maria Wiegenlied“ und „Schlaf wohl, du Himmelsknabe du“ gelingen sehr ansprechend mit innigem Empfinden und feinen Tönen.

Damrau klingt auf dieser CD sehr jugendlich und bemüht sich um einen schlichten, naiven Tonfall. Gewöhnungsbedürftig sind die Arrangements des Dirigenten Richard Whilds, die eher den amerikanischen Geschmack treffen. Wenn die Solistin noch mit Vokalisen in den Chor einfallen muss, ist die Grenze des guten Geschmacks nicht mehr gewahrt. Natürlich gibt es in der Zusammenstellung „Selige Weihnacht“ auch bekannte Lieder wie „Leise rieselt der Schnee“, „Süßer die Glocken nie klingen“, „O du fröhliche“ und „Stille Nacht“. Zudem sind gängige Titel in fünf   Medleys („Weihnachtszeit“, „Adeste fideles“, „Warten aufs Christkind“,„Angels and Shepherds“ und „Heilig Abend“) integriert. Ersteres wird von Bläsern festlich eingeleitet und die Solistin nimmt diese Stimmung in „Tochter Zion“ und Silchers „Alle Jahre wieder“ auf. Das zweite umfasst französische und italienische Nummern, das dritte so bekannte Lieder wie „Leise rieselt der Schnee“ und „O Tannenbaum“. Eine Zusammenstellung weiterer internationaler Titel bringt das vierte Medley, während das letzte mit „Vom Himmel hoch“ und „Kommet, ihr Hirten“ nochmals feierliche Klänge bietet.

War auf der ersten CD vor allem ein schlichter, volksliedhafter Ton gefragt, ist der Anspruch an die Interpretin auf der zweiten ungleich höher. Denn hier sind Werke des Barock (Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel) und der Klassik (Wolfgang Amadeus Mozart) von teils virtuosem Zuschnitt versammelt. Die Sopranistin kann damit an den Beginn ihrer Karriere erinnern, als sie vor allem bravouröse  Koloraturpartien interpretierte. Zwei Händel-Kompositionen gelingen beachtlich – „Eternal source“ aus der Ode for the Birthday of Queen Anne mit kunstvoll gesponnenen Fäden in exponierter Lage und das Koloratur gespickte „Let the bright seraphim“ aus dem Oratorium Samson. Nicht weniger anspruchsvoll ist das reich verzierte „Erwach, frohlocke“ aus seinem Messias. Auch Bachs Motette „Jauchzet Gott in allen Landen!“ verlangt eine sehr flexible Stimme, zumindest im 1. Satz („Aria“) , der hier erklingt und Mühen der Sängerin in der Bewältigung erkennen lässt. Auch in dieser Zusammenstellung findet sich eine Rarität mit der Motette „Laudate pueri Dominum in D“ für Sopran und Solotrompete des tschechischen Komponisten Jan Dismas Zelenka. Der einleitende Satz, welcher der Komposition den Namen gab, ist virtuos und von fröhlichem Duktus. Im Kontrast dazu steht der getragene Mittelteil, „Quis sicut Dominus“, und wieder bewegt und mit langen Koloraturgirlanden versehen ist der Schluss, „Amen“. Mozarts himmlisches „Laudate Dominum“ aus der Vesperae solennes de confessore entführt in andere Welten, zumal es wunderbar gesungen ist. Ein gleich lautender Titel aus der Vesperae solennes de Dominica und das „Laudamus te“ aus der c-Moll-Messe ergänzen die feine Mozart-Auswahl. Sie gehört zu den überzeugendsten Nummern der Anthologie. Mit zwei Klassikern, die man auf allen Christmas-Recitals hören kann, endet die Auswahl: „Panis angelicus“ von César Franck und „Cantique de Noël“ von Adolphe Adam angemessen feierlich  (Foto oben shoelovedeichmann.com mit dank). Bernd Hoppe

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.In den Annalen der legendären Münchner Sonntagskonzerte taucht der Name von Helen Donath erstmals 1969 auf. Drei Jahre zuvor hatte sie einen Gastvertrag mit der Bayerischen Staatsoper geschlossen, wodurch die Karriere der 1940 geborenen Sängerin einen kräftigen Schub bekam. So war es also nur eine Frage der Zeit, bis sie auch für eines dieser Konzerte eingeladen wurde, die seit 1952 vom Münchner Rundfunkorchester veranstaltet werden. Die Besetzungszettel lesen sich wie ein Sängerlexikon. Im Laufe der Jahre trat fast alles auf, was auf der Opernbühne der Bayerischen Landhauptstadt stand. Als sei es Ehre und Pflicht zugleich gewesen, neben den Auftritten in der Oper unbedingt auch bei dieser sehr populären Veranstaltungsreihe vorbeizuschauen. Die Programme waren weitestgehend traditionell. Es sollte ein Publikum angesprochen werden, das gern hörte, was es kannte. Experimente fanden woanders statt. 1969 war die Donath gemeinsam mit Jeanette Scovotti, Benno Kusche und Hort Wilhelm mit Szenen aus Operetten zu hören. Bei ihren nächsten Termin am 11. Dezember 1988 – einem Weihnachtskonzert – war sie der alleinige Stargast. Wieder dirigierte Kurt Eichhorn. Und weil es das Fest musikalisch einzuleiten galt, waren auch die Regensburger Domspatzen mit ihrem damaligen Leiter Georg Ratzinger aufgeboten. Als Moderatorin führte Monika Hossfeld, die damalige Chefsprecherin des Bayerischen Rundfunks, durch den Abend.

Als Christmas Concert wurde der Mitschnitt des Konzerts hat jetzt Orfeo als CD in feinstem Stereo herausgebracht (C230091). Dabei wurde aber auf die verbindenden Worte verzichtet, was wohl auch aus Platzgründen zwingend gewesen ist. Anderseits hätte eine deutsche Ansage der Verbreitung auf dem internationalen Markt entgegengestanden, zumal schon die großen Auszüge aus Händels Messias nicht in der englischen Originalsprache gegeben werden. Mir gut zwanzig Minuten machen sie den Hauptanteil aus. Die beiden mitreißenden Chöre „Denn es ist uns ein Kind geboren“ und „Halleluja“ rahmen den Block ein. Das Ensemble entfaltet eine festliche Pracht, die noch nicht an die historisch informierte Aufführungspraxis denken lässt, bei der die Mittel oft stark reduziert sind. Dazwischen hat die Solistin ihre in sich geschlossene Szenenfolge mit dem Rezitativ „Es waren die Hirten gekommen auf dem Felde“, dem Chor „Ehre sei Gott“ und der mit Koloraturen verzierten Arie „Erwache, frohlocke“. Die Donat mit ihrer klaren engelhaften Stimme ist hier ganz in ihrem Element. Kein Wunder, dass sie immer wieder für Aufführungen und Einspielungen von Werken herangezogen wurde, die mit dem Weihnachtsfest in Verbindung gebracht werden. Barocke Üppigkeit lässt Eichhorn beim Concerto Grosso op. 6, 8 von Arcangelo Corelli hören.

Mit fünf kunstvollen Weihnachtsliedern a cappella haben die dunkel timbrierten Domspatzen ihren großen Auftritt. Darunter ist auch ein zeitgenössisches Werk des 1935 geborenen italienischen Komponisten und Organisten Herbert Paulmichl. Er machte auch dadurch von sich Reden, dass er 1985 den Wettbewerb um die Domkapellmeisterstelle in Salzburg gewann, sie aber dann doch nicht antrat. Obwohl es von Wolfgang Amadeus Mozart keine direkte Weihnachtsmusik gibt, wird auf einige Werke gern aus gegebenem zurückgegriffen. Im Sonntagskonzert sind es das Laudate Dominum aus der Vesperae solennes de Confessore KV 339 und die Motette Exultate, jubilate KV 165, mit der das Konzert jubelnd ausklingt. Scheint sie sich mit dem Messias noch eingesungen zu haben, gelangt Helen Donath hierbei ein stilistisch perfekter Vortrag, der vom Publikum zu Recht beklatscht wird. Der Beifall ist der auffälligste Hinweis auf eine Liveveranstaltung. Der besondere Charme dieser Konzerte, der erst durch die Moderation zustande kam, ging allerdings verloren. Rüdiger Winter

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Auch wenn in einer Musiksammlung reichlich Weihnachtsplatten vorhanden sind – das neue Album bei der deutschen harmonia mundi/Sony Music ist etwas Besonderes. Denn Dorothee Oberlinger, Blockflötistin, Dirigentin und Intendantin der Festspiele Potsdam Sanssouci, hat für diese Veröffentlichung mit dem Titel Pastorale nicht nur ein ungewöhnliches Programm zusammengestellt, sondern neben ihrem Ensemble 1700 noch weitere Künstler verpflichtet, die Seltenes auf Ausnahmeniveau garantieren. Da sind vor allem die italienischen Pfeifer Li Piffari e le Muse, die unter Leitung des Dudelsackspielers Fabio Rinaudo auf ihren traditionellen Instrumenten – der Drehleier, Blockflöte, Fiedel und kleinen Schalmei Piffaro – musizieren und fremdartige Töne einbringen, welche die italienische Tradition der weihnachtlichen Hirtenmusik wieder aufleben lassen.

Das Programm auf zwei CDs (19658774862), die vor einem Jahr in Köln aufgenommen wurden, vereint bekannte Weihnachtsmusik mit  Raritäten. So findet sich von Giovanni Antonio Guido aus seinen Scherzi armonici sopra le quattro stagioni dell’anno der „Winter“ („L’Hyver“), der dem „Inverno“ Vivaldis verblüffend ähnelt. Auch hier beginnt das Stück mit harschen, frostigen Klängen, als würde das Eis brechen und der Sturm über das Land jagen. Am Ende der Auswahl steht eine Komposition von Johann Christoph Pez, welche dem Album seinen Namen gab – das Concerto pastorale F-Dur, aus dem die klangprächtige„Passacaglia“ erklingt.

Bei den populären Titeln, so Corellis Concerto „Fatto per la Notte di Natale“ g-Moll, dessen letzter Satz gleichfalls mit „Pastorale“ bezeichnet ist, variiert Oberlinger die traditionelle Besetzung durch die Nutzung anderer Ausgaben oder erweitert sie durch die Piffari, was die Stücke koloriert. Bei Corelli ist es eine Kammermusik-Version aus London für zwei Blockflöten, die einen munteren, silbrigen Ton einbringen, ergänzt von den schnarrenden Klängen der Schalmei und des Dudelsacks. Alessandro Marcellos Concerto d-Moll für Oboe erklingt sehr kantabel für eine Blockflöte. Geradezu ein barocker Hit ist Vivaldis Flautino-Concerto C-Dur, welches hier wegen der Einbeziehung der Girondola und des Dudelsacks ebenfalls in neuem Gewand zu hören ist. Darüber hinaus ist es natürlich ein Vehikel für Oberlingers Bravour auf ihrem Instrument.

Die renommierte Barocksopranistin Dorothee Mields ergänzt das Programm durch die Interpretation von Alessandro Scarlattis Weihnachtskantate „Oh di Betlemme altera povertà“ mit klarer Stimme und schlichter Empfindung. Fast nicht zu erkennen, aber faszinierend ist ihr Timbre in dem neu arrangierten neapolitanischen Weihnachtslied „Tu scendi dalle stelle“, wo sie nur bei der exponierten Tessitura des letzten Teils etwas in Bedrängnis gerät. Und ein ganz besonderer Beitrag ist dem Schauspieler Matthias Brandt zu danken, der Texte aus Fanny Lewalds „Italienischem Bilderbuch“, Turi Vasiles „Paura del vento e altri racconti“ und Francisco Soto de Langas „Il terzo libro delle laudi spirituiali“ mit spürbarer Beteiligung, doch wohltuend ohne Pathos vorträgt. Oberlingers Konzeption dieser musikalisch-literarischen Collage ist samt des Niveaus ihrer Interpretation preisverdächtig. Bernd Hoppe

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Audite stellte Weihnachtslieder, die mehrheitlich in den 1950erJahren beim Rias eingespielt wurden, auf einer CD zusammen, die neu aufgelegt wurde (95.741). Die Firma hat Zugang zum Archiv dieses Senders, der nach der deutschen Wiedervereinigung in anderen Rundfunkanstalten wie Deutschlandradio aufging. Vom Himmel hoch … Das darf durchaus wörtlich verstanden werden, denn diese Gesänge scheinen wirklich von dort oben auf uns herabzukommen. So innig, unschuldig und anrührend sind sie vorgetragen. Echt, ursprünglich, ohne falsches Lächeln, wie es wenig später auf die Cover der krachbunten Weihnachtsplatten kam. Es ist, als habe bei diesen Liedaufnahmen die Zeit mit im Studio gesessen. So kurz nach dem verheerenden Krieg bogen sich auch im Westen Deutschlands die Tische noch nicht unter dem Überfluss. Es wurde noch Radio gehört, zumal an Weihnachten. Ich war ganz hin und her gerissen, als ich mir die CD zum ersten Mal anhörte. Sie zog mich sofort in ihren Bann. Es ließe sich lange darüber nachdenken, ob es auch bei solchen Musikaufnahmen gute oder schlechte Jahrgänge gibt wie beim Wein, ob Not und Knappheit darin ihre virtuellen Spuren hinterlassen. Und das nicht nur durch das bereits erwähnte Aufnahmeverfahren sondern auch durch die Art der Interpretation. In diesem ganz konkreten Fall höre ich bei allen Mitwirkenden – Sängern und Musikern – eine Emphase, die so heute nicht mehr zu finden ist. Niemand singt über seine Verhältnisse. Man möchte darauf schwöre, alle machen ganz umsonst mit – nur aus Spaß an der Freude, weil doch Weihnachten ist. Auf dem Cover stehen nur die großen Namen: Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Rita Streich und deren Lehrerin Erna Berger. Die ziehen immer. Hinzu kommen Lisa Otto, Margot Guilleaume und Walther Ludwig. Der Versuch, sich eine Stimme oder einen Lieblingstitel herauspicken zu wollen, muss scheitern, weil alle auf ihre ganz individuelle Weise durch das verbindende Weihnachthema für sich einzunehmen verstehen. Am ehesten ist vielleicht noch bei der Berger mit dem Himmlischen Menuett von Mark Lothar oder bei Ludwig – beide haben ihren Zenit überschritten – ein professioneller Griff in der Trickkiste der Gestaltungskunst auszumachen. Das ist aber ganz nebensächlich, zählt also nicht. Wäre ich kein Verehrer von Fischer-Dieskau, wenigstens für das Lied „Ich steh’ an deiner Krippen“ hier bin ich es. Er singt es mit überwältigender Schlichtheit. Mit mütterlicher Fürsorge, als stehe sie selbst an der Krippe im Stall zu Bethlehem, berührt die Grümmer mit den Klassikern „Vom Himmel hoch, ihr Engel kommt“ und „Es ist ein Ros’ entsprungen“, die – wie die anderen Lieder auch – für diese Produktion musikalisch neu arrangiert worden sind.

Die Überraschung der Besetzungsliste dieser CD mit ihren 26 Tracks sind für mich jene Sängerinnen, die in Vergessenheit geraten sind. Annelies Westen eröffnet das Programm mit vier Liedern, darunter „Maria durch ein Dornwald“ ging, mit dem Hendel-Quartett von 1952. Nirgends habe ich etwas über diese Sängerin in Erfahrung bringen können, die eine perfekt sitzende Stimme hat. Etwas allgemein, dafür aber von großer Ruhe und Ausgeglichenheit. Leicht schluchzend wie zu Tränen gerührt singt Maria Reith 1950 begleitet von Michael Raucheisen das Lied „Maria auf dem Berge“. Gunthild Weber ist mit „Schlaf, mein Kindlein“ und „Schlaf wohl du Himmelsknabe“ dabei. Sie trat nur als Konzertsängerin in Erscheinung und hat auch eine Reihe anderer Aufnahmen hinterlassen, darunter eine Matthäuspassion von Bach. Deutlich später als die meisten Aufnahmen, nämlich 1964, sind Duette mit der Sopranistin Ursula Lüders und der Altistin Josephine Varga, die auch Schlager gesungen haben soll, eingespielt worden. Beide werden von Felix Schröder an der Orgel begleitet. Rüdiger Winter

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Was soll man machen, wenn die deutsche Post es in der Weihnachtszeit in manchen Teilen der Großstadt nicht schafft, einen einfachen Brief innerhalb Deutschlands in 10 Tagen von einem Ort zum anderen zu transportieren? Wenn es sich um eine CD mit Weihnachtsliedern handelt, kann man sie wegwerfen, sie bis zum Weihnachtsfest 2021 aufheben oder besser noch, sie trotzdem mit Genuss und Vergnügen hören. Beides leitet sich daher, dass der Tenor und Komponist Daniel Behle sich der schönsten deutschen Weihnachtslieder an-, sie aber nicht nur aufgenommen hat, sondern getreu dem im Booklet zitierten Richard Wagner mit seinem „Schafft Neues, Kinder!“ mit eigenen Arrangements versehen, ja sogar weihnachtliche Musik dazu komponiert hat. Zur Seite standen ihm dabei das Oliver Schnyder Trio & Friends, als da wären der Namensgeber, Andreas Janke, Benjamin Nyffenegger als Trio und Alexander Kuralionok, Takeo Sato und Andreas Berger mit Akkordeon, Gitarre und Schlagzeug.

Vom ersten Track an fällt auf, dass die Arrangements den jeweiligen Charakter der einzelnen Lieder noch stärker hervorheben, als man es gewohnt ist, dass die drei Orchesterstücke fern atonaler Verstörung Weihnachtliches verbreiten, so die einleitende muntere Feierlichkeit der „Ouvertüre“ mit verstreuten zarten Anklängen an bekannte Weihnachtslieder, während später ein Gewitter aufzieht oder  mit einer Fuge dem Tannenbaum Ehre erwiesen wird. . Beim ersten Lied, Maria durch ein Dornwald ging,  und dann bei allen weiteren erfreut die beispielhafte Textdeutlichkeit, betört der reine, ja keusche Klang der Stimme, die in der zweiten Strophe textgetreu aufblüht. Einen ganz anderen Charakter verleiht die Aufnahme O Heiland, reiss die Himmel auf, die so auf einem Mittelalter-Markt erklingen könnte. Nicht ganz verzichten auf Fioriture und Abbellimenti mag der Tenor, oder, wenn er wie auch in einigen anderen Nummern, die Tessitura wechselt wie in Vom Himmel hoch, auf die Betonung von Textzeilen, die ihm wohl besonders wichtig sind. Manchmal wie in Macht hoch die Tür trumpft eher das Klavier auf als die sich ganz unprätentiös gebende Stimme, in Ihr Kinderlein kommet huschen die Angesprochenen behände durch das Lied, ehe der  Jubel beginnt. Wunderbar wird Es ist ein Ros entsprungen angegangen, besonders eindringlich die dritte, eher unbekannte Strophe gesungen. In Tochter Zion kann auch einmal der Opernsänger auf raffinierte Weise herausgekehrt werden, in O du fröhliche darf der Schluss jubelnd vom Gewohnten abweichen. Daniel Behle ist kein Freund von überzogener Feierlichkeit, und so ist das „fröhliche“ auch einmal wichtiger als die „Weihnachtszeit“, und es geht hopphopp durch das entsprechende Lied mit Um- und Ausgestaltungen aller Arten, und auch Lasst und froh und munter sein bedarf dieser Aufforderung nicht mehr. Neben den drei Orchesterstücken vom Komponisten Behle gibt es auch das Lied Der Weihnachtsmann hat einen Sack auf eigenen Text mit leicht gesellschaftskritischem Inhalt. Für Morgen kommt der Weihnachtsmann und Morgen Kinder hingegen finden sich interessante Arrangements, für Kling Glöckchen ein feines Vorspiel. Spätestens hier, nein, eigentlich durchgehend wird jedem Hörer bewusst, wie wenig Tenoreitelkeit sich auf der CD offenbart, ohne dass die bekannten Vorzüge der Stimme und der Gestaltung durch den Sänger unter den Scheffel gestellt werden. Hurtig Kommen die Hirten einher, vor dem bekannten gibt es noch einen nicht so populären Tannenbaum, dessen Lied  danach ganz wundervoll verhalten erklingt. Alle Jahre wieder hat eine vierte, nicht so geläufige Strophe, in der die Stimme, in die Tiefe abwandernd, deren Bedeutung unterstreicht. Mit reicher Agogik und interessanter Begleitung wird Leise rieselt der Schnee gesungen, zum Schluss alle Strophen (und im Booklet sind alle Texte) von Stille Nacht als zu Herzen gehender Ausklang einer ungewöhnlichen und ungewöhnlich schönen Weihnachts-CD (Sony 19075853682). Ingrid Wanja     

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Aus der hohlen Hand Konfetti dem Gegenüber ins Gesicht zu blasen ist keine große Kunst, das aber mit Schneeflocken zu schaffen, gelingt nur einem  wie Jonas Kaufmann, der nach der DVD mit Wiener Liedern, der CD mit dem Sommerkonzert der Wiener Philharmoniker und Seligen Stunden mit Helmut Deutsch nun auch ein Album mit Weihnachtsliedern mit neckischem Cover und dem Titel It’s Christmas! auf den Markt gebracht hat und der sicherlich gerade an einer Frühlingslieder-CD arbeitet. Da kommt man ins Nachdenken darüber, wie relativ gut die großen Stars und die festangestellten Ensemblemitglieder durch die Corona-Krise kommen und wie schlecht es den weniger bekannten freischaffenden Sängern und Instrumentalisten im Moment gehen muss.

Mögen auch ihnen die beiden CDs mit Weihnachtsliedern ein Trost beim vielleicht einsamen Weihnachtsfest sein, das Zeug dazu haben sie, besonders die erste der beiden, denn der Sänger hat glücklicherweise eine fast strikte Trennung zwischen traditionellen deutschen auf der ersten und internationalen, vielfach der leichtesten Muse zuzuordnenden Stücken auf der zweiten CD vollzogen. Der Tenor wird von unterschiedlichen Chören und Instrumentalisten begleitet, es beginnt mit festlichen Bläserklängen zu Engel haben Himmelslieder, der Solist ist in bester stimmlicher Verfassung, zeichnet sich durch eine gute Diktion aus, kann es allerdings nicht lassen, am Schluss spekulativ nach oben zu singen. Die St. Florianer Sängerknaben bilden den Chor im Hintergrund und klingen im Unterschied zum ebenfalls vertretenen Bachchor Salzburg leicht kitschig, auch ein wenig zu gefällig.

Schön schlicht erklingen Süßer die Glocken nie, der Sänger kostet allerdings die höheren Töne aus und beendet den Track im Falsettone. Angenehm kernig und ohne Mätzchen, wunderbar markant im „Ehre sei Gott“ hören sich In dulci jubilo und Kommet ihr Hirten an, eine alte Schwäche macht sich in Tochter Zion mit einer Verengung des Tons im Passaggio bemerkbar. In Ihr Kinderlein, kommet lernt man auch eine unbekannte Strophe kennen, allerdings klingt das Orchester, anders als bei vielen anderen Stücken, hier allzu gefällig, in Alle Jahre wieder wird Summen als Gestaltungsmittel eingesetzt. Ein großes Plus der Stimme Jonas Kaufmanns ist ihre Unverkennbarkeit, die besonders in Vom Himmel hoch, ihr Englein kommt zu bemerken ist, das Lachen, das in ihr liegen kann wie in Lasst uns froh und munter sein, und angenehm markig hebt sie sich ab von dem süßlichen Arrangement in Leise rieselt der Schnee. Abwechslung garantiert die Anordnung der Lieder, wenn auf das humorsprühend gesungene Morgen Kinder ein Es ist ein Ros entsprungen von schöner Feierlichkeit folgt. In Macht hoch die Tür kann der Bachchor unter Alois Glaßner seine Meriten ausspielen, nur am Schluss geht man etwas ins opernhaft Spektakuläre. Die Florianer hingegen verstoßen bei Ich steh an deiner Krippe gegen die schöne Schlichtheit des Lieds und auch auf den Bachchor als Hintergrundsmusik könnte man beim ansonsten schönen Jubelklang von O du fröhliche verzichten. Raffiniert arbeitet sich die Sängerstimme in Still, still, still vom Pianissimo über das Piano zur mezza voce vor, ebenso steigert sie sich in Kling Glöckchen von eben diesem zu gewaltigem Glockenklang vor. Wunderschön ist die Harfenbegleitung durch Florian Pedarnig in Es wird schon glei dumpa, was man vom wieder die Stimmung zerstörenden Chor bei Maria durch ein Dornwald ging nicht sagen kann. Machtvoll erklingt das Vom Himmel hoch, ganz ohne Starallüren die Stille Nacht, die auf der zweiten CD noch einmal, aber als Holy Night weichgespült auftaucht. Das große Plus der zweiten CD sind die Mitwirkung von Till Brönner und die Vielseitigkeit, die der deutsche Sänger in den unterschiedlichsten Sprachen beweist. Flockenleicht schwebt sie durch das Winter Wonderland, kann auch Jodeln und baut im Französischen sogar einen kleinen Schluchzer ein (Sony 19439786762). Ingrid Wanja

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Kein anderer Chor dürfte das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach so oft aufgeführt und eingespielt haben wie die Thomaner in Leipzig. Die Stadt und das Werk gehören zusammen wie Wagners Parsifal und Bayreuth. Noch zu Lebzeiten des berühmtesten Thomaskantors sind die sechs Kantaten, aus denen sich das Oratorium zusammensetzt, einzeln in Gottesdiensten zwischen dem ersten Weihnachtsfeiertag 1734 und Epiphanias 1735 erstmals aufgeführt worden. Die jüngste Produktion ist jetzt bei Accentus Music erschienen (ACC 30469). Traditionell haben sich dazu der Knabenchor und das Gewandhausorchester zusammengefunden. Aufgenommen wurde in der Thomaskirche, in der seit 1950 die Gebeine Bachs ruhen.

Die Leitung hat Gotthold Schwarz, der als Sänger ausgebildet wurde und seit 2016 Thomaskantor ist. Er schlägt ein rasantes, doch niemals überhitztes Tempo an. Die berühmten Paukenschläge, mit denen das Werk beginnt, sind ungewöhnlich rasant gesetzt, als solle die Botschaft, die vom Werk ausgeht, bis in den letzten Winkel reichen. Im Eingangschor entfalten die Knaben und jungen Männer eine packende Dynamik, wie man sie von diesem Chor seit jeher gewohnt ist. Schwarz besetzt groß und macht damit die Wirkung groß. Und doch bringt er einen Drive hinein, der ganz und gar heutig wirkt und jeden Anflug von Behäbigkeit ausschließt. Tradition verbindet sich mit der Gegenwart. Für mich besteht darin der besondere Reiz dieser Leipziger Produktion und die Berechtigung, das strapazierte Weihnachtsoratorium abermals vorzulegen. Solistisch werden der Evangelist (Patrick Grahl) und der Sänger der Tenorarien (Markus Schäfer) getrennt, was Sinn macht. Grahl ist gebürtiger Leipziger und war selbst Thomaner. Diese Erfahrungen geben seinem pointierten Vortrag Sicherheit und Überzeugungskraft. Als Sopran wirken Dorothee Mields, als Alt Elvira Bill und als Bass Klaus Höger mit. Für alle ist Deutsch die Muttersprache. Das zahlt sich in überdurchschnittlicher Wortverständlichkeit aus, die man so bei Bach nicht immer gewohnt ist. Alle Solisten passen sich dem Konzept des Dirigenten gut an. Sie setzten sich nicht in Szene, verfolgen keine eigenen Wege und gehen diszipliniert im Ensemble auf. Diese Produktion gut es auch als DVD in traditionellen Format und als Blu-ray. Mit den Thomanern sind mindesten sieben Einspielungen des Weihnachtsoratoriums überliefert. Bei Philips und auch schon bei Accentus Music sowie bei Rondeau hat sich Thomaskantor Georg Christoph Biller, der 2015 sein Amt aus gesundheitlichen Gründen aufgeben musste, gleich dreifach verewigt. Zudem leitete er auch eine TV-Produktion, die mit schöner Regelmäßigkeit zu Weihnachten wiederholt wird. Bis heute hat die Aufnahme vom Dezember 1958 nichts von ihrem Glanz und ihrer Popularität eingebüßt. Damals hatte Kurt Thomas die Leitung eines Unternehmen, zu dem sich wenige Jahre vor dem Bau der Berliner Mauer Künstler aus Ost und West zusammengefunden hatten, um Johann Sebastian Bach zu huldigen. Mit Agnes Giebel (Sopran) Marga Höffgen (Alt), Josef Traxel (Tenor) und Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton) war die Creme der damaligen Bachinterpreten aufgeboten worden, die dem Oratorium eine Würde und tiefe Erfüllung gaben, die so nie wieder erreicht wurde. Nicht umsonst sollte sich die Stereo-Aufnahme als eine der erfolgreichsten in den Klassikkatalogen von Electrola und Eterna behaupten. Sie verschwand nie vom Markt und wurde immer wieder in neuer Aufmachung aufgelegt, nun bei Warner. Mit ihr habe auch ich das Oratorium kennen und lieben gelernt. Es vergeht kein Weihnachten, an dem ich es nicht gleich mehrfach auflege.

Das von Kurt Thomas geleitete Leipziger Weihnachtsoratorium von 1958 ist immer wieder neu aufgelegt worden. Die Stereo-Aufnahme erwies sich als eine der erfolgreichsten in den Klassikkatalogen von EMI/Electrola und Eterna/ nun bei Warner.

Um die Weihnachtstage 2018 herum geriet ich ganz zufällig in eine TV-Sendung des MDR, darin ein kurzer Ausschnitt aus dem Weihnachtsoratorium mit dem jungen Peter Schreier in gutem Schwarz-Weiß. Das Orchester war nicht eben klein, der Dirigent nur von hinten zu sehen. Das Ambiente der Aufführung – ohne Zweifel ein Kirchenraum – konnte ich nicht entschlüsseln. Die Thomaskirche ist es zweifelsfrei nicht gewesen. Recherchen brachten Aufklärung. Es handelte sich um eine Aufführung der ersten drei Kantaten mit dem Thomanerchor und dem Gewandhausorchester Leipzig unter Erhard Mauersberger in der Leipziger Universitätskirche St. Pauli. Mauersberger hatte das Amt des Thomaskantors 1961 von Kurt Thomas übernommen. Als Solisten wirken neben Schreier Elisabeth Breul (Sopran), Sigrid Kehl (Alt) und Günther Leib (Bariton) mit.

Die Aufführung fand am 15. Dezember 1963 statt und wurde vom DDR-Fernsehen übertragen. Ein Mitschnitt hat sich erhalten und kann beim Deutschen Rundfunkarchiv (DRA) kostenpflichtig bezogen werden. Das Besondere am Aufführungsort ist, dass die Kirche für die neue Bebauung eines großen Areals im Stadtzentrum, wozu auch das Neue Gewandhaus gehört, gesprengt wurde. Das führte zu scharfen Protesten, die die DDR seinerzeit tief erschütterten. Diese Wunden sind bis heute nicht ganz geheilt und brechen vor allem bei der Generation, die den alten Bau noch aus eigener Anschauung kennt, immer wieder auf. Der etwas einfallslos wirkende Neubau erinnert mehr an den Verlust – was auch beabsichtigt sein dürfte – als dass er zumindest äußerlich eine echte Alternative wäre. Der Mitschnitt soll das einzige erhaltene Dokument in bewegten Bildern aus dieser geschichtsträchtigen Kirche sein.

Im DRA lagert auch eine Produktion der MDR von 1951, ebenfalls mit den Thomanern unter der Leitung ihres damaligen Kantors Günther Ramin. Der Sopran ist wie auf der berühmten Platteneinspielung Agnes Giebel, der Tenor Gert Lutze, der später in den Westen ging, dort mit dem ebenfalls aus Leipzig abgewanderten Karl Richter unter anderen bei einem weiteren Weihnachtsoratorium zusammenarbeitete und sich nach Beendigung seiner Sängerlaufbahn als Arzt niederließ. Gerhard Niese ist der Bass. Die Altpartie wird von der heute fast in Vergessenheit geratenen Sylvia Plate gesungen. Von ihr gibt es noch weitere Bachaufnahmen, vornehmlich Kantaten. 1953 sang sie in der von Joseph Keilberth betreuten Walküre bei den Bayreuther Festspielen die GrimgerdeRüdiger Winter

Der Trompeter und Dirigent Ludwig Güttler hat seine bei Berlin Classics erschienene CD (0301165BC„Stille Nacht, heilige Nacht“ betitelt. Güttler und sein Blechbläserensemble beginnen und enden ihr Programm über fast achtzig Minuten mit dem Lied in eigener Einrichtung, allerdings ohne Gesang. Zunächst erklingen die ersten drei Verse, zum Schluss die verbleibenden drei. Jeder Vers ist individuell gestaltet. Wer genau hinhört, wird seine Freude haben an den feinen Unterschieden, Variationen und Verästelungen. In sich wirkt diese Bearbeitung sehr feierlich, begegnet dem Original mit großem Respekt und ist nicht auf äußere Effekte bedacht. Dazwischen wechseln die musikalischen Schauplätze – von Johann Sebastian Bach (1685-1750) zu Johann Georg Röllig (1710-1790), von Antonio Vivaldi (1678-1741), Joseph Haydn (1732-1809) zu Michael Praetorius (1571-1621). Mal ein Larghetto, mal ein Andante, dann wieder ein Siciliano, gespielt vom Ensemble Virtuosi Saxoniae, das Güttler selbst begründete. Als Entdeckung mit Ohrwurmpotenzial stellt sich alsbald die „Pastorale per la notte di natale“ von Johann David Heinichen (1683-1729) heraus. Die Sopranistin Antje Perscholka und der Altus Martin Wölfel stimmen etwas unvermittelt in dem weitestgehend instrumentalen Angebot „He shall feed his flock“ aus Georg Friedrich Händels (1685- 1759) Messias an. Was auf den ersten Blick in die Trackliste der neuen CD wie ein weihnachtliches Allerlei anmutet, ist wohlüberlegtes Kalkül. „Alles ist hinführende Musik. Der Hörer wird staunen, wie ähnlich die Dinge liegen“, wird Güttler im Booklet zitiert. Spekulieren wolle er nicht. „Es ist unerheblich, ob Franz Xaver Gruber diese Sachen konkret kannte. Ihn nährte die Welt seiner Zeit, die voller solcher Klänge war.“

Ein Zeitgenosse von Bach und nur ein Jahr jünger als dieser war der Italiener Nicola Porpora (1686-1768). Er wirkte für kurze Zeit in Dresden. Sony hat sein Christmas Oratorio Il Verbo in Carne (Das Fleisch gewordene Wort) vorgelegt (19075868452). Solisten des allegorischen Geschehens sind Roberta Invernizzi (Gerechtigkeit/Sopran), Terry Wey (Friede/Countertenor) und Martin Vanberg (Wahrheit/Bass). Es spielt das von Riccardo Minasi geleitete Kammerorchester Basel. Es handelt es sich um die Neuaufführung der Urfassung von 1747 aus Neapel. Sie fand am 5. Dezember 2016 in der Hamburger Laeizhalle statt. Dass es sich um einen Mitschnitt handelt, offenbart erst der Beifall am Schluss. Im Booklet präsentiert der italienische Musikwissenschaftler Giovanni Andrea Sechi die spannende Geschichte der Entstehung und Verortung des Oratoriums als leidenschaftliches Plädoyer für das Stück: „Die große Sanglichkeit und kunstvolle Virtuosität der Vokalpartien illustriert, mit welch unübertroffener Meisterschaft Porpora für die menschliche Stimme komponierte – die eigentliche Hautperson dieses Werkes.“ Der musikalische Schwung ist atemberaubend und erinnert in seiner Sinnlichkeit ehr an eine Oper denn an ein geistliches Werk. Die Geburt des Kindes wird in große Zusammenhänge gesetzt. Erst nachdem sich die allegorischen Figuren Gerechtigkeit und Friede ausführlich über die Perspektiven und das Schicksal der Menschheit ergangen haben, tritt die Wahrheit auf, um von der Geburt Christi zu berichten, an die sich dann große Hoffnungen knüpfen.

Carl Loewes Weihnachtsbotschaft vermittelt sich am eindrucksvollsten in der Legende „Des fremden Kindes heil’ger Christ“ nach einem Gedicht von Friedrich Rückert. Viele Jahre war sie nur durch eine 1937 entstandene Einspielung des Tenors Karl Erb in Umlauf. Inzwischen ist sie auf mehreren Tonträgern zu finden. Es ist die Geschichte vom fremden Kind, das am Abend vor Weihnachten frierend und einsam durch die Stadt irrt und nirgendwo eingelassen wird, bis es die Engel hinauf in lichte Höhen ziehen, wo Bescherungen warten, die die irdischen Güter schnell vergessen machen. So ähnlich könnte sie in ihrem realistischen Teil auch einem Roman von Charles Dickens entnommen worden sein. Mehr noch als durch Worte bezieht die Legende ihre Wirkung aus der schlichten und eingängige Melodie, die zum Schönsten gehört, was Loewe komponiert hat. Gesungen wird sie diesmal vom Bariton Günter Leykam. Am Klavier begleitet Werner Dörmann. Die von der Internationalen Loewe Gesellschaft unterstützte CD erschien bei CB Concerto Bayreuth (16018) und enthält weitere Balladen und vier Chorstücke mit Bezug zum Weihnachtsfest: „In dulci jubilo“, „Puer natus in Bethlehem“„Quem pastores laudavere“ und „Gloria in excelsis deo“. Nach dem lateinischen Einstieg folgen die Gesänge deutschen Textvorlagen. Es singen der Kammerchor des Markgräflichen Wilhelmine Gymnasiums und die Kantorei der evang. Kreuzkirche Bayreuth.

Inzwischen zeitlich schon etwas knapp, aber immer noch machbar ist der Erwerb eines Geschenks, das mit Sicherheit Weihnachtsfreude bei allen der Musik Zugetanenen hervorrufen kann: Ein sehr ansprechendes Konzert auf DVD , das 1990 in der Luzerner Jesuiten-Kirche mit dem kurz zuvor nach seiner schweren Krankheit wieder auf die Bühne zurückgekehrten José Carreras, den Mozart-Sängerknaben Wien und Instrumentalsolisten aufgenommen wurde. In der Schweizer Stadt herrschte im Dezember Regenwetter, also auch damals keine weiße Weihnachten, aber ein sehr schöner Kircheninnenraum mit Weihnachtsbäumen, und der Knabenchor (Leitung Erich Schwarzbauer) verbreitet mit den beiden ersten Tracks, „Maria durch ein Dornwald ging“ und Francks „Panis Angelicus“, ersteres berührend durch die Schlichtheit des A-Cappella-Gesangs der reinen, klaren Stimmen, letzteres durch den tapferen, intonationssicheren kleinen Solisten, dem sich später der Chor zugesellt, bereits Weihnachtsstimmung, die leider immer wieder durch den Beifall nach jedem Stück unterbrochen wird. Eigentlich nur fromm, aber nicht weihnachtlich geht es mit Carreras weiter, mit „Caro mio ben“ und Stradellas  „Pietà, Signore“, später dann, aber das könnten auch Zugaben sein, greift der Tenor auf das Repertoire zurück, mit dem er, den Strapazen der Opernbühne ausweichend, durch die halbe Welt tourte: Canzonen, so wie hier die von Tosti, für die der Tenor allerdings wie kaum ein anderer außer Di Stefano, prädestiniert war. Da ist das Ausnahmetimbre, ein schöneres kann man sich nicht vorstellen, in seinem Element, die bequem vorwiegend in der Mittellage komponierten Stücke, das Fehlen von extremen Spitzentönen lassen auch ein sichtbar unverkrampftes Herangehen an die Aufgabe zu, es gibt ein wunderschönes Einsetzen im Piano, es gibt aber auch opernhaft anmutende Aufschwünge, und mit dem Fortschreiten des Konzerts scheint der Sänger auch immer beherzter an seine Aufgaben heranzugehen. Der Katalane singt in vier Sprachen, außer Italienisch und Spanisch noch Englisch und sogar einige Zeilen von „Stille Nacht“ in Deutsch, nachdem er zunächst eine Strophe auf Spanisch geboten hat. Und von einer so schönen Stimme geboten, erträgt man sogar „White Christmas“ gern. Schuberts „Schlafe, schlafe“ wird allerdings sehr verfremdet als „Mille Cherubini“, als das es Carreras zu Gehör bringt. Bei Bizets „Agnus Dei“ kann man den Eindruck gewinnen, dass der Tenor mit Freude die Grenzen, die er sich zuvor auferlegt hat, überschreitet, auch was die bis dahin gemiedene Höhe angeht. Man freut sich noch heute, fast dreißig Jahre danach, dass es ihm gelungen ist, seine Laufbahn nach der schlimmen Krankheit fortzusetzen. Einen ganz wesentlichen Beitrag zum Gelingen des Konzerts leisten die Begleiter am Klavier, Lorenzo Bavaj für Carreras und Andrew Hannan, mehr aber noch können die Bläser, am Flügelhorn Sebastian Baumann und  Hermann Baumann (Horn und Alphorn), erfreuen mit alpenländischen Volksweisen. Wer sich also etwas Besinnlichkeit, ein Zusichselbstkommen nach dem Vorweihnachtstrubel wünscht, ist mit dieser DVD bestens bedient. Und gut, dass Arthaus das graue, nach Totensonntag aussehende Cover durch ein weihnachtsrotes mit dem Portrait des Sängers ersetzt hat (Arthaus 109415). Ingrid Wanja  

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„Was wäre, wenn jeden Abend Weihnachten wäre?“, hatte sich schon Heinrich Böll 1952 in seiner satirischen Erzählung Nicht nur zur Weihnachtszeit gefragt. Daran und an die Verfilmung mit der schrägen Edith Heerdegen, die sich als Tante Mila an Lichtmess partout nicht von ihrem Weihnachtsbaum trennen möchte, musste ich denken, als nach den Festtagen December Celebration eintraf. Müssten wir dann jeden Abend New Carols by Seven American Composers hören? Angeregt durch Gordon Gettys Four Christmas Carols für Frauenchor und Kammerorchester haben sich seine Kollegen Mark Adamo (*1962) und dessen Partner John Corigliano (*1938), Jake Heggie (*1961), Joan Morris (*1943) und William Bolcom (*1938), David Garner (*1954) sowie Luna Pearl Woolf (*1973) daran gemacht, neue Weihnachtslieder zu kreieren, die im Dezember 2014 in Kalifornien mit dem Volti Chorus, der Sopranistin Lisa Delan und dem Bariton Lester Lynch unter Dawn Harms verbunden mit dem Hinweis eingespielt wurden (Pentatone PTC 5186537), „We hope that you enjoy this festive and joyous music throughout the season and for many years to come.“ Die neuen Dezember-Klänge hätten Tante Mila vermutlich nicht zufriedengestellt, sie werden auch nicht „O du fröhliche“ und „Stille Nacht“, die in einer Bearbeitung von Getty die Aufnahme abrundet, ersetzen, dennoch sind es leicht hörbare und geschmeidig ins Ohr rieselnde Gesänge und Weisen zweier Generationen amerikanischer Gegenwartskomponisten. Die Aufnahme beginnt mit Adamos stimmungsvoll, spätromantisch angehauchtem „The Christmas Life“, wo der gemischte Chor am Ende eindringlich drängt „Bring the Christmas life into the house“. Bei „On the Road to Christmas“ von Heggie handelt es sich um sechs Lieder für Sopran und Streichorchester auf Texte verschiedener Autoren, darunter aparterweise Frederica von Stade, deren „The Car Ride to Christmas“ von Lisa Delan besonders lebhaft gesungen wird. Unauffällig scheint mir der Beitrag von Morris und Bolcom, während die „Three Carols“ von Garner für Sopran und Bariton, Oboe, Schlagwerk und Streicher lebhafte Wechselgesänge sind, die u.a. in „Magnum Mysterium“ Christi Geburt aus der Sicht der Tiere schildern. Lester Lynch erweist sich hier sowie in Woolfs Szene für Bariton, Kinderchor, Soloinstrumente und Streicher, vor allem aber in Coriglianos „Christmas at Cloisters“ mit der auffälligen, das softe Klangbild der Aufnahme etwas sprengenden Begleitung durch eine Hammond Orgel als charaktervoller Gestalter. Gettys melodiöse „Four Christmas Carols“ sind – ebenso wie sein „Silent Night“-Arrangement für gemischten Chor – gefällige, dezent orchestrierte Gesänge, die nostalgische 19. Jahrhundert-Stimmungen mit modernen Akzenten versehen und von den Frauen des Volti Chorus mit fließender Leichtigkeit gesungen.

Wer nun mehr Lust auf die handwerklich stabile und farbige Musik von Gordon Getty bekommen hat, dem wird – ebenfalls bei Pentatone (PTC 5186 480) – mit The Little Match Girl geholfen, hinter dem sich Andersens Mädchen mit den Schwefelhölzern verbirgt. Das „Mädchen“ ist eine von vier Szenen Gettys, die das Münchner Rundfunkorchester und der Chor des Bayerischen Rundfunks Ende 2013 und Anfang 2014 unter Asher Fisch und Ulf Schirmer aufgenommen haben. Wieder dabei: Lester Lynch (der unter Schirmer in 2011 in Bregenz den Gérard gesungen hatte). Dazu Nikolai Schukoff und Melody Moore. 2011 hatten sich alle Mitwirkenden bei der Shakespeare-Oper Plump Jack schon einmal in den Dienst von Getty gestellt.

Wie William Butler Yeats’ A Prayer for my Daughter ist das Mädchen mit Schwefelhölzern (in der engl. Übersetzung von H.B. Paull) – mit knapp 24 Minuten die umfangreichste der vier Kompositionen –  eine wörtliche Vertonung des Textes für Chor und Orchester. Beide Male zeigt sich Gettys Gespür für Naturschilderungen (der Sturm zu Beginn von Yeats: „Once more the storm is howling“ peitscht ungemein) und dichte Bilder, vor allem in Andersens Märchen illustriert er die Winterkälte, die Flamme, den Stern („Then she saw a star fall, leaving behind it a bright streak of fire“) durch eine sprechende Instrumentation, die anzurühren vermag. Zu Poor Peter für Tenor, Chor und Orchestereiner Geschichte aus dem Mittelalter im Umfeld von Robin Hood und der Minnesänger, sowie zu Joan and the Bells für Sopran, Bariton, Chor und Orchester hat Getty die Texte selbst verfasst. Mit ausdrucksvollem Tenor singt Schukoff den Zyklus Poor Peter, Melody Moore und Lester Lynch erwecken die von Schirmer dirigierte Johanna von Orleans-Story zum Leben, bei deren „Dramatisierung“ sich Getty durch Shaw und Anouilh inspirieren ließ; die ersten drei Szenen werden von Fisch dirigiert. Rolf Fath

Cabaletta wie bei der Uraufführung

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Eine neue CD des österreichischen Baritons Rafael Fingerlos verheißt immer etwas Besonderes, etwas, was so nur er zu bieten hat. Mal war es der in Vergessenheit geratene Komponist Robert Fürstenthal, der 1920 in Wien geboren wurde, vor den Nationalsozialisten fliehen musste und sich in den USA als Wirtschafsprüfer durchschlug. („Stille und Nacht“, Oehms). Dann wieder überraschte er mit einem Lied von Alma Mahler auf seiner CD „Fremde Heimat“, die ebenfalls bei Oehms erschien. Eine ganze CD widmete er dem Liedschaffen von Max Bruch (cpo). In Booklets gibt er freimütig Einblicke in seine Gefühls- und Erlebniswelt, weil er seine Interpretationen mit eigenen Erfahrungen anreichern möchte. Schließlich überraschte das Publikum auch schon mal mit einem Vortrag in der Mundart seiner Heimat. Die jüngste Neuerscheinung bietet unter dem Titel „Mozart Made in Salzburg ausschließlich Kompositionen des berühmtesten Sohnes dieser Stadt. Sie ist bei Solo Musica erschienen (SM 377). Das Mozarteumorchester Salzburg wird von Leopold Hager geleitet.

Es empfiehlt sich, die originale Schutzfolie nicht vorschnell zu entfernen, damit der runde Aufkleber nicht verloren geht. Sein Text: „Weltersteinspielung der gesamten Wiener Fassung von 1789, Vedrò, mentrete io sodpirto‘.“ Die Cabaletta „Ah no, lasciarti in pace“ dieser Arie des Grafen aus dem dritten Akt von Le nozze di Figaro trägt Fingerlos in der Fassung vor, die Mozart für den Sänger der Wiener Uraufführung, Stefano Mandini, komponierte. Wie Fingerlos in seinem wieder sehr individuell gehaltenen Booklet-Text vermerkt, habe er „mit der so selten aufgeführten und extrem mozartisch-wagehalsigen und vierzehn hohe Gs umfassenden Cabaletta“ sogar einen lebenslangen Mozart-Kenner wie Hager überraschen können. Plötzlich kämen einem die fünf hohen Gs aus Rossinis Barbier-Auftrittsarie „Largo al factotum“ wie „ein Spaziergang vor“. Recht hat er. Doch auf mich als Hörer stellte sich diese Herausforderung als reinstes Vergnügen dar – weil sie leicht und ohne hörbare stimmliche Anstrengung gelingt. Als müsste es so und nicht anders sein. Leopold Hager riet den Sänger, auch Leporello und Figaro zu singen: „Das passt zu Ihnen als Typ – und als Conte, Guglielmo oder Giovanni kennt man Sie und ihre Stimme ohnehin von der Bühne“, wird er im Booklet zitiert. Und so sind denn auch die so genannte Registerarie – von Fingerlos regerecht aus dem Ärmel geschüttelt – sowie mit „Se vuol ballare Signor Contino“ und „Non più andrai, farfallone amoroso“ gleich zwei Figaro-Arien im Angebot. Es wäre hilfreich gewesen, in den Tracklisten auch die Rollenzuweisungen vorzunehmen. Wer die italienischen Texte und die Musik nicht genau im Kopf hat tappt etwas im Dunkeln.

Die Programmfolge der CD ist äußerst abwechslungsreich und wird zwischen den Arien mit Liedern wie Warnung und An Chloe aufgelockert. Mit knapp siebzig Minuten ist die Kapazität nicht voll ausgereizt, was aber nicht ins Gewicht fällt. Es gibt zudem Arien aus dem bereits erwähnten Cosi und aus der Zauberflöte die beiden Papageno-Glanznummern „Der Vogelfänger bin ich ja“ und „Ein Mädchen oder Weibchen“. Beglückende Trouvaillen seien für ihn als Sänger die so selten aufgeführte Arie des Allazim aus Zaide „Nur mutig mein Herz“ oder die charmante kleine Konzertarie „Un bacio di mano“ gewesen, die für Fingerlos „das ehrliche Gegenstück“ zur Giovanni-Cavatine „Deh vieni alla finestra“ darstelle, die auf der CD ebenfalls zu hören ist. Und die Zaide-Nummer? Die habe ihn in Form und Koloratur-Virtuosität fast an die Konstanze-Arie aus der Entführung aus dem Serail oder an Händelsche Bravourwerke erinnert. Genau hingehört, scheint dieser Vergleich nicht übertrieben. Das letzte Wort soll Rafael Fingerlos haben. Es handelt sich im das Postskriptum seines Booklet-Textes: „Wenn ich ein Problem habe und dann Mozart höre, denke ich mir oft: Es ist alles halb so schlimm. Vielleicht – oder hoffentlich – ergeht es Ihnen ähnlich!“ Rüdiger Winter

„Selige Öde auf wonniger Höh‘!“

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Meine erste Begegnung mit der Musik Richard Wagners verdanke ich dem Rheingold. Rudolf Kempe hatte 1959 für die Electrola in der Berliner Grunewaldkirche eine Szenenfolge dirigiert. Schon in Stereo. Die Sänger kamen aus dem Westen, das Orchester – die Staatskapelle Berlin – aus dem Osten der Stadt, die damals noch nicht durch die Mauer getrennt war. Aus Dresden stammend und in westlichen Musikmetropolen zu internationalem Ruhm gelangt, verkörperte der Dirigent beide Seiten Deutschlands und deren Zusammenhalt durch die Musik. Folglich wurde die Langspielplatte auch in beiden Landesteilen veröffentlicht, die Ost-Ausgabe zunächst nur in Mono und mit eigener Aufmachung bei Eterna. Soviel Unterschied musste sein. Rheingold. Der Titel hatte auf den Jüngling (mich) eine magische Anziehungskraft. Darunter vorstellen konnte er sich wenig. Einschlägige Bücher, die Aufklärung hätten schaffen können, waren im Elternhaus auf dem Lande in Thüringen oder in der bescheidenen Rathaus-Bücherei nicht vorrätig. Dafür ein Plattenspieler. Die Wellen brachen sich auch aus dem schlichten Lausprecher Bahn.

Erst nach Jahren wurde mir bewusst, dass das Vorspiel später einsetzte als im Original. Kein tiefes Es, aus dem die musikalischen Themen auf einzigartige Weise erst entstehen. Sie sind schon da. Bei mir reichte das, um für das Leben von dieser Musik regelrecht infiziert worden zu sein. Die einzelnen Szenen waren ohne Pause geschickt miteinander verbunden, so dass sie sich wie aus einem Guss anhörten. Noch heute habe ich diese Abfolge im Kopf und muss mir jedes Mal vergegenwärtigen, dass sich Erdas Warnung nicht nahtlos an Alberichs Fluch anschließt. So tief sitzt der frühe Eindruck.

Bald wusste ich es besser. Das Libretto war auch in der DDR aufzutreiben, für Pfennige in einem Antiquariat im nahegelegenen Jena. Dieses Reclam-Heft habe ich heute noch. Um mir die Texte einzuprägen, hätte ich es allerdings nicht gebraucht. Wagners Ring-Sprache lernt sich leicht. Zumal dann, wenn die Sänger so deutlich singen wie auf meiner Schallplatte, die inzwischen auch mehrfach als CD und in astreinem Stereo aufgelegt wurde. Jedes Wort ist zu verstehen. Keine Silbe wird verschluckt. Nichts geht unter im Orchester. Aus dieser Genauigkeit erwächst das inhaltliche und musikalische Verständnis in seinen Grundzügen ganz von allein. Wenngleich sich der Vortragstil über die Jahrzehnte verändert hat, die Notwendigkeit der inhaltlichen Verständlichkeit ist geblieben. Ich war „verdorben“. So perfekt sollte ich Wagner nur noch selten hören.

Mir gingen diese Dinge durch den Kopf, als ich mich in den Leitfaden zu Wagners Ring von Wolfgang Kau vertiefte, der bei Königshausen & Neumann erschienen ist. Für jeden Teil ein handliches Taschenbuch von 138 bis 172 Seiten: Das Rheingold (ISBN 978-3-8260-7657-2), Die Walküre (978-3-8260-7658-9), Siegfried (978-3-8260-7658-6), Götterdämmerung (978-3-8260-7660-2). Auf Fotos im Inneren der sparsam aber übersichtlich ausgestatten Bücher wurde verzichtet. Bühnenbilder auf der Rückseite der broschierten Bände – passend zu den jeweiligen Teilen – lassen gewisse Schlüsse auf den Ansatz des Autors, über den der Verlag keine Angaben macht, zu. Für Rheingold und Walküre gibt es Entwürfe zu den Schlussszenen von Helmut Jürgens für Aufführungen 1952 in München. Dabei handelte es sich um Neuinszenierungen des Regisseurs Heinz Arnold im Prinzregententheater, die musikalisch von Georg Solti geleitet wurde, jenem Dirigenten, der bei Decca alsbald die berühmteste aller Ring-Einspielungen vorlegen würde (und dessen Ring-Einspielung nach und nach gerade wieder in absolut exzellenter Qualität neu herausgegeben wird – ein Meilenstein in jeder Hinsicht!). Siegfried erschaut sein Antlitz im Wasser auf einer Illustration des Engländers Arthur Rackham von 1911. Für den Götterdämmerung-Band wurde mit dem brennenden Walhall wieder ein Bühnenbild gewählt. Der Entwurf dazu stammt von Max Brückner, den schon an der Ausstattung der ersten geschlossenen Ring-Aufführung zur Eröffnung des Bayreuther Festspielhauses 1876 beteiligt gewesen ist. In allen vier Fällen dürfe es dem eingeweihten Betrachter nicht schwer fallen, den Darstellungen das richtige Werk zuzuordnen. Heute wäre das weniger einfach – bis unmöglich. Die Götterburg Walhall kommt auch stilistisch angedeutet kaum mehr vor. Siegfried trug – wie zuletzt an der Berliner Staatsoper – Jogginghose und Brünnhilde lag zuletzt in Bayreuth am Ende im Abendkleid mit dem toten Siegfried in einem leeren Wasserbecken aus Beton.

Wagner Denkmal Berliner Tiergarten, 1901, von Gustav Eberlein Wikipedia/ Foto Wolfgang Perlemann

Kau will offenkundig zurück zu den Quellen: „Der Ring fasziniert. Doch was passiert an den vier Abenden auf der Bühne? Und warum? Dieser Leitfaden führt Zeile für Zeile durch den Originaltext der Orchesterpartitur und erläutert auf unterhaltsame Weise das Bühnengeschehen.“ Leser bekommen dieses gleichlautende Versprechen schriftlich zu den Grafiken auf den hinteren Umschlagseiten. Auch das Vorwort wiederholt sich, weil die Teile mit ihren eigenen ISBN-Nummern auch einzeln erworben werden können. Der Autor weiß um das weitverbreitete Unverständnis für den Text, während die Musik „enthusiastisch verehrt“ werde. Die „Unlust am Text“ habe Gründe. „Der gewundene Satzbau, der artifizielle Zeilenumbruch und eigenwillige Wortschöpfungen stören den Lesefluss und schrecken ab“, so der Autor. Was den Umbruch anbelangt, wird bei Kau meist aus zwei Zeilen eine. Das liest sich in der Tat besser und spart zudem Papier.

Die einzelnen Bände wären ohne diesen Eingriff in die Textstruktur fast doppelt so dick. Und Stabreime – Alliterationen – die auf das germanische Versmaß zurückgehen, sind dadurch zumindest optisch weniger auffällig. Gleiche Anfangslaute sollen die am stärksten betonten Wörter eines Verses herausheben. Dieses Verfahren betrifft aber nicht den gesamten Textbestand. Nur gelesen, dazu noch laut, ist diese Dichtung auch bei nun verändertem Zeilenumbruch für heutige Ohren nur schwer erträglich. Kein Wunder, dass Kritiker damit den Dichter Wagner gern vorführen. Eines der grellsten Beispiele liefert Alberich, wenn er im Wasser erfolglos den Rheintöchtern nachstellt: „Garstig glatter glitschiger Glimmer! Wie gleit‘ ich aus! Mit Händen und Füßen nicht fasse noch halt‘ ich das schlecke Geschlüpfer! Feuchtes Nass füllt mir die Nase: verfluchtes Niesen!“ Wer Wagners Verse verteidigt, bekommt zuerst dieses Zitat um die Ohren gehauen. Welche Wirkung Wagner damit vorgeschwebt haben dürfte, lässt sich auf meiner alten Schallplatte erkunden. Dort singt Benno Kusche den Alberich. Singt ihn so, dass sich an der bewussten Stelle durch Worte und Noten genau das dargestellt findet, was Menschen, die tauchen können oder in trüben Flüssen erste Schwimmversuche unternommen haben, erlebten. Dieses unsichere Tasten an moosbewachsenen Steinen. Nirgends gibt es einen festen Halt. Mit Händen nicht und nicht mit Füßen. Man ist wie in einem Schwebezustand.

Nicht vorher und nicht nachher wurde Musik auf solche Verse komponiert. Diese Plastizität ist einzigartig, wenn sie denn durch Sänger dargestellt werden kann. Als Kronzeugen für den Dichter Wagner ruft Kau den Musik- und Literaturkritiker Joachim Kaiser auf. Der spricht von einem „klugen, tiefsinnigen, bewusst das Strabreim-Schema einsetzenden Text, der höchsten Respekt verdient und nicht den Spott derjenigen, die in Opern keineswegs nachdenken wollen“. Wer ihn nicht genau gelesen und sozusagen Wort für Wort begriffen habe, der werde in den Aufführungen das tun, was nur die Rheintöchter dürften – schwimmen. Bleibend belohnt werde, wer sich dem Text vorurteilsfrei nähere, findet Wolfgang Kau. Denn das Textdrama sei so vielsichtig wie die Musik. „Und die Musik hört mit anderen Ohren, wer den Text kennt und versteht.“ Damit kommt er auf den Punkt – auf seinen Punkt. In Debatten um aktuelle Inszenierungen lässt er sich nicht ein. Opernbesucher von heute dürfte aber die Erfahrung gemacht haben, dass auch neue Deutungen – und seien sie noch so ungewöhnlich – umso genauer zu erleben sind, wenn man weiß, was im Libretto steht. Insofern kann dieser Leitfaden auch eine aktuelle Bedeutung für sich beanspruchen.

Illustration auf der Rückseite des „Götterdämmerung“-Bandes: Walhall in Flammen. Den Bühnenbildentwurf von Max Brückner für die Uraufführung 1876 in Bayreuth. /Wikipedia

Wagner greift im Ring auch tief in die Kiste des altdeutschen Wortschatzes. Es tauchen Begriffe auf, die nicht mehr gebräuchlich und deshalb oft nicht mehr allgemein verständlich sind. Ob „Friedel“ für Lebenspartner, „Neidinge“ für Menschen, die schimpfliche Handlungen begehen, „kiesen“ für erwählen, „Gauch“ für Narr, Tor und Dummkopf – die Liste ist lang. „Gegrüßt ihr Reisige“, rufen Helmwige, Ortlinde und Siegrune ihren auf dem Walküren-Felsen eintreffenden Schwestern zu, was so viel bedeutet wie berittene Kriegsknechte. Siegmunds „Harst“ erklärt Kau in einer Fußnote mit Streit bzw. Kampf, während etliche andere Ausdrücke nicht explizit in heutiges Verständnis übertragen werden. Lesern bleibt also genug Gelegenheit, eigene etymologische Studien zu betreiben. Szene für Szene arbeitet sich der Autor durch das gewaltige Werk. Auf einzelne Text-Passagen folgen umfassende Erläuterungen, in denen auch inhaltliche Widersprüche aufgedeckt werden. Immer wieder kommen Reaktionen von Handelnden auf den Prüfstand. Was bedeuten sie im Einzelnen? Was steckt hinter einer bestimmten Bemerkung? Wie ist eine ganz konkrete Geste zu verstehen? Mit „Selige Öde auf wonniger Höh‘!“ lässt sich Siegfried zu Beginn der dritten Szene in dem nach ihm benannten Werk vernehmen. Umgehend hat Kau den Hinweis auf den Roseg-Gletscher an der Nordseite der Bernina-Gruppe im Kanton Graubünden parat, der Wagner als landschaftliches Vorbild gedient haben soll. Fußnoten verfolgen nicht nur derlei erklärende Absichten. Sie lenken zudem auf Sekundärliteratur, die im Anhang kompakt aufgelistet wird und stellen durch konkrete Verweise Zusammenhänge innerhalb des Gesamtwerkes her, was sich als unabdingbar erweist. Kau versetzt sich auch gern in die Figuren hinein, um besser zu verstehen, was sie warum im jeweiligen Moment tun – oder unterlassen. Besonders spannend liest sich das tiefgründige Psychogramm von Hagen in der Götterdämmerung.

Wagners „Rheingold“ 1876: Minna Lammert/Flosshilde, Lilli Lehmann/Woglinde, Marie Lehmann/Wellgunde/ Zeno.org

Rätselhaft bleibt der Verzicht auf die Personenverzeichnisse aus der originalen Partitur, auf die sich Kau ja bezieht. Im Text werden zwar alle Mitwirkenden genau beschrieben und charakterisiert, nicht aber zu Beginn des jeweiligen Teils einzeln in Rolle und Funktion vorgestellt. In dem 2009 bei Reclam erschienen Textbuch mit Varianten der Partitur hatte der Wagner-Forscher Egon Voss diese Listen um eben direkte Hinweise aus der Partitur ergänzt, die sich auf die Stimmlage beziehen. Auffällig dabei ist, dass beispielsweise im Rheingold Wotan, Donner, Alberich und Fasolt übereinstimmend als „hoher Bass“ geführt werden. Bariton als Stimmlage verwendete Wagner nicht. War das für Kau deshalb unwichtig, weil sein Leitfaden sängerische Belange außen vor lässt? Ungeklärt bleibt auch eine Textstelle, über die ich mir Aufschluss versprach. Kau lässt Brünnhilde in ihrem Schlussgesang „der Eide ewige Hüter“, womit die Götter gemeint sind, anrufen. „Heilige Hüter“ sind es bei Voss, während die im Leitfaden gewählte Form nur als Fußnote auftaucht. Wagner selbst soll nach der Komposition immer mal wieder in seine Textvorlagen eingegriffen haben. Offenbar ist auch besagte Stelle so ein Vorgang. In den Aufnahmen und Mitschnitten, die ich kenne, sind die Hüter ewig. Nur Berit Lindholm singt am 8. April 1969 in einem von Leopold Stokowski in der New Yorker Carnegie Hall geleiteten Konzert „heilige Hüter“ an. Rüdiger Winter

Foto oben: Ritt der Walküren auf einem Gemälde des italienischen Malers Cesare Viazzi (1857-1943). Foto/Wikipedia

Pathos und Heldenverehrung

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Musikfreunde, die in die Jahre gekommen sind, dürften sich noch genau an die feierliche Inbesitznahme des wiederaufgebauten Münchner Nationaltheaters am 21. November 1963 erinnern. Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen waren dabei und berichteten ausführlich. Der Tag war auch ein Medienereignis, das bis jetzt im Internet nachhallt. Von den ersten beiden Opernaufführungen – Frau ohne Schatten und Meistersinger von Nürnberg – haben sich offizielle Mitschnitte erhalten. Noch bevor sich der Vorhang hob, erklang als erste Musik bei einem Festakt im prachtvollen Bau die Ouvertüre zum Schauspiel Die Weihe des Hauses von Ludwig van Beethoven, dirigiert von Hans Knappertsbusch. Konservativ gewandet trat er ans Pult, das weise Haupthaar zur hochindividuellen Wasserwelle gelegt, den Blick nach oben gerichtet. Ein Mann, der ganz genau wusste, was es bedeutet, ein solches Haus der Kunst zu weihen. Wird heute eine x-beliebige Einrichtung – und sei es ein Jugendclub oder ein Supermarkt– eröffnet, ist zwar immer noch von Einweihung die Rede. Seinen ursprünglichen feierlich-erhabenen Sinn aber hat der Vorgang verloren. Die Beschäftigung mit dem Werk hat durchaus auch einen etymologischen Aspekt.

Eine neue Aufnahme von Beethovens Schauspielmusik Die Weihe des Hauses hat Profil Edition Günter Hänssler auf den Markt gebracht (PH22012). Besonderer Wert wird durch einen entsprechenden Hinweis auf dem Cover darauf gelegt, dass es sich um die vollständige Musik handelt. Unterschiede zur bislang einzigen und komplettesten Einspielung von Claudio Abbado, die 1996 bei Deutsche Grammophon entstand, können auch musikalischen Laien nachvollziehen. Mit dem Werk wurde am 3. Oktober 1822 der Neubau des Theaters in der Wiener Josefstadt eröffnet. Das alte Haus war zu klein geworden und hatte den Anforderungen nicht mehr genügt. Schon bald wird auch den Hörern, die nicht sattelfest sind im Umgang mit den weniger bekannten Vokalwerken Beethoven klar, dass es sich bei dieser Schauspielmusik um einen Rückgriff auf die Ruinen von Athen handelt. Letzte Zweifel verfliegen, wenn der Türkische Marsch erklingt. Deren Entstehung ist ebenfalls einer Theatereröffnung zu verdanken, nämlich des neuen Theaters in Pest. Beide Städte trennen an die dreihundert Kilometer. Die Pester Premiere lag zehn Jahre zurück. Solche Zweitverwertungen dürften damals – wenn sie denn überhaupt auffielen – nicht so ins Gewicht gefallen sein wie heute, wo sich durch die weltweit vernetzten Medien alles sofort herumspricht. Carl Meisl (1775-1853), im Hauptberuf hoher Beamter im österreichischen Staatsdienst und nur nebenher als Dramatiker tätig, passte das Original von August von Kotzebue den neuen Bedürfnissen an und fügte auch Verse hinzu. Beethoven lieferte im letzten Moment noch zusätzliche Musik wie die Ouvertüre, die bald ein Eigenleben führte, den Tanz für Sopran und Chor „Wo sich die Pulse jugendlich jagen“ und den Schlusschor „Heil unserem Kaiser! Heil! Heil unserem Öst’reich! Heil!“ Gehuldigt wurde damit Franz I., der 1804 das Kaisertum Österreichs begründete hatte.

Die neue Aufnahme von Beethovens „Weihe des Hauses“ kommt als Mitschnitt aus der Potsdamer Friedenskirche,  vom Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV., der in der Krypta seine letzte Ruhestätte fand, selber entworfen. Foto/Wikipedia

Im Booklet finden sich lediglich die Texte der Musiknummern. Das vollständige Libretto hat Seltenheitswert. Fabian Enders, der Dirigent der Aufnahme, fasst den Inhalt – versehen mit Zitaten – zusammen. Er ist in seinen Grundzügen schnell erzählt. Thespis, in dem der griechische Gelehrte Aristoteles den entscheidenden Wegbereiter des Dramas gesehen habe, gelangt „in eine unwirtliche Gegend, der die Musen zunächst abhold scheinen“. Die Göttin Minerva kann den Dichter zum Bleiben überreden. Allegorische Figuren bevölkern die Szene. Begleitet von Beethoven groß instrumentierter Musik, so Enders, böten unterschiedliche Stationen „Gelegenheit zur Betrachtung des werdenden Tempels der Musen und seines schönen Scheins“. Zu Wort kommt im Booklet auch Peter Berg aus Leipzig, dem nach den erhaltenen Quellen „die vollständige Rekonstruktion von Partitur und Aufführungsmaterial“ gelang. Und zwar mit „an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in der Gestalt“, in der das Werk 1822 unter Beethovens eigener Leistung erklungen ist. Mit der neuen CD schließt sich eine Lücke in der Beethoven-Rezeption. Sie beruht auf einem Konzertmitschnitt in der Potsdamer Friedenkirche vom 19. November 2021. Für ein Werk, in dem die römische Göttin Minerva auftritt, ist der Ort gut gewählt. Die Kirche am Rand des Schlossparks Sanssouci ist von italienischen Vorbildern inspiriert und geht auf den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. zurück. Der hatte schon als Kronprinz 1839 einen ersten Entwurf vorgelegt, der sich an der Basilica San Clemente in Rom orientierte. Der Monarch war von Italien, das er auch selbst bereist hatte, regelrecht besessen und sei – wie er selbst einräumte – von einem „Romfiber“ erfasst gewesen. Gemeinsam mit seiner Gemahlin Elisabeth fand er in der Krypta der Kirche auch seine letzte Ruhestätte.

Die Kirche klingt mit auf dieser CD. Und das macht einen Teil ihrer Wirkung aus. Die Tontechniker haben den Umgang mit den schwierigen akustischen Verhältnissen eindrucksvoll organisiert – und Hall auch Hall sein lassen. Der Chor, der viel zu tun hat, kann sich räumlich gestaffelt entfalten, klingt nicht übersteuert und ist dazu noch sehr gut zu verstehen. Für die Aufführung haben sich Vocalconsort Berlin und Sächsischer Kammerchor zusammengetan. Die Philharmonie Brno spielt unter der Leitung von Fabian Enders. Solistisch eingesetzte Instrumente verleihen der Aufführung bei aller feierlichen Pracht auch intime kammermusikalische Momente. Als Solisten wirken Evelin Novak (Sopran) und Klaus Mertens (Bariton) mit. Sie treten zunächst im Duett „Ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ gemeinsam auf. Anstrengende Höhen hat der Sopran in dem bereits erwähnten Tanz mit Chor „Wo sich die Pulse jugendlich jagen“, der im Werkverzeichnis Beethovens auch einzeln als WoO (Werke ohne Opuszahl) 98 geführt wird, zu bestehen. Sie gelingen der Sängerin vorzüglich. Gleich drei schwierige Einsätze warten auf den Bariton – und zwar das pathetische Melodram des Apollo über die Harmonie auf dem Theater, ein Rezitativ und schließlich noch eine große Arie, die ebenfalls melodramatisch gespickt ist. Mertens entledigt sich dieser Aufgaben mit der ihm eigenen Professionalität.

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Für einen genauen Vergleich mit der Schauspielmusik Die Ruinen von Athen bietet sich die jüngste Aufnahme von Naxos an (8.574076) an. Sie unterscheidet sich von anderen Einspielungen durch ihre Vollständigkeit. Zur Musik gibt es auch den gesprochenen Text. Zudem hatte Naxos das musikalische Festspiel König Stephan (8.574042) komplett vorgelegt. Damit war das Eröffnungsprogramm für das neue Theater in Pest, das seinerzeit noch eine selbstständige Stadt war und erst 1873 mit den ebenfalls eigenständigen Buda zu Budapest zusammengelegt wurde, eingeleitet worden. Die für Oktober 1811 in Aussicht genommene Eröffnung musste auf den 9. Februar 1812 verschoben werden. In dem Haus, das über dreitausend Plätze verfügt haben soll, wurde ausschließlich in deutscher Sprache gespielt – neben Schauspielen auch Opern und Operetten. Zwischenzeitlich nahm es bei einem Brand Schaden, wurde aber umgehend wieder aufgebaut. Mit der Revolution 1848/1849 kam der Betrieb zum Erliegen. 1889 brannte das Gebäude vollständig ab. Es existiert also nicht mehr.

Die Initiative zu diesem Theaterneubau – und hier gibt es wieder eine historische Verbindung zur Weihe des Hauses – war 1804 gleichfalls von Franz I. ausgegangen. Damit sollte die Treue Ungarn zur österreichischen Monarchie demonstriert werden. Deshalb wurde bei der Premiere König Stephan als „Vorspiel mit Chören“ gegeben.  Als Textdichter war ebenfalls der in hohem Ansehen stehende Kozebue gewonnen worden. Dem Publikum der Uraufführung waren die Libretti gedruckt gereicht worden. Digitalisiert stehen sie bei der Library of Congress in Washington – der größten Bibliothek der Welt – kostenlos über das Netz zur Verfügung. Nicht in den Booklets, wohl aber auf der eigenen Internetseite bietet Naxos moderne Abschriften an.

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Revolutionäre Theaterstücke, die dem Freiheitsgedanken huldigen wie Fidelio oder die 9. Sinfonie, sind nicht zu erwarten. Im Gegenteil. Dem Anlass gemäß werden Pathos und Heldenverehrung historisch verbrämt und mit antiker Garnierung gereicht. Auch das ist Beethoven. Er lebte von Aufträgen. In den Ruinen von Athen erwacht die Göttin Athene – hier ebenfalls als Minerva auftretend – nach tausenden von Jahren. Getrieben von der Sehnsucht, die ihr geweihte Stadt mit dem Parthenon wiederzusehen, findet sie sich in Ruinen wieder. Athen steht unter osmanischer Herrschaft, der legendäre Turm der Winde ist eine Moschee. Derwische huldigen ihrem großen Propheten und der Kaaba, was Minerva ihrerseits als „barbarisches Geschrei“ wahrnimmt. Ein türkischer Marsch, der wie in der Weihe des Hauses zu den Zugnummern des Werkes gehört, verbreitet mehr eingängig-flotte Folklore als Schrecken. Nachdem die Göttin ein in Musik gesetztes Gespräch eines griechischen Mädchen und eines Griechen mit angehört hatte, bei dem diese Menschen aus dem Volke beklagen „ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ zu müssen, entschließt sie sich zur Flucht. Sie begibt sich auf die Suche nach einer neuen Heimat, wo „Wissenschaft und Künste blühen“. Denn wo man die holden Musen feiere, da „steht gewiss auch mein Altar“. Von Merkur geleitet, gelangt sie nicht ganz zufällig nach Pest. Von einem Greis erfährt das mythologische Paar, bei einem Volk angelangt zu sein, dem „die alte Treue für seinen König nie erstarb“. Dieses Volk nun schickt sich an, das Theater, diesen neuen Tempel der Musen, in Besitz zu nehmen. Und Merkur ruft Minerva zu: „Vergiss dein Griechenland, es ist gewesen, das Alte schwand, das Neue begann.“ Die Musik- und Theatermusen Thalia und Melpomene werden enthusiastisch gefeiert. Und so schließt das Festspiel damit, dass sich Zeus, der Vater Minervas, dazu herablässt, ein Bildnis des Kaisers Franz auf dem Altar der Kunst zwischen die beiden Musen zu stellen. Mit dem Chor „Heil unserm König! Heil! Vernimm uns Gott. Dankend schwören wir aufs Neue alte ungarische Treue bis in den Tod!“ endet dieses Spiel.

Zu danken sind die Ausgrabungen bei Naxos dem finnischen Dirigenten Leif Sergerstam, dem Chorus Cathedralis Aboesis und dem Turku Philharmonic Orchestra. Es war eine glückliche Wahl, deutschsprachige Schauspieler zu verpflichten. Sie garantieren die Textverständlichkeit. Angela Eberlein spricht die Minerva, Claus Obalski den Merkur, Roland Astor unter anderen den Greis. Die drei Gesangspartien in den Ruinen voin Athen, das griechische Mädchen und der Grieche sowie der Hohepriester, der am Schluss in Erscheinung tritt, sind mit Reetta Haavisto und Juha Kotilainen besetzt. Insgesamt vier Sprechrollen – wieder sind es Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder und Angela Eberlein – sieht der Komponist für König Stephan vor. Gewiss können die ambitionierten Einspielungen die Werke als Ganzen nicht retten.  Wer sich aber tiefer hineinhört, findet einen Einfallsreichtum, wie ihn nur ein Beethoven hervorbringen kann. Als ob sich die Musik über den abstrusen Inhalt erhebt. Dreimal gehört, und bestimmte Passagen gehen einem nicht mehr aus dem Kopf. So ist es vielleicht auch Richard Strauss ergangen, der eine tiefe Neigung zu antiken Stoffen hatte. Der benutze nämlich Beethovens Musik für seine neue Bearbeitung nach einem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal, das genauso in der Versenkung verschwunden ist wie das Original.

Ohne die Einbettung in das Gesamtwerk bleiben die musikalischen Nummern aller drei Schauspiele unverständlich. Andererseits ist es kaum vorstellbar, Schöpfungen wie diese einem heutigen Publikum bei einer öffentlichen Aufführung komplett zuzumuten. Das Wissen um die Mythologie und ihre Gestalten sowie sehr spezielle historische Ereignisse sind nicht mehr so verbreitet wie einst. Aspekte, die als islamfeindlich wahrgenommen werden könnten, ließen sich auch mit Mitteln des zeitgenössischen Theaters schwerlich relativieren. Umso verdienstvoller ist es, die Stück wenigstens in dieser Form zugänglich zu machen, wie das Naxos und nun auch Hänssler ermöglichten. Rüdiger Winter

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Die Abbildung oben zeigt den 1822 fertiggestellten Neubau des Theaters in der Wiener Josefstadt. Bei der Eröffnung wurde das Schauspiel Die Weihe des Hauses mit der Musik von Ludwig van Beethoven uraufgeführt. Foto/Wikipedia

Entdeckt unter Büchern

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Mit der Engelbert-Humperdinck-Biographie von Matthias Corvin, die 2021 bei Schott erschien, fand sich Der Blaue Vogel bereits angekündigt. „In Planung“, hieß es in der Diskographie am Ende des Buches an der entsprechenden Stelle. Nun ist die Aufnahme bei Capriccio erschienen (C5506). Bevor Steffen Tast mit dem Rundfunkchor und dem Rundfunk-Sinfonieorchester im RBB-Saal 1 an die Einspielung ging, hatte er die Schauspielmusik bei einem Familien- und Schülerkonzert in Berlin in ihrer Wirkung auf das Publikum getestet. Tast, der in der Gruppe der 1. Violinen des Orchesters spielt, betätigt sich nebenbei als Dirigent und leitet auch Kammerkonzerte. Für Humperdinck und dessen bildhafte Tonsprache hat er ein feines Gespür. Er versteht und interpretiert ihn durch und durch als Spätromantiker. Kinder spielen – wie so oft bei Humperdinck – die Hauptrollen. Der so genannte tänzerische Sternenreigen prägt sich schon beim ersten Hören ein. Nur dieses Stück schaffte es bislang gemeinsam mit der Ouvertüre bei Virgin Classics auf CD, gespielt von den Bamberger Symphonikern unter Karl Anton Rickenbacher.

Die Schauspielmusik umrahmt Maurice Maeterlincks symbolistisches Märchendrama selbigen Namens. Das Sprechstück selbst war erstmals 1908 in Moskau gegeben worden. Max Reinhardt wollte es mit Humperdincks Komposition in deutscher Übersetzung ursprünglich schon 1910 in Berlin auf die Bühnen bringen, was sich aber wieder zerschlug. So fand die Erstaufführung in dieser Form 1911 am Deutschen Volkstheater in Wien statt. Im selben Jahr hatte Maeterlinck den Literaturnobelpreis bekommen, wodurch seine Berühmtheit enorm wuchs. Nun trat auch Reinhardt wieder auf den Plan und brachte seine Inszenierung zu Weihnachten 1912 heraus. Sie wurde ein großer Erfolg.

Der zurückhaltende Umgang der Musikindustrie mit dem Blauen Vogel hat einen handfesten Grund. Wie aus der eingangs erwähnten Biographie und dem Booklet-Text von Steffen Georgi zu erfahren ist, gab es zwischen den Verlagen des Dichters und des Komponisten einen Rechtestreit. Humperdinck wollte durchsetzen, dass Maeterlincks Drama fortan nur mit seiner Musik gespielt werden dürfe, was nicht gelang. So blieb die die Musik ungedruckt liegen und geriet schließlich in Vergessenheit. Erst 1942 wurden die beiden Nummern, die Rickenbacher für seine Einspielung wählte, als Partitur gedruckt. Steffen Tast hat die kompletten Noten laut Booklet in einer namentlich nicht genannten Bibliothek „gefunden und mit Hilfe der Deutschlandfunks für die die CD-Aufnahme wiederbelebt“. Es hat sich gelohnt.

Für die Einspielung haben der Schauspieler Juri Tetzlaff und der Dirigent eine eigene Textfassung erarbeitet, die sich im Booklet findet. Die Geschichte wird nicht gespielt wie bei Maeterlinck sondern erzählt. Dadurch gerät die Komposition in den Mittelpunkt – als Schauspielmusik ohne Schauspiel. „Wir machen uns auf die Suche nach einem magischen Vogel“, hebt der Erzähler an noch bevor der erste Ton des Vorspiels erklingt. Jeder sei ihm schon mal begegnet, aber niemand wisse, wo er lebe. Jeder wolle ihn haben, aber niemand könne ihn besitzen. Er komme und er gehe, sei wunderschön, lebendig und freundlich. Er mache traurige Menschen froh und kranke wieder gesund. „Taucht mit uns ein in die Welt des Blauen Vogels!“ Tetzlaff ist eine gute Wahl. Er stammt aus einer musikalischen Familie, hat als Schauspieler und Moderator Kinderfernsehen gemacht. Er weiß, wie man Jung – und Alt – anspricht und für sich einnimmt. Tetzlaff erzählt die Geschichte so, als trage sie sich gerade zu. Nur mit der Sprache verwandelt er sich in die unterschiedlichsten Figuren und Gegenstände. Sogar Tiere, einen Brotlaib und die dunkle Nacht bringt er zum Sprechen. Es ist das reinste Vergnügen, ihm zuzuhören.

Mytyl und Tyltyl, Tochter und Sohn eines armen Holzfällers haben einen traurigen Weihnachtsabend hinter sich. Die Großeltern sind gestorben, das Geld reichte nur für ein karges Mahl. In der Nacht wachen die Kinder auf, öffnen das Fenster ihrer Kammer und hören aus der Ferne einen schönen Gesang: „O du fröhliche, o du selige gnadenbringende Weihnachtszeit … Christ ist erschienen, uns zu versühnen.“ Plötzlich erscheint eine alte Fee, die die Kinder vage an die Nachbarin erinnert, in der Stube und bitte die Kinder um Hilfe. Ihre Tochter sei schwer krank. Nur der Blaue Vogel könne sie retten. Die Alte zückt einen Zauberhut, mit dem sie sich in eine wunderschöne Fee verwandelt. Alles ringsumher verändert sich mit ihr. Katze und Hund können reden. In der Küche gibt es Brot satt. Im Reich der Erinnerung erwachen auch die Großeltern wieder zum Leben. Mytyl und Tyltyl müssen viele Abenteuer und Prüfungen bestehen, sich sogar vor den Seelen der Bäume dafür verantworten, dass ihr Vater sie gefällt hat. So geht es fort. Den Vogel aber finden sie nicht. Nach einem Jahr kehren sie zu den Eltern zurück, um festzustellen, dass lediglich eine einzige Nacht vergangen ist – sie alles nur geträumt haben. Am Ende entdecken sie in dem Vogel, den der Knabe schon lange bei sich hat, den gesuchten Blauen Vogel und bringen ihn zum kranken Nachbarskind. Als es wieder gesund ist, fliegt der Vogel davon.

Humperdinck hat für einzelnen Stationen und Situationen prägnante Musik gefunden. Der Klang ist üppig, glanzvoll und verschwenderisch, pointiert, geheimnisvoll und naiv zugleich. Ein Motiv jagt das andere. Wieder erweist er sich als Meister der Instrumentation. Als er sein Werk 1910 vollendete, war die Aufregung um Salome und Elektra fast verflogen. Zwischen beiden Komponisten lagen die Welten ihrer Zeit. Während bei Strauss im Schein des Mondes über Galiläa eine Kindfrau nach dem Kopf des Jochanaan verlangt, dürfen sich Humperdincks Kinder des Nachts von tanzenden Sternen verzaubern lassen. Es wird offenbar, wie kühn der nur zehn Jahre jüngere Strauss eine Tür in die Moderne aufgerissen hatte, um sie danach wieder anzulehnen. In der Frau ohne Schatten, die 1917 entstand, meint man dann, gewisse Ähnlichkeiten zwischen beiden Komponisten wahrzunehmen. Mehr noch. Im Blauen Vogel scheinen auch musikalische Stimmungen auf, wie sie Mahler 1902 im Adagietto seiner 5. Sinfonie entwarf. Und wenn Tiere von Humperdinck mit Noten charakterisiert werden, muss man unweigerlich an Prokofjews Peter und der Wolf denken, der zu ähnlichen Lösungen kommt. Die Neuerscheinung, die auf der zweiten CD um Sieben symphonische Bilder aus der Schauspielmusik zu Der Blaue Vogel ergänzt wird, regt zu den unterschiedlichen Betrachtungen an. Auf jeden Fall beleuchtet sie die Stellung des noch immer unterschätzen und zu stark auf seine Oper Hänsel und Gretel reduzierten Engelbert Humperdinck in seiner Zeit wie kaum eine andere Wiederentdeckung. Rüdiger Winter

„Und jetzo bist du elend“

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„Und jetzo bist du elend.“ Ian Bostridge hat für seine neue Aufnahme des Schwanengesang von Franz Schubert sein Äußeres wieder inhaltlichen Botschaften und Stimmungen angepasst. Sie ist bei Pentatone erschienen (PTC 5186 786). Diesem eigenwilligen ästhetischen Konzept ist er schon bei der Winterreise und der Schönen Müllerin gefolgt. Der smarte Tenor, auch in seiner äußeren Erscheinung durch und durch Engländer, scheint sich in der digitalen Verwandlung zu gefallen. Er scheut sich nicht, alt, verfallen und regelrecht ausgemergelt auszusehen. Als sei er jetzo elend. Die nach heutigem Verständnis altertümliche Bezeichnung für unmittelbarste Gegenwart, nämlich das Jetzt, findet sich im Lied Der Atlas, gedichtet von Heinrich Heine. Es ist dem Buch der Lieder entnommen, wo es keine Überschrift hat. Schubert vertonte die Verse eins zu eins.  Atlas gilt als eine seiner bedeutendsten Schöpfungen. Im Schwanengesang, der erst nach Schubert Tod diesen Titel bekam, steht es an achter Stelle und hebt sich gewaltig aus seinem musikalischen Umfeld empor wie der namensgebende Titan in der griechischen Mythologie. Der begleitende Pianist Lars Vogt schlägt entsprechende hämmernde Töne aus seinem Instrument. Schöngesang ist von Bostridge nicht zu erwarten. Seine Stimme ist noch charaktervoller und individueller geworden. Der Beginn gerät sprachlich unbestimmt. Es hört sich nach „unglücklichsel’ger Atlas“ an. „Unglücksel’ger Atlas“ wäre richtig gewesen und hätte entsprechend korrigiert werden können bei der Aufnahme. Einen hohen Wiedererkennungswert besitzt die Stimme nach wie vor. Lyrische Lieder wie Ständchen, Die Stadt oder Am Meer gelingen besser. Dramatische Passage enden hier und da in Sprechgesang. Im Abschied findet sich der Sänger gemeinsam mit seinem Begleite in das federnde, nach vorn drängende Tempo. Fast zum Stillstand kommt der gemeinsame Vortrag im Doppelgänger, was seine Wirkung nicht verfehlt.

Ergänzt wird der Schwanengesang mit Einsamkeit, einer Art Liederkantate in sechs Teilen, die 1818 entstand und im Deutschverzeichnis die Nummer 620 führt. Vom selben Jahr an bewohnten der Textdichter Johann Mayrhofer und der Komponist ein gemeinsames Zimmer in Wien. Die schwermütigen Verse – Mayerhofer stürzte sich 1836 aus einem Fenster und starb – vermag der Sänger am besten auszugestalten. Wohl auch deshalb, weil er sie ernst nimmt und sich in sie hineinzuversetzen vermag. Die Spannung – woran auch der Begleiter seinen beträchtlichen Anteil hat – lässt über die mehr als achtzehn Minuten nie nach. Es kann allerdings nicht verkehrt sein, den Text im Booklet mitzulesen. Nicht alles ist bei Bostridge zu verstehen.

Die Einspielung, die im November 2021 in der Londoner Wigmore Hall entstand, darf auch als Vermächtnis des deutschen Pianisten Lars Vogt verstanden werden. Er starb mit einundfünfzig Jahren am 5. September 2022 nach schwerer Krankheit. Am 24. September 2021 hatten Bostridge und Vogt das CD-Programm in London auch live gegeben. Die selten zu hörende Einsamkeit war dabei als Interludium in den Schwanengesang eingefügt worden. Rüdiger Winter

Ein anderes Abendrot

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Im Abendrot. Drei Namen prangen auf dem Cover der Neuerscheinung von Bayer Records: Wilhelm Furtwängler, Anton Beer-Walbrunn und Josua Benjamin Carnap (BR 100 411/412). Bei Furtwängler denkt man reflexartig an den Dirigenten mit seiner epochalen Bedeutung. Doch Beer-Walbrunn und Carnap? Haben die auch dirigiert? Wohl kaum. Was ist es dann, was die drei verbindet? Sie komponierten. Der 1886 geborene Furtwängler war der Jüngste. Zunächst von Mutter und Tante im Klavierspiel unterrichtet, kam er als Elfjähriger in die Hände von Beer-Walbrunn (1864-1929), der nach seiner Lehrerausbildung ein Studium an der Musikakademie München bei Josef Gabriel Rheinberger begonnen hatte, das er 1891 mit einem Ehrenpreis für Komposition erfolgreich abschloss. Carnap (1867-1914) stammte aus einer Wuppertaler Fabrik, die verschiedene Bänder herstellte. Er absolvierte eine Ausbildung im Unternehmen des Vaters und siedelte nach dessen Tod mit seinem Erbe, das ihn unabhängig machte, nach München über. Dort widmete er sich ganz seiner inneren Berufung, der Musik. In Beer-Walbrunn fand er einen engen Freund. Obwohl er sich schon in seiner Heimatstadt auch musikalisch betätigte, in einem Streichquartett mitgespielt und ehrenamtlich Gesangsvereine geleitet hatte, nahm er mit 38 Jahren bei dem fast gleichaltrigen Beer-Walbrunn ein Kompositionsstudium auf. 1914 wurde er kurz nach Beginn des Ersten Weltkrieges als Hauptmann und Kompanieführer an der Ostfront in Galizien eingesetzt, wo er noch im selben Jahr an einer schweren Verwundung starb. Weitere biographische Einzeiheiten finden sich im Text des Booklets von Martin Valeske nicht hervor.

Das Lied Im Abendrot, das der Edition ihren Namen gibt, komponierte Carnap nach einem Text von Joseph von Eichendorff. Als Teil eines Zyklus erschien es 1913 im Druck. Es sollten mehr als dreißig Jahre vergehen, bis Richard Strauss mit demselben Gedicht sein musikalisches Schaffen ausklingen ließ. Obwohl zuerst vertont, steht es am Ende der „Vier letzten Lieder“: „O weiter stiller Friede! / So tief im Abendrot, / Wie sind wir wandermüde – / Ist das etwa der Tod?“ So schön wie bei Strauss stirbt es sich bei Carnap nicht. Würde es eine Orchesterfassung geben, wäre der Eindruck gewiss noch eine ganz anderer. Carnap hat eine sehr eingängige und schlichte Melodie erfunden, die zu ähnlichen Wirkungen gelangt wie bei Strauss. Der Tod als Versöhner. Nicht als das unausweichliche Ende, dem nichts mehr folgt, sondern als der Eintritt in eine neue, überirdische Existenz. Obwohl Eichendorff nach Goethe und Heine als einer der am häufigsten vertonten Dichter in der Liederliteratur ist, für sein Abendrot finden sich in der einzigartigen Online-Datenbank LiederNet neben Strauss nur vier Komponisten, die es in Noten setzten: Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), Ernst Pepping (1901-1981), Karl Rausch (1880-1951) und Hermann Zilcher (1881-1948). Josua Benjamin Carnap ist noch gar nicht berücksichtigt, was sich jetzt ändern dürfte, denn die Datensätze werden regelmäßig aktualisiert. Und er ist neben Strauss der einzige, dessen Komposition auch zugänglich ist.

Wie die gesamte Lyrik Eichendorffs haben auch diese Verse den musikalischen Fluss schon in sich. Als klinge es aus den Worten – noch bevor ihnen Töne unterlegt wurden. Entsprechend seiner Bedeutung ist lediglich Eichendorff als Textdichter auf dem Cover der Box namentlich genannt, obwohl nur sieben von insgesamt 31 eingespielten Liedern auf ihn zurückgehen. Beer-Walbrunn ist mit drei Titeln vertreten: Trost, Der brave Schiffer und Der Glücksritter. Er pflegt einen effektvollen Stil und bringt in seine Kompositionen auch theatralische Momente ein, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Kein Wunder, dass sich auch Furtwängler bei Eichendorff bediente. Er litt sein Leben lang daran, dass er vornehmlich oder fast ausschließlich als Dirigent wahrgenommen wurde. Seine eigentliche Berufung sah er als Komponist. „Ich will komponieren und eigentlich nichts als komponieren. Dass meine Produktion nicht Ausfluss irgendeines Spieltriebs oder einer Eitelkeit, auch nicht irgendeiner Selbsteinbildung, sondern für mich die ernsthafte und entscheidendste Sache im Leben sei, ist mir seit langem klar. Meine Dirigentenkarriere ist ernsthafter Erwähnung nicht wert. In Wirklichkeit war das Dirigieren das Dach unter das ich mich im Leben geflüchtet habe, weil ich im Begriff war als Komponist zu Grunde zu gehen“, heißt es in einem Brief an den Archäologen Ludwig Curtius (zitiert nach Wikipedia). Furtwängler hinterließ ein sehr umfangreiches kompositorisches Werk, das noch wenig erschlossen ist. Darunter sind zahlreiche Lieder. Für die Edition wurde der Schatzgräber gewählt. Anders als Goethe lässt Eichendorff seinen umtriebigen Gesellen unter Steinen begraben. Furtwängler hat dafür ein unheimlich pochendes Motiv gefunden, das sich dem Zuhörer schnell einprägt. Eine gefällig anmutende Mitteilsamkeit wohnt den meisten dieser spätromantischen Gesänge inne. Doch die Moderne deutet sich schon an, ist allenthalben zu spüren – und zu hören. Besonders auffällig ist das bei Beer-Walbrunn, von dem die meisten Lieder stammen. Bayer Records hat ihm schon in der Vergangenheit große Aufmerksamkeit gewidmet. Mit der Neuerscheinung ist nunmehr sein Liedschaffen komplett auf CD dokumentiert. Wie der Komponist künstlerisch auch mit der Form rang, wird am Lied Hoffnung von 1891 deutlich, für das er selbst den Text verfasste. Mit siebeneinhalb Minuten sprengt es den in diesem Genre üblichen Rahmen.

Neben Eichendorff sind Textdichter vertreten, die in der Liedliteratur häufig anzutreffen sind, darunter Otto Julius Bierbaum (1865-1910, Detlev von Liliencron (1844-1909), Richard Dehmel (1863-1920), Ludwig Uhland (1787-1862) und Emanuel Geibel (1815-1984). Alle Gedichte finden sind im umfänglichen Booklet abgedruckt. Veränderungen, die während der Kompositionen auch der besseren Singbarkeit wegen vorgenommen wurden, sind akribisch dokumentiert. Die Sopranistin Angelika Huber bestreitet das ganze Album allein. Mit erstaunlicher Professionalität erfasst sie die unterschiedlichen Situationen und Stimmungen. Mitunter wünschte man sich etwas mehr Farbe in der Stimme. Begleitet wird sie von Mamikon Nakhapetov, der noch Klavierstücke von Beer-Walbrunn beisteuert. In einem umfangreichen Beitrag betätigt sich die Sängerin auch musikwissenschaftlich, indem sie alle Titel genau analysiert. Sie ist vor allem auf solche Liedkomponisten spezialisiert, deren Werke in Vergessenheit geraten sind. Mit ihrem Engagement will sie dieses Erbe zurückgewinnen.

Für zwei Komponistinnen, die den ihr zustehenden Platz in Konzertbetrieb und Musikindustrie auch noch nicht gefunden haben, setzt sich Bettina Pahn – Sopran wie ihre Kollegin Angelika Huber – ein. Gemeinsam mit der Pianistin Christine Schornsheim nahm sie Lieder von Clara Schumann und Fanny Hensel auf, die bei Hänssler Classic herausgekommen sind (HC20026). Beide Frauen haben zahlreiche Werke hinterlassen, die immer noch nicht vollständig erschlossen sind. Während Clara von ihrem Ehemann Robert zu eigenen Kompositionen angehaltenwurde, hatte Fanny, die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy, in ihrer Familie mit eigenen künstlerischen Ambitionen nicht den leichtesten Stand. Mit der Auswahl hatten die Sängerin und ihre Pianistin eine glückliche Hand. Wer sich in die Neuerscheinung versenkt, wird sich nicht entscheiden können, welchem Lied der Vorzug zu geben ist, zumal unter den Textdichtern die ganz großen Namen sind – Heinrich Heine zum Beispiel, den beide Komponistinnen auch persönlich begegnet sind. Clara Schumann hat seine Loreley meisterlich vertont. Eingeleitet wird die CD mit dem innigen Ave Maria von Fanny Hensel nach einer Vorlage von Walter Scott. Dabei handelt es sich – wie aus dem Booklet hervorgeht – um eine der frühesten Kompositionen. Zwischendurch sind als willkommene Ergänzung Klaviersolostücke zu hören. Rüdiger Winter