Archiv für den Monat: Februar 2024

Donizettis „Esule di Roma“

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Wieder einmal ist Opera Rara, der Motor für Donizetti-Aufnahmen und -Pflege in neuerer Zeit, zu der eigenen Basis zurückgekehrt, für die sie gegründet wurde. Diesmal ist es Donizettis Frühwerk L´Esule di Roma, bislang nur durch die immer noch sehr respektable Bongiovanni-Live-Aufnahme aus Savona aus den Achtzigern (1986, davon später mehr) und eine Mitschnitt aus London 1982 dokumentiert. Die neue nun in der kritischen Ausgabe von Roger Parker und Ian Schofield.

Der englische Neuaufnahme aus dem letzten Jahr (2023) folgte eine konzertante Aufführung in London, die mit warmem Beifall bedacht wurde. Carlo Rizzi stand und steht nun am Pult der Britten Sinfonia und des Opera Rara Chorus, und in den Hauptrollen hört man außer Nicola Alaimo (lustigerweise mit gleichem Nachnamen wie sein Rollenvorgänger Simone und zudem der einzige Italiener im Ensemble, als Murena) eine Völkervielfalt von Kollegen, darunter die inzwischen hochgehandelte Albina Shagimuratova als Argelia, Sergey Romanovsky als Settimo, Luiz Calvert i Pey/ Publio, Kezia Bienek/Leontina sowie André Henriques/Lucio & Fulvio. 

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Donizettis „Esule di Roma“, London 2023/Nicola Alaima und Albina Shagimuratova/ Foto Russel Duncan/Opera Rara

Unser italienischer Rezensent Jacopo Orlandi schrieb damals über das Konzert: „(…) Die Figur des Murena steht im Mittelpunkt von Donizettis Experiment aus seiner Frühzeit. Stimmlich liegt es an Nicola Alaimo, der Figur des Senators auf seinem Weg von der Schuld zur Reue, durch Angst und Qualen, dramatische Kraft zu verleihen. Der italienische Bariton gibt der Rolle mit einer für eine konzertante Aufführung wirklich bemerkenswerten Ausdrucksintensität und einem Einsatz der stimmlichen Mittel eine große Glaubwürdigkeit. Die Ausstrahlung ist weich, der Gesang musikalisch, die Diktion sorgfältig, das Volumen ausgezeichnet. Schon in der Arie des ersten Aktes („Per lui..nel mentre..avea…“) erscheint Alaimo von Gewissensbissen geplagt, und im Delirium des zweiten Aktes („Entra nel circo“) wirkt er regelrecht halluziniert, unterstreicht die deklamierten Phrasen nachdrücklich und mündet dann in eine Cabaletta, in der er mit einer Beweglichkeit, die die wirbelnden Seelenqualen in Musik umsetzt, einen wirkungsvollen dramatischen Höhepunkt schafft. Am Ende brach das Publikum in lautes Gebrüll aus.

Sergey Romanovsky sang die Rolle des Septimius mit großer Klasse, achtete auf Nuancen und blieb stilistisch relevant. Am besten ist er in der Gefängnisszene mit einer Doppelarie, in der er bei „S’io finor, bell’idol mio“ exzellentes Cantabile zeigt, und er ist stimmlich fest in den hohen Lagen und entschlossen in der Phrasierung von „Si scenda alla tomba“.

Albina Shagimuratova, die 2021 von der Times als „neue Königin des Belcanto“ betitelt wurde, bewies zweifellos einige Belcanto-Qualitäten, wie z. B. die Fähigkeit, hohe Töne und Obertöne zu dämpfen und zu verstärken, Phrasen gut zu verbinden und die anmutige Beweglichkeit des Schlussrondos („Ogni tormento“) leicht zu dehnen, obwohl ihre Diktion in den virtuosen Passagen nicht immer deutlich ist.

Lluís Calvet singt die Rolle des Publio mit guter Homogenität und einer ordentlichen Portion Autorität in der Akzentuierung. In „Se della patria“ wirkte er selbstbewusst und gelassen. Vielleicht leidet er unter dem Vergleich mit Alaimo, was das stimmliche Gewicht angeht. Bemerkenswert waren auch die Beiträge von Kezia Bienek als Leontina und André Henriques in der Doppelrolle des Lucio/Fulvio in den Nebenrollen.

Carlo Rizzi ist derjenige, der diese Wiederaufnahme musikalisch interessant und möglich gemacht hat, vierzig Jahre nach den ersten Wiederaufnahmen in der Neuzeit. Er sorgte für einen sauberen, kompakten, suggestiven und niemals lauten Klang; triumphale Momente und Chöre (ein Lob an die Herren des Opera Rara Chors) wurden elegant wiedergegeben; die erzählerische Handlung und das Drama wurden angemessen hervorgehoben und die Sänger wurden in die Lage versetzt, ihr Bestes in Bezug auf Ausdruck und Phrasierung zu geben. (…)“

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Es sind diese Bemerkungen die Diktion sorgfältig (Alaimo) im Gegensatz zu  „obwohl ihre Diktion in den virtuosen Passagen nicht immer klar ist“ (Shagimuratova), die mich die Aufnahme noch einmal genau auch und vor allem auf Italianità, eben italienisches Flair,  Diktion und Spannung durchhören ließ, wenngleich ich den Bewertungen der rein gesanglichen Leistungen wenig hinzufügen habe. Aber die Neueinspielung bringt mich doch zu grundsätzlichen Erkenntnissen, dass das Spezifische, in diesem Fall das  Italienische, die Verankerung des Ausdruck in der Sprache des Gesangs, mir seit einiger Zeit zu schwinden scheint. 

Simone Alaimo/Spotify

Was auch in dieser verdienstvollen Opera-Rara-Aufnahme durchschlägt. Bei aller Wertschätzung der mehr als lobenswerten Bemühungen der Firma: Der alte Live-Mitschnitt aus Savona bringt viel mehr an Drama, an Identität, an Empathie, an Teilhabe am Geschehen herüber, trotz etwas muffiger Technik (und so toll ist die neue nun auch nicht). Im Hause war das für mich eine der spannendsten Opernaufführungen jener Jahre. Leider sah man den netten Löwen nicht am Ende …

Simone Alaimo kann mit Nicola S.  allemal und überragend mithalten, klingt jünger, beweglicher, saftiger, gesunder, und eben auch jeden Meter Belcanto-erfahren. Zudem hat er das Gewisse Etwas in der Stimme (mehr tenorgefärbter Bariton als Bass, ein schöner basso-cantante eben), das ihn einzigartig, nachhaltig erinnerbar macht. Er schafft mit Worten, gibt Worten eine Bedeutung, nuanciert und modelliert einen fiesen, gefährlichen, greifbaren, lebendigen Bühnen-Charakter. Nicola Alaimo ist ganz sicher mehr als kompetent und in diesem Fach viel unterwegs, wortdeutlich absolut. Dennoch, seine Höhe ist mir zu streng und die dunkle Stimme selbst mir eher zu allgemein, zu unmemorabel – seine tollen Schluss-Szene des Wahnsinns (in der Folge der Rossini-Bad-Guys eines Assurs) bleibt bei allem Einsatz der von Simone S. drastisch hinterher. Der hat einfach mehr Persönlichkeit, macht mehr aus der Partie. 

Donizettis „Esule di Roma“ in Savona/BG

Cecilia Gasdia ist ihrer neuen Kollegin in meinen Ohren durch ihren dunklen, erregenden, leuchtendem Sopran und mit vor allem – und darauf kommt es mir hier an – wortdeutlicher Empathie mit der Rolle drastisch überlegen. Die eine ist die Argelia und die andere singt sie „nur“ (fairerweise muss man auf die Bühnenkondition in Savona hinweisen, was gegenüber dem Studio ein Vorteil an Interpretation ist). Und letztere singt  wie ihre Kollegin Jessica Pratt oder andere der internationalen Szene. Technisch sicher lobenswert, stilistisch diskutabel und empathisch eher blande, routiniert. Und zudem mit ihrem russisch orientierten, unruhig-weißen Sopran für mich wirklich keine Freude. Und sie fängt jetzt schon an zu „kullern“. Ich find sie, wie oft bei den Sopranen von Opera Rara, eine riskante Wahl.

Bei den Tenören ist Romanovsks Settimio seinem Kollege rein stimmlich wirklich an Glanz überlegen und eine wirkliche Wucht. Ich war ganz hingerissen von seinem attraktiv-erregendem Gesang, der Farbe, des Ausdrucks, das hat man lange nicht mehr gehört. Ernesto Palacio war dagegen immer recht trocken a l´espagnolo, aber doch auch er ausdrucksmäßig sehr eingebunden in die szenische Aufführung. Die übrigen in Londons Neu-Aufnahme sind mehr als zufriedenstellend.

Aber ich war  nie ein Fan von Carlo Rizzi, der natürlich das bessere Orchester dirigiert, aber der zum Teil quälend langsam die Spannung killt und die Rezitative streckt, dann wieder sich mit viel Gerumse durch die lauten Passagen arbeitet. Massimo de Bernart bleibt dagegen federnder, rasanter, das Drama vorantreibender. Und so schlecht ist die Combo in Savona nun nicht.

Und – wie einer unserer Leser hinweist – vermisst man bei dieser Einspielung als Appendix die nachkomponierte Tenorarie für Rubini – es wäre sehr interessant, sie hören zu können.

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Der Tenor Bruce Brewer singt den Settimio 1982 auf der Londoner Aufnahme von Donizettis „Esule di Roma“.

Auch an die echte Pionierarbeit von Dirigent Leslie Head (L´Esule di Roma London 1982) soll erinnert werden, wo Katia Ricciarelli (obwohl als Italienerin nicht die Wortdeutlichste, aber eben rollen-empathisch eine Gewinnende) neben einem sensationellen Bruce Brewer und einem wirklich erstaunlich resonanten, wortdeutlichen und engagierten John Paul Bogart damals die Londoner Belcanto-Fans rasen ließen. Insofern bringt Opera Rara mal wieder eine Doublette (bzw. Triplette) auf den Markt…

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Was also möchte ich sagen? Das altmodische Wort Italianità fällt mir erneut ein. Diese neue Esule di Roma ist mir persönlich zu international, wenngleich weitgehend gut gesungen, wirklich! Nur reißt sie mich nicht vom Hocker (aber ich galt schon immer als schwierig). Denn eigentlich sollte ich als Belcanto-Liebhaber mich freuen, diese wirklich spannende Oper neu zu hören. Wenngleich das dicke Booklet zur Neuaufnahme mal wieder keinen deutschen Artikel-Text enthält (nur eine deutsche Inhaltsangabe, bei den drei deutschsprachigen, finanzstarken EU-Ländern doch ein Versäumnis). Ich freue mich über das italienisch-englische Libretto (das auch Bongiovanni bereits vorweisen konnte), dazu über einen  hochinformativen Artikel von Eleonora Di Cintio über das Alte Rom auf der neapolitanischen Bühne des 19. Jahrhunderts sowie den wie stets profunden Text von Roger Parker, den er uns sehr liebenswürdiger Weise nachstehend überlassen hat. Danke Roger! G. H.

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Das Joch des Finales – Donizettis experimentelle Visitenkarte. Eine gängige Erzählung über Gaetano Donizetti (1797-1848) stellt seine ernsten Opern aus den 1820er Jahre, die meist für die neapolitanischen Theater geschrieben wurden, als – um es kurz zu machen – das Werk eines Gesellen, der notwendigerweise ein Nachfolger von Rossini. Der Durchbruch soll dann mit Anna Bolena kommen, geschrieben 1830 für Mailand geschrieben wurde und sich von dort aus über die gesamte italienische Halbinsel und in die großen europäischen Hauptstädten und ebnete damit den Weg für die großen Erfolge der nächsten zehn Jahre, darunter Lucrezia Borgia und Lucia di Lammermoor. Eine solche Geschichte, die sicher nicht zufällig ist, passt genau mit unserem heutigen Donizetti-Repertoire, in dem die erste ernstzunehmende Oper, die regelmäßig Anna Bolena die erste ernsthafte Oper ist, die regelmäßig wiederaufgenommen wird. Mit   anderen Worten, sie ist ein Kompliment an die zeitgenössischen Operngewohnheiten.

Gaetano Donizetti/ Opera Rara Archive

Ein genauerer Blick (und ein genaueres Hinhören) auf einige dieser ernsten Opern aus den „vergessenen Neapolitanischen 1820er Jahre, in denen L’esule di Roma zufälligerweise ein Paradebeispiel ist, zeigt ein anderes Bild. Wie zu dieser Zeit üblich, wissen wir nur wenig über die Entstehung der Oper. Der Librettist war Domenico Gilardoni, Donizettis wichtigster Mitarbeiter in dieser Zeit. Das Thema, das sie wählten, basierte auf Luigi Marchionnis Theaterstück Il proscritto romano (Venedig, 1820), das seinerseits auf einem früheren französischen französischen Stück über Androkles und den Löwen (eine Geschichte, die in Italien bereits in vielen Formen bekannt war). Umbenannt in L’esule di Roma (ein anderes Wort für „Exil“, denn proscritto hatte im Neapel der 1820er Jahre unangenehme politischen Implikationen im Neapel der 1820er Jahre), wurde die Oper am Neujahrstag im Teatro San Carlo in Neapel uraufgeführt. Neapel am Neujahrstag 1828 uraufgeführt. Sie wurde sofort zu einem Publikumserfolg erklärt, und dass, obwohl die obwohl die erste Aufführung von einem großen Kontingent des neapolitanischen Hofes besucht wurde: königliche Persönlichkeiten, deren Anwesenheit oft die Reaktionen ihrer treuen Untertanen zu dämpfen vermochte.

Bühnenbild für Donizettis „Esule di Roma“ von Sanquirico/Wikipedia

In der darauffolgenden Spielzeit wurde das Stück noch etwa 20 Mal aufgeführt und blieb dann bis ins neapolitanischen Repertoire bis in die 1840er Jahre hinein – eine einzigartige Leistung in dieser sich schnell verändernden Opernzeit. Zeiten. Ein Teil dieses anfänglichen Erfolges muss natürlich den Hauptsängern zu verdanken gewesen sein, die alle Tenor Berardo Winter als Settimio, der Verbannte des Titels, die Sopranistin Adelaide Tosi als seine geliebte Argelia und, als bester von allen, Bassbariton Luigi Lablache als Argelias Vater Murena, der von der Tatsache gequält wird, dass seine Machenschaften für Settimios Verbannung verantwortlich sind.

Das Außergewöhnlichste an der Rezeption ist jedoch, dass – obwohl die Oper vor einem Publikum gespielt wurde vor einem Publikum gespielt wurde, das im Allgemeinen als konservativ und traditionsbewusst gilt, das sich gerne an die Zeiten zurückerinnert, als die „neapolitanische Schule“ eindeutig an der Spitze der italienischen Musik stand die „neapolitanische Schule“ eindeutig an der Spitze der italienischen Musik stand – es waren gerade die innovativsten, gewagtesten Aspekte von Donizettis neuen Oper, die das Publikum und die Kritiker begeisterten.

Adelaide Tosi war die erste Argelia In Donizettis „Esule di Roma“/ Wikipedia

Im Mittelpunkt dieser Innovation steht die Figur der Murena. Anders als der übliche, unbeugsame Patriarch des Melodramas, wie er in Gilardonis Libretto dargestellt wird, ist von Anfang an eine schwankende, instabile Figur, voller Reue und Reue und Angst vor seiner vergangenen Schuld. In Anlehnung an diesen neuen Aspekt des Librettos hat Donizetti die Instabilität Murenas mit Begeisterung in seine Musik für die Figur einfließen. Selbst in Murenas konventionellsten Momenten, wie etwa in seiner zweisätzigen Arie, die in die eröffnende Introduzione, neigt er immer wieder zu unvorhersehbaren Ausbrüchen und ungewöhnlichen vokalen Effekten. Sowohl der langsame Satz und die Cabaletta dieser Eröffnungsarie („Per lui… nel mentre“ und „M’appare mai sempre“) weisen praktisch keine Spur einer durchgehenden lyrischen Linie auf, da die einleitenden Sätze in beiden in beiden Fällen kaum mehr als eine Anhäufung deklamatorischer Ausrufe, deren aufgeregte Orchestrierung das Gefühl der Unruhe nur noch verstärkt. Die Arie von Murena im zweiten Akt („Entra nel Circo… Ahi misero“) treibt diesen unkonventionellen Stil noch weiter auf die Spitze: Die Anhäufung von Schuldgefühlen hat Murena in dieser Phase des Dramas in den Wahnsinn getrieben: in einer bemerkenswerten Vorwegnahme Vorgriff auf Donizettis berühmte Wahnsinnsszenen aus den 1830er Jahren ist der stimmliche Diskurs der Figur aus unzusammenhängenden Erinnerungsfragmenten und entsetzten Antizipationen der Zukunft, die seine Bosheit in Gang gesetzt hat.

Im Vergleich zu Murena sind die beiden jungen Liebenden eher konventionelle Charaktere. Argelia ist vom Gesangsstil her am deutlichsten Rossinisch, besonders im Finale der Oper, in dem das Happy End der Handlung durch ein so genanntes Rondo finale („Ogni tormento, qual Ogni tormento, qual nebbia al vento“) zelebriert wird, wobei die Soprankoloraturen die Wiederherstellung der Ordnung in einem gefährlich instabilen Zustand. (Man stellt sich vor, dass der König von Neapel, der über das revolutionäre Königreich der beiden Sizilien‘ herrschte, bei dieser Auflösung wohl zufrieden geseufzt hätte.)

Berardo Winter war der Settimio in der Uraufführung/Litho von Josef Kriehuber – eigenes Foto einer Originallithographie aus der eigenen Sammlung von Peter Geymayer, gemeinfrei/Wikipedia

Es überrascht vielleicht nicht, dass Argelia in ihrem Duett mit ihrem Vater im zweiten Akt am berührendsten ist, in dem ihre sanfte melodische Sprache eine eminent dramatische Funktion bei der Beruhigung ihres aufgewühlten Elternteils zu beruhigen. Ihr verbannter Geliebter Settimio ist ein komplexerer Fall. Seine Arie und sein Duett mit Argelia im ersten Akt zeigen ebenfalls einen Charakter, der an die Rossinische Gesangskunst erinnert, wenn auch mit weit weniger weniger ornamentalem Überschwang. Aber, zumindest in der Form, in der die Oper uraufgeführt wurde, verschwindet er verschwindet er in der zweiten Hälfte praktisch aus dem Geschehen und kehrt erst ganz zum Schluss zurück, um seine unwahrscheinliche, von einem Löwen unterstützte Flucht aus dem römischen Kolosseum. Es ist also keine Überraschung, dass bei der Donizetti bei der allerersten Wiederaufnahme der Oper an der Mailänder Scala im Juli 1828 die Figur ausbalancierte, ja bereicherte, indem er Settimio (wiederum gesungen von Winter) mit einer „Gefängnisszene“ versah, einer Nummer, die wir in dieser eine Nummer, die wir in diese Aufnahme aufnehmen. Ein komplexes orchestrales Bild des „oscuro sotterraneo“ in dem Settimio auf seine Verurteilung wartet, geht eine weitere zweisätzige Arie voraus, in der er seine Liebe zu Argelia bekräftigt seine Liebe zu Argelia bekräftigt und am Ende dem Schicksal im Angesicht des Todes trotzt.

Doch trotz all dieser fesselnden Arien und Duette gab es eine weitere Nummer, die in vielerlei Hinsicht die gewagteste Nummer der Oper war, die die Aufmerksamkeit des Publikums besonders auf sich zog. Mehrere Rezensenten wiesen darauf hin, dass in der Mitte der Oper, am Ende des ersten Akts, wo die Konvention ein sogenanntes concertato-Finale, bei dem Chor, Solisten und Orchester zu einem grandiosen Schluss.

Donizetti brach mit der Tradition und schloss den Akt ab mit einem langen Terzetto für die drei Hauptpersonen („Ei stesso… La mia vittima“), in dem – wieder einmal – Murenas Instabilität die stimmlichen Gesten in bemerkenswertem Maße dominiert. Komponisten in dieser Zeit in Italien widersprachen oft auf eigene Gefahr den Erwartungen des Publikums, aber die dramatische Wirkung des Terzetto war beispiellos. Hier ist eine Rezension der ersten Aufführungsserie, typisch in der Extravaganz des Lobes für das Terzetto: „Jeder der drei Hauptdarsteller, mit der Kraft des canto declamato und der Energie der Handlung im Schlusstrio des ersten Aktes, das zu Recht als Donizett’sches Meisterwerk bezeichnet wurde, zu Tränen. Der Senator [Murena] konfrontiert sein Opfer; Settimio macht seinem Verfolger Vorwürfe Argelia ist hin- und hergerissen zwischen kindlicher und romantischer Liebe. Aber am Ende des ersten Aktes rief das Publikum, um seine volle Zustimmung zum Ausdruck zu bringen, die beiden rief das Publikum am Ende des ersten Aktes sowohl die Sänger als auch den Komponisten heraus, um seine volle Zustimmung zu bekunden.“

Der berühmte Bass Luigi Lablache sang den Murena in der Premiere/Portrait von Francois Buchot 1831/Wikipedia

In dieser und den folgenden Kritiken wird deutlich, dass das Publikum nicht nur das ungewöhnliche formale Experiment des Terzetto bewundert des Terzetto (der Verzicht auf das concertato) bewunderten, sondern auch über die Art und Weise die Art und Weise, wie es Donizetti gelang, die sehr unterschiedlichen stimmlichen Charaktere der drei Hauptdarsteller zu bewahren und gleichzeitig das Gefühl der melodischen Ausdehnung des Belcanto zu vermitteln, für das die italienische für die die italienische Oper berühmt war. In einem halb scherzhaften Brief an seinen verehrten Lehrer Simone Mayr berichtete Donizetti über die außerordentliche Resonanz auf das Stück und erwähnte, dass sein Erfolg ihn ermutigte ihn ermutigte, weiter zu experimentieren und sich dem zu entziehen, was er „das Joch des Finales“ nannte.

Die Fortführung dieser Erkundung würde ein Projekt für die Zukunft sein, insbesondere während der bemerkenswerten Reihe weiterer experimenteller Opern, die Donizetti in den späten Jahren für Neapel schrieb 1820er Jahre, Werke wie Il Paria, Il diluvio universale und Imelda de‘ Lambertazzi. Aber es besteht kaum ein Zweifel dass L’esule di Roma den Weg wies. Mehr noch, sie erwies sich als die bei weitem populärste der Oper des Komponisten in den 1820er Jahren: Innerhalb von sechs Jahren wurde sie in mehr als 30 italienischen Städten aufgeführt, und wurde zusätzlich in London, Wien und Madrid uraufgeführt.

Die Verfolgung der Rezeption von L’esule durch Libretti und anderem Material zu verfolgen, ist ein faszinierendes Unterfangen. Wir haben bereits gesehen, dass Donizetti im Sommer 1828 eine neue Tenorarie für Settimio im zweiten Akt lieferte. Als die Oper Ende desselben Jahres mit dem großen Tenor Giovanni Battista Rubini in der Rolle des Settimio nach Neapel zurückgebracht wurde mit dem großen Tenor Giovanni Battista Rubini, verpflichtete ihn der Komponist mit einer alternativen Arie im zweiten Akt, die seinem außergewöhnlichen Können besser entsprach. seine außergewöhnlichen Fähigkeiten. Und dann, für eine Wiederaufnahme von L’esule 1840 in seiner Heimatstadt Bergamo, lieferte Donizetti dem damaligen Settimio, Domenico Donzelli, eine weitere Version der Arie. (Bedauerlicherweise sind diese beiden zusätzlichen Arien für Settimio nur als Vokalpartitur überliefert und können und können daher nicht als Anhänge zu unserer Aufnahme hinzugefügt werden). Es ist typisch für diese Zeit, dass viele andere Wiederaufnahmen den relativ bescheidenen Umfang der Oper ausnutzten, um weitere Lieblingsarien und Arien und Duette einfügten, entweder aus früheren Werken Donizettis oder aus solchen anderer Komponisten. Auf diese Weise wurden in den Aufführungen von L’esule in den 1830er Jahren Werke von Balducci, Bellini, Celli, Conti, Costa, Mercadante, Pacini, Rossini und zweifellos zahlreichen anderen: ein glorreiches Fest der Tatsache, dass das zeitgenössische Publikum in Italien und anderswo das „Ereignis“ mehr schätzte als das „Werk“, und sich nur selten von der Sorge um die Integrität des Werks von seinem Opernvergnügen abhalten ließ.

Dieser stetige Strom von Wiederaufführungen endete in den frühen 1840er Jahren. Neue Formen des Operndramas, nicht zuletzt von Donizetti selbst, hatten sich allmählich entwickelt. Zum Zeitpunkt der letzten Aufführung Jahrhundert, 1869 in Neapel, war L’esule di Roma nicht mehr als eine historische Kuriosität.

Aber die Zeit, die seither vergangen ist, und die zusätzliche Perspektive, die wir jetzt auf Donizettis Donizettis gesamten kompositorischen Werdegang haben, kann der Oper neue Bedeutung verleihen. Wenn sie sympathisch präsentiert wird, ist sie wird sie zu einem Schlüsselwerk in der Entwicklung des Komponisten: eine Oper, die ihm ein neues Publikum ein neues Publikum sowohl in Italien als auch darüber hinaus gewann, aber auch neue Formen Formen der vokalen Expressivität, die die Grenzen des Genres erweitern und Donizetti zu einer in seiner unendlichen Reise der kompositorischen Erneuerung. c 2024 Roger Parker/DeepL

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Der Autor und Musikwissenschaftler Roger Parker/ Foto OR/ Russell Duncan

Roger Parker ist der Repertoireberater von Opera Rara. Er ist emeritierter Professor für Musik am King’s College London, nachdem er zuvor in Cornell, Oxford und Cambridge unterrichtet hatte. Er ist General Editor (mit Gabriele Dotto) der kritischen Donizetti-Ausgabe, die von Ricordi herausgegeben wird. Seine jüngsten Bücher sind Remaking the Song: Operatic Visions and Revisions from Handel to Berio (University of California Press, 2006) und A History of Opera: The Last Four Hundred Years (Penguin, UK/Norton, US, 2012), die er gemeinsam mit Carolyn Abbate geschrieben hat. Derzeit arbeitet er an einem Buch über Musik in London in den 1830er Jahren. Von 2013 bis 2018 war er am King’s Direktor des ERC-finanzierten Projekts „Music in London, 1800-1851″/ Opera Rara

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Abbildung oben: Innenraum der Basilika in Pompeji, Design von Alessandro Sanquirico für Pacinis  Oper L´Ultimo Giorno di Pompeii, 1827/ Wikipedia

Referenzträchtige „Waldnymphe“

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Der Sibelius-Zyklus unter Santtu-Matias Rouvali aus Göteborg schreitet seiner Vollendung entgegen. Die soeben erschienene jüngste Folge des Projekts (Alpha 1008) wartet mit der – gemäß Andrew Mellor im Bookleteinführungstext – „anspruchsvollsten“ unter den Sinfonien des großen finnischen Komponisten auf: der Vierten. Ihre düstere Grundstimmung geht zweifelsohne auf den seinerzeitigen Gesundheitszustand ihres Schöpfers zurück, hatte dieser doch die riskante Entfernung eines Tumors im Hals hinter sich und musste – zumindest zeitweilig – dem von ihm so geliebten Trinken und Rauchen eine völlige Absage erteilen. Zeitgenössisch stieß das Werk auf starke Widerstände. So weigerten sich die Wiener Philharmoniker 1912, die Partitur einzustudieren (sie sollten sie erst unter Lorin Maazel ein halbes Jahrhundert später erstmals spielen). Aber bereits die Uraufführung im Vorjahr in Helsinki verstörte die Kritiker. Aus heutiger Sicht ist dieses expressionistische Werk ohne Frage mit die kühnste Kreation von Jean Sibelius, weist sie doch bereits weit ins 20. Jahrhundert hinein. Mit seinen vorangegangenen drei Sinfonien hatte die Sinfonie Nr. 4 allerdings wenig gemein und so dauerte es lange, bis man sich ihres Stellenwertes wirklich bewusst wurde. Nie waren sich Sibelius und Mahler, die beiden Antipoden ihrer Zeit (deren einziges Treffen wohl nicht zufällig kurze Zeit zuvor stattgefunden hatte), in ihrer Tonsprache näher. Die Göteborger Symphoniker sind voll in ihrem Element und liefern, angespornt durch das energische Dirigat Rouvalis, eine vollauf überzeugende Lesart, die sich mit den besten in der Diskographie – darunter vor allem der hier maßgebliche Karajan (besonders in seiner früheren Stereoeinspielung für DG) – messen kann.

Aus gänzlich anderem Holz geschnitzt ist die anderthalb Jahrzehnte zuvor komponierte Tondichtung Die Waldnymphe von 1894/95. Sie steht in Nachbarschaft zu den ungleich berühmteren Werken En saga und den Lemminkäinen-Legenden. Tatsächlich lieferte in diesem Falle allerdings nicht die finnische, sondern die schwedische Folklore den Ausgangspunkt, nämlich das gleichnamige Gedicht von Viktor Rydberg (1882). Die Thematik um den Helden Björn, der den Reizen einer im Wald lebenden Sirene erliegt, ihr seine Seele überlässt und schließlich daran zugrunde geht, beschäftigte Sibelius bereits Ende der 1880er Jahre, als er den Stoff erstmals in Liedform vertonte. Es sollten noch ein Melodram für Erzähler, Klavier, zwei Hörner und Streichorchester sowie eine Fassung für Soloklavier folgen. So wagnerisch klang der Finne selten. Eine geradezu soghafte Wirkung, der man sich kaum entziehen kann, entfaltet sich vom ersten Takt an. Der Spannungsbogen wird in den vier Abschnitten bis zum überlebensgroßen Schluss gehalten. Indes distanzierte sich der Komponist später von diesem Jugendwerk. Nach einer einmaligen Wiederaufführung anlässlich seines 70. Geburtstages im Jahre 1935 verschwand es für sechs Jahrzehnte von der Bildfläche. Diskographisch ist die Waldnymphe bis zum heutigen Tage auch deswegen nur mäßig vertreten und fehlen bedauerlicherweise die großen Sibelius-Dirigenten der Vergangenheit unter den Interpreten, weswegen diese weitere Einspielung zum eigentlichen Highlight der Neuerscheinung gerät. Rouvali profitiert nicht zuletzt vom überlegenen Klang der Alpha-Tontechnik und lässt die sehr beachtlichen bisherigen offiziellen Einspielungen hinter sich, welche da wären: John Storgards mit den Helsinkier Philharmonikern (Ondine), Shuntaro Sato mit dem Sinfonieorchester Kuopio (Finlandia), Douglas Bostock mit der Philharmonie Göteborg-Aarhus (Classico) und Osmo Vänskä – mit dessen Namen freilich untrennbar die Wiederentdeckung der Waldnymphe Mitte der 1990er Jahre verbunden bleiben wird – mit der Sinfonia Lahti (gar zweimal bei BIS). Es bleibt die vage Hoffnung, dass andere Dirigenten durch diese ausgezeichnete Neuaufnahme ebenfalls angespornt werden.

Gleichsam als Zugabe gibt es eine inspirierte Darbietung der weltberühmten Valse triste (1904), was diese mit knapp 65 Minuten Spielzeit nicht allzu üppig bestückte CD gediegen abrundet. Das Booklet erfüllt seinen Zweck (Englisch, Französisch, Deutsch). Nun stehen nur mehr die Sinfonien Nr. 6 und 7 aus, um den Göteborger Zyklus zu seinem gebührenden Abschluss zu bringen (29. 02. 24). Daniel Hauser

Endzeitstimmungen

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Immer wieder wurde die Kunstform Oper totgesagt. Aber sie lebt noch immer. 1598 wurde die nachweislich erste Oper „Dafne“ von Jacopo Peri uraufgeführt. Sie ist allerdings nur noch fragmentarisch erhalten.  1607 hat der Hofkapell­meister Claudio Monteverdi im Palast Vin­cen­zo Gonzagas, des Herzogs von Mantua, seine „Fa­vola in musica“, L’Orfeo zum ersten Mal aufgeführt. Monte­verdi beschritt mit seinem Orfeo in der musikalisch-dramatischen Schil­­derung menschlicher Freuden und Leiden einen Weg, der inzwischen ein vierhundert Jahre alter ist. 

Der bedeutende jüdischen Musik-Schriftstellers Oscar Bie meinte in seiner Publi­kation „Die Oper“ (aus dem Jahre 1913) : „Die Oper ist ein unmögliches Kunstwerk.“

Ob unmöglich oder nicht, die Oper diente der Staats-Re­prä­sentation, aber auch der Selbstdarstellung des Bürgertums. Sie gaukelt dem Zuschauer noch heute Träume vor, aber sie taugt auch für Gesellschaftskritik. Sie kann poetisch sein und weltfern, aber auch aufklärerisch und utopisch. In der Oper ist alles möglich.

Das eben macht das Faszinosum Oper aus, dass sie auf eine seltsame, unvorher­sehbare, unrealistische Art und Weise etwas in uns anspricht, was außerhalb unser kog­nitiven Sphäre liegt, aber „auf hohem Testosteronspiegel“, wie Carolyn Abbate und Roger Parker in ihrer bemerkenswerten Operngeschichte schrieben. Oper sei „manipulative Kommunikation“ jenseits des alltäglichen Lebens: „Im Sterben Lie­gende, die nichtsdestotrotz in den höchsten Tönen weitersingen, sind in der Oper das Normalste von der Welt.“ Man denke nur an Violetta in „La Traviata“

Dass eben macht die Oper so spannend. Gerade wegen der oft krassen Diskrepanz zwischen „un­­seren Plau­sibilitäts­erfahrungen aus der wirklichen Welt“ und dem, was in der Oper statt­finde, übe diese Gattung … eine so ungebrochene Anziehungskraft auf uns aus.“ Carolyn Abbate und Roger Parker haben Recht mit ihrem Seitenhieb aufs so genannte Regie- oder Regisseurstheater, wenn sie alle Versuche, All­tägliches auf die Opern­bühne zu bringen, als fragwürdigen Populismus bezeichnen.

Damit wären wir beim Thema: Heute stehen plüschiger Nostalgie, oder sagen wir althergebrachte Konventionalität zum Teil abstrusen Neudeutungen gegenüber. Vielerorts ist es das Opernpublikum leid, immer wieder Gewalt und Blut, Nazimäntel, Urinale und Kühlschränke auf der Opernbühne zu sehen, oft mehr Kommentare zu den Werken, als die Werke selbst, oft nur Selbstdarstellungen von berufenen wie unberufenen, nicht selten jungen, unerfahrenen Regisseuren und sogar Quereinsteigern.

Man fragt sich: Ist Oper vom Aussterben bedroht? Hat sie noch ausreichend künstlerische Kraft und Energie oder ist sie vielmehr so etwas wie ein Dinosaurier, gegen den sie in ihrem ursprünglich vorwärtsgewandten Anliegen angekämpft hat?

Autorin Carolyn Abbate / Professorin an der Harvard University of Music

Das heutige Operntheater hat zweifellos eine neue Lust am Obszönen und Vulgären entdeckt, und immer mehr Regisseure lieben es, wenn Kot spritzt, Urin fließt und Blut schießt, wenn nacktes Menschenfleisch sich zeigt, wenn der Geschlechtsakt in allen Variationen öffentlich vorgeführt wird, wenn Grausamkeit und Mord sichtbar sind. Das Vergnügen an extremen Grenzüber­schreitungen und die Schaulust der Grausamkeiten kennt keine Tabus mehr. Noch nie wurde das sadistische, voyeuristische Erregungs-Potential auf der Opernbühne so ausgereizt.

Jahrhundertelang glaubte man an die Kraft des Theaters, das nie versuchte, mit der Realität zu konkurrieren, sondern Wunsch und Wirklichkeit illusionistisch oder abstrahierend komprimierte, überhöhte, idealisierte oder kritisier­te.  

Musiktheater war immer grenzüberschreitend, brach immer Tabus. Doch welche Tabus? Tabus brechen kann jeder. Zeitungen und Fernsehsendungen sind tagtäglich voll davon. – Sie spiegeln eins zu eins den Zustand unserer Zeit, deren Menschenbild, Werteorientierung und Umgangsformen mehr und mehr zu verrohen drohen. Warum muss Theater Sex und Gewalt des Alltags mit dem alltäglichen TV- und Videoclip-Realismus, mit derselben Vulgarität und Obszönität (auch Banalität) kommerzieller Pornographie widerspiegeln, was auf der Bühne meist lächerlich wirkt? Warum werden Opern-Libretti und -Partituren von vielen Regisseuren oftmals so bedenkenlos und arrogant ignoriert, verstümmelt, ja ad absurdum geführt?  Und warum machen das die Sänger mit? Warum erheben so wenige Dirigenten, die es besser wissen müssten, Einspruch gegen solche Opernvergewaltigungen? Ist das Musiktheater wirklich an dem Punkt angelangt, wo es nur noch an die primitiven, atavistischen Instinkte einer Spaß- und Freizeitgesellschaft appelliert, einer Gesellschaft, die versucht, ihre wachsende Lustunfähigkeit und intellektuelle Verarmung dadurch aufzuhalten, dass sie auch noch die letzten Reste an Intimität in ihren Talkshows durchdiskutiert und jedermann offenbart? Wenn dem tatsächlich so sein sollte, dann setzt diese deprimierende Tatsache die Glaubwürdigkeit und Legitimation der ganzen Gattung Oper aufs Spiel.   

Die Gattung Oper ist seit je die die festlichste wie subversivste, die phantasie­vollste und teuerste von allen Künsten, aber auch die utopischste wie zerbrech­lichste. Sie hat nur überlebt, weil sie das Bedürfnis ihres Publikums befriedigte, ein Bedürfnis eben nach mehr als nur nackter Alltagsspiegelung mit unzurei­chenden Mitteln, die mit Fernsehen und Video ohnehin nicht konkurrieren kann. Wenn die Oper nur noch dem Motto „Menschen, Tiere, Sensationen“ huldigt, wenn sie nur noch nach „Einschaltquoten“ unserer Mediengesellschaften schielt, die immer lapidarer und larmoyanter selbst gräulichste Verbrechen gegen die Menschlichkeit zur Sprache bringt und ins Bild setzt, dann ist die Oper auf dem Weg, sich selbst abzuschaffen. Gottlob gibt es noch und wieder Regisseure und Intendanten, die sich dem widersetzen!

Der Autor und Musikwissenschaftler Roger Parker/ Foto OR/ Russell Duncan

Mehr denn je stellt sich die Frage nach der Zukunft der Oper. Erleben wir die letzten Tage der Oper?  Dieser Frage ist eine opulente zweisprachige Publikation des renom­mierten Skyra-Verlags gewidmet, die Denise Wendel-Poray, Gert Korentschnig und Christian Kirchner herausgegeben haben. Da die Fertigstellung des Buches sich wegen der Covid-Pandemie um zwei Jahre verzögerte, sind auch Äuße­rungen von Persönlichkeiten (wie Christa Ludwig und Mariss Jansons) vertreten, die inzwischen verstorben sind.

Das Buch (ich rede von der deutschen Ausgabe) versucht eine umfassende Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Situation der Kunstform Oper. Es ist die umfangreichste, die je erschienen ist. Ziel des Sammelbandes, der rund 100 Essays umfasst, ist es, die Relevanz der Oper in der heutigen Welt zu erörtern und einen Blick auf mögliche Entwicklungen des Genres in der Zukunft zu werfen. Mehr und weniger prominente Autoren aus allen Wirkungsbereichen der Oper (Sänger und Dirigenten, Regisseure und Ausstatter), aber auch aus Philosophie, Bildender Kunst, Architektur, Film und Schauspiel wurden für befragte zum Thema Oper, darunter Marina Abramovic, Laurie Anderson, Cecilia Bartoli, Georg Baselitz, George Benjamin, Robert Carsen, Amira Casar, Martin Crimp, Peter Gelb, Markus Hinterhäuser, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, William Kentridge, Christian Lacroix, Daniel Libeskind, Christa Ludwig, Katie Mitchell, Jonathan Meese, Riccardo Muti, Shirin Neshat, Hermann Nitsch, Hans Ulrich Obrist, Richard Peduzzi, Denis Podalydès, Thaddaeus Ropac, Bogdan Roscic, Tilda Swinton, Keith Warner und Robert Wilson.

So gegensätzliche Persönlichkeiten sollen ein weitgefächertes Panorama abbilden, kommen aber natürlich nicht auf einen gemeinsamen Nenner. Startenor Jonas Kaufmann etwa sehnt sich nach den guten alten Zeiten des Ensemble­theaters. Und, ach ja: „Oper muss (für ihn) Emotion sein.“ Dirigent Mariss Jansons wünschte sich mehr Geldgeber. „Die Oper muss sich permanent verändern, um lebendig zu bleiben“, schreibt Cecilia Bartoli in ihrem Beitrag. Schön und gut, aber wie, wäre die Frage? Tilda Swinton geht es vor allem um die „visuelle Wirkung“ von Menschen auf der Bühne. Performance-Künstlerin Marina Abranović meint: „Es ist Zeit, die Regeln zu ändern.“ Eva Wagner-Pasquier erinnert nostalgisch an das seinerzeitige Protestgewitter um Götz Friedrichs „Tannhäuser“ und Patrice Chéreaus „Ring“. Das waren noch Zeiten! Markus Hinterhäuser beschwört die kathartische Wirkung von Elektra“ und „Salome“ bei den Salzburger Festspielen und meint damit: „Macht, Liebe, Hass, Begehren, Eifersucht“ und vor allem „die Zerrissenheit zwischen dem Leben an sich und dem, was man sich vom Leben erträumt. “ Das sei das Wesen der Oper. Unerschrocken und ehrlich wie immer sind die kritischen Anmerkungen zum heutigen System Oper der jüngst verstorbenen Christa Ludwig.

Die gesammelten Statements zum Thema Oper sind höchst divers. Es gibt essentielle wie banale, wichtige wie unwichtige, originelle wie langweilige Bekenntnisse. Was die Autoren und Autorinnen zum Thema zu sagen haben, ist von sehr unterschiedlicher Kompetenz und Bedeutung.  Wegweisend, aufregend und neu ist das, was in diesem Buch zu lesen ist, nicht wirklich.   

Natürlich, Viele bedauern die mangelnde Urteilsfähigkeit und Phantasie ihrer jüngeren Kollegen. Auch bühnenästhetische Fragen kommen zur Sprache. fundierte Kenntnisse über Gesang und Opern- wie Aufführungsge­schichte, so die Meinung Vieler, werden heute weitgehend ersetzt durch Abarbeitung eigener Obsessionen in der Regie, die Musik spiele oftmals nur eine untergeordnete Rolle. Dem kann man nur zustimmen.

Auch der angesprochenen Tatsache, dass mindestens 25.000 Opernaufführungen jährlich stattfinden, aber meist immer di gleichen fünfzig Werke gespielt werden, die vor dem 20. Jahrhundert geschrieben wurden, kann man nur zustimmen. Georg Baselitz gesteht in dem Buch übrigens freimütig, kaum eine moderne Oper erlebt zu haben, der man beeindruckende Wirkung und nachhaltigen Erfolg bescheinigen könne.

Das Buch, dessen Titel auf das Drama „Die letzten Tage der Menschheit“ von Karl Kraus anspielt, sucht wie gesagt, nach Antworten auf die Frage, was das Genre Oper heute im 21. Jahrhundert ausmacht und wie es sich in Zukunft definieren könnte. Doch die Antworten sind dürftig.

Über eine Bündelung von nüchternen Analysen, gefühligen Liebeserklärungen, trockenen Schilderungen von Problem­bereichen und allenfalls vagen konstruk­tiven Ansätze geht das Buch nicht hinaus. Es gibt kluge Essays und harte Kritiken, optimistische Einwürfe und pessimistische Abrechnungen.  Allerdings ist das Buch recht redundant und enthält– mit Verlaub gesagt – auch viel über­flüssiges Geschwätz. Eine Signalwirkung für die Branche und eine Vision von der Oper der Zukunft hat das Buch nicht.

Sie wird wohl irgendwie erhalten bleiben, die Kunstform Oper. Das Publikums­inte­resse jedenfalls ist nach wie vor ungebrochen, wie die Theaterstatistiken belegen, aber wie schon der Regisseur Alexander Kluge einst sagte: „Oper ist ein Kraftwerk der Gefühle und sollte als solches keiner Mode unterworfen werden.“  Alle weiteren Fragen bleiben offen (Die letzten Tage der Oper, Skyra Verrlag, ISBN 9788857245119, 487 Seiten/ Abbildung oben: The New York Public Library Digital Collection/The old New Yorker Metropolitan Opera House). Dieter David Scholz

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Denise Wendel-Poray/facebook

Klappentext: The title is inspired by the epic drama The Last Days of Mankind by Karl Kraus. Published in full in 1922, its author ridicules the interconnected ills of modernity that he saw as fueling the war machine (nationalism, capitalism, unbridled technology, militarism, journalistic unscrupulousness) as well as the Viennese cultural scene of the time. The drama bears chilling parallels to our world in 2020. The goal of the anthology, which includes some 100 essays, is to consider the relevance of opera in today s dystopian world and to look to possible developments in the genre in the foreseeable future.

The writers include opera professionals: singers, directors, and conductors as well as creative minds from other fields, like philosophers, artists, film directors, and actors. The book features an iconography of original works by famous artists, in particular those of the renowned stage designer Richard Peduzzi.

Authors include: Marina Abramovic, Laurie Anderson, Cecilia Bartoli, Georg Baselitz, George Benjamin, Robert Carsen, Amira Casar, Martin Crimp, Peter Gelb, Markus Hinterhauser, Mariss Jansons, Philippe Jordan, Jonas Kaufmann, William Kentridge, Christian Lacroix, Daniel Libeskind, Christa Ludwig, Katie Mitchell, Jonathan Meese, Riccardo Muti, Shirin Neshat, Hermann Nitsch, Hans Ulrich Obrist, Richard Peduzzi, Denis Podalydès, Thaddaeus Ropac, Bogdan Roscic, Tilda Swinton, Keith Warner, Robert Wilson.

 
Denise Wendel-Poray war Sängerin, ist Musikwissenschaftlerin, Kuratorin und Opernkritikerin. Nach ihrem Studium sang sie auf internationalen Bühnen wie Covent Garden, Opera Bastille und Theatre du Chatelet, kuratierte u.a. für das Lehmbruck Museum und schreibt für das Canadian Opera Magazine. Die Kanadierin lebt und arbeitet in Paris./ JPC

 

Zu Unrecht selten

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Diesen Ernani aus Florenz hätte man doch gern als DVD gehabt, denn das Cover der CD beweist, dass man sich beim Maggio Fiorentino Musicale alller inszenatorischen Mätzchen enthielt und schön grimmig dreinschauende echte Räuber auf der Bühne standen, mit Pistol bewaffnet und phantasievoll gewandet. Ob die Aufnahme von 2022 allerdings die altbekannte und fast unangefochten ihren Platz behauptende mit Freni, Domingo,  Bruson und Ghiaurov aus der Scala ablösen kann, ist zweifelhaft, denn dazu ist die Qualität der sängerischen Leistungen allzu unterschiedlich.

Nicht sechs wie der Don Carlo und auch nicht fünf vorzügliche Sänger wie Il Trovatore braucht Ernani, sondern lediglich vier, aber die müssen tatsächlich Erstaunliches leisten, um das Werk aus seinem durch nichts zu begründenden Schattendasein herauszuholen.

Francesco Meli hat sich vorsichtig und Schritt für Schritt vom tenore lirico zum tenore spinto vorgearbeitet und ist inzwischen einer der begehrtesten Stimmen dieses Faches. Allerdings fehlt ihm jede Aura des Glamourösen wie Domingo oder des Skandalösen wie einst Franco Bonisolli, und so wie die Optik eine angenehme, aber keine die Herzen höher schlagen lassende ist, so ist die Stimme, was das Timbre betrifft, keine aufregende, die Technik eine durch und durch zuverlässige, eine reiche Agogik ermöglichende mit immer wieder überraschenden Schwelltönen. Manchmal erleidet sie in der Höhe einen Qualitätsverlust, wird dort auch einmal eng, kann aber in den Finali auch überraschend auftrumpfen. Lyrisch Getragenes liegt dem Tenor besonders, sein zärtlich-pathetisches „Ah, morir potessi“ kann berühren.

Eine wunderbare Partie ist die des Carlo V, der zwei höchst effektvolle Arien singen darf, so das verführerische „Vieni meco“ und die elegische, den Verlust der „verd‘ anni“ beklagende. Für den gestandenen Bariton von Roberto Frontali aber sind zwar die wütenden Ausbrüche des verschmähten Liebhabers eher im Bereich des Möglichen als zärtliche Verhaltenheit, der Bariton klingt streckenweise dumpf, oben eng und generell recht kurzatmig.

Die Unerbittlichkeit, mit der der russische Bass Vitalij Kowaljow als Silva die Vollstreckung des Todesurteils fordert, lässt wohlig erschauern, weit gespannte Bögen und eine angenehme Geschmeidigkeit lassen keinen Wunsch offen.

Wer nie mit Mirella Freni als Elvira glücklich wurde, kann sich über Maria José Siri freuen, deren Timbre von Tragik weiß, deren Piano präsent ist und der man abnimmt, wenn sie singt: „Ogni cor‘ serba un mistero“. Die Partie verlangt ein ausgeprägtes tiefes Register, über das sie verfügt, wenn auch manchmal etwas fahl klingend,  die Höhe selten gepresst und die Intervallsprünge sicher. Ihre Stimme passt zu den Sopranfiguren aus dieser Schaffensperiode des Komponisten.

Genießen kann man, was Chor und Orchester unter James Colon mit viel Brio und Slancio von sich geben und womit sie das genussreiche Verdi-Hochgefühl erzeugen können (Naxos 8.660534-35). Ingrid Wanja   

Bruckner in St. Florian

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Das Bruckner-Gedenkjahr 2024 fördert nicht nur eine Vielzahl an Neueinspielungen seines mannigfaltigen sinfonischen Schaffens, sondern jetzt auch eine weitere sehr löbliche, mit Erinnerung betitelte Ausgrabung zutage. Verantwortlich zeichnet das Label Solo Musica (SM 450) in Zusammenarbeit mit den St. Florianer Sängerknaben, einem seit bald einem Jahrtausend bestehenden Knabenchor aus Oberösterreich (belegt ab 1071). Anton Bruckner, der heuer 200 Jahre alt würde, war nicht nur zwischen 1838 und 1840 selbst Mitglied des besagten Knabenchors, sondern komponierte auch geistliche Werke, die in enger Verbindung mit diesem berühmten Augustiner-Chorherren-Stift stehen. Vier Motetten sind auf der CD inkludiert: Locus iste (1869), Os justi (1879), Ave Maria (1861) und Tota pulchra es (1878). Zurecht betont der kundige Booklettext, dass die genannten Stücke weltweit zum Standardrepertoire der großen Chöre gehören, allerdings nur wenige Einspielungen mit Knabenchören vorlägen. Diesem Manko wird mit der Neuveröffentlichung mustergültig entgegengesteuert, ist das künstlerische Niveau der Solisten und des Chors der St. Florianer Sängerknaben doch unstrittig, zu welchen sich noch der nicht minder hochrangige Männerchor derselben gesellt. Die beseelte Chorleitung hat der Tenor Markus Stumpner inne. Dazu gesellt sich Pange lingua C-Dur, welches Bruckner im Alter von gerade elf oder zwölf komponierte und 1891 im hohen Alter gar noch einmal überarbeitete. Mit dem Psalm 22 (1852) wird die einzige Bruckner’sche Psalmvertonung, die für Klavierbegleitung gesetzt ist, beigesteuert. Ein außerordentlich berührendes weiteres Ave Maria für Altsolo und Orgel (1882) komplettiert die geistlichen Werke und wird hier solistisch vom großartigen Countertenor Alois Mühlbacher vorgetragen, der tatsächlich in der Lage ist, die vom Komponisten gestellten hohen Anforderungen scheinbar mühelos umzusetzen. Die Begleitung an der St. Florianer Brucknerorgel steuert Klaus Sonnleitner bei, der auch mit Vorspiel und Fuge c-Moll (1847) eine selbständige Orgelkomposition Bruckners (eine von lediglich fünf zu Papier gebrachten) verantwortet. Ansonsten improvisierte Bruckner als Organist ganz überwiegend.

Dem nicht genug, wurden bei dieser Veröffentlichung erfreulicherweise auch säkulare Werke inkludiert. Lieder mit Klavierbegleitung nehmen in Bruckners Œuvre bekanntlich einen winzigen Raum ein, wozu sich der Tonsetzer folgendermaßen geäußert haben soll: „I könnt’s schon, wenn i woll’t, aber i will nicht“. Dabei führen Mein Herz und deine Stimme (nach August von Platen, 1868) und Im April (nach Emanuel Geibel, 1865) die Meisterschaft Bruckners auch in diesem Genre vor Augen. Wiederum agiert Mühlbacher als Solist, einfühlsam begleitet von Franz Farnberger am 2021 restaurierten Brucknerflügel, demjenigen Bösendorfer-Instrument, an welchem Bruckner zwischen 1848 und 1896 selbst spielte. Das ebenfalls von Farnberger intonierte fünfminütige Charakterstück Erinnerung (um 1868) stellt eines der raren Klavierwerke des Komponisten dar und ist mit einiger Wahrscheinlichkeit derer auch das anspruchsvollste.

Abgerundet wird das Ganze durch das Männerquartett Herbstlied (1864), welches für vier Männerstimmen, zwei Soprane und Klavier gesetzt ist, und die Männerchöre Um Mitternacht (1864) – mit Klavier und Altsolo –, Trösterin Musik (1877) – wiederum mit Orgelbegleitung – sowie Der Lehrerstand (1847).

Künstlerisch wie klanglich eine herausragende Repertoireerweiterung (Aufnahme: Spätsommer 2023 in den Räumlichkeiten des Stifts St. Florian bzw. in der Stiftsbasilika). Uneingeschränkte Empfehlung, nicht nur für eingeweihte Brucknerianer. Daniel Hauser

Nach Müllerin-Art

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Es ist mehr als dreißig Jahre her, dass Hans Zender (1936-2019) „Eine komponierte Interpretation für Tenor und kleines Orchester“ von Schuberts Winterreise vorlegte. Sie sorgte international für Furore, einige Kritiker und Stimmen aus dem Publikum warfen aber auch die Frage auf, ob man sich denn am berühmtesten Liederzyklus nachschöpferisch vergreifen dürfe. Die Zeit gab Zender Recht. Man darf. Seither ist seine Version oft aufgeführt und mehrfach eingespielt worden. Es blieb nicht dabei. Bearbeitungen mehren sich. Nicht nur zu ihrem Vorteil dieses Werkes. Von der Schöner Müllerin gibt „keine Bearbeitungen im Sinne einer umfassenden Auseinandersetzung mit dem gesamten Liederzyklus, so wie es mit der Winterreise seit Zenders Fassung in unterschiedlichster Art und Weise passiert ist“, lässt der Komponist und Arrangeur Andreas N. Tarkmann im Booklet einer Aufnahme seiner Bearbeitung mit Klaus Florin Vogt wissen. Sie ist bei cpo erschienen (555 549-2).

Vogt hatte den Auftrag dazu selbst gegeben und das Ergebnis 2019 in Hamburg uraufgeführt. Begleitet wird er vom Ensemble Acht, das sich – seinem Namen folgend – aus acht Musikern mit ebenso vielen Instrumenten zusammensetzt: Klarinette, Fagott, Horn, 1. Violine, 2. Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass. Diese Besetzung geht nach den Worten von Tarkmann auf Schuberts großes Oktett F-Dur D 803 aus dem Jahre 1824 zurück. Sie sei ihm für seine Bearbeitung, die den Klavierpart instrumentier, die Gesangsstimme aber unangetastet lasse, besonders geeignet erschienen. Für Tarkmann ist sie zum einen durch die Instrumentenauswahl „die romantische Besetzung, die am besten Atmosphäre und Geist Schubertscher Musik auch noch in einer Bearbeitung zu transportieren vermag“, zum anderen behalte sie „trotz klanglicher Opulenz einen kammermusikalischen Charakter“. Er habe den ursprünglichen Klavierpart „erheblich aufgewertet und als Instrumentalensemble zu einem nahezu gleichberechtigten Partner der Singstimme werden lassen“. Und weiter: „Die große Entwicklung innerhalb der Dichtung, ihre enorme Fallhöhe, öffnet einen Raum, den ich in der Bearbeitung nutzen konnte: die verschiedenen Instrumente gaben mir beispielweise die Möglichkeit, frühzeitig anzudeuten, welches Unheil kommen mag, und ich fand es durchaus reizvoll, durch die Bearbeitung an der ein oder anderen Stelle mehr zu erzählen als der Handelnde selbst weiß.“ Tarkmann zufolge stellen die häufigen Strophenlieder mit ihren Wiederholungen eine besondere Herausforderung dar. „Zwar sind sie inhaltlich sehr wichtig, doch bergen sie die Gefahr einer musikalischen Redundanz. Durch eine Oktettbesetzung war es mir nun möglich, jede Strophe unterschiedlich zu instrumentieren, um dadurch immer neue Farben ins Spiel zu bringen.“ Gelegentlich habe er sich die formale Freiheit erlaubt, bei manchen Liedern Vor- und Nachspiele hinzuzufügen. Gleich das erste Lied – Das Wandern – beginne mit einem Instrumentalvorspiel, das es in der Klavierfassung so nicht gebe, dem neu dimensionierten Liederzyklus aber „einen angemesseneren Anfang verleiht“.

Vogt, der – der seine künstlerische Laufbahn als Hornist in Hamburg begann – trägt den Zyklus mit instrumental geführter Stimme vor. Die deutlich erweiterte Begleitung kommt ihm entgegen. Sie gibt ihm Halt und lässt Defizite an stimmlicher Farbe weniger hervortreten. Vogt singt vollkommen wortverständlich und erfüllt damit eine entscheidende Voraussetzung für den Liedgesang. Dadurch fällt aber umso mehr auf, wie wenig er letztlich aus den Text von Wilhelm Müller herauszuholen vermag. Da klingt vieles gleich. Ich vermisse echte dramatische Steigerungen, dunkle Ahnungen, jähe Wendungen und falsche Hoffnungen, von denen es in diesem romantischen Liederwerk nur so wimmelt. Erst zum Schluss hin, wohl auch, weil man sich an die ungewohnte Bearbeitung gewöhnt hat, stellt sich auch mehr Wirkung ein. Man darf gespannt sein, ob sich auch andere Sänger an dieser Version, die Vogt auf den Leib geschrieben ist, versuchen.#

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War zu Begann dieses Texten noch ein Mangel an Bearbeitungen der Schönen Müllerin festgestellt worden, findet sich inzwischen der nächste einschlägige Versuch auf einer CD, die bei Rubicon erschienen ist (RCD1086). Der umtriebige britische Regisseur und Musiker Thomas Guthrie hat sich eine eigene Version geschaffen, in der er auch als Sänger in Erscheinung tritt. Begleitet wird er von der Barokksolistene-Band, die der Geiger Bjarte Eike leitet, der dafür bekannt ist, musikalische Grenzen mit dem Ziel zu verschieben, neue Ausdrucksformen zu finden. Der historisch informierten Aufführungspraxis verpflichtet, verbindet er sein künstlerisches Wirken mit Elementen der bildenden Kunst sowie des Sprech- und Tanztheaters. Gemeinsam mit Guthrie bleibt er mit der Müllerin aber ganz bei Franz Schubert, verlässt sich auf dessen Meisterschaft und verzichtet auf außermusikalische Beigaben. Zustande gekommen ist eine packende Performance, die die Chiffren der Romantik mit den Erfahrungen der Gegenwart zu entschlüsseln versucht. Dabei spielt die Gitarre eine wichtige Rolle. Jenes Instrument, das wie kaum ein anderes durch die Jahrhunderte tönt. Und das auch Schubert liebte. In der Band kommen gleich zwei Gitarren aus dem neunzehnten Jahrhundert zum Einsatz. Ist die musikalische Ausstattung zu Beginn auch im Rhythmus noch vergleichsweise üppig, wird es von Lied zu Lied schlichter und stiller. Auch das Tempo ebbt ab. Guthrie lässt sich nicht auf den Versuch ein, mit einem klassischen Liedersänger in Konkurrenz treten zu wollen, obwohl er stimmliche durchaus das Zeug dazu hätte. Er nimmt sich seine Freiheiten heraus und hält sich nicht lange bei Schwierigkeiten mit sprachlichen Details auf. Das macht die Einspielung interessant und hörenswert.

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Das Cover gibt nichts preis von dem, was eine weitere Aufnahme aus jüngster Zeit von anderen erheblich unterscheidet: Konstatin Krimmel singt Die schöne Müllerin von Franz Schubert, erschienen bei Alpha-Classics. Begleitet wird er von Daniel Heide (Alpha 929). Der schlägt ein rasantes Tempo an. Es lässt keinen Zweifel aufkommen, dass gewandert wird. Krimmel muss sich nicht dreinfinden. Er marschiert sofort los. Es wird kein fröhlicher Ausflug. Das ist mit dem ersten Ton klar. Dieser Müllerbursche befindet auf dem Weg in den Tod. Der sichere Umgang mit dem Text, der schon immer eine seiner Stärken war, macht den Liedsänger Krimmel aus. Die ruhig geführte Stimme sitzt fest im Körper. Er kommt nie an Grenzen seines Baritons. Mir scheint, er ist im Vergleich mit früheren Einspielungen noch reifer geworden. So kann er alle Ressourcen auf die Gestaltung verwenden. Es dauert nicht lange, bis es anders klingt als man es gewohnt ist und verinnerlicht hat. Darauf soll es wohl auch hinaus.

Zunächst unmerklich, dann immer stärker und auffälliger werden einzelne Wörter mit Koloraturen verziert und fast schon in die Nähe der Oper gerückt. Gleich im ersten Lied gibt es zum Schluss hin auch noch ein zusätzliches „Ja“, das da nicht hingehört und auch dem Text, der im Booklet mitzulesen ist, nicht zugeteilt wurde. Der Sänger experimentiert auf subtile Weise mit dem Tempo und dehnt Figuren wie im Lied Am Feierabend bis zum Gehtnichtmehr, um gleichzeitig vorzuführen, wie man noch deutlicher singen kann als er es ohnehin die ganze Zeit über tut. In der Regel bleiben die Lieder im Einstieg unangetastet. Erst im Verlauf bauen sich die teils überraschenden Zutaten auf. Sie wirken nicht spontan sondern sehr ausgeklügelt. Auch wenn nicht alles Sinn macht, so ist die Absicht meist klar. Einen deutlichen Mehrwert in Inhalt und Aussage kann ich aber nicht erkennen, auch wenn der Sänger in einem sehr persönlichen Text im Booklet in düsteres Nachdenken gerät. Er verweist darauf, dass sich in Deutschland nach Angaben des statistischen Bundesamtes im Jahre 2021 über 9000 Menschen das Leben nahmen. Dreiviertel davon seien Männer gewesen. Fiele diese Zahl geringer aus, wenn das stereotypische „Rollenbild nicht darauf bestehen würde, dass der Mann Stärke zeigen müsse“, fragt er. Es sei leichter gesagt als getan, Hilfe in Anspruch zu nehmen. Der Müllerbursche hat sie nicht gesucht, „sondern macht die Last der Emotionen mit sich selbst aus und teilt sie letztlich mit dem Bach, der ihm seinen Todeswunsch erfüllt“. Es sei eine „Achterbahn der Gefühle, eine Berg- und Talfahrt durch die Leidenschaft“. Krimmel schließt mit einem Hinweis auf das Fünf-Phasen-Modell der schweizerisch-amerikanischen Sterbeforscherin Elisabeth Kübler-Ross (1926-2004). Danach wäre der Müllerbursche am Ende seines Wegs bei der 5. Phase angelegt, in der Sterbende den Tod akzeptieren.

Wenn sich also ein Dreißigjähriger bei seiner Sicht auf den Liederzyklus an knallharte Fakten der Gegenwart hält und die Romantik Romantik sein lässt, ist das nur verständlich. Sein Vortrag aber ist durch und durch rückwärtsgewandt und nur aus der Zeit Schuberts heraus zu verstehen. Damals war es übliche Praxis, Lieder verziert darzubieten. Nach Schuberts Tod hatte sich der Komponist, Pianist und Verleger Anton Diabelli die Rechte an der Schönen Müllerin gesichert und bereitete einen repräsentativen Druck vor. Er bat den „berühmten, mit Schubert befreundeten Sänger Johann Michael Vogl, die Singstimme so einzurichten, dass sie möglichst großes Echo beim Publikum finde. Das tat dieser denn auch. Er fügte – sparsam – einige Verzierungen hinzu, … die er selbst gesungen hatte, wenn Schubert ihn begleitete“. Nachzulesen beim Musikwissenschaftler Walther Dürr in einem Beitrag für die Einspielung von Christoph Prégardien und seines Begleiters Michael Gees 2008 bei Challenge Classics. Die Ornamente, die Prégardien singt, „orientierten sich zwar vom Typus her an den in Diabellis Druck (und einigen Handschriften) überlieferten Verzierungen – wo der Sänger sie aber einsetzt und wie er sie im Einzelfall gestaltet, ist ganz seine eigene Erfindung“, so Dürr. Was Krimmel und Heide versuchen, ist also nicht neu. Ihre Herangehensweise unterscheidet sich im Detail deutlich von der des Tenor-Kollegen Prégardien. Woran orientieren sie sich? Es gibt im Booklet nicht einen Hinweis darauf. Vielmehr wird der Eindruck vermittelt, als würde eine „ganz normale“ Müllerin dargeboten. Streng genommen handelt es sich auch hier um eine Bearbeitung (Foto Pixabay). Rüdiger Winter

Exquisit

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Extrempuristen mögen ihn in Anlehnung an den ebenfalls verunglimpften Salontiroler als Salonneapolitaner bezeichnen, aber Sänger wie Publikum lieben Francesco Paolo Tosti gleichermaßen, von ersteren besonders die Tenöre, von denen besonders Di Stefano, José Carreras oder Carlo Bergonzi Zeugnisse ihrer Zuneigung hinterlassen haben. Eher dem Salon als dem Neapolitaner zugeneigt zeigt sich Javier Camarena, denn der seine ist ein tenore di grazia und in seinem Zugriff auf die Canzoni recht weit entfernt von dem naturstimmennahen Giuseppe Di Stefano.

Die vom Mexikaner ausgewählten, zum Teil sehr, zum Teil weniger bekannten Canzonen stellen an den Beginn der CD die Quattro Canzoni d’Amaranta, die eigentlich für einen Mezzosopran komponiert wurden und mit dem Schicksal einer der vielen Geliebten des Dichters Gabriele D’Annunzio verbunden sind, mit dem der wesentlich ältere Tosti, beide stammten aus den Abruzzen, befreundet war. Es handelt sich um die Contessa Giuseppina Mancini, die wie die weitaus berühmtere Eleonora Duse vom Dichter verführt und dann verlassen wurde, im Unterschied zur Schauspielerin aber nach dem Treuebruch D’Annunzios in Wahnsinn verfiel, dem Ex-Geliebten damit wie so viele andere Material für sein künstlerisches Schaffen liefernd. Camarena nimmt sich der vier Lieder nicht mit einem  in schönen Farben prunkenden und deshalb entzückenden  Tenor an, sondern mit einem hoch kultivierten, technisch perfekt geführten und allen feinsinnigen Intentionen gehorchenden in der Tradition eines Tito Schipa. Er hat einen wunderschönen Schwellton für „pianto“ im ersten, einen zu Herzen gehenden Sehnsuchtsruf auf „O notte“ und eine strahlende Höhe für „il sole eterno“ im zweiten Track.  Für „Invan preghi“ steht ihm die Klarheit der Stimme zur Abmilderung der Schwüle des Textes zur Verfügung, und  die „ombra infinita“ der abschließenden Canzone atmet eine schöne Melancholie. Bereits inhaltlich in einem starken Kontrast dazu steht ein ebenfalls von D’Annunzio stammender Text, das im neapolitanischen Dialekt verfasste „‘A vucchella“, dessen gewollt schlichte Naivität auch vom Pianisten Ángel Rodriguez wunderbar getroffen wird.

Francesco Paolo Tosti war nicht nur Komponist, sondern auch Tenor und musikalischer Erzieher für italienische und englische Prinzessinnen, so zwei Töchter der Königin Victoria. So ist es nicht verwunderlich, dass er während langer Aufenthalte in London auch englische Texte vertonte. Die allerdings üben einen weit geringeren akustischen Zauber aus als die italienischen und französischen. In Because of you gefällt allerdings die reiche Agogik, in The first Waltz die rhythmische Gestaltung. Die französischen Mélodies bezaubern durch tatsächliche Eleganz und scheinbare Schwerelosigkeit des Singens.

Zu den populärsten Canzonen gehören Malia mit zauberhaften „ninfa“ und „fata“, Aprile, der für den Italiener der deutsche Mai, das heißt der Frühlingsmonat, ist und wo der Tenor ebenso wie in Sogno sich als besonders feinsinniger, allen Gefühlsregungen nachspürender Interpret zeigt. L’ultima canzone schließlich weiß dolcezza und amarezza aufs Schönste miteinander zu vereinen.

Vom Pianisten für Piano arrangiert wurde Marechiare, in dem Stimme wie Piano Lebensfreude versprühen und genüsslich ausgekostet werden, in der abschließenden Chitarrata abruzzese kann der Tenor noch einmal alle seine Vorzüge unter Beweis stellen und mit einer Superhöhe prunken (Pentatone 5187 184). Ingrid Wanja              

Alexander Weatherson

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Mit Bestürzung hörten wir vom Tode unseres Freundes, Mentors und unersetzlichen Musikwissenschaftlers Alex Weatherson. Operalounge-Lesern ist er ja ein Bekannter wegen seiner vielen Artikel und Kommentaren namentlich im Donizetti- und Belcanto-Repertoire. Mir selbst ist er stets ein liebevoller Freund gewesen, ein auch widersprüchlicher und hochspannender Gesprächspartner, ein Felsen an Wissen. Die Trauer über den auch persönlichen Verlust bleibt. Geerd Heinsen

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Alex´ enger Mitarbeiter bei der englischen Donizetti Society, deren Gründer, Movens und Felsen Alex Weatherson war, Fulvio Lo Presti, hat uns den folgenden Text geschickt: 1973 gründete eine kleine Gruppe von Enthusiasten und Gelehrten in London die Donizetti Society. Weder Alexander Weatherson noch der Schriftsteller, der einige Jahre später beitrat, waren damals Mitglieder, während sich die Gesellschaft allmählich ausbreitete und im Einklang mit der immer ehrgeizigeren weltweiten Wiederbelebung der untergegangenen Donizetti-Produktion, der Donizetti-Renaissance, immer weniger ausschließlich britische Konnotationen annahm. Weatherson war ein eifriger Mitstreiter der Gesellschaft und wurde ihr mutiger Präsident, den er bis zum Schluss behielt. Er verlieh der Gesellschaft ein hohes internationales Profil, auch dank seiner Kontakte und seiner fruchtbaren und freundschaftlichen Beziehungen zu den wichtigsten Musikwissenschaftlern, Kritikern, Dirigenten, Sängern und verschiedenen Persönlichkeiten, darunter Montserrat Caballè, Alberto Zedda, William Ashbrook, Patric Schmid, Leyla Gencer, Philip Gossett, Joan Sutherland, Franca Cella, Sergio Segalini und Piero Mioli.
Geboren am 6. Oktober 1927 in Mansfield (Nottinghamshire) als Sohn eines schottischen Arztes, den er nicht kannte, und einer französischen Adeligen, die aus einem Zweig der Familie Rohan stammte, lebte er auch in Frankreich und Portugal und lernte Charles De Gaulle in dessen Londoner Wohnung kennen.
Nach seinen beruflichen Erfahrungen als Krankenhausarzt und Psychologe, seiner künstlerischen Tätigkeit als bald etablierter Maler und seiner Karriere als Hochschullehrer – er erzählte mir von der Zeit, als er als Dekan der Fakultät Frau Thatcher, die damalige Bildungsministerin, in seinem Büro empfing – kam Weatherson zur Musikwissenschaft als vollwertige und endgültige Berufung mit einem heftigen und beharrlichen Engagement und einer beneidenswerten Kompetenz. In erster Linie widmete er Donizetti größte Aufmerksamkeit, unter anderem mit einem beachtlichen Werk an Aufsätzen und unzähligen Rezensionen. Umfassende Schriften, in denen der scharfe Blick und der Humor eines Menschen von großer Kultur, aber mit den Füßen im Alltag, eines Donizettianers, der wie kaum ein anderer den Geist und den Elan des Bergamasken verinnerlicht hat, zum Ausdruck kommen. Er überwachte die Herausgabe der verschiedenen Zeitschriften der Donizetti-Gesellschaft, die 2002 ihre siebte Ausgabe erreichte, und redigierte jahrzehntelang, bis zum Sommer 2022, fast den gesamten Newsletter, dessen Reihe mit der Ausgabe 146 zu Ende ging. Diese Rundbriefe enthielten auf den rund 30 Seiten jeder Ausgabe eigene und fremde Texte von überzeugendem Inhalt und großem Interesse. Neben dem gedruckten Nachlass werden seine Veröffentlichungen auch auf seiner Website veröffentlicht.
Die Besonderheit von Weathersons Engagement liegt jedoch in dem durchdringenden und kritischen Überblick, in dem er die Persönlichkeit und das Werk Donizettis in das Panorama des Melodramas des 19. Jahrhunderts einordnet, das er bietet und das von Rossini bis Verdi reicht, unter den verschiedensten Figuren der bevölkerungsreichen Sixtina der italienischen Oper: Simone Mayr, Carlo Coccia, Saverio Mercadante, die Brüder Luigi und Federico Ricci, Nicola Vaccai, Giuseppe Lillo, Alessandro Nini, sowie Giacomo Meyerbeer für die italienische Seite, jeder mit seiner eigenen Individualität nicht voreilig betrachtet, ganz zu schweigen von anderen. Einen besonderen Platz in Weathersons Herz hat jedoch bis zu seinem letzten Atemzug der Katanier Giovanni Pacini eingenommen, der in seiner Heimatstadt leider viel zu sehr misshandelt und verunglimpft wurde. Über Pacini kann man den sorgfältigen Essay von Weatherson nicht ignorieren, der unter seinem Namen ins Netz gestellt wurde.
Zum Abschied von Alex, der am 7. Februar in London gestorben ist, leihe ich mir die Worte von Horatio, Hamlets Freund: „Gute Nacht, süßer Prinz“./ Fulvio Stefano Lo Presti/12/2/2024/DeepL

Tödlicher Dreier

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Was uns die relativ ausführliche Ouvertüre zu dem relativ kurzen Einakter erzählen will, kann sich auch ein unbegabter Zuhörer so trefflich ausmalen wie beim Rosenkavalier. Alexander Zemlinsky türmt Leidenschaften, Zärtlichkeiten, Begehren in großartig orchestral wuchernder Manier hundert Takte lang aufeinander. Guido Bardi und Bianca haben offenbar nicht nur Händchen gehalten. „Der Florentiner Prinz Guido Bardi kniet vor Bianca. Sie haben ihre Hände verschlungen. Er sieht lächelnd zu ihr auf, als sie plötzlich zusammenschrickt, aufsteht und sich von ihm loslöst“. So die Szenenanweisung. Der Kaufmann Simone kehrt unerwartet von einer Reise zurück, spürt rasch, dass er Bianca und Guido inflagranti überrascht hat und es beginnt eine scheinbar artige Konversation, in die Wilde manche doppelbödigen Fallen eingebaut hat. Scheint es zunächst so als wolle Simone ein gutes Geschäft mit dem Sohn des Herzogs zu machen, schlägt die Stimmung langsam um, bis Simone den Prinzen mit dem Schwert herausfordert, ihn entwaffnet und zum Dolchkampf reizt und schließlich erwürgt. Berühmt wurde Biancas Begeisterung, „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?“ und Simones Bewunderung, „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön!“.
„Sex. Macht. Mord“ bzw. „Sex and Crime in der Renaissance“, die Schlagworte, mit denen 2011 zwei unterschiedliche Borgia-Produktionen im Fernsehen beworben wurden, gelten auch für eine Reihe von Opern zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Willkürlich ausgewählt: während des Ersten Weltkriegs wurden 1915 Schillings Mona Lisa, im Jahr darauf Korngolds Violanta, 2017 Zemlinskys Eine Florentinische Tragödie und 1918 Schrekers Die Gezeichneten uraufgeführt; und irgendwie könnte man Franz Schmidts Pariser Renaissance-Bild Notre-Dame von 1914 auch dazuzählen. Alle zeichnet der Klangrausch aus Spätromantik und Expressionismus aus.
Mit der in Stuttgart unter von Schillings uraufgeführten Eine Florentinische Tragödie vollbrachte der damals 27jährige Patrick Hahn Ende November 2022 im Prinzregententheater eine seine ersten Großtaten als Erster Gastdirigent des Münchner Rundfunkorchesters, das erneut seine bei vielen konzertanten Opernaufführungen unter Beweis gestellte besondere Befähigung für das Musiktheater ausstellen konnte (BR Klassik 900347); seinen Einstand hatte Hahn ein Jahr zuvor mit Ullmanns Der Kaiser von Atlantis gegeben . Hahn hat eine theatralisch packende, fast bühnennah wortverständliche Aufführung realisiert, die trotz der manchmal überbordenden Orchesterwogen durchsichtig bleibt, orchestrale Details der Celesta, Violine und Harfe ausleuchtet und die lauernden Momente in der Konversation der beiden Männer, des hell tenoralen, gleisnerischen Benjamin Bruns als Guido Bardi und des mit splitterndem Bariton mächtig auffahrenden Christopher Maltman als Simone, energisch und eindrucksvoll nachzeichnet. Rachel Wilson bleibt in diesem tödlich endenden Dreier, irgendwie außen vor. Ausgesprochen spannend. Rolf Fath

Wilhelmenia Fernandez

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Die amerikanische Sängerin war vor allem durch ihre Mitwirkung in dem Film Diva von Jean-Jacques Beineix berühmt geworden. Sie erlangte plötzlichen Ruhm, als 1981 der Film Diva von Jean-Jacques Beineix in die Kinos kam, in dem sie mitwirkte und in dem sie eine überwältigende Arie aus Catalanis La Wally sang. Abgesehen von diesem Coup verfolgte sie jedoch eine klassische und eher unauffällige Opernkarriere, nachdem sie an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia (wo sie 1949 geboren wurde) und später an der Juilliard School in New York ausgebildet worden war.

Wilhelmenia Fernandez debütierte 1976 in Porgy and Bess, einer Produktion der Houston Grand Opera, die durch Europa tourte. Sie kehrte nach Europa zurück, um Musetta in La Bohème an der Pariser Oper zu singen, zusammen mit Kiri Te Kanawas Mimi und Giacomo Aragals und Placido Domingos Rodolfo in den Jahren 1979 und 1980 – bei dieser Gelegenheit wurde sie von Beineix entdeckt. Ihre Karriere führte sie auch nach Toulouse, Straßburg und Liège. Sie übernahm die Titelrollen in Carmen, Aida (insbesondere bei einer Produktion von Verdis Oper in Luxor und am Fuße der Pyramiden in Ägypten), Tosca, Luisa Miller.

Die Sängerin, die am 2. Februar im Alter von 75 Jahren in Kentucky verstarb, hinterlässt eine knappe Diskographie: neben dem Soundtrack zu Diva ein Album mit Gershwin-Liedern und eines mit Spirituals. Außerdem gibt es eine Gesamteinspielung von Oscar Hammersteins Musical Carmen Jones nach Bizet, eine Rolle, die sie auf der Bühne gespielt hatte und für die sie 1992 mit dem Laurence Olivier Theatre Award ausgezeichnet wurde (Foto youtube). Jane Avril/DeepL

Urvater der amerikanischen Musical Comedy

„When a Man is Twenty one“. Ja, was ist dann? Der Chor macht neugierig. Ohne viel orchestrales Aufheben drängt das Stück mitten in die Komödie. Frölich marschierend. Der reiche Junggeselle Harry Bronson hat eine Nacht durchgemacht. Am kommenden Mittag soll er die Sängerin Cora Angelique heiraten. Neben Cora erscheinen auch die Music-Hall-Sängerin Kissie Fitzgerald, die ebenfalls Ansprüche anmeldet, ihr Bruder, der Dünnbierboxer Binky Bill, und der Schauspieler Kenneth Mugg. Im Durcheinander verliebt sich Harry quasi im Vorbeigehen in die französische Konditorentochter Figi. Und schließlich erscheint noch Harrys Vater Ichabod, der in seiner Funktion als Präsident der Liga zur Rettung junger Männer sowie der Anti-Zigaretten-Vereinigung von Cohoes ebenso wenig zur Schichtung und Lösung der Konflikte beiträgt wie zwei portugiesische Grafen und der deutsche Karl von Pumperick, der Harry aus Eifersucht umbringen will. Der Vater enterbt den so vielfältig interessierten Sohn und wirft sein Vermögen der Erstbesten, dem Heilsarmeemädchen Violet, hinterher. Das alles, was Kerkers vielfacher Textdichter Hugh Morton (1865-1916) aufschrieb, muss nicht en detail erzählt werden, ist aber recht unterhaltsam. Das ist zwar alles aus dem gleichen Stoff, aus dem europäische Operetten gemacht wurden, und doch schlägt die 1897 uraufgeführte Musical Comedy The Belle of New York einen zwar musikalisch recht einfachen, rhythmisch prägnanten und melodisch leichtflüssigen, aber in jedem Fall einen neuen und anderen Ton für eine musikalische Komödie und ein elegant geschmeidiges Konversationsstück an und wurde bald zum Inbegriff der amerikanischen Musical Comedy oder Light Opera. 

Noch vor den raren Werke des 1878 in Indianapolis als Sohn polnischer Einwanderer geborenen Albert von Tilzer und des 1887 in New York geborenen Louis Achille Hirsch oder des aus Ungarn stammenden berühmteren Sigmund Romberg, der in Wien bei Heuberger studiert hatte, als Hauskomponist der Shubert Brothers in New York in die Fußstapfen von Hirsch trat und ab den 1920er Jahren mit Dutzenden Bühnenwerken eine feste Größe am Broadway wurde, verband Gustave Adolphe Kerker amerikanische Akzente und europäische Operette zu einem eigenen Genre. Die cpo-Aufnahme mit Gustave Adolphe Kerkers The Belle of New York geht zu den Anfängen des Broadway Theaters zurück. Ein Zufall, denn der Chef des cpo-Labels stammt aus der gleichen Stadt, in der Kerker 1857 geboren wurde. Aus Herford. Die 2013 von Florian Ziemen dirigierte Produktion von Kerkers Berliner Operette Die oberen Zehntausend (Berlin 1909) am Theater Gießen führte dazu, gemeinsam weitere Kerker-Projekte anzugehen. Es dauerte ein Jahrzehnt, bis Ziemen im Mai 2022 in Hildesheim, wo er seit 2017 GMD des theater für niedersachsen ist, seine Kerker-Initiative fortsetzen konnte und cpo-Mann Burkhard Schmilgun zu einer weiteren Kerker-Aufnahme kam.

Kerker genoss als Kind einer Musikerfamilie früh eine entsprechende Ausbildung und machte, nachdem er mit zehn Jahren mit seiner Familie nach Louisville ausgewandert war, früh auf sein musikalisches Talent aufmerksam. Inzwischen hatten die Eltern offenbar jeweils ein amerikanisches „e“ an seine Vornamen gehängt. Er spielte als Cellist im Orchester, dirigierte als 16hähriger den „Freischütz“, komponierte mit 22 Jahren eine komische Oper und landete irgendwann am Broadway, wo er für das neue Bijou-Theatre europäische Stücke einrichtete und schließlich 1888 Leiter des Casino Theatre wurde. Hier kam auch The Belle of New York heraus, die in New York nur bescheidene 64-mal gespielt wurde, aber in London annähernd 700 Aufführungen erlebte und plötzlich diesseits und jenseits des Ozeans erklang. Insgesamt folgten bis 1912 insgesamt 29 musical comedies, außerdem schrieb Kerker einige wenige Operetten für Berlin und Wien, bis seine Werke von Wiener Importen verdrängt wurden. Er starb 1923 in New York.

„Dieses wichtigste Werk Kerkers, dieser Welterfolg“, so Ziemen im Beiheft zur cpo-Aufnahme (2 CDs 777 189-2), „hat ihn international bekannt gemacht und ihn (gemeinsam mit dem heute weit bekannteren Komponisten Victor Herbert) zum Erfinder und Urvater der originär amerikanischen Musical Comedy und damit zum Ahn des Phänomens Broadway-Musical gemacht, also einer Musiktheatergattung, die in die ganze Welt exportiert wird und Millionen von Menschen begeistert“. Man merkt der moussierenden Konzertaufführung an, mit wieviel Leidenschaft Ziemen das von dem Dirigenten Dario Salvi edierte Material plus die von Ziemen selbst instrumentierte Nummer, die aus der späteren Londoner Fassung stammt (Das Trio „Oh! Come with us to Portugal“), angeht. Ziemen setzt mit der tfn Philharmonie auf einen vollblütigen, fast großorchestralen, manchmal geradezu lautstark überwältigenden Sound mit einigen nicht reizlosen Unschärfen und erreicht mit der „Inszenierung“ der gekürzten amerikanischen Sprechtexte, die mit Akzenten und Dialekten die Atmosphäre des Melting Pot New York einzufangen versucht, die perfekte Dichte einer gut eingespielten altmodischen Operettenaufführung. Sprachcoach Jacobsen Woollen hat eine tolle Arbeit geleistet. Werk und Aufführungen wirken in der Mischung aus französischen und Wiener Traditionen und Formen, im Wechsel von schmissigen Märschen und Chornummern und sentimentalen Kurzsongs bühnenprall, rampennah und lebendig. Und die Sänger-Darsteller geben ihren Nummern oftmals eine herrlich schmachtende Tiefe, wie die musicalspitze Fifi von Kathrin Finja Meier, die in „At ze naughty Folies Bergères“ wie die Kammerzofe Adele klingt und in „When we are Married“ so reizend mit Harry kokettiert, den Julian Rohde mit seinem charakteristisch leichten Tenor auf fast schülerhaft-forsche Weise gibt. Der Gegenpol zur Fifi ist Robyn Allegra Partons charmantes Heilsarmeemädchen, das so kultiviert wie eine Mozart-Primadonna singt. Eine Fülle rundum praller Porträts, darunter Eddie Mofokang als Blinky Bill, Felix Mechitz als Kenneth Mugg usw., runden den guten Eindruck ab. Rolf Fath

 

Selig sind….

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2022 war Franck-Jahr. 200 Jahre war es her, dass César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck am 10. Dezember 1822 im damals niederländischen Liège geboren wurde. Exakt am Geburtstag fand dann auch am 8. und 10. Dezember 2022 in der Salle Philharmonique der Höhepunkt und Abschluss des Bicentenaire César Franck mit Les Béatitudes, Francks zweistündigem Oratorium für großes Orchester, Chor und acht Gesangssolisten statt. Das Konzert mit dem OPRL, dem Orchestre Philharmonique Royal de Liège, unter seinem Chefdirigenten Gergely Madaras, der sich aus seiner Heimat Verstärkung durch den Ungarischen Nationalchor geholt hatte, erschien mittlerweile beim Brüsseler Label Fuga Libera (2 CDs FUG 817); leider ohne den gesamten Text, den Joséphine-Blanche Colomb aus den acht Seligpreisungen der Bergpredigt paraphrasiert hatte.

Die letzte Lütticher Franck-Großtat, an die ich mich erinnere, war 2012 die Aufführung des Stradella des 15-Jährigen anlässlich der Wiedereröffnung der Opéra Royal de Wallonie nach dreijähriger Renovierung. Nun also Die Seligpreisungen, wobei man sich nur wundern kann, weshalb Francks Hauptwerk, an dem er zehn Jahre bis 1879 arbeite und dessen erste komplette Aufführung erst im Jahr nach Francks Tod stattfand, in Deutschland so gut wie nie aufgeführt wird. Aber auch nicht andernorts. Die beiden CDs sind deshalb willkommen. Auf einen kurzen Prolog folgen acht Sätze, „in denen die Christusworte kontrastierenden irdischen Szenen gegenübergestellt werden. Dem Chor kommt dabei als Kommentator des Geschehens eine bedeutende Rolle zu. Der Schluss des Werkes ist ein überwältigender Hymnus: der Einzug ins Paradies“. Jeder der Abschnitt ist von geradezu überwältigender andachtsvoller Ausdruckskraft. Irdische Plage, Klagen und Verzweiflung, himmlische Erlösung und schließlich „Hosianna“: Eine Grand opéra für Heilssucher. Opernhaft gleich das Tenorsolo mit Chor im Prolog, den der mehrfach bei Rossini-in-Wildbad aufgetretene Artavazd Sargsyan mit dem sanften Silberklang eines typischen französischen Tenors singt. Die folgenden acht Seligpreisungen sind jeweils großdimensionierte, in der Regel viertelstündige spätromantische Tableaux mit zumeist mehreren Gesangssolisten, die als Stimme Christi, Mater dolorosa (Mutter Gottes), Satan oder eine Vielzahl weiterer Personen in Erscheinung treten, zuzüglich eines himmlischen und zweier irdischen Chöre.

Madaras breitet die üppigen Gemälde als opernhafte Andachtsbilder aus, lässt den ungarischen Chor die Aktion kräftig vorantreiben und klangvoll ausschöpfen. Ist in der Ersten Seligpreisung neben den irdischen und himmlischen Chören nur die Stimme Christi zu vernehmen, der Bariton David Bizic, so treten bereits in der Zweiten Seligpreisung sämtliche Solisten auf, die mit Ausnahme des Satans Patrick Bolleire auch in der Folge kleine „Partien“ übernehmen: die Sopranistin Anne-Catherine Gillet, die beiden Mezzosopranistinnen Héloise Mas und Ève-Maude Hubeaux, die Tenöre John Irvin und Artavazd Sargsyan, David Bizic sowie die Bässe Patrick Bolleire und Yorck Felix Speer. Man kann sich dem Reiz dieser Andachtsbilder schwer entziehen, wenngleich die verzückte Hingabe und der andächtige Text gelegentlich etwas formelhaft wirken. Aber Franck hat die Texte wunderbar dramatisch illustriert und Gergely Madaras, die Königlichen Philharmoniker von Liège sowie die Chöre und Solisten loten die leidenschaftlichen Szenen und schönen Worte aufwühlend und sinnlich aus, geschliffen im Gesamtklang, exquisit in den feinen Linien, aufbrausend und geschmeidig.

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Zur gleichen Zeit, genauer im November 2022, hat sich Sandrine Piau ins Auditorium de la Cité des Arts in Besançon gegeben, um ihr Clair-Obscur betiteltes Berg-Strauss-Zemlinsky-Album durch Reflet zu ergänzen (Alpha 1019). Zuerst sei die ingeniöse Begleitung durch das Orchestre Victor Hugo und Jean-François Verdier erwähnt, die gleich bei „Le spectre de la rose“ auffällt und die Sängerin in diesem reichhaltigen Programm sicher trägt. Man liebt die Nuits d’Été von Berlioz gesungen von üppigeren und volleren, auch farbenreicheren Stimmen, die in diesen Sommernächten schwelgen und baden und den Text von Gautier kosen. Piau findet im Frühherbst ihrer Karriere einen aufrechten Ton, wenngleich man merkt, wie sehr sie sich anstrengen muss. Auch die folgenden Lieder von Duparc, Koechlin, Ravel, Debussy und Britten gestaltet sie mit ihren Möglichkeiten ziemlich gut, vor allem gelingt ihr das glitzernde, spätromantisch angeleuchtete Changieren der Gauthier-, Baudelaire- und Verlaine-Gedichte. Besonders gelungen scheint mir das impressionistische Farbenspiel und die enge Wort-Ton-Durchdringung in den drei „Poèmes de Stéphane Mallarmé“ von Maurice Ravel. Eine Entdeckung sind die frühreifen „Quatre Chansons Françaises“, die der 14jährige Benjamin Britten seinen Eltern widmete, bevor er ins Internat nach Norfolk ging und in denen man geradezu die Kinder aus The turn of the screw sprechen hört (11.02.24). Rolf Fath

Seiji Ozawa

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Am 1. September 1935 in Shenyang im seinerzeitigen japanischen Marionettenstaat Mandschukuo im Nordosten Chinas geboren, visierte Seiji Ozawa zunächst eine Karriere als Pianist an, bevor er sich der Komposition und dem Dirigat zuwandte und sein Studium 1958 beschloss. Bereits früh wurde man auf sein Talent aufmerksam. Er erfreute sich der Förderung durch Charles Munch, damals Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra, und Herbert von Karajan, künstlerischen Leiter der Berliner Philharmoniker. 1961 wechselte er als Assistenzdirigent von Leonard Bernstein zum New York Philharmonic und wurde bereits 1964 Musikdirektor des Ravinia Festival, der Sommerresidenz des Chicago Symphony Orchestra. Zwischen 1965 und 1969 übernahm er das kanadische Toronto Symphony Orchestra und 1970 das San Francisco Symphony (bis 1977). Wenig später wählte man ihn in Boston zum designierten Nachfolger des gesundheitlich angeschlagenen William Steinberg, die er 1972 zunächst als musikalischer Berater und 1973 schließlich als Musikdirektor antrat. Dieses Amt sollte Ozawa drei Jahrzehnte innehaben und die Geschichte des BSO nachhaltig prägen. Als erster Japaner übernahm er insofern die Leitung bedeutender US-Orchester, was auch ein Vierteljahrhundert nach Hiroshima und Nagasaki keineswegs selbstverständlich war. In seiner Heimat Japan gründete er 1984 das Saito Kinen Orchestra und 1992 das Saito Kinen Festival. Daneben war er als Gastdirigent u. a. bei den Berliner und Wiener Philharmonikern, beim London Symphony Orchestra und beim Orchestre National de France über Jahrzehnte hochgeschätzt. Das Jahr 2002 begann mit dem von Ozawa geleiteten Neujahrskonzert in Wien, sah seinen Rückzug in Boston (wo seine letzten Jahre mitunter schwierig verlaufen waren) und seinen Amtsantritt als Musikdirektor der Wiener Staatsoper. Ab dieser Zeit wandte er sich verstärkt der Oper zu (Debüt an der Met bereits 1992), ehe ihn eine Speiseröhrenkrebserkrankung 2010 zum Rückzug zwang. Nach seiner Genesung kehrte er 2013 aufs Podium zurück, doch konzentrierten sich die Auftritte in seinen späten Jahren primär auf Japan. Mit über 400 Einspielungen, hauptsächlich für RCA, Philips und Deutsche Grammophon, gehört er zu den am besten dokumentierten Dirigenten überhaupt. Zu seinen künstlerisch nachhaltigsten Interpretationen gehören Aufnahmen der Werke von Hector Berlioz, Gustav Mahler und Carl Orff. Daneben trat er bis ins hohe Alter pädagogisch in Erscheinung und erhielt zahllose Ehrungen und Auszeichnungen. Am 6. Februar 2024 ist Seiji Ozawa im Alter von 88 Jahren in seinem Haus in Tokio einem Herzversagen erlegen (Foto Wikipedia). Daniel Hauser

Aus dem bulgarischen Bregenz

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Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten stammend erscheint dem mitteleuropäischen Opernfreund die Aufnahme von Wagners Fliegendem Holländer von der Seebühne auf dem bulgarischen Pancharevo See mit den Kräften der Nationaloper von Sofia, die immerhin sich in den letzten Jahren  zu einem Bayreuth des Südostens entwickelt hat mit einem vorzüglichen Ring, der eine Quelle des Trostes für vom „echten“ Bayreuth wegen grässlicher Regie- und nur durchschnittlicher Sängerleistungen Geschädigte. Wenn man beim Abspielen der Videoaufzeichnung nicht weiß, ob man eher lachen oder weinen soll, dann wegen der bedauerlichen Tatsache, dass dieser Fliegende Holländer alle nur möglichen Schwächen von Opas Oper ausweist, ohne durch ihre Stärken versöhnen zu können.

Unglücklich ist erst einmal schon, dass der erste Akt mit dem nächtlich strandenden Schiff Dalands noch am helllichten Tag spielt, mit im Hintergrund auf ruhigem Gewässer dahin gleitenden Booten neugieriger Ausflügler, während die Spinnstube in nächtliches Dunkel getaucht ist. In einem Rahmen aus weißer Pappe gibt es viel Stoffgewoge, weiße Luftballons und Flitter und Glitzer, die Kostüme (Leo Kulaš)  sind teilweise geschmacklos wie die bonbonfarbene Festtagskleidung der Norwegerinnen oder die blutrote Puffmutterrobe der Senta, ehe diese in ihr Brautkleid schlüpft. Personenregie findet kaum statt, man beschränkt sich auf besonders bei den Großaufnahmen peinlich wirkende pathetische Gesten, und der deutsche Betrachter der inszenatorischen Unfähigkeit fragt sich betreten, was wohl die allerdings gutwillig nicht mit Beifall sparenden Zuschauer von deutscher Oper halten mögen (Regie Plamen Kartaloff).

Altstar Kurt Rydl, der auch einen sehr anständigen Daland singt und spielt, soll als Coach an der Einstudierung beteiligt gewesen sein, kann aber nicht verhindern, dass ein ganz absonderliches Deutsch gesungen wird. Das fällt besonders beim Erik von Kostantin Andreev auf, der eine sehr klare Diktion sein Eigen nennt, was hier zum Nachteil gerät, denn man merkt auf erschreckende Weise, dass er einen Aussprachefehler an den anderen reiht. Optisch gleicht er, je näher ihm die Kamera rückt, umso mehr einem gealterten Operettenbuffo. Mit dem Aussehen eines reifen Basses und einer Stimme, die weder jung noch lyrisch ist, entspricht Daniel Ostretsov in keiner Weise den Vorstellungen, die man von der Partie des Steuermanns hat. Optisch einen Rollentausch anraten möchte man den Darstellerinnen von Senta und Mary, denn letztere, Alexandrina Stoyanova-Andraeva, ist jung und schön und singt mit einem satten, gesunden Mezzosopran. Radostina Nikolaeva hingegen wirkt für das verträumte Mädchen allzu reif, ist eine Hochdramatische, deren Sopran in der Höhe scharf, in der Tiefe dumpf ist und die mit den Intervallsprüngen hörbar zu kämpfen hat. Einen Holländer optisch gesetzten Alters gibt Markus Marquardt, der vokal vollkommen zufriedenstellt mit kultiviertem Legato und einem Bariton, der weder in den Höhen noch in der Tiefe Ausfälle verzeichnen muss. Chor und Orchester kommen von der Sofioter Oper und künden vom beachtlichen Niveau daselbst. Allerdings könnte Dirigent Rossen Gergov manche Tempi etwas anziehen, da wirkt einiges zu breit und behäbig. Von der Szene ( Plamen Kartaloff, inspiriert von Babara Hepworth) gefallen am besten die Fischernetze, an denen sich die sonst als Spinnerinnen tätigen Mädchen zu schaffen machen. Eine reine Freude sind die Chöre, einstudiert von Violeta Dimitrova, und schön ist es zu sehen, dass der Holländer nun endlich, gen Himmel schwebend, sein Heil gefunden hat. Das versöhnt natürlich mit vielen Unzulänglichkeiten, wie es auch der Eindruck, dass man mit Eifer und Hingabe zu Werke ging, vermag (Dynamic 57991). Ingrid Wanja           

Thomas: Hamlet als Tenor

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Das Festival de Radio France, das doch jedes Jahr für die Wiederentdeckung eines seltenen oder vergessenen Werkes bekannt ist, hatte im  Sommer 2023 den Hamlet von Ambroise Thomas auf dem Programm. Da war man doch vorher recht skeptisch. Denn die Oper von 1868, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war, ist einem heutigen dem Publikum keineswegs unbekannt. In letzter Zeit gab es in der ganzen Welt Aufführungen, und an CD-Aufnahmen mangelt es nicht. Die alte EMI-Einspielung mit Thomas Hampson und van Dam ist trotz June Anderson immer noch ein Meilenstein, zudem ungekürzt mit Ballett und Alternativszenen.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper präsentiert wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben.

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Ambroise Thomas: „Hamlet“/ der Bariton Faure als Hamlet, Gemälde von Manet/Wikipedia

Dazu ein Artikel von Hugh MacDonald, den wir mit Genehmigung des Autors und des Verlages Bärenreiter mit Dank hier wiedergeben. 200 Jahre nach der Geburt von Ambroise Thomas erscheint seine Oper Hamlet in der Reihe „L’Opéra français“. Damit wird eins der wertvollsten Werke der französischen Oper auf verlässlicher editorischer Grundlage verfügbar, Anreiz für eine Renaissance der französischen Shakespeare-Adaption.

1859 komponierte Gounod eine Oper nach Goethes Faust, 1866 schrieb Thomas Mignon nach Wilhelm Meister; Gounod vollendete Romeo und Julia (1867), also schrieb Ambroise Thomas Hamlet (1868). Alle vier Opern basieren auf Libretti von Jules Barbier und Michel Carré, den seinerzeit erfolgreichsten Librettisten, und alle vier dominierten die französischen Bühnen am Ende des 19. Jahrhunderts und waren überall auf der Welt wohlbekannt. Im 20. Jahrhundert verblasste ihre Beliebtheit ein wenig, aber keine verlor je ihren Charme und Reiz.

Ambroise Thomas widmete der Komposition seines Hamlet mindestens sechs Jahre, er fühlte zweifellos die gewaltige Aufgabe, die das neue Werk darstellte. Aber nicht die Aufgabe, Shakespeares Meisterwerk in Musik umzusetzen, sondern die Pariser Opéra selbst in der anerkannten Welthauptstadt der Oper war die Herausforderung. Das Werk war für Thomas nicht die erste künstlerische Begegnung mit der Opéra: Nach frühreifen Erfolgen als Student – er gewann 1832 im Alter von 21 Jahren den Prix de Rome – schuf er zwischen 1839 und 1842 ein Ballett und zwei kurze Opern, aber sie wurden Misserfolge, so dass er sich der Opéra-comique zuwandte. Seine folgenden zwölf Opern wurden alle für dieses Haus geschrieben, drei von ihnen waren sogar sehr erfolgreich und gipfelten in Mignon (1866), der beliebtesten leichten Oper in Paris am Ende des Jahrhunderts.

Thomas hätte sich nicht damit zufriedengegeben, dass die Nachwelt ihn nur der Scherze der Opéra-comique wegen in Erinnerung behalten würde, auch wenn die Vielfalt dieser Gattung – nicht zuletzt dank seiner eigenen Anstrengungen – stark zunahm. Er strebte nach ernsthafterer Anerkennung; ohne Zweifel angetrieben durch die Erinnerung an sein Scheitern 25 Jahre zuvor. Hamlet sollte ein prächtiger Erfolg im Hinblick auf das Ziel sein, die Opéra mit einem fünfaktigen Werk zu versorgen, das seinen Sängern und Zuhörern Erfolg und Erfüllung für viele Jahre geben sollte.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Christine Nilsson als Ophelia/Wikipedia

Für die Opéra zu komponieren brachte eigene Regeln und Traditionen mit sich. Das Libretto musste vom Management und der offiziellen Zensur befürwortet werden, wobei man immer empfindlich auf Entthronung von Königen und Ermordung von Hochstaplern reagierte. Das Werk musste fünfaktig angelegt werden, über ein Libretto in Versform verfügen und durchgehend gesungen werden. Szenisch sollte es abwechslungsreich und prachtvoll sein. Reichlich Chöre, Ballett und Orchester waren selbstverständlich, und die Musik musste zu den Sängern passen, die den Rollen zugeteilt wurden. Darüber hinaus musste ein angemessenes Gleichgewicht zwischen Solo-Airs, Duetten und größeren Ensembles herrschen. Das Werk musste, wenn möglich, den Kritikern, den Snobs und den Rängen gefallen – kurz allen auf einmal. Es musste nicht seinen literarischen Wurzeln treu bleiben.

Wie sehr entsprach Hamlet diesem Modell einer guten Oper? Die Librettisten, Jules Barbier und Michel Carré, waren geschickte Anwender literarischer Klassiker von Ovid bis Goethe und flinke Lieferanten gereimter Verse dieser Art: Voici la riante saison,/ Le doux mois des nids et des roses!/ Le soleil brille à l’horizon,/ Et nos portes ne sont plus closes!

Zusammen schrieben sie über 30 Opernlibretti. Für Hamlet verwendeten sie Ducis’ bekannte Shakespeare-Übersetzung als Ausgangspunkt. Die dramatische Struktur ist deutlich und knapp und arbeitet die Hauptstränge der Handlung gut heraus. Laertes, der einzige Tenor, hat nur einen sehr kleinen Part, und sein Vater Polonius einen noch kleineren. Aber die verwobenen Beziehungen von Hamlet, Claudius mit Königin Gertrude und Ophelia werden sorgfältig und gründlich exponiert, vor allem in den Duetten und Trios. Zuerst gibt es ein Duett für Hamlet und Ophelia, dann ein Duett für Claudius und die Königin, dann ein Trio für Hamlet, Ophelia und die Königin, was zu einem Höhepunkt am Ende des dritten Aktes führt, mit dem großen diskursiven Duett zwischen Hamlet und der Königin. Der vierte Akt sorgt, wie so oft in der Pariser Oper, für etwas Unterhaltung und Entspannung von der dramatischen Handlung, während der fünfte Akt die Auflösung bringt: Ophelia ist tot, ertrunken in ihrer Umnachtung, der gewalttätige König wurde von Hamlet auf Geheiß des Geistes getötet, die heimtückische Königin wurde ins Kloster verbannt und Hamlet wird als König gefeiert. Es gab nichts in diesem Werk, was die Schutzherren der französischen Opéra hätte enttäuschen oder stören können.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Stich zur Uraufführung/Wikipedia

Die Partitur setzt Musiker mit großem musikalischen Können und Geschick voraus, vor allem in den für Englischhorn, Klarinette, Flöte und Posaune geschriebenen Soli – und einem Solo für Saxophon. Für den Chor gibt es als Lords und Ladies, Soldaten, Schauspieler, Diener und dänische Bauern reichlich zu tun. Im vierten Akt gibt es eine größere Ballettszene von über 20 Minuten, die nichts zur dramatischen Entwicklung beiträgt – genau das, was die Opéra verlangte. Kunstfertige Musik und ihre Möglichkeiten für verschiedene Tanzschritte, bunte Kostüme und szenisches Vergnügen passen exakt in die klar definierte französische Tradition. Es gibt prunkvolle Szenen am Beginn und im dritten Akt, wenn ein dänischer Marsch die Schauspielerszene vorbereitet, zudem Möglichkeiten für spezielle Bühneneffekte mit den Auftritten des Geistes in den Festungsmauern am Ende des ersten Aktes, am Ende des dritten Aktes und, ganz entscheidend, in der Schlussszene. Komödiantisches, wie es vielleicht in der Totengräberszene durchscheint, hält man sich streng vom Leib.

Alles in allem war es eine vielfältige und ausgeglichene Oper. Die Kritiker waren sowohl von der Aufführung als auch von dem Werk selbst hingerissen. Das Publikum verehrte sie. Bis 1914 wurde sie über 300-mal allein in der Opéra aufgeführt und war 1938 noch immer im Repertoire. Für die Londoner Erstaufführung 1869 verfasste Thomas eine Schlussvariante: Als Tribut an die englische Empfindsamkeit lässt er Hamlet am Ende sterben. Die neue Ausgabe wird beide Schlussvarianten enthalten.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Stich zur Uraufführung/Wikipedia

Und Shakespeare? Thomas’ Publikum kannte die Werke des Dichters Shakespeare und ließ sich durch die lyrische Adaption nicht stören. Nach zwei Generationen geistigen Purismus’ können wir heute vielleicht wieder verstehen, dass die erste Verpflichtung einer Oper nicht einem schon lange toten Dichter gebührt, sondern eher den Librettisten, dem Komponisten und dem modernen Zuschauer, der sie sich anhören muss. Wir erdulden vielleicht widerwillig 20 Minuten Ballettmusik, wenn unsere Protagonisten psychologische Qualen erleiden, wir können uns mit weniger zufrieden geben als mit den Prachtkulissen, die noch 1868 erwartet wurden, und wir können mit Sicherheit einen Hamlet ohne philosophische Grübeleien und eine gewisse Anzahl Leichen zum Schluss akzeptieren. Wie das? Die Antwort liegt in der Musik, die von Beginn bis zum Ende so unglaublich einfallsreich ist.

Der Autor: der Musikwissenschaftler Hugh McDonald/ Hector Berlioz website

Eine Neuedition dieser bedeutenden Oper ist (2010) dringend erforderlich, da alle vorhandenen Partituren auf das Jahr 1860 zurückgehen. Die gedruckten Quellen, eine Partitur und ein Klavierauszug, stimmen weder untereinander noch mit dem Autograph überein, in beiden fehlen einzelne Szenen, darunter das alternative Finale, in dem Hamlet stirbt. Sowohl die umfangreichen Skizzen und Entwürfe als auch die autographe Partitur, die in der Bibliothèque nationale de France und der Bibliothèque-Musée de l’Opéra liegen, stellen weiteres Material bereit, das zuvor nicht verfügbar war. Hugh Macdonald (Übersetzung: Jutta Weis) (aus [t]akte 1/2010)

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PS.: Der Verlag Bärenreiter, bei dem die Edition liegt, schreibt dazu: Appendix IV – Die Rolle des Hamlet für Tenor: Bald nach der ersten Inszenierung von Hamlet, in den frühen 1870er Jahren, gab Heugel eine Vokalpartitur der Oper mit der Bearbeitung der Titelrolle für Tenor heraus (355 Seiten, Plattennummer H. 5185). Dies geschah vermutlich mit Thomas‘ Zustimmung und wurde wahrscheinlich vom Komponisten selbst arrangiert. Trotz der weltweiten Popularität der Oper am Ende des 19. Jahrhunderts sind keine Produktionen oder Aufnahmen bekannt, in denen die Hauptrolle mit einem Tenor besetzt wurde.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ die beliebten Liebig-Bildchen brachten natürlich auch diese Oper in die heimische Küche/hei

Die Rolle war ursprünglich für eine Tenorstimme vorgesehen, und in Thomas‘ frühesten Entwürfen ist die Rolle im Tenorschlüssel notiert. Als bekannt wurde, dass Jean-Baptiste Faure die Rolle singen würde, wurde die vorhandene Musik für Bassbariton angepasst und der Rest im Bassschlüssel notiert. In der autographen Gesamtpartitur ist die ursprüngliche Tenorfassung in den folgenden Passagen erhalten geblieben: / Nr. 12, Takte 1-77, 101-159, 225-236 / Nr. 16, Takte 36-71, 196-236 / Nr. 21, Takte 91-114

Die veröffentlichte Tenorfassung stimmt an vielen Stellen mit der ursprünglichen Gesangslinie überein. Wo sie abweicht, ist die ursprüngliche Fassung als Ossia über dem Notensystem angegeben.

Für bestimmte Abschnitte der Oper beschloss Thomas, sowohl die Orchesterstimme als auch die Gesangsstimme zu transponieren, um die melodische Linie zu erhalten:

1( Nr. 9 und 10: Die Musik wird von Takt 56 der Nr. 9 bis zum Ende der Nr. 10 um einen Ganzton nach oben transponiert. Cors I-II wechseln nach C, Cors III-IV wechseln nach F, Cornets à pistons wechseln nach C. Das Chanson bachique steht in C, nicht in B.

2) Nr. 13: Im Adagio („Être ou ne pas être“) ist die Tenorversion dieselbe wie die Baritonversion, wobei einige optionale höhere Alternativen erlaubt sind. In einer Fußnote heißt es: „Wenn der Monolog für den Tenor zu tief ist, kann die Musik an dieser Stelle um anderthalb Töne nach oben transponiert werden, so dass das Adagio in e-Moll steht; in diesem Fall singt er die tieferen Noten, wenn es zwei gibt. Ein Beiblatt am Ende der Tenorpartitur zeigt den vollständigen Monolog in der Tonart e-Moll.“

Im Falle einer Transposition wird die Englischhornstimme auf der Oboe gespielt, und die Hörner können in E bleiben und eine kleine Terz nach oben transponieren. Eine tiefe Tenorstimme sollte eine solche Transposition besser nicht vornehmen, heißt es weiter.

3) Nr. 22: In der Tenorfassung werden sowohl die Solostimme als auch die Orchesterstimme von Takt 5 bis Takt 55 um einen Ganzton nach oben transponiert. (Bärenreiter)

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Anja Hanke rezensiert die Aufführung in Montpellier:  Es war eine große Überraschung und Freude, eine Musik wiederzuentdecken, die man zu kennen glaubte, nicht nur dank der neuenj Edition des Bärenreiter-Verlages, sondern auch dank Michael Schønwandts feuriger Leitung des Orchestre national Montpellier Occitanie. An manchen Stellen hätte man sich mehr Tiefe und pulsierende Nervosität gewünscht, insbesondere bei den Streichern, aber die Leitung des Dirigenten war bewundernswert.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben. Es waren die Umstände der Uraufführung des Werkes, die über die Änderung der Stimmlage der Hauptrolle entschieden: Für den Direktor der Opéra schien kein ausreichend renommierter Tenor für die Rolle geeignet zu sein, und schließlich wurde der berühmte Bariton Jean-Baptiste Faure ausgewählt. So erklärte sich Thomas bereit, seine Partitur zu überarbeiten, damit sie der Stimme des Sängers, der unter anderem Verdis Posa/Don Rodrigue und Nelusko der Uraufführungen sang, entsprechen konnte.

Aber würde diese Rückbesinnung etwas ändern? Tatsächlich ist die Rolle, wie sie ursprünglich von Thomas geschrieben wurde, ziemlich furchteinflößend: Der Stimmumfang ist sehr zentral und erfordert einen Interpreten mit einer starken Mittellage und tiefen Tönen. Punktuell ist zu erkennen, dass die Gesangslinien der Tenorpartitur transponiert wurden, um sie an eine Baritonstimme anzupassen, aber einige Passagen sind fast völlig unverändert, und beim ersten Hören scheint es keine Tonartänderung zu geben. Die vielen angespannten Momente in der Höhe, die geschickt geschrieben sind, um dem dramatischen Ausdruck dieser oder jener Szene zu dienen, lassen die Rolle jedoch in eine andere Vokalität oder sogar einen anderen Stil übergehen, der vielleicht belkantistischer wirkt, aber vielleicht eine noch größere dramatische Wirkung birgt. Die Rolle des Hamlet erhält nun eine brillantere Farbe und erscheint kontrastreicher, weit entfernt von der dunklen und etwas monchromen Depressivität, in der die Baritonversion erscheint.

Thomas´“Hamlet“ mit John Osborn als Tenor/ Schlussapplaus/ Opéra National de Montpellier Occintanie

Und was soll man zu einer nahezu idealen Besetzung sagen, die dem Werk vollkommen gerecht wird und das Publikum zu Begeisterungs-Stürmen verführt? John Osborn ist Hamlet. Der amerikanische Tenor hat eine große stimmliche Reichweite- aber einiger seine hohen Noten werden hier sehr gefordert. Als großer Künstler nutzt er diese kleinen stimmlichen Schwierigkeiten, um einen Hamlet zu verkörpern, der am Rande der Zerreißprobe steht. Der Sänger bietet ein Französisch von beispielhafter Klarheit und dient Thomas‘ Rolle mit absoluter Musikalität, verleiht der Figur sowohl Zärtlichkeit als auch Feuer.

Jodie Devos als Ophelia beweist sie erneut, dass sie eine der brillantesten Sängerinnen der heutigen Opernszene ist. Die Stimme bleibt über den gesamten Tonumfang üppig, bis hin zu den aufregenden hohen Noten. Die Sängerin ist auch eine exzellente stimmliche Darstellerin von seltener technischer Virtuosität und Musikalität, die den Text mit Genauigkeit und Emotion herüberbringt, um am Ende ihrer Wahnsinnsszene Ophelias geistige und körperliche Verirrung zu verdeutlichen.

Clémentine Margaine war eine Gertrude von einsamer Klasse. Mit ihrem dunklen Timbre beeindruckt diese Königin ebenso wie sie bewegt. Einige Höhen klingen etwas angestrengt, aber das dramatische Engagement der Darstellerin hält alles wunderbar zusammen. Das Duett zwischen der Königin und Hamlet, das den dritten Akt beschließt und vielleicht der dramatische Höhepunkt der Oper ist, wird von Leidenschaft und Verzweiflung erfüllt. Julien Véronèses König zeigt das Alter der gesungenen Person. Die Rolle des Laërte ist recht kurz, aber Philippe Bou macht viel daraus (und man könnte ihn sich auch als Hamlet in der neuen Fassung vorstellen). Tomislav Lavoie und Rodolphe Briand verkörpern mit Gewinn Hamlets Freunde Horatio und Marcellus sowie die beiden Totengräber am Anfang des letzten Aktes. Dazu kamen Jérôme Varnier als gebührend dräuender Geist sowie Geoffroy Buffière als Polonius Der Chor des Théâtre national du Capitole füllte die Reihen des Chors der Opéra national Montpellier Occitanie auf. Das Konzert kommt wahrscheinlich beim Palazzetto Bru Zane in der Reihe Opéra francais heraus (27. 08. 22). Anja Hanke

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Foto oben: Szene aus dem Film Hamlet, Deutschland 1921, Regie Sven Gade, Heinz Schall, mit Drehbuch  Erwin Gepard, nach dem Buch „The Mystery of Hamlet“ von Edward P. Vinig, Asta Nielsen (Hamlet), Paul Conradi (König Hamlet), Mathilde Brandt (Königin Gertrude), Eduard von Winterstein (Claudius), Heinz Stieda (Horatio)DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum e.V., Schaumainkai 41, 60596 Frankfurt / Main, Mail: kino@dff.film, Web: www.deutsches-filminstitut.de .