Archiv für den Monat: April 2024

Überraschender Repertoire-Ausflug

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Das Label Château de VERSAILLES ist spezialisiert auf die Einspielungen französischer Barockopern. Lully, Rameau, aber auch Mondonville, Destouches und Boismortier stehen im Zentrum der Aktivitäten – Händel ist eher die Ausnahme. Umso mehr Aufmerksamkeit gilt der Einspielung einer Oper des Halleschen Meisters, wie jetzt seinem Poro, re delle Indie, uraufgeführt 1731 im King´s Theatre London. Die Aufnahme entstand im März 2023 in den Salles des Croisades du Château de Versailles und wurde auf drei CDs veröffentlicht (CVS 123). Das Libretto von Metastasio behandelt den Edelmut, den Alessandro, König von Mazedonien, gegenüber seinem Widersacher, dem indischen König Poro, übt und dem von ihm Besiegten die Freiheit schenkt.

Die Veröffentlichung ist auch von Interesse, weil das Werk auf dem Musikmarkt nicht allzu häufig vertreten ist. Das verwundert, weil das Dramma per musica reich ist an herrlicher Musik – an melodischen Arien, wunderbaren Liebesduetten, gefühlvollem Schmelz und heroischem Pathos. Als Referenzaufnahme gilt noch immer Fabio Biondis Produktion bei Opus 111 von 1994, die inzwischen aus dem Karalog gestrichen ist. Zudem gibt es mit dem Ensemble Il Groviglio ein noch junges Ensemble für Alte Musik zu hören, das der Tenor Marco Angioloni 2018 gründete. Neben seiner Funktion als Dirigent der neuen Händel-Einspielung wirkt der Sänger in dieser auch solistisch mit – sogar in der zentralen Rolle des Alessandro mit. Sein Gegenspieler Poro ist mit dem amerikanischen Countertenor  Christopher Lorey besetzt. Als dessen Schwester Erissena tritt Giuseppina Bridelli in Erscheinung. Die auf Alte Musik spezialisierte Mezzosopranistin imponiert mit pastosen Tönen. Poros Verlobte Cleofide singt die Sopranistin Lucía Martín Cartón mit schön aufblühender Stimme Der französische Counter Paul-Antoine Bénos-Dijan adelt die Partie des Gandarte, Erissenas Verlobten. Der junge Bassist Alessandro Ravasio als Alessandros Leutnant Timagene komplettiert die Besetzung (10. 04. 24). Bernd Hoppe

Thriller bei Pentatone

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Ich hatte mich nie sonderlich für Stephen King interessiert. Weder für die Filme noch für die Bücher. Das Versäumte lässt sich nun leicht nachholen. Der amerikanische Komponist und Pulitzer-Preisträger Paul Moravec (*1957) hat im Auftrag der Minnesota Opera einen der berühmtesten, wenn nicht gar den berühmtesten Roman Kings für die Bühne eingerichtet. „Stephen King’s novel The Shinng ist naturally operatic. The story strikingly dramatizes three oft he most basic elements of opera – love, death, and power“. In diesem Sinn hätte Moravec natürlich aus jedem Plot einer Vorabendserie eine Oper machen können. Allerdings ist The Shining nicht die erste Oper nach Stephen King; bereits 2013 wurde in San Francisco Tobias Pickers Dolores Claiborne nach dem gleichnamigen Roman (1992) uraufgeführt. Moravecs Librettist Mark Campell hat allerdings einen sehr guten Job gemacht, hat verdichtet und den zeitlichen Ablauf der Ereignisse im Overlook-Hotel gestrafft, in dem der trockene Alkoholiker Jack Tarrance eine Hausmeisterstelle antritt, um wieder sein Leben in den Griff zu bekommen und seine schriftstellerische Arbeit aufzunehmen. Anders als dutzende von Opern, für die Campbell ebenfalls Libretti verfasst hat, gelangte The Shining nach seiner Uraufführung im Mai 2016 in Saint-Paul und einer Produktion der Colorado Opera nach Covid-19 bedingter Verspätung auch in Kansas City zur Aufführung, wo nach mehreren ausverkauften Aufführungen im Kauffman Center for the Performing Arts im März 2023 die Produktion unter dem Dirigenten Gerard Schwarz mitgeschnitten wurde (Pentatone 2 CD PTC 5187036).

Vergesst Jack Nicholson, vergesst Stanley Kubrick. Moravec und Campbell bemühten sich tatsächlich, den Film, mit dem King keineswegs zufrieden war, hinter sich zu lassen und zum Roman (1977) zurückzukehren. Campbell hat die handelnden Figuren klar beschrieben, Jack Tarrance, seine Frau Wendy und ihren sechsjährigen Sohn Danny, dazu den Koch, Manager sowie Hausmeister des Hotels. Ebenso die Erscheinungen von Jacks gewalttätigem Vater Mark Terrance und früheren Hotelgästen, -Besitzern- und Mitarbeitern. In zwei Akten von rund 65 und 45 Minuten und sieben bzw. zehn Szenen und Epilog, die sich mit Ausnahme des acht Monate später spielenden Epilogs zwischen September und November 1975 im besagten Hotel in Western Colorado abspielen, hält sich das klaustrophobische Gruseln im bekömmlichen Rahmen. Szenisch mögen die Szenen der Lebenden und Toten, trostlose Gegenwart und festliche Vergangenheit des Hotels eine Herausforderung sein, musikalisch bietet Moravec brav illustrierende Hausmannskost, gesungenes Aufsagetheater sozusagen.

Man muss das wohl sehen – und nicht nur hören. Die einst als „One hell of a ride“ angekündigte Oper ist alles andere als ein Todesritt, sondern eine handwerklich souverän gearbeitete Oper, in der Edward Parks mit seinem sauberen Mozart- und Rossini-Bariton und seinem rührenden Abschied „I love you, Wendy, I love you, Danny“ einen weniger grellen Psychopathen Jack Tarrance zeichnen kann und Kelly Kaduce seiner Ehefrau Wendy mit ihrem Glittersopran hinreichend Kraft und Durchsetzungsvermögen gibt. Schwarz bringt das rund ein Dutzend Sänger schmalerer Partien, den Lyric Opera of Kansas City Chorus und die Kansas City Symphony zum Leuchten.    R. F.

Erstmals nach 185 Jahren

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Seit vielen Jahren nicht mehr aus dem Berliner Opernerleben wegzudenken sind die halbszenischen Aufführungen selten oder nie in der Hauptstadt zu erleben gewesener italienischer Opern durch den und mit dem Dirigenten Felix Krieger, erst im Radialsystem an der Spree, inzwischen längst aber im Konzerthaus am Gendarmenmarkt. Vom Belcanto mit Donizettis Maria di Rohan oder Betly, über Verdi mit Oberto, Masnadieri, Stiffelio und Puccini mit Edgar bis hin in den tiefen Verismo mit Mascagnis Iris oder Zanetto reichen die teilweise inzwischen auf CD erhältlichen Aufführungen, die im vergangenen Jahr von einer Uraufführung gekrönt wurden.

Dalinda nennt sich Gaetano Donizettis Oper, und auf dem Cover der von dem Label Oehms herausgegebenen Doppel-CD finden sich neben lateinischen auch arabische Schriftzeichen für den Namen der Titelheldin. Diese war nämlich eigentlich nicht eine persische Fürstin, sondern die allgemein bekannte Papsttochter und angebliche Giftmischerin, Blutschänderin und Ehebrecherin Lucrezia Borgia, über die, basierend auf einem Drama Victor Hugos, Felice Romano das Libretto verfasst, Donizetti die Musik komponiert hatte und die an der Mailänder Scala mit zunächst bescheidenem, aber wachsendem Erfolg uraufgeführt worden war und die in Paris auch dem Publikum, aber nicht Hugo gefiel. Schlimmere Querelen aber gab es in Neapel, wo die Zensur trotz vieler Änderungen und Verlegungen in alle möglichen Zeiten und Milieus ihr Placet verweigerte, so dass der Komponist und der Librettist der Angelegenheit schließlich müde wurden und Dalinda, der letzte Vorschlag zur Güte, nie aufgeführt wurde. Musikalisch sind die beiden ersten Akte von Lucrezia Borgia und Dalinda fast identisch, der dritte Akt jedoch wurde von Donizetti fast vollkommen neu komponiert, so dass am 14. Mai 2022 tatsächlich vollkommen neue Musik erklingen konnte. Die Handlung wurde in die Zeit des Dritten Kreuzzugs verlegt und von Venedig und Ferrara nach Persien, es bleiben  Mutter und fern von ihr aufgezogener Sohn sowie der eifersüchtige Ehemann Acmet, der eine ehebrecherische Liebe zwischen beiden argwöhnt und ihren Tod beschließt. Wie der ursprüngliche Gennaro hat auch der Ildemaro einen treuen Freund, der Mezzosopran singt, zur Seite, wurden aus den übermütigen italienischen Adligen nun Kreuzritter. Verschärft wird die Handlung durch die Glaubensgegensätze und die Tatsache, dass Gennaro aus einer früheren Ehe stammt, Ildemaro hingegen der Fehltritt mit einem Christen sein muss. Die vielen Rettungsversuche führten letztendlich dazu, dass aus einem zumindest zu großen Teilen historisch beglaubigten Stoff ein wildes Schauermärchen wurde, was jedoch den musikalischen Wert des Werks in keiner Weise mindert, wohl aber die Wahl einer nur akustischen Übermittlung der immer sehr klug gestalteten Aufführungen der Operngruppe nachvollziehbar werden lässt.

Dalinda galt lange Zeit als verschollen, bis die italienische Musikologin Eleonora di Cintio Bruchstücke in Archiven entdeckte, zusammenfügte und der Verlag Casa Ricordi, die auch über eine Dependance in Berlin verfügt, die Herstellung einer vollständigen Partitur ermöglichte.

Wer fast alle Aufführungen der Berliner Operngruppe erlebt hat, kann nur über deren Entwicklung staunen, darüber wie sich der unüberhörbare Enthusiasmus von Chor und Orchester erhalten, ja noch verstärkt hat und gleichzeitig eine mit den institutionellen Orchestern der Stadt vergleichbare Professionalität und Virtuosität, im Erreichen von Italianità kaum zu überbietende Qualität erreicht hat. Das zeigt sich bereits bei der Sinfonia voller Brio und Slancio, es zeigt sich beim rücksichtsvollen Begleiten der Solisten und beim Spannen großer Bögen, beim nie Nachlassen an Intensität. Auch der Chor vermag in diesem Sinne mitzuhalten und verdient großes Lob.

Von Anfang an legte die Berliner Operngruppe großen Wert auf angemessene Sängersolisten, arbeitete doch schon im Radialsystem ein Francesco Ellera D’Artegna mit ihr zusammen. Für die Titelpartie von Dalinda braucht es einen echten dramatischen Koloratursopran, den man mit der Amerikanerin Lidia Fridman gefunden hatte, die über ein melancholisches, in keiner Weise anonymes Timbre verfügt, Intervallsprünge mühelos meistert, kultiviert auch bei rasanten Tempi bleibt und mit einem schmerzlich umflorten „È spento“ die Oper beschließt. Davor kann sie noch einmal, Donizetti hat seine Soprane mit wunderbaren Schlussmonologen versehen, für einen Höhepunkt der Aufnahme sorgen. Lediglich am Schluss des ersten Akts gerät das Vibrato etwas außer Kontrolle. Eigentlich bereits die schweren Verdi-Kaliber wie Radames singt der Tenor Luciano Ganci, der, vergleicht man mit berühmten Gennaros, eher ein Aragall als ein Kraus ist. Er phrasiert gut, kostet Fermaten gekonnt aus und hat eine schöne Nachdenklichkeit für das Gebet des Ildemaro. Er ist leidenschaftlich in der Cabaletta, singt ein zärtliches „mia madre“ und erfreut mit einem beachtlichen Spitzenton. Durch eine gute Diktion und das Timbre eines Brunnenvergifters ist auch der ansonsten im Buffofach tätige Paolo Bordogna mit schöner Phrasierung ein hochachtbarer Acmet. Als Ugo d’Asti erfreut Yajie Zhang mit mildem Mezzo, könnte nur in die Cabaletta ihrer Arie mehr grinta einbringen. Keinerlei Ausfall gibt es in dem umfangreichen Herrenensemble.

Der nächste Auftritt der Berliner Operngruppe findet am 2. Juni 2024 mit Puccinis Jugendwerk Le Villi in beachtlicher Besetzung und natürlich mit Felix Krieger am Dirigentenpult statt. Das ist  ärgerlicherweise auch der Tag der Premiere von Chowanschtschina in der Staatsoper (Oehms Classics 989 2 CDs). Ingrid Wanja        

Mary, Marianna, Maria

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Am 2. Dezember 2023 wäre Maria Callas hundert Jahre alt geworden. Nicht ihr Geburtsland, die USA, sondern ihr Herkunftsland, in das ihre Familie, allerdings ohne den Vater,  1937 zurück kehrte, Griechenland, hielt aus diesem Anlass beachtliche Ehrungen für sie bereit. So wurde die Zweieuromünze mit ihrem Konterfei versehen, wurde das Zimmer des Dekorateurs George Grandpierre, in dem sie ihre letzten Jahre in Paris verbrachte, in einem eigens für sie eingerichteten Museum in Athen nachgestellt. „Voller Stolz und Liebe“ widmet man sich ihrem Andenken, wozu auch ein Film gehört, der im Rahmen des Festivals griechischer Filme im Berliner Kino Babylon gezeigt wurde. Dieser widmet sich nicht der Diva mit internationaler Karriere, nicht der Geliebten, ebenso wie sie berühmte Männer wie Onassis und Giuseppe Di Stefano, der erstaunlichen Verwandlung vom dicklichen hässlichen Entlein zum strahlenden Schwan mit Hilfe oder doch nicht eines Bandwurms, der von den Medien gepflegten Feindschaft mit Renata Tebaldi, sondern der Jahre 1938 bis 1945 und der späteren Rückkehr nach Griechenland.

Es geht auch nicht um den noch seiner Uraufführung entgegensehenden Film von Pablo Larrain mit Angelina Jolie in der Hauptrolle oder den ebenfalls noch nicht fertigen Film von Niki Caro mit Noomi Rapace als Maria, sondern um ein besonders für die Griechen heikles Kapitel, die Besetzung durch italienische und deutsche Truppen in den Vierzigern. Die französische Sopranistin Germaine Lubin wurde wegen ihrer Auftritte vor deutschen Soldaten in Paris und in Bayreuth nach dem Krieg inhaftiert und musste Frankreich für einige Jahre verlassen, obwohl es viele Zeugen für ihre Hilfe für von den Nazis Verfolgte gab.

Maria Kalegoropoulos: Leronore/“Fidelio“/Athen 1944/Tosi

Kirsten Flagstad sang nicht einmal in Nazideutschland und erlitt trotzdem Verfolgung im Nachkriegsnorwegen. Maria Callas, damals noch Gesangsstudentin und Schülerin von Elvira de Hidalgo, so wie übrigens auch die Mezzosopranistin Arda Mandikan, die gemeinsam mit Maria Callas ihr Debut und das mit nur fünfzehn Jahren im  Athen erlebte. Sie war wie die Callas ein Teenager, als diese vor deutschen und italienischen Offizieren als Tosca, Marta in Tiefland oder Fidelio-Leonore (in Griechisch) auftrat. Mandikan wird im Verlauf des knapp zweistündigen Films immer wieder Zeugnis ablegen vom Schicksal der Callas und mit ihr die Rückkehr nach Griechenland, als Adalgisa 1960 im Freilichttheater von Epidaurus, erleben, wenn die inzwischen zum Weltstar gewordene Callas die öffentliche Meinung von totaler Ablehnung zu ebenso totaler Anbetung umwandeln kann.

Der Film von von Vasilis Louras und Vasilis Louras The Unsung Greek Years of Callas mit englischen Untertiteln zu griechischem Dialog oder umgekehrt geht chronologisch vor und lässt viele Zeitzeugen oder zumindest deren Nachkommen oder Schüler zu Wort kommen, so auch den Sohn des deutschen Dirigenten Hans Hörner, der 1944 den griechisch gesungenen Fidelio in Athen dirigiert hatte, den die Callas nach dem Krieg besuchte, die Freude darüber ausdrückend, dass er trotz der Kriegsereignisse noch am Leben war. Die Übersiedelung der in den USA geborenen (Maria Anna Sophia Cecilia getaufte, Mary oder Maryanne genannte) Callas zurück nach Amerika auf Wunsch des Vaters (der als erfolgreicher Drogeriebesitzer nach der Trennung der Eltern in New York geblieben war) war einmal den instabilen Nachkriegs-Verhältnissen in Griechenland mit kommunistischen Aufständen, der Feindseligkeit von Ensemblemitgliedern und der Zurückstufung in der Sängerhierarchie der Athener Oper geschuldet, die spätere Rückkehr dann wohl noch mehr als dem griechischen Herzen, das sie in ihrer Brust schlagen hörte, der Liebe zu Onassis zu verdanken.

Maria Kalegeropoulos und Evangelos Mangliveras in "Tiefland" April 1944 Athen/Tosi

Maria Kalegoropoulos und Evangelos Mangliveras in „Tiefland“, Athen 1944/ Tosi

Einem sommerlichen Aufenthalt hat der Film eines seiner wertvollsten Zeugnisse zu verdanken, ein improvisiertes „Voi lo sapete, o mamma“ der Santuzza nur mit Klavierbegleitung,  neben den nicht zu bezweifelnden Qualitäten der Stimme auch die Binsenwahrheit bestätigend, dass man sich vor dem Singen einsingen sollte. Noch interessanter und wegen seiner hohen Qualität sehr berührend ist ein bisher unveröffentlichtes „Son giunta“ der Forza-Leonora, das die Callas kurz vor ihrem Tod in ihrer Pariser Wohnung repetierte. Da klingt die Stimme, und das meint auch der Kommentator, besser, d.h. frischer als bei ihren späten Auftritten mit Di Stefano.

Der Film ist faktenreich, seinem Sujet zugeneigt, aber ihm nicht unkritisch gegenüber, und er zeichnet ein farbiges, vielseitiges und Interesse am Sujet wach haltendes oder erweckendes Bild seiner Protagonistin. Er war im Rahmen des Greek Film Festival in Berliner Kino Babylon 2024 zu sehen. Ingrid Wanja/ G. H.

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PS: Absolut nicht zu vergessen ist in diesem Zusammenhang das Buch The Unknown Callas: The Greek Years von Nicholas Petsalis-Diomidis (Hal Leonard Corporation; Illustrated Edition, neu herausgegeben 2001; ISBN-13 – ‎978-3100244130). Dies ist ein besonders spannendes Buch über die Callas, weil die zum Teil beklemmend zu lesenden Details über die italienische und schlimmer noch deutsche Besatzung Athens mehr als deutlich geschildert wird. Hunger-Leichen lagen in den Straßen, und die deutschen Besetzer schossen bei der geringsten Gelegenheit (danach kam der Widerstand und schoss ebenfalls) – kein Ruhmesblatt für uns hier. Die Callas und ihre Mutter Evangelina sowie Schwester Jackie hatten jeweils italienische und dann deutsche Liebhaber, die sie vor dem Schlimmsten schützten. Und sie studierte Tiefland und Leonore mit ihrem Freund ein. Das reich illustrierte Buch, voll mit Zeitzeugen-Aussagen (Mireille Flery, Zoe Vlachopoulou, Constantin Stellakis und auch Arda Mandikian) und hervorragend recherchiert, ist absolut habens- und lesenswert. Und ein Exkurs in deutsch-griechischer Geschichte. Diese und andere Sänger eben dieser Vorkriegszeit sind in der repräsentativen Sammlung beim Hamburger Archiv für Gesangskunst zu hören (dazu unser Artikel bei operalounge.de)..

Aber ganz eigentlich und ungeschlagen ist der bewegende Film Maria über Callas (Regie: Tom Volf, Studiocanal 2021) mit sensationellen und bislang unbekannten Live-Rollen-Aufnahmen, auch aus den griechischen Jahren.

Dazu unser Beitrag zum 100. Geburtstag von Maria Callas mit einer Auswahl an Buchempfehlungen (Foto oben Maria Kalegoropoulos und Stelios Athenaios in „Ho Protomastoras“/Athen 1944/Tosi). G. H.

Tendenziell verhalten

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Gerade hat er bereits das 85. Lebensjahr vollendet und darf ohne Wenn und Aber zu den großen Alten unter den lebenden Dirigenten gezählt werden, doch ans Aufhören scheint Marek Janowski nicht zu denken. Zugegeben, im Vergleich mit Herbert Blomstedt, dem Nestor der heutigen Dirigentenzunft, wirkt er beinahe jung. Janowski ist gerade im deutsch-österreichischen Repertoire der Romantik zu Hause. Umso merkwürdiger, dass erst jetzt ein Zyklus der vier Sinfonien von Robert Schumann unter seinem Dirigat herauskommt (Pentatone PTC 5186 989). Auf den ersten Blick zumindest. Es bedurfte einer gewissen Rechercheleistung um herauszufinden, dass Janowski tatsächlich schon einmal einen Schumann-Zyklus einspielte, nämlich Mitte der 1980er Jahre mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra für das Label ASV (lange vergriffen und wohl nur kurzzeitig auf CD erschienen). Und dann gibt es da noch die 1994 entstandene Frühlingssinfonie mit dem SWF-Orchester auf einer in Vergessenheit geratenen Disc von Arte Nova, wo neben ihm noch Arnold Östmann und Hans Vonk weitere Schumann-Werke beisteuern. Und wenn wir schon dabei sind: Schon 1978 leitete Janowski die Eterna/EMI-Koproduktion der in Dresden gemachten Einspielung des Schumann-Violinkonzerts mit Ulf Hoelscher als Solisten (auch bis heute nicht auf CD übernommen). Auf den zweiten Blick also doch eine beachtliche Erfahrungen des Dirigenten in Sachen Schumann. Schaut man sich Janowskis Konzertprogramme der letzten Jahre an, so tauchten Schumanns Sinfonien folgerichtig durchaus ab und an auf.

Wie aber klingt Schumann á la Janowski denn nun? Die oben genannte Aufnahme des orchestral durchaus gewichtigen Violinkonzerts, die mir durch glückliche Umstände vorliegt, empfand ich seinerzeit dirigentisch unauffällig. Tatsächlich ist Janowskis Ansatz auch bei den Sinfonien kein euphorisch-ekstatischer wie weiland derjenige des unvergessenen Leonard Bernstein. Dies muss per se nichts grundsätzlich Verkehrtes sein. Fraglos trägt die unstrittige langjährige Erfahrung Janowskis dazu bei, dass er bei der nunmehrigen Neueinspielung durchaus den Schumann’schen Tonfall trifft und nicht versucht, dem Erzromantiker die Romantik auszutreiben, wie dies manche Vertreter der HIP-Bewegung ohne nachhaltigen Erfolg taten. Die Tempi, die Janowski anschlägt, vermeiden die Extreme; weder wird gehetzt noch verschleppt. Die zum Zuge kommende Dresdner Philharmonie erweist sich als zugleich voll tönender wie auch beweglicher Klangkörper. Detailfreudiges Hervorheben gerade lyrischer Momente ist eine Stärke dieser Lesart. Andererseits fehlen die orchestralen Ausbrüche, etwa im Kopfsatz und bei der Überleitung zum Finale der Vierten, wie sie einst Wilhelm Furtwängler in seiner legendären DG-Einspielung maßstäblich und wie in Stein gemeißelt vorlegte.

Zur Frühlingssinfonie hat Janowski offenbar – wie oben schon erwähnt – ein besonders enges Verhältnis. Seine geradlinige Lesart der Mitte bestätigt den allgemein vorherrschenden Eindruck, dass ein Bis-an-die-Grenzen-Gehen gar nicht beabsichtigt ist. Die Tiefgründigkeit eines Otto Klemperer (EMI), der zumal im Kopfsatz ein überlebensgroßes Klanggemälde entstehen lässt, bleibt unerreicht. Von der überschwänglichen Lebensfreude, die an Botticellis Primavera denken lässt und die musikalisch in der zu Unrecht vergessenen Einspielung Hans Swarowskys (Audio Fidelity) mustergültig umgesetzt scheint, ist Janowski ein gutes Stück entfernt. Am stärksten gelingt ihm das verinnerlichte Larghetto.

Mehr und mehr beschleicht einen das Gefühl, dass das etwas pauschal geratene Klangbild seinen Anteil daran hat, dass Verhaltenheit vorherrscht und der Funke nur stellenweise überspringen will (aufgenommen wurde zwischen Mai 2021 und Juni 2023 im Kulturpalast Dresden). Nahezu erwartbar, kann auch in der als schwierig geltenden Sinfonie Nr. 2 – laut Günter Wand „ein krankes Werk“ – der langsame Satz, das großartige Adagio espressivo, am ehesten punkten. Die unbändige Überzeugungskraft des genannten Bernstein (CBS und DG), aber auch diejenige des eigentlich als nüchtern geltenden Ernest Ansermet (Decca) wird zumal in den Ecksätzen nicht entfesselt.

Schließlich die Rheinische, anders als die Nummerierung glauben macht, Schumanns finale genuine sinfonische Schöpfung und ob ihrer Fünfsätzigkeit aus der Reihe tanzend. Sie zu einer Schumann’sche Eroica erhöhen zu wollen – wie weiland auf seine Art vortrefflich Carlo Maria Giulini (EMI und DG) –, ist mitnichten Janowskis Absicht. Rein tempomäßig nimmt er das Lebhaft im Kopfsatz ernst, ohne exaltiert zu werden. Ein Eindruck von der im Rheinland vorherrschenden Lebensbejahung gelingt im nachfolgenden Scherzo. Gleichzeitig wird die berühmte Feierlichkeit des langsamen Satzes nicht überbetont und ersteht der Kölner Dom vor dem geistigen Auge insofern tendenziell säkularisiert. Im Schlusssatz kehrt die Ausgelassenheit zurück. In summa womöglich das Highlight dieses neuen Zyklus.

Das nicht allzu umfangreiche Beiheft mit Einleitungstext von Jörg Peter Urbach (auf Deutsch und Englisch) ist grundsolide, befasst sich allerdings allein mit den vier Sinfonien selbst. Kein Wort darüber, wieso sich Marek Janowski im hohen Alter nun abermals diesen Werken Schumanns widmet und welche Gedanken der Dirigent selbst dazu haben mag. Daniel Hauser

Winterreise szenisch

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Wohl alle Sängerinnen und Sänger haben sich irgendwann einmal mit Schuberts Winterreise auseinandergesetzt; auch Bearbeitungen gibt es immer wieder. Nun hat sich der Regisseur Christof Loy gemeinsam mit der schwedischen Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter dem Liederkreis auf ganz andere Weise genähert: Im Februar 2022 gab es im Theater Basel eine szenische Bearbeitung von Schubert-Liedern, die sich unter dem Titel Eine Winterreise in einer Art Kaleidoskop mit Schuberts Leben und den in seinen Liedern zum Ausdruck gekommenen Gefühlen beschäftigt. Von der Aufführung am 21. Februar 2022 im Theater Basel wurde ein Mitschnitt gefertigt, den NAXOS als DVD herausgebracht hat. Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man in einen dunklen, mit warmen Braunfarben getäfelten Raum, in dessen Mitte ein Hammerflügel steht. Das Bühnenbild von Herbert Murauer soll von den Ballhäusern aus dem Ende des 19. Jahrhunderts inspiriert sein, in dem sich jetzt Stühle stapeln und die Decke baufällig ist. Die Sängerin tritt als Er auf und stellt, wie Loy es ausdrückt, Schuberts Seele dar. Daneben bewegen sich vier Tänzerinnen und Tänzer als Der Doppelgänger Nicolas Franciscus, Kristian Alm als Schuberts Freund Schober sowie als Viola Giulia Tornarolli und Matilda Gustafsson als Die Kurtisane. Neben fünf einzelnen Liedern, einigen aus der Müllerin und dem Schwanengesang werden aus der titelgebenden Wintereise nur sechs Lieder verwendet. Dazu kommen wenige Instrumentalstücke und kurze nicht vertonte Text-Fragmente aus Der Traum von Schubert und aus Wilhelm Müllers Epilog zu Die schöne Müllerin. Im Zentrum des Abends stehen die nachdrücklichen Interpretationen von Schuberts Liedern durch Anne Sofie von Otter und den in Liedbegleitung besonders profilierten Pianisten Kristian Bezuidenhout. Hier erweist sich nun die hohe Gestaltungskunst der Sängerin, die z.B. in Im Abendrot, Nachtstück oder „Einsamkeit“ ihren immer noch schlanken, in allen Lagen abgerundeten Mezzo mit perfektem Legato in wunderbarer Ruhe fließen lässt. Auch führt sie die Stimme bruchlos und ungemein flexibel durch die schnelleren Lieder wie die Taubenpost oder Die Post aus der Winterreise. Ebenso ausdrucksstark gelingen ihr und dem kongenialen Begleiter in dichtem partnerschaftlichem Musizieren die dramatischeren Lieder wie Der Lindenbaum oder Der Doppelgänger. Zu allem sind die Tänzerinnen und Tänzer in Bewegung, um die „zeitlosen Themen wie Erinnerung, Vergänglichkeit und Todesangst“ (Christof Loy) tänzerisch darzustellen. Schubert hat allerdings in seinen Liedern die jeweiligen Stimmungen, zu denen auch depressive Melancholie gehört, kompositorisch so genial gestaltet, dass sie meiner Meinung nach keiner zusätzlichen pantomimischen oder tänzerischen Illustration bedürfen. Am Schluss erhielten alle Mitwirkenden starken, begeisterten Applaus (NAXOS 2.110751).  Gerhard Eckels 

Musik für das Ospedaletto

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Die vier Ospedali Grandi Venedigs boten über Jahrhunderte Bedürftigen ein Heim und sogar eine musikalische Ausbildung – waren es Bettler, Kranke, Findelkinder oder Obdachlose. Der renommierte neapolitanische Komponist Nicola Antonio Porpora zählte neben Antonio Vivaldi zu den musikalischen Berühmtheiten, deren Karrieren mit den Ospedali in Verbindung standen. Er unterrichtete zwischen 1729 und 38 am Incurabili, zwischen 1742 und 43 am Pietà und zwischen 1742 und 47 am Derelitti, auch Ospedaletto genannt. Dort traf er die begabte Altistin Angiola Moro, la „Anzoletta“, für die er anspruchsvolle Solopartien schuf.

GLOSSA/Note 1 hat nun eine CD herausgebracht, die im September 2022 in Brixen entstand (GCD 923537). Solistin ist die italienische Mezzosopranistin/Altistin Josè Maria Lo Monaco, die vom Ensemble Stile Galante unter Leitung von Stefano Aresi begleitet wird. Sie interpretiert zwei virtuose Motetten und ein Salve Regina, von Porpora zwischen 1744 und 45 komponiert.

„Placida surge, Aurora“ besteht aus vier Sätzen wie auch „Qualis avis cui perempta“. Die erste Motette beginnt mit einem munter beschwingtem Thema und verlangt der Interpretin wegen der langen Bögen große Atemreserven und wegen der anspruchsvollen Verzierungen ein virtuoses Vermögen ab. Lo Monaco wird diesen Ansprüchen beeindruckend gerecht. Zudem lässt sie erkennen, dass das historische Vorbild neben der außerordentlichen Begabung einen beachtlichen Stimmumfang gehabt haben muss. Die Komposition endet mit einem jubelnden „Alleluia“, in welchem die Stimme funkeln kann.

Das Salve Regina ist siebensätzig und beginnt mit einem getragenen, ernsten Satz, dessen Titel dem Werk den Namen gab. Lo Monacos Stimme klingt hier recht larmoyant, um nicht zu sagen wimmernd. Einen günstigeren Eindruck hinterlässt sie in dem energisch auftrumpfenden 2. Satz, „Ad te clamamus“, in welchem zudem die virtuosen Koloraturgirlanden imponieren. Krönender Abschluss ist das wiegende „O clemens“, kommt der tiefe Mezzo (oder hohe Alt) in seiner reizvoll herben Struktur hier doch bestens zur Geltung.

Die zweite Motette besteht wie die erste aus einem Rezitativ, zwei Arien (der schmerzlichen „Qualis avis cui perempta“ und der hoffnungsvollen „Da per Te, Virgo Regina“) sowie dem finalen „Alleluia“, welches das Album in heiterer Virtuosität enden lässt.

Das Programm der CD wird ergänzt durch Porporas populäres Cellokonzert in G-Dur mit vier Sätzen, womit eine Tradition aufgegriffen wird, welche am Ospedaletto gepflegt wurde – nämlich die Aufführung von Vokalwerken mit Cellokonzerten zu kombinieren, weil der virtuose Cellist Niccolosa Fanello im Orchester wirkte. In der GLOSSA-Einspielung wurde der Solopart Agnieszka Oszanca übertragen, die ihn gleichermaßen mit Bravour wie Empfindungsreichtum ausfüllt. Bernd Hoppe

Genuss bei geschlossenen Augen

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Die mit Abstand größte Aufregung provozierte im Herbst 2022 nicht die Tatsache, dass das Götter-, Menschen-, Zwergendrama von Wagners Ring des Nibelungen von der Regie jedweden Mythos‘ entkleidet worden war, auch nicht, dass anstelle von Daniel Barenboim wegen dessen gesundheitlicher Beeinträchtigung Christian Thielemann das Dirigat an der Staatsoper Berlin übernahm, sondern es war ein halbes Dutzend kuscheliger Kaninchen, das für Aufregung sorgte. Zum aufwändigen Bühnenbild, wohl eine Anstalt zur Erforschung menschlichen Verhaltens darstellend, gehörte neben Konferenzsaal, Stress-Labor, Wartezimmer und anderem auch ein Raum, in dem, so legten es die in Käfigen gehaltenen Säuger nahe, Tierversuche stattfinden. Das oder vielmehr erst die Premierenkritiken riefen PETA auf den Plan und führten zu einer langen Diskussion über vermeintliches Wohl und Wehe der Tierchen und letztendlich zu deren Ersatz durch Stofftiere.

Jetzt gibt es die Bluray von der Premiere des Rheingold und dessen Betrachter kann sich davon überzeugen, dass es den nun auch in Großaufnahme erscheinenden Kaninchen prächtig ging, sie keinerlei Zeichen von Stress zeigten, sondern unbeeindruckt mümmelten und von dem reichlich vorhandenen Heu schnabulierten.

Daniel Barenboim hatte sich, obwohl der letzte Ring noch im Schillertheater seine Premiere erlebt hatte und der der Deutschen Oper fast zeitgleich nach vielen Jahrzehnten im Zeittunnel Götz Friedrichs entstand, zum 80.Geburtstag einen neuen Ring gewünscht. Erfahrungen mit einem brutalisierten Parsifal und einem banalisierten Tristan jeweils in der Regie von Dmitri Tcherniakov hatten ihn offensichtlich nicht geschreckt, und auch sein Nachfolger am Dirigentenpult zeigte sich mit dem entzauberten, banalisierten Ring dieses Regisseurs einverstanden. Dessen Vorzüge bestehen darin, dass die  Charaktere nicht verändert wurden, ihre Nachteile, dass ihr Verhalten nicht nachvollziehbar ist, umso weniger, wenn, um nur einige Beispiele zu nennen, Alberich nach Verlust von Gold und Ring, wobei es zwar diesen, ansonsten aber weder Rhein noch Walhalla, weder Kröte noch Riesenschlange, in die Gummizelle abgeführt wird. Wie konnte er da Hagen zeugen? Das Geschehen gipfelt in einem albernen Kindergeburtstag mit Luftschlangen und Minifeuerwerk.

Wenn es dann zum Schlussapplaus kommt, staunt, wer die Premiere erlebte, nicht schlecht, welch stürmischen Beifall Rolando Villazon für seinen banalen, von Stimmproblemen geplagten Loge erhält, obwohl er doch heftig ausgebuht wurde, allerdings  schlimmer, als hier wahrnehmbar, war. Wurde da nachgebessert? Der noch vielheftigere Buh-Sturm für das Regieteam wird hingegen unterschlagen, so getan, als wäre dies gar nicht auf der Bühne erschienen.

Hin- und hergerissen zwischen dem unterschiedlichen Sinneseindrücken, die Auge und Ohr vermitteln, das eine beleidigend, das andere umschmeichelnd, schaltet das Gehirn auf Resignation oder Rebellion. Im Falle Rheingold an der Lindenoper ist die Beschränkung auf das Hören anzuempfehlen, denn was Christian Thielemann im Orchestergraben zaubert ist sensationell, auch weil der Klang der Staatskapelle, deren Chef er bald sein wird, sowohl zu Wagner wie zu seinen Klangvorstellungen optimal passt. Dass der Dirigent über dem Klangrausch die Bedürfnisse der Sänger nicht vergisst, ist zusätzlich lobenswert.

Ein Wotan, der akustisch alles das ist, was er szenisch nicht sein darf, bildet mit Michael Volle das Zentrum der Aufführung, ein machtvoller, stimmschöner, hoch diszipliniert eingesetzter Bariton. Weniger edler im Timbre und damit rollengerecht als Alberich und insgesamt vorzüglich ist Johannes Martin Kränzle, als Mime lässt Stephan Rügamer bedauern, dass er nicht der Loge sein darf. Mika Kares macht mit samtschwarzem Bass die Liebessehnsucht des Fasolt glaubwürdig, Peter Rose mit derberem Material die Sucht nach dem Gold, die Fafner plagt. Lauri Vasar und Siyabonga Maqungo als Donner und Froh lassen keinen Wunsch übrig. Sensationell gut mit weichem, verführerischem Alt gibt Anna Kissjudit eine Erda, zu der der Regie nur eingefallen ist, dass sie irgendwie zum Personal gehört. Claudia Mahnke war bereits als Fricka in Frankfurt aufgefallen und bestätigt in Berlin den überaus günstigen Eindruck. Anett Frisch muss als Freia verklemmt sein, singt aber schön, die Rheintöchter sind mit den Stimmen von Evelin Novak, Natalia Skrycka und Anna Lapkovskaja fein aufeinander abgestimmt. Eingekauft haben wohl alle Damen im GUM der Vor-Putin-Zeit (Elena Zaytseva).    Mit geschlossenen Augen und offenen Ohren ist ein Wagner-Hochgenuss garantiert (Unitel 809904). Ingrid Wanja

Virtuos

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Seine gesamte, zugegebenerweise nur kurze Schaffenszeit hindurch hat Wolfgang Amadeus Mozart neben Opern und Orchesterstücken auch separat existierende Konzertarien komponiert oder Gesangsstücke als Ersatz für Arien in bereits bestehenden Opern anderer Komponisten, oft ausgerichtet auf die vokalen Fähigkeiten mit ihm befreundeter Sängerinnen wie Aloysia Weber, erst Angebetete, später Schwägerin, oder für Josepha Duschek in Prag, wobei die reinen Konzertarien länger sind und ihnen ein Rezitativ vorangestellt ist.

Mit erst dreizehn Jahren komponierte Mozart A Berenice-Sol nascente als Ergänzung zu einer bereits bestehenden Oper, und auf der CD mit dem lyrischen Koloratursopran Lisette Oropesa, begleitet von Il Pomo d’Oro unter Antonello Manacorda überzeugen mit den ersten Takten der festliche Klang des Orchesters wie die glänzende und schillernde Stimme der Solistin. Mit leicht melancholischem Touch bedenkt diese die Arie mit recht dramatischen Koloraturen, variiert fein bei der Wiederholung, lässt die Extremhöhen im günstigsten Fall kristallin, im ungünstigen leicht gläsern erklingen, wobei die Fähigkeit zum Virtuosen stets unangefochten bleibt.

Für Aloysia in einer Kastratenpartie war Non so d’onde viene bestimmt, eine Arie, in der ein Clistene sein Bedauern über die Verurteilung seines Sohnes ausdrückt. Eher wie die eines Jünglings als die eines Vaters klingt die Stimme der Oropesa, bruchlos sicher die Register durchmessend. Für Josepha Duschek komponierte Mozart gleich nach Don Giovanni in Prag Resta, oh cara, für eine Oper Jamellis bestimmt und den Abschied in den Tod eines Titanus, der die geliebte Proserpina nicht ehelichen darf, darstellend, empfindsam im Rezitativ und tragisch umflort in der Arie die Nähe zu einer Donna Anna nicht verleugnend und von Oropesa perfekt ausgeführt.

Der späteren Sängerin der Dorobella, Luisa Villeneuve, war eine Arie, Chi sá, chi sá,  zugedacht, die Oropesa virtuos bewältigt. Für ein privates Konzert in München war Misera, dove son! bestimmt, dessen heroischem Aufbäumen der Sopran perfekt stand hält. Ebenfalls eine Replacement Arie ist Voi avete un cor fedele mit interessantem Stimmungswechsel zwischen Ironie und Übermut und beides vom Sopran unüberhörbar zum Ausdruck gebracht.

Wirkungsvoll herausgearbeitet werden die Kontraste in Ah, lo prevedi, in dem sich Andromeda, ihren Retter Perseus tot glaubend, kontrastreich an ihre unterschiedlichen Partner wendet. Aus dieser Arie stammt das titelgebende Ombra Compagna. Auch in Vado, ma dove? wechseln die Stimmungen, wird einmal Entschlossenheit, einmal inniges Fühlen unverwechselbar zum Ausdruck gebracht.

Den Schluss bildet eine Für Aloysia begonnene und erst zehn Jahre später fertiggestellte Arie ohne Rezitativ auf einen Text Metastasios (L’eroe cinese) in eher heiterer Virtuosität, denn das schlimme Ende, das der Held nimmt, ist noch fern (PTC 5786 885). Ingrid Wanja     

Das Orchester als Protagonist

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Die Oper heißt Katya Kabanova, aber sie müsste eigentlich Die Wolga oder Das Unwetter oder Der aufgehende Mond heißen, so wie die Textvorlage Ostrowskis, nach der Leos Janaček  sein Werk schuf, Das Gewitter heißt. Nicht die Sänger sind die Protagonisten, sondern das Orchester, das alle diese wunderbaren Naturereignisse zaubert und das es nur als konsequent erscheinen lässt, dass die unglückliche Titelheldin sich dem Sog des allgegenwärtigen Gewässers nicht entziehen kann und den Tod in ihm sucht. Die zweite Gesamtaufnahme einer Janaček-Oper nach Das schlaue Füchslein durch Simon Rattle und das London Symphony Orchestra ist ein Wunder an Naturstimmungen und macht einmal mehr deutlich, dass jede Produktion, die die Natur aussperrt wie die Inszenierung von Andrea Breth für die Berliner Staatsoper 2014 im Schillertheater ein Irrtum ist,   so dass man dem Dirigenten seine Mitwirkung an demselben eigentlich nicht verzeihen dürfte. Neben dem üppigen, farbigen Orchesterklang nimmt sich der ariose Sprechgesang zumindest streckenweise weniger ausdrucksstark aus, vermittelt sich die Sehnsucht der Katya nach Liebe im Intermezzo des ersten Akts mindestens ebenso stark wie in ihrem Gesang. Akustische Wunderwerke werden vollbracht im sanften Umspielen der Stimmen im zweiten Akt (schließlich ist der Dirigent mit einer Sängerin verheiratet), im Aufbau der Spannung vor dem Gewitter, im einfühlsamen Begleiten der Schilderung Katyas, wenn sie sich an ihre glücklichere Jugend erinnert.

Das Werk ist eine Huldigung Janačeks an seine 35 Jahre jüngere Liebe Kamila Stösslova, eine verheiratete Frau, die unerreichbar für ihn blieb, und es ermutigt auch nicht gerade zu einem Seitensprung, denn die Männer erweisen sich durch die Bank als schwach, selbst der herrisch auftretende Dikoj, der sich seiner Verantwortung entziehende Boris oder Katias Mann Tichon, der sich als Muttersöhnchen erweist und seine Ehefrau der herrischen Schwiegermutter, die wiederum abhängig vom Urteil der Gesellschaft ist, ausliefert.

Die konzertante Aufnahme stammt vom 11. und 13. Januar 2023, vor Jahren gab es bereits in der Berliner Phiharmonie ein Konzert unter Simon Rattle mit Karita Mattila als Katya und Deborah Polaski als Kabanicha. Letztere wird nun vom ebenfalls einstigen Wagnersopran Katarina Dalayman gesungen, die sowohl matronenhafte wie hysterische Töne vernehmen lässt, zugleich weinerlich und aggressiv klingen kann und zugleich Täterin wie Opfer zu sein scheint. Es gibt drei Tenöre, von denen der Tichon von Andrew Staples das angenehmste Timbre besitzt, eine gute Mittellage und nur in der Höhe etwas enger werdend. Den Liebhaber Boris, der Katia feig im Stich lässt, wird von Simon O’Neill mit heller, lyrischer, auch scharf werdender Stimme gesungen. Emanzipierter gibt sich der Kudrjas von Ladislav Elgr, Muttersprachler mit typisch slawischem Tenor, der das mährische Volkslied wie mit einer Naturstimme singt. Ihm folgt nach Moskau die Warwara von Dirigentengattin Magdalena Kožená mit leuchtendem  Timbre die relativ kleine Partie der Warwara aufwertend. Sein Freund Kulgin ist Lukaš Zeman mit sonorem Bariton. Resignation und Untertänigkeit vermittelt trotz nur kurzen Auftritts der Mezzosopran von Claire Barnett-Jones in der Partie der Glasa. Zunächst polternd und dann zunehmend auch in Weinerlichkeit versinkend zeigt der Bassbariton von Pavlo Hunka für den Dikoj Fassade wie Innerstes einer zwiespältigen Persönlichkeit.

Viele Facetten der unglücklichen Katya kann der Sopran von Amanda Majeski, einer Amerikanerin, die 2019 mit großem Erfolg als Katya an Covent Garden debütierte, vermitteln. An der Met ist sie vor allem als Mozartsängerin bekannt, in Chicago sang sie aber auch die Marschallin und die Meistersinger-Eva. Für Katia besitzt der Sopran einen schönen Glockenton, kann er bruchlos aufblühen in weit gespannten Bögen und lotet er ein weites Spektrum zwischen zarter Klage und stählernem Aufbegehren aus. Bei einer solchen Leistung erscheint dem Hörer das Urteil Simon Rattles, es handle sich bei ihr um die  „Katya der Stunde“ nicht als Publicity, sondern zustimmungsfähige Überzeugung, gerechtfertigt (LSO L500889 25ACD). Ingrid Wanja

Beherzter Griff ins Archiv

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.Es gibt viele Gründe, die Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy zu lieben. Als ich so alt war wie er auf seinem schöpferischen Höhepunkt – er starb achtunddreißigjährig – konnte ich noch nicht viel anfangen mit seiner Musik. Wagnerbesessen wie ich war, empfand ich sie als zu sanft, um nicht zu sagen zu seicht. In meiner Vorstellungen drückte sich Romantik anders aus – vornehmlich in großer Form und noch größerer Besetzung. Mit den Jahren änderte sich das. Ich war weit verbreiteten Klischees aufgesessen. Peu a peu lehrte mich Mendelsohn, dass der große musikalische Gedanke nicht zwangsläufig Pauken, Posaunen und ganze Heerscharen von Streichern braucht, um sich auszudrücken. Nicht, dass es nur kammermusikalisch zugehen würde bei Mendelssohn. In den großen Chorwerken spart er nicht an der Besetzung. Doch wenn es zum Wesentlichen kommt, dann geht er meist in sich, reduziert die Mittel – und wird auch leiser.

Warner hat jetzt sein Werk in einer großen Edition versammelt (40 CD 5054197774133). Einen Anlass wie ein rundes Jubiläum gibt es dafür nicht. Es braucht ihn auch nicht. Bei Mendelssohn Bartholdy schon gar nicht. Er ist allgegenwärtig, Allgemeingut geworden, auf Spielplänen und in der Musikindustrie eine feste Größe. Aufnahmen seiner Werke sind Legende. Einspielungen, die nach 2000 entstanden, sind die absolute Ausnahme. Nicht selten stammen sie sogar aus den 1970er Jahren. Warner hat für die Edition also beherzt ins Archiv gegriffen (weitgehend des der EMI, Teldec und Erato).

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Die vierzig CDs stecken in einer schönen Box. Bei der Gestaltung der Hüllen wird sich nicht zufällig bei solchen Gemälden bedient, die den Zeitbezug des Komponisten illustrieren. Caspar David Friedrich ist darunter und der Berliner Holbein mit Vornamen Eduard, der an der Ausmalung des Neuen Museums in Berlin beteiligt gewesen ist. Tischbeins Goethe in der Campagna Romana erinnert daran, dass der Komponist im Jünglingsalter 1821 vor dem alten Dichterfürsten in Weimar gespielt hat. Und es finden sich auch Zeichnungen von Mendelssohn fein geführtem Stift. Malerei war einen seiner vielen Begabungen. Insofern gibt die Sammlung Anregungen, nach Verbindungen zwischen Musik und bildnerischer Kunst zu suchen. „Die vielseitige Persönlichkeit Mendelssohns offenbart mehr und mehr Überraschungen, je weiter man zu ihrem Kern vordringt“, schreibt René Jacobs im Vorwort des Booklets. „Neben den bekanntesten Schöpfungen gibt es unzählige Werke, die bis zur Wiedervereinigung in den Bibliotheken im Osten und Westen getrennt voneinander aufbewahrt wurden.“ Daraus erklärt sich wohl auch, dass ein neues wissenschaftliches Werkverzeichnis (MWV) mit 750 Kompositionen in 26 Gruppen erst im August 2009 von der Mendelssohn-Forschungsstelle der Sächsischen Akademie der Wissenschaften veröffentlicht wurde. Es bereitet Freude und Verdruss zugleich herauszufinden, welche Werke genau nun in die Edition aufgenommen wurden, zumal sowohl die traditionellen Opuszahlen alter Zählung meist neben den MWV-Ziffern stehen. Das geht nicht ohne eigene Vergleichslisten. Die Edition setzt sich im Index aus sechs Gruppen zusammen: Instrumental, Chamber Music, Concertante Music, Orchestral, Vocal, Sacred Music aus. Vocal beispielsweise ist nochmals in die Untergruppen Choral, Lieder, Opera gegliedert. Schnell wird deutlich, was alles fehlt. Mendelssohn hat unendlich viele Chorwerke mit und ohne Begleitung hinterlassen. Immerhin wirkte er auch als Chorleiter. Davon finden sich kaum fünfundzwanzig einzelne Stücke. Sein Liedschaffen ist zwar auch reduziert, wird aber repräsentativer dargeboten. Ohnehin hatten sich die deutschen Plattenfirmen auf diesem Gebiet kein Bein ausgerissen. Wieder kommt Dietrich Fischer-Dieskau das herausragende Verdienst zu, dem Liederwerk zu großer Verbreitung verholfen zu haben. Seine gemeinsam mit Wolfgang Sawallisch einst für EMI – jetzt Warner – produzierten Aufnahmen gehören zu den Glanzstücken der Edition. Neben ihm geben auch Janet Baker, Victoria de los Angeles, Felicitas Lott, Barbara Bonney, Ann Murray, Karita Mattila und Natalie Stutzmann sowie Thomas Hampson Mendelssohn die Ehre. Die Baker wirkt zudem im Psalm 42 Wie der Hirsch schreit mit, der zu den populärsten Schöpfungen des Komponisten gehört.

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Gemälde von Caspar David Friedrich sind gleich auf mehreren CD-Hüllen zu finden.

Einen deutlichen Akzent in der Sammlung setzt der schweizerische Dirigent Michel Corboz, dem mindestens zwei Generationen ihren Zugang zu Monteverdi verdanken. Seine entsprechenden Einspielungen sind maßstäblich geblieben und letztlich nie vom Markt verdrängt worden. Er galt als glänzender Chorerzieher und hatte dieses Fach an die dreißig Jahre am Genfer Konservatorium gelehrt. Mit dem Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne und dem Choeur Symphonique de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne bestreitet er gleich fünf CDs der Abteilungen Sacred Works und Vocal & Choral Works – darunter Die erste Walpurgisnacht. Durch seine Interpretation wird einmal mehr deutlich, warum diese Kantate nach Goethe im Kanon der Werke einen vorderen Platz behauptet. Ausladende Sinfonik, großer Chorsatz und lyrischer Liedgesang gehen eine perfekte Mischung ein, wie sie so nur bei Mendelssohn Bartholdy zu finden ist. Die Solisten – hier die Altistin Brigitte Balleys, der Tenor Frieder Lang und der Bassbariton Gilles Cachemaille – tragen zur packenden Realisierung dieser Mischform bei. Ein Sommernachtstraum steht beispielhaft für die Schauspielmusiken in der Edition. Wenngleich sie eher selten bei Bühnenaufführungen der Shakespeare-Komödie erklingt, hat sie dank ihrer Genialität ein unverwüstliches Eigenleben auf Konzertpodien und im Studio entwickelt. Die Zahl der Einspielungen ist Legende. Warner entschied sich für die Aufnahme mit dem Rundfunkchor Leipzig und dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Kurt Masur aus dem Jahr der deutschen Wiedervereinigung 1990. Es singen Edith Wiens und Christiane Oertel. Sprecher ist der in Leipzig wirkende Schauspieler Friedhelm Eberle. Opern bzw. Singspiele sind im Schaffen von Mendelssohn nur eine Randerscheinung. Insofern muss eine Edition, die nicht auf das Gesamtwerk aus ist, mit zwei Einaktern auskommen: Die Heimkehr aus der Fremde von 1977 – der Komponist bezeichnete das Werk als Liederspiel – und Die beiden Pädagogen von 1978. An der Besetzung wurde nicht gespart. Beide Male kommen der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Rundfunkorchester unter seinem damaligen Chefdirigenten Heinz Wallberg zum Einsatz. Das gilt auch für Fischer-Dieskau als Kauz und Kinderschreck. In der Heimkehr steht auch Peter Schreier, der bei der DDR-Firma Eterna ebenfalls vorzügliche Mendelssohn-Lieder einspielte, als Hermann auf der Besetzungsliste. Mit dem Tenorpart des Carl bringt sich Adolf Dallapozza in schönste Erinnerung. Die jeweils ersten Soprane sind Helen Donath (Lisbeth) und Krisztina Laki (Elise).

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Felix Mendelssohn Bartholdy war auch malerisch begabt und hat diese Bild von der Amalfiküste hinterlassen.

Wie ein gewaltiges Gebirge ragen die beiden großen abendfüllenden Oratorien nach Bibel-Worten aus dem Gesamtwerk – und damit auch aus der Sammlung hervor. Paulus wurde 1976 und 1977 mit Rafael Frühbeck de Burgos am Pult der Düsseldorfer Symphoniker eingespielt. Die Sängerbesetzung ist mit Helen Donath, Hanna Schwarz, Werner Hollweg und Dietrich Fischer-Dieskau exklusiv. Alle drei bringen Opernerfahrungen ein, was der Umsetzung zu Gute kommt. Obwohl Frühbeck bei EMI auch einen Elias vorgelegt hatte, fiel die Wahl bei diesem Werk, das sich ohne lange Einleitung wie aus dem Nichts erhebt, auf den US-amerikanischen Dirigenten James Conlon. Er war von 1990 bis 2003 Chefdirigent der Kölner Oper und des Gürzenich-Orchesters. In diese Zeit fällt auch die Aufnahme mit dem Kölner Klangkörper, Mitgliedern des Windsbacher Knabenchores und dem Chor des Städtischen Musikvereins zu Düsseldorf. Sie entstand 1996 in der Düsseldorfer Thomaskirche, einem Neubau aus den späten 1950er Jahren, der der Klangentfaltung gewisse Grenzen zu setzen scheint. Deutlich wird das bei den Chören, die auch im Elias eine ganz entscheidende Rolle spielen und eng mit den Partien der Gesangssolisten verflochten sind. Dieses feine Geflecht, das sich erst mit der Erfindung der Stereophonie auf Tonträgern perfekt einfangen ließ, entfaltet sich unter den gegebenen akustischen Umständen exzellent, während gewaltige Steigerungen etwas auf der Strecke zu bleiben drohen. Der Komponist selbst sprach in einem Brief an den Jugendfreund Karl Klingemann von „recht dicken, starken, vollen Chören“. Der Bassbariton Andreas Schmidt ist mit damals Mitte dreißig ein noch junger Prophet Elias, der seinen starken Kampfesgeist und auch seine Verzweiflung mit einer Portion Milde, die seinen damaligen stimmlichen Fähigkeiten entspricht, versieht. Des Weiteren wirken mit Andrea Rost (Witwe), Cornelia Kallisch (Königin), Deon van der Walt (Ahab/Obadiah). Noch am Anfang ihrer erfolgreichen Karriere steht Anne Schwanewilms, damals noch vor dem Fachwechsel als Contralto II.

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Tischbeins Gemälde Goethe in der Campagna Romana erinnert daran, dass der junge Felix 1821 vor dem alten Dichter in Weimar spielte.

Was noch? Die Sinfonien natürlich, mit denen sich mein Kollege Daniel Hauser beschäftigt hat:
In Sachen Mendelssohn in der ehemaligen DDR kommt dem Dirigenten Kurt Masur das unbestreitbare Verdienst zu, sich für dessen Werke besonders eingesetzt zu haben. Obwohl der jüdisch geborene Komponist unter dem NS-Regime faktisch (wenn auch nicht offiziell) von den deutschen Spielplänen verschwand – man denke an den Versuch der Nazis, Mendelssohns Violinkonzert durch das seinerzeit in diesem Zusammenhang uraufgeführte Schwesterwerk Schumanns zu ersetzen –, fand seine Musik nach Kriegsende keineswegs sofort in die Konzertsäle zurück. Eine anhaltende Abwertung, durchaus antisemitisch konnotiert, hielt sich noch einige Jahrzehnte nach 1945. So nimmt es nicht wunder, dass von bedeutenden deutschen Dirigenten dieser Generation so gut wie kein Mendelssohn aufgeführt wurde. Interessanterweise setzte die wiederauflebende Mendelssohn-Pflege auch im sozialistischen Ostdeutschland nicht bereits in den 1950er Jahren ein. Hier nun kommt Masurs Einsatz zum Tragen. Zwar spielte bereits Franz Konwitschny mit dem Gewandhausorchester Leipzig im Juni 1962 die Schottische Sinfonie für Eterna in der Heilandskirche Leipzig ein – die erste DDR-Einspielung einer Mendelssohn-Sinfonie überhaupt –, doch machte sein im Monat danach erfolgtes unerwartetes Ableben einer etwaigen Fortsetzung einen Strich durch die Rechnung. Erst sein Nachnachfolger als Gewandhauskapellmeister, eben Kurt Masur, wurde 1971/72 mit der Ersteinspielung eines kompletten Zyklus der fünf Sinfonien von Mendelssohn beauftragt. Es ist wohl kein Zufall, dass die Leipziger zum Zuge kamen, war Mendelssohn selbst ja in den Jahren 1835 bis 1847 ebenfalls an der Spitze des altehrwürdigen Orchesters gestanden.

Als Aufnahmestätte für diesen ersten Zyklus unter Masur diente die Versöhnungskirche Leipzig. Er erschien bereits 1972 auf vier Langspielplatten auch bei Eurodisc und kam 1990 beim selben Label erstmals als CD-Set heraus, 1994 noch einmal als Neuauflage bei RCA. Seit 30 Jahren scheinen diese Aufnahmen indes nicht mehr ohne weiteres greifbar zu sein. Eine zweite, nun digitale Gesamteinspielung der fünf Sinfonien entstand als Koproduktion der Eterna mit Teldec zwischen August 1987 und Juni 1989 wiederum mit dem Gewandhausorchester unter Masur. Diesmal wählte man das Neue Gewandhaus als Aufnahmeort. Diese neueren Einspielungen wurden um 1990 bei Teldec erstmals einzeln auf CD aufgelegt und erlebten 2016 bei Warner eine Neuauflage als Gesamtbox (ergänzt um die 13 Streichersinfonien). So verständlich der Wunsch nach einer zeitgemäßen Neueinspielung unter Ausnutzung der modernsten Tontechnik Ende der 1980er Jahre auch gewesen sein mag, so relativierte die schließlich massenhaft erfolgte CD-Übernahme älterer Analogaufnahmen diese Entwicklung doch aus heutiger Sicht. Die beiden Masur-Zyklen unterscheiden sich rein interpretatorisch nur geringfügig. Die Spielzeiten sind nahezu identisch, im Falle der 1. Sinfonie ließ Masur in der Digitalaufnahme die Wiederholung im Kopfsatz spielen. Was allerdings verwundert, ist der detailreichere und letztlich idealere Klang der älteren Produktion. Die Neueinspielung hat im direkten Vergleich ein etwas verwascheneres Klangbild und bietet in dieser Hinsicht trotz der häufig als ausgezeichnet beschriebenen Gewandhaus-Akustik keinen Vorteil. Dass sich Warner gleichwohl in seiner Neuerscheinung für den digitalen Zyklus entschied, ist labeltechnisch bedingt. Die Rechte am analogen Vorgängerzyklus liegen bei RCA und somit bei Sony.

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Mit zwölf Jahren wurde Felix Mendelssohn Bartholdy von Carl Joseph Begas gemalt.

Künstlerisch gibt es da wie dort wenig an Masurs Mendelssohn auszusetzen, doch fehlt andererseits auch ein gewisser Aha-Effekt. Sein Ansatz vermeidet die Extreme und bietet gewiss einen adäquaten Einstieg in die sinfonische Welt des Komponisten. Freilich ließe sich für jede der fünf Sinfonien eine noch referenzträchtigere Alternative benennen. Bei der Schottischen träte gewiss neben dem bereits genannten Konwitschny der hier überragende Otto Klemperer (EMI/Warner) hinzu (obwohl dieser die Coda des Finalsatzes nicht sonderlich mochte und in einer Live-Aufnahme beim BR auch eine eigens komponierte Alternative zu Gehör brachte). Was die Italienische angeht, darf der Verweis auf den heißblütigen jungen Lorin Maazel (DG) nicht fehlen. Erstaunlich gehaltvoll die Reformationssinfonie in der monumentalen Einspielung unter Riccardo Muti (EMI/Warner), gleichsam als Gegenpol zu den ungemein feurigen Darbietungen von Charles Munch (RCA) und Paul Paray (Mercury). Was den Lobgesang betrifft, sei der Hinweis auf die zunächst unscheinbare Einspielung Karl-Friedrich Beringers mit dem exzellenten Windsbacher Knabenchor erlaubt (Hänssler). Die Erste als Cinderella wurde selten außerhalb von Gesamtaufnahmen bedacht. Louis Lane spielte sie mustergültig nebst alternativem Scherzo ein (CBS/Sony).

Hinsichtlich alternativer kompletter Gesamtaufnahmen sei an dieser Stelle auf Peter Maag (Arts), Herbert von Karajan (DG), Claudio Abbado (DG) und Wolfgang Sawallisch (Philips) verwiesen. Rüdiger Winter/Daniel Hauser

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ORCHESTERWERKE – Symphonien Nr. 1-5; Streichersymphonien Nr. 1-12; Sinfoniesatz c-moll (Streichersymphonie Nr. 13); Ein Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21; Die Hebriden-Ouvertüre op. 26; Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27; Märchen von der schönen Melusine-Ouvertüre op. 32; Athalie-Ouvertüre op. 74; Heimkehr aus der Fremde-Ouvertüre op. 89; Ruy Blas-Ouvertüre op. 95
KONZERTE – Klavierkonzerte Nr. 1 & 2; Klavierkonzert a-moll; Capriccio brillant op. 22 für Klavier & Orchester; Rondo brillant op. 29 für Klavier & Orchester; Violinkonzert op. 64; Violinkonzert d-moll; Konzert d-moll für Violine, Klavier, Streicher; Konzertstücke Nr. 1 F-Dur op. 113 & Nr. 2 d-moll op. 114 für Klarinette, Bassetthorn, Orchester
KAMMERMUSIK – Violinsonate F-Dur; Flötensonate F-Dur (nach der Violinsonate); Cellosonaten Nr. 1 & 2; Klaviertrios Nr. 1 d-moll op. 49 & Nr. 2 c-moll op. 66; Klavierquartette Nr. 1-3; Klaviersextett D-Dur op. 110; Streichquartette Nr. 1-6; 4 Stücke für Streichquartett op. 81; Streichquintette Nr. 1 A-Dur op. 18 & Nr. 2 B-Dur op. 87; Streichoktett Es-Dur op. 20
KLAVIERWERKE – Lieder ohne Worte Hefte 1-8 (op. 19b, 30, 38, 53, 62, 67, 85, 102); Albumblatt e-moll op. 117; Gondellied A-Dur WoO 10; Rondo capriccioso E-Dur op. 14; Variations serieuses op. 54; Fantasie fis-moll op. 28 „Sonate ecossaise“; Fantaisies (Capricen) op. 16; Kinderstücke op. 72; Andante con variazioni op. 82; Capriccio fis-moll op. 5 (in zwei Einspielungen); Preldues op. 104a Nr. 1-3; Etüden op. 104b Nr. 1-3 (in zwei Einspielungen); Caprices op. 33 Nr. 1-3; Klaviersonate Nr. 1; 6 Präludien & Fugen op. 35; Ouvertüre & Scherzo für 2 Klaviere aus Ein Sommernachtstraum
ORGELWERKE – 3 Präludien & Fugen op. 37; Orgelsonaten op. 65 Nr. 1-6; Fugen A-Dur, e-moll, F-Dur, g-moll, d-moll, d-moll; Andante con variationi D-Dur; Präludien c-moll & d-moll; Allegro B-Dur; Fantasie & Fuge g-moll; Minuetto G-Dur; Ostinato c-moll; Andante D-Dur; Choralvariationen über „Wie groß ist des Almmächt’gen Güte“; Marsch der Priester aus Athalia op. 74; Variations serieuses op. 54; Hochzeitsmarsch aus Ein Sommernachtstraum op. 61
LIEDER – Lieder im Freien zu singen op. 41 Nr. 1-6; op. 48 Nr. 1-6; op. 59 Nr. 1-6; Lieder op. 100 Nr. 1-4; Neue Liebe; Gruß; Auf Flügeln des Gesangs; Morgengruß; Allnächtlich im Traume; Frühlingslied (op. 47 Nr. 3; op. 19a Nr. 1; op. 34 Nr. 3; op. 71 Nr. 2); An die Entfernte; Schilflied; Auf der Wanderschaft; Minnelied (op. 34 Nr. 1 & op. 47 Nr. 1); Das erste Veilchen; Winterlied; Reiselied (op. 34 Nr. 6 & op. 19a Nr. 6); Winterlied; O Jugend, o schöne Rosenzeit; Da lieg ich unter Bäumen; Erntelied; Volkslied; Wanderlied; Nachtlied; Das Waldschloss; Pagenlied; Bei der Wiege; Das Fenster; Tröstung; Jagdlied; Wenn sich zwei Herzen scheiden; Der Mond; Venezianisches Gondellied; The Harland; Erster Verlust; Andres Mailied; Warnung von dem Rhein; Altdeutsches Lied; Hirtenlied; Schlafloser Auge Leuchte; Scheidend; Gruß; Ich wollt, meine Liebe ergösse sich; Lied aus Ruy Blas; Abendlied; Wasserfahrt; Abschiedslied der Zugvögel; Wie kann ich froh und lustig sein; Herbstlied (op. 63 Nr. 4 & op. 84 Nr. 2); Die Sterne schaun in stiller Nacht; Ich hör ein Vöglein; Frage; Es weiß und räth es dich keiner; Im Grünen; Frühlingsglaube; Des Mädchens Klage; Volkslied; Maiglöckchen und die Blümelein; Infelice; Die Liebende schreibt; Suleika (op. 34 Nr. 4 & op. 57 Nr. 3); Ferne; Verlust; die Nonne; Sehnsucht; Der Blumenstrauss; Im Herbst; Sonntagslied; Romanze; Altdeutsches Frühlingslied; Hark! the Herald Angels sing (nach der Gutenberg-Kantate WoO 9)
VOKALWERKE – Ein Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21 & Bühnenmusik op. 61; Singspiel „Die beiden Pädagogen“; Oper „Die Heimkehr aus der Fremde“ op. 89; Weltliche Kantate „Die erste Walpurgisnacht“ op. 60
GEISTLICHE Werke – Oratorium op. 36 „Paulus“; Oratorium op. 70 „Elias“; Choralkantate „O Haupt voll Blut und Wunden“; Kantaten „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“, „Jesu, meine Freude“, „Wer nur den lieben Gott läss walten“; Psalm 42 „Wie der Hirsch schreit“ op. 42; Psalm 115 „Nicht unserm Namen, Herr“ op. 31; Psalm 98 „Singet dem Herrn ein neues Lied“ op. 91; Psalm 114 „Da Israel aus Aegypten zog“ op. 51; Psalm 55 „Hör mein Bitten, Herr“ WoO 15; Psalm 95 „Kommt, lasst uns anbeten“ op. 46; Lauda Sion op. 73; Kantate WoO 5 „Verleih uns Frieden“; 3 Geistliche Stücke op. 23 „Kirchenmusik“; Lass, o Herr mich Hülfe finden op. 96; Te Deum A-Dur WoO 29; Kyrie d-moll; Denn er hat seinen Engeln befohlen; 3 Psalmen op. posth. (Psalm 2 „Warum toben die Heiden“, Psalm 43 „Richte mich, Gott“, Psalm 22 „Mein Gott, warum hast du mich verlassen“)

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Künstler: Victoria de los Angeles, Barbara Bonney, Edith Wiens, Helen Donath, Janet Baker, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Philippe Huttenlocher, Daniel Adni, Martha Argerich, Khatia Buniatishvili, Cyprien Katsaris, Wolfgang Sawallisch, Andreas Staier, Jean-Jacques Kantorow, Rainer Kussmaul, Maxim Vengerov, Frederic Lodeon, Samson Francois, Sylvia Kersenbaum, Marie-Claire Alain, Wayne Marshall, Olivier Latry, Noel Rawsthorne, Gerard Causse, Emmanuel Pahud, Eric Le Sage, Sabine Meyer, Wolfgang Meyer, Nathalie Stutzmann, Thomas Hampson, Rundfunkchor Leipzig, Choir Of New College Oxford, Kammerchor Stuttgart, Alban Berg Quartett, Artemis Quartett, Cherubini Quartett, Domus, Eder Quartet, Kreuzberger Streichquartett, Quatuor Arod, Viotti String Quartet, Trio Fontenay, Gewandhausorchester Leipzig, London Symphony Orchestra, Concerto Köln, Franz Liszt Chamber Orchestra, Academy of St. Martin in the Fields, Orchestre d’Auvergne, Berliner Philharmoniker, New Philharmonia Orchestra, Ensemble Orchestral de Paris, Münchner Rundfunkorchester, Staatskapelle Dresden, Gulbenkian Orchestra, Düsseldorfer Symphoniker, Gürzenich-Orchester Köln, City of London Sinfonia, Sergiu Celibidache, James Conlon, Michel Corboz, Rafael Frühbeck de Burgos, Kurt Masur, Riccardo Muti, Heinz Wallberg, Aldo Ceccato, Janos Rolla, Nikolaus Harnoncourt, Moshe Atzmon, John Nelson, Colin Davis, Edward Higginbottom; Label: Warner, ADD/DDD, 1961-2016; / jpc

Winterreisen

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Franz Schuberts Winterreise ist längst keine Tabuzone für Interpreten mehr. Der katalanische Opernsänger Xavier Sabata sagt: „Warum sollte nicht auch ein Countertenor dieses Werk singen dürfen, wenn es ihm gelingt, die tiefen inneren Konflikte, Gefühle und Bedeutungen des Stückes herauszuarbeiten?“ Nach seiner Beobachtung fühlten sich viele Menschen wohl, wenn sie etwas in eine bestimmte Schublade stecken könnten. Das könne vielleicht sogar eine gewisse Sicherheit vermitteln. „Aber Musik oder Kunst darf man kein Label aufkleben.“ Sabata hat jetzt bei Berlin Classics seine Winterreise vorgelegt (0301309BC). Begleitet wird er von Francisco Poyato. Die Aufnahme entstand im Sommer 2019 in Zusammenarbeit mit SWR2. Der Sender stellte sein Studio in Kaiserlautern zur Verfügung und knüpft damit an eine lange und ergebnisreiche Tradition beim Südwestrundfunk an, Sänger zu fördern und bekannt zu machen. Sabata ist kein Neuling. Auf dem Gebiet der Barockmusik hat er sich einen Namen gemacht. Davon zeugen auch etliche CD-Produktionen. Neu ist die Erweiterung seiner Repertoires. Bei der Winterreise dürfte es nicht bleiben.

In dem im Booklet abgedruckten Interview mit Angelika Völkel, dem auch die vorangegangenen Äußerungen entnommen sind, bekennt er sich auch dazu, ein „Freund des Entdeckens“ zu sein. Zweifel und Bedenken sind seine Sache nicht. Sonst hätte er sich wohl nicht auf die Winterreise einlassen können, bei der jedem Solisten und jeder Solisten ein Gebirge von berühmten und weniger berühmten Vorgängern im Nacken sitzt. Wenn er die Winterreise singe, dann wolle er „dieses Wesen verstehen, das sich mitteilen will. Mir geht es dann nicht darum, eine perfekte Gesangstechnik abzuliefern“. Davon ist die Einspielung tatsächlich weit entfernt. Mitunter singt er wie mit zwei Stimmen, nämlich immer dann, wenn er nach unten geht. Daran muss man sich erst gewöhnen. Sein Deutsch ist im Großen und Ganzen sehr gut. Für deutsches Liedgut aber nicht gut genug. Bei etwas mehr Sorgfalt würde die Aussprache perfekter sein. Der „Lindenbaum“ ist kein Lintenbaum. „Ich schnitt in seine Rinde“ klingt wie „Ich schnitt in seiner Rinde…“ Solcherart sind die störenden Details, die hätten ausgefeilt werden können. Da Zeug dafür hat der Sänger. Er wirkt auch als Schauspieler. Sabata verlangt seinen Hörern einiges ab. Die müssen den Zyklus schon sehr gut kennen, um ihm inhaltlich folgen zu können. Seine Interpretation halte ich nicht unbedingt für geeignet, um das Werk kennenzulernen. Sie erweitert aber das Ausdrucksspektrum, und ist ja schließlich auch ein Wert für sich. Ich bleibe gespannt.

Das Cover könnte einem Fachbuch über Depressionen entnommen sein. Tief in sich versunken stützt ein Mann seinen Kopf auf eine Hand. Sein Blick geht ins Leere. Er scheint am Ende. Ohne Hoffnung. Ohne Ausweg. „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh‘ ich wieder aus.“ Mit dem düsteren Foto wird eine neue Winterreise von Franz Schubert illustriert, die bei Orfeo erschienen ist, gesungen von Pavol Breslik (C 934 191). Ob es sich bei der dargestellten Person um den Sänger selbst handelt, bleibt unbestimmt. Es ist auch nicht so wichtig wie die Botschaft, die davon ausgehen soll. So düster und verloren, wie das Cover erwarten lässt, hebt der Zyklus „schauerlicher Lieder“ – so soll sich Schubert selbst ausgedrückt haben – dann doch nicht an. Was zuvorderst auffällt, ist der Klang. Die Stimme scheint von etwas weiter her zu kommen, und es wird dem Zuhörer, der es nicht vorab nachgelesen hat, alsbald klar, dass es sich um eine Liveaufnahme handelt, mitgeschnitten zwischen dem 5. und 7. September 2018 im Markus-Sittikus-Saal in Hohenems. Dessen Akustik genießt international einen guten Ruf und wird vor allem von Freunden des Liedgesangs und der Kammermusik geschätzt.

Für die Aufnahme sind offenbar nicht alle technischen Möglichkeiten genutzt worden. Sie klingt zu hallig, manchmal sogar hart. Wären einige Publikumsgeräusche beibehalten worden, es hätte dem Eindruck nicht geschadet. Dann wäre diese Winterreise noch deutlicher als das kenntlich, was sie letztlich ist – ein bemerkenswertes Live-Ereignis, bei dem nicht alles perfekt gelingt weil auch die Spontaneität zu ihrem Recht kommen will. Breslik, der am Flügel von Amir Katz begleitet wird, bringt viel von der Dramatik und den Stil ein, die er für seine Auftritte auf den Opernbühnen in aller Welt braucht. Nicht immer ist die Höhe stabil. Mit Fortschreiten des Werkes – etwa beim Lied „Einsamkeit“ auf der Hälfte – kommt der Opernsänger immer mehr durch. Das ist kein Manko. Im Gegenteil. Es macht für mein Empfinden sogar den besonderen Reiz der Interpretation aus. Breslik hatte nach eigenem Bekunden „von Anfang an großen Respekt“ vor der Winterreise, denn sie verlange ihrem Erzähler alles ab, sagt er in einem Gespräch mit seinem Pianisten, das im Booklet abgedruckt ist. „Zuerst hatte ich Bedenken, ob eine Tenorstimme dafür gut geeignet ist, und diese Zweifel habe ich immer wieder.“ Eigentlich ist das ganz gut so, denn der Zweifel ist bekanntlich nicht der schlechteste Ratgeber für einen Sänger, der es von Mal zu Mal noch besser machen will.

„Vom Abendrot zum Morgenlicht ward mancher Kopf zum Greise.“ Mit dieser Zeile wird in Schuberts Winterreise der dritte Vers des Liedes „Der greise Kopf“ eingeleitet. Die Grafiker des Booklets der neuesten Aufnahme des Zyklus von Ian Bostridge bei Pentatone haben das etwas zu wörtlich genommen (PTC 5186 764). Mit Hilfe eines Computerprogramms ließen sie den englischen Tenor und seinen Begleiter Thomas Adès auf dem Deckblatt drastisch altern. Sie sind nur noch ein Schatten ihrer selbst. Ausgemergelt und ausgezehrt – als hätte sie selbst die strapaziöse Winterreise hinter sich. Ein gewisser Mut gehört dazu. Nur, muss das sein? Erschließt sich das? Sollte nicht vielmehr die künstlerische Qualität statt eines solchen Gags für eine Neuerscheinung einnehmen? Wie dem auch sein, ein Hingucker ist das in Sepia gehaltene Album allemal.

Wie Bostridge in seinem Einführungstext herausstellt, ist die Winterreise seit drei Jahrzehnten zentraler Bestandteil seines musikalischen Lebens. Er hat sie bereits zweifach aufgenommen, einmal davon als Film – bei Warner Classics in einer Box mit Müllerin und Schwanengesang herausgekommen (0825646204182). Diesmal war ihm vor allem die inspirierende Zusammenarbeit mit Adès, der eher als Komponist hervorgetreten ist, Anlass, sich abermals im Studio auf das Werk einzulassen. In der Tat wird die Aufnahme stark, gar gleichberechtigt, vom Klavier her geprägt. Adès setzt starke Akzente. Es überlässt der Singstimme nicht das Feld, sondern trägt seinerseits dazu bei, für jedes Wort, jeden Gedanken oder jedes Gefühl einen eigenen Ausdruck zu suchen und gleichzeitig immer wieder mit dem Sänger zusammen zu finden. Keiner von beiden macht sein eigenes Ding. Darin liegt die Stärke der Aufnahme. Die Stimme von Bostridge ist nicht schöner geworden. Für die Winterreise muss das auch nicht zwingend sein. Auch sein Deutsch ist nicht besser geworden. So schleichen sich viele Ungenauigkeiten ein, die nicht mehr als individueller Ausdruck durchgelassen werden können.

An der Verknüpfung von Sprache und Musik ist bei seiner Winterreisen-Aufnahme dem 1983 in Böblingen geborene Bariton Johannes Held gelegen. Er ist neben seinem Sängerberuf auch als Sprecher tätig. Gemeinsam mit dem Pianisten Daniel Beskow tritt er regelmäßig in einem szenischen Winterreisen-Projekt auf. „Die Vermeidung des Körperlichen im Liedgesang und der Wunsch der Wächter über die Gattung, nur die Stimme für den Ausdruck zu nutzen, waren mir immer suspekt, und ich wollte herausfinden, welche expressiven Möglichkeiten Schuberts Lieder offenbaren, wenn man sich erst einmal traut, das seit den 50er Jahren gebräuchliche Format zu überwinden“, so Held. Mit seinem Begleiter sei er sich darüber im Klaren gewesen, dass „wir damit nicht nur auf Gegenliebe stoßen würden“. Die dabei gesammelten Erfahrungen sind nun in eine klassische Studioeinspielung eingegangen, die bei ARS Produktion erschienen ist (ARS 38 562). Damit seien sie am Ende wieder Anfang angekommen, „bei der Musik von Schubert und den Gedichten von Wilhelm Müller. Denn bei aller Suche nach einem neuen Format wollten wir doch immer dem Text treu sein“. Das hört man denn auch. Sogar sehr stark. So stark, dass die Musik gelegentlich in den Hintergrund zu geraten droht. Held singt sehr genau und deutlich. Und so offenbart sein Vortrag denn auch die Schönheiten der Müllerschen Lyrik, was einen Wert für sich darstellt und die Neuerscheinung mit einem besonderen Reiz ausstattet.

Aber seit wann besteht die Winterreise denn aus fünfundzwanzig einzelnen Nummern? Im Original sind es doch nur vierundzwanzig. Genau hingesehen – und hingehört, wird das erste Lied „Gute Nacht“ zunächst instrumental vorgetragen, ganz zum Schluss dann gesungen wiederholt. Der Kanadier Philippe Sly legt bei Analekta (AN 2 9138) eine Adaption für Bassbariton, Klarinette, Posaune, Akkordeon, Violine, Klavier und Drehleier vor. Angesichts der Fülle traditioneller Einspielungen haben sich Bearbeitungen inzwischen als eine ernst zu nehmende Möglichkeit etabliert, der Interpretation neue Perspektiven zu eröffnen. Sly geht ziemlich radikal ans Werk, ohne Schubert zu beschädigen. Dessen musikalische Erfindungen bleiben weitgehend unangetastet, Bearbeitung ist Zugabe, nicht Reduktion. Der junge Sänger und sein Ensemble Le Chimera Projekt scheinen herausfinden zu wollen, welche Wirkung diese vor fast zweihundert Jahren entstandenen Lieder heutzutage entfalten können. Es ist, als ob sie ein Update Schuberts mit der Gegenwart vollziehen. Tempoverschiebungen verstärken eine im Werk angelegte Gangart, die immer wieder ins Nichts zu führen droht. In dieser Interpretation ist die innere Reise durch das Eis noch gefährlicher und aussichtsloser. Einzelne Wörter werden sängerisch regelrecht seziert. Es drängt sich die Frage auf, ob die Sprache des Dichters überhaupt auszudrücken vermag, was dem Werk innewohnt. Es klingt nie schön. Dabei hätte Philippe Sly durchaus das Zeug für einen traditionellen Vortrag mit Klavierbegleitung. Dafür müsste er allerdings an seinem Deutsch arbeiten. In der vorliegenden Aufnahme wirkt sein Akzent als Ausdrucksverstärker für Fremdheit und Isolation.

Eine Diskographie der Winterreise ist mir nicht bekannt. Dabei täte sie Not. Es gibt Verzeichnisse von Operneinspielungen, sogar mit Kommentaren. Bedeutende Sänger sind mit ihren Aufnahmen, darunter auch Lieder, in der Regel auch gut diskographisch dokumentiert. Einen Redaktionsschluss kann es dabei nicht geben, denn es kommen immer neue Titel hinzu. Bei der Winterreise müssen Sammler ihre Bestände, die eigenen Listen und das Gedächtnis befragen. Als erste komplette Einspielung gilt die des Baritons Gerhard Hüsch von 1933. Zuvor hatte es nur stark gekürzte Aufnahmen gegeben, darunter mit Richard Tauber. Einzelne Lieder tauchen bereits früher in den Katalogen auf. Eine besondere Vorliebe scheint es für den „Leiermann“, das letzte Lied der Winterreise, gegeben zu haben. Er wurde 1910 sogar schon in St. Petersburg von Lev Sibiriakov, einem Bass, in russischer Übersetzung aufgenommen und kann sich noch heute hören lassen, auch wenn die Anklänge an das Idiom russischer Volksmusik nicht zu leugnen sind.

Ödnis und Leere. Es marschiert. Erst nach und nach lösen sich aus einer Ansammlung von Geräuschen Klänge heraus, die ihre Herkunft nicht verleugnen können – und wollen. Der Komponist und Dirigent Hans Zender hatte 1993 eine – wie er es nennt – komponierte Interpretation von Schuberts Winterreise vorgelegt, die sich im Konzertbetrieb etabliert hat. Der Tenor Julian Prégardien bietet bei Alpha-Classics.com die neueste Aufnahme an (Alpha 425). Schon sein Vater Christoph Prégardien hatte sich des Werkes angenommen. Liedgesang liegt in der Familie. Ich habe diese Version der Winterreise noch nie live gehört, kann mir aber gut vorstellen, dass sie unter diesen Bedingungen noch wirkungsvoller sein dürfte als aus Lautsprechern. Wer gute Kopfhörer zur Verfügung hat, wird noch mehr raffinierte Details entdecken. Es geht sehr dramatisch zu. Aus der introvertierten Zwiesprache des Sängers mit dem Klavier in der Originalfassung wird über weite Strecken ein sehr bildhaftes und expressives Theaterstück, in dem Passagen sogar gesprochen werden. Dadurch erfährt die Textvorlage von Wilhelm Müller eine stärkere Betonung. Das „small orchestra“ – die Deutsche Radiophilharmonie unter der Leitung von Robert Reimer – klingt so klein nicht. Streicher, Holzbläser, Horn, Trompete, Saxophon und diverses Schlaginstrumentarium entfalten mitunter mächtige Wirkungen, die es ratsam erscheinen lassen, den Klangregler am Abspielgerät zurückzudrehen. Gitarre und Akkordeon setzten traditionelle, volksliedhafte, mitunter gar rührende und zu Herzen gehende Akzente. Zender malt mit Tönen. Wenn – um nur ein Beispiel zu nennen – im Lied „Wasserflut“ die Tränen des unglücklichen Wanderers in den Schnee fallen, die Flocken das „heiße Weh“ einsaugen und „das Eis zerspringt in Schollen“, wird zu musikalischen Mitteln gegriffen, welche die Nähe zum Winter in Vivaldis Jahreszeiten nicht verleugnen können. Im Booklet, das auch einen Text von Zender enthält, wirft der Musikwissenschaftler Thomas Seedorf mehrere Fragen auf: „Wie soll man sich die Gestalt des Wanderers vorstellen? Ist er ein junger Mann oder durchläuft er eine Midlife-Krise? Erlebt er das, was er besingt, in der Realität oder nur in seiner Phantasie? Und wie ist mit Schuberts Musik umzugehen? Muss sie vor allem schön gesungen werden? Oder darf sich der Sänger auch erlauben, die Schönheit aufzurauen, Brüche und Risse hörbar werden lassen?“ Prégardien junior versucht sich in künstlerischen Antworten und schlägt sich dabei vortrefflich. Bei dieser Winterreise kann es nur von Vorteil sein, wenn der Sänger jung ist. Bei der Aufnahme war er gerade mal zweiunddreißig. Dadurch wird die Geschichte für mich glaubhafter. Schließlich ist der Vortragende in dieser Version des Zyklus nicht nur Interpret, er ist auch Darsteller. Prégardien geht es nicht um Schöngesang. Er will das Werk erfahrbar machen und greift dabei auch zu verfremdenden, charaktervollen, ja grellen Einwürfen.

Der Tenor Werner Güra beginnt seine Winterreise ausgesprochen verhalten. Tastend und ängstlich. Als wolle er nicht hinaus in diese Dunkelheit, wo „der Weg gehüllt in Schnee“ ist. Die Winterreise als Vorstellung, als Projektion. Güra lotet die einzelnen Worte und die Noten aus. Er verliert sich in Details, schmückt sie fast masochistisch aus. Die Aufnahme entstand bereits 2009 und wurde von harmonia mundi neu aufgelegt (HMA 1902066). Schon dieses höchst individuellen Einstiegs wegen ist das gerechtfertigt. Reinen Schöngesang verbietet sich Güra ausdrücklich, obwohl er dazu bekanntermaßen in der Lage ist. Alles wird Ausdruck. Lyrische Passagen, an denen auch in diesem Zyklus kein Mangel ist, klingen ehr herb, ja hart. Manches wird  fast gesprochen. Seine betont andersartige Interpretation gelingt Güra nur, weil er jedes Wort absolut verständlich herüberbringen kann. Gewisse Stellen, die im ersten Eindruck als verbesserungswürdig erscheinen, entpuppen sich im selben Moment als nicht anders gewollt. Die Begleitung ist nicht weniger eigenwillig. Christoph Berner an einem Pianoforte von 1872 agiert in voller Übereinstimmung mit seinem Solisten und überrascht mit unerwarteten Temposprüngen. Selbst die Pausen zwischen den einzelnen Liedern scheinen unterschiedlich lang. Mal gedehnt, mal nur ein kurzes Innehalten. Von Lied zu Lied gewinnt der gemeinsame Vortrag an Fahrt. Der Zuhören wird, ob er will oder nicht, hineingezogen. Er muss mit auf diese Reise. Bis zum bitteren Ende hinterm Dorf auf dem Eis beim Leiermann. Ein Ende, das so verhalten aushaucht wie diese Winterreise begann.

Matthias Goerne hat seine vierte Winterreise vorgelegt. Nach den Audioeinspielungen mit Alfred Brendel (Decca), Christoph Eschenbach (harmonia mundi) und Graham Johnson (hyperion) ist eine Aufnahme in bewegten Bildern bei Cmajor / Unitel (738008) zu finden. Es handelt sich um die visuelle Umsetzung des Liederzyklus durch den südafrikanischen Designer und Regisseur William Kentridge beim Festival in Aix-en-Provence 2014. Mit dieser Produktion ist Goerne auch auf eine weltweite Tournee gegangen, die ihm viel Erfolg einbrachte. Kentridge ist schon in den 1980er Jahren mit Animationsfilmen über die Geschichte und die schwierigen sozialen Verhältnisse in Südafrika bekannt geworden. Damals gab es die Apartheid noch. In seiner Ästhetik wirken diese Themen bis heute nach. Auch in der Winterreise. Der Sänger und sein Pianist Markus Hinterhäuser agieren vor einer Wand, auf die mal in schneller, mal in langsamer Folge Bilder, Collagen, Sprüche, Symbole oder ein Gestrüpp geworfen wird, das an Stacheldraht erinnert. Neigungen, das Publikum belehren und agitieren zu wollen, sind unverkennbar. Nicht immer wird ein Zusammenhang mit den Liedern deutlich, vor allem dann nicht, wenn aus einer Dusche plötzlich Wasser strömt. Alles schon mal dagewesen. Auch die Friedenstaube, die durchs Bild flattert, ist in die Jahre gekommen und hat Federn gelassen. Manchmal dreht der Solist den Zuschauern den Rücken und wendet sich staunend zu den Illustration, als wollte er nachschauen, was da eigentlich hinter ihm abläuft. Was in einem Saal noch wirken mag, verpufft am Fernsehschirm, wo auch Details herausgestellt werden, die die Gesamtschau beeinträchtigen. Der eigentliche Sinn der Veranstaltung, Schuberts Winterreise neu zu deuten, gerät fast zu Nebensache. Dabei hinterlassen Goerne und sein Begleiter einen tiefen und bleibenden Eindruck, der sich den bei diesem Werk überflüssigen Ausstattungen entzieht.

Eine Text über Winterreisen, die neu oder wieder auf den Markt gelangen, kommt ohne Dietrich Fischer-Dieskau nicht aus. Zwischen dem Namen dieses Sängers und Schuberts Liedern steht so etwas wie ein Gleichheitszeichen. Fischer-Dieskau dürfte die mit Abstand meisten einschlägigen Produktionen und Mitschnitte von Schubert-Liedern hinterlassen haben, darunter mindestens achtmal die Winterreise. Stimmt diese Aufzählung, dann ist DVD-Ausgabe bei Arthaus die neunte (109317). Am Klavier sitzt Alfred Brendel. Produziert wurde die Aufnahme bereits 1979 in der prachtvollen Berliner Siemens-Villa, in der es einen eigenen Konzertsaal gibt. Ihren Mehrwert gewinnt diese Aufnahme für den ehemaligen Sender Freies Berlin (SFB) durch ihren einzigartigen Bonus. Während der Probe liefen die Kameras bereits mit, was beide Künstler zu vergessen schienen. „Das Resultat ist die Dokumentation einer völlig unbefangenen Arbeitsatmosphäre, bestimmt von persönlichem Respekt voreinander, bei gleichzeitiger großer Offenheit in der Diskussion künstlerischer Fragen“, wird im Vorspann völlig zu Recht herausgestellt. Wie kein anderer Komponist hat Schubert seine lange Karriere geprägt und er die Interpretation des Zyklus´. Der Sänger kam nie von ihm los, hat nach immer neuen Ansätzen und Ausdrucksmöglichkeiten gesucht. Die Ergebnisse sind bekanntermaßen unterschiedlich ausgefallen. Ich bevorzuge die frühen Aufnahmen, die mir nicht so gedankenschwer und ausgeklügelt vorkommen. Wenngleich Fischer-Dieskau auf mich stimmlich nie wirklich jung wirkt, finde ich sie freier und unbekümmerter. Seine einzigartige Begabung, stimmlich wie interpretatorisch, hat nicht erst mit der Zeit Gestalt angenommen. Sie war von Anfang an da – nachzuhören in seiner von Gerald Moore begleiteten Winterreise aus dem Jahr 1955 bei der Columbia/EMI, die nun bei Heritage, gekoppelt mit der Schönen Müllerin von 1951, aufgelegt wurde (HTGCD 288/9). Das Label spricht im Booklet von „debut recordings“. Das stimmt nur für die Studio-Aufnahme, denn die erste Radio-Aufnahme der Winterreise von Fischer-Dieskau entstand bereits 1952 mit Hermann Reutter am Klavier beim Westdeutschen Rundfunk in Köln und kam schon vor Jahren bei  Audite (95.580) heraus.

Hermann Prey empfand von Zeit zu Zeit ein „tiefes Bedürfnis, die Winterreise wieder zu singen“. Er freute sich „lange im Voraus darauf“, war gespannt, was er auf dieser Reise Neues erleben werden – nachzulesen in seinen Erinnerungen „Premierenfieber“. In dem Buch widmet er dem Zyklus von Franz Schubert ein eigenes Kapitel, gut fünfzig Seiten lang, mit Analysen und Gedanken zu allen 24 Lieder – und zwar aus der Perspektive des Sängers, nicht des Musikwissenschaftlers. Auf diesen Unterschied kam es Prey, an. Das Werk hatte er auf seinem langen erfolgreichen Weg immer bei sich – wie einen treuen Begleiter. Erstmals hat er die Winterreise 1952 öffentlich vorgetragen. 1981, als das Buch erschien, hielt er es für wünschenswert, sie dereinst bei seinem „allerletzten Konzert“ zu singen. SWR Music hat einen Mitschnitt von den Schwetzinger Festspielen 1987 herausgebracht (SWR19012CD). Begleitet wird Prey von Helmut Deutsch, mit dem er häufig aufgetreten ist. Im Booklet kommt der Pianist selbst zu Wort. Der Musikjournalist Thomas Voigt zitiert ihn in seinem sehr lesenswerten Text mit den Worten: „Die Winterreise war für ihn das Kernstücks seines Repertoires, ein Werk, für das er gebrannt hat. Er konnte ja locker vom Hocker singen, doch bei der Winterreise war er von äußerster Konzentration.“ Prey nimmt sich diesmal auffällig zurück, als wollte er seine Interpretation in sein Innerstes verlegen. Zunächst entsteht er Eindruck, als sei nicht nur der Wanderer sondern auch der Sänger müde geworden. Schließlich ging er auf die sechzig zu. In diesem Alter werden die stimmlichen Ressourcen knapper. Genau hingehört, erschließt sich der interpretatorische Ansatz, mit dem er vielleicht aus der Not eine Tugend macht, indem er die Deutung den eigenen Grenzen anpasst. Diese Müdigkeit ist im Kern Resignation und Selbstaufgabe. Prey erfasst das Ende auf dem Eise gleich im Anfang. Vom ersten Ton an ist klar, wie die Geschichte ausgeht. Das macht den Rang dieses Mitschnitts aus.

Eine andere Winterreise beginnt im Booklet mit einem Dank des Sängers für die Hilfe, die er beim Zustandekommen der Aufnahme von vielen Seiten erfahren hat. So etwas kommt selten vor. Dem Bariton Jasper Schweppe ist es ein Bedürfnis, die Produktion, die bei Etcetera (KTC 1534) herausgekommen ist, als ein Gemeinschaftswerk darzustellen, an dem nicht allein der Sänger Anteil hat. Das wirkt sympathisch. Schweppe kommt von der so genannten Alten Musik. Sein Repertoire wurzelt im gregorianischen Gesang. Monteverdi gehört ebenso dazu wie Rameau und Johann Sebastian Bach. Auch um zeitgenössische Werke macht er keinen Bogen. Nun Schubert. Gewiss nicht als Höhepunkt seiner Karriere, sondern als eine weitere Facette seiner musikalischen Vielseitigkeit und Neugier. Seine Winterreise ist anders, nämlich über weite Strecken ziemlich lakonisch. Sie verlässt den Dunstkreis der vielen berühmten und weniger berühmten Interpretationen, die auf Tonträgern nachzuhören sind. Vorbilder sind nicht auszumachen. Schweppe ist Holländer, studierte zunächst am Konservatorium in Zwolle, später in Den Haag. Sein Studium schloss er 1998 ab. Daraus lässt sich auf sein Alter schließen. Genaue Angaben finden sich nicht. Jedenfalls klingt die Stimme jung und hell. Was bei der Winterreise ein Vorteil sein kann. Schließlich geht es um die Geschichte eines jungen Mannes. Was ihm widerfährt auf seiner bedrückenden Reise ins eigene Innere, geschieht in der Jugend, nicht im Alter. Bei Schweppe wird die Vortragsperspektive nicht eindeutig klar. Identifiziert er sich als Vortragender mit der Geschichte oder berichtet er singend darüber. Letzteres unterstellt, ist es egal, welcher Generation er entstammt, ob es sich um einen Sänger oder um eine Sängerin handelt. Selten legt Schweppe einen dramatischen Gang ein, was ihn vor unangebrachten Übertreibungen bewahrt. Das Timbre ist trocken, die Höhe etwas knapp. Er singt ein vorzügliches Deutsch. Mit dem Fortschreiten des Zyklus gewinnt diese Interpretation, was auch drauf zurückzuführen sein dürfte, dass man sich an das Timbre und den Stil zu gewöhnen beginnt. Es wäre ungerecht, die Aufnahme vorschnell beiseite zu legen. Sie verdient eine zweite Chance. Und gar erst beim dritten Hören wird hinlänglich deutlich, dass Schweppe etwas Neues versucht. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass er damit bei jüngeren Leuten gut ankommt. Auch wegen der Begleitung. Der japanische Pianist Riko Fukuda spielt ein Fortepiano. Dieses Hammerklavier von 1830 stammt aus der Werkstatt des berühmten deutsch-österreichischen Klavierbauers Conrad Graf.

Daniel Behle hat sich gleich zweifach an dem Zyklus versucht, einmal mit Klavier, einmal mit Begleitung eines Trios. Seine CD ist bei Sony herausgekommen (2 CD 8883788232). Obwohl ich mit Bearbeitungen gewöhnlich meine Probleme habe, hier gibt es beides: Winterreise-Original und -Bearbeitung. Das ist pfiffig. Man kann wählen, sich für die eine oder die andere Variante entscheiden. Beides mögen oder daran herummäkeln. Beginnen möchte ich mit dem Lob. Daniel Behle singt, wie er kann. Er weckt keine falschen Hoffnungen, bleibt im Rahmen seiner lyrischen Möglichkeiten. Stimmlich klingt er noch viel jünger, als er es im wirklichen Leben ist. Das überzeugt. Er ist Jahrgang 1974, hatte eine gründliche musikalische Ausbildung – auch als Komponist. Behle verzichtet auf jegliche theatralische Mittel, er bleibt ganz bei der Musik. Nur vereinzelt und wohl dosiert holt er das dramatische Werkzeug hervor. Dadurch glückt ihm seine Einspielung so gut, so diesseitig. Sie ist nicht bitter, lässt einen nicht mit Tränen zurück. Wäre eine Entscheidung gefragt, meine Wahl würde auf das Original mit Klavierbegleitung (Oliver Schnyder) fallen. Setzen in der zweiten Einspielung die zusätzlichen Instrumente ein, Violine (Andreas Jahnke), Violoncello (Benjamin Nyffenegger) und wieder Schnyder am Piano, zuckt es schon mal im Ohr. Was war denn das, durchschoss es mich beim ersten Hören. Zunächst hatte ich den Eindruck, als liege plötzlich eine ganz andere Musik auf. Und dann war mir, als mische sich ein Streichquartett über einen zusätzlichen Kanal die Winterreise hinein, so wie im Radio, wenn zwei Sender aufeinander liegen. Das dürfte beabsichtigt sein, auch in seiner mitunter verstörenden Wirkung. Im letzten Lied, dem „Leiermann“, wird gar in einem Anflug die Leier simuliert. Weil es aber wie ein Dudelsack aus der Ferne kling, gerät dieser musikalische Moment zu sehr in die Nähe von Folklore. Für mich braucht gerade dieses Lied, in dem alles erstarrt, keinerlei Zutat. Es ist das Ende.

Ein düsteres Gemäuer sucht Francisco Araiza für seine Interpretation der Winterreise auf, die ebenfalls als DVD – gekoppelt mit Robert Schumanns Dichterliebe – bei Arthaus erschienen ist (101670). Sein Mantel ist aus feinstem Zwirn. Darunter trägt er braunes Sakko, schwarzes Hemd und schwarze Hose. Araiza bleibt in der Gegenwart. Mehr als zwanzig Jahre alt ist die Produktion, bei der Jean Lemaire am Klavier begleitet. Äußerlich sieht man das auch. Da ist ein gehöriger Schuss Betulichkeit beigemischt. Für die Interpretation selbst kann ich kein Verfallsdatum ausmachen. Sie wirkt ehr zeitlos, kompakt und geschlossen. Manchmal gönnt sich Araiza einen opernhaften Anklang. Schließlich war die Oper das Hauptgeschäft des Tenors. Er nimmt sich viel Zeit. Vielleicht braucht er die auch, um sich besser zu konzentrieren auf die Gattung Lied, obwohl er ganz und gar nicht unsicher wirkt. Das Deutsch des gebürtigen Mexikaners ist perfekt. Seine Winterreise kann es mit jeder anderen Einspielung aufnehmen. Die Wirkung ist noch nachhaltiger, wenn das Bild weg bleibt. Ich habe es von Zeit zu Zeit abgestellt und hatte noch mehr Gewinn von der Aufnahme.

Winterreise mit Frauenpower! Im Booklet ihrer eigenen Einspielung hatte sich die französische Altistin Nathalie Stutzmann, noch über einen Mangel an Aufnahmen mit Sängerinnen beklagt. In der Produktion von Et’Cetera werden jetzt gleich fünf Solistinnen auf einmal aufgeboten (KTC 1592). Es handelt sich um Wendeline van Houten, Merlijn Runia, Jannelieke Schmidt, Nikki Treurniet und Ellen Valkenburg, die sich am Königlichen Konservatorium Den Haag kennenlernten und zum Ensemble Coco Collektief zusammengeschlossen haben. Sie treten auch einzeln in Opern und mit Liedprogrammen auf. Ihr Pianist ist Maurice Lammerts van Bueren, der die Bearbeitung für diese ungewöhnliche Besetzung geschaffen hat. Er ist sich über das Risiko im Klaren. Wenn man die Winterreise, die „für viele Musikliebhaber mehr oder weniger heilig ist, arrangiert“, habe man das Gefühl, sich aufs Glatteis zu begeben. „Doch es geht beim Arrangieren selten um ein Verbessern des Originals. Vielmehr geht es um neue Ansätze, um eine Fassung, die neben dem Original bestehen kann.“ Daran sind Zweifel angebracht. Wenn Schubert seine Winterreise mehrstimmig hätte haben wollen, hätte er sie so komponiert. Durch die Bearbeitung wird die Struktur ohne jeden Mehrwert zerstört. Der gut gemeinte Versuch, der live noch eher vorstellbar ist als im Studio, wird zur formalen Spielerei, zumal die Stimme der Solistinnen in ihrer dissonanten Unterschiedlichkeit, die gewollt zu sein scheint, dem Zyklus keinen Halt geben. Die Winterreise ist durch die Vielzahl von Aufführungen womöglich überstrapaziert. Überfluss verführt zu Experimenten, die schnell ins Leere laufen. Wenn aber eine solche Neuerscheinung zur Beschäftigung mit dem Original anregt, dann hat sie auch einen Zweck erfüllt.

Schon frühzeitig haben sich Frauen der Winterreise bemächtigt. Lotte Lehmann ist das prominenteste Beispiel, später traten Christa LudwigBrigitte Fassbaender und – man möchte es kaum glauben – Barbara Hendricks hinzu. In der akustischen Hinterlassenschaft von Kirsten Flagstad stößt man auf die „Krähe“, die „Post“ und den „Wegweiser“. Die im Liedschaffen sehr bewanderte Elisabeth Schwarzkopf – auch das ist eine Information – hat aus gutem Grund auf Lieder aus der Winterreise gänzlich verzichtet. Bearbeitungen sind spätestens seit Franz Liszt in Mode. Er hat zwölf Lieder für Klavier transkribiert. Der „Wegweiser“ ist von Anton Webern mit Orchester versehen worden. Eine Fassung des Zyklus für Tenor und Streichquartett von Jens Josef hat Christian Elsner produziert. Der Tenor Hans Peter Blochwitz hat sich der Bearbeitung von Hans Zender zugewandt. Mit Christoph Prégardian gibt es eine Winterreise für Tenor, Akkordeon und Bläserquintett. Der gehörlose Schauspieler Horst Dittrich übersetzte den Text des 2007 in die österreichische Gebärdensprache und führte ihn in den Jahren in unter anderem in Wien und Salzburg auf. Vom Kantor und Komponist Thomas Hanelt stammt eine Bearbeitung von zwölf Liedern für gemischten Chor und Klavier. Es ließen sich noch viele andere Versionen finden.

In die Abteilung, wo die besondere musikalische Ware lagert, gehört für mich die bereits erwähnte Nathalie Stutzmann, die französische Altistin und Dirigentin. Sie ist die einzige Sängerin, die nicht davor zurück schreckte, gleich alle drei Zyklen, nämlich WinterreiseDie schöne Müllerin und Schwanengesang einzuspielen. Die Aufnahmen, die zwischen 2003 und 2008 entstanden, sind gebündelt in einer Box bei Erato herausgekommen (082564237012), wunderbar und sehr präsent im Klang. Zuvor waren sie einzeln beim Label Calliope zu haben. Für die Begleitung ist Inger Södergren zuständig, der die Sängerin nach eigenem Bekunden sehr viel zu verdanken hat. Ohne die Begegnung mit ihr, hätte sie „vielleicht niemals die Liederzyklen von Schubert aufgezeichnet“, sagt sie in einem Interview, das im Booklet abgedruckt ist. Darin wird sie auch gefragt, „ob auch andere Altistinnen Schubert aufgezeichnet haben“. Antwort: „Ich habe danach gesucht, ohne Erfolg…. Kathleen Ferrier hätte es hervorragend machen können, doch vielleicht wagte sie es nicht; schließlich sprechen wir von einer Zeit, in der es für Frauen nicht zum guten Ton gehörte, Lieder mit männlichen Erzählfiguren zu singen.“ Was nun? Die Ferrier hat sehr wohl Lieder von Schubert, nach denen ganz allgemein gefragt worden war, eingespielt, die Altistinnen Maria OlszewskaSigrid Onegin und Ernestine Schumann-Heink auch. Nachweislich nur nichts aus den besagten Zyklen. Das hätte redaktionell deutlicher gemacht werden können. Und die schon erwähnte Lotte Lehmann hat sich an ihre Winterreise immerhin bereits 1931 gewagt. Und weiter im Interview: „Die Dinge haben sich seither ein wenig geändert, auch wenn es immer noch einige hartnäckige Frauenfeinde gibt! Doch würde man sich um die kümmern, wäre das solistische Repertoire der Frauen überaus beschränkt.“ Nathalie Stutzmann gibt sich kämpferisch. Das ist ihr gutes Recht. Nur hat sie nicht so ganz Recht. Wer würde schon den Frauen ihr Repertoire streitig machen wollen? Niemand hat die Lieder gezählt, die jemals für Frauenstimmen komponiert wurden, idiomatisch und inhaltlich. Dabei müssen Frauen nicht zwangsläufig auch als Erzählerinnen in Erscheinung treten. Ob die nicht gar in der Mehrzahl sind?

Es ist die alte Frage, ob es Sinn macht, dass Frauen beim Liedgesang in die Männerrollen schlüpfen und umgekehrt. Mir ist es prinzipiell egal. Immerhin ist Fischer-Dieskau nicht der Versuchung unterlegen, zum Beispiel „Gretchen am Spinnrade“ in seine große Edition der Schubert-Lieder aufzunehmen. Zurück nun zu dem, was die Stutzmann sängerisch zu bieten hat. Das ist sehr viel. Ich finde es immer noch mutig, dass sie sich mit aller Konsequenz den Zyklen zugewandt hat. Ganz glücklich bin ich damit aber nicht geworden. Mit ihrer Erda-Stimme bringt sie für meinen Geschmack zu viel Dunkelheit hinein. Also ob die Geschichten unter der Erde oder bei Nacht spielten. Es fehlt mir Licht, das es in diesen Liedern auch gibt. Manchmal fühle ich mich gar an ein einen Altus, von dem noch die Rede sein wird, erinnert. Legt man aber derlei Einwände und Bedenken zur Seite, findet sich eine starke gestalterische Kraft. Mit leicht opernhaftem, gar veristischem Touch. Im Klavierpart werden solche Eindrücke durch starke dramatische Züge noch verstärkt. Das Spiel ist oft sehr hart, gewollt hart. Ein Schubert also, bei dem wirklich alles anders ist. Darauf zielt die Sängerin wohl auch. Das Experiment ist gelungen, wobei ich mir am Ende doch etwas mehr Wortdeutlichkeit gewünscht hätte, die nicht durchgängig geben ist.

Auf eine Winterreise, die aus dem Rahmen fällt, war ich besonders gespannt – auf die Einspielung mit dem in Israel geborenen Altus Zvi Emanuel-Marial. Er ist nicht der erste Sänger mit dieser Stimmlage, der sich die Winterreise vornimmt. Seine Einspielung erschien bei Thorofon (CTH2615). Der Auftakt dieser CD ist bewegend in seiner Schlichtheit und in seinem natürlichen Fluss. Voraussetzungen für dieses Gelingen liegen aber auch im Lied „Gute Nacht“ selbst. Es ist formal nicht sehr extrem, sondern musikalisch ausgeglichen. Schon die Nummer zwei, die „Wetterfahne“ hat es in sich und geht nicht eben leicht über die Lippen. Die Dramatik nimmt zu. Im dritten Lied „Gefrorene Tränen“ ist auch Tiefe gefragt, die nicht organisch angelegt ist in der Tessitura des Sängers. Es scheint, als müsse er sie künstlich erzeugen. Sie wirkt fremd, nicht zu seinem eigenen Organ gehörig. Über vierundzwanzig Lieder, für die Zvi Emanuel-Marial mit seinem Pianisten Philip Mayers gut siebenundsechzig Minuten braucht, stellt sich eine gewisse Redundanz ein. Ist es so, dass ein Altus diesen Brocken am Ende doch nicht durchhält? Technisch schon, nicht aber im Ausdruck? Es wäre wünschenswert, würde er weiter an der Winterreise arbeiten und in ein paar Jahren ein Resultat präsentieren, das ein größeres Spektrum hat. Seine Stärke ist die Mittellage mit ihrem leichten Hang zum Tremolo, was mir gefällt, weil ein Ausdrucksmittel daraus wird. Dieses Tremolo ist wie ein kleines inneres Beben, es illustriert Unruhe, Unglück, Verzweiflung. Wer die CD nicht nur einmal hört, sondern sie mehrfach auf sich wirken lässt, vielleicht auch mal dieses oder jenes Lied einzeln herausnimmt, freundet sich am Ende doch noch mit der Interpretation an. Sie bleibt dann kein Fremdkörper mehr im Regal zwischen Peter Anders, Hans Hotter, Christian Gerhaher oder Dietrich Fischer-Dieskau, sondern wird zur Ergänzung.  Rüdiger Winter

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Eine Winterreise szenisch bei NAXOS: Wohl alle Sängerinnen und Sänger haben sich irgendwann einmal mit Schuberts Winterreise auseinandergesetzt; auch Bearbeitungen gibt es immer wieder. Nun hat sich der Regisseur Christof Loy gemeinsam mit der schwedischen Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter dem Liederkreis auf ganz andere Weise genähert: Im Februar 2022 gab es im Theater Basel eine szenische Bearbeitung von Schubert-Liedern, die sich unter dem Titel Eine Winterreise in einer Art Kaleidoskop mit Schuberts Leben und den in seinen Liedern zum Ausdruck gekommenen Gefühlen beschäftigt. Von der Aufführung am 21. Februar 2022 im Theater Basel wurde ein Mitschnitt gefertigt, den NAXOS als DVD herausgebracht hat. Wenn sich der Vorhang öffnet, sieht man in einen dunklen, mit warmen Braunfarben getäfelten Raum, in dessen Mitte ein Hammerflügel steht. Das Bühnenbild von Herbert Murauer soll von den Ballhäusern aus dem Ende des 19. Jahrhunderts inspiriert sein, in dem sich jetzt Stühle stapeln und die Decke baufällig ist. Die Sängerin tritt als Er auf und stellt, wie Loy es ausdrückt, Schuberts Seele dar. Daneben bewegen sich vier Tänzerinnen und Tänzer als Der Doppelgänger Nicolas Franciscus, Kristian Alm als Schuberts Freund Schober sowie als Viola Giulia Tornarolli und Matilda Gustafsson als Die Kurtisane. Neben fünf einzelnen Liedern, einigen aus der Müllerin und dem Schwanengesang werden aus der titelgebenden Wintereise nur sechs Lieder verwendet. Dazu kommen wenige Instrumentalstücke und kurze nicht vertonte Text-Fragmente aus Der Traum von Schubert und aus Wilhelm Müllers Epilog zu Die schöne Müllerin. Im Zentrum des Abends stehen die nachdrücklichen Interpretationen von Schuberts Liedern durch Anne Sofie von Otter und den in Liedbegleitung besonders profilierten Pianisten Kristian Bezuidenhout. Hier erweist sich nun die hohe Gestaltungskunst der Sängerin, die z.B. in Im Abendrot, Nachtstück oder „Einsamkeit“ ihren immer noch schlanken, in allen Lagen abgerundeten Mezzo mit perfektem Legato in wunderbarer Ruhe fließen lässt. Auch führt sie die Stimme bruchlos und ungemein flexibel durch die schnelleren Lieder wie die Taubenpost oder Die Post aus der Winterreise. Ebenso ausdrucksstark gelingen ihr und dem kongenialen Begleiter in dichtem partnerschaftlichem Musizieren die dramatischeren Lieder wie Der Lindenbaum oder Der Doppelgänger. Zu allem sind die Tänzerinnen und Tänzer in Bewegung, um die „zeitlosen Themen wie Erinnerung, Vergänglichkeit und Todesangst“ (Christof Loy) tänzerisch darzustellen. Schubert hat allerdings in seinen Liedern die jeweiligen Stimmungen, zu denen auch depressive Melancholie gehört, kompositorisch so genial gestaltet, dass sie meiner Meinung nach keiner zusätzlichen pantomimischen oder tänzerischen Illustration bedürfen. Am Schluss erhielten alle Mitwirkenden starken, begeisterten Applaus (NAXOS 2.110751).  Gerhard Eckels