Archiv für den Monat: Mai 2023

Irina Lungu im Gespräch

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Bei unserem letzten Gespräch im Jahr 2015 hatten Sie gerade Ihre 100. Traviata gesungen. Wie viele Violettas sind es mittlerweile?  Eine meiner Vorstellungen jetzt in Berlin war die 250., aber ich habe nach 200 Vorstellungen nicht mehr wirklich genau gezählt. (lacht)

Wie hat sich Ihr Blick auf Violetta und damit Ihre Interpretation dieser legendären Opernfigur in den letzten Jahren verändert? Ich habe Violetta mittlerweile in derselben Spielzeit wie Lucia gesungen, und jetzt diese Saison singe ich sie gleich nach der Mimì. In der nächsten Spielzeit kommt Amelia in „Simon Boccanegra“. Violetta ist meine stetige Begleiterin während meiner gesamten Reise durch verschiedenes Sopranrepertoire. Meine Interpretation von Violetta ändert sich nicht etwa jedes Jahr, sie ändert sich bei jeder Aufführung. Ich lebe eine derartige Symbiose mit dieser Figur, dass es sehr von meiner jeweiligen Stimmung abhängt. Wenn ich einen melancholischen Tag habe, werden sicher die melancholischen Seiten stärker betont, und wenn ich super gelaunt und fröhlich bin, ist der erste Akt brillanter. Aber ich habe da keinen Schaltplan. Ich kenne Violetta derart gut und ich liebe sie so sehr, dass ich mich einfach von dem Moment mitreißen lasse und wenn ich mich an einem Abend so fühle und an einem anderen Abend anders, dann gehört das einfach zum Leben eines Künstlers. Deshalb liebe ich sie so sehr, weil sie der Sängerin verschiedene Möglichkeiten bietet, in den verschiedenen Aspekten des Charakters dieser Figur sie selbst zu sein.

Irina Lungu als Violetta in der Arena di Verona/ Foto Ennevi / Fondazione Arena di Verona

Was sind die größten Herausforderungen dieser Rolle? Ich werde nicht genauer auf die stimmlichen Ansprüche eingehen. Es ist stimmlich eine wirklich anspruchsvolle Rolle und um sich ihr zu stellen, braucht man ein sehr solides Fundament, man muss fast eine „Assoluta“ sein. Aber die eigentliche Herausforderung dieser Figur besteht darin, während der gesamten Aufführung intensiv zu sein. Intensiv, kohärent und überzeugend, denn es ist eine sehr intensive Rolle, die auf wirklich brillante Weise geschrieben ist. Jede Silbe, jedes Wort, jeder Ton bedeutet etwas und man darf sich nie ablenken lassen, nicht abschalten und man muss immer seine eigene Linie haben, vom ersten bis zum letzten Ton. Nicht einmal ein einziges Wort darf automatisch kommen, auch nach 250 Vorstellungen. Denn sie hat viele verschiedene Facetten. All ihre Stimmungen muss man durch die eigene Seele, das eigene Herz und die eigene Stimme ausdrücken. Ihrer Seele muss in jeder Sekunde, in jeder Silbe und in jedem Ton eine Stimme gegeben werden. Für mich ist genau das die eigentliche Herausforderung der Violetta.

2015 sagten Sie, dass Sie gerne Amina in „La sonnambula“, Elvira in „I puritani“ und die Titelrolle von „Anna Bolena“ singen würden. Wenn man Ihre Biografie liest, scheint es, als hätten Sie die letzten beiden gesungen. Gibt es einen Grund, warum es nicht zur Amina gekommen ist? Ja, seit 2015 habe ich viele Belcanto-Debüts gegeben. Einige Opern habe ich in verschiedenen Produktionen gesungen, etwa „L’elisir d’amore“ oder „I puritani“. Ich bin sehr glücklich, dass ich diese wunderschönen Stücke dieses Repertoires, das mir besonders am Herzen liegt gesungen habe. Nur die Amina in „La sonnambula“ habe ich tatsächlich nicht gesungen, und das wird vielleicht das sein, das ich in meiner Karriere am meisten bedauern werde. Aber sag niemals nie, oder?

Irina Lungu vor der Berliner Staatsoper/ Foto Weiler

Vor kurzem haben Sie Ihr Repertoire um Rollen wie Imogene in „Il pirata“ und Alice Ford in „Falstaff“ erweitert: War das ein erster Schritt in Richtung eines neuen Repertoires? Diese Debüts als Imogene in „Il pirata“ und Alice Ford in „Falstaff“ habe ich jeweils letztes Jahr gegeben, beide am Opernhaus Zürich. In „Falstaff“ hatte ich zuvor immer Nannetta gesungen. In der nächsten Saison werde ich mein Debüt als Amelia in „Simon Boccanegra“ geben. Ich sage es so: Ich ändere mein Repertoire nicht, sondern erweitere es und bin nun etwa auch endlich bereit, die Norma zu singen. In dieser Rolle würde ich furchtbar gerne debütieren und wir schauen schon, wo ich sie erstmals singen könnte.

Welche anderen Rollen würden Sie abgesehen von der Norma gerne singen? Abgesehen von der Norma fühle ich mich bereit für weitere Debüts im Belcanto-Fach, wie etwa „Roberto Devereux“, „Lucrezia Borgia“ und andere vielleicht weniger bekannte Werke. Ich habe mich sehr über „Il pirata“ gefreut, da dieses Stück absolut meiner stimmlichen und künstlerischen Persönlichkeit entspricht. Wenn wir von Verdi-Debüts sprechen, dann sprechen wir wie gesagt von meinem Debüt in „Simon Boccanegra“ dieses Jahr und die nächste Verdi-Rolle wäre dann sicher die Desdemona in „Otello“. Aber es gibt auch viele Rollen, die ich gerne in meinem Repertoire behalten würde, wie zum Beispiel einige französische Partien, zu denen ich gerne die Thaïs hinzufügen würde. Ich werde in der nächsten Saison mein Debüt als Nedda in „Pagliacci“ geben und dann schauen wir, wohin mich meine Stimme und mein künstlerischer Weg führen werden.

Irina Lungu als Bellinis Imogene beim Konzert in Zürich/ Foto Weiler

Erst im vergangenen März hatten Sie einen großen Erfolg als Mimì und Musetta in „La bohème“ an der Mailänder Scala und waren dabei die erste Sopranistin, die dort diese beiden Rollen in derselben Saison interpretiert hat. Was waren die größten Herausforderungen bei diesem Unterfangen? Es handelt sich um ein sowohl anregendes, als auch ungewöhnliches Projekt. Wenige andere Sopranistinnen haben in ihrer Karriere diese beiden Rollen in derselben Vorstellungsserie gesungen. Mein Konzept zu diesen beiden Frauen ist eine Art Austauschbarkeit der beiden Rollen. Die große Renata Scotto [die selbst Mimì und Musetta in derselben Serie an der Met gesungen hat] hat über Mimì und Musetta gesagt, dass es sich bei ihnen eigentlich um dieselbe Frau handelt, nur dass eine krank ist und die andere nicht. Und ich glaube, dass es sich wirklich um dieselbe Frau handeln könnte, in verschiedenen Lebensphasen, so wie auch ich in manchen Momenten meines Lebens Musetta und in anderen Mimì war. Ich verstehe also beide, ich liebe beide und könnte nicht auf eine von ihnen verzichten. Für mich stehen diese beide Rollen nicht im Konflikt miteinander. Es war eher eine Genugtuung und Erfüllung in künstlerischer Hinsicht als eine Herausforderung. So vielseitig und unterschiedlich sein zu können und in ein und derselben Produktion so interessante Impulse zu finden war einfach wunderbar.

Irina Lungu als Mimì an der Mailänder Scala/ Foto Brescia e Amisano / Teatro alla Scala

Natürlich will ich nicht sagen, dass es gar keine Herausforderung ist, die beiden Rollen zu singen. Auch wenn man sie nicht zusammen in derselben Serie singt, handelt es sich nicht um zwei einfache Rollen und einfache Charaktere. Ich wollte gegen das Klischee ankämpfen, dass Musetta von einer bestimmten Art von Stimme und Mimì von einer anderen Art von Stimme gesungen werden muss. Weil die Glaubwürdigkeit der Charaktere nicht von der Art der Stimme abhängt. Beispielsweise kann Musettas Koketterie auch dann ausgedrückt werden, wenn sie keine Koloratursopranistin ist, so wie ich keine Koloratursopranistin bin. Diese beiden Charaktere stehen für Künstler mit Sensibilität nicht im Widerspruch.

Wo werden wir Sie in Zukunft auf der Bühne sehen können? Gleich nach „La traviata“ und „Rigoletto“ an der Berliner Staatsoper geht es für mich nach Florenz zum Maggio Musicale, wo ich Alice Ford in „Falstaff“ unter Daniele Gatti singen werde. Anschließend gebe ich mein Debüt am Teatro Colón in Buenos Aires als Fiorilla in „Il turco in Italia“, gefolgt von meinem Rollendebüt als Amelia Grimaldi in „Simon Boccanegra“ am New National Theatre Tokyo. Kommende Spielzeit singe ich außerdem mein erstes Verdi-Requiem in Angers und Nantes und habe verschiedene Projekte in Italien, unter anderem an der Mailänder Scala. Das Interview führte Beat Schmid (Foto oben: Irina Lungu als Bellinis Imogene im Konzert in Japan/ Foto Weiler)

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Reife Braut

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Anny Schlemm ist mit der Oper Die verkaufte Braut von Smetana mehrfach dokumentiert. Beim WDR gab sie der Marie in einer Fernsehproduktion ihre Stimme, die am 25. Dezember 1958 erstmals in der ARD ausgestrahlt und zeitgleich auch vom österreichischen Fernsehen übernommen wurde. Als Darstellerin erschien die Österreicherin Herta-Maria Perschy auf dem Bildschirm. Auch die übrigen Figuren wurden von Schauspielern gedoubelt. Der Soundtrack gelangte später separat ins Hörfunkprogramm und hat sich in Sammlerkreisen erhalten. Die musikalische Leitung lag in den Händen des ungarischen Dirigenten László Somogyi, der nach dem Volksaufstand in Ungarn 1956 in den Westen emigrierte und vornehmlich in den USA tätig war. Bereits 1954 wirkte die Schlemm in einem von Fritz Lehmann dirigierten Querschnitt durch die Oper für die Deutsche Grammophon an der Seite von Walther Ludwig als Hans und Josef Greindl als Kezal mit. 1962 ging sie in Dresden für das DDR-Label Eterna ins Studio, um die Marie in einer Gesamtaufnahme in deutscher Sprache zu singen.

Brilliant Classics hat diese Verkaufte Braut jetzt in eine Collection von Werken Bedrich Smetanas übernommen (96909). Die Auswahl will mit bekannten Stücken punkten. Neben der Oper gibt es die Orchesterwerke, dargeboten vom Janacek Philharmonic Orchestra unter der Leitung des ukrainisch-amerikanischen Dirigenten Theodore Kuchar. Im Zentrum, wie könnte es anders sein, der Zyklus Mein Vaterland, den Kuchar mit schwermütigen Harfenschlägen wirkungsvoll eröffnet. Beschworen wird der sagenumwobene Vysehrad. Es hat den Anschein, als ob jene frühmittelalterlichen Burgwälle auf einem Hügel am Moldauufer in Prag nicht aus gewaltigen Gesteinsbrocken sondern aus Musik aufgetürmt wurden. In der Aufnahme von 2007 wird große Pracht entfaltet. Zu hören ist auch die Triumph-Sinfonie. Zitate der österreichischen Kaiserhymne im festlichen Finale erinnern daran, dass der dreißigjährige Smetana dieses Werk der Kaiserin Sisi widmete. Die Übermittlung einer Kopie an den Wiener Hof blieb allerdings ohne Antwort. Antonin Kubalek und Roberto Plana spielen Klaviermusik, das Stamitz-Quartett und das Joachim Trio Kammermusik.

Die Verkaufte Braut kam in der DDR noch in einer Schallplattenbox heraus. Auch ein Querschnitt war davon verfügbar. Obwohl in die Jahre gekommen, hielt sie sich bis ins CD-Zeitalter und ist ebenfalls bei Berlin Classics zu haben. Nachdem der Dirigent und Musikforscher Nikolaus Harnoncourt herausgefunden hatte, dass sogar in der originalen Partitur ein deutscher Text eingetragen ist, scheint sich bei dieser Oper das sonst übliche Verlangen nach der Originalsprache in Grenzen zu halten. Deren andauernde Beliebtheit beruht schließlich auch auf bestimmten Textstellen in betulichem Deutsch: „Seht am Strauch die Knospen springen“, „Mit der Mutter sank zu Grabe mein ganzes junges Glück“ oder „Komm, mein Söhnchen, auf ein Wort„. Sie finden sich so auch in der DDR-Produktion.

Theodore Kuchar dirigiert Smetana bei Brilliant/ Wikipedia

Anny Schlemm, obwohl bei der Aufnahme erst wenig über dreißig, wirkt für die Marie etwas zu reif. Obwohl die Tochter des Bauern Kruschina (Günther Leib) und seiner Frau Kathinka (Annelies Burmeister) entschlossen für ihre Liebe zu Hans (Rolf Apreck) zu kämpfen weiß, bleibt sie in ihrem Innersten zart und verletzlich. Dem Timbre der Schlemm fehlen dafür Farbe und Sinnlichkeit. Sie klingt mir etwas zu resch. Theo Adam, der auf der Schwelle zur internationalen Karriere stand, hatte in der DDR bei Plattenproduktionen offenbar den ersten Zugriff auf Rollen, die er gern einmal gestalten wollte. Der mit allen Wassern gewaschene Heiratsvermittler Kezal ist ihm aber nicht auf den Leib geschrieben. Es gebricht ihm an Volumen. Die Höhe klingt angestrengt, die Flucht in den Sprechgesang wird ihm in solchen Situationen erhalten bleiben. Seine typische goldene Stimmfarbe nützt ihm als Heiratsvermittler wenig. Dieser Mann ist nicht so vornehm, wie er bei Adam klingt. Und doch ist der Kezal ein bemerkenswertes Ereignis in seiner umfänglichen Diskographie. Auf der Besetzungsliste steht auch Harald Neukirch. Er gestaltet den Wenzel, der Schwierigkeiten mit der Sprache hat, sehr anrührend. Im Zusammenspiel entfaltet die Produktion letztlich sehr viel Charme, so dass sich gewisse Einschränkungen relativieren. Daran haben der Dirigent Otmar Suitner, die Staatskapelle Dresden und der Chor der Semperoper ganz erheblichen Anteil. Rüdiger Winter

Für Enzyklopädiker

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Claudio Abbado war im Laufe seines 80 Jahre währenden Lebens immer wieder für Überraschungen gut. Er ließ sich in kein Schema und keine gängige Schublade pressen – weder hinsichtlich seiner beruflichen Karriere, noch seines musikalischen Repertoires. Seine Wahl zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker 1989, kurz nach Herbert von Karajans Rücktritt, war gewiss eine Überraschung – für alle Beteiligten: für den Dirigenten, das Orchester, die kulturpolitischen Instanzen und das Publikum. Eine noch größere Überraschung war vielleicht Abbados Entscheidung, über das Jahr 2002 hinaus auf eine Verlängerung seines Vertrages zu verzichten. Seine Erklärung, er wolle frei(er) sein, sich intensiver dem Studium der Musik, dem Lesen von Büchern und anderen schönen Dingen des Lebens widmen, ist nicht die ganze Wahrheit (die sicher nur ganz wenige Lebende noch kennen und diskret für sich behalten mögen).

Seine Zeit bei und mit den Berliner Philharmonikern bot eben auch wieder Überraschungen. Nicht nur lernte man die große Breite und Vielfalt seines Repertoires kennen, Werke der Klassik, Romantik, des 20. Jahrhunderts und ganz aktuelle zeitgenössische Komponisten, seine Leidenschaft für die Oper und sein Wirken für kunstsparten-übergreifende Programme (thematische Zyklen), für die er geschickt die Protagonistinnen und Protagonisten anderer Künste „ins philharmonische Boot“ holte und sich und dem Haus große Anerkennung erwarb. Schließlich überraschte er auch in der Rolle des Chef-Dirigenten. Er war der künstlerische Leiter auf seine Art, „Chef“ wollte er nicht sein, er prägte einen offenen, verantwortungsvollen Umgang aller Beteiligten miteinander. Gleichwohl wusste er mit „sanfter Gewalt“ doch seine Vorstellungen und Konzepte umzusetzen. Ulrich Eckhardt, lange Intendant der Berliner Festspiele und enger Vertrauter, ja Freund des Dirigenten, charakterisierte Abbado einmal so: „Als behutsamer Sachwalter motiviert er die ihm anvertrauten, sich ihm anvertrauenden Orchestermitglieder durch Kollegialität; denn seine Autorität erweist sich in der Sache, ohne persönliche Eitelkeit. Er praktiziert als Dirigent einen Stil antiautoritären, demokratischen Musizierens. Für ihn ist Musik eine Sprache für Menschen i, und er ist überzeugt von der Notwendigkeit der Freiheit des einzelnen, gepaart mit dem wechselseitigen Respekt vor der Würde und Leistung des anderen… Er ist glaubwürdig, weil er die Musik lebt, in sich trägt, nicht vor sich herträgt… Und am Schluss tritt kein Triumphator oder Priester ab, sondern ein Diener oder Mittler, der die Erschöpfung nicht verbirgt, wenn er sich verausgabt hat.“

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Abbado hat ein beträchtliches Oeuvre auf Tonträgern hinterlassen. Davon zeugt die imposante Edition der DG, die mit 257 CDs Dimensionen einer Diskothek hat. Der Begriff „complete recordings“, sämtliche Aufnahmen ist allerdings fragwürdig und marktschreierisch. In etlichen Fällen bieten so annoncierte Editionen im Bereich der Tonträger nur bedingt das, was sie suggerieren oder versprechen. Vielfach finden Afficionados oder Archivexperten dann doch noch etwas das fehlt und entlarven eine großspurige Ankündigung. Im vorliegenden Fall sind die Aufnahmen, die unter Abbados Leitung für die Deutsche Grammophon Gesellschaft und Decca in einer umfangreichen Edition zusammengefasst bzw. präsentiert. Immerhin wird im Impressum des großformatigen Begleitbuchs doch von den Herausgebern darauf hingewiesen, dass aus urheberrechtlichen Gründen einige wenige Aufnahmen fehlen müssen, die früher zeitweise unter dem DG-Label erschienen waren.

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Was die Box mit 257 CDs und 8 DVDs bietet, ist zunächst eine „einschüchternde“ Quantität. Neu ist davon nichts, diese Aufnahmen sind allesamt bekannt, Sammler, Kenner und Musikfreunde haben sie in ihren Regalen, kennen und schätzen sie. Erfahrungsgemäß sind einige Produkte dann nach Jahren nicht mehr zu haben oder nur noch in digitaler Form. Doch da greift man vermutlich nicht zu einer Box dieser Größe, die ja auch ihren stattlichen Preis (rund 760 Euro, 2023) hat. Das sind auf die Objekte gerechnet knapp 2,90 € pro Stück, also handelt es sich (noch) um ein günstiges Angebot.

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Kommen wir zur Bedeutung der Edition. Sie hat einen unschätzbaren Vorteil insofern, als sie die Karriere des Dirigenten Claudio Abbado von den Anfängen, als noch weniger bekannter Interpret, bis zu den späten Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern sowie den von Abbado gegründeten oder maßgeblich geförderten Orchestern (Lucerne Festival Orchestra, Mahler Chamber Orchestra oder Orchestra Mozart) abbildet. Und natürlich ist seine Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala Milano, mit dem London Symphony und dem Chicago Symphony Orchestra, den Wiener Philharmonikern, dem Chamber Orchestra of Europe berücksichtigt, sind aber auch „Ausflüge“ zur Staatskapelle Dresden und dem Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks dokumentiert. In seinen letzten Jahren erschienen CDs oder DVDs meist als Mitschnitte von Konzerten – vor allem mit den Berliner Philharmonikern (bei EMI und im Eigenlabel des Orchesters) aber auch mit dem Lucerne Festival Orchestra oder dem Simon Bolivár Symphony Orchestra aus Venezuela.

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Mancher Konzert- oder Opernmitschnitt vermittelt gut, dass Abbado – darin ähnlich Wilhelm Furtwängler, seinem Vorvorgänger bei den Berliner Philharmonikern – in einer Live-Aufführung mehr wirkte und bewirkte als in einer minuziösen Studioproduktion. Im Konzert wirkte er direkter, suggestiver, vermochte das Publikum zu ergreifen, zu fesseln, ja zu überwältigen, freilich ohne Gewalt. Man denke nur exemplarisch an seine Interpretationen der Neunten Symphonie von Mahler mit den Berliner Philharmonikern und dem Luzerner Festspielorchester. Kaum auszuhalten ist die ungeheure Spannung am Schluss, den meisten Zuhörern stockte der Atem. Hier werden wirklich letzte Dinge verhandelt: der Abschied, nicht nur der des von Krankheit und Tod gezeichneten Komponisten, sondern auch Abbados, der seine schwere Krebserkrankung nicht überwinden konnte.

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Manchmal ist es aufschlussreich unterschiedliche Interpretationen bzw. Aufnahmen ein und desselben Werkes mit verschiedenen Ensembles zu hören. Genannt sei exemplarisch nur ein schlagendes Beispiel: Rossinis witzige Oper „Viaggio a Reims“ ist um Längen besser in der – allerdings für Sony eingespielten – Berliner Produktion von 1992, bei der die Berliner Philharmonie buchstäblich kochte, als die später entstandene DG-Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe.

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Höhepunkte von Abbados Aufnahmekarriere bei DG und Decca sind und bleiben: frühe Einspielungen von Prokofjews Dritter Symphonie (mit unglaublicher Vehemenz, Expression und Modernität; das hätte man gern im Konzertsaal gehört), der Skythischen Suite oder der Leutnant Kije-Suite; die kongeniale Einspielung des Klavierkonzertes G-Dur von Ravel und des dritten Klavierkonzerts von Prokofjew mit Martha Argerich; der Zyklus der Brahms-Symphonien mit den Berliner Philharmonikern, Mahlers Erste (Mitschnitt seines „Antrittskonzertes“ als Chefdirigent der Berliner 1989), die Fünfte, Siebte und Neunte; der frühe Zyklus der Mendelssohn-Symphonien mit dem LSO, eine Reihe von Mozart-Klavierkonzerten mit dem unvergesslichen Rudolf Serkin und dem LSO.

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Bei aller Fülle der DG- und Decca-Produktionen sei doch noch an einige Aufnahmen erinnert, die bei anderen Labels erschienen, vor allem an die Sony Aufnahmen aus den Jahren 1990 bis 1997 mit den Berliner Philharmonikern. Sie erschienen zunächst einzeln und wurden danach in drei Boxen wieder veröffentlicht: Mussorgskijs Oper Boris Godunow und die Lieder und Tänze des Todes, Tschaikowskys Fünfte Symphonie, das Erste Violinkonzert von Schostakowitsch mit Midori, Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik und anderes mehr. 2014 waren sie Bestandteil der aus 39 CDs bestehenden „Complete RCA and Sony Album Collection“ mit Werken von Bach bis Nono – ein gutes Beispiel für die Weite von Abbados Repertoire. Schließlich sind zu nennen Hindemiths Kammermusiken und ein viel gelobtes Verdi-Requiem für EMI (heute Warner). Helge Grünewald

Halléns „Waldemarsskatten“

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„Das Gold, das uns Gott gegeben hat, leuchtet nicht mehr im Meer“, singt die eine. „Wir bewachten das leuchtende Gold vor der List des Diebes“, die andere. Und „Es leuchtet auf der Spitze des Kirchturms und schützt den Schatz vor den Rössern des Seegottes“, die dritte. Vorbild für Agirs Töchter Dufna, Unna und Dröfn, die den Raub ihres Schatzes beklagen und zu denen sich später als vierte noch Bylgia gesellt, sind unverkennbar die Rheintöchter. Kein Zufall. Als 19jähriger konnte der 1846 in Göteborg geborene Andreas Hallén, dessen musikalisches Talent früh erkannt wurde, durch die Unterstützung wohlhabender Verwandte seine Ausbildung in Leipzig aufnehmen, wo er nicht nur mit den konservativen, sondern im Kreis um Liszt und Wagner auch mit modernen Musikströmungen in Berührung kam. Zu seinen Lehrern gehörte Carl Reinicke, der Generationen nicht nur skandinavischer Komponisten den Weg gewiesen hatte, später in München Joseph Rheinberger und in Dresden Julius Rietz. Zurück in Göteborg machte sich Hallén ab 1872 an die Neuorganisation des Musiklebens seiner Geburtsstadt, kehrte zwischenzeitlich nach Deutschland zurück, wo sich der Wagner- und Liszt-Einfluss erstmals in seinen Kompositionen zeigte und sein Opern-Erstling Harald, der Wikinger auf Liszts Empfehlung 1881 in Leipzig unter Arthur Nickisch zur Uraufführung gelangte. Im Beiheft zu Waldemarsskatten heißt es zur Wikinger-Oper, „Harald the Wiking was the first Swedish musical drama in the Wagner style“.

Andreas Halléns Oper „Waldemarsskatten“: Der Komponist/ Wikipedia

Ab 1884 bis zu seinem Tod 1925 lebte Hallén, unterbrochen von einem fünfjährigen Aufenthalt in Malmö, in Stockholm und wurde sowohl in Malmö wie in Stockholm in zahlreichen Funktionen zum wesentlichen Motor des schwedischen Musiklebens. Seine ursprünglich für die Eröffnung des neuen Königlichen Theaters 1898 in Stockholm geplante und nach Harald der Wikinger und Hexfällan dritte Oper Waldemarsskatten/ Waldemars Geheimnis kam im April 1899 mit John Forsell, dem langjährigen Bariton-Star des Hauses und späterem Direktor, in der Titelrolle zur Uraufführung. Waldemars Geheimnis, das auch 1903 in Karlsruhe gegeben wurde, blieb bis 1924 im Repertoire des Königlichen Theaters, wo es mit über 60 Aufführungen zu den meist gespielten schwedischen Opern gehört. Dann verschwand die Oper.

Kein großer Verlust, wie der von Bengt Tommy Andersson mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra und dem Radio Choir 2000 und 2001 in der Stockholmer Berwald Hall unternommene Versuch einer Ehrenrettung zeigt, der jetzt in der zehnten Ausgabe von The Romantic Opera in Sweden (Sterling CDO 1131/1132-2 wie stets hervorragend ausgestattet mit englisch-schwedischem Libretto und dto. Artikeln)) nachzuerleben ist. Die historischen Ereignisse um den dänischen König Waldemar IV. Atterdag und seine Invasion der schwedischen Insel Gotland, die im Juli 1361 mit der Niederschlagung des Bauernaufstandes und der Kapitulation der Stadt Visby endete, wird im Libretto des Forschers und Schriftstellers Axel Klinckowström mit fantastischen Elementen und einer Liebesgeschichte zwischen Waldemar und Ava ummantelt, der Tochter des reichen Bürgers Ung Hanse, die von Waldemar überredet wird, die Tore von Visby für die dänischen Soldaten zu öffnen. Der Ton ist im kurzen Prolog mit den Seegeistern dunkel raunend. Das Beste am Werk. Auch in der eigentlichen Oper ist in der Verwendung unendlicher Melodien und Leitmotive gelegentlich die Wagner-Nähe unverkennbar, doch nur noch als ferner Nachklang, der sich mehr und mehr verliert.

Andreas Halléns „Waldemarsskatten“: John Forsell als Valdemar Atterdag & Axel Elmblad als Abboten ich Valdemarsskatten, Königliches Theater 1899 Stockholm/ Ipernity

Auffallend ist in dem Vierakter vielmehr ein spätromantisch webender Klang, der das martialisch dröhnende ferne Mittelalter gefällig umkleidet, in den leidenschaftlichen Auseinandersetzungen selten an dramatischer Schärfe gewinnt und vor allem in den Tanz- und Feierszenen des zweiten Aktes während des Mittsommerfestes vor den Toren Visbys einen originären Klang schwedisch sommerlich schwebender Leichtigkeit annimmt. Schwedische Heiterkeit, wie wir sie auch in den schönsten Szenen von Wilhelm Stennhammars ebenfalls in dieser Reihe vorliegendem Das Fest auf Solhaug finden. Übrigens war auch Stenhammars erste Oper zuerst in Deutschland herausgekommen. Atmosphärisch dicht breitet sich im dritten Akt von Waldemars Geheimnis die Szene vor der Kathedrale in Visby mit den Mönchen und den tiefen Stimmen von Bürgermeister (Stig Tysklind), Ung Hanse (Lars Arvidsson) und Abbot Klemens (Anders Lorentzon) aus.

Dazu viel länglich rezitativische Fleißarbeit, der B. Tommy Andersson immer wieder Akzente verlieht. Waldemar Atterdag ist eine schöne Partie für einen Kavaliersbariton. Der 1969 geborene Anders Larsson brachte zum Zeitpunkt der Aufnahme erste Erfahrungen mit Mozart- und leichteren italienischen Partien mit und gestaltet mit festem Ton einen jugendlich beherzten Eroberer. Weniger profiliert und ein wenig harsch und scharf klingt Lena Hoel als Ava, deren Kerkerszene mit Gebet nahezu den ganzen vierten Akt ausmacht und kein Ende zu nehmen scheint. Die kraftvoll zupackenden Chöre sind als Meerjungfrauen, Nymphen, Mönche, Krieger und Bevölkerung von Visby stark im Einsatz, bevor die Meerjungfrauen (Christina Green, Karin Ingebäck, Martina Dike, Ingrid Tobiasson) mit „Heil“-Rufen das zurückgewonnene Gold bejubeln.  Rolf Fath

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Zum Inhalt: Die Oper Waldermarsskatten ist eine Fantasie um ein reales historisches Ereignis auf der Insel Gotland an der Ostküste Schwedens, „Der Valdemar Atterdag, der Visby 1361 als Lösegeld erpresst“. Der Ostseehandel wurde beherrscht von dem deutschen Handelsmonopol der Hanse Liga, die von 1150 bis 1650 bestand. Die Stadt Visby gehörte zu diesem Verband. Nach einer Pestepidemie in den nordischen Ländern in den den 1350er Jahren, dem so genannten „Schwarzen Tod“, an dem ein Drittel der Bevölkerung starb, wollte der dänische König Valdemar Atterdag von den reichen Kaufleuten der Hanse für eine Erneuerung ihrer Handelsprivilegien ihrer Handelsprivilegien bezahlen. Valdemar machte sich auf den Weg nach Visby Ende Juli mit etwa dreißig Schiffen nach Gotland Juli 1361. Es kam zu Gefechten, zunächst an der Küste dann an der Stadtmauer von Visby, und insgesamt sollen etwa 1800 Schweden sollen ihr Leben verloren haben, während die Dänen etwa 300 Menschen verloren. Ein unfairer Kampf, könnte man meinen, denn das dänische Heer bestand aus deutschen Söldnern bestand, während Gotland von zivilen Bauern verteidigt wurde.

Andreas Halléns „Waldemarsskatten“: John Forsell som Valdemar Atterdag 1899 Musik-och teaterbiblioteket.Helledays Samling. kabinettsportträt

Es gibt nur wenige historische Quellen über diese Ereignisse. Einer Legende zufolge sollen sich die Einwohner von Visby sich ergeben und die Stadttore für Valdemar und seine Männer geöffnet Stadttore für Valdemar und seine Männer geöffnet, die dann Reichtümern plünderten. Die wahrscheinlichste Version ist jedoch, dass die Bürger von Visby beschlossen, Valdemar Atterdag als neuer Herrscher von Visby und Gotland anzuerkennen , um das Überleben der Stadt zu sichern. Was geschah, war keine Plünderung, sondern eine sogenannte Brandschatzung (ein Brandschatzung, d. h. die Bürger zahlten eine Bürger zahlten eine hohe Summe, ein Lösegeld, um zu verhindern dass Visby geplündert und niedergebrannt wurde. Dies ist ähnlich wie die italienische Mafia, die „Pizzo“ einfordert, Patronatsgelder, mit blutigen Konsequenzen für diejenigen, die sich weigern zu zahlen.

Valdemar Atterdag unterzeichnete am 29. Juli 1361 einen Privilegienbrief, der die früheren Privilegien der Stadt bestätigte, woraufhin er und seine Soldaten Gotland verließen.

Hallén hatte den ersten Kontakt mit dem Thema mit dem Thema in einem Gedichtzyklus, Gotländska sägner, Kung Valdemars skatt (Visby, 1891) von Algot Sandberg (1865-1922), der ihn bereits im 1891 dazu veranlasste, eine Orchestersuite der Fabeln über Ung-Hanses Tochter und ihren Ung-Hanses Tochter und ihren Verrat, sowie wie König Waldemar Atterdag Visby besteuert. Diese Suite mit dem Titel Ur Valdemarssagan, mit vier Szenen aus der Geschichte (Morgonväckt i St. Nikolaus; Valdemarsdansen; Ung-Hanse’s dotter; Svarthäll), wurde einige Jahre vor Waldemarsskatten geschrieben, aber die Musik wurde teilweise in der Oper wiederverwendet.

Andreas Hallén: Wer sich für Hallén interessiert, sollte unbedingt auch diese CD haben. Seine „Gustaf Wasa Saga“ unter dem Hallén-Champion Christopher Fifield bei Sterling (CDS 1070-2) vereint diese spannende, spätromantische Tondichtung mit weiteren atmosphärischen Klangbildern.
Und im geistlichen Bereich wird der Interessierte bei Halléns interessanter „Missa Solemnis“ für kleine Besetzung am Klavier bei der Swedish Society (SCD 1178) fündig (alle über Naxos). Der in Deutschland absolut unbekannte Hallén erschein damit doch greifbarer, zumal auch Blick zu youtube weitere Informationen ermöglicht. G. H.

Eine weitere Inspiration für die Oper war das berühmte Gemälde Der Valdemar Atterdag, der Visby zu erpressen (Valdemar Atterdag brandskattar Visby) von 1881 von Carl Gustaf Hellqvist (1851- 90), das sich im Nationalmuseum in Stockholm befindet. Es war zu seiner Zeit sehr beliebt und wurde häufig reproduziert, vor allem als Schulplakat im Geschichtsunterricht verwendet. Es hat das Bild vieler Generationen von Schweden von dem Ereignis in Visby im Jahr 1361 in gleichem Maße geprägt wie sich Gustaf Cederströms (1845-1933) das Gemälde Der Trauerzug Karls XII (Karl XII:s likfärd) (1878) in das nationale Bewusstsein in das nationale Bewusstsein eingebrannt hat. Diese beiden Gemälde repräsentieren den nationalistischen Zeitgeist des späten 19. Jahrhunderts.

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Erster Akt. Die Handlung der Oper hat mehrere Ebenen als die rein historische. Der erste Akt spielt an einem Meeresufer mit Stora Karlsö im Hintergrund. Wir werden von vier Meeresbewohnern empfangen, Ägirs Töchter“ (Bylgia, Dufva, Unna, Dröfn)13, die sich beschweren, dass ihr Schatz gestohlen wurde. In der nordischen Mythologie war Ägir ein Riese, der über über das Meer herrscht. Er bläst zu einem Sturm auf. In der Oper kommt Valdemar nicht mit seinem Heer in Gotland an, sondern als einziger Überlebender nach einem Schiffbruch. Als die Töchter von Ägir herausfinden, wer er ist, erkennen sie, dass er ihre Rettung sein könnte, um ihren Schatz zu bergen. Sie haben einen Pakt mit Valdemar geschlossen. Er wird die Macht über alle drei nordischen Länder bekommen, wenn er ihnen ihren Schatz zurückholt.

Zweiter Akt. Mittsommerfest auf einem freien Platz vor dem Hofes des reichen Bürgers Ung-Hanse in der Nähe von Visby. (In der der deutschen Fassung der Oper heißt er Peder Brand.) Alle amüsieren sich und tanzen. Es wird gemunkelt, dass die Dänen Visby angreifen werden. Valdemar erscheint, als Hirte verkleidet, und nimmt an der Feier teil. Keiner weiß, wer wer er ist, aber die junge Ava (Tochter von Ung-Hanse) interessiert sich für den geheimnisvollen Fremden. Sie ahnt, dass er kein einfacher Hirte ist, denn während des Tanzes sah sie zufällig eine Ritterkette unter seinem abgetragenen Gewand. Er gibt zu dass er ein Ritter ist, aber er behauptet, er sei in Verkleidung gekommen, um eine Braut zu finden, was Ava glaubt. Valdemar begreift, dass die Lüge nicht von Dauer sein kann und dass er enttarnt werden könnte, also macht er sich an Ava heran und schafft es, sie sie zu verführen (Intermezzo für Streicher und Harfe). Danach drücken sie ihre Liebe zueinander aus im Duett „Brenn Stern, brenn“. Unvermittelt gesteht Valdemar Ava, dass er gehen muss, aber er verspricht, zurückzukommen und ihr und ihrem Volk zu helfen wenn die Stadt von den Dänen umzingelt ist. Alles Ava muss nur das Stadttor öffnen, wenn er das das Zeichen gibt.

Andreas Halléns „Waldemarsskatten“: Carl Gustaf Hellqvists Gemälde von 1875, „Valdemar Atterdag raubt Visbys Lösegeld“ 1361, prägte das Geschichtsdenken ganzer Generationen in Schweden/ Foto oben ein Ausschnitt daraus/ Stockholmer Nationalmuseum/ Wikipedia

3. Akt Der dritte Akt findet am folgenden Tag statt, am frühen Morgen auf dem Platz in Visby mit der St. Katharinenklosterkirche auf der rechten Seite. Zunächst scheint alles ruhig zu sein, aber nach einer Weile hört man in der Ferne die Trompeten der Dänen. Bewaffnete Bürger kommen aus den Häusern. Ava bricht zusammen und merkt, dass sie betrogen wurde. Als sie das Tor öffnete, wurde sie von einem Wald von Speeren und dänischen Soldaten begrüßt, die hereinstürmen. Die Bürger von Visby nennen sie bereits eine Verräterin. Unmittelbar danach erfährt sie, dass ihr Vater, Ung-Hanse, gefallen ist. Der Platz ist gefüllt mit dänischen Soldaten und schließlich Valdemar in voller Rüstung. Ava erkennt nun, wer er ist. Valdemar grüßt sie ganz frech mit „Ha! Der Schlüssel zu meiner neuen Schatulle“. Sie beschimpft ihn und verlässt den Platz. Ein Herold verliest die Forderungen: Drei leere Weinfässer sind auf dem Platz aufgestellt und müssen bis mittags mit Gold und Edelsteinen gefüllt sein, sonst wird Visby zerstört. Alle helfen, aber die Fässer werden nicht gefüllt. Das Volk verlangt, dass der Schatz der Kirche und das Kloster abtransportiert werden, um die die geforderte Summe zu sammeln. Abt Klemens erzählt uns, dass der Kirchenschatz in den Besitz des Klosters kam als Pfand für schreckliche Verbrechen eines Fischers. Er hatte den Schatz Ägir mit Hilfe aller Heiligen gewonnen, aber bevor er starb, drohte er demjenigen, der den Schatz raubte mit einem schrecklichen Fluch. Als dies klar wird, flehen sowohl die Einwohner von Visby, aber auch die Dänen, Valdemar an, den Schatz nicht zu nehmen, da sie den Fluch fürchten. Aber Valdemar weigert sich, denn er versteht nun, dass es genau dieser Schatz ist, den die Töchter von Ägir wollten, und er will ihn nicht hergeben. Abt Klemens exkommuniziert ihn.

Andreas Halléns Oper „Harold Viking“, 1912 Stockholm: Szene mit Julia Claussen som Drottning Bera, Åke Wallgren som Gudmund, Martin Oscàr som Erik, Anna Oscàr som Sigrun, David Stockman som Harald m.fl, Operan 1912/ Schwedisches Theatermuseum/ Swedisch Musical Heritage

4. Akt Im Jungfernturm, einem quadratischen Turmzimmer ohne jede Art von Dekoration. Auf beiden Seiten des Turms kann man die Stadtmauer sehen, mit Gängen, etc. Die unglückliche Ava wurde vom Rat und vom Volk wegen Hochverrats und Vatermordes dazu verurteilt, im Jungfernturm zum Sterben eingemauert zu enden. Der Bürgermeister, Abt Klemens und viele der Bürger haben sich angeschlossen. Nachdem sie eingemauert worden ist, singt sie eine lange Szene, die zum Teil ein Gebet an Gott ist und zum Teil eine Betrachtung über ihr Schicksal ist. Gegen Ende bittet sie Gott, sie zu rächen. In einer Vision sieht sie die dänischen Schiffe, die vor der Küste von Stora Karlsön bei Svarthällarna in einen Sturm geraten. Ava versteht, dass es Valdemars Schiff ist, das vom Blitz getroffen wird und in die Tiefe stürzt. Nun wandeln sich ihre Gefühle für ihn von Hass zu Mitleid und sie betet zu Gott, sein Leben zu retten. Sie hat gerade noch Zeit zu erkennen, dass Valdemar gerettet ist, bevor sie selbst leblos zu Boden sinkt. Der Sturm legt sich, und ein rosiges Leuchten strömt aus der Tiefe. Valdemar überlebt, verliert aber seine Beute an Ägirs Töchter, die so ihren Schatz zurückerhalten. Die Oper endet mit einem Chor von Ägirs Töchtern und Meeresnymphen, die sich über den wiedergefundenen Schatz freuen, aber gleichzeitig all die Sünden beklagen, all die Qualen, Tränen und Blut, die er verursacht hat./ B. Tommy Andersson, Januar 2023/ Übersetzung G. H.

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Die Inhaltsangabe entnahmen wir mit Dank dem Beiheft zur Sterling-Ausgabe der Oper. Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier.

Die unendliche Geschichte …

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Mit bewundernswertem Engagement setzt naïve ihre Vivaldi-Edition fort, die mittlerweile auf 70 Ausgaben angewachsen ist. Jüngste Veröffentlichung, die Serenata a tre, ist eine besondere Rarität, sind von Vivaldis acht Serenate doch nur drei erhalten. Die vorliegende Komposition wurde in einer einzigen Handschrift in Turin aufbewahrt. Es handelt sich um eine dramatische Kantate, die Vivaldi für die Hochzeit eines Freundes schrieb. Dieser französische Aristokrat heiratete 1718 eine einfache Frau aus dem Volke, doch musste dieses Liebesbündnis wegen des sozialen Unterschiedes der Eheleute heimlich und in privatem Rahmen geschlossen werden. Vermutlich erklang das Werk erstmals im Frühjahr 1719 in oder bei Venedig anlässlich einer Hochzeitsnachfeier.

Die Serenata a tre ist einer arkadischen Welt angesiedelt und vereint (gemäß dem Titel) drei Protagonisten – die Nymphe Eurilla, die sich von der Schönheit des Schäfers Alcindo bezaubern lässt, und Nice, die ihre Freundin Eurilla vor dem leichtfertigen und zynischen Mann warnt.

Vivaldis Musik ist delikat, leichtfüßig und sehr virtuos. Dem Orchester hat der Komponist farbige Klänge zugeordnet, wozu Oboen, Fagotte und Trompeten beitragen. Am Cembalo leitet Andrea Buccarella die Einspielung mit dem Abchordis Ensemble und sorgt für ein vibrierendes, kontrastreiches Klangbild.

Das Solistentrio führt die Sopranistin Marie Lys als Eurilla an, die bereits erfolgreich in der Vivaldi-Edition von naïve mitgewirkt hat. Sie beginnt die Komposition, welche keine Ouvertüre hat, mit der maßvollen Aria „Mio cor“ und bezaubert sogleich mit ihrer leuchtenden Stimme und dem innigen Ausdruck. Auch die zweite Aria des Werkes, „Con i vezzi lusinghieri“, ist ihr zugeteilt, und die Sängerin kann in dieser bewegten Nummer mit lebhaftem Vortrag wiederum reüssieren. „Se all’estivo ardor cocente“ ist dagegen ein Ruhepunkt von lieblichem Anstrich. Von Blechbläsern wird „Alla caccia  d’un core spietato“ martialisch eingeleitet und Lys kann hier vehement auftrumpfen. Kokett tupft sie „La dolce auretta“ in der Parte Seconda, während sie im letzten Solo der Komposition, „Vorresti lusingarmi“, mit schier endlosen Koloraturläufen noch einmal ein bravouröses Glanzlicht setzen kann.

Die Mezzosopranistin Sophie Rennert gibt die Nice und mit dem lebhaften „Digli che miro almeno“ einen überzeugenden Einstand. Die Stimme ist obertonreich und kultiviert. Am Ende der Parte Prima kann sie bei „Ad inflammar quel seno“, das von einem virtuosen Violinsolo begleitet wird, mit langen Koloraturgirlanden brillieren. Energischen Anstrich hat das „Di Cocito nell’orrido regno“ in der Parte Seconda, im Mittelteil aber einen betörend lyrischen Einschub, und die Sängerin kann hier überzeugend ihre Vielseitigkeit demonstrieren.

Der Tenor Anicio Zorzi Giustiniani komplettiert die Besetzung als Alcindo. Sein Auftritt „Mi sento in petto“ ist von buffoneskem Duktus, die folgende Aria „Nel suo carcere ristretto“ dagegen von stürmischer Art. Kontrastreich auch seine Soli in der Parte Seconda – dem wiegenden „Acque placide“ folgt ein energisches „Dell’alma superba“.

Die Einspielung entstand im Juni 2022 in Riehen/Schweiz und wurde auf einer CD veröffentlicht (OP 7901). Bernd Hoppe

Frei nach Fontane

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Vor dem Tangermünder Rathaus steht seit den Neunzigern des vergangenen Jahrhunderts eine Statue: eine junge Frau in Fesseln, die mit gebeugtem Haupt ihrem  Ende auf dem Scheiterhaufen entgegen schreitet. Es ist eine Art Wiedergutmachung an Grete Minde, die zu Unrecht der Brandstiftung beschuldigt, schrecklich gefoltert und hingerichtet wurde. Das geschah im Jahre 1617, also ein Jahr vor dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges, der ganz Deutschland in Schutt und Asche legen und seine Bevölkerung dezimieren sollte. In dieser Zeit lag die der Blüte der Stadt bereits zweieinhalb Jahrhunderte zurück, denn im 14. Jahrhundert hatte Kaiser Karl IV.  erwogen, sie zu seiner Hauptresidenz zu erheben, entschied sich dann aber doch für Prag. Immerhin spielte Tangermünde innerhalb des Kurfürstentums Brandenburg noch eine bedeutende Rolle, wovon der Besuch des Fürsten in Theodor Fontanes Novelle Grete Minde Zeugnis ablegt. Der Schriftsteller musste davon ausgehen, dass Grete Minde schuldig war, erst spätere Untersuchungen brachten die Wahrheit ans Licht, aber trotzdem ist sie eine Romanheldin, denn ihr Handeln wird  als nachvollziehbar dargestellt, so wie auch Kleist seinen Michael Kohlhaas als zunächst Unschuldigen schuldig werden lässt.

Als Tochter des Kaufmanns Minde und seiner zweiten, aus Spanien stammenden und damit katholischen Frau wird Grete nach dem Tod ihres Vaters vom Stiefbruder und dessen Frau so lange schikaniert, bis sie mit dem ihr ergebenen Vantin flieht, sich mit ihm einer Schauspielertruppe anschließt, nach wenigen Jahren ihren nun Ehemann durch eine Krankheit verliert und nach Tangermünde zurückkehrt, um zunächst für sich und ihr Kind um Aufnahme im Elternhaus zu bitten. Als ihr diese verweigert wird, verlangt sie ihr Erbe, das ihr verwehrt wird, da ihr Stiefbruder vor der Ratsversammlung einen Meineid schwört. Danach setzt Grete die Tangermünder Stephanskirche in Brand, in dem sie selbst mit ihrem Kind und dem ihres Stiefbruders umkommt.

Dieser Stoff interessierte den Berliner Kaufmann Eugen Engel, der neben seinem Beruf komponierte und den die Arbeit zu dieser seiner einzigen Oper über Jahrzehnte hinweg beschäftigte. Der Librettist ist Hans Bodenstedt, der auch das Buch für Franz von Suppés Leichte Kavallerie schrieb, eine Übersetzung von Offenbachs Orpheus in der Unterwelt  und  der den zu seiner Zeit höchst populären Funkheinzelmann zu verantworten hat. Schlimmer ist, dass er auch Herausgeber mehrerer streng nationalsozialistischer Printerzeugnisse war, aber da hatte Hitler längst die Macht ergriffen und der Jude Eugen Engel hatte jede Hoffnung verloren, sein Werk in Deutschland aufgeführt zu sehen. Auch Bittschreiben an mehrere Dirigenten, darunter an Bruno Walter, führten zu keinem Erfolg, Engel emigrierte im Januar 1939 zu seiner Tochter Eva in die Niederlande, bemühte sich nach dem Einmarsch der deutschen Truppen um eine Einreise in die USA oder nach Kuba, wurde jedoch verhaftet und starb im März 1943 im Gas. Seine Tochter hatte in ihrem Gepäck einen Koffer ihres Vaters, den jedoch erst die Enkel öffneten und darin unter anderem die Partitur und einen Klavierauszug von Grete Minde fanden. Als in der Berliner Charlottenstraße, dem letzten Wohnsitz des Komponisten vor seiner Ausreise, Stolpersteine im Andenken an die Familie Engel verlegt wurden, kam die Partitur nach Deutschland zurück, und die Oper wurde endlich im Jahre 2022, fast 90 Jahre nach ihrer Vollendung und 80 Jahre nach dem Tod ihres Schöpfers, in Magdeburg uraufgeführt. Sie wurde vom Deutschlandfunk Kultur übertragen, und es gibt nun eine Doppel-CD vom Label Orfeo (dazu auch Die vergessene Oper 172 hier bei oprralounge.de)

Eigentlich ist Theodor Fontane in seiner gallisch-preußischen, eher unter- als übertreibenden Nüchternheit kein Opernstofflieferant. Daran ändert auch nichts, dass es zum Fontanejahr mit Effi Briest und Oceane zwei Vertonungen gab. Der eher holzschnittartige Chronikstil der Grete Minde scheint sich eher einer Vertonung, gar zu einer Oper, zu widersetzen, als diese zu befördern.

Vergleicht man Novelle und Libretto miteinander, so fällt auf, dass die Szenen zwischen Grete und Vantin in der Oper sehr knapp gehalten sind, dass vieles wegfällt zugunsten von Volksszenen und solchen der Schauspielertruppe für den Chor . Glaubt man der Oper, dann verlassen Grete und Vantin als 13- bzw. 14jährige nach dem ersten Streit mit Trud, der Schwägerin Gretes, die Stadt, während bei Fontane Jahre vergehen, ehe dies geschieht. Die aufschlussreichen Szenen im Forst, in dem sich die Beiden verlaufen, die Floßfahrt, die die erste Etappe der Flucht bildet, kommen nicht mehr vor, der Besuch Gretes im Nonnenkloster in Arendsee entfällt ebenso wie ihr Auftreten vor der Bürgerschaft. Die feinsinnigen Schilderungen der  Vertreter der einzelnen Religionsgruppen sind so gut wie vollständig unterschlagen worden, dafür gibt es eine durchaus verzichtbare Auseinandersetzung zwischen der Trud und ihrem Ehemann. Manches ist ohne ersichtlichen Grund verändert, so wenn Grete nun nicht mehr ihren Neffen mit auf den Kirchturm nimmt, sondern das Haus seiner Eltern in Brand setzt und ihn darin umkommen lässt. Die meisten Änderungen sind nicht den besonderen Bedürfnissen eines Musikdramas geschuldet, sondern scheinen reine Willkür zu sein. Im Vergleich der zum Glück zahlreichen wörtlichen Zitate aus Fontane mit dem von Bodenstedt stammenden Text stellt man fest, dass es eine starke Diskrepanz des Fontane-Textes zur streckenweise auftretenden Schwülstigkeit  des Librettisten gibt. Ebenfalls, aber hier gerechtfertigt, stehen einander liedhafte Schlichtheit und spätromantischer Klangrausch in der Partitur gegenüber. Am Schluss wird man mit der Wendung von der klanggewaltigen Untergangsmusik zur Verklärung in lichtem Dur an die Götterdämmerung erinnert.

Dirigentin Anna Skryleva leistet mit der Magdeburgischen Philharmonie Erstaunliches und wird volksliedhafter Schlichtheit wie überbordendem Klangrausch gleichermaßen gerecht. Der Opernchor des Theaters Magdeburg überzeugt im derben Trinklied ebenso wie im Schreckensszenario des Brandes oder in der turbulenten Vorfreude auf die Puppenspieler.

Ein Glücksfall, auch optisch, wie die Fotos beweisen, ist die Besetzung der Titelpartie mit Raffaella Linti, mit frischem, mädchenhaftem Sopran, der auch dem dramatischen „in Ekstase“ standhält, schön aufblüht in „frei“ und der den innig schlichten Volksliedton einschließlich den des Wiegenlieds genau trifft und auch in der „Schlussansprache“ nie schrill wird. In ihrer Rolle als Engel bei den Komödianten klingt die Stimme wie ein filigranes Gespinst. Angemessen schärfer ist er Ton der Trud von Kristi Anna Isene, weicher und wärmer klingt die Emrentz von Jadwiga Postrozna, zart bis schrill die Zenobia von Na’ama Shutman, keine 95 Jahre in der Stimme lässt Karina Repova als Domina vernehmen.

Mit textverständlicher Emphase geht Zoltan Nyani den Valtin an, dessen Tenor recht eng und scharf klingt. Gut tragend und durchdringend ist der Tenor von Benjamin Lee, der als Hanswurst  viel zu singen hat und dessen Parlando fein akzentuiert ist. Markant klingt der Puppenspieler von Johannes Wollrab, ebenso und dazu noch warmherzig der Gigas von Paul Skeltris, dessen Begegnung mit Grete und Trud in der Oper viel zu kurz kommt. So ergeht es auch dem Bürgermeister Guntz von Johannes Stermann, dessen Bass man nur in einem kurzen Auftritt hören kann. Abgründig tief ist die Stimme von Frank Heinrich, der den Wirt singt.         

Die Oper Grete Minde von Eugen Engel hört man sich mit Interesse und Sympathie an, die Novelle von Theodor Fontane muss man einfach lieben (Orfeo 2 CD  260352). Ingrid Wanja

Kathryn Harries

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Die Sopranistin Kathryn Harries (geb. am 15. Februar 1951) starb am 30. Mai 2023 im Alter von 72 Jahren. Kathryn war von 2008-2017 Direktorin des National Opera Studio und hat in dieser Zeit den Weg vieler junger NOS-Künstler geprägt. Auf ihrer website findet sich eine bemerkenswerte Autobiographie, die wir in Auszügen in unserer eigenen Übersetzung hier wiedergeben.

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Meine Eltern stammen aus Pembrokeshire in Westwales, und ich wurde 1951 am 15. Februar in Hampton Court, Middlesex, geboren. Gott sei Dank habe ich den Valentinstag um eine Viertelstunde verpasst, und dass ich an einem Donnerstag geboren wurde, war wohl prophetisch. Ein Donnerstagskind hat einen weiten Weg vor sich, und ich habe sicherlich eine verdammt lange Strecke zurückgelegt, in die eine wie in die andere Richtung.

Ich hatte das Glück, mit elf Jahren ein Stipendium für die Surbiton High School zu erhalten und eine großartige Ausbildung zu genießen, deren Höhepunkt das Studium bei Elizabeth Ashton war – einer der begabtesten Musiklehrerinnen meines Lebens.

Sie war es, die es mir ermöglichte, in nur vier Semestern ein A auf A-Level in Musik zu bekommen, und sie war es auch, die mich 1968 als Junior an der Royal Academy of Music unterbrachte.

Dort studierte ich dann als Senior: Gesang bei der großartigen Constance Shacklock; Klavier bei Mildred Litherland (die mich immer an Edward G. Robinson erinnerte); Harmonielehre bei Eric Fenby, der viel über Delius zu sagen hatte; und eine Vielzahl von Professoren, gute, schlechte und gelegentlich hässliche, mit denen ich für die GRSM und BMus arbeitete.

Nach meinem Abschluss unterrichtete ich mehrere Straßen mit Kleinkindern am Klavier, unterrichtete Gesang und Klavier am damaligen Kingston Polytechnic und bekam 1977 den Job als Moderatorin der preisgekrönten BBC-Sendung Music Time.

Seit meiner Studienzeit sang ich professionell in Konzerten, Liederabenden und Oratorien, hatte aber nie Erfahrung mit der Schauspielerei – ich durfte während meiner Zeit an der Akademie nicht in der Opernklasse mitmachen, weil ich nicht genug Zeit dafür aufbringen konnte! Wie sich am Ende herausstellte, war das ziemlich lustig.

Ich liebte es, beim Fernsehen zu arbeiten; am Anfang war es ziemlich beängstigend, und am Ende des ersten Aufnahmetages im Frühjahr 1977 hatte ich vor lauter Nervosität Kopfschmerzen monumentalen Ausmaßes.

1983 wurde ich von der renommierten Londoner Agentur Ingpen and Williams engagiert und begann meine Opernkarriere. Meine erste Anstellung verdanke ich Sir Richard Armstrong und Sir Brian McMaster, die mich als Blumenmädchen in Parsifal am WNO engagierten. Hätte Richard mir jedoch nicht die Rolle der Leonore in Beethovens Fidelio angeboten, würde ich jetzt nicht diesen Text schreiben.

Ich hatte immer gedacht, dass Oper grässlich ist. Wahrhaftig und furchtbar grässlich. Ich zog Film, Fernsehen und Theater vor, und nachdem ich einige Jahre beim Fernsehen gearbeitet hatte, fand ich in der Rolle des Blumenmädchens nur wenig Erfüllung.

Bei Leonore war das anders. Auf eine Weise, die mir im Laufe meiner Karriere schrecklich vertraut werden sollte, wurde ich ins kalte Wasser geworfen. Mein fünfter Opernauftritt überhaupt war die Leonore in Liverpool im März 1983, und ich fühlte mich, als hätte ich es mein ganzes Leben lang getan. Ich hatte zehn Probentage, und Richard organisierte freundlicherweise, dass ich mit dem Orchester singen sollte, um den Dreh raus zu bekommen.

Anne Evans, die eine meiner besten Freundinnen wurde, setzte sich mit mir und meinen beiden Babys vor ihren Fernseher in Acton und erklärte mir, wie ich die Rolle in dieser außergewöhnlichen WNO-Produktion angehen sollte. Toria und Will können sich nicht mehr daran erinnern, aber glücklicherweise hat sich Anne dreiundzwanzig Jahre später vollständig erholt.

Ich werde mich nicht mit all den Jahren aufhalten, die auf meine Anfänge in der Oper folgten. Ich habe eine Liste der Rollen und der Orte, an denen ich gesungen habe, an anderer Stelle auf diese Website gestellt, falls Sie die außergewöhnliche Vielfalt der Rollen, die ich gesungen habe, bewundern möchten.

Kathryn Harries als Hérodiade (hier mit Eric -Martin Bonnet) in St. Etienne 1996/ Théatre Massenet de St. Etienne

Wenn man mich fragt, warum ich diese oder jene Rolle gesungen habe – und es gibt definitiv einige, die ich nicht hätte singen sollen -, dann muss die Antwort lauten, dass ich dachte, ich könnte es, und dass ich eine Hypothek zu bezahlen, Kinder zu ernähren und zu erziehen und ein verfallenes Haus nach dem anderen zu renovieren hatte!

Ich hatte viel Spaß und viel Elend; es ist schrecklich, von seinen Kindern getrennt zu sein, aber gleichzeitig ist es wirklich schön, etwas Schlaf zu bekommen. Und Toria und Will waren nie krank, während ich weg war. Sie haben immer darauf gewartet, dass ich nach Hause komme.

Heuschnupfen und Bronchitis sind der Fluch meines Lebens, und es ist unglaublich anstrengend, nicht zu wissen, was die Stimme macht, weil man gegen Gräser, Bäume und Blumen allergisch ist. Aber das ist ein Klacks im Vergleich zu dem, womit viele Menschen zu kämpfen haben. Trotz der Probleme ist es etwas ganz Besonderes und ein echtes Privileg, mit den besten Musikern der Welt in den größten Opernhäusern zu arbeiten und dabei Erfolg zu haben.

Vor dreißig Jahren habe ich mich mit einer ganz besonderen Gruppe von Menschen zusammengetan, die zu meinen besten Freunden geworden sind. Durch ihren Einfluss begann ich, Geld für eine Vielzahl von Wohltätigkeitsorganisationen zu sammeln. Meine Weihnachtskonzerte mit meinem Ladies Choir, meine anderen Wohltätigkeitskonzerte und meine Wanderung von John O’Groats nach Land’s End für Speakability im Jahr 2001 haben rund 700.000 Pfund eingebracht. Viele meiner Freunde singen, spielen, lesen und präsentieren Jahr für Jahr für mich, wofür ich ihnen von ganzem Herzen danke. Wir hatten in den letzten drei Jahrzehnten eine Menge Spaß und erwarten, dass wir in nicht allzu ferner Zukunft mit Hilfe von Designer-Zimmerrahmen auftreten werden!

Wie jeder in meinem Alter habe auch ich Höhen und Tiefen erlebt, und das gilt nicht nur für meinen Stimmumfang.

Ich bin glücklich geschieden, ledig und lebe in einem schokoladenfarbenen Cottage in den wunderschönen Surrey Hills. Ich habe immer noch meine lebenslange Leidenschaft für Pferde, aber ich habe nicht vor, mir in nächster Zeit ein eigenes Pferd zuzulegen. Das Beste ist, dass ich meine Kinder habe, dass ich große Rollen so singe, dass sie die Menschen wirklich berühren, und dass ich die beste Familie, die besten Freunde und Kollegen habe, die man sich nur wünschen kann.

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Kathryn Harries war international für die außergewöhnliche Breite ihres Repertoires ihres Repertoires und für die dramatische Intensität ihrer Darbietungen. Sie studierte Gesang und Klavier an der Royal Academy of Music bei Constance Shacklock Shacklock und Flora N ielsen. Nachdem sie die Royal Academy verlassen hatte, verbrachte Kathryn Harries einige Jahre Jahre lang zwischen der Moderation der preisgekrönten Fernsehserie Music Time‘ (von der sie über 60 Sendungen auf über 60 Sendungen und eine dazugehörige LP) und einer sich entwickelnden Konzertkarriere. Sie gab ihr Debüt in der Royal Festival Hall 1977 in der Royal Festival Hall und ist seither Repertoire gefragt, das von Monteverdi Repertoire, das von Monteverdi bis zum 20. Jahrhundert. Kathryn Harries 1983 ihr Operndebüt als Leonore (Fidelio) für die Welsh National Opera. Opernaufführungen Opern-Engagements in Großbritannien seither unter anderem als Gutrune (Götterdämmerung) und Protagonista (Un Re in Ascolto) am Covent Garden; Sieglinde (Die Walküre), Gutrune, Adalgisa (Norma),und Komponist (Ariadne auf Naxos) für die Welsh National Opera; Irene (Rienzi), Katya Kabanova, Donna Anna (Der steinerne Gast), Leonore, Kundry (Parsifal), A Lady (von Morgen bis Mitternacht von David Sawer), Valerie von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant von Gerald Barry), alle für die English National Opera, Dido (Die Trojaner), Senta (Der Fliegende Holländer), Leonore, Judith (Duke Bluebeard’s Castle), Emilia Marty (Der Fall Makropulos), Hedda Gabler, Brangäne (Tristan und Isolde) und Kabanicha (Katya Kabanova) für die Scottish Opera, Donna Elvira (Don Giovanni) für die Opera North, Gräfin Geschwitz (Lulu) und Clairon(Capriccio )in Glyndebourne.

Kathryn Harries als Protagonista in Luciano Berio’s „Un re in ascolto“ [„A King in ascolta“/Holland Festival 1991/Harries website

Kathryn Harries gab ein sensationelles US-Debüt im Jahr 1986 als Kundry unter James Levine an der Metropolitan Opera New York, und ist seitdem als Gutrune (ebenfalls unter James Levine) und Clairon (Capriccio) zurückgekehrt. Für die Lyric Opera of Chicago sang sie die Marie (Wozzeck), Protagonista, Kostelnicka (Jenufa) und zuletzt die Weltpremiere der Uraufführung von Bolcoms A Wedding. In San Francisco hat sie Kostelnicka gesungen.

Sie war regelmäßig in Frankreich zu Gast, wo zu ihren zahlreichen Engagements gehören Dido in den ersten vollständigen Aufführungen Aufführungen von Les Troyens in Frankreich beim Berlioz Festival in Lyon, Carmen auf dem Orange Festival in Orange, Sieglinde in Paris und Nizza, Protagonista, Carmen, Kundry und Begbick (Mahagonny) und Mère Marie (Les Dialogues des Carmelites) an der Bastille in Paris, Giulietta (Hoffman) im Châtelet, die Titelrolle in der Herodiade in Lüttich, sowie Kabanicha und Kostelnicka in Lyon. Für die Niederländischen Oper in Amsterdam trat sie als Senta, Mere Marie, Kostelnicka, in der Titelrolle von Arianne et Barbe-Blue, und in Marco Polo (von Claude Vivier). In Brüssel hat sie hat sie große Erfolge als Carmen und Dido (Les Troyens).

Für die Genfer Oper sang sie die Gertrude (Hamlet). Engagements in Deutschland und Österreich Engagements, darunter Donna Elvira, die Titel Titelrolle in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Nonos Intolleranza für die Oper Stuttgart, Madame Croissy (Les Dialogues des Carmelites) für die Hamburgische Staatsoper und konzertante Aufführungen von Der Fliegende Holländer in Linz und Bamberg. In Israel sang sie die Santuzza (Cavalleria Rusticana) und Carmen für die New Tel Aviv Oper. Bei den Salzburger Osterfestspielen Festspielen und in Berlin sang sie Mrs Sedley/Peter Grimes mit Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern, und hatte einen großen Erfolg als Kostelnicka beim Glyndebourne Festival 2004 Festspielen.

Zu ihren jüngsten Engagements gehörten Mahler’s Kindertotenlieder, Konzerte Konzerte mit der English Northern Philharmonia, eine Aufnahme von Brahms-Liedern für BBC Radio 3, Der Neue Orpheus im dem BBC Symphony Orchestra Weill Wochenende im Barbican, und Begbick (Mahagonny) bei den BBC Proms, in Bremen und Luzern mit dem BBC Philharmonic Philharmonie. Quelle: Kathryn Harris website

Mehr als eine Chronik

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Ein durch und durch seriöses, allein den Fakten verpflichtetes Buch ist Teresa Hrdlickas Das kaiserliche Sommertheater in Bad Ischl mit dem Untertitel Operette und Oper unter Kaiser Franz Joseph I., auch wenn Kaiser und Ischl in manchem Leser die Assoziation Kaiser und Katharina Schratt wach rufen mag. Es ist zugleich ein Buch, dass sich auch Beschränkungen anderer Art auferlegt, denn nicht nur die Musik, sondern auch das Sprechtheater, vertreten allerdings vorwiegend durch die Posse, diente der Unterhaltung der Kurgäste. Heute ist in Ischl die Operette zu Hause mit einem alljährlichen Festival, das für 2023 bereits Madame Pompadour, Der Vogelhändler und Schön ist die Welt angekündigt hat und damit der Operette und nur ihr treu blieb, während das andere den Österreichern zu verdankende Operettenfestival in Triest neben einer Principessa della Czarda auch ein Phantom der Oper anbietet.

Wie der Untertitel kundtut, endet das Buch mit dem Tod des Kaisers 1916 mitten im Ersten Weltkrieg, nachdem 1914 die Ermordung des Kronprinzen und seiner Frau nur eine dreitätige Unterbrechung der Lustbarkeiten verursacht hatte. Davor hatte der Kaiser, beginnend mit 1849, 66 Mal Ischl und die dortigen Aufführungen besucht. Im Jahre 1945 dann, das mag sie nicht unerwähnt lassen, war der Großvater der Verfasserin der älteste Kurgast in Ischl.

Das Buch ist nach den Direktoren des Festivals in neun Kapitel gegliedert, gewährt einen interessanten Einblick in die Entwicklung des Theaterwesens generell, wobei geschildert wird, wie in den ersten Saisons die Intendanten noch mit ihrem Vermögen für den Erfolg der jeweiligen Spielzeit garantieren  und eine Kaution hinterlegen mussten, dass häufig die Verbindung zu einem Wiener Theater bestand, dessen Produktionen im Sommer nach Ischl wanderten und dass bereits 1823 eine Wandertruppe für die Unterhaltung der Sommergäste gesorgt hatte.

Die Quellen für das informationsreiche Buch sind Kritiken der damaligen Presseorgane, Theaterzettel, Programmhefte, Auszüge aus Biographien und vieles anderes mehr. Ein Plakat zeigt in riesigen Lettern die Namen von Kaiser und Kaiserin, die erwartet werden, sehr viel kleiner den  Titel Ernani und winzig klein den Namen des Komponisten Josef Verdy (!). Beeindruckend ist nicht nur die Zahl der Künstler, die im Verlauf der Jahrzehnte in Ischl auftraten, sondern auch die Tatsache, dass die Bevölkerung von Ischl sich ein im Stil eines griechischen Tempels gehaltenes Theater mit vier Rängen und 600 Plätzen leistete. Oft noch prominenter als die Künstler waren die Sommergäste, zu denen 1848 Meyerbeer gehörte, Schnitzler mit seiner skandalbereiten Geliebten Adele Sandrock, Brahms, Wolf, Nikisch und viele, viele andere, darunter natürlich auch die Komponisten, die jeweils aufgeführt wurden und zum Teil ihre Werke selbst dirigierten.

In chronologischer Reihenfolge marschieren die Intendanten auf: Während der Direktion Kosky muss dieser auch mal den Kassierer oder Souffleur machen, der Direktion Jenke ist die Gasbeleuchtung zu verdanken, damals dominiert Offenbach die Operettenbühne, nach dem Börsenkrach von 1873 gibt Jenke auf. Während der Direktion Müller weilen Brahms und Clara Schumann in Ischl, wird Boccaccio zum ersten Mal aufgeführt. Die Direktion Dorn verbindet Linz und Ischl miteinander, führt die elektrische Beleuchtung ein und wagt sich trotz des verheerenden Brandes mit Hunderten von Toten in der Wiener Staatsoper an den anspruchsvollen Hoffmann. Zweimal leitet Ignaz Wild das Sommertheater von Ischl. Er ist Theateragent und kann sich über den Erfolg von Eine Nacht in Venedig, Gasparone und Zigeunerbaron freuen, der sogar vor Wien in Ischl gezeigt wird. Als eine Erzherzogin heiratet, spielt Bruckner die Orgel, die Verfasserin ist so diskret wie die damalige Presse, was „die teure Freundin Kaiser Franz Josephs“ angeht, und der Leser freut sich darüber, dass offensichtlich eine tiefe Freundschaft zwischen den Angehörigen beider Geschlechter möglich war, die sogar von der Gattin Kaiserin Elisabeth gefördert wurde. Interessiert nimmt er zur Kenntnis, dass die Stimmung des Orchesters einen halben Ton höher war als die in Wien und so manchen Sänger in Verlegenheit brachte und dass die Solisten, soweit nicht auf der Bühne, aus den Kulissen heraus den Chor mit seinen sechzehn Mitgliedern unterstützen mussten.

Die vielen Kritiken aus der jeweils abgehandelten Zeit sind auch insofern wertvoll für den Historiker, als sie Auskunft über die damalige Sicht auf künstlerische Leistungen geben.  „Die Regie des Herrn Friese war nicht immer eine glückliche zu nennen“, klingt allerdings gar nicht so altertümlich. Bei Sängern genügt oft ein „reizend“, „gefällig“ oder „vorzüglich“ ohne nähere Begutachtung.

Auch vor 125 Jahren gab es schon Hochwasser und eine Benefizveranstaltung für die Opfer, und was heute Kaufmann und Netrebko sind, waren damals Mizzi Günther und Louis Treumann, wobei auffällt, dass ungewöhnlich viele Sängerinnen und nicht nur die Soubretten putzige Namen trugen.

Nach der Goldenen Ära mit Johann Strauß kommt auch in Ischl die Silberne mit Lehar, Kálmán, Fall und Oscar Straus, kommen die Direktionen Door und Door-Müller sowie ein Skandal, der Adele Sandrock als Marguerite heißt, während eine bereits angesetzte Carmen mit ihr gerade noch verhindert werden kann. Lilli Lehmann als Traviata ist da willkommener.

Ischl wird offiziell „Bad“, Die lustige Witwe erobert auch das Kurbad, aber noch erfolgreicher ist hier Straus`Ein Walzertraum. Unter der Direktion Erich Müller genießt man in Ischl ein Wagner-Konzert, Maria Jeritza ist Dauergast und dann steht zum Stirnrunzeln animierend über eine Gruppe: „1937 verlieren sich die Spuren…..“ , wird aber festgestellt, dass ein großer Teil des Publikums aus Angehörigen des jüdischen Großbürgertums bestand . Lange vor dessen Vertreibung verfasst Kaiser Franz Joseph noch in Ischl das Manifest „An meine Völker“, und der Krieg und als seine Folge die Auflösung des Vielvölkerstaats sind nicht mehr fern. Aber bereits 1917 hat man kein Geld und 1918 gibt es nur Sprechtheater. Im „Ausklang“ wird er Leser noch über das Schicksal der in Ischl vertretenen Komponisten unterrichtet.

Das ist so kenntnisreich, so sachlich, dabei so interessant geschrieben, dass man sich von der Verfasserin noch eine Fortsetzung der Geschichte der Operette in Ischl bis zum heutigen Tag wünscht.

Im Anhang finden sich: Chronik der Direktionen, Besetzungen erster Rollen in Operette und Oper, Chronik der Operetten-Erstaufführungen, Bildnachweis und Quellen- und Literaturnachweis (Teresa Hrdlicka: Das kaiserliche Sommertheater in Bad Ischl – Operette und Oper unter Kaiser Franz Joseph I; 186 Seiten  LIT Verlag; Wien 2022; ISBN 978 3 643 51122 5). Ingrid Wanja

Technisch eindrucksvoll

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Seit langem den Opernfreunden bekannt ist das niederländische Label Pentatone und zwar beginnend mit dessen Aufzeichnung des konzertanten Ring in der Berliner Philharmonie unter der Stabführung von Marek Janowski. Aber auch die Krönungsfeierlichkeiten des holländischen Königs Willem Alexander fanden die Aufmerksamkeit des Labels, das inzwischen zur großen Naxos–Familie gehört und das 2022 in Dresden eine Studioaufnahme, wie von ihm gewohnt im Multi-Channel-Verfahren, von Giuseppe Verdis La Traviata mitten in der Corona-Krise wagte.

Ans Dirigentenpult hatte man mit Daniel Oren einen wenn auch ganz speziell und in jedem Jahr seit nunmehr Jahrzehnten unverzichtbar in der Arena di Verona wirkenden Dirigenten gerufen, der sich voller Elan mit rasanten bis frenetisch wirkenden Tempi in das Fest bei Violetta stürzt und auch bei dem von Flora alles andere als zimperlich ist, der aber auch ein kompetenter und rücksichtsvoller Sängerbegleiter ist und der aus der Dresdner Philharmonie sehr viel Italianità heraus zu kitzeln weiß. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden ist natürlich erfahren genug, den Orchestermitgliedern darin keineswegs nachzustehen.

An vielen großen Opernhäusern hat inzwischen Lisette Oropesa die Violetta gesungen, und sie verfügt durchaus über die drei unterschiedlichen Stimmen, die die Partie verlangt. Das Timbre ist apart, und in ihrer großen Szene im ersten Akt weiß die Sängerin angemessen zu wechseln zwischen fein Hingetupftem und hektisch Rasantem, Im È strano hat sie für l’amor einen sehr schönen Schwellton und generell ein feines Legato, dem allerdings stellenweise die Konsonanten geopfert werden. Genüsslich reizt sie die Extreme aus, lässt duftige Leichtigkeit mit frenetischem Aplomb in der Cabaletta einander abwechseln, erfreut den Hörer mit einer  reichen Agogik und kostet die sicher erreichte Extremhöhe genüsslich aus. Wie schwebend klingt im zweiten Akt das Dite alla giovine, auffallend generös wird im Morrò phrasiert und im Amami, Alfredo ein reiches Farbspektrum ausgebreitet. Ihre Klage im zweiten Bild des zweiten Akts zeichnet sich durch weitgespannte Bögen aus. Im dritten Akt vermeint man streckenweise Veristisches zu vernehmen, aber  ganz zart ist das Addio del passato mit einem schön ersterbenden Schlusston. Etwas unausgeglichen klingt das Parigi, o cara, was aber auch der Tenor zu verantworten hat, Prendi: quest’ è l‘immagine ist angemessen dumpf verhangen, der Schluss hoch dramatisch. Insgesamt ein überzeugendes Rollenportrait, das Lust darauf macht, diese Violetta auch auf der Bühne zu erleben.

Überhäuft mit Preisen wurde seiner Vita zufolge der amerikanische Tenor mit kubanischen Wurzeln René Barbera, dessen Stimmfarben ihn für Donizetti und Co. prädestinieren. Er verfügt über ein apartes Timbre, das zu dem seiner Partnerin passt, klingt allerdings etwas flach im Duett im ersten Akt, und die Stimme verliert an Farbe, wenn sie ins Piano wechselt. Immerhin weiß er sein Croce e delizia effektvoll zu singen, fällt in der Arie im zweiten Akt durch eine recht unruhige Stimmführung auf und hat in der tiefen Lage angenehm viel Substanz. Er singt beide Strophen der Cabaletta, wie später auch sein Vater, und auf dem sicher erreichten Spitzenton ruht er sich so genüsslich wie effektvoll aus. Im Forte wird die Stimme eher scharf als voluminös. Seine Leistung lässt nicht jubeln, aber auch nicht verzweifeln.

Eine gewaltige Baritonstimme, die allerdings durch ein eher dumpfes, gaumig klingendes Timbre irritiert, setzt Lester Lynch für den Giorgio Germont ein, und die italienische Diktion ist nicht perfekt. Pura siccome un angelo singt der Amerikaner in gut beherrschter mezza voce, er hält sich genau an die Anweisungen des Komponisten, was ihm hoch anzurechnen, weil nicht selbstverständlich ist. La provenza klingt empfindsam verhangen, die schwierige Cabaletta und sein Auftritt in der zweiten Szene des zweiten Akts haben die notwendige vokale Autorität, für die zweite Strophe der Cabaletta findet die Stimme feine Variationen.  Eine scharfzüngige Flora ist Ilseyar Khayrullova, eine sanfte Annina Menna Cazel und ein milder Grenvil Alexander Köpeczy. Ein in das Werk einführender Artikel und ein dreisprachiges Libretto erleichtern den Einstieg in die Oper (PIC 5186 956). Ingrid Wanja   

God Save the King

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Diejenigen Zeitgenossen, welche die Krönung der britischen Königin Elizabeth II. im Jahre 1953 wirklich bewusst miterlebt haben, sind mittlerweile um die achtzig oder älter, liegt dieses Ereignis doch bereits sage und schreibe 70 Jahre zurück. Großbritannien und die Queen, das sollte über sieben Jahrzehnte unzertrennbar miteinander verbunden bleiben, so dass es schwerfällt, sich nunmehr wiederum an einen King zu gewöhnen. Tatsächlich wurde England freilich die meiste Zeit von Königen regiert, wenngleich es eben drei Frauen waren, denen eine besonders lange Regierungszeit vergönnt war, nämlich den beiden Elizabeths (1558-1603 und 1952-2022) und Victoria (1837-1901).

Es nimmt nicht wunder, dass das Label Coro die Krönung Charles‘ III. am 6. Mai 2023 zum Anlass nimmt, nun eine aktualisierte Neuauflage spezifischer Krönungsmusik aufzulegen (COR16196). Es zeichnet verantwortlich das Chor- und Orchester-Ensemble The Sixteen unter Harry Christophers, das sich schon seit Jahrzehnten der sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis verpflichtet fühlt. Tatsächlich handelt es sich abgesehen von einem der 20 enthaltenen Stücke um Wiederverwertungen aus nicht weniger als zehn älteren Veröffentlichungen der Sixteen, die zwischen 1990 und 2021 erschienen sind. Die einzige wirklich Neueinspielung stellt O Lord, Make Thy Servant Elizabeth von Cecilia McDowall dar, welche von der Genesis Foundation in Auftrag gegeben wurde und sowohl eine Hommage an die verstorbene Queen als auch an das gleichnamige Stück von William Byrd (dort freilich auf Elizabeth I. bezogen) darstellt (Aufnahme: Jänner 2023). Die Auswahl der 70-minütigen CD ist insgesamt gut geglückt und gibt einen repräsentativen Überblick über 500 Jahre englischer bzw. britischer Krönungsmusik, angefangen bei Thomas Tallis (Sing and Glorify) über Orlando Gibbons (Great King of Gods), Henry Purcell (O Sing unto the Lord; Music, the Food of Love) und den unvermeidlichen Georg Friedrich Händel (Zadok the Priest; The King Shall Rejoice) bis hin zu Michael Tippett (Dance, Clarion Air) und Benjamin Britten (Tänze aus Gloriana; Jubilate Deo). Ergänzt wird dies um This Day Day Dawes von einem anonymen Verfasser. Alle Werke tragen dem feierlichen Charakter Rechnung; Atonalität ist insofern auch bei den neuesten Kompositionen nicht zu befürchten. Die Ausführung gerät erwartungsgemäß auf sehr hohem künstlerischen Niveau und zeugt von der anhaltenden Professionalität des HIP-Ensembles. Auch klanglich gibt es nichts auszusetzen. Die reichhaltige (wenn auch nur englischsprachige) Textbeilage unterstreicht den positiven Gesamteindruck. Insofern kann man dem Ausruf des Dirigenten Harry Christophers im Vorwort nur nachdrücklich unterstreichen: Long live the King! Daniel Hauser

Grace Bumbry

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Grace Ann Melzia Bumbry (* 4. Januar 1937 in St. Louis, Missouri) starb am 7. Mai 2023 in Wien. Sie studierte an der Boston University, an der Northwestern University in Evanston (Illinois) und von 1955 bis 1958 an der Music Academy of the West in Santa Barbara (Kalifornien). In der internationalen Musikwelt erlangte sie ihren Durchbruch 1961 bei den Bayreuther Festspielen in der Rolle der Venus in Richard Wagners Tannhäuser. Aufgrund ihrer Hautfarbe wurde sie als „Schwarze Venus“ tituliert. Neben vielen Wagner- und Verdi-Rollen sang sie auch sehr erfolgreich die Rolle der Bess in George Gershwins Porgy and Bess. Grace Bumbry war die Tochter eines Eisenbahnangestellten und einer Hausfrau. Aufgewachsen in St. Louis (Missouri), wurde Grace Bumbry von ihren Eltern auf die Charles Sumner High School geschickt (die erste afroamerikanische High School westlich des Mississippi River).

Während ihrer Jugend sang Grace Bumbry im Kirchenchor. Im Alter von 17 Jahren gewann sie zum ersten Mal bei einem Radiowettbewerb, nachdem sie die Arie der Eboli „O don fatale“ aus Verdis Don Carlos vorgetragen hatte. Sie gewann dabei auch ein Studium am St. Louis Institute of Music, das sich jedoch weigerte, Grace Bumbry aufzunehmen, da man wegen der Rassentrennung in den Südstaaten keine schwarzen Kursteilnehmer wollte.

Ein Auftritt beim Talent Scout Programm von Arthur Godfrey brachte ihr ein Stipendium für die Northwestern University in Evanston (Illinois) ein, das durch zwei Mäzenfamilien gefördert wurde. Danach besuchte sie die Boston University. Auf Einladung der in der Zeit des Nationalsozialismus emigrierten deutschen Sopranistin Lotte Lehmann, deren bedeutendste Schülerin sie wurde, wechselte Bumbry zur Music Academy Santa Barbara.

1958 war sie zusammen mit der Sopranistin Martina Arroyo Siegerin der Hörproben in der Metropolitan Opera und gab in Basel ihr Bühnendebüt, ein Jahr später ihr Konzertdebüt in London. 1960 sang sie an der Pariser Oper die Amneris in Verdis Aida. Anschließend engagierte Wieland Wagner sie für die Bayreuther Festspiele. Mit der Rolle der Venus in Wagners Tannhäuser von 1961 hatte sich Grace Bumbry in Europa etabliert. Als erste „schwarze Venus“ bei den Bayreuther Festspielen (mit der Venusberg-Choreografie von Maurice Béjart) löste sie den von Wagner einkalkulierten Pressewirbel aus. Später wurde sie von Jacqueline Kennedy eingeladen, im Weißen Haus zu singen. Ihre wirklich zahllosen Auftritte im Mezzo- und Soppranfach (in Bellinis Norma zum Besispiel alternierend mit Shirley Verrrett als Norma und Adalgisa, In Paris zur Eröffnung der neuen Oper als Cassandre und Didon in der Troyens) verschafften ihr einen  breiten Ruhm und eine gewisse Notorität. Sie hatt zudem viele Plattenaufnahmen hinterlassen.

Bumbry trat 1997 vorläufig von der Opernbühne ab. 2007 sang sie Lieder- und Arienabende u. a. in Kiel, Hamburg, London, Paris, Moskau, Wien und Tokio. Im Frühjahr 2010 kehrte sie nach 13 Jahren auf die Opernbühne zurück. Grace Bumbry sang die Partie der Monisha in Scott Joplins einziger Oper Treemonisha an der Seite von Adina Aaron und Willard White im Théâtre du Châtelet in Paris. Hier trat sie im Frühjahr 2012 erneut mit einem Liederabend mit ausgewählten Titeln amerikanischer Komponisten auf. Kurz darauf, im März 2012, gab Grace Bumbry in der konzertanten Premiere der Oper Candide von Leonard Bernstein an der Deutschen Oper Berlin die Rolle der Old Lady an der Seite von Simone Kermes. Im Januar 2013 sang sie erstmals die Gräfin in Tschaikowskis Pique Dame an der Wiener Staatsoper.

Grace Bumbry gab weltweit Meisterkurse. Zudem hatte sie zahlreiche Verpflichtungen als Jurorin bei Gesangswettbewerben sowie als Gründerin der Vokal- und Opernakademie an der Berliner Universität der Künste. (Quelle & Fotoi Wikipedia)

Spontinis Oper „La Vestale“

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Spontinis Oper La Vestale – muss ich gestehen – war für mich stets eine hoch respektable, aber zutiefst langweilige Angelegenheit, sowohl in der traditionellen italienischen wie originalen französischen Fassung. Oh diese unendlich scheinende Eröffnung, diese langen, quälend hohen Sopranpassagen im ersten Akt, bevor es endlich im zweiten – beim Verlöschen der ewigen Flamme im Vesta-Tempel – zur Sache geht. All das ließ mich ein wiederholtes Abspielen der verfügbaren Aufnahme fürchten.

Meine erste Begegnung mit dem Werk war die mit Maria Vitale in der alten Cetra-Aufnahme von 1951 in der Übersetzung von Giovanni Schmidt, die ich nur wegen der von mir so sehr geschätzten Vitale im Regal stehen hatte. Und selbst sie ging mir auf die Nerven. So wie spätere. Da war 1974 die Janowitz bei der RAI mit gleichem Effekt (sogar in Französisch, wenngleich um sie herum doch das Italo-Idiom durchschlug). Da war dann recht früh Riccardo Mutis dto. französische und schwerblütige Sony-Aufnahme mit der greinenden, weißstimmigen Karen Huffstodt (die Scala-Besucher 1993 waren nur von ihren flammend-roten Haaren verzaubert) nebst Kollegen aus dem internationalen Fach. Da war die muffige Kuhn-Aufnahme bei 1991 Orfeo mit der ungeeigneten und dto. im Internationalem verhafteten Rosalind Plowright und Münchner Crew (Gisella Pasino sang Mamma Lucia…), nicht wirklich belebend und schwerblütig, wenngleich ebenfalls in der Originalsprache und deshalb verdienstvoll.

Von Leyla Gencer, Renata Scotto und anderen nella versione italiana will ich absehen, das waren Irrtümer in langer Tradition, denn die Oper hielt sich wie andere Titel des napoleonischen Kanons am Buonaparte-Bruder-Hof in Neapel und dann in Italien sehr lange, eben in der italienischen Übersetzung von Giovanni Schmidt, dem darin Tüchtigen, der Libretti für Rossini & Co. verfasste. Und selbst die von mir stets geliebte Maria Callas 1954 an der Scala in nicht wirklich frischer Live-Akustik konnte mich, trotz Corelli und Stignani an ihrer Seite, nicht vom Werk überzeugen.

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Gaspare Spontini: „La Vestale“/ Gallica BNF

Aber die neue Vestale beim Palazzetto, dem Konzert im Juni 2022 in Paris folgend, belehrte mich eines Besseren und macht aus mir einen lobpreisenden Paulus. Das rasante Orchester unter Christophe Rousset fetzt durch die Ouvertüre und die machtvollen Chöre, pulsiert in den Arien der Solisten und treibt die sonst so öden Rezitative in einem action-drama mit elektrisierender Spannung voran. Spannung ist überhaupt das Wort. Emphase, Inhalt, Drama – das hätte ich der Vestale bis dahin nicht unterstellt. Ich hätte auch nicht gedacht, dass ich je eine Lobeshymne auf Marina Rebeka schreiben würde, deren Norma oder Imogene/Pirata mich nicht erwärmen konnten und deren Stimme ich bis jetzt als mir zu scharf auf der Höhe und viel zu hell für die dramatischen Partien empfunden hatte. Liegt es nun an Rousset oder dem eingehenden Studium der Partie: Frau Rebeka ist hier schlicht eine Wucht. Dunkel getönt mit bester, absolut bester französischer Diktion durchmisst sie die sonst so unendlich langen Passagen des ersten Aktes mit überspringendem Engagement, bleibt stets diszipliniert in der Stimmführung, zeigt Emphase und Empathie und gibt ein wirklich bemerkenswertes Rollenporträt einer jungen Frau in extremis. Und bis auf eine Mitwirkende sind die übrigen Solisten derselben Wirkung. Stanislas de Barbeyrac ist ein sexy-viriler Licinius mit schöner Tiefe und heldisch-hellen oberen Noten, eine Pracht an französischer Mittelklasse-Stimme, ganz wunderbar auch er in der Diktion. Ebenso Tassis Christoyannis, stets von mir geschätzt und – wie von Alexandre Dratwicki nachstehend ausgeführt – als dunkler Bariton für den Cinna eingesetzt, auch er eine Besetzung vom Feinsten. Nicolas Courjol, akklamierter Teufel jüngst im Meyerbeerschen Robert beim Palazzetto, macht einen bedrohlichen, unversöhnlichen Pontifex. Die Szene zwischen ihm und de Barbeyrac/ Luicinius im dritten Akt zeigt – wie manche andere Momente der neuen Einspielung – Vor-Echos eines späteren Verismo, action pur. Und David Witczak schließlich stützt mit Gewinn in den kleineren Partien.

Spontinis Oper „La Vestale: der Librettist Victor-Joseph Étienne de Jouy/ Wikipedia

Bleibt nur die Grande Vestal in akustischer Gestalt von Aude Extremo. Ihr brustiger Carmen-Dalila-Amneris-Mezzo franst für mich wie  elektrisches Flimmern an der Rändern aus und hat einen unangenehmen, faserigen Klang (und dabei bleibt sie auch noch recht wortunverständlich, eigentlich  überraschend für eine Französin; aber ihre Périchole, Grande Duchesse   oder auch Venus im französischen Tannhäuser 2017 in Monte-Carlo ließen bereits dieselben Defekte  hören).

Der Flämische Radio Chor (Flore Merlin, und Thomas Tacquet) ist eine absolute Wucht an Präzision und Artikulation. Dazu kommen Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset in atemberaubender Form und ebenso atemberaubender Dynamik, dass einem beim Hören auch mal fast schwindlig wird. So spannend und rasant kann Spontini sein (verfügbar ab dem 12. Mai 2023). G. H.

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Ein Überblick vorab: Die in den 1760er Jahren von Gluck durchgeführte Opernreform, die auf ein Prinzip der dramatischen Einheit und Plausibilität abzielte, hatte entscheidende Auswirkungen auf die französische Opernszene. In den 1780er Jahren komponierten Lemoyne, Salieri und Vogel, obwohl sie aus dem Ausland stammten, lyrische Tragödien, die sich direkt daraus ableiteten. Bis etwa 1810 (also Auftritt Spontini) zeigten sich vor allem Cherubini und Méhul, aber auch Catel, Le Sueur und Berton als Gluck-Jünger in Werken, in denen der italienische Einfluss sehr begrenzt blieb. Mit La Vestale (1807) wurde Spontini zu einem der großen Vertreter der Tragédie lyrique. Mit Aubers La Muette de Portici (1828) wurde das Genre der „Grand opéra“ in diesem gluckistischen Erbe geboren. Berlioz‚ Les Troyens (1863) ist aufgrund seines mythologischen Themas und seiner dramatischen Konzeption ein Wiederaufleben des von Gluck propagierten Ideals. Erwähnenswert sind auch die Werke anderer Komponisten wie Joncières oder Reyer. Letzterer gipfelt in Salammbô (1890), einer der letzten Ausprägungen des Gluck’schen Erbes, diesmal verwässert durch die Wagner’sche Konzeption des Dramas im romantischen Jahrhundert. (Palazzetto Bru Zane)

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Spontinis Oper „La Vestale“/ Tempel der Vesta/ Bühnenbild von Friedrich Schinkel für die Berliner Hofoper 1813/ Wikipedia

Zum Werk: Spontinis Oper La Vestale war ein großer Erfolg und erlebte bis 1830 allein in Paris mehr als 200 Aufführungen, die Spontini enormen finanziellen Gewinn brachten. La vestale (Die Vestalin) ist eine „tragédie lyrique“ in drei Akten von Gaspare Spontini mit einem Libretto von Victor-Joseph Étienne de Jouy. Spontini stellte die Partitur im Sommer 1805 fertig, musste zunächst aber gegen Intrigen rivalisierender Komponisten-Kollegen und führender Mitglieder der Opéra kämpfen. Die Premiere wurde durch Spontinis Gönnerin, die Kaiserin Joséphine, ermöglicht. Am 15. Dezember 1807 wurde La vestale an der Pariser Académie impériale de Musique uraufgeführt. Dabei sangen Étienne Lainez (Licinius), François Lays (Cinna), Henri Étienne Dérivis (Pontifex maximus), Duparc (Anführer der Wahrsager), Caroline Branchu (Julia) und Marie-Thérèse Maillard (Hohepriesterin). Spontini überreichte der Kaiserin als Dank für ihre Unterstützung eine Partitur.

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Spontinis Oper „La Vestale“/Stich nach einem Entwurf von Bignami in der L’Illustrazione Italiana, Anno 3, No 6, Dic. 5, 1875/ ital. Wikipedia

Dazu Alexandre Dratwicki im Beiheft zur neuen Ausgabe beim Palazzetto Bru Zane: Dennoch muss man zugeben, dass das Libretto, die Musik und das Bühnenbild nicht ausgereicht hätten, um einen Triumph zu erzielen, wenn sie nicht von einer erstklassigen Sängerbesetzung getragen wurden. Manchmal wurden Marie-Thérèse Maillard, François Lays, Étienne Lainez, die manchmal für ihren rauen, erzwungenen Gesangsstil verspottet. François Lays, Étienne Lainez und Henri-Étienne Dérivis fanden in Cinna, Licinius und dem Pontifex Rollen, die ihren Fähigkeiten angemessen waren, in denen ihre Technik bei dieser Gelegenheit eine großartige Widerspiegelung fand. Wenn diese Künstler so hell leuchten, dann auch deshalb, weil Spontini viele Details seines seines ursprünglichen Konzepts für sie überarbeitet hatte. Es gibt zahlreiche Diskrepanzen zwischen dem autographen Manuskript und der von Érard gedruckten Endpartitur. Die Transpositionen und Varianten für Mlle. Maillard als Obervestalin lassen sich durch die Besonderheit einer Sopranstimme erklärt werden, die sich einst in einer hohen Tessitura wohlgefühlt hatte, sich aber im Laufe der Jahre ein extrem tiefes Register und hohe Töne von erschütternder Kraft dazugewann: War sie nicht als ‚Mlle Braillard‘ (Fräulein Schreihals) bekannt?

Der Musikwissenschaftler und Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru zane)

Der Fall von Cinna und Licinius ist wesentlich komplexer. Der römische Feldherr sollte ursprünglich von Lays gesungen werden, den Spontini – trotz der Unentschiedenheit seiner Stimme – als Bariton betrachtete, während die Rolle des Cinna von Lainez gesungen werden sollte (daher die heroische Tenor-Tessitura). Die Ankunft von Louis Nourrit in der Gesangsszene von Paris, dessen Status normalerweise dazu geführt hätte, dass er in naher Zukunft die Rolle des Licinius übernommen hätte, und – vor allem – die Proteste von Lainez, der die Rolle des premier ténor amoureux (romantische Tenorrolle) beanspruchte, die er in der Vergangenheit immer gesungen hatte, zwangen Spontini dazu, die Rollen teilweise umzuschreiben. Lainez sang nun Licinius, und Lays übernahm den Cinna. Doch die endgültige Druckfassung trägt noch immer die Narben der Umarbeitung, die auch heute noch den Intendanten bei der Besetzung der Rollen Kopfzerbrechen bereiten.

Spontinis Oper „La Vestale“/ Caroline_Branchu als Julia/Gallica BNF

Wenn es eine Sängerin gab, für die La Vestale einen glücklichen Wendepunkt in ihrer Karriere darstellte, dann war es zweifellos die Sopranistin Caroline Branchu, die 1798 an die Opéra gekommen war und die Berlioz noch in den 1820er Jahren mit Lorbeeren überhäufte (sie wurde im Juli 1825 pensioniert). Die Rolle der Julia war ihr auf den Leib geschrieben und ermöglichte ihr sowohl ihre Sensibilität in verinnerlichten Momenten als auch ihre Kraft in dramatischen Ausbrüchen. Ihre Stimme, „so rein und so melodiös“ (Le Publiciste), erblühte in Momenten zu einem stark kontrastierenden Charakter. Die große Szene „Toi que j’implore… / Impitoyables dieux…‘, im zweiten Akt, ist wahrscheinlich der längste – oder jedenfalls der anspruchsvollste – Monolog, der bis dahin für einen Sänger der Opéra komponiert wurde. Aber mit dem Rückblick auf zwei Jahrhunderte sind es vor allem die ariosi „Ô des infortunés“ und „Toi que je Toi que je laisse sur la terre“, die bemerkenswert innovativ erscheinen: Hier nimmt Spontini die romantische Morbidität der italienischen Oper vorweg und schafft einen orchestralen Stil, der die cantabili von Donizetti und Bellini beeinflussen sollte.

Die Tatsache, dass Caroline Branchu in der Lage war, ihre Technik und stimmlichen Gewohnheiten an diese Neuerung anzupassen, wurde als erwähnenswert erachtet. Diese „neue Art zu singen“ zeigte sich in einem zunehmend forcierten Stil einer zunehmend forcierten Stimmbildung, einer tiefen Lage, die wir heute als „veristisch“ bezeichnen würden, und eine Vereinfachung der angespanntesten Passagen, um sie so bequem wie möglich zu gestalten (Spuren davon finden sich in einigen der späteren Vokalpartituren des Werks).  Alexandre Dratwicki

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Zu Spontinis „Vestale“/ „Bildnis einer Dame als Vestalin“ von Angelica Kaufmann, 1781-2/ Wikipedia

Bald verbreitete sich Spontinis Ansehen auch im Ausland. Noch 1810 wurde sie in Brüssel und (auf Deutsch) in Wien (EA am 7. November 1810 in der Übersetzung von Seyfried, Obervestalin: Katharina Buchwieser, Licinius: Giuseppe Siboni, Cinna: Johann Michael Vogl, Julia: Therese Fischer), 1811 in Berlin, 1812 in München und anschließend im ganzen europäischen Raum sehr erfolgreich gegeben. Zahlreiche Rezensionen schwärmten von der Beliebtheit der Oper. Ein Klavierauszug wurde im März 1811 in Dresden veröffentlicht, gefolgt von weiteren Fassungen (Ouvertüre, Duett etc.). In Italien erschien La vestale zunächst 1811 in Neapel (übersetzt von Giovanni Schmidt) und hatte entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung der neueren Opera seria. 1844 leitete Richard Wagner eine Einstudierung in Dresden mit Spontini als Dirigenten, dem vom begeisterten Publikum Kränze zugeworfen wurden (Übersetzung wie in Wien von Ignaz Seyfried/1776-1841). La vestale verschwand im Gegensatz zu den anderen Opern Spontinis nie völlig von den Bühnen, sondern wurde in regelmäßiger Folge in Europa und Amerika gespielt.

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Spontinis Oper „La Vestale“/Étienne Lainez (der in der UA den Licinius sang) als Rameaus Dardanus/ Gallica BNF

Dokumente: 1926 nahm Rosa Ponselle die Arien „Tu che invoco“ und „O nume tutelar“ nach ihrem  europäischen Gastspiel als Giulia beim Maggio Musicala Florenz 1933 und vorher an der Met 1925/6 erstmals im Tonstudio auf (RCA). Die tapfere italienische Radioanstalt RAI spielte die Oper – erstmals in ihrer Gänze im Nachkriegs-Europa – bereits 1951 in der traditionellen italienischen Version als Live-Konzert mit Maria Vitale in der Titelrolle in Turin ein, Renato Gavarini und Elena Nicolai waren die Partner unter Ferdinando Previtali; das Ganze erschien wenig später als LP bei Cetra (nun auf CD immer noch eindrucksvoll in Italienisch/Warner). Maria Callas nahm die zwei Arien der Giulia 1955 bei EMI auf (Callas alla Scala), nachdem sie ein Jahr zuvor bereits die Titelpartie in der bekanntesten modernen Produktion übernommen hatte: Mit der Callas wurde La vestale an der Mailänder Scala im Dezember 1954 zur Saisoneröffnung unter der Regie von Luchino Visconti zum Jubiläum von Spontinis 180. Geburtsjahr herausgebracht. Diese Aufführung war zugleich das Scala-Debüt Franco Corellis. 1969 reanimierte der Dirigent Fernando Previtali dieselbe Produktion mit der Sopranistin Leyla Gencer und dem Bariton Renato Bruson (Myto u. a.). Sony brachte eine Live-Aufnahme in der Folge der Produktion an der Mailänder Scala (im Dezember 1993) unter Riccardo Muti heraus (Karen Huffstodt erwies sich als unzureichende Titelbesetzung, und auch die übrigen singen eher Verdi/Puccini – Spontini internation, möchte man sagen, das hat sich bis heute kaum geändert). Denn die „jüngste“ Einspielung von Orfeo/ 1991 weist ebenfalls ein wenig geeignetes Personal unter Gustav Kuhns ambitionierter Leitung auf (Rosalind Plowright, Francisco Araiza u. a.).

Dazu schreibt Alexandre Dratwicki: Erst etwa dreißig Jahre nach Callas begann das Werk gelegentlich in seiner ursprünglichen französischen Sprache zurückzukehren. Doch andere grundsätzliche Fragen sind bis heute nicht geklärt, angefangen bei der Unterscheidung zwischen den Stimmlagen von Licinius und Cinna, mal Tenor, manchmal Bariton. (..) Die französischsprachige Fassung, die das Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Gustav Kuhn im Jahr 1991 (bei Orfeo) aufgenommen wurde, zwei italienisch anmutende Tenöre mit blechernem Timbre.  (…) Das Ergebnis unterscheidet sich nur wenig von der Aufführungspraxis, für die Riccardo Muti heute wahrscheinlich der bedeutendste noch lebende Vertreter ist (Scala/ Sony).

Zumal die veröffentlichte Partitur, selbst in der kritischen Ausgabe von Ricordi aus den 1990er Jahren, die aus dem neunzehnten Jahrhundert stammenden Merkwürdigkeiten beibehält: Die Anordnung der Solostimmen ist irreführend, und die Besetzung der Chöre lässt die hautes-contre (ersten Tenöre) von 1807 außer Acht und contralti zu, die in eine fast unerreichbare untere Lage gedrängt werden. Selbst solche Details wie die ossias für die Obervestalin erwecken Skepsis hinsichtlich ihrer Herkunft und Legitimität. Die Verwendung von historischen Instrumenten war die naheliegende Wahl für die neue Aufnahme, um zu der prägnanten Energie und den halsbrecherischen Tempi zurückzukehren, die von den Kritikern der damaligen Zeit erwähnt werden. Christophe Rousset und Les Talens Lyriques haben diesen Stil dank ihrer langjährigen Vertrautheit mit anderen Werken aus der Zeit verinnerlicht, darunter Cherubinis Médée, Renaud von Sacchini, Uthal von Méhul und Les Danaïdes von Salieri. Der Flämische Radio-Chor glänzt einmal mehr mit seiner akribischen Herangehensweise an die der Partitur.  Es war auch – und vor allem – notwendig, eine Besetzung von Sängern zusammenzustellen die bereit waren, dieses Repertoire mit Eifer und Inbrunst zu interpretieren hinsichtlich der Intonation und der Präzision eines perfekt prononcierten Textes.

So verjüngt, zeigt La Vestale paradoxerweise einen weniger revolutionären, aber nicht weniger interessanten Aspekt als das Werk, das wir bisher kannten. Außerdem kann die Musik nun mit anderen Opern aus der gleichen Zeit verglichen werden: Opern aus derselben Zeit, die erst in den letzten Jahren auf Schallplatte Jahren erschienen sind: Sémiramis und Les Bayadères (Catel), Uthal und Adrien (Méhul), Phèdre (Lemoyne), La Mort d’Abel (Kreutzer), Les Abencérages (Cherubini, alle im Kanon des Palazzetto), und andere. Wenn man sie in diesen neuen Kontext stellt, werden die Momente offensichtlicher Modernität deutlich. Die Passagen, die beispielsweise Bellini vorwegnehmen, und die Verbindungen zwischen Glucks französischen Werken und La Vestale sind offensichtlich. Alexandre Dratwicki

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Zu Spontinis „Vestale“/ Szene aus der Parodie „La Marchande des Mode“ aus der Feder von Librettist Victor-Joseph Étienne de Jouy zur Musik von Spontini, 1807/ Gallica BNF

Verbreitung: Bereits einen Monat nach der Uraufführung in Paris gelangte mit La marchande des modes (Die Modehändlerin) eine erste Parodie der Oper am Théâtre du Vaudeville auf die Bühne, gefolgt von einer weiteren, Cadet Buteux à l’opéra de la Vestale von Marc-Antoine Madeleine Désaugiers.

Der Erfolg der Oper inspirierte Carl Guhr zu einer eigenen Version (UA 1814) am Hoftheater Kassel. Saverio Mercadantes Oper La vestale wurde 1840 am Teatro San Carlo in Neapel uraufgeführt und im selben Jahr in Berlin unter Anwesenheit Spontinis, der dort einer von drei Generalmusikdirektoren war, als Gastspiel auf Italienisch gegeben. Weitere Aufführungen erfolgten in Rom unter geänderten Titeln: Emilia (1842) und San Camillo (1851).

Die Aktivitäten im 20. Jahrhundert wurden bereits erwähnt, und die jüngste – vor der des Palazzetto – war die von Jeremy Rhorer 2015 an der Pariser Oper, wie sie auf youtube nachzuerleben ist, ebenfalls – wie die nun von Christophe Rousset – auf Originalinstrumenten, aber nicht auf CD gebannt, was eigentlich unverständlich war. Aber seine Besetzung kann in der Titelrolle nicht mit Rousset mithalten, wenngleich die von mir nie sonderlich geschätzte Béatrice Uria-Monzon der neuen Oberrpiesterin Aude Extremo ungleich vorzuziehen ist. Die Männerpartien sind ebenfalls exzellent und sehr französisch in Farbe und Diktion.

Zu Spontinis „Vestale“/ Szene aus der Oper von Moritz von Schwind im Wiener Opernhaus/ Wikipedia

Frühere Bemühungen um die Oper in der Originalsprache sind eher wenig dokumentiert. Die inzwischen verblichene Firma Gala brachte eine Aufführung aus Paris von 1976 unter Roger Norrington heraus mit Michelle Le Bris und der wunderbaren Nadine Denize in den weiblichen Hauptrollen. Bereits 1964 gab es ein Konzert im französischen Rundfunk mit Renée Manzeller, Micheline Grancher und Jan Mollien unter Jean-Paul Kreder, festgehalten bei Chant du Monde. Gundula Janowitz war 1974 bei der RAI (BJR und andere) die freudlose Julia unter Jesus Lopez-Cobos neben Ruza Baldani und der stentoralen Gilbert Py. 2015 nahm sich Alessandro de Marchi der Oper in Brüssel an: Alexandra Deshorties, Yann Beuron und die imposante Sylvie Brunet (-Grupposo) bestritten das Werk am Monnaie, durchaus erfolgreich, wenngleich nicht mit dem Drive der neuen Aufnahme. Die Aufführung in Wien 2019 hatte zumindest alle Ballette. Und die Mitwirkung von Michael Spyres als Licinius setzte der müden Angelegenheit Glanzlichter auf, aber weder Elza van den Heever noch die stumpfe Claudia Mahnke noch der trockene Sébastien Guéze konnten über das Funktionale hinaus punkten. Ebenfalls 2015 dann – wie erwähnt – machte Jeremy Rhorer mit seiner Interpretation der Oper in Paris von sich reden, aber auch hier ist der Bessere der Feind des Guten, denn die unruhige Stimme von Emonela Jaho ist nicht in der Liga von Marina Rebeka als Julia, wenngleich Jean-Francois Borras als Cinna und Andrew Richards als Licinus durchaus ihre Momente haben. Dennoch – der Palazzetto hat mit dieser neuen und erstmals auf CD mit originalen Instrumenten eindeutig die Nase vorn. Geerd Heinsen

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Wie schon oft hat ein Artikel bei uns auch diesmal verschiedene Väter, einer davon ist Alexandre Dratwicki, Musikwissenschaftler von Rang und Künstlerischer Direktor des Palazzetto Bru Zane, operalounge.de-Lesern nur zu bekannt. Aus dem Booklet zur Buch-CD-Ausgabe der Vestale (BZ BZ 1051) entnahmen wir mit Dank die gekennzeichneten Passagen in unserer eigenen deutschen Übersetzung. Einiges in dem übrigen Artikels beruht auf Angaben von Wikipedia, ebenfalls mit Dank. Und wir haben uns bewusst im Bericht über verfügbare Aufnahmen der Oper auf die originalsprachigen beschränkt, daher werden Sänger wie Caballé und Co. nicht berücksichtigt (nur um Reklamationen vorzubeugen)/ Abbildung oben Carl Friedrich Deckler: „Vestalin mit Efeugirlande“, 1856, Dorotheum/ Wikipedia/ 05 05 23. G. H.

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Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier