Archiv für den Monat: März 2014

Star ohne Allüren

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Mit großem Fleiß und auf jeder der 443 Seiten bemerkbarer Liebe zum Gegenstand seines Werks hat Ralph Zedler ein Buch über Arleen Auger verfasst und nennt es im Untertitel „Biographie eines heimlichen Stars“. Keine „große Karriere“ wollte sie machen, sondern „musikalische Erlebnisse“  wollte sie haben, die amerikanische Sängerin, die bereits mit 53 Jahren an einem Gehirntumor starb. Viele Fotos der Sängerin sind in dem umfangreichen Band, auf der Titelseite ausgerechnet eines, das eher eine biedere Hausfrau mit Hut und Mantel zeigt als einen Star, der sie war, ohne dass sie es sein wollte. Von diesem Bild sollte sich der Leser nicht abschrecken lassen, denn selten gab es ein so gehaltvolles, akribisch gearbeitetes, aber überhaupt nicht langweilendes Werk über einen Sänger. Es ist einmal im ersten Teil chronologisch gegliedert, ein zweiter, thematisch geordneter Teil schließt sich an mit den Themen „Das künstlerische Credo“, „Repertoire“, „Die Pädagogin“, dazu kommt ein umfangreicher Anhang , der auch eine vollständige Diskographie enthält.

Man glaubt dem Verfasser, dass er die Sängerin seit Kindesbeinen verehrt, und das tun mehr oder weniger auch die vielen Zeugen, die er befragt hat, seien es Kollegen, Dirigenten, den geschiedenen oder den verwitweten Ehemann oder die Schülerin Christine Schäfer. Arleen Auger gilt ihm als die Nachfolgerin von Agnes Giebel im Konzert und von Irmgard Seefried im Lied. Mit Marilyn Horne sang sie, der Religion viel bedeutete, im Kirchenchor. Mit ihr hatte sie eine Tournee mit Belcanto-Duetten geplant, zu der es nur in Ansätzen kam. Denn obwohl sie vor allem mit der Musik von Bach, Händel, Mozart im Gedächtnis der Nachwelt blieb, war sie auch eine hervorragende Opernsängerin in ihrem Fach, zu dem auch die Karriereeröffnerin Königin der Nacht gehörte, wobei stets die Reinheit des Singens, die Höhensicherheit gerühmt wurden, weniger die Durchschlagskraft des Soprans. Geradezu spirituelle Erlebnisse muss sie ihren Hörern vermittelt haben, wie unendlich viele Zeugen berichten, nicht etwa in romanhafter Form, sondern im umfangreichen wissenschaftlichen Apparat genauestens nachgewiesen.

Das Buch wirft einen scharfen Blick auf die Ensemblepolitik an einem großen Haus wie der Wiener Staatsoper, wo der Sopran nach sieben Jahren kündigte, auf das Managerwesen, auf Neid und Missgunst nicht nur an den Opernhäusern, sondern auch an der Frankfurter Hochschule, wo die Auger eine Professur inne hatte. Es gibt Rollenportraits wie das der Alcina von Händel, Portraits von Festivals, an denen sie mitwirkte, so in Vermont unter Blanche Moyse oder das Bachfestival in England.  Das Hin und Her zwischen Europa und den USA wird beschrieben, Gemeinsamkeiten und Unterschiede, das Musikleben betreffend, erläutert, wobei wenig rühmlich ist, dass die amerikanischen Studenten ungleich fleißiger sind als die europäischen. Aber auch innerhalb Deutschlands gibt es Umzüge, so von Frankfurt nach München, ehe Holland die letzte Heimat wird.

Eine Vielzahl von Kritiken ist geschickt eingebettet in den Erzähltext, fast alle sind euphorisch und erheben die Sängerin weit über das profane, alltägliche Kunstgeschäft. Aber auch kritische wie über eine angeblich zu leise singende Konstanze werden dem Leser nicht vorenthalten. Neben dem Lebens- wie Karriereverlauf ist besonders das „künstlerische Credo“ der Auger interessant. Sie beklagt die „Globalisierung des Timbres“, äußert sich zum Problem des Vibratos in Alter Musik, zum Umgang mit Dirigenten und vielem anderen. Mit Karajan hat sie nie gearbeitet, aber er soll häufig ein bewundernder Zuhörer gewesen sein. Bernstein umarmte sie und meinte, nun könne er sterben, nachdem er sie Mozart habe singen hören. Eng verbunden war sie auch ihren beiden bevorzugten Liedbegleitern Erik Werba und  Irwin Gage. Ihr Credo war offensichtlich: Authentizität, Dienst am Werk und Leitung durch das Gefühl, die Intuition. Ihr Ziel war: Es singt. Nicht: Ich singe. Kritisch gegenüber stand sie den zu dramatischen Stimmen für Mozart, dem Herumreisen der Sänger, dem Schubladendenken von Agenten und Theatern.

Bereichert wird das Buch durch den Abdruck von Interviews der Sängerin und durch die Nachrufe der von ihrem frühen Tod Erschütterten.  Arleen Auger hatte noch viele Pläne, wollte sich verstärkt dem amerikanischen Lied widmen, liebäugelte mit einer Marschallin und einer Norma. Donna Leon, die Händel-Verehrerin, hat ihr ihr drittes Brunetti-Buch „Venezianische Scharade“ gewidmet.  Dies alles und noch viel mehr erfährt man aus dem Buch, das den Intellekt durch die wissenschaftliche Sorgfalt, das Gefühl durch die Anteil nehmende Schreibweise anspricht (Verlag Dohr Köln, 443 Seiten, ISBN 978 3 86846 109 1).

Ingrid Wanja      

Von wunderbar bis problematisch

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Vom letzten Track, der Arie des Cecilio aus Mozarts Lucio Silla, erhielt die im Jahre 2000 von Susan Graham aufgenommene CD  Il tenero momento ihren Titel. Nun ist sie mit einem übersparsamen Booklet wieder auf dem Markt erschienen und verrät nicht einmal, wer eigentlich singt, wenn man sich in dem zum Teil weniger bekannten Repertoire nicht auskennt, recht unangenehm. Etwas mehr Informationen könnten schon vermittelt werden, es müssen nicht unbedingt die Lebensdaten der beiden Komponisten Gluck und Mozart sein. Mehr ist allerdings an der Aufnahme nicht auszusetzen, denn die makellose, von fast ganz unten bis ganz oben ebenmäßig getönte Stimme ist ideal für Gluck, sei es für den Paride mit leichtem Tonansatz in „Oh, del mio dolce ardor“, wo die geschmeidige Stimme die Farbe der begleitenden Instrumente anzunehmen weiß, schöne fließende Übergänge vollzieht und einen zart melancholischen Ton aufweist, sei es für den Orpheus mit dem schmerzvollen „Eurydice“, dem ausdrucksvollen Rezitativ „Qu’entends je“, der schönen Ausgewogenheit zwischen subjektivem Empfinden und klassischer Mäßigung. Getragenes liegt der Mezzostimme besonders gut, die edle Tragik der Iphigénie mit den zart angetippten, aber gut gestützten Höhen, die großzügige Phrasierung lassen die Atridentochter vor dem geistigen Auge des Hörers erstehen. Mozart ist mit den beiden Arien des Cherubino vertreten, wo nicht alle Farben im Presto entfaltet werden können, auch wenn die Gruppetti präzise gelingen, ein feines Decrescendo auf dem Spitzenton von „Non so più“ erfreuen kann. Sehr, sehr schön und erfüllt gesungen werden die Arien des Sesto, voller Empfindsamkeit wie Entschlossenheit und edel im Klang das „Parto, parto“, ausgeglichen zwischen Nachdruck und Zartheit, im virtuosen Schluss ganz souverän. Die Intervallsprünge in „Deh, per questo instante“ bereiten keine Schwierigkeiten, der langsame Teil ist auch hier makellos. Bleiben die Arie des Idamante aus Idomeneo und die des Cecilio aus Lucio Silla, wo  Ersterer ausgesprochen jugendlich klingt, so im Vergleich zum Orpheus, und Letzterer bis in die extreme Höhe hinaus die Mezzofarben bewahren kann. Die auf die Sängerin einfühlsam eingehende  Begleitung oblag Harry Bicket mit dem Orchestra of the Age Enlightenment (Erato 0825646332717).

curaGenau antichronologisch arbeitete sich José Cura 1997 auf seiner ersten, nun wieder aufgelegten CD durch Puccinis Tenorpartien, begleitet von Plácido Domingo und dem Philharmonia Orchestra. Mit Calafs „Nessun dorma“ zu beginnen, erhöht mit Sicherheit den Kaufreiz eher als Le Villi, von denen es außerdem eine Gesamtaufnahme mit dem Sänger unter Bruno Aprea gibt. Dummerweise folgt gleich darauf die Arie des Rinuccio aus Gianni Schicchi , eine Rolle für einen lyrischen Tenor, der Cura wohl nie war, relativ spät zur Oper gekommen und sich vor allem mit vielen Otellos etablierend. Für Calaf kann die virile, dunkel getönte Stimme gefallen, besonders die obere Mittellage und die Extremhöhe lassen einen beachtlichen squillo hören, aber im passaggio klingt der Tenor ausgesprochen ingolata, die Stimme wie in den Hals zurück gerutscht. Das wiederholt sich auch den andren Arien, scheint ein immanentes Problem des Sängers zu sein. Für den „albero fiorito“, mit dem Florenz verglichen wird, fehlt eine feine Duftigkeit in der Stimme, auch wenn zu Beginn im Rezitativ noch eher jugendliche Geschmeidigkeit zu erkennen ist als in der Arie. Für Liù hat der Tenor zu Beginn von „Non piangere Liù“ durchaus einen zärtlichen Ton, doch enttäuscht der Übergang zu „quell‘ sorriso“, wo das Piano wenig Farbe hat. Die beiden Ausschnitte aus Il Tabarro passen weitaus besser zu der auch damals schon reifen Stimme, können die dunkle Bitterkeit der Partie ausdrücken, und hier kann auch die Phrasierung überzeugen. Zu einem Wechselbad der Gefühle wird für den Hörer im Vergleich mit Tabarro dann wieder La Rondine, wo der Tenor zu monoton klingt, Eleganz vermissen, kein chiaro-scuro vernehmen lässt und in der Höhe grell klingt. Es geht auf und ab mit Erfreulichem wie der Fanciulla im Vergleich mit Madama Butterfly, hier ein viriles markantes Singen, wie die Partie es verlangt, auch wenn  „la donna ch’io amo“ inniger klingen könnte, dort kein Treffen des Charakters Pinkertons, kein Unterschied zwischen dem ersten und dem dritten Akt. Als Cavaradossi kann man sicherlich mehr den Revolutionär, den Künstler oder den Liebenden hervorkehren, aber wenn man ein Piano singt, wie in „E lucevan le stelle“ unverzichtbar, dann muss dieses auch Farbe haben. Dieser Cavaradossi klingt trotz genauer Beachtung der Hinweise des Komponisten zu spröde. Auch der Rodolfo Curas kann in seiner Stimme die poetische, verhaltene, zärtliche Stimmung in „Che gelida manina“ nicht einfangen, klingt zu direkt, im passaggio wie geknebelt. In den fünf Auszügen aus Manon Lescaut wird er mit Fortschreiten der Handlung immer besser, vom wenig geschmeidigen „Tra voi, belle“ bis zum dunkel verhangenen „Vedi, son io che piango“. Nur die allerextremste Höhe des Edgar klingt gequält, ansonsten kann man hier wie auch in anderen Tracks den unüberhörbaren squillo der Stimme bewundern. Insgesamt leidet die Aufnahme unter fehlgeleitetem Ehrgeiz, der dazu führte, ganz unterschiedliche und damit nur zum Teil der Stimme angemessene Stücke miteinander vereinen zu wollen. Die dazu erforderliche Vielseitigkeit ist José Cura hörbar nicht gegeben (Erato 0825646332748).

Ingrid Wanja   

Ausflug ins Crossover

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Nichts für Puristen ist die neue CD von Christina Pluhar mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata bei Erato (46337507), auf der sie unter dem Titel „Music for a while“ Improvisationen über Themen von Purcell vorstellt. Sie hat dafür als Special guests den Klarinettisten Gianluigi Trovesi, der bereits bei ihrer CD „All’Improvviso“ mitgewirkt hatte, und den Jazz-Gitarristen Wolfgang Muthspiel gewonnen. Und wie oft ist auch der Countertenor Philippe Jaroussky mit von der Partie, zu dem sich noch die Sopranistin Raquel Andueza, der Altus Vincenzo Capezzuto und die Counter-Legende Dominique Visse gesellen. Wie meist bei ihren Programmen finden sich auch hier starke Einflüsse des Jazz und der Folklore. Bewusst wollte sich Pluhar bei ihrer Neuveröffentlichung stilistisch zwischen den Jahrhunderten bewegen, was die Musiker in ihren Improvisationen mit großer Phantasie und musikantischer Lust umsetzen.

Die Auswahl eröffnet Capezzuto mit „T`was within a furlong“ aus The Mock Marriage – eine sehr feminine Stimme in einem geschmäcklerischen Pop-Arrangement. Danach singt Jaroussky den berühmten Song (aus Oedipus), welcher der CD den Titel gab, mit seiner bekannt keusch schwebenden Stimme. Auch hier lässt die Begleitung mit Klarinette und Piano eher vermuten, dass man sich in einer Nachtbar befinden würde. Später hört man von ihm noch das sehr zart gesungene und sparsam begleitete „An Evening Hymn on a Ground“ , das bekannte „O solitude, my sweetest choise“ , das er ganz entrückt und mit körperloser Stimme intoniert, und im Duett mit Capezzuto „In vain the am’rous flute“ aus der Cäcilien-Ode, wo sich die Stimmen perfekt mischen und kaum noch auseinander zu halten sind. Die Sopranistin lässt in dem rhythmisch bewegten, von Percussion-Instrumenten begleiteten „Strike the viol“ ein androgynes, Vibrato loses Timbre vernehmen, das sie fast wie ein Counter klingen lässt. Mi Didos Lament, „When I am laid in earth“ aus Dido and Aeneas fällt ihr eine der bekanntesten Nummern aus Purcells Feder zu. Man kennt sie von legendären Interpretinnen von Kirsten Flagstad bis Janet Baker – deren Größe erreicht Andueza in ihrem larmoyanten Vortrag nicht. Mit Jaroussky ist sie in „Hark! how the songsters of the grove“ aus Timon of Athens zu hören, dieser Titel scheint mir insgesamt sehr gelungen und in der harmonischen Verflechtung der beiden Stimmen in den flüssigen Koloraturen am ehesten den barocken Charakter der Musik zu treffen. Dagegen fällt die Jazz artige Improvisation in zwei weiteren Beiträgen von Capezzuto – „Wondrous machine“ und „One charming night“  aus The Fairy Queen – ganz besonders auf. Einen gewohnt bizarren Auftritt hat Dominque Visse mit „Man is for the woman made“ aus The Mock Marriage, das er lautmalerisch und mit lustvollem Quieken effektvoll darbietet. Als Bonus ist eine Variation von Leonard Cohen über das „Hallelujah“, angefügt, die Capezzuto wie einen Pop-Song vorträgt. Liebhabern des Barock würde ich diese CD nicht empfehlen, sie eignet sich eher für Freunde des Crossover.

Bernd Hoppe

 

Mehr als eine Biographie

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Noch posthum glücklich schätzen könnte sich Richard Strauss, weil ein amerikanischer Musikologe die wohl Maßstäbe setzende Biographie zu seinem 150. Geburtstag geschrieben hat: Bryan Gilliam, der den Komponisten im Untertitel Magier der Töne nennt. Bereits in der Einleitung des Buches wird die grundsätzlich positive Haltung zu seinem Erzähl“gegenstand“ sichtbar, wenn der Autor vom „fröhlichen Agnostizismus“, von der „grundsätzlichen Dichotomie“ in Leben und Werk des Komponisten schreibt – und dies in einer so fundiert wirkenden wie lässig erscheinenden Art und Weise, die es dem Leser leicht macht, ihm zu folgen. Mit einem Mosaik vergleicht er die Ergebnisse seines Schaffens, in dem Gegensätze aufeinander folgten wie das bürgerlich-reale Intermezzo auf die mystische Frau ohne Schatten oder der Antiheld Don Quixote auf Ein Heldenleben.

Das Buch umfasst sechs Kapitel, ist chronologisch gegliedert, versucht aber zugleich jeder Zeit- eine Schaffensepoche zuzuordnen, was meistens ohne Brüche gelingt. Im Kapitel über die frühen Jahre, die bereits zu beachtlichem Ruhm führten, wird der Einfluss des Vaters, eines Berufsmusikers und Brahms- wie Wagnerverächters, wie der der oft depressiven und behandlungsbedürftigen Mutter geschildert. Wichtiger noch scheint der Freundeskreis, zu dem Alexander Ritter, Ludwig Thuille und Friedrich Rösch gehörten, gewesen zu sein, teilweise bereits als Kinder miteinander verbunden, wobei der sechsjährige Richard Strauss die erste Komposition vorlegen konnte. Ungeheuer plastisch sind die Schilderungen der Zeitgenossen, denen der junge Strauss, der mit 18 nach Wien, mit 20 nach Berlin eingeladen wird, begegnet, so wie auch die Schilderung der Wirkungsstätten Meiningen, München, Berlin, Wien und Dresden eine hoch interessante ist.

Auch mit Bayreuth kommt Brahms mehrfach in Berührung, erst als Unterstützer Cosimas (die ihn zum Gatten für die Tochter Eva ausersah), indirekt als Assistent ihres ersten Mannes von Bülow, später, was sich als verhängnisvoll erweisen wird, als Ersatz für Toscanini. Von Bülow ist einer derjenigen aufrichtigen Freunde, die Strauss die Vernachlässigung des melodischen Einfalls zugunsten von Variation und Technik vorwerfen und ihm Hinweise zur Korrektur seines Komponierens geben. Der Verfasser schildert den Übergang von der klassischen Sinfonie zur Tondichtung, die Entstehung von Macbeth, Don Juan, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel. Eindrucksvoll geschildert die Lösung von Schopenhauer und damit Wagner und die Hinwendung zu Nietzsche, im Werk dokumentiert durch Also sprach Zarathustra. Erfrischend ist dabei, dass selbst so anspruchsvolle Passagen in wunderbarer Klarheit und Nachvollziehbarkeit geschrieben sind.

Das Lied tritt mit der späteren Gattin Pauline De Ahna in den Blickpunkt, denn für ihre Stimme komponiert der junge Strauss, so wie später für Elisabeth Schumann, ganz am Ende des Lebens für Kirsten Flagstad die Vier Letzten Lieder. Ein Verdienst Gilliams ist es auch, dass er ausdrücklich noch einmal die Vorwürfe Alma Mahler-Werfels zurückweist, Strauss habe Mahler eher geschadet als genützt.  Das Buch beschränkt sich in keinem seiner Kapitel auf Strauss und sein Schaffen, sondern bezieht stets, so auch in der Schilderung des Berliner Musiklebens vor dem Ersten Weltkrieg, den geographischen und gesellschaftlichen Kontext mit ein. Mit Berlin ist da besonders Strauss‘ Kampf um ein modernes Urheberrecht wichtig, ein Anliegen, um das es ihm auch als Präsident der Reichskulturkammer gehen wird und wegen dessen er sogar mit Hitler in Bayreuth verhandelt, obwohl ihn ganz persönliche, existenzielle Sorgen plagen. Übrigens ist der bereits nach zwanzig Monaten wieder entzogene Titel nichts gänzlich Neues gewesen, denn Strauss war bereits zu Beginn des Jahrhunderts Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins gewesen.

Auch von dem Vorwurf, Strauss sei käuflich gewesen, so als er in den USA neben vielen anderen zwei Konzerte in einem Kaufhaus gegeben habe, reinigt ihn sein Biograph, indem er eindringlich schildert, wie der Komponist zweimal durch die beiden großen Kriege sein gesamtes Vermögen verlor, das er vor dem Ersten Weltkrieg auf einer Bank in England deponiert hatte, und wie er stets von Sorgen um das Wohl seiner Familie geplagt wurde. Die verstärkten sich noch, als seine jüdische Schwiegertochter und seine beiden Enkel bedroht wurden. Die weitverbreitete Ahnungslosigkeit dokumentiert sich in dem Versuch Strauss‘, die Großmutter seiner Schwiegertochter in Theresienstadt besuchen zu wollen. Es ist kaum vorstellbar, dass ein deutscher Autor so viel Verständnis auf ein gewisses Sicheinlassen auf die Nazis und eine damit zusammen hängende Blauäugigkeit aufgebracht hätte wie der amerikanische Biograph.

Hoch interessant ist die Beschreibung der Zusammenarbeit von Strauss mit seinen Librettisten, natürlich besonders mit Hugo von Hofmannsthal („Da Ponte und Scribe in einer Person“), aber auch mit Stefan Zweig und Joseph Gregor und mit dem Regisseur Max Reinhardt, Mitbegründer der Salzburger Festspiele. Da ist zwar vieles bereits bekannt und gut dokumentiert gewesen, aber es gibt immer wieder überraschende und neue Akzente. Die Entstehung der Opern, die hier nicht aufgezählt zu werden brauchen, wird ausführlich dokumentiert.

Liest man die Geschichte der Wiener Zeit Strauss‘, kommt einem vieles bekannt vor, scheinen Intrigen schon damals das tägliche Brot und an der Tagesordnung gewesen zu sein, gegenüber Strauss von Weingarten und Vater Korngold ausgeübt. Aber immer wieder gibt es Berichte über neuartige Projekte wie den Rosenkavalier-Film oder die beiden Kompositionen für den armamputierten Pianisten Wittgenstein.

1930 bereits nennt Strauss Hitler einen Verbrecher, kann aber auch der Weimarer Demokratie nicht viel abgewinnen. Er komponiert die Olympische Hymne, hatte das aber bereits 1931 zugesagt, ersetzt Kollegen am Dirigentenpult, spendet aber die Gage. Er erhofft sich den Schutz seiner Familie durch Hitler, erhält aber nur den von Baldur von Schirach in Wien und muss sich schließlich von Goebbels anhören: „Sie, Herr Strauss, sind von gestern“. Capriccio und Metamorphosen sowie einige Orchesterstücke und Lieder nach dem Krieg beschließen das Werk des im Alter von 85 Jahren sterbenden Komponisten, den der Verfasser seiner Biographie dem Leser als Musiker wie als Menschen sehr nah gebracht hat (C. H. Beck Verlag, 234 Seiten, ISBN 978 3 406 66246 1).

Ingrid Wanja       

Rusalka singt Lieder

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In meiner Jugend hatte ich keinen Zugang zu Elfride Trötschel. Zu leise, zu viel Gestaltung, zu viel Kunst. Die expressiven Stimmen lagen mir mehr, Sänger, die zubeißen, die die Töne herausschleudern, damit um sich werfen. Alles das ist die Trötschel nicht. Sie will, dass man genau hinhört, dass man sich einlässt. Sie kann auf ihre Weise streng und fordernd sein. Und dennoch nicht humorlos, wie ihre Ausflüge ins leichte Fach belegen. Walter Felsenstein, der Gründer der Komischen Oper Berlin, spricht in seinem bewegenden Nachruf sinngemäß gar davon, dass man in ihr die kommende Operettendiva sah. Ein Kompliment der Sonderklasse, denn dieser instinktsichere Theatermann dachte in der Musik immer grenzüberschreitend. Damit erfasste er auch das besondere Talent dieser Sängerin, die ihren Einstand an seinem Haus mit der Eurydike in Offenbachs Orpheus in der Unterwelt gegeben hatte. Er muss eine genaue Vorstellung von ihren ungeahnten Möglichkeiten gehabt haben. Die Trötschel als Erfinderin der Leichtigkeit? Sie kann also immer noch überraschen – mehr als fünfzig Jahre nach ihrem frühen Tod. Wen die Götter lieben, der stirbt jung, heiß es beim griechischen Dichter Menander. Nein, dieser Spruch bietet keine Erklärung. Ihr Leben blieb unvollendet. Was hätte sie noch alles singen können? Immerhin stand die erst am Beginn einer Weltkarriere. Es hat nicht sollen sein. Wir müssen uns an das halten was ist. Und das ist immerhin sehr viel.

Elfride Trötschel/OBA

Elfride Trötschel/OBA

Ihr Erbe ist reich und es macht reich. Die Plattenaufnahmen waren immer präsent, das meiste ist inzwischen auf CD übernommen worden. Neuzugänge tauchen gelegentlich auf. In privaten Sammlungen kursieren weitere Dokumente, darunter die Berliner Meistersinger unter Karl Böhm. Diese Sängerin hatte immer ihre Gemeinde, die sich mit den Jahren auch verjüngt hat. Jetzt ist noch etwas hinzugekommen, was Elfride Trötschel von einer bisher fast unbemerkt geblieben Seite zeigt – nämlich als Liedsängerin. Mit Vol. 6 der Semperoper Edition aus Dresden widmet sich das Label Profil Edition Günter Hänssler ausschließlich diesem Thema (PH 13050 – 2 CD). Sage und schreibe 38 Titel sind zusammengekommen, Schumanns „Mondnacht“ gar zweifach. Der Spiritus Rektor dieses einzigartigen Unternehmens ist Steffen Lieberwirth. Wie bereits bei ähnlichen historischen Ausgaben im Rahmen der Edition – viele davon mit der Trötschel – hat der MDR-Chefproduzent wieder einen Kreis kompetenter Mitstreiter um sich geschart. So wird das ehrgeizige Dresdner Projekt mit immer neuen Facetten vorangebracht. Mit im Boot sind neben dem MDR auch die Semperoper selbst sowie Deutschlandradio Kultur und das Deutsche Rundfunkarchiv. Es ist ermutigend, dass sich Archive öffnen, wo tatsächliche Schätze zu heben sind. Die müssen ans Licht.

Trötschel letzter Liederabend Dresden

1956 beim letzten Liederabend in Dresden

Die enorme Vielseitigkeit der Trötschel auf der Opernbühne und auf dem Konzertpodium findet sich auch bei der Auswahl der Lieder. Reger, Strauss, Mahler, Hindemith, Schubert, Schumann, Brahms, Wolf.  Das sind die Namen der Komponisten dieser Edition, in Wirklichkeit dürften es mehr gewesen sein. Unterschiedlicher kann sich die Quellenlage nicht darstellen, was für den Spürsinn der Macher spricht. Es wurden Rundfunkaufnahmen des RIAS von 1949 mit der berühmten, Authentizität stiftenden Erkennungsmelodie aufgetan. Eine der beiden „Mondnacht“-Einspielungen entstand gar schon 1944 mir Michael Raucheisen am Klavier. Sie fehlt in seiner berühmten Liedersammlung, die in Schallplattenkassetten vorliegt und technisch teilweise sehr unzureichend auf CD übertragen wurde. Privatmitschnitte von Hermann Lauer bilden eine große eigene Abteilung. Strauss-Lieder mit Hubert Giesen entstanden bei einer Probe in der Privatwohnung. Offenbar hat sie der Sohn der Sängerin Andreas Trötschel großzügig zur Verfügung gestellt. Nicht nur das, er steuert im Booklet auch persönliche Erinnerungen an seine Mutter bei. Krönender Abschluss und platzgreifend auf der zweiten CD ist der Mitschnitt des letzten Liederabends 1956 im Dresdner Kurhaus Bühlau, bei dem sich das Publikum neben weiteren Liedern auch Arien erklatscht. Insgesamt sind es acht Zugaben, die Elfride Trötschel selbst ansagt. So wird auch ihre Sprechstimme überliefert, die mit der Gesangstimme völlig übereinstimmt. Unter den Zugaben ist das „Lied an den Mond“ aus Rusalka, mit dem man die Trötschel am häufigsten  verbindet. Kaum sind die ersten Töne angespielt, braust im Saal Wiedererkennungsbeifall auf. Das ist es, was die Leute hören wollen. Hans Löwlein am Klavier muss noch einmal von vorn anfangen. Auch ich habe sie als Rusalka zum ersten Mal bewusst wahrgenommen auf einer alten LP, die bei Eterna in der DDR erschienen war.

Ruslaka in Dresden_bearbeitet-1

Rolle ihres Lebens: Elfride Trötschel 1948 als Rusalka in Dresden

In dieser Arie, die zumindest in Teilen auch ein Kunstlied sein könnte, tut sich eine direkte Verbindung zu ihrem Interpretationsstil der klassischen Lieder auf. Immer bildet die Melodie, die sie bis ins letzte Detail aufspürt, das Fundament für den Ausdruck. Nie ist es umgekehrt. Der Musik gehört das Primat, der musikalischen Linie ist alles untergeordnet. Das geht natürlich nur, wenn einer Sängerin dafür die entsprechenden Mittel zur Verfügung stehen. Bei der Trötschel macht sich Technik nie selbstständig. Ihre Stimme ist wunderbar gebildet. Sie hat gute Lehrer gehabt, darunter den Bariton Paul Schöffler und die Altistin Helene Jung. Es scheint, als mache ihr Singen nicht die geringste Mühe. Der Ton ist leicht, natürlich, die Noten vollkommen verblendet. Da passt nichts dazwischen, nicht einmal die Luft zum Atmen. Sie gebietet über ein Farbenspektrum wie die französischen Impressionisten in der Malerei. Farben, die sich nicht beschreiben lassen, die man in ihrem Falle nur hören kann. Damit gewinnt sie vor allem Strauss („Ophelia-Lieder“) und Mahler („Des Knaben Wunderhorn“) ins Flirrende gehende Wirkungen ab. „Keine Sopranistin gestaltet den Wunderhorn-Text so innig, schlicht und mädchenhaft wie die Trötschel“, sagte der Dirigent Otto Klemperer, der mit ihr 1954 die 4. Sinfonie von Mahler aufgenommen hat.

Steffen Lieberwirth

Spiritus Rektor der Edition: MDR-Chefproduzent Steffen Lieberwirth

Auffallend stark hat sich die Trötschel der neuen Musik zugewandt, ein Markenzeichen, das sie mit den wenigsten prominenten Kolleginnen ihrer Zeit teilt. Sie hat – belegt durch Plattenaufnahmen – Honneger, Orff, Henze gesungen, in der Edition finden sich Ausschnitte aus den „Marien-Liedern“ von Hindemith. Schade, dass es nicht den kompletten Zyklus gibt. Sie wendet sich Hindemith mit der gleichen Hingabe, Schönheit und Wahrhaftigkeit zu wie Schubert oder Mahler. Sie interpretiert neue Musik aus der Tradition heraus und nicht als Bruch mit der Tradition. Die Neutöner werden dadurch vielleicht nicht revolutionärer – dafür aber gnädiger. Leider sagt das in Wort und Bild sehr aussagekräftige Booklet nichts über die kurzen Gesprächseinwürfe im Anschluss an die Hindemith-Lieder. Verglichen mit den Ansagen im Liederabend dürfte die Sängerin dabei selbst zu Wort kommen mit einem Aufruf der Bewunderung und des Staunens über ihre soeben voll brachte Leistung. Das rührt sehr an. Und auch der anwesende Herr – ist es der Pianist und Dirigent Richard Kraus? – bemüht das Wort „wunderbar“ nicht nur einmal. Dem ist absolut nichts hinzuzufügen.

Wer das Haar in der Suppe sucht, wird keines finden. Nun gut, es ließe sich diskutieren, welche Lieder ihr besser gelingen als andere. So fand ich zunächst den Einstieg in das Programm mit Regers „Flieder“ etwas zu mächtig, musste diesen Eindruck aber verwerfen, noch bevor sie zum verhauchten Schluss des Liedes gekommen ist. Bei Reger sind derlei dramatische Kontraste nicht selten. Nicht nur das Timbre, sondern die künstlerische Gesamterscheinung von Elfride Trötschel mögen im Einzelnen etwas altmodisch wirken. Aber nur, weil diese genaue Art des Singens aus der Mode gekommen ist. Der Edition ist eine weite Verbreitung zu wünschen. Ich bin sehr dankbar dafür, weil ich eine neue bedeutende Liedsängerin entdeckt habe, die es locker aufnehmen kann mit dem ganz Großen dieses Fachs. Auch wenn sie schon so lange nicht mehr unter uns ist.

Andreas Troetschel

Andreas Trötschel, der Sohn der Sängerin im Hörfunkstudio

Ein Leben für die Oper. Andreas Trötschel erinnert sich an seine Mutter: Elfride Trötschel – in Dresden geboren, in Dresden berühmt geworden, um Dresden getrauert und in Dresden die letzte Ruhestätte gefunden. Und mitten in diesem Leben ist Krieg, versinkt die Oper in Schutt und Asche und es sind nur die wenigen Nachkriegsjahre, die ihr zur Entfaltung ihrer künstlerischen Meisterschaft bleiben sollten. Der künstlerische Werdegang von Elfride Trötschel ist ohne ihre Heimat- und Geburtsstadt Dresden nicht zu denken. Karl Böhm entdeckt ihre Begabung und holt sie aus dem Opernchor. Beim ersten Vorsingen nimmt sie all ihren Mut zusammen und schleudert in vollem Fortissimo dem Maestro die Arie der Pamina „Ach, ich fühl´s, es ist verschwunden“ entgegen. Böhm ist nicht entsetzt, sondern – Gott sei Dank – amüsiert und verlangt eine Wiederholung, diesmal aber ganz im Piano. Im zweiten Anlauf gibt sie dieser Arie nun die notwendige dramatische Intensität, und das ist der Beginn ihrer solistischen Laufbahn als lyrischer Sopran. Im Anschluss an das Vorsingen läuft sie wie auf Wolken durch den Zwinger und schickt ein Dankesgebet zum Himmel.

Sie spürte: Ihre Stimme war ein Geschenk Gottes, das es zu ehren und vor allem zu hüten und weiterzuentwickeln galt. Auf die kleinen Rollen folgen bald größere Aufgaben. Unter Böhms Nachfolger Karl Elmendorff singt sie mit außergewöhnlichem Erfolg das Ännchen im Freischütz – und erwirbt sich so beim Dresdner Opernpublikum den Namen „Die kleine Trötschel“. Sie heiratet den Opernmäzen und Fabrikbesitzer Friedrich Hildsberg, der sie bei einem seiner hobbymäßigen Dirigate der Staatskapelle kennengelernt hatte. So hätte es gut weitergehen können, wenn nicht Krieg gewesen und Dresden samt Semperoper zerstört worden wäre. Dieses Inferno hat auch Auswirkungen auf die Seelen der Musiker – bei meiner Mutter führt das zu einer Veränderung ihres stimmlichen Timbres: Das Jungmädchenhafte ist einer bewegenden lyrischen Intensität gewichen – wie es deutlich in schwereren dramatischen Partien wie der Rusalka zu hören ist. Wenn man die Zeit nach der Zerstörung Dresdens im Hinblick auf das Musikleben in der Stadt Dresden würdigen will, so ist das eine kurze Zeitspanne der künstlerischen Freiheit, nicht mehr durch die Hitlerdiktatur missbraucht und noch nicht durch die „Diktatur der Arbeiterklasse“ eingeschränkt.

Trötschel in ihrer Wohnung

Am Flügel in ihrer Berliner Wohnung

Tonhalle, das Große Haus und das Kurhaus Bühlau sind die unvergesslichen Spielstätten in denen unter dem Triumvirat Josef Keilberth (als Dirigent), Heinz Arnold (als Regisseur) und Karl von Appen (als Bühnenbildner) beeindruckende Opernaufführungen stattfinden. Ihre besondere Neigung zu slawischen Opern und die Gestaltung der „Großen Liebenden“ wie der Jenufa, der Katja Kabanowa von Janácek oder der Tatjana in Tschaikowskys Eugen Onegin verschaffen ihr ein besonderes Image. Zu dem Dirigenten Josef Keilberth entwickelt sich eine besondere künstlerische Verbundenheit, die in der gerade eben veröffentlichten Biographie von Thomas Keilberth in zahlreichen Ausrufungszeichen hinter ihrem Namen ihren Ausdruck findet. Aber nicht nur Keilberth ist dieser Stimme, dieser Persönlichkeit in Verehrung zugetan, sondern auch ein Regisseur der neuen Generation: Walter Felsenstein, der sie an die von ihm gegründete Komische Oper nach Berlin lockt – an jenes Haus, das der DDR künstlerische Emanzipation erringen sollte. Ihre frappante schauspielerische Ausdruckskraft hat sie diesem großen Regisseur zu verdanken. Die Berliner Zeitung berichtet: „Seit Jahren ist Elfride Trötschel Liebling der Dresdener und da die Fachpresse ihre Stimme als eine der schönsten rühmt, ist es verständlich, dass die Künstlerin von der dortigen Staatsoper bestens behütet wird – aber wozu heißt ein tüchtiger Intendant Felsenstein, wenn er nicht imstande wäre, auch eine felsenfeste Bindung ein wenig zu lockern? Für die Rolle der Eurydike in Offenbachs Orpheus in der Unterwelt gelang es ihm, die Trötschel nach Berlin zu holen.“

Chinesische Flöte

Zeitgenössisches: Ein weiteren Titel mit Elfride Trötschel im Katalog von Hänssler

Da ab den frühen 50er Jahren in der DDR zunehmend die Politik den Spielplan bestimmt und der Name großer Musiker und Dirigenten auf „schwarze Listen“ gesetzt werden, wechselt Elfride Trötschel 1953 endgültig an die Städtische Oper nach West-Berlin, nachdem sie schon zuvor im Westen aufgetreten war und auch erfolgreiche Schallplattenaufnahmen eingespielt hatte. In den ihr noch verbleibenden Lebensjahren findet ihr Ruf als Lyrische Sopranistin in ganz Europa Anerkennung: Edinborough, Glyndebourne-Festival, Hamburg, München, Bordeaux, Wien, Rom und Salzburg locken mit interessanten Aufgaben und nichts scheint ihr zu viel zu werden. In einem Brief berichtet sie, dass sie an der Wiener Staatsoper drei große Partien in nur vier Tagen gesungen habe: die Michaela in Bizets Carmen, die Pamina in Mozarts Zauberflöte und das Evchen in Wagner Die Meistersinger von Nürnberg! Und immer, wenn es der Terminkalender zulässt, kommen Konzerte dazu: „Das Unaufhörliche“ von Paul Hindemith, „Von Deutscher Seele“ von Hans Pfitzner, König David von Arthur Honegger, „Der Wein“ von Alban Berg, „Die Chinesische Flöte“ von Ernst Toch, „Carmina burana“ und „Trionfo di Aphrodite“ sowie „Catulli carmina“ von Carl Orff – unter dem Komponisten selbst oder unter Ference Fricsay, dessen Sohn Andrasch sich heute als Regisseur einen Namen gemacht hat.

Trötschel Butterfly

Butterfly 1947 auf der Behelfsbühne in Dresden

Die jugendliche Elastizität ihres lyrischen Stimmmaterials hat sie sich durch eine stetige und intensive Beschäftigung mit dem klassischen und modernen Liedgut zu erhalten gewusst und die mühelose tonale Ansprache auch bei zartestem Pianissmo vermag die emotionale Botschaft dieser musikalischen Kleinodien vollendet zu offenbaren. Diese Lieder sind es auch, die ich als Kind bei uns zu Hause so oft gehört habe, dass ich sie zur Überraschung meiner Mutter auf einmal mitgesungen habe. Von diesen intimen Hauskonzerten liegen auch Aufnahmen vor, die ein Freund unserer Familie mit einem damals hochmodernen Heimtonbandgerät gemacht hat. Neben der klassischen Oper erschloss sich meine Mutter in den 50er Jahren auch viele Werke zeitgenössischer Opernkomponisten. Ihr Rollenspektrum wurde dabei unter anderem durch folgende Partien bereichert: Die Sophie im Rosenkavalier und Zdenka in Arabella von Richard Strauss, Margiana im Barbier von Bagdad von Peter Cornelius, Harriet in der Die Flut von Boris Blacher, Ninabella in Werner Egk´s Zaubergeige, Manon Lescaut im Boulevard solitude von Hans Werner Henze, Frau Bürstner und Fräulein Leni sowie Gerichtsdienerfrau in Der Prozess von Gottfried von Einem nach Franz Kafka, die Solveigh in Peer Gynt von Werner Egk. Besonders erwähnenswert ist Die Heilige von der Bleekerstreet von Gian Carlo Menotti, in der ein armes Mädchen in fieberhaften Trancezuständen die Stigmata empfängt, jene Wunden, die auch Jesus am Kreuz empfangen hat. Die Arbeit an dieser Rolle erfüllte sie mit mehr als nur Interesse. Sie beschäftigte sich intensiv mit der Mystik der Stigmata und suchte Therese von Konnersreuth auf, die stigmatisierte Landfrau. Und mit dieser Kenntnis und innerstem Ergriffensein gestaltete sie diese Rolle. Das Publikum wurde in diese mystische Verklärung mit einbezogen, war tief betroffen, und das hat dieser heute längst wieder vom Spielplan verschwundenen Oper eine ungeheure Wirkung verschafft. Das Werk verschwand mit ihrem Tod. Es konnte so nicht wieder besetzt werden.

Was ist geblieben von dieser Dresdner Kammersängerin, was ist ihr künstlerisches Vermächtnis? * Sie hat mit dem wunderbaren Ensemble der Dresdener Staatsoper in schwerster Zeit den Menschen Tröstungen und Linderung durch ihren Gesang geschenkt. * Sie hat die Dresdener Opernkultur wesentlich durch ihre sanft- lyrische Stimmrichtung mitgestaltet. * Sie hat den Slawischen und zeitgenössischen Operngestalten Wärme und Wahrhaftigkeit verliehen. * Sie hat sich immer zu ihrer Heimat Dresden bekannt und auch dort ihre letzte Ruhestätte gefunden. * Eine Straße in Dresden ist nach Elfride Trötschel benannt.

Im Mai 1958 steht sie zum letzten Mal auf dem Podium: Unter Joseph Keilberth singt sie in Wien das Sopransolo von den „himmlischen Freuden“ in Gustav Mahlers Vierter Sinfonie. Einen Monat später ist sie tot – plötzlich herausgerissen aus einer Karriere, die ihren Höhepunkt noch nicht erreicht hatte. Der Regisseur Walter Felsenstein schrieb in seinem Nachruf: Die von Elfride Trötschel gesungenen Partien ergeben den besten Beweis für die ganz ungewöhnliche Vielfalt dieser großen Begabung, die über ihren Fleiß, über ihr großes technisches Können hinaus Beziehungen zu Bezirken hatte, die nur ganz großen Künstlern zugänglich sind. (Der Beitrag von Andreas Trötschel und die Fotos stammen aus dem Booklet und wurden uns freundlicherweise zur Verfügung gestellt.)

Seitenfoto Trötschel neu.1

Elfride Trötschel mit ihrem Sohn Andreas im Alter von vierzehn Monaten – ein Foto von 1946

Nicht die ultimative Variante

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Donizettis Opéra-comique Rita ist auf dem CD-Markt nicht eben prominent vertreten – bisher musste man entweder auf die Live-Aufnahme unter Fabio Maestri bei Bongiovanni von 1990 oder die unter Federico Amendola bei Nuova Era von 1991 zurückgreifen. (Einige noch ältere Aufzeichnungen auf LP sind vergriffen.) So kommt die neue Veröffentlichung bei Opera Rara gerade recht, zumal sie die bisher erste Aufnahme im französischen Original ist. Denn die 1841 komponierte einaktige Oper mit dem Untertitel Deux hommes et une femme (statt wie lange genannt Le mari battu) wurde 1860 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, deren Zuschauerraum das wie stets bei dieser Firma informative und reich ausgestattete Booklet ziert. Es ist die einzige Oper der Komponisten, die erst nach seinem Tod zur Premiere kam. Die Geschichte handelt von der Gasthauswirtin Rita, die im Glauben, dass ihr erster Mann, Gasparo, auf See umgekommen ist, den schwächlichen Dummkopf Pepé geheiratet hat. Unerwartet taucht Gasparo, der von Ritas vermeintlichem Tod gehört hat, in deren Gasthof auf. Er möchte eine junge Frau in Kanada heiraten, während auch Bepé seiner temperamentvollen und oft handgreiflichen Gattin zu entkommen hofft. Das ergibt natürlich diverse groteske Verwirrungen, die am Ende aber zu allseitiger Zufriedenheit ausgehen.

Die Aufnahme beginnt viel versprechend, denn Mark Elder lässt das The Hallé Orchestra im Prélude turbulent aufspielen und Katarina Karnéus in der Titelrolle mit dunkel getöntem Sopran in der beschwingten Introduction munter von Takt zu Takt hüpfen. Für den überraschend zurückgekehrten Ehemann Pepé hat Barry Banks einen schmachtenden Buffo-Tenor parat. In beider reizendem Duett „De tois je suis contente“ hört man von der Sopranistin lieblich-graziöse Töne und später von beiden auch eloquentes Geplapper. Das Besetzungstrio komplettiert Christopher Maltman als Gasparo, der in seinem ersten Couplet „Mon ménage“ einen reifen, aber auch etwas matten Bariton hören lässt. Im lyrischen Duett mit Pepé („Il me vient une idée“) klingt er markanter, ohne an große italienische buffa-Interpreten heranzureichen. Und im Duett mit Rita („O chère âme“) enttäuschen er wie auch die Karnéus mit sprödem Ton. Das musikalische Highlight des Stückes (mit reichlich gesprochenem Dialog in der Tradition der opéra–comique) ist Pepés Air „ Tra la la“, das man gelegentlich auch auf Tenor-Recitals (wie einem von Juan Diego Flórez) findet. Banks singt es im Schwung zu verhalten und mit gequält klingender Höhe, kann also an große Interpretationen dieser bekannten Nummer nicht heranreichen. Am Ende vereinen sich die drei Protagonisten in einem zaghaft-verhalten beginnenden und sich dann im accelerando steigernden Trio sowie im lebhaften Final, wo sie auch vom Dirigenten und Orchester mit Verve und Brio unterstützt werden. Etwa zwei Jahre vor Rita komponierte Donizetti seine Grand opéra Les Martyrs, die von Opera Rara als ihre nächste Edition angekündigt wird. Dieser Veröffentlichung sieht man mit gespanntem Interesse entgegen und hofft dabei auf eine idiomatischere Besetzung.

Bernd Hoppe

 

Gaetano Donizetti: Rita (Karnéus, Banks, Maltman, The Hallé, Mark Elder) Opera Rara ORC50

 

 

Mit zündendem Pathos

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Schauen wir doch mal, was der immer im Gewinn zu lesende Oscar Bie 1913 schrieb: „Der Nationalheros der ungarischen Oper ist Erkel, seine beiden Hauptwerke Hunyadi László und Bank Ban, 1844 und 1861. Bei der ersten Oper ist er noch stark im Bann des Italienischen, in dessen Formen und Linien das Ungarische wie eingesetzt ist, eine dumme Intrigengeschichte, die volksmäßig wirksam gemacht wird. … In Hunyadi László war das Ungarische in gar zu beschränkter Verwendung, Rache, Liebe, Einsamkeit, alles auf Tschardasrhythmen und überhaupt zu viel binärer Takt, wie ihn die ungarische Melodie mit sich bringt“. Ulrich Schreiber weist später neben der „Welt der schmachten Liebenden bei Bellini und Donizetti“ auf das „verdische Feuer“ hin. Dieses Feuer, wie wir es vom frühen Verdi kennen, hatte mich auch so begeistert, als ich Erkels beide Opern erstmals in Budapest hörte. Erkels Vorbilder dürften aber vor allem die Grand Opéras Meyerbeers und Rossinis (Guillaume Tell) gewesen sein. In jedem Fall gilt die Uraufführung des Hunyadi Laszlo 1844 im Nationaltheater von Pest, wo Erkel seit 1838 bis 1878 als Kapellmeister wirkte, als Geburtsstunde der ungarischen Nationaloper; konsequenterweise stammt auch die Himnusz genannte und mit einem Gebet beginnende ungarische Nationalhymne von Erkel. Die halb historische, um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Temesvár und Buda spielende Handlung um den zu unrecht enthaupteten aufrührerische Hunyadi László wurde in Budapest im Herbst 2012  neuinszeniert. Die quasi zeitgleich im Erkel Theater entstandene Brilliant-Classics-Aufnahme dokumentiert das Ereignis und löst die Hungaroton-Aufnahme von 1985 ab. Die ältere Aufnahme hatte mehr Material aus den diversen Fassungen benutzt, die aktuelle Einspielung stützt sich erstmals auf die kritische Edition (während die Bühnenproduktion weiterhin der Fassung von 1935 folgt). Sich bekämpfende Adelige ringen um die Herrschaft. Kurz nachdem er die Türken 1456 bei Nándorfehérvár vernichtend geschlagen hat, stirbt János Hunyadi. Neues Oberhaupt der Familie wird László, der sich gegen den von den Habsburgern eingesetzten Regenten Ulrik Cilley und weitere Widersacher behaupten muss. Mit Beatrix Fodor, Attila Fekete, Gábor Bretz, Erika Miklósa sind erste Kräfte des Hauses aufgeboten. In der zentralen Partie der Erzsébet, die um ihre Söhne – den Tenor Laszlo und die Sopranistin Mátyás – bangt, ist Beatrix Fodor zuverlässig, aber bei weitem nicht so furios, wie es „diese in ihrem Facettenreichtum fast die Fidès in Meyerbeers Le prophète vorwegnehmende Figur“ (Schreiber) verlangt. Vor allem die nach Anne de La Grange genannte Arie der Königinwitwe im 2. Akt, eine große dramatische Koloraturarie, wirkt ein bisschen dünn, hilfsbedürftig und harmlos. Attila Fekete, der von Rodolfo und Herzog bis Radames und Cavaradossi in Budapest fürs Italienische zuständig ist, singt den Hunyadi Laszlo mit verschwenderisch schönem Timbre und präziser Strahlkraft, Gábor Bretz singt den  intriganter Paladin Gara mit hinreißend schönem Bass. Obwohl seine  Tochter Maria Laszlo liebt und die Heirat angesetzt ist, verschachert er sie um den Preis, dass dieser den Lázslo hinrichte, an den König, der ebenfalls Maria liebt. Maria, die zweite Koloraturpartie, ist bei Erika Mikosa immer noch in zuverlässigen Händen; die extreme Höhe ist immer noch gut, nur die lyrische Mittellage ist inzwischen etwas angewelkt. Domonkos Héja dirigiert das von Erkel gegründete und aus Mitgliedern des Opernorchesters bestehende Budapest Philharmonic Orchestra.               

Rolf Fath

 

Ferenc Erkel: Hunyadi László mit Dániel Pataky (König László V., König von Ungarn), Beatrix Fodor (Erzsébet Szilágy, Witwe des János Hunyadi), Attila Fekete (László, Erzsébets Sohn), Gabriella Balga (Mátyás, , Erzsébets Sohn), Gábor Bretz (Miklós Gara, Paladin), Erika Miklósa (Mária, seine Tochter), András Káldi Kiss (Razgonyi) u.a.; Budapest Studio Choir, Budapest Philharmonic Orchestra; Leitung: Domonkos Héja; 2CD Brilliant Classics 94869 

„Pyrrhus“ von Pancrace Royer

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In ihrer Collection Versailles gibt die französische Firma Alpha die tragédie lyrique Pyrrhus von Pancrace Royer heraus – die letzte von über zwanzig Kompositionen dieses Genres, die von Episoden aus den Trojanischen Kriegen  inspiriert waren und zwischen 1687 und 1730 an der Pariser Opéra aufgeführt wurden, beginnend mit Lullys unvollendet gebliebenem Werk Achille et Polyxène. Bei der Vertonung des Ovid-Stoffes durch den 1703 in Turin geborenen Komponisten, Cembalisten und Sänger Joseph-Nicolas-Pancrace Royer müsste der Titel eigentlich auch Polyxène heißen, denn nicht Achilles’ Sohn Pyrrhus steht im Mittelpunkt der Handlung, sondern Polyxena, die jüngste Tochter von Priam und Hecuba.

Für die Uraufführung 1730 in Paris waren erste Sänger der Zeit aufgeboten; aus Polen kehrte eigens der berühmte Tänzer Louis Dupré zurück, um die Ballette zu gestalten. Dennoch fand die Oper nicht den erhofften Widerhall beim Publikum. Die langen Monologe im Stil der gesprochenen antiken Tragödie ermüdeten die Zuhörer – das Werk kam daher nur auf sieben Aufführungen. Royer verließ die Opéra 1733 und kehrte erst sechs Jahre später für die Aufführung seines Balletts Zaide zurück, dem 1743 das Opéra-ballet Le Pouvoir de l’amour folgte. Die nachhaltige Bedeutung des Komponisten belegt, dass die  Ritournelle aus dem 3. und der Chor der Nymphen „A nos doux charmes“ aus dem 4. Akt seiner Oper 1771 bei der Wiederaufnahme von Marais’ Alcione in dessen Musik integriert wurden. Bereits vorher (1764) war Musik aus dem 3. Akt in Campras Tancréde eingefügt worden.

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Federnd und elegant erklingt die Ouverture, musiziert vom Ensemble Les Enfants d’Apollon unter Leitung von Michael Greenberg in bester französischer Barocktradition. Danach folgt der deklamierende Prolog mit den strengen Stimmen von Virgile Ancely, Edwige Parat und Christophe Gautier als die Götter Mars, Minerve und Jupiter sowie dem Choeur. Anmutig galante Zwischenmusiken für die Ballett-Einlagen sorgen aber schon hier für eine heitere und festliche Stimmung. Der 1. Akt beginnt mit einem Dialog von Polyxène und ihrer Vertrauten Ismène, bei dem Emmanuelle de Negri und Nicole Dubrovitch typisch französische Soprane mit larmoyant-säuerlichem Timbre hören lassen.

Auch hier erfreuen orchestrale Zwischenspiele (Rondeau und Passepieds) und lockern die Monotonie des prosaischen Deklamierens auf. Danach erfolgt der Auftritt des Titelhelden, der Polyxène liebt und für den Alain Buet einen sonoren, eloquenten Bariton einsetzt. Als Prinz Acamas gefällt Jeffrey Thompson mit expressivem Tenor. Er eröffnet den 2. Akt mit einem klagenden Monolog, in dem er seinem Schmerz über die geliebte, aber unerreichbare Polyxène Ausdruck gibt. Auch die Prinzessin Eriphile, die über Zauberkräfte verfügt, begehrt Pyrrhus. Guillemette Laurens leiht ihr ihren dunkel getönten, farbigen Sopran. Ein Höhepunkt des 2. Aktes ist die pompöse Marche mit festlichem Trompetenglanz, der Pyrrhus’ energisches „Célébrez un héros“, der freudige Chor „Chantons ses exploits et sa gloire“ und eine graziöse Chaconne folgen. Danach endet der Akt überraschend mit dem bestürzten Chor „Quels mouvements soudains!“, der mit dramatisch aufgewühlten Figuren des Orchesters eingeleitet wird und den plötzlichen Einbruch von Dunkelheit und Donner schildert. Die Stimme von Achilles Schatten (Laurent Collobert mit fahlem Bass) ertönt und verkündet, dass Polyxène noch heute geopfert werden müsse. Pyrrhus bietet sich statt ihrer selbst als Opfer dar und übergibt Polyxène an Acamas.

Bereits 2012 dirigierte Michael Greenberg die Oper in Dimanche in der Salle des Batailles, Château de Versailles
(version de concert) als moderne Erstaufführung/ museebaroque

Entsprechend ernst gestimmt beginnt der 3. Akt mit einer  Ritournelle, der eine erregte Auseinandersetzung zwischen Polyxène, Acamas und Eriphile folgt. Letztere ergeht sich in Gesängen von expressivem Schmerz als eifersüchtige Liebhaberin und scheint mir die interessanteste Figur des Werkes zu sein – auch weil Laurens deren Gefühle bis zum Äußersten ausreizt und vor heftigen Ausbrüchen nicht zurückschreckt. Für musikalisch spannende Akzente sorgen die rhythmisch stark akzentuierten Gesänge der Eumeniden (von Brian Cummings, Jean-Yves Ravoux und Virgile Ancely sehr lautmalerisch geboten). Der 4. Akt beginnt mir einem dramatisch erregten Chor, gefolgt von Polyxènes flehentlichem Anruf „Dieux puissants“, woraus sich zwischen beiden ein Dialog entwickelt. Später bringt der Auftritt der Meeresnymphe Thétis (Nicole Dubrovitch mit zartem Sopran von keuschem Klang) mit ihren Begleiterinnen lieblich-sanfte Töne ein. Der kurze 5. Akt schließlich gehört noch einmal Pyrrhus und Polyxène, die sich am Ende entleibt und ihre letzten Gedanken Pyrrhus weiht. Dieser will ihr in den Tod folgen, wird jedoch von den Wachen entwaffnet. Bernd Hoppe

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Joseph-Nicolas-Pancrace Royer: Pyrrhus (Buet, Thompson, De Negri, Dubrovitch, Laurens, Collobert; Les Enfants d’Apollon, Greenberg) 2 CD Alpha 953/ Abbildung oben: Pyrrhus, costume for ‚Andromache‘ by Jean Racine/ BNF

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Und der KGB hörte zu….

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Fast etwas unbemerkt hat Naxos seit längerem Opernaufnahmen des ehemals staatlichen sowjetischen Labels Melodiya (Мелодия)* im Vertrieb. Klassiker aus längst vergangenen LP-Zeiten. Wer erinnert sich nicht an die zumeist aus dem ehemaligen Ostblock durch Zufallsfund mitgebrachten schweren Plattenkartons, die mit oft billigem Leinen überzogen waren und stark nach Leim rochen; die Schallplatten waren dicker und schwerer als bei uns und die Papierhüllen der LPs zumeist aus groben Papier mit einer separaten Plastiktasche darin. Noch heute hat sich der typische Geruch erhalten, wenn man die Plattenschuber aus dem Regal zieht.

ponomareva-lp-side1Doch nicht nur die seit Gründung von Melodiya im Jahre 1964 aufgenommenen Produktionen verzeichnete der Katalog, sondern zunächst auch viele zuvor eingespielte russischen Aufnahmen. Freilich ist nur ein Bruchteil der angeblich 300.000 Aufnahmen erhältlich, es ist zudem fraglich, ob alle Aufnahmen überlebt haben. Mit Gründung des Labels begann man das Repertoire konsequent neu aufzunehmen, so erklärt es sich, dass für die meisten kanonischen Titel in der Regel drei oder mehr Aufnahmen vorhanden sind: eine Mono-Einspielung, eine frühe Stereo-Aufnahme und dann nach Gründung der Melodiya erneut mindestens eine weitere Stereoeinspielung. Zu Geschichte, Repertoire und den wichtigsten Künstlern der Melodiya mit ihren zeitweise 120.000 Mitarbeitern findet man auf der Homepage des modernisierten Labels einen guten (englischsprachigen) Überblick. [http://www.melody.su/en/melody/history/]

Das Bolshoi in Moskau/Wiki

Das Bolshoi in Moskau/Wiki

Im Opernbereich hat man prägende Dirigentennamen, deren Aufnahmen als Referenzaufnahmen produziert wurden: In der ersten Phase sind das vor allem Nebolsin, Golovanov, Melik-Pashayev, Samosud und Khaikin, dann, mit Gründung der Melodiya, hauptsächlich Svetlanov, Lazarev, Simonov, Fedoseyev, Rostropovich, Rozhdestvensky und Ermler. Mit den großen Orchesterapparaten vornehmlich des Staatlichen Sinfonieorchesters, des Staatlichen Rundfunks und des Bolshoi prägten sie über die zweite Hälfte des letzten Jahrhundert hinweg einen Stil, der den großen Klang, den vollen Sound, überhaupt das Großdimensionierte kultivierte. Das gilt auch für die am Bolshoi geprägte Gesangsrichtung, die stilistisch kaum zwischen dem beginnenden und dem endenden 19. Jahrhundert unterschied. Mit dem Zusammenbruch der UdSSR endete all dies, bevor mit der Auflösung der Sowjetunion 1990/91 im Bereich der Opernaufnahmen russischen Repertoires die Gergievisierung des Repertoires begann und der Hochglanz-Breitwandsound zu neuen, oft zweifelhaften, zumeist jedoch austauschbaren Dimensionen geführt wurde. Nun freilich nicht mehr bei Melodiya.

Exemplarisches sei aus den derzeit über Naxos lieferbaren Melodiya-Titeln herausgegriffen. Die dürftigen Booklets sind zweisprachig gehalten (russisch und englisch), Libretti fehlen ganz, die Angaben sind nicht immer zuverlässig.Tschaikowskys Pique Dame ist in der Aufnahme mit den Klangkörpern und Kräften des Bolshoi Theaters von 1967 erhältlich. Die Einspielung war früher – wie andere auch – im Westen auf vier Eurodisc-LPs erhältlich, dennoch zählt sie zu den eher unbekannt gebliebenen Aufnahmen der Oper, war sie doch lange Zeit gar nicht im Handel zu haben. Die Hauptpartien wurden von seinerzeit noch jungen Stars des Bolshoi gesungen: Zurab Anjaparidze, Tamara Milashkina und Yuri Mazurok; die Gräfin singt mit fülliger Altlage hingegen Valentina Levko, ein bereits langjähriger Bolshoi-Liebling (der Brilliant Classic erst vor kurzem eine 11-CD-Box widmete, siehe unsere Besprechung). Schon Boris Khaikins musikalisches Gespür für Atmosphäre und Nuancen der Partitur macht diese Aufnahme hörenswert. Zurab Anjaparidze ist ein jugendlich-stürmischer, intensiver Hermann, mit geradezu plastischen Farben und großem Engagement. Sein Rollenporträt galt der folgenden Generation als Vorbild, wie das Beiheft weiß. Ähnliches lässt sich für die wunderbar energievolle Lisa der damals Anfang dreißigjährigen Tamara Milashkina sagen, die ihre großen Szenen sinnlich und einfühlsam gestaltet. Und auch Mazuroks männlich-prächtiger Yeletsky steht hier in voller Blüte und ist selbstverständlich nicht so fremd besetzt wie später in mancher Verdi-Partie oder als Escamillo, mit denen er im Westen gastierte. Auch wer die Milashkina  nur aus Westaufführungen der 1980er Jahre im nicht-russischen Repertoire kennt, wird angenehm überrascht sein (MEL CD 10 02088).

dargomAußerhalb der ehemaligen Sowjetstaaten ist Alexander Dargomyzhskys Rusalka (1855) eine unbekannte Oper geblieben und wurde stets von Dvoráks Variante des Stoffes überschattet. In Russland hingegen gehört diese Rusalka zu den bis heute regelmäßig gespielten Werken des heimischen Opernrepertoires. Dabei ist die hier auf Puschkins Drama zurück gehende Oper musikalische durchaus reizvoll. Ein Ringen um darstellerischen und musikalischen Realismus, um ein frühes psychologisches Verständnis der Charaktere, kann man aus diesem zwischen volkstümlichen Melodien, lyrisch-liedhaftem Charakter und dramatischen Episoden wechselnden Opus heraushören. Stärker als in Dvoráks Version vermischt sich hier eine sozial determinierte Welt mit einem fantastisch-mythologischen Unterwasserreich (das 5. Bild spielt gar unter Wasser). Der Dualismus des 19. Jahrhunderts von mysteriöser Naturgewalt und domestizierter Lebensrealität wird hier als Parabel vorgeführt und endet mit dem in die Fluten gestoßenen Fürsten. Nebolsin (1948), Svetlanov (1960 ?) und Fedoseyev (1983) haben das Werk aufgenommen. Svetlanovs reichlich romantisierende, vollmundige Lesart mit den Kräften des Bolshoi kann vor allem mit der lyrischen Kraftstimme des nicht mehr jungen Ivan Kozlovsky („Lenins Lieblingstenor“) in der Rolle des Prinzen punkten. Die CD gibt als Aufnahmejahr 1971 an, Kozlovsky wäre dann aber bereits 70 Jahre alt gewesen. Andere Quellen nennen 1960 als Aufnahmejahr, was selbstverständlich wesentlich plausibler ist. Die Titelpartie singt die ukrainische Sopranistin Eugenia Smolenskaya, die bereits 1948 in der Aufnahme unter Nebolsin zu hören war. Eine der führenden lyrisch-dramatischen Sopranistinnen des Bolshoi, deren Repertoire bis zu Tosca, Aida und Elsa reichte. Der auch aus anderen Aufnahmen bekannte Bass Alexei Krivchenya porträtiert die heimliche Hauptrolle des Müllers einfühlsam und bewegend, vor allem aber mit großer emotionale Kraft in seinen letzen Szenen (MEL CD 10 01775).

ruslanMichail Glinkas zwei vollendete Opern Ruslan und Ludmila und Ivan Susanin (Ein Leben für den Zaren) sind in den Produktionen der Jahre 1978 respektive 1979 erhältlich. Selbstverständlich wieder mit den Klangkörpern und Vorzeigekräften des Bolshoi, der Ivan unter Mark Ermler, Ruslan und Ludmila unter Juri Simonov. Simonovs Orchesterstil scheint dabei plakativer und vordergründiger zu sein. Im Orchester knallt es da  schon mal gehörig, wenn es nationalistisch wird und Pathos ist eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel. Alles scheint auf klangliche Exzellenz gebürstet. Dennoch stehen ihm mit Bella Rudenko und Evgeni Nesterenko zwei exquisite Interpreten für die Titelfiguren zur Verfügung. An die Aufnahmen von Samusod (1938) und Kondrashin (1952) reicht das jedoch in der Summe nicht heran. Wer dennoch ein aufnahmetechnisch modernes  Klangbild möchte, dem sei die Aufnahme unter Alexander Verdernikov (2004 bei Pentatone erschienen) wärmstens empfohlen. Mark Ermler hingegen gelingt mit den selben beiden Interpreten eine dynamisch wesentlich differenziertere, die Feinheiten der melodisch und harmonisch reichen Partitur auskostende Lesart von Ivan Susanin. Bemerkenswert sein Gespür fürs Tänzerische des zweiten Aktes und die immer wieder auch betont unaufgeregten Tempi. Nesterenkos Ivan ist von großer Seriosität und besonders eindrucksvoll im vierten Akt. Bella Rudenko hingegen wirkt schriller und unsicherer in der Intonation denn als Ludmila. Hinzu kommt der eindrucksvoll höhensichere und kräftige Tenor von Vladimir Shcherbakov als Bogdan Sobinin. Aber auch das Vibrato im Altregister von Tamara Sinyavskayas altmodischem Mezzo. Eine Einspielung, die einen gemischten Gesamteindruck hinterlässt. Bedenkt man, dass man kaum einen klaren Favoriten aus den etwa ein Dutzend Gesamteinspielungen des Werks ausmachen kann, so ist diese Gesamtaufnahme nicht die schlechteste Wahl (Ruslan und Ludmila MEL CD 10 01346 und Ivan Susanin MEL CD 1001336)-

achneeDie 15 Opern Nikolai Rimsky-Korsakovs haben sich – trotz beständiger Versuche – im deutschsprachigen Raum nie so recht behaupten können, was angesichts ihrer Qualitäten mehr als bedauerlich ist. Snegurochka (The Snow Maiden/ Schneeflöckchen) nach Ostrovskys Schauspiel (zu dem Tchaikovsky die Schauspielmusik geschrieben hatte) ist vielleicht eine seiner schönsten und besten Opern, erfüllt von Naturmystik, Ewigkeit und der Kraft der Liebe. Eine Parabel im Gewand des Märchens. Der strahlende Klang mit seinen der Natur abgelauschten Episoden schielt auf Wagner und seine Leitmotivdramaturgie und ist doch ganz eigenständig. 1978 (nicht 1987, wie auf der CD-Hülle steht) hat Alexander Lazarev mit einer Sängerbesetzung von zu meist guter, gelegentlich aber auch uneinheitlicher Qualität dieses Winter- und Frühlingsmärchen aufgenommen (Irina Zhurina, Igor Morozov, Taiana Ersatova, Lyudmila Sergienko, Alexander Fedin, Nina Terentieva, Raisa Kotova). Selbstverständlich spielen und singen die Kräfte des Bolshoi, deren Hang zum großen Klangbild nicht zu überhören ist; man könnte sich das Ganze durchaus auch dezenter vorstellen. Doch dann wäre diese Produktion vermutlich nicht aus der sowjetischen Opernschmiede (MEL CD 10 01526).

Moritz Schön

* Namen werden hier, so wie schon zu Sowjetzeiten auf einigen der Plattenhüllen, in der englischen Transliteration wiedergegeben.

Ottavio Garaventa ist tot

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In der Nacht des 18. März 2014 ist der bekannte Tenor Ottavio Garaventa  in  Savignone in den Genueser Bergen im Alter von 80 Jahren nach schwerer Krankheit gestorben.  Eine ehrenvolle Erinnerung gebührt ihm unter anderem deswegen, weil es Sänger wie ihn heutzutage nicht mehr gibt. Garaventa, ein geborener Opernsänger,  Schüler von Rosetta Noli und auch „a sa lala“, um es in bestem Genuesisch zu sagen, hat vierzig Jahre lang die italienischen Bühnen frequentiert, und zwanzig Jahre davon war er international ein sicherer Garant für das Gelingen einer Vorstellung ohne unangenehme Überraschungen in einem reichen Repertoire. Debütiert hatte er als lyrischer Tenor ( und als solcher trat er als Massenets Des Grieux an der Scala 1969 auf), mit den Jahren  erarbeitete er sich schrittweise ein dramatischeres Repertoire. Außer Des Grieux sang er viele Donizetti-Rollen, darunter Edgardo, die bis in die achtziger Jahre einem Tenor keine Probleme bereiteten und die heute nur mit Einschränkungen gesungen werden können. Poliuto in der Wiederaufnahme in Venedig der Matyrs und dann Verdi folgten, zuerst der lyrische Alfredo, dann auch dramatische Rollen wie Radames, Zuvor hatte er auch  1970 in Rossinis Armida  in Venedig mit Christina Deutekom gesungen und Partien von Bellini wie den Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi. Die Stimme war nicht außergewöhnlich schön, aber solide, wie die Leichtigkeit, mit der Edgardo und Poliuto bewältigt wurden, beweist. In letzterem Fall war die Zusammenarbeit mit Leyla Gencer nicht leicht;  dann gegen Ende der Karriere gab es noch einmal eine Aufnahme der Oper, ebenfalls mit Gencer und mit Bruson, eine seiner besten überhaupt. Er zeichnete  sich nicht durch eine Persönlichkeit mit Starallüren aus, sondern durch eine ehrliche Verkörperung der Bühnenfigur. Garaventa war en „normaler“ Sänger, der für die heutigen ein Modell an professioneller Ehrlichkeit abgeben sollte – sei es gegenüber dem Publikum, der Musik und gegenüber sich selbst, Charakterzüge die unwiederbringlich verloren gegangen sind.

Garaventa als Leicester in "Maria Stuarda" an der Scala 1970/OBA

Garaventa als Leicester in „Maria Stuarda“ an der Scala 1970/OBA

Er wurde am 26.1. 1934 in Genua geboren, wuchs in einer Familie  aus dem Volk auf, die sich ganz der Musik gewidmet hatte, der Großvater mütterlicherseits war ein bekannter Tenor volkstümlicher Musik, die Tante Rosetta Noli ein erstrangiger Sopran in den Fünfzigern. 1959 debütierte er als Neunzehnjähriger nach einer kurzen Periode des Studiums mit dem Mastro Magenta als Bariton in Lucia, aber trotz der unüberhörbaren Qualitäten der Stimme wollte die Karriere nicht durchstarten.

Er unterbrach die Laufbahn als Sänger  und fand Arbeit als Kranführer im Hafen von Genua. Nach seiner Eheschließung und der Geburt einer Tochter nahm er wegen gesundheitlicher Probleme bei der schweren Arbeit die Gesangsstudien wieder auf, und im Jahre 1963 debütierte er als Turiddu in Cavalleria in Cinncinati.  1964 gewann er als Tenor den Wettbewerb Voci Verdiane in Busseto,  und den  As.Li.Co und debütierte in Italien am Teatro Nuovo in Mailand, mehr als zehn Jahre nach seinem ersten Auftritt. Von da an  begann eine ruhmreiche Karriere.

Er trat an den größten Theatern der Welt auf, so in Neapel, Wien, an der Scala, in  Tokio, Rom, London.der Arena di Verona, Washington, Aix. An der Scala hat er in berühmten Produktionen gesungen, so in der Bohème mit Prêtre und Kleiber, in Maria Stuarda, nach 136 Jahren wieder zum ersten Mal an der Scala, in Simon Boccanegra, Messa da Requiem und in Macbeth mit Claudio Abbado. Außerdem sang er in Butterfly, Luisa Miller, Tosca, Linda di Chamounix.  Arabella, Maria di Rohan und Beethovens Neunter.

Ottavio Garaventa als junger Sänger zu Beginn seiner Karriere/Foto Netz

Ottavio Garaventa als junger Sänger zu Beginn seiner Karriere/Foto Netz

Er verfügte über ein Repertoire von 113 Partien, vor allem Donizetti und Verdi, als lyrischer und als Spintotenor, sang aber auch Puccini und veristische Rollen. Er wirkte bei der Uraufführung von Il Gattopardo von Angelo Musco in Palermo mit und hat in Florenz in Verdis Falstaff in der  Regie von Eduaro De Filippo mitgewirkt. Garaventa widmete sich auch seltenen Opern wie I Lituani von Ponchielli für die RAI, Il Diluvio Universale von Donizetti  in Genua und Florenz. 1981 erhielt er in Florenz den Titel Accademico delle Muse.

Für einige Jahre war der Tenor Direttore Artistico des Festivals  Internazionale die Savignone und hat mit der Tochter Maria einen Verein gegründet, der junge Musiker unterstützt. Garaventa war auch ein guter Maler mit Ausstellungen in Italien und im Ausland.  Aufnahmen gibt es von ihm vor allen in selten gespielten Opern.

Ingo Kern

 

Dumpfer Brahms unter der Kirchenkuppel

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Brahms’ Deutsches Requiem zählt weltweit zu den beliebtesten und erfolgreichsten Werken seiner Gattung. Jeder Chor, der auf sich  hält, versucht sich an der Interpretation dieses hoch emotionalen Stückes. So verwundert es nicht, dass der weltberühmte Dresdner Kreuzchor dieses Requiem traditionell jedes Jahr zum Ende des Kirchenjahres einmal aufführt. Manchmal wählt man für die Aufführung auch den 13. Februar, den Jahrestag der Zerstörung Dresdens 1945. So ist dieses Werk für die Kreuzianer vertrautes Terrain, jede Generation der Choristen wächst automatisch in diese Tradition hinein. Berlin Classics veröffentlicht nun den Mitschnitt einer Aufführung vom November 2013 in der Kreuzkirche (0300569 BC). Der Kreuzchor wird verstärkt durch das Ensemble Vocal Concert Dresden,. Die Solisten Sibylla Rubens und Daniel Ochda, die Dresdner Philharmonie unter Roderich Kreile, dem Kreuzkantor, sind die Ausführenden.

Als Zuhörer einer Aufführung in der Kreuzkirche mag man die besondere Atmosphäre dieses historischen Ortes schätzen, als Aufnahmeort für ein polyphones Chorwerk erscheint sie mir aber eher ungeeignet. Der äußerst differenziert singende Chor kann nicht verhindern, dass in der Wiedergabe ein schwammiges, dumpfes Klangbild vorherrscht. Selbst die Stimmen der Solisten klingen etwas verschattet. Sibylla Rubens trägt ihr Solo mit äußerster Innigkeit vor, ein wenig störend das zwar kontrollierte, aber für meinen Geschmack etwas zu starke Vibrato. Ähnliches gilt für den Bariton Daniel Ochda, dem es ein wenig an der großen Linie und Emphase für diese gewaltige Musik fehlt. Insgesamt aber hinterlässt die Einspielung unter Kreile den Eindruck hoher Kompetenz und engagierten Musizierens.

Peter Sommeregger

Werner Rackwitz

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Barrie Kosky / Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin schreibt: Ich habe die traurige Pflicht mitzuteilen, dass der ehemalige Intendant der Komischen Oper Berlin, Prof. Dr. sc. Werner Rackwitz (Foto Arwid Lagenpusch/KOB), am 14. März 2014 nach kurzer schwerer Krankheit im Alter von 84 Jahren in Berlin verstorben ist.

1980 war er zum Intendanten berufen worden und hatte dieses Amt bis 1994 inne. Als Nachfolger von Walter Felsenstein und Joachim Herz bewahrte und beförderte er den künstlerischen Weltruf der Komischen Oper und schuf dank seiner umsichtigen und diplomatischen Arbeitsweise die Basis für eine international Aufsehen erregende Theaterarbeit. Mit Harry Kupfer und Rolf Reuter band er Spitzenkräfte des Musiktheaters als Chefregisseur bzw. Chefdirigent an das Haus und formierte mit ihnen gemeinsam ein leistungsfähiges und innovatives Ensemble. Am 3. Dezember 1929 in Breslau geboren, studierte Rackwitz in den Nachkriegsjahren in Halle/Saale Musikwissenschaft. Er gehörte als junger Wissenschaftler zu den Initiatoren der Halleschen Händel-Pflege, insbesondere der Internationalen Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft und der Internationalen Händel-Festspiele, die 1952 ins Leben gerufen wurden. 1963 wurde er in das Ministerium für Kultur der DDR berufen und wirkte dort zunächst als Referent, dann als Leiter der Abteilung Musik und von 1969 bis 1981 als Stellvertreter des Kulturministers.

Als Eröffnungsstück als neuer Intendant der Komischen Oper Berlin präsentierte Rackwitz »Die Meistersinger von Nürnberg«, ein Sensationserfolg für den neuen Chefregisseur Harry Kupfer und das ganze Ensemble. Das Repertoire der kommenden Jahre blieb klassisch dominiert wie bei Felsensein – ein Mozart-Zyklus mit »Die Entführung aus dem Serail«, »Die Hochzeit des Figaro«, »Così fan tutte«, »Die Zauberflöte« und »Don Giovanni« folgte, doch Kupfers Mozart war anders: dunkel und durchdrungen von Zweifel und Verzweiflung. Eine erschütternde »Bohème«, eine zynisch gegen das Unterhaltungstheater gerichtete »Lustige Witwe« vervollständigten das Programm des Hauses, aber auch Händels Triumph mit der unbekannten Oper »Giustino« und dem noch unbekannten Jochen Kowalski in der Titelrolle. Eingesprengt in den Rahmen dieser gegen den Strich gebürsteten Klassizität erschienen einige wenige Preziosen der Moderne: »Judith« von Siegfried Matthus, die Oper über die Tragödie von Liebe und Macht, »Lear« von Aribert Reimann, ein Lehrstück über die Hybris der Macht, und »Antigone« von Georg Katzer, entworfen 1988 als Kassandraruf und aufgeführt 1991 als ein Requiem des Untergangs.

Rackwitzs Spielplan wurde ergänzt durch eine bisweilen spektakuläre Serie von Konzerten. Daniel Barenboim gab sein erstes Ostberliner Konzert in der Komischen Oper, Rolf Reuter führte zum ersten Mal seit über 100 Jahren die Bühnenmusik Felix Mendelssohn Bartholdys zur »Antigone« des Sophokles auf. Schon kurz nach dem Mauerfall 1989 kam auf Einladung von Werner Rackwitz der Intendant der Deutschen Oper Berlin (West), Götz Friedrich, in die Komische Oper, und in einem öffentlichen Podiumsgespräch besprachen beide Intendanten künftige Kooperationen. Ein spektakulärer Schritt, denn Friedrich war bei Felsenstein einer der Star-Regisseure des Hauses gewesen, aber in Unfrieden von ihm geschieden.

Werner Rackwitz gehörte zu der Generation deutscher Kulturpolitiker, die über die Komplikationen und Querelen des Kalten Krieges und der Spaltung der Nation hinweg die Kontinuität der deutschen Kultur zu bewahren suchten. Das führte den einstigen Pfarrerssohn und idealistischen Sozialisten auf einen widersprüchlichen Weg. Es bleibt jedoch seine Lebensleistung, das Erbe der Felsensteinschen Theaterkunst bewahrt und den Künstlern seiner Zeit Wege geöffnet zu haben.

Berlin, 18.3.2014

 

Starke Kaufempfehlung

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„Die Musik wird vom Volke geschaffen, wir Komponisten arrangieren sie nur“, hat Mikhail Glinka gelegentlich behauptet. Modest Mussorgskys unvollendet gebliebene Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinski ist ein gutes Beispiel für diese Phase der russischen Musik, ist Mussorgsky hier doch auf dem Höhepunkt des kunstvollen Bearbeitens und Arrangierens der dem Volk abgelauschten Melodien und Lieder angekommen. Ja mehr noch, seine teils harmonisch kühnen, volksliedhaften Erfindungen sind von den Originalmelodien nicht mehr zu unterscheiden. Zugleich war der Autodidakt Mussorgsky ein Außenseiter, dessen genialische Volksdramen von den Zeitgenossen verkannt und „verbessert“ und arrangiert wurden. Erst 1911 wurde der zwischen 1874 und 1881 komponierte und Fragment gebliebene Jahrmarkt erstmals konzertant aufgeführt, zahlreiche weitere Erst- und Uraufführungen verschiedener Bearbeitungen, Vervollständigungen und Fassungen folgten. Lyadov, Cui, Tcherepnin und Shebalin haben sich unter anderen daran versucht. Die Version des letzteren, 1931 in Leningrad unter Samul Samusod erstmals aufgeführt, hat sich dann schließlich durchgesetzt und liegt auch der Wiederveröffentlichung einer 1996 in Jekaterinburg entstandenen Aufnahme zu Grunde, die nun in der Opera Collection von Brilliant Classics erschienen ist.

Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist verworren und zeigt das Ringen des Komponisten um einen neuen Stil, bei dem das Volksgut zum stilistischen Mittel wird und nicht mehr als Zitat die Naivität und Natürlichkeit einfacher Menschen illustrieren soll. Der Jahrmarkt von Sorotschinski ist eine komische Volksoper, mit einer etwas verworrenen, auf Gogol zurückgehenden Handlung, zu der ein heimliches Liebespaar, Bauern, Zigeunern, Hexenvisionen und der Teufel gehören… Weinbergers Schwanda (1928) meint man bereits gelegentlich zu hören, aber auch Smetanas wirbelnde Tänze spielen herein oder schon Janáceks lyrische Charakterisierungskunst und Kodáys folkloristische Kühnheiten.

Chor und Orchester des Ekaterinburg State Academic Opera Theatre, wie es auf der CD heißt, spielen mit ansteckender Begeisterung: mit übermütiger Ausgelassenheit, mal derb, mal delikat die raffinierten Rhythmen auskostend, doch stets mit dem nötigen Drive. Das kräftige, brillante Blech schmettert nie und die klar austarierten Klangkombinationen in den vorwärts gewandten Harmonien, die zu einer freien Tonalität drängen, selbige aber nie verlassen, entfalten den Zauber der Partitur. Evgeny Brazhnik am Pult sorgt für Dramatik und Differenzierung; die Vielfalt der Stimmungen, die er aus seinen Musikern herauskitzelt, ist bemerkenswert. Nichts klingt hier vordergründig poliert, sondern stets im Dienste des Ausdrucks gedacht, das reibt sich gelegentlich bewusst, türmt sich mächtig auf und fällt zu fahlen Streicherschichtungen zusammen, um kurz darauf wieder in punktierter Rhythmik davon zu stürmen. Was für eine grandiose, mitunter bizarre Partitur ist hier zu entdecken!

1_003Die Gesangsstimmen sind völlig zu Recht mehr als Charaktere besetzt denn als Schönsänger und so scheuen sie auch Stilistiken des Sprechgesangs und der komischen Überzeichnung nicht. Die Sänger – Hermann Kuklin, Svetlana Zalizniak, Nadezhda Ryzhkova, Sergei Vialkov, Vitaly Petrov, Sergei Maistruk – sind hierzulande Unbekannte, verkörpern aber als Ensemble eine natürliche Stilistik, die denkbar weit von Gergievs Hochglanzprodukten entfernt ist, die wir seit zwanzig Jahren als russischen Stil verkauft bekommen. Das Ganze kommt so authentisch und selbstverständlich daher, ist so detailreich und überzeugend dargebracht, dass die 100 Minuten wie im Fluge vergehen. – Kaufbefehl, würde Harald Schmidt dazu wohl sagen (Brilliant Classics 94865). Moritz Schön

Märchenballett und Frauenchor

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Florent Schmitt (1870 – 1958), Schüler von Massenet und Fauré, spielte im Pariser Musikleben als Komponist prächtiger Orchesterwerke, Kammer- und viel Chormusik eine bedeutende Rolle, auch wenn er es nicht zu der gleichen Reputation wie seine Freunde Debussy und Ravel brachte. Vielleicht am bekanntesten ist die üppige Ballettmusik La Tragédie de Salomé, deren Suite Boris Romanoff 1913 für die Ballets des Russes im Pariser Théâtre des Champs-Elysees choreografierte. Einen berühmten Auftritt am gleichen Ort, aber ganz anderer Art, hatte Schmitt kurz vorher bei der Uraufführung von Stravinskis Sacre. Da beschimpfte er die vornehmen Zuschauerinnen als Huren, wie er überhaupt kein Blatt vor den Mund nahm. In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts bekam sein Bild einen deutlichen Kratzer, als herauskam, dass er ranghoher Nazi-Kollaborateur und bekennender Antisemit war. Ein gravierender persönlicher Makel, gewiss, den man beiseite schieben muss, wenn man sich mit Schmitts künstlerischem Werk beschäftigt. Denn seine Musik ist es wert gehört zu werden, wie jene auf den beiden kürzlich veröffentlichten CD’s. Dies ist zunächst das Kinderballett Le Petit Elfe Ferme-l’Œil  (Der klein Elfe Luk-Oie). Es geht auf ein Märchen von Hans-Christian Andersen zurück, in dem Ole Luk-Oie, ein nordisches Sandmännchen, Kinder mit seinen Geschichten zum Einschlafen bringt. Schmitt vertonte 1912 sieben Episoden für vierhändiges Klavier, die er 1923 orchestrierte und um ein Vorspiel erweiterte – wie es früher schon Ravel mit seinem Märchenballett Ma Mère l’Oye tat. Schmitts Musik schlägt stilistisch eine Brücke zwischen opulenten russischen Tanzpartituren der Jahrhundertwende und französischem Impressionismus. Sie ist wie ein bunter Fleckenteppich, exquisit instrumentiert, von teils wilder, teils magischer Schönheit. Einen Ruhepunkt setzt das melancholische Lied des Kindermädchens, in dem sie an frühere Zeiten erinnert – es wird von Aline Martin sehr subtil und verinnerlicht gesungen. Gekoppelt ist das Ballett mit dem späten Cellokonzert Introït, Récit et Congé  aus dem Jahr 1948. Der ungewöhnliche Titel bezieht sich auf die drei durchkomponierten Sätze. Der erste beginnt frech rhythmisch, den zweiten beherrscht eine schmeichelnde Melodie, der dritte kulminiert in einer überschäumenden, fröhlichen Coda. Henri Demarquette spielt mit blühendem Ton und bewältigt die virtuosen Anforderungen an sein Instrument brillant. Jacquer Mercier und das wunderbare Orchestre national de Lorraine, von denen bereits Schmitts Antoine et Cléopâtre in einer glänzenden Aufnahme vorliegt, erweisen sich auch bei diesen beiden orchestralen Schmuckstücken als Klangzauberer mit untrüglichem Gespür für das enorme Farbenspektrum und die betörende Sinnlichkeit der Partituren.  

schmitt calliopeVon ganz anderem Reiz sind Schmitts mehrstimmige Vokalwerke, die erstmals 2001 beim Label Calliope erschienen und nun bei timpani neu aufgelegt wurden. Les Oeuvres pour voix de femmes enthält die zwischen 1931 und 1938 entstandene komplette Chormusik für Frauenstimmen. Dazu gehören fünf Zyklen, drei mit Klavierbegleitung, zwei a capella. Es sind sehr abwechslungsreiche, charaktervolle Gebilde, manche nur etwas mehr als eine Minute lang. Six Chœurs, op. 81, etwa, durchmisst Stile und Zeiten. Da gibt es die mittelalterliche Ballade „Le Page et la Reine“, die gewitzten „Marionnettes“, ein zartes Wiegenlied und – von besonderer Raffinesse – die orientalisch inspirierte Allah-Anbetung „Ezann“. Der 2000 von Régine Théodoresco gegründete Frauenchor Calliope, der seither von ihr geleitet wird, singt jede Nummer formvollendet: dynamisch differenziert, mit spielerischer Leichtigkeit und in den homogenen wie polyphonen Passagen gleich makellos. Marie-Cécile Milan ist mit feinnervigem, delikatem Anschlag eine adäquate Partnerin am Piano.

Karin Coper

 

Florent Schmitt: Le Petit Elfe Ferme-l’Œil; Orchestre national de Lorraine; Leitung: Jacques Mercier; timpani, 1C1212

Florent Schmitt: Les Oeuvres pour voix de femmes: Calliope-Régine Théodoresco, Voix de femmes; timpani, 1C1218

Auch ohne Beatles interessant

2 Antworten

Von Jürgen Albrecht, u.a. Sprecher beim Deutschlandfunk, bis Rolf Zuckowski, Komponist vor allem von Kinderliedern, reicht die lange Reihe von durch Cornel Wachter Befragten zur ersten nachhaltigen Begegnung mit Musik, und zwischen diesen beiden sind auch viele Opernsänger und Dirigenten. Interessant ist dabei die Frage, ob der erste Eindruck so positiv prägend war, dass er das weitere musikalische Leben der Betroffenen bestimmte, oder ob es eher zu einer Art Trotzhaltung gegenüber den Eltern, die für die erste Begegnung mit Musik häufig verantwortlich sind, kommt und damit zu einer Hinwendung zu einer ganz anderen Form von Musik. Etwas irreführend ist erst einmal der Titel des Buches, in dem Cornel Wachter die Zeugnisse frühen Musikerlebens gesammelt hat. …als Paul McCartney mich anrief  ist der Titel, darunter Mein erstes Musikerlebnis. Nun ist es aber gerade McCarthey, der ohne die Befragung auch der drei anderen Beatles sich nicht äußern will – und die ist im Jahre 2013, als das Buch entstand, bekanntlich nicht mehr möglich gewesen.

Relativ kurz ist die Reihe derjenigen, die durch die Oper zur Musik kamen, sie umfasst Biolek, Dagmar Koller, Loriot ( er ist mit einem etwas älteren Interview mit vertreten) und Julien Prégardien. Immerhin sehr schnell kühlte Anna Netrebkos Begeisterung für Abba, die auch Camilla Nylund teilte,  zugunsten des Otello ab. Rossinis Oper Wilhelm Tell, d.h. die Ouvertüre dazu und Peter und der Wolf scheinen besonders Kinder zu beeindrucken. Für eine lange Reihe von Befragten ist die Klassik generell der Einstieg in ein von Musik erfülltes Leben gewesen, so für Péter Eötvös, Klaus Heymann, den Naxos-Begründer, Sir Peter Jonas, Christoph Poppen, Max Raabe und Johannes Strate. Einige Male taucht der Schlusschor von Beethovens Neunter als Auslöser von Musikbegeisterung auf. Thomas Hampson, Juliane Banse und Nikolaus Harnoncourt nennen neben vielen, die später nicht mehr aktiv in der klassischen Musik waren, die Hausmusik von Eltern und Geschwistern als Auslöser für Musikbegeisterung. „Klänge der Heimat“ könnte man für spätere Teilnahme am musikalischen Leben anführen, so bei Dalila Schaechter (Kibbuz), Janosch (Zigeuner), Deva Premal (indische Mantra) oder Palmitessa (Apulien). Waren früher Kirchenchöre die Brutstätten von zukünftigen Opernsängern, so sind es heute Popgruppen, aber der Einfluss geistlicher Musik kommt in den Interviews nicht zu kurz. Einsam auf weiter Flur bekennt Julia Biedermann, dass Ballettmusik der Auslöser für ihre Liebe zur Musik war, während Omer Meir Wellber ein der Interpretation bedürftiges Gedicht über das Thema verfasst hat. Elvis und die Beatles begeisterten viele, die auch später der U-Musik treu blieben. Anrührend ist die Schilderung des Kriegskindes Eberhard Schoener, der den Uniform tragenden Vater, als dieser „Leise rieselt der Schnee“ sang, als ganz neuen, anderen Menschen erlebte. Dass auch ein berühmter Musiker Auslöser für kindliche Musikbegeisterung sein kann, berichtet Daniel Hope, der bei Menuhins ein und ausgehen durfte. Über das Verfolgen der musikalischen Entwicklung von Individuen hinaus gibt das Buch Aufschluss darüber, welche frühmusikalischen Eindrücke zu welchem Bezug zur Musik bei Erwachsenen führen. Die hier genannten Beispiele sind nur einige aus der Fülle, die das Buch bereithält, und wurden besonders unter dem Gesichtspunkt „klassische Musik“ ausgewählt. Es bietet jedoch Lesestoff für alle an Musik in irgendeiner Form Interessierten (Seemann Verlag; ISBN  978 3 86502 320 :

Ingrid Wanja