Archiv für den Monat: Oktober 2022

Preiswürdig

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Hätten sich die in die Historie eingegangenen Herrscher der Vergangenheit nur halb so viel mit  amourösen Angelegenheiten befasst, wie uns Opernlibrettisten glauben machen wollen, dann wäre die Menschheitsgeschichte weit weniger blutrünstig verlaufen, als es leider der Fall ist. So wissen die Geschichtsbücher von einem König Xerxes I. zu berichten, der Aufstände gegen die Herrschaft der Perser in Ägypten und Babylonien niederwerfen ließ, dessen Heere bei den Thermopylen die Griechen („Wanderer, kommst du nach Sparta…“) besiegten und in der Seeschlacht von Salamis von ihnen besiegt wurden, der die Meerenge bei den Dardanellen mit 300 Peitschenhieben bestrafen ließ, weil eine gerade fertiggestellte Brücke einstürzte.

In Händels Oper Xerxes ist der Herrscher ausschließlich damit befasst, die Liebe der schönen Rodelinda zu gewinnen, die seinen Bruder Arsamene liebt, was sie mit ihrer Schwester Atalanta gemeinsam hat, während Xerxes‘ Gattin Amastre  (historisch beglaubigt) erfolgreich versucht, den Gatten zurück zu gewinnen. Daraus ergeben sich natürlich viele heikle Situationen, Missverständnisse und Anlässe für Arien und Duette.

Die Oper verschießt ihr treffsicherstes Pulver gleich zu Beginn mit Xerxes‘ Arie „Ombra mai fu“, die vor dem Bild eines reich beblätterten Baumes  vor dem Vorhang gesungen wird, ehe das Bühnenbild ( Karoly Risz) für die ersten beiden Akte sichtbar wird: eine reich gedeckte Tafel, an der die Protagonisten sich den Freuden des Essens und Trinkens hingeben, ehe allmählich mit den immer stärker aufwallenden Gefühlen die guten Sitten verloren gehen und schließlich pasta mista und insalata verde sowie alles andere den Partnern und besser Gegnern an den Kopf geworfen werden. Bis zu Beginn des dritten und letzten Akts ist dann die Tafel so demoliert, dass nur noch die Stühle nach Wiederaufgehen des Vorhangs auf der Bühne stehen. Das klingt alles nach brutalstem Regietheater, ist aber so fein spielerisch, so ironisch, so wenig provozierend, dass es eher zum Schmunzeln als zur Empörung animiert. Auch die Kostüme von Susanne Uhl sind nicht die Sänger und Sängerinnen bloßstellend, sondern eher ironisch charakterisierend, aber das in der allerfeinsten Art, deren sich auch die Personenführung (Regie Tilmann Köhler) befleißigt, indem sie bei allem Jux und aller Tollerei die Figuren nie der Lächerlichkeit preisgibt.

Mehr als zufrieden sein kann man auch mit der Leistung der Sänger. Gaelle Arquez ist ein androgyner Xerxes, dem das vokale Zupacken wie die zartesten vokalen Gespinste gleichermaßen zur Verfügung stehen, der die Rezitative fein modelliert, weitgehend von sanftem Klang ist und über ein schönes Legato verfügt. Die Sängerin brilliert auch in den Duetten wie dem mit Romilda  („L’amerete?“) oder mit dem zweiten Mezzosopran in „Gran pena é gelosia“. Tanja Ariane Baumgartner hat für die verlassene Amastre eine warme und corporeiche Stimme, für die in Liebesdingen unschlüssige Romilda setzt Elizabeth Sutphen einen geschmeidigen, vor Schärfen nicht zurückschreckenden Sopran ein. Ihre Schwester Atalanta singt Louise Alder mit leichter, heller Sopranstimme. Einen ungewöhnlich reich timbrierten Altus hat Lawrence Zazzo für den doppelt geliebten Arsamene, dem er eine runde, ebenmäßige Stimme und eine generöse Phrasierung zu teil werden lässt. Markant und energisch gibt sich Thomas Faulkner als Elviro, auch Brandon Cedel vertritt als Ariodate die dunklen Stimmen und ist ein würdiger deus ex machina oder besser angelo ex machina mit körnigem Bass. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Constantinos Carydis spielt schlank, straff und elegant.

Mehrfach und auch für die vergangene Saison wurde die Oper Frankfurt zum besten Opernhaus des Jahres gewählt, was, berücksichtigt man diese Produktion, nicht verkehrt sein kann (C Major 747908). Ingrid Wanja

Im Reich der Feen

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Die Recitals der Schweizer Sopranistin Regina Mühlemann bei ihrer Stammfirma Sony zeichnen sich stets durch interessante Konzeptionen aus. Nach ihrer Sammlung von Cleopatra-Arien erschien jetzt ein Album mit dem Titel Fairy Tales (19439986672). Aufgenommen im November 2021 im schweizerischen Boswil, vereint es Szenen mit Feen, Elfen und Nixen aus der Geisterwelt, begleitet vom Ensemble CHAARTS in speziellen, von Wolfgang Renz gefertigten Arrangements, die ein transparentes Klangbild ergeben.

Mit einem berühmten Titel beginnt die Anthologie – Rusalkas „Lied an den Mond“. In dem filigranen Gewebe kann sich der Sopran von Regina Mühlemann zart und poetisch entfalten, bezaubert mit träumerischem Ausdruck. In der originalen Orchesterbesetzung würde er sich wahrscheinlich noch nicht genügend durchsetzen können, aber für die Zukunft ist die Partie auf jeden Fall eine Option für die Sängerin. Nicht weniger populär ist die folgende Nummer – die Barcarolle aus Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, die in Wahrheit aus seinen Rheinnixen  (Les fées du Rhin) stammt und wegen des Misserfolgs dieser Grand Opéra Einzug in den Venedig-Akt des Hoffmann fand. „Komm zu uns und sing und tanze“ ist der wiegende Chor der Elfen betitelt, den die Solistin mit Delikatesse ausbreitet. Später stellt sie noch die Eröffnung dieser Szene vor – das nächtliche Feen-Solo „Alles hüllt sich in Dunkel“, welches die Anthologie gebührend spukhaft beendet.

Der Barcarolle folgen zwei französische Komponisten – Jules Massenet mit seiner Aschenputtel-Oper Cendrillon, aus der die Arie der guten, hilfreichen Fée („Ah! Douce enfant“) erklingt, und Adolphe Adam mit seinem Feen-Ballett La filleule des fées, aus dem ein Flöten-Solo („The Pink Fairy“) vorgestellt wird. Die erste Nummer wird flirrend eingeleitet und bezieht ihren Reiz aus ätherischem Melos und Koloraturgeglitzer. Sie zeigt prägnant die beiden Möglichkeiten der Stimme – feine Lyrik und virtuoses Zierwerk. Das zweite Stück als kurzes instrumentales Intermezzo ist ein huschender nächtlicher Spuk.

Nicht fehlen in einer solchen Zusammenstellung darf Ninettas zauberhafte Arie „Ninfe! Elfi!“ aus dem letzten Akt von Verdis Falstaff. Hier hört man eine ideale Interpretation von verträumter Stimmung mit zarten, duftigen Tönen. Von der Romantik wandert Mühlemann zurück in den Frühbarock und singt aus Monteverdis Achtem Madrigalbuch das Lamento della Ninfa („Amor, amor“). Es ist dies ein besonders feinsinniger Beitrag, der mit seiner sanften Melancholie berührt. Ein halbes Jahrhundert später erlebte eines der erfolgreichsten Werke Purcells seine Uraufführung: The Fairy Queen. Daraus hat die Sopranistin das ergreifende Klagelied „O let me weep“ ausgewählt und ist im munteren Duett „Turn then thine eyes“ sogar in akustischer Verdopplung zu hören. Purcells Landsmann Benjamin Britten ist mit seiner Komödie A Midsummer Night’s Dream vertreten, aus der Mühlemann in zauberischer Stimmung zwei Soli der Elfenkönigin Titania vorträgt. In „Be kind and courteous“ bittet sie ihre Elfen, sie in den Schlaf zu singen, in „Come, now a roundel“, freundlich zu dem verzauberten Zettel zu sein. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy widmete sich Shakespeares Sommernachtstraum mit einer Schauspielmusik, doch hat Regina Mühlemann aus dem Oeuvre des Komponisten das geschwind vorbei huschende Lied „In dem Mondenschein im Walde“ aus seinen Sechs Gesängen op. 19a ausgewählt. Als Abschluss erlebt der Hörer noch eine Reise in den Norden mit der Geisterwelt von Edward Grieg. Aus seiner Schauspielmusik zu Ibsens Peer Gynt stellte der Komponist eine Suite zusammen. In diesen Instrumentalstücken haben die elf Instrumentalisten der Kammermusik-Vereinigung Gelegenheit, feinste Stimmungen zu zaubern sowie nordische Schwermut und das Lokalkolorit der geisterhaften Trolle einzufangen. Die Solistin singt aus der Schauspielmusik zwei Lieder der Solveig mit sanfter Tongebung und nimmt danach noch Griegs „En Svane“ nach Ibsens gleichnamigem Gedicht ins Programm. Es beruht auf der Legende, dass ein Schwan nur ein einziges Mal in seinem Leben singt – im Angesicht des Todes. Grieg kleidete das in fragile Töne, welche die Sopranistin stimmungsvoll wiedergibt. Bernd Hoppe

Meyerbeers „Robert le Diable“

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Die Grand opéra Robert le Diable von Giacomo Meyerbeers war dessen erster Beitrag zum Genre; das Libretto wurde von Eugène Scribe und Germain Delavigne verfasst; die Uraufführung fand am 21. November 1831 an der Pariser Oper statt und begründete den Ruhm des Komponisten in Frankreich sowie in weiten Teilen Europas.

Angesichts der vereinzelten, immer noch nicht sehr zahlreichen Aktivitäten in Sachen Meyerbeer heute lohnt sich ein Überblick auf Vorhandenes und neues. Dinorah, die Huguenots und den Prophète haben wir bei operalounge.de ja bereits vorgestellt, sein Robert le Diable ist dieser Tage wieder im Gespräch, sei es durch eine Konzert-Produktion der Opéra de Bordeaux und folgender CD-Einspielung oder sei es wegen der spannenden Bühnen-Aufführungen am Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Beide konnten mit – für heutige Standards – befriedigenden  Kräften aufwarten.  

Für den Tenorstar der Zeit, Mario, schrieb Meyerbeer eine Zusatzarie in seinem „Robert le Diable“/ hier ist er als Don Giovanni  (!!!) in Petersburg/ Wikipedia

Nach bislang nur akustisch eher eingeschränkten Live-Mitschnitten ist nun eine unter quasi  Studiobedingungen eingespielte, wenngleich auch nicht wirklich ungekürzte Aufnahme verfügbar, die den Aufführungen unter Minkowski in Bordeaux 2022  (Palazzetto Bru Zane) folgt.

Aber auch ein Blick zu youtube lohnt wegen des dortigen optischen Dokuments aus Brüssel 2022; ebenfalls gibt es da Nur-Akustisches aus Paris 1985, Berlin unter Minkowski aus 2000, New York 1988 unter Eve Queler; Martina Franca/ Palumbo/ Dynamic und Salerno/ Oren/ Brilliant sind dort ebenfalls zu finden, sogar die alte RAI-Aufnahme in italienisch. Zudem bieten die Mitschnitte aus Berlin 2000 und New York 1988 die später, 1843, hinzugefügte Glanzarie für den damaligen Startenor Mario zu Beginn des zweiten Aktes. Die Übernahme aus Bordeaux wie auch Brüssel 2022 haben diese auch (wenngleich sich Dimitri Korchak ebendort ziemlich damit quält).

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Mit dem ersten Hören ist das eben immer so eine Sache. Oder sollte man sagen: Das Bessere ist des Guten Feind? Oder eher: Das Wirkungsvollere ist des Soliden Feind? Ich hatte das unendliche Glück, Meyerbeers Robert le Diable 1985 in der Pariser Oper, der Salle Garnier, in der skandalumwitterten,  orkanartig bebuhten Produktion von Petrika Ionesco zu erleben: Man meinte, der ehrwürdige Saal stürze nach dem Nonnenballett ein und wähnte im Geiste schon die Polstersessel durch die Luft fliegen. Aber musikalisch war´s ein Fest und ist es noch, ein unerreichtes.

Meyerbeer Robert le Diable/ Samuel Ramey und Michele Lagrange/ Paris 1985/ OP/youtube

Denn Samuel Ramey beherrschte als souveräner Bertram die Bühne, stimmlich außerordentlich exzellent und darstellerisch gebührend dämonisch, jeder Zoll ein infamer Teufel. Zudem sang meine französische Sopran-Liebe Michele Lagrange die kraftvolle, energische Alice. Ihre Jenny-Lind-Szene am Kreuz, dem höllischen Bertram widerstehend, geriet für mich zum absoluten Höhepunkt der Aufführung – selbst beim heutigen Hören sträuben sich mir die Härchen auf den Unterarmen  immer noch. Und wegen Erkrankung von Rocky Blake (mit dem es ein späteres und nie gesendetes Video bei youtube gibt) hatte man den Veteran Alain Vanzo (geboren 1928!)  für die Titelpartie reaktiviert, der allen staunenswert zeigte, was eine gutfundierte französische Tenorstimme kann. Trotz gewisser normaler und altersbedingter Verschleißerscheinungen war seine stimmliche Kraft und vor allem seine Rollenidentifikation ungebrochen wunderbar – eine ganz, ganz große Leistung. Was für eine Diktion, welche Präsenz. Französische Oper par excellence. Selbst die von mir nie geliebte, stets maulende June Anderson machte im rein tonalen Bereich viel aus der ohnehin eher blassen Isabella und deren Koloraturen. Und was für Fummel!, unglaublich sie und Ramey in den Gold-Silber-Gewändern. Dazu kam/kommt Thomas Fulton mit einer rasanten musikalischen Leitung des Pariser Klangkörpers:  Man klebte fiebrig an der Stuhlkante. Die Ouvertüre mit ihrem machtvollen Blech, die rasanten Chöre (die Huguenots grüßen schon), die packende Höllenfahrt Bertrams im dritten Akt (Webers Wolfsschlucht ganz zweifellos als Vorbild), das sich wie später in Gounods Faust steigernde Trio des Schlussbildes – atemlos machend kam diese hochexplosive Klangsprache Meyerbeers über mich. Ein Bühnenerlebnis absolut erster Klasse. Unvergessen.

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Meyerbeer „Robert le Diable“/ Szene mit John Osborn und Nicolas Courjal/ Pierre Planchenault/ Opéra de Bordeaux

Bühnenerlebnis? – das ist für mich der Kritikansatz für die neue Aufnahme aus Bordeaux. Sie wurde konzertant eingespielt, aber ohne hörbare Publikumsreaktionen und ganz sicher mit einigen (!) Korrekturen (der Akustikwechsel ist mit Kopfhörern merkbar). Ob so kalt aufgenommen wie die von cpo so geschätzten Ausgaben kann ich nicht beurteilen, aber es fehlt für mich eben diese Bühnenspannung, die Paris bietet. Denn gesungen wird gut, wobei ich da Einschränkungen hätte. John Osborn hat natürlich alle Noten und ist mit gut eingesetzter voix mixte ein  höhenstarker Robert, der im Forte-Bereich punkten kann. Im Piano und Mezzoforte klingt er für mich oft ein wenig weinerlich und auch – namentlich in besagter, zugegeben mörderischer Zusatzarie – recht amerikanisch-weiß (in der Stimme, man traut sich ja schon nicht, keinen Zusatz bei weiß zu machen). Ich stelle mir Robert le Diable heroischer, eben ritter-licher, männlicher vor und bedaure, dass man nicht Spyres verpflichten konnte. Aber Osborn macht (vor allem in der stratosphärischen Zusatzarie zu Beginn des zweiten Aktes) im akrobatischen Bereich einen wirklich tollen Job wenngleich einen insgesamt etwas blanden. Das kann man von Nico Darmanin als sehr präsentem, hellstimmigern Raimbaud nicht sagen – sehr toll. Seine Szene mit Courjals Bertram bleibt in Erinnerung.

Mein Held: Alain Vanzo war mit sechzig (!) Jahren der Robert 1985 an der Pariser Oper – seit dem Krieg der einzige Franzose bislang in dieser Rolle, die eine Domäne der internationalen Tenöre  geworden ist.

Die Damen klingen zwar in der jeweilig geforderten Höhenattacke eindrucksvoll, bleiben für mich jedoch im Rezitativ und in den Ensembles blasser, unengagierter. Wenngleich Erin Morley/ Isabella mit  bemerkenswertem, etwas herbem und interessanten Timbre eine Entdeckung ist, bei der man sich auf Mehr freut – eine  gutgeführte Stimme mit eigenem, wiedererkennbarem Klang. Amina Edris/Alice ist absolut kapabel, aber für mich nicht so überzeugend als lebendiger, greifbarer Opern-Charakter. Gerade in der Jenny-Lindszene mit Bertram hätte ich gerne mehr Umpf, mehr Gewicht gehört. Daraus machen Ihre Kolleginnen Lagrange oder Mimms ungleich mehr. Zudem ist ihre Wortverständlichkeit nicht immer gegeben (naja, bei Mimms auch nicht). Die Nuancen des Librettos fallen manchmal durch den Rost. Und beide Stimmen (Isabella und Alice) sind mir in Bordeaux für diese berühmten Primadonnenpartien einfach zu lyrisch und zu klein. Meyerbeer ist nichts für junge Stimmen – vielleicht liegt da auch die Fehleinschätzung. Erfahrene Opernsänger machen meist mehr aus den Partien als ihre jungen Kollegen, die dieses Repertoire zum ersten Mal singen.

Star der durchaus (im Libretto angezeigten) nicht strichlosen Palazzetto-Aufnahme ist für mich Nicolas Courjal, der die Partie des Bertram vorher bereits in Brüssel gesungen hatte und der einen bewegend intensiven, fies-zerrissenen Schurken-Vater abgibt, stimmlich rau-souverän, und vor allem in Diktion und Gestaltung unerreicht – das genau ist französische Oper vom Feinsten. Chor und Orchester beteiligen sich bestens an dem guten Job. Es ist dies eine sehr solide Konzertaufführung, sans doute, zudem endlich eine in gutem Sound mit einem werkdienlichen Ensemble rundherum.

Meine milde Kritik gilt dem von mir stets geschätzten Dirigenten  Mark Minkowski, der hier zum Zerfasern des musikalischen Flusses neigt und mir oft zu langsam scheint. Mal braust es auf, und die Chöre (toller Chor!) schmettern, und mal zerfällt die Spannung durch Dehnen der Passagen bei Einleitungen, Rezitativen oder Ensembles. Mal sind die Einleitungen sehr gedehnt und mal donnert das Blech. Mir will dabei das Ganze zu lyrisch, zu klein formatiert, zu wenig bühnenwirksam scheinen, ist es dies doch eine bühnenorientierte Oper wie kaum eine andere. Die Konfrontationen der Charaktere bleiben mir zu konzertant-lyrisch, deren doch opernhaft proklamierte große Gefühle zu papiern.

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Aber gilt nicht Oper wie das Theater überhaupt als der Ort für Pathos und große Gefühle? Pathos? Was ist es an den älteren Sängern (wie hier Courjal), dass sie uns zuhören und Anteil nehmen lassen, während wir bei vielen Jüngeren eher die sportlichen Leistungen bewundern? Neben Ramey oder Lagrange ergreift mich Alain Vanzo in seiner totalen Identifikation mit dem zwiespältigen, komplizierten Charakter des Robert, der ziemlich töricht in prekäre Situationen schliddert und erst am Schluss sich auf sich selbst besinnt. So bleibt für mich in der neuen Palazzetto-Aufnahme die große Arie Isabellas im 4. Akt zwar technisch gut gesungen aber ist nicht das brillante showpiece vieler großer Sängerinnen – man höre Gertrude Grob-Prandl damit, deutsch zwar, aber welche Emotionen! Bei Osborn bin ich sehr zufrieden mit seiner artistisch-musikalische Leistung, sehe das Bemühen um sanfte Töne und lyrische Phrasen, aber erst seine furchtlose Akrobatik der (oft zu weißen) hohen Noten lässt mich aufsitzen, und das bei inzwischen entschieden weniger „schöner“ Stimme. Er war lange Zeit einer der herausragen Rossini-Tenöre: Man hört, dass Rossini eben nicht Meyerbeer ist. Ähnlich geht es mir bei Amina Edris als Alice: tolle Topnoten und das interessante Organ stimmlich nicht allzu unruhig. Aber im Gegensatrz zur Kollegin Erin Morley/Isabella und im Vergleich zu Michele Lagrange oder Francis Ginsberg und Marilyn Mimms (letztere bei Eve Queler) doch eine andere Ketegorie, wenn die ihrerseits eben nicht nur ein vokales Feuerwerk loslassen, sondern Pathos und Emotionen zum Greifen herüberbringen. Es liegt vielleicht an meinen Hörerfahrungen, dass ich bis auf den Interpreten des Bertram von den Sängern aus Bordeaux nicht so wirklich angerührt werde …

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Sänger sind heute die Crux vieler moderner Aufnahmen oder Aufführungen. Daran scheitert auch der Internationalismus, der auf so gut wie allen heutigen Meyerbeer-Aufnahmen anzutreffen ist, denn rein französisch besetzte Einspielungen und Dokumente sind inzwischen mehr als rar. Ich weiß, der geneigte Leser zieht jetzt die Augenbrauen hoch und denkt: Jetzt ist er/ich schon wieder bei seinem Generalthema der nationalen/idiomatischen Stimmen. Aber im Gegensatz zu Berlioz und zu Massenet ist Meyerbeer wirklich mehr als empfindlich, was die Diktion/Kommunikation angeht. Es wird Inhalt transportiert und weniger Musik, zumal musikalisch vieles auch redundant ist und sich – bei schlechten/ upgedateten/ banalen Produktionen der Gegenwart – auch hinzieht. Meyerbeer hat sozusagen cinematographisch komponiert: Palmen, Treppen, Interieur,  Münster in Flammen, einstürzende Kathedralen, und das Ballett der „sündigen“ Nonnen erregte und verstörte die Zuschauer 1831 und ist auch heute noch ein Anstoß – das ist Show, das ist Bühne, das ist blanke Unterhaltung wie in einem Musical (der Kronleuchter im Phantom etwa). Das bedarf der inszenierten funktionalen Musik, nicht etwa einer langweiligen Bühnenmusik, sondern der illustrativen, die ohne das zu illustrierende Objekt eben auch langweilig und nur funktional wirkt (wie oft auf einer Nur-CD). Das hatte es vorher noch nicht gegeben – und der Schlüssel zu Meyerbeer liegt eben in diesem fast operetten-/musicalhaften Zugang zu der von ihm geschaffenen Grand Opéra, die absolut alles an Bühnentechnik nutzte. Und das war in Paris 1831 so überwältigend, wie es sich unsere sparsam besetzten Häuser gar nicht mehr vorstellen können. Die Pariser Produktion von 1985 versuchte eben diese Anforderung – für mich höchst erfolgreich – sozusagen „over the top“ umzusetzen. Ein Projekt für Barry Kossky vielleicht?

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Kaum etwas hört man zum ersten Mal – so gibt´s auch hier weitere, Dokumente der Oper. Das frühste (neben unzähligen Version en der „Gnadenarie“ und Nonnenballetten) in moderner Zeit kommt aus Italien (wo sich die Oper länger hielt als in Frankreich), aus Florenz vom Maggio Musicale 1968, damals unbekannt und sicher aufregend, zudem ein Ruhmesblatt in der Geschichte des stets risikofreudigen Hauses. Aber die alte italienische Bastardversion (ehemals Myto und viele andere) mit der dünnen Scotto, Malagu und dem schimpfenden Boris Christoff (der da was verwechselt) macht keinen Spaß, einzig Giorgio Merighi bleibt schlank und italienisch-ordentlich, aber in dieser Sprache verliert die Oper enorm und klingt wie von Mascagni.

Die nachfolgenden originalsprachigen Dokumente halten mich ebenfalls bei Besinnung. Weder die Berliner Georg-Quander-Produktion an der Berliner Staatsoper 2000/01 (die es als illegale Mitschnitte gibt/eine bei youtube) konnte mit Nelly Miricioiu oder der stoischen Marina Mescheriakova glänzen (Brigitte Hahn war da cremig-seelenlos in der Reprise), noch sind die restlichen etwas, wovon man seinen Kindern erzählen möchte (einzig der Tenor Zhang und das Dirigat von Minkowski).

Andere Mitschnitte wie etwa das nur auf DVD erschienene Opus-Arte-Objekt aus London 2013 mit dem brüllenden Bryan Hymel und der schlafmützigen Marina Poplavskaja, dem blassen John  Relyea oder der hochneurotischen Patricia Ciofi (das wurde mit jedem Jahr schlimmer) bestätigen nur das Gesagte, zumal Daniel Oren am Pult von Covent Garden Meyerbeer mit Puccini verwechselt – nein, das macht weder Spaß, noch wird es dem Werk gerecht. Die neuere Aufnahme bei Brilliant ist wirklich nicht zu empfehlen: Mit erneut Bryan Hymel, Patricia Ciofi (noch zerquälter als sonst) und Alastair Miles hat man die üblichen Verdächtigen der von Covent Garden geprägten Gegenwartsszene vor sich, zumal Daniel Oren – diesmal in Salerno (!!!) – rumst und macht und tut, nur eben kein elegantes französisches Flair erzeugt. Wir leben – wie der ehemalige Papst Benedikt so richtig sagte – im Zeitalter der Abbilder, nicht der Originale. In Abwesenheit derselben blinkt hier nur Talmi, sorry.

Die wirkliche Erstaufführung der Originalfassung in moderner Zeit (wenngleich noch nicht in der neuen Ricordi-Edition von Wolfgang Kühnhold und Peter Kaiser) fand wie vorstehend beschwärmt in Paris 1985/86 statt, mit den genannten Mitwirkenden. Der Mitschnitt vom Pariser Radio 1985 kam in bestem Stereo-Radio-Sound als graue LP-Box heraus (nebenstehend, immer noch die beste Quelle), aber dann auch auf CD bei Gala, Adonis und anderen Mitstreitern des illegalen und leider wegen der heutigen Copyright-Restriktionen verschwundenen Angebots.

Die tapfere Eve Queler gab die Oper etwas breit dirigiert konzertant und sinnvoll gekürzt in New York 1988 mit dem furchtlosen Chris Merritt und besagter Zusatzarie für Mario (ein Sammlerschatz bei youtube, zumal auch Samuel Ramey hier wieder die Szene beherrscht, dazu singen Francis Ginsberg und Marilyn Mimms wirklich toll – die besten neben den Damen von Paris 1985!).

Aus dem italienischen Martina Franca gibt es eine wirklich nicht empfehlenswerte Aufnahme von 2000 unter Renato Palumbo mit Warren Mok (dto. tapfer) in der Titelrolle, kein Gewinn (Dynamic).

Eve Queler dirigierte 1988 die originalfranzösische Aufführung des „Robert“, mit interpolierter Zusatzarie, von Chris Merritt glanzvoll, gesungen (youtube hat´s)/ Foto OBA

Zuletzt nun sehr wirkungsvoll Evelino Pido in Brüssel 2022 (aus Erfurt 2011 gibt´s kein Dokument) mit einem virilen, nicht immer unangestrengten (und auch nicht immer schönstimmigen)  Dimitry Korchak in der Titelrolle und erstmals Nicolas Courjal als fabelhaftem Bertram. Julien Dran war der flotte Raimbault. Die Damen finden meine Liebe nicht so wirklich. Lisette Opresa ist als Isabella nicht unrecht, aber stimmlich zu unruhig. Und die Carmen-geschulte Yolanda Auyanet ist dem Vibratös-Verwaschenen verpflichtet (lässt aber in der „Grace, grace“-Arie bislang ungehörte Variationen hören, interessant). Immerhin: komplett in der neuen Ricordi-Edition und von Evelino Pido flott, aber gekürzt dirigiert – wo kann man´s erleben? youtube hat´s mal wieder. Aber vom Sitz reißt mich das alles nicht. Das tut immer noch Thomas Fulton in Paris 1985, ob nun gekürzt oder nicht. Geerd Heinsen

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Meyerbeer: „Robert le Diable“/ das berühmte Gemälde von Lepaulle vom Schluss-Trio der Uraufführung mit Nicolas-Prosper Levasseur (Bertram), Adolphe Nourrit (Robert) und Julie Dorus-Gras (Alice)/ Wikipedia

Zum Opernereignis Robert le Diable nun Berthold Warnecke: Für mehr als sechs Jahrzehnte war Robert le Diable eines der Zug­pferde der großen Oper in Paris, bis zum Ende des 19. Jahrhun­dert verzeichnete man dort über 750 Vorstellungen! Louis Véron, seit Februar 1831 Direktor des Hauses in der Rue le Peletier, hatte es verstanden, die besten Kräfte der Zeit für den Auftakt seiner Intendanz zu verpflichten: Edmond Duponchel zeichnete als „chef du service de la scène“ verantwortlich, Pierre Luc Charles Cicéri für das Bühnenbild, die Inszenierung lag in den Händen des Robert-Darstellers Adolphe Nourrit und des Librettisten Eugène Scribe, Filippo Taglioni choreografierte die aufwändige Ballettmusiken – im berühmten „Nonnenballett“ präsentierte er dem Publikum sogar erstmals den Spitzentanz auf der Opernbühne –, die musikalische Leitung schließlich, da Meyerbeer als Gast nicht an der Opéra dirigieren durfte, lag in den Händen von Antoine Habeneck, der bereits die ersten maßstabsetzenden Beethoven-Interpretationen in der Seine-Metropole geleitet hatte. Kein Komponist konnte sich der Wirkung von Meyerbeers Musik ent­ziehen. Bereits kurz nach der Uraufführung am 21. November 1831 publizierte Frédéric Chopin sein Grand Duo in Es-Dur für Cello und Klavier über Themen aus Robert le Diable. Sigismund Thalberg, Henri Herz und Friedrich Kalkbrenner folgten ebenfalls mit Fantasien und Va­riationen, Liszts Réminiscences de Robert le Diable (1841) avancierte gar zu einer Art Virtuosen-Visitenkarte in dessen Konzerten. In Wien sprang Johann Strauß gleich nach der Erstaufführung des Robert im Juni 1833 auf den Erfolgszug auf und lieferte bereits einen Monat später seine Walzerfolge Robert-Tänze (op. 64) – natürlich versäumte er es dabei nicht, Raimbauts Ballade in einen ¾-Takt zu verwandeln! Jacques Offenbach schließlich wählt Meyerbeers Grand Opéra zur, gleichwohl bewunderten, Zielscheibe seiner bissigen Operetten – und der solcherart Angegriffene „wußte genau, daß die Parodien Offenbachs zuletzt doch den Ruhm seiner Opern erhöhten und war überdies als Mann von Welt zu gewitzt, um es mit dem Spaßmacher zu verderben.“ (Siegfried Kracauer)

Meyerbeer: „Robert le Diable“/Piere Charles Cicéris Dekoration für das Nonnenballett/ WikipediaNonnen/Illustration zur Uraufführung/OBA

Auf Anfrage des Musikverlegers Maurice Schlesinger publizierte Honoré de Balzac 1837 seine Novelle Gambara, mit einer aus­führlichen Analyse von Meyerbeers Oper, eingebettet in einen span­nenden (musik-)psychologischen Diskurs um den irren Komponisten Gambara. Auch Heinrich Heine versäumt es nicht, seine Angélique „in die Oper zu führen alsdann: / Man gibt Robert-le-Diable. / Es ist ein großes Zauberstück / Voll Teufelslust und Liebe / Von Meyerbeer ist die Musik, / Der schlechte Text von Scribe.“ Noch zehn Jahre nach der Uraufführung führt der Graf von Monte Chris­to in Dumas‘ gleichnamigem Abenteuerroman (1844 – 46) höchst persönlich die griechische Prinzessin Haydée in die Grand Opéra, natürlich in eine Vorstellung des Robert. Dass sich die Zustände während der Aufführung in der großen Oper keineswegs sonderlich von denen der übrigen Pariser Theater unterschieden, erfahren wir ebenfalls im 53. Kapitel des grandiosen Romans: „Der Vorhang ging wie gewöhnlich vor einem fast leeren Haus auf. Das ist auch eine von den Gewohnheiten unserer modebewussten Pariser, ins Theater zu kommen, wenn das Theater bereits begonnen hat. Die Folge davon ist, daß der erste Akt vorübergeht, ohne daß die be­reits angekommenen Zuschauer das Stück sehen oder hören, son­dern die ankommenden Zuschauer eintreten sehen und nichts hören als den Lärm der Türen und Gespräche.“ Teuflische Verstrickungen

Meyerbeer: „Robert le Diable“/ die berühmte Kreuzszene im 3. Akt mit Jenny Lind und Nicolas-Prosper Levasseur nun als Frontespiece-Schmuck des Klavierazuszugs/ BNF Gallica

„Auf solch eine kalte berechnete Phantasieanstalt kann ich mir nun keine Musik denken“, schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy im Januar 1832 abschätzig an Carl Immermann, den späteren Leiter des Düsseldorfer Theaters, „und so befriedigt mich auch die Oper nicht; es ist immer kalt und herzlos“. In Verkehrung des späteren Verdikts Wagners führt er noch den Nachsatz an: „und dabei empfinde ich nun einmal keinen Effect.“ Doch das viel geschol­tene Libretto Eugène Scribes zu dieser „Phantasieanstalt“ scheint in der Fokussierung auf den Vater-Sohn-Konflikt einerseits und Ro­bert im Liebesdreieck von Mutter, Alice und Isabelle andererseits durchaus geradlinig und packend. Der Text greift auf Versatzstü­cke aus der mittelalterlichen Volkssage von Robert dem Teufel und der romantischen Schauererzählung Das Petermännchen (1793) von Christian Heinrich Spieß (1820 von Henri de Latouche ins Französische übersetzt) zurück, auch E.T.A. Hoffmanns Elixire des Teufels (1815/16) scheinen in der Gestalt der Heiligen Rosalia aus der Ferne nachzuwirken.

Sieht man von den „Effekt“ machenden Elementen der Schauer­romantik ab, bleiben in der Tat ein durchaus „kalter“ und „herz loser“ Kern, der verstörend und deshalb so reizvoll für die Bühne erscheint, und Figuren zurück, hinter deren typenhaften Wesen wahre Abgründe aufscheinen.

Meyerbeer: „Robert le Diable“/ Jenny Lind am Kreuz/ Wikipedia

Ein dichtes motivisches Netz ist vor allem um Bertram gezogen. Fagotte, tiefes Blech und die solistisch geführten Pauken charakteri­sieren seine Sphäre, die immer wieder auch die heiter-beschwing­ten Chorszenen und Solonummern unterwandert, gleich zu Beginn Raimbauts Erzählung: Naiver Hörnerklang über einem harmlosen 6/8-Rhythmus leitet die Ballade von „Robert dem Teufel“ ein, doch mit jeder Strophe verdunkelt sich der Orchestersatz mehr und mehr, gleitet das lichte C-Dur ins dämonische c-Moll ab – Sentas Balla­de aus dem Fliegenden Holländer oder auch Hoffmanns Lied von „Klein Zack“ in Les contes d’Hoffmann haben hier ihren Ursprung.

In einer Dramaturgie, die auf Bilder anstelle von erzählerischer Stringenz und Entwicklung setzt, wirft die Figur Bertrams aber auch große Fragen auf, gerade mit Blick auf die verwendeten literarischen Versatzstücke. Warum offenbart er sich erst als Vater Roberts, wenn es eigentlich zu spät ist? Verheimlicht er Robert bewusst eine Lebenslüge? Verschweigt er bewusst die teuflischen, gar gewaltsamen Umstände, denen Robert sein Leben verdankt?

Meyerbeer: „Robert der Teufel“  bei Liebig/Finaltrio mit Julie Dorus-Gras (Alice), Adolphe Nourrit (Robert) und Nicolas-Prosper Levasseur (Bertram)

Was bedeutet es für Robert, wenn die Volkssage von einem Ere­miten erzählt, der ihm aufträgt, zur Buße für seine Untaten „als ein Narr und Stummer“ unter den Hunden zu leben? Gibt es eine Be­ziehung zwischen Bertram und Isabelle, auch wenn sich das Text­buch darüber ausschweigt? Immerhin bleibt ihr Vater, der König von Sizilien, gleichfalls nur eine Art Trugbild wie später der Prinz von Granada. Und aus dem letzten Kapitel der französischen Volkssage – 1783 publiziert in der Reihe Bibliothèque bleue – erfahren wir außerdem, dass er vor der Heirat mit Mathilde (= Berta in der deutschen Version) eine Liaison mit Mélisandre von Poitiers gehabt hat: „Sie sprach ihm tausend kleine Neckereien zu, auf die Hubert mit Höflichkeit antwortete, ohne jemals weiter zu gehen, und nahm das Ganze mit Scherzen auf …“

Spannend auch ein Blick auf das Dreigestirn Mutter – Alice – Isabelle, das Robert schützend umgibt. Durch Alice verleiht Meyerbeer der toten Mutter (Berthe) eine Stimme. In ihrer Romanze des 1. Aktes („Va, dit-elle“) liest sie Robert einen Brief ihrer Mutter vor, der ihn vor dunklen Mächten warnt. Das rhythmisch-drängende Motiv, mit dem sie das Versprechen der Mutter vorträgt, bei Gott für ihren Sohn zu beten wird („sa mère qui priera pour lui“) – eine dreifach wiederholte Folge einer punktierten Achtel- und einer Sechzehntelnote) – taucht kurz vor Schluss des 4. Aktes wieder auf zu den Worten „toi que j’aime, toi que j’aime“ („du, den ich liebe“), in der jener berühmten „Grace“-Passage Isabelles, in der diese Robert anfleht, ihr keine Gewalt anzutun, da sie ihn wahrhaft liebe. Bereits zu Be­ginn jener Cavatine – im Orchester nur von Harfe und Englischhorn begleitet – gesteht Isabelle Robert zu denselben Worten

Der Autor: Berthold Warnecke/ bis 2013 Dramaturg am Theater Erfurt, danach bis heute Operndirektor  am Mainfrankentheater Würzburg/Foto Nik Schoeltzel

ihre Liebe, eingefasst in eine sehnsuchtsvolle f- Moll-Kantilene. Dieses Motiv wiederum knüpft an das Accompagnato-Rezitativ vom Beginn desselben Aktes an, als Alice zu Isabelle kommt, um von ihr Abschied zu nehmen und ein letztes Mal Robert aufzusu­chen, da auch sie ihn so sehr liebe. Während Isabelle also in ihren vorausgehenden hochvirtuosen Koloraturnummern an den „teuflischen Elan“ Roberts anknüpft, ihn damit jedoch nicht von der Wahrhaftigkeit ihrer Liebe überzeugen kann, gelingt dies in dem Moment, da Isabelle ihn mit Alices lyrischer Musik an die Liebe der sterbenden Mutter erinnert. Aus dem anfänglichen Konflikt zwischen „Gut“ und Böse“ wird so am Ende für Robert eine Entscheidung zwischen dem Vater, als der sich Bertram zu erkennen gibt, und der Mutter, deren Testament Robert nun selbst in Händen hält und dessen Sinn er jetzt begreift – er erahnt die finsteren Umstände seiner Herkunft. (…) Berthold Warnecke

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Der Beitrag, als Teil seines Artikels, „Phantasieanstalt ‚Grand Opéra“, von Berthold Warnecke entstand für das Programmheft zu den  Aufführungen am Theater Erfurt 2011/ Dank an den Erfurter Chefdramaturgen Arne Langer/ Abbildung oben: Das Nonnenballett in einer Aufführung der Pariser Opéra (Salle Le Peletier) 1831/ Wikipedia.

Die deutsche Palazzetto-Presseagentur ophelias hatte „aus Spargründen“ kein Belegexemplar verfügbar. Ein Download in mp3 (!) sollte aushelfen, der lässt natürlich keinen wirklichen Eindruck auf die Klangqualität zu. Französische Kollegen halfen da aus …

Pathos und Heldenverehrung

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Musikfreunde, die in die Jahre gekommen sind, dürften sich noch genau an die feierliche Inbesitznahme des wiederaufgebauten Münchner Nationaltheaters am 21. November 1963 erinnern. Rundfunk, Fernsehen und Zeitungen waren dabei und berichteten ausführlich. Der Tag war auch ein Medienereignis, das bis jetzt im Internet nachhallt. Von den ersten beiden Opernaufführungen – Frau ohne Schatten und Meistersinger von Nürnberg – haben sich offizielle Mitschnitte erhalten. Noch bevor sich der Vorhang hob, erklang als erste Musik bei einem Festakt im prachtvollen Bau die Ouvertüre zum Schauspiel Die Weihe des Hauses von Ludwig van Beethoven, dirigiert von Hans Knappertsbusch. Konservativ gewandet trat er ans Pult, das weise Haupthaar zur hochindividuellen Wasserwelle gelegt, den Blick nach oben gerichtet. Ein Mann, der ganz genau wusste, was es bedeutet, ein solches Haus der Kunst zu weihen. Wird heute eine x-beliebige Einrichtung – und sei es ein Jugendclub oder ein Supermarkt– eröffnet, ist zwar immer noch von Einweihung die Rede. Seinen ursprünglichen feierlich-erhabenen Sinn aber hat der Vorgang verloren. Die Beschäftigung mit dem Werk hat durchaus auch einen etymologischen Aspekt.

Eine neue Aufnahme von Beethovens Schauspielmusik Die Weihe des Hauses hat Profil Edition Günter Hänssler auf den Markt gebracht (PH22012). Besonderer Wert wird durch einen entsprechenden Hinweis auf dem Cover darauf gelegt, dass es sich um die vollständige Musik handelt. Unterschiede zur bislang einzigen und komplettesten Einspielung von Claudio Abbado, die 1996 bei Deutsche Grammophon entstand, können auch musikalischen Laien nachvollziehen. Mit dem Werk wurde am 3. Oktober 1822 der Neubau des Theaters in der Wiener Josefstadt eröffnet. Das alte Haus war zu klein geworden und hatte den Anforderungen nicht mehr genügt. Schon bald wird auch den Hörern, die nicht sattelfest sind im Umgang mit den weniger bekannten Vokalwerken Beethoven klar, dass es sich bei dieser Schauspielmusik um einen Rückgriff auf die Ruinen von Athen handelt. Letzte Zweifel verfliegen, wenn der Türkische Marsch erklingt. Deren Entstehung ist ebenfalls einer Theatereröffnung zu verdanken, nämlich des neuen Theaters in Pest. Beide Städte trennen an die dreihundert Kilometer. Die Pester Premiere lag zehn Jahre zurück. Solche Zweitverwertungen dürften damals – wenn sie denn überhaupt auffielen – nicht so ins Gewicht gefallen sein wie heute, wo sich durch die weltweit vernetzten Medien alles sofort herumspricht. Carl Meisl (1775-1853), im Hauptberuf hoher Beamter im österreichischen Staatsdienst und nur nebenher als Dramatiker tätig, passte das Original von August von Kotzebue den neuen Bedürfnissen an und fügte auch Verse hinzu. Beethoven lieferte im letzten Moment noch zusätzliche Musik wie die Ouvertüre, die bald ein Eigenleben führte, den Tanz für Sopran und Chor „Wo sich die Pulse jugendlich jagen“ und den Schlusschor „Heil unserem Kaiser! Heil! Heil unserem Öst’reich! Heil!“ Gehuldigt wurde damit Franz I., der 1804 das Kaisertum Österreichs begründete hatte.

Die neue Aufnahme von Beethovens „Weihe des Hauses“ kommt als Mitschnitt aus der Potsdamer Friedenskirche,  vom Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV., der in der Krypta seine letzte Ruhestätte fand, selber entworfen. Foto/Wikipedia

Im Booklet finden sich lediglich die Texte der Musiknummern. Das vollständige Libretto hat Seltenheitswert. Fabian Enders, der Dirigent der Aufnahme, fasst den Inhalt – versehen mit Zitaten – zusammen. Er ist in seinen Grundzügen schnell erzählt. Thespis, in dem der griechische Gelehrte Aristoteles den entscheidenden Wegbereiter des Dramas gesehen habe, gelangt „in eine unwirtliche Gegend, der die Musen zunächst abhold scheinen“. Die Göttin Minerva kann den Dichter zum Bleiben überreden. Allegorische Figuren bevölkern die Szene. Begleitet von Beethoven groß instrumentierter Musik, so Enders, böten unterschiedliche Stationen „Gelegenheit zur Betrachtung des werdenden Tempels der Musen und seines schönen Scheins“. Zu Wort kommt im Booklet auch Peter Berg aus Leipzig, dem nach den erhaltenen Quellen „die vollständige Rekonstruktion von Partitur und Aufführungsmaterial“ gelang. Und zwar mit „an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in der Gestalt“, in der das Werk 1822 unter Beethovens eigener Leistung erklungen ist. Mit der neuen CD schließt sich eine Lücke in der Beethoven-Rezeption. Sie beruht auf einem Konzertmitschnitt in der Potsdamer Friedenkirche vom 19. November 2021. Für ein Werk, in dem die römische Göttin Minerva auftritt, ist der Ort gut gewählt. Die Kirche am Rand des Schlossparks Sanssouci ist von italienischen Vorbildern inspiriert und geht auf den preußischen König Friedrich Wilhelm IV. zurück. Der hatte schon als Kronprinz 1839 einen ersten Entwurf vorgelegt, der sich an der Basilica San Clemente in Rom orientierte. Der Monarch war von Italien, das er auch selbst bereist hatte, regelrecht besessen und sei – wie er selbst einräumte – von einem „Romfiber“ erfasst gewesen. Gemeinsam mit seiner Gemahlin Elisabeth fand er in der Krypta der Kirche auch seine letzte Ruhestätte.

Die Kirche klingt mit auf dieser CD. Und das macht einen Teil ihrer Wirkung aus. Die Tontechniker haben den Umgang mit den schwierigen akustischen Verhältnissen eindrucksvoll organisiert – und Hall auch Hall sein lassen. Der Chor, der viel zu tun hat, kann sich räumlich gestaffelt entfalten, klingt nicht übersteuert und ist dazu noch sehr gut zu verstehen. Für die Aufführung haben sich Vocalconsort Berlin und Sächsischer Kammerchor zusammengetan. Die Philharmonie Brno spielt unter der Leitung von Fabian Enders. Solistisch eingesetzte Instrumente verleihen der Aufführung bei aller feierlichen Pracht auch intime kammermusikalische Momente. Als Solisten wirken Evelin Novak (Sopran) und Klaus Mertens (Bariton) mit. Sie treten zunächst im Duett „Ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ gemeinsam auf. Anstrengende Höhen hat der Sopran in dem bereits erwähnten Tanz mit Chor „Wo sich die Pulse jugendlich jagen“, der im Werkverzeichnis Beethovens auch einzeln als WoO (Werke ohne Opuszahl) 98 geführt wird, zu bestehen. Sie gelingen der Sängerin vorzüglich. Gleich drei schwierige Einsätze warten auf den Bariton – und zwar das pathetische Melodram des Apollo über die Harmonie auf dem Theater, ein Rezitativ und schließlich noch eine große Arie, die ebenfalls melodramatisch gespickt ist. Mertens entledigt sich dieser Aufgaben mit der ihm eigenen Professionalität.

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Für einen genauen Vergleich mit der Schauspielmusik Die Ruinen von Athen bietet sich die jüngste Aufnahme von Naxos an (8.574076) an. Sie unterscheidet sich von anderen Einspielungen durch ihre Vollständigkeit. Zur Musik gibt es auch den gesprochenen Text. Zudem hatte Naxos das musikalische Festspiel König Stephan (8.574042) komplett vorgelegt. Damit war das Eröffnungsprogramm für das neue Theater in Pest, das seinerzeit noch eine selbstständige Stadt war und erst 1873 mit den ebenfalls eigenständigen Buda zu Budapest zusammengelegt wurde, eingeleitet worden. Die für Oktober 1811 in Aussicht genommene Eröffnung musste auf den 9. Februar 1812 verschoben werden. In dem Haus, das über dreitausend Plätze verfügt haben soll, wurde ausschließlich in deutscher Sprache gespielt – neben Schauspielen auch Opern und Operetten. Zwischenzeitlich nahm es bei einem Brand Schaden, wurde aber umgehend wieder aufgebaut. Mit der Revolution 1848/1849 kam der Betrieb zum Erliegen. 1889 brannte das Gebäude vollständig ab. Es existiert also nicht mehr.

Die Initiative zu diesem Theaterneubau – und hier gibt es wieder eine historische Verbindung zur Weihe des Hauses – war 1804 gleichfalls von Franz I. ausgegangen. Damit sollte die Treue Ungarn zur österreichischen Monarchie demonstriert werden. Deshalb wurde bei der Premiere König Stephan als „Vorspiel mit Chören“ gegeben.  Als Textdichter war ebenfalls der in hohem Ansehen stehende Kozebue gewonnen worden. Dem Publikum der Uraufführung waren die Libretti gedruckt gereicht worden. Digitalisiert stehen sie bei der Library of Congress in Washington – der größten Bibliothek der Welt – kostenlos über das Netz zur Verfügung. Nicht in den Booklets, wohl aber auf der eigenen Internetseite bietet Naxos moderne Abschriften an.

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Revolutionäre Theaterstücke, die dem Freiheitsgedanken huldigen wie Fidelio oder die 9. Sinfonie, sind nicht zu erwarten. Im Gegenteil. Dem Anlass gemäß werden Pathos und Heldenverehrung historisch verbrämt und mit antiker Garnierung gereicht. Auch das ist Beethoven. Er lebte von Aufträgen. In den Ruinen von Athen erwacht die Göttin Athene – hier ebenfalls als Minerva auftretend – nach tausenden von Jahren. Getrieben von der Sehnsucht, die ihr geweihte Stadt mit dem Parthenon wiederzusehen, findet sie sich in Ruinen wieder. Athen steht unter osmanischer Herrschaft, der legendäre Turm der Winde ist eine Moschee. Derwische huldigen ihrem großen Propheten und der Kaaba, was Minerva ihrerseits als „barbarisches Geschrei“ wahrnimmt. Ein türkischer Marsch, der wie in der Weihe des Hauses zu den Zugnummern des Werkes gehört, verbreitet mehr eingängig-flotte Folklore als Schrecken. Nachdem die Göttin ein in Musik gesetztes Gespräch eines griechischen Mädchen und eines Griechen mit angehört hatte, bei dem diese Menschen aus dem Volke beklagen „ohne Verschulden Knechtschaft dulden“ zu müssen, entschließt sie sich zur Flucht. Sie begibt sich auf die Suche nach einer neuen Heimat, wo „Wissenschaft und Künste blühen“. Denn wo man die holden Musen feiere, da „steht gewiss auch mein Altar“. Von Merkur geleitet, gelangt sie nicht ganz zufällig nach Pest. Von einem Greis erfährt das mythologische Paar, bei einem Volk angelangt zu sein, dem „die alte Treue für seinen König nie erstarb“. Dieses Volk nun schickt sich an, das Theater, diesen neuen Tempel der Musen, in Besitz zu nehmen. Und Merkur ruft Minerva zu: „Vergiss dein Griechenland, es ist gewesen, das Alte schwand, das Neue begann.“ Die Musik- und Theatermusen Thalia und Melpomene werden enthusiastisch gefeiert. Und so schließt das Festspiel damit, dass sich Zeus, der Vater Minervas, dazu herablässt, ein Bildnis des Kaisers Franz auf dem Altar der Kunst zwischen die beiden Musen zu stellen. Mit dem Chor „Heil unserm König! Heil! Vernimm uns Gott. Dankend schwören wir aufs Neue alte ungarische Treue bis in den Tod!“ endet dieses Spiel.

Zu danken sind die Ausgrabungen bei Naxos dem finnischen Dirigenten Leif Sergerstam, dem Chorus Cathedralis Aboesis und dem Turku Philharmonic Orchestra. Es war eine glückliche Wahl, deutschsprachige Schauspieler zu verpflichten. Sie garantieren die Textverständlichkeit. Angela Eberlein spricht die Minerva, Claus Obalski den Merkur, Roland Astor unter anderen den Greis. Die drei Gesangspartien in den Ruinen voin Athen, das griechische Mädchen und der Grieche sowie der Hohepriester, der am Schluss in Erscheinung tritt, sind mit Reetta Haavisto und Juha Kotilainen besetzt. Insgesamt vier Sprechrollen – wieder sind es Claus Obalski, Roland Astor, Ernst Oder und Angela Eberlein – sieht der Komponist für König Stephan vor. Gewiss können die ambitionierten Einspielungen die Werke als Ganzen nicht retten.  Wer sich aber tiefer hineinhört, findet einen Einfallsreichtum, wie ihn nur ein Beethoven hervorbringen kann. Als ob sich die Musik über den abstrusen Inhalt erhebt. Dreimal gehört, und bestimmte Passagen gehen einem nicht mehr aus dem Kopf. So ist es vielleicht auch Richard Strauss ergangen, der eine tiefe Neigung zu antiken Stoffen hatte. Der benutze nämlich Beethovens Musik für seine neue Bearbeitung nach einem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal, das genauso in der Versenkung verschwunden ist wie das Original.

Ohne die Einbettung in das Gesamtwerk bleiben die musikalischen Nummern aller drei Schauspiele unverständlich. Andererseits ist es kaum vorstellbar, Schöpfungen wie diese einem heutigen Publikum bei einer öffentlichen Aufführung komplett zuzumuten. Das Wissen um die Mythologie und ihre Gestalten sowie sehr spezielle historische Ereignisse sind nicht mehr so verbreitet wie einst. Aspekte, die als islamfeindlich wahrgenommen werden könnten, ließen sich auch mit Mitteln des zeitgenössischen Theaters schwerlich relativieren. Umso verdienstvoller ist es, die Stück wenigstens in dieser Form zugänglich zu machen, wie das Naxos und nun auch Hänssler ermöglichten. Rüdiger Winter

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Die Abbildung oben zeigt den 1822 fertiggestellten Neubau des Theaters in der Wiener Josefstadt. Bei der Eröffnung wurde das Schauspiel Die Weihe des Hauses mit der Musik von Ludwig van Beethoven uraufgeführt. Foto/Wikipedia

Nachschöpfungen

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Glossa veröffentlicht eine weitere CD mit dem italienischen Countertenor Filippo Mineccia (GCD 923534), die im September 2021 im Teatro Municipale von Piacenza aufgenommen wurde. Nach der Orientierung auf das Barock-Repertoire wendet sich der Sänger nun Wolfgang Amadeus Mozart und dessen für Kastraten geschriebenen Arien zu. Die CD mit dem Titel „Mozart Italian Arias“ beginnt mit einer Aria der Betulia, „Parto inerme“, aus dem Oratorium Betulia Liberata, das 1771 als Auftragswerk für Padova komponiert, aber wahrscheinlich zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt wurde. Es ist ein sehr bewegtes, pulsierendes Stück, in dem der Sänger die obere und untere Lage attraktiv ausstellen kann. Gelegentlich hat die Stimme einen heulenden Beiklang, der bei seinen Barock-Interpretationen nicht zu bemerken war. Später folgt noch eine weitere Aria der Titelheldin,„Prigionier che fa ritorno“, bei der Mineccias Stimme klangvoll und emotional stark beteiligt ertönt.

Der junge Mozart erhielt noch weitere Aufträge aus Italien – für das Mailänder Teatro Ducale die Oper Mitridate, re di Ponto (1770) und die Serenata Ascanio in Alba (1771). In der Oper waren drei Partien mit Kastraten besetzt, dem berühmtesten, Giuseppe Cicognani, war der Farnace anvertraut. Zwei seiner Arien stellt Mineccia vor: „Già dagli occhi il velo“ und

„Venga pur“. Erstere ist von kantablem Melos und stellt mit anspruchsvollen Verzierungen hohe technische Anforderungen an den Solisten. Die zweite ist das Bravourstück des Programms, in welchem Mineccia sein virtuoses Können zeigen kann. Die Titelrolle des Ascanio komponierte Mozart für den gefeierten Virtuosen Giovanni Manzuoli. Hier erklingt seine Aria „Al mio ben“ in starker emotionaler Beteiligung des Solisten.

Überraschend finden sich in der Anthologie auch Arien anderer Komponisten. Wolfgang Amadeus und Vater Leopold wohnten im Januar 1770 im Teatro dell’Accademia von Verona der Aufführung von Pietro Alessandro Guglielmis Ruggiero bei, in welcher der gefeierte Kastrat Gaetano Guadagni in der Titelrolle reüssierte. Mineccia singt dessen Aria „Nel suo dolor ristretto“ und bietet damit eine der Weltpremieren des Programms. Sie fordert dem Interpreten gewagte Registerwechsel ab, denen sich der Sänger furchtlos stellt. Guadagni wirkte auch in Wien bei Glucks Orpheus und Eurydike mit. Der Counter wählte für sein Recital aber ein anderes Werk dieses Komponisten, Le feste d’Apollo, und daraus die Aria des Aristeo, „Numi offesi“. Der Interpret dieser Partie bei der Uraufführung 1769 in Parma war der Kastrat Vincenzo Caselli, den Mozart 1770 in Mantova in Hasses Demetrio hörte. Die Arie ist getragen und wird von Mineccia empfindsam wiedergegeben.

Das Arien-Programm wird komplettiert mit der des Tobia Padre, „Quando il vaso in colmo“ aus Mysliveceks Oratorium Il Tobia, das 1769 in Padova seine Premiere erlebte. Mozart schätzte diesen  Komponisten wegen seines raffinierten Stils, wovon die ausgewählte Nummer zeugt. Mineccias Stimme klingt hier sanft und eindringlich.

Den Sänger begleitet das Orchestra Farnesiana unter Leitung von Luca Oberti, das mit Mozarts Sinfonia in G-Dur  KV 74 (Mailand, 1771) auch in einem wirkungsvollen orchestralen Beitrag zu hören ist (21.10.22). Bernd Hoppe

Festival-Echo

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Es handele sich, so die Ankündigung des Festival Verdi, um das „schwedische“ Libretto, wie es Verdi für die Uraufführung 1859 Rom einreichte, bevor die Zensur die Verlegung der Handlung aus König Gustavs Stockholm ins ferne Boston verlangte. Deshalb also: Gustavo III.; ergänzend dazu in Klammer gesetzt dazu Un ballo in maschera (Dynamic Bluray 57937 und 3 CD CD579327.03). Das Teatro Regio, wo die Aufnahmen im Rahmen des Verdi Festivals 2021 vor genau einem Jahr (24. September 2021) entstanden, hatte es noch umgekehrt gehandhabt. Das ist egal. Die textlichen Änderungen sind minimal (Opera Lounge berichtete darüber). Roberto Abbado wandelt auf den Spuren seines großen Onkels Claudio Abbado, der sich mehrfach beispielhaft für Un ballo in maschera eingesetzt hatte und dabei die Stockholmer-Version bevorzugte. Roberto benutzt die kritische Ausgabe von Ilaria Narici und dirigiert die Filarmonica Arturo Toscanini und den am oberen Rand des Bühnenhalbrunds posierten Chor des Teatro Regio mit schwelgerischer Finesse und schwarz-schwerem Glanz als Requiem, der dem Abend in der geschärften Rhythmik der Ensembles eine bezwingende Sogkraft verleiht. Leider konnte der an Covid verstorbene Garham Vick, dem man in Parma immer noch für seinen Stiffelio wenige Jahre zuvor in Teatro Farnese dankbar war, seine Inszenierung nicht fertig stellen, weshalb der eingesprungene Jacopo Spirei für das halbgare Machwerk verantwortlich zeichnet. Die Trauerzermonie hat sich sicherlich noch Vick ausgedacht. Der Hof trägt seinen König zu Grabe. Eine würdevolle 19. Jahrhundert- Gesellschaft, wie aus Verdis Zeit. Ein großer Prunksarg, eine alles dominierende Hermes-Figur, drückend schwarz vor Richard Hudsons hellem Halbrund. Spirei fügt dem Trauergesang und den Klagen über eine aufgegebene Liebe allerleimascheramenti“ und „travestimenti“ hinzu, macht aus dem Hof und Ulricas Salon ein Männerbordell mit gutaussehenden jungen Männern in Kleidern und Stiefeln, die sich anbieten, die Kleider und Beine hochwerfen und später vor mörderischen Ausschweifungen nicht Halt machen. Alles nur Pose, alles nur Behauptung und dekorative Halbnacktheiten, schließlich ein Maskenball mit Discokugel und Trapezkünstler, ohne die Figur des möglicherweise homosexuellen Königs näher zu beleuchten. Eigentlich ärgerlich, weil handwerklich so lasch ungesetzt. Der korrekte Piero Pretti ist als Gustavo kein charismatischer Darsteller und kein Mann, der alle Ohren auf sich zieht, er singt aber geschmackvoll und mit klarer Höhe. Mehr gesangliche Statur besitzt Anna Pirozzis dunkel schwer timbrierte, in allen Lagen ausgeglichene und mit leuchtenden Höhen aufwartende Amelia. Betörend das Timbre von Amartusvin Enkbat, der den Anckarstrom mit beispielhafter Kultur und prächtiger Höhe singt. Ein wenig unruhig ist Anna Maria Chiuris Mezzosopran, doch sie singt eine effektvolle Ulrica, die scharfstimmig quicke Giuliana Gianfaldoni ist ein gefälliger Oscar. Rolf Fath

Römische Verwirrungen

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Max Emanuel Cencic sorgte in diesem Spätsommer für eine Sensation beim Festival Bayreuth Baroque mit seiner Produktion von Leonardo Vincis Alessandro nell’Indie in einer reinen Männerbesetzung, womit an die mitwirkenden Kastraten bei der Uraufführung erinnert wurde. Mit dabei und besonders erfolgreich war der Sopranist Bruno de Sá in der Rolle der Cleofide.  Jetzt veröffentlicht Erato eine CD mit dem Sänger, die Roma Travestita betitelt ist, also jene Arien für Frauen-Rollen vorstellt, die im 18. Jahrhundert auf Roms Bühnen von Kastraten en travestie interpretiert wurden. Das Konzept für die im Frühjahr 2021 im italienischen Lonigo produzierte CD erstellte Max Emanuel Cencic höchstpersönlich, Leider ist das Booklet mit seinen Textbeiträgen in winziger Schrift auf hellfarbigem Fond eine Zumutung für den Leser (0190296619809).

Das Programm beginnt mit zwei Arien der Titelheldin aus Alessandro Scarlattis Griselda (1721). In „Di, che sogno“ aus dem 1. Akt zwitschert der Sänger munter wie ein Vögelchen und wagt sich hinauf in Extremhöhen mit beachtlichem Ergebnis. Phänomenal ist seine Kunst, staccati perfekt und stets klangschön anzutippen. „Mi rivedi“ aus dem 2. Akt ist eine getragene Nummer, auch sie mit einem stratosphärischen Spitzenton gekrönt. Nie klingen solche Noten bei de Sà grell oder gar schrill, sie sind stets eingebunden in die Gesangslinie und wirken immer organisch.

Danach folgt eine Arie der Berenice aus Vincis Farnace (1724), also des Komponisten, mit dessen Alessandro in Bayreuth ein so immenser Erfolg errungen wurde. „Lascerò d’esser spietata“ ist die erste der insgesamt acht Weltersteinspielungen – bei dreizehn Titeln der Anthologie ein beachtliches Verhältnis. Sie ist von lieblichem Duktus und mit vielen Koloraturen und Trillern geschmückt. Zwei unterschiedliche Charaktere stellt De Sá aus Vivaldis Giustino (1724) vor. Ariannas „Per noi soave e bella“  ist eine jubilierende Arie nach ihrer Rettung von einem Felsen durch den Titelhelden. Ganze Serien von staccati sind hier zu absolvieren – für den Solisten eine leichte Übung, die sogar lustvoll klingt. Leocastas „Senza l’amato ben“  ist die schmerzliche Klagearie einer Frau, die mit ihrem Geliebten sterben will. Der Sänger formt sie mit eindringlicher Gefühlsskala und leuchtenden Spitzentönen.

Weniger bekannt sind die Komponisten Rinaldo Di Capua (1705 – 1780) und Giuseppe Arena (1713 – 1784). Ersterer ist mit seiner Oper Vologeso, re de’ Parti (1739) vertreten, aus der eine Arie der Berenice, „Nell’orror di notte oscura“, erklingt. Sie schildert den Konflikt der armenischen Königin zwischen der Freude über die Rettung ihres Gatten und der Verzweiflung, dass dieser zum Tode verurteilt wurde. Ein wiegendes Melos im Orchester steht für den aufgewühlten Seelenzustand dieser Frau, während der Singstimme virtuoses Zierwerk zugeordnet ist. Der Sänger bewältigt dieses bravourös, vermag aber auch die hybriden Gefühle der Figur plastisch zu umreißen. Aus dem Oeuvre des zweiten wählte der Sänger Achille in Sciro (1738) mit der Arietta der Deidamia „Del sen gl’ardori nessun mi vanti“ aus, ein schelmisches Stück in Menuett-Form, in welchem der Interpret eine kokette Stimmung einbringt.

Kein Unbekannter ist Baldassare Galuppi, aber seine Oper Evergete von 1747 dennoch eine Rarität. Die Arie des Candace „Qual pellegrino erante“ stellt im Programm eine Ausnahme dar, handelt es sich dabei doch um das Solo eines männlichen Helden, dem Vater der Titelfigur. In dieser Gleichnisarie wird die Arie eines Pilgers, der sich im dunklen Wald verirrt, geschildert. De Sá setzt hier sogar einige Effekte in der unteren Lage ein, die eigentlich nicht seine Stärke ist, sondern sonst eher schmal klingt.

Danach folgen wieder weniger populäre Tonsetzer mit Gioacchino Cocchi (1712 – 1796) und seiner Adelaide (1743) sowie Nicola Conforto (1718 – 1793) mit Livia Claudia Vestale (1755) und Francisco Javier García Fajer 1730 – 1809) mit Pompeo Magno in Armenia (1755). Die Titelheldin der Adelaide wird mit zwei Arien porträtiert: In „Timida pastorella“  vergleicht sie sich mit einer trauernden Schäferin, in „Nobil onda“ hofft die Gefangene auf Befreiung durch den germanischen König Ottone. Der Sopranist vermag die unterschiedlichen Stimmungen der beiden Titel eindringlich zu malen. Dazu verblüfft er im ersten mit sich immer höher schraubenden Skalen, im zweiten mit einem Koloraturfeuerwerk  der Extraklasse. Die Vestalin Livia Claudia hat vermeintlich ihr Keuschheitsgelübde gebrochen und singt in der dramatisch aufgewühlten Arie „Vadassi pure a morte“ von dem zu erwartenden Tod. De Sá klingt hier ungewöhnlich präsent in der Mittellage und eher wie ein Counter – eines der beeindruckendsten Porträts der Sammlung. Aus dem Pompeo erklingt Giulias Kavatine „Grato oblio“, in der Tochter des Giulio Cesare hofft, dass der Schlaf sie die vermeintliche Untreue ihres geliebten Pompeo vergessen lässt.

Zum Schluss noch einmal ein bekannter Titel mit der Arie der Marchesa Lucinda, „Furie di donna“, aus La buona  figliuola (1760) von Niccolò Piccinni (1728 – 1800). Es ist das Bravourstück der Anthologie schlechthin und wurde der Vergangenheit von vielen Sängerlegenden interpretiert. Hier entfacht der Solist das geforderte staccato-Geglitzer mit solcher Virtuosität, dass die Nummer völlig zu Recht am Schluss der Sammlung steht und diese krönt.

Das renommierte Barockorchester Il Pomo d’Oro, auch bei Bayreuth Baroque immer wieder im Einsatz, begleitet den Solisten unter Leitung von Francesco Corti, der interessante Akzente setzt, den Sänger aber auch zuverlässig trägt.

Bruno de Sá stellte das Programm der CD auch im Markgräflichen Opernhaus von Bayreuth im Rahmen des Festivals vor und wurde dabei von Il Pomo d’Oro unter Corti begleitet. Bernd Hoppe

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PS.: Allerdings muss auch klargestellt werden, dass heutige Falsettisten (und das sind die Counterstimmen) nicht über die Fertigkeiten und Reichweiten der damaligen Kastraten verfügen und nicht von Vivaldi oder Händel für diese Hauptpartien eingesetzt worden wären. In absentia der Kastraten, die mit dem letzten in Rom, Alessandro Moreschi (nebenstehend), ausstarben, behilft man sich heute eben mit Falsettisten, die im Barocken nur zu Nebenrollen eingesetzt wurden. Das wird gerne vergessen (oder mangels Kenntnisse nicht erinnert). In dem Film über den Kastraten Farinelli (1994) von Gérard Corbiau wurden moderne Möglichkeiten digitaler Klangmanipulation angewandt, um aus den Stimmen einer Koloratursopranistin Ewa Małas-Godlewska und eines Countertenors Derek Lee Ragin eine synthetische „Kastratenstimme“ zu mischen. Grundlage dafür waren Tondokumente des letzten Kastraten Moreschi und zeitgenössische Beschreibungen (Wiki). Für mich eine der überzeugendsten Demonstrationen. Denn in meinen Vorstellungen klangen Kastraten wie eine Mischung aus Marilyn Horne, Joan Sutherland und Mady Mesple. G. H.

Zweigeteilt

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„Felsen in der Brandung nennt Autor Wolfgang Herles sein Buch über die Familien Hildebrand und Braunfels, die, so zeigt es der Stammbaum zu Beginn und am Ende des gut dreihundertseitigen Bandes, durch die  Ehe zwischen dem Komponisten Walter Braunfels und die Tochter des Architekten Adolf von Hildebrand namens Bertel zusammengeführt wurden, deren Mitglieder aber nicht nur auf ganz unterschiedlichen Gebieten des Geistes- und künstlerischen Lebens aktiv waren, sondern auch ihre Beharrlichkeit gegenüber sehr unterschiedlichen Zumutungen beweisen mussten. Widmet sich der Verfasser in Bezug auf die bereits verstorbenen Mitglieder der Familie in sehr ausgewogener Weise ihrem oft konfliktreichen Verhältnis zu ihrer Umgebung, so nehmen Auseinandersetzungen des 1950 geborenen Architekten Stephan Braunfels mit dem Auftrags- und Geldgeber Staat bzw. seinen Vertretern und mit den Kollegen, in allen Einzelheiten vor dem zunehmend auf Distanz gehenden Leser einen unverhältnismäßig breiten Raum ein, scheinen fast die Ausführungen über die Vorfahren zu verdunkeln, zu überdecken und in ihrem Wert zu mindern.

Als „unangepasste Traditionalisten“ bezeichnet der Autor die herausragenden Mitglieder der Familie, was seine Bestätigung in ihrem teilweise nicht der Zeitströmung entsprechenden intensiven Katholizismus ebenso findet wie in ihrer Orientierung , sei es Architektur oder Musik, an den bewährten Mustern, sei es die italienische Renaissance-Stadt oder die Tonalität, was die Musik betrifft.

Eigene Kapitel sind den im Stammbaum rot markierten Mitgliedern beider Familien gewidmet, als erstem dem noch als Juden geborenen Bruno Friedrich Hildebrand, weniger künstlerisch tätig, aber Jurist, Journalist, Unternehmer und Literat, von dem der Sohn meint, der Übertritt zum Christentum sei vor allem ein Bekenntnis zum Deutschtum gewesen.

Sein Sohn Adolf von Hildebrand, geadelt durch den bayerischen Kronprinzen Ruprecht von Bayern und kritisch gegenüber den Hohenzollern, ist Bildhauer und „der Schönheit verpflichtet“, Schöpfer des Wittelsbacher Brunnens in München und des einzigen Reiterstandbilds von Bismarck in Bremen, weist dem Relief eine besondere Bedeutung zu. Die Besucherliste, die vielleicht in einem seiner Häuser ausgelegen hat, vor allem im „Stammsitz“ der Familie in Florenz, liest sich wie ein Who is who der europäischen Geisteswelt, auch wenn Richard Wagner gehasst wird.

Bis hierhin und auch noch weiter kann der Leser einen zwischen Fiktionalem und vorwiegend Nichtfiktionalem angesiedelten Text genießen, fühlt sich manchmal direkt angesprochen und stellt mit Erleichterung fest, dass die Fülle von Frage- und Ausrufezeichen nur zu Beginn um Anteilnahme buhlt. Die wissenschaftliche Legitimation bezieht der Text nicht zuletzt aus den vielen Zitaten, seien es Bekenntnisse seiner „Helden“ oder Aussagen von Zeitgenossen, auch auf die im Anhang verzeichnete Sekundärliteratur, besonders auf das Buch von Isolde Kurz, wird gern und mit Gewinn Bezug genommen. In angenehm engen Grenzen hält sich der Hochmut des Spätgeborenen gegenüber dem Nationalsozialismus nach Meinung des Verfassers zu unkritisch Gebliebenen.

Des Bildhauers Tochter Bertel, mit 15 mit Furtwängler verlobt, wird mit neunzehn Jahren die Braut von Walter Braunfels, dessen Vater Ludwig Lazarus und dessen Halbbruder Jesaias Otto Braunfels ebenfalls in die Betrachtungen von Herles einbezogen wurden. Grotesk will es erscheinen, dass Hitler sich 1922 eine Hymne für seine aufstrebende Bewegung von dem Komponisten wünschte. In diesem Kapitel wird es natürlich für den Opernfreund äußerst interessant, wenn der Autor ihn nachvollziehen lässt, wie sich Braunfels aus Glaubensgründen von atonaler und amerikanischer Musik abwandte, von Wagner zu Verdi fand und nach ersten Erfolgen mit Opern wie Prinzessin Brambilla oder Ulenspiegel ein Te Deum und eine Große Messe komponierte. Dem Vergleich der Oper Die Vögel (nach Aristophanes) mit Meistersingern, Tristan und Zauberflöte mag man zustimmen oder nicht, zeitgenössische Kritiken werden, und das ist sehr hilfreich, reichlich zitiert. Interessant ist die Beschreibung des Wirkens in Köln (Adenauer hat seine Hand im Spiel), Lust auf das Hören einer der Opern, so gibt es auch einen Don Gil von den grünen Hosen oder eine Johanna-Oper, wird geweckt.

Dietrich von Hildebrand, dem Moralphilosophen,   Michael Braunfels, dem Pianisten, der sich um des Vaters Werk nach 1945 bemüht, sowie Wolfgang Braunfels, dem Kunsthistoriker sind weitere Kapitel gewidmet, auch des letzeren „Kleine italienische Kunstgeschichte“ wird gewürdigt. Und dann beginnt das Schlusskapitel,  in dem abgerechnet wird mit den bösen Politikern und Architektenkollegen, die verhinderten, dass  Stephan Braunfels alle seine wunderbaren Pläne, die ihm dann zum Teil sogar von Mitbewerbern bei Ausschreibungen indirekt entwendet wurden, verwirklichen konnte. So kann man zwar in München seine Pinakothek der Moderne und in Berlin die Parlamentsgebäude bewundern, aber Kulturforum, Flughafen Tempelhof  oder Dresdner Vorhaben blieben Pläne, die dank des Unverständnisses von Stoiber, Strauß, der jeweiligen Baudirektoren, da werden viele Namen genannt, nie verwirklicht wurden. Irgendwie wirkt dieses Kapitel wie ein Fremdkörper, besonders hier vermisst man zudem Fotos, da man sich keine Vorstellung davon machen kann, ob wirklich ein verkanntes Genie schnöde und schlecht behandelt wurde.

Der letzte, Das Schöne und der Trotz, betitelte Absatz scheint davon  zu sprechen, dass der Autor  selbst von dem Gedanken bewegt wurde, das letzte Kapitel seines Buches falle aus dem mit dem Titel „Felsen in der Brandung“  gespannten Rahmen. Literatur- und Personenverzeichnis sowie ein Bildnachweis befinden sich am Ende des Buches (2022 Benevento Verlag München Salzburg: ISBN 978 3 7109 0149 2). Ingrid Wanja

mitreißend und ohrwurmverdächtig

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Von London aus geht es zuerst nach Suez, anschließend nach Indien. Von dort aus über Borneo nach San Francisco und schließlich nach einer abenteuerlichen Reise durch den amerikanischen Kontinent schließlich zurück nach London. Genau. Die Reise um die Erde in 80 Tagen. Das in etwa sind die Stationen, die der englische Gentleman Phileas Fogg und sein französischer Diener Passepartout in Jules Vernes 1873 veröffentlichten Roman Le Tour du monde en quatre-vingts jours besuchten, um den Nachweis zu erbringen, dass es möglich sei, in 80 Tagen um die Welt zu reisen. Robert Ignatius Letellier, der mit seinem schönen Namen geradewegs aus dem Roman kommen könnte, aber aus der Naxos-Veröffentlichung (8.574396) von Franz von Suppès Bühnenmusik stammt, zu der er den Begleittext verfasste, erkennt im Vorspiel, das anschaulich die Atmosphäre im exzentrischen Londoner Club beschreibt, eine Anspielung auf Mozarts Le nozze di Figaro. Das ist so. Der getragene Promenadenduktus wird bei Foggs Abreise aufgenommen. Was nun aber folgt, ist ein musikalischer Bilderbogen, der die Club-Besucher aus ihren Sesseln gerissen hätte, ein exotischer Bilderbogen, in dem die Holzbläser als Trauermarsch den Scheiterhaufen der indischen Witwe umzüngeln, Posaunen Angst und Schrecken im Seesturm verbreiten, Klarinetten und Cello eine Prinzessin begleiten, ein wildes Scherzo wie auf dem Rücken der Pferde den amerikanischen Goldrausch beschreibt, an Bord eines Schiffes eine Barcarolle erklingt und schließlich beim Betreten der britischen Heimat „God save the Queen“ entrollt wird. Alles ist souverän entworfen und mit virtuoser Handwerkskunst dahingeworfen, marschtüchtig, brillant instrumentiert, abwechslungsreich, unterhaltsam, eingängig und nicht einfältig. Einst hatten Franz von Suppès Ouvertüren ganze Langspielplatten gefüllt, die zu Dichter und Bauer, Leichte Kavallerie, Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien, Banditenstreiche sowie zu seiner populärsten Operette Boccaccio. Diese ist fast ebenso in Vergessenheit geraten wie der österreichische Komponist Franz von Suppé selbst, der 1819 im dalmatischen Spalato (heute dem kroatischen Split) geboren wurde, 1895 in Wien starb und neben Johann Strauss zu den Gründungsvätern der Goldenen Wiener Operette gehört. Neben Operetten und Singspielen schuf der Kapellmeister am Theater in der Josefstadt, am Theater an der Wien und anderen Bühnen unzählige Gelegenheitsstücke und umrahmte und lockerte Sprechstücke mit musikalischen Nummern auf. Eine dieser Schauspielmusiken, die 1874 entstandene Musik zu der im März 1875 in Carltheater aufgeführten Bühnen-Adaption von Vernes Erfolgsroman, hat die Janáček-Philharmonie Ostrava im Mai 2021 als World Premiere Recording aufgenommen. Die tschechischen Musiker und ihr schottisch-italienischer Gastdirigent, der für Naxos regelmäßig in Sachen Auber und Meyerbeer tätige Dario Salvi, spielen die 19 Nummern mit dem tiefen Streicher-Pathos, der Bläser-Emphase und der Tutti-Leidenschaft als sei sie bereits für die Leinwand entworfen: von Suppè als John Williams des 19. Jahrhunderts. Funkelnd, spritzig, mitreißend und ohrwurmverdächtig. Rolf Fath

Auf den Spuren der Diva

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Wie traurig, dass Marcello Viotti, mit nur 50 Jahren wenige Tage nach einem während der Proben zu Manon Lescaut in München erlittenem Schlaganfall verstorben, nicht mehr erleben konnte, dass seine vier Kinder allesamt die Musik zu ihrem Lebensinhalt erwählten und inzwischen bereits schöne Erfolge errungen haben. Lorenzo Viotti ist ein vielfach ausgezeichneter Dirigent, Milena Viotti eine Hornistin und Tochter Marina Viotti hat eine CD mit Arien aus den Opern eingespielt, die einst zum Repertoire der berühmten Nicht- nur- Sängerin Pauline Viardot gehörten und nennt sich A Tribute to Pauline Viardot..

Die Tochter des berühmten Tenors Manuel Garcia und Schwester von Maria Malibran war zudem Freundin fast aller berühmten Komponisten ihrer Zeit, aber auch der russische Dichter Iwan Turgenew war ihr eng verbunden, betrachtete sie als seine unverzichtbare Muse. Vielseitig war das Repertoire der Viardot, und das ist es auch die von Marina Viotti besungene CD: neben Rossini buffo wie serio finden sich auf der CD Arien der italienischen Romantik, so Bellini und Donizetti, virtuose Arien von Halévy und Meyerbeer sowie die Bearbeitung von Glucks Orphée und Saint-Saëns Dalila, Gounods Sappho und Berlioz‘ Didon.   

Pauline Viardot im Alter/Foto Nadar/OBA

Es beginnt mit Orpheus‘ „Amour, viens rendre“, in dem sich eine sehr weiblich klingende Mezzosopranstimme vernehmen lässt, die nach verhaltenem Beginn zusehends an corpo gewinnt, geschmeidig geführt wird und sich  leider nur für die Endsilben wenig Zeit nimmt. Virtuos bewältigt die Sängerin die extra für die Viardot komponierte Coda. Für Bellinis Romeo hat Marina Viotti eine farbige tiefe Lage, eine großzügige Phrasierung und viel Empfindsamkeit. Von Massenet stammt die Arie aus Marie-Magdeleine, die für Viardot komponiert wurde und die  hier die Ohren mit viel Süße verwöhnt. Die innere Zerrissenheit von Halevys Jüdin und eine zarte Seele spiegeln sich in der Arie „Il va venir“. Ungemein verzierungsreich wird Rosinas „Una voce poco fa“ gesungen, besonders schnippisch gelingt das „Ma“, die Koloraturen sind von bewundernswerter Leichtigkeit. Auch für den Rossini der Seria, hier mit der Arie der Semiramide „Bel raggio lusinghier“, hat die junge Stimme Virtuosität und vokale Präsenz. Donizettis französische Favorite ergeht sich in schönem canto elegiaco, dem eine Cabaletta mit dem dafür nötigen Aplomb folgt. Hier und auch für den Abschiedsgesang der Didon bietet der Mezzosopran eine kluge Gliederung des langen Rezitativs, hat danach den angemessen schmerzlichen Ton, für die Karthager-Königin eine fast kindhafte  Weltabgewandtheit mit nur noch einem Abglanz der nuits d’ivresse. Mit einem schönen Schwellton auf „immortelle“ kann sich Gounods Sappho schmücken, ätherisch verlöschend, ehe es noch einmal dramatischer wird. Dalila ist, gesungen von Marina Viotti, eher sanften denn aggressiv verführerischen Charakters. Die CD bietet ein interessantes Panorama der Möglichkeiten der jungen Sängerin mit vielen Optionen für eine Karrieregestaltung.

Begleitet wird Marina Viotti von Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset, die für Durchsichtigkeit, Eleganz und Spritzigkeit jeweils da, wo es angebracht ist, sorgen. Das Booklet ist informationsreich und mit Bildern der „echten“ Viardot, von Marina Viotti  und Christoph Rousset in Kostümen aus deren Zeit, aber auch modern gewandet illustriert (AP290/ 15. 10. 22). Ingrid Wanja         

 

lieder, lieder, lieder

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Gerade erst, genauer vor exakt einem Jahr, war Erich Zeisls Leonce und Lena am Eduard-von-Winterstein Theater Altenburg-Buchholz für mich eine veritable Entdeckung. Es handelte sich um die deutschsprachige Erstaufführung von Zeisls einziger Oper, deren 1938 in Wien geplante Uraufführung durch den Anschluss hinfällig wurde. Die Zeisl-Wiederentdeckung schreitet voran. Nun präsentiert der Bariton Ulf Bästlein eine CD mit Liedern des 1905 in Wien geborenen jüdischen Komponisten, der 1959 in Los Angeles starb, wo seine Oper wenige Jahre zuvor am City College eine englischsprachige Aufführung erlebt hatte (Naxos 8.551459). Auch die 28 Lieder, die Bästlein im Januar 2022 in Wien aufgenommen hat, zeigen zwischen gebrochener Romantik und Volkston den vielseitigen Komponisten, der die oftmals melancholisch schwermütige Gesänge mit einem aufwendigen Klavierpart umkleidet. Letzteren setzt der eminente Charles Spencer mit begeisterndem Schwung um. 21 Lieder sind Ersteinspielungen. Der vieltalentierte Bästlein, der als Sänger, Rezitator, Gesangsprofessor, Musikfestival-Leiter und Herausgeber, so etwas wie ein Fischer-Dieskau unserer Tage ist, nennt Zeisl einen kompositorischen Prometeus, „Der verschiedene musikalische Stile perfekt beherrschte. Seine teils humorvollen, teils rhythmusorientierten Lieder blieben der Musiksprache der österreichisch-deutschen Romantik verpflichtet, loten aber immer wieder auch deren harmonische Grenzen aus“. Die Lebensdaten umreißen Zeisls Schicksal. Nach der Emigration versuchte er sich in Hollywood vergebens als Film-Komponist, überlebte als Kompositionslehrer. 1938 schrieb er sein letztes Lied in deutscher Sprache, „Zeisls Lieder verstummten im Exil. Ihre Qualität aber bleibt immerwährend: Beeindruckend ist der Reichtum an Melodien, breit die Palette an fein ausgeloteten Gefühlszuständen, die in gleißender Helligkeit ausblitzen gleichwie in düsterstes Dunkel kippen, die seufzen, klagen, toben und schreien“, beschreibt Karin Wagner sehr treffend den Stil. Diese Extreme finden sich im Gesang von Bästlein, der seinen reifen Kavalierbariton schier bis zum Bersten reizt, mit Ausdruck auffüllt und auffahrend singdeklamiert – etwa in „Schrei“ nach Walther Eidlitz – aber auch genügend Zwischentöne für die suggestive Stimmungen in „Ein buckliger Waisenknabe“ findet. „Wanderers Nachtlied“ singt er mit starker Eindringlichkeit, für „Der Briefmark“ nach Ringelnatz findet er gewitzte Zwischentöne, und die Ballade „Letzter Tanz“, das mit Abstand umfangreichste Lied in der Sammlung kurzer Miniaturen, gestaltet er als tragisch-groteske Szene. Zeisl hat Verse von Gottfried Ephraim Lessing, Goethe, Eichendorff und Mörike ebenso vertont wie von Nietzsche und Zeitgenossen, darunter von Alfons Petzoldt und dem Naturalisten Johannes Schlaf. Ein Großteil der Lieder entstand 1931, Wagner spricht vom „Liederjahr 1931“, insofern sind Ausdruck und der bänkelsängerisch harte Duktus oftmals ähnlich. Ganz anders die Spirituals, welche die deutschen Lieder umrahmen, „wann Zeisl diese Arrangements setzte, ist unklar“.

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Als hätte man es geahnt, dass die Zeisl-Wiederentdeckung weitergehen wird, findet sich auch auf der mit der Heymann- und Gilbert- Zeile „Irgendwo auf der Welt“ überschriebenen CD der Sopranistin Pia Davila und der Pianistin Linda Leine gleich zu Beginn Zeisls „Vor meinem Fenster“ auf ein Gedicht von Arno Holz, der mit dem oben bereits erwähnten Johannes Schlaf bei zentralen Dramen des deutschen Naturalismus eine Arbeitsgemeinschaft gebildet hatte (CD ES 2087). Die gezwitscherte Miniatur unterscheidet sich von anderen Liedern Zeisl, zeigt gleichwohl seine stilistische Lust und Wandlungsfähigkeit. „Zwitschern“ heißt die erste Gruppe des Duos. Und so zwitschert Davila, nachdrücklich unterstützt von Leine, soubrettenmunter in den Liedern von Joseph Achron, Arnold Schönberg, Ruth Schonthal, in einem weiteren Zeisl-Lied („Die fünf Hühnerchen“) und in Georg Kreislers gallig walzendem „Frühlingslied“ („Tauben vergiften“). Die Namen der Komponisten zeigen, dass es nicht nur um gefällig arrangierte Liedgruppen geht, bei denen Zeisl zum Thema „Rinnen“ noch „So regnet es sich langsam ein“ und „Regen“ sowie das Klavierstück „Ein Regentag“ beisteuert, sondern um die Musik verfemter, vergessener Komponisten: „Verfemung, Vertreibung und Ermordung „missliebiger“ Künstlerinnen und Künstler waren die Werkzeuge der NS- „Säuberungen“ im Kulturbetrieb. Karrieren wurden zerschlagen, Lebensspuren regelrecht ausgelöscht. Es ist den Betroffenen geschuldet, deren Biografie und Werke in die Gegenwart zu holen“. Neben Rudi Stephan und Othmar Schoeck, die das „Schicksal der Verfolgung nicht“ teilten, finden sich auf der Zusammenstellung Namen wie Ilse Weber, deren „Und der Regen rinnt“ und „Wiegala“ in Theresienstadt entstanden, wo sie 1944 ermordet wurde. Weitere Komponistinnen sind Ruth Schonthal und Ursula Mamlok, denen die Flucht in die USA gelang, die Niederländerin Rosy Wertheim lebte in ihrer Heimat im Untergrund. Spoliansky emigrierte nach London, Schönberg in die USA, Paul Frankenburger nach Tel Aviv, wo er sich fortan Paul Ben-Chaim nannte, Oskar Fried ging in die UDSSR, Stefan Wolpe zunächst nach Palästina und dann in die USA, Werner Richard Heymann sowie Bert Reisfeld nach Paris und dann nach Hollywood, Albrecht Marcuse nach Frankreich, wo er in die Fremdenlegion eintrat; der litauische Komponist Joseph Achron war bereits in den 1920er in die USA emigriert. Unmöglich auf alle einzugehen. Es ist ein enormes Pensum, das sich die Künstlerinnen vorgenommen haben, wobei die Lieder, so unterschiedlich sie auch sein mögen, durch die Zeit ihrer Entstehung erstaunlich sicher zusammengeklammert werden. Manchmal wünscht man Davilas geschmeidig elegantem Vortrag einen energischeren Zugriff, etwa bei Schönbergs Brettl-Lied „Der genügsame Liebhaber“, den Kreisler-Liedern oder Wolpes „Ansprache einer Bardame“ nach Erich Kästner, wo sie wirkungsvoll gestaltet, aber den Text etwa zu flau serviert. Bei Spolianskys „Vamp“ ist sie als verführerische Salondame in ihrem Element, den Comedian Harmonists-Hit „Mein kleiner grüner Kaktus“ singt sie mit ironischer Heiterkeit, “Irgendwo auf der Welt“ mit der Melancholie, die der Suche nach dem kleinen bisschen Glück immer innewohnt. Linda Leine ist ihr nicht nur die stilistisch wandlungsfähige Begleiterin, sondern meistert, so in Kreislers „Waltz, graceful, but not too fast“ oder den sehr anspruchsvollen Zeisl-Stücken, souverän die virtuosen Anforderungen der Solostücke. Ein schönes, klug kompiliertes Programm.

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Kreisler und Schoeck finden sich auch auf der Liedaufnahme der lyrischen Sopranistin Katharina Ruckgaber (Ännchen, Susanna, Zerlina, Nannetta, Musetta, Mélisande), die von Mozart, Schubert und Brahms bis Webern, Schönberg, Webern Eisler und Weill weit ausholt, um ihren von James Bonds Love and Let Die (Leben und sterben lassen) entlehnten Titel zu rechtfertigen. Tatsächlich beginnt sie ihr Vorwort zu der im April 2021 in Pöcking entstanden Einspielung mit dem Pianisten Jan Philip Schulze (CD Solo Musica SM 405) mit eingehenden Erklärungen zum Stellenwert von Krimis in Bücherregalen und TV, der Entwicklung der Kriminalliteratur insbesondere und fragt, „Könnte deshalb eigentlich jeder zum Mörder werden?“ Erklärungen dazu soll die Ich-Erzählerin des Albums liefern. Obwohl Liszt von vergifteten Liedern erzählt, Kreisler von einer Mörder-Verwandtschaft und Weill eindringlich vom bleichen Leib des ertrunkenen Mädchens, der „im Wasser verfaulet war“, lässt sich der 21-teilige Lieder-Krimi nur schwer erahnen. Das macht nichts. Die Auswahl ist auch ohne das unterlegte Programm ein Vergnügen. Ruckgaber ist eine versierte junge Sängerin mit einem klaren, aussagestarken Sopran, der bei leisen und fahlen Passagen nicht an Tragfähigkeit verliert, im spätromantischen Idiom bei Marx und Zemlinsky kernig leuchtet, Süße und Unschuld für Liszts „Es muss ein Wunderbares sein“ aufbietet und eine schöne Festigkeit für Schönbergs brettlliedhafte „Mahnung“ („Mädel, sei kein eitles Ding“) oder Eislers „Horatios Monolog“ besitzt. Feinfühlig begleitet von Jan Philip Schulze wird Ruckgaber der immensen Bandbreite der Stile und Handschriften, die schließlich bis zu Berios „Sequenza III“ reicht, auf vorzügliche Weise gerecht.    Rolf Fath

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Vor einigen Jahren gab es unter dem Titel Wunderhorn einen Film von Clara Pons und dem Bariton Dietrich Henschel: In den Aufführungen erklangen gemeinsam mit einem Sinfonieorchester  alle 24 Wunderhorn-Lieder von Gustav Mahler; die zehn Klavier-Lieder  hatte Detlef Glanert im Stil Mahlers kongenial orchestriert. Bei den Aufführungen in verschiedenen europäischen Städten wurde der tonlose Film, in dem Dietrich Henschel auch als Schauspieler auftrat, auf eine Leinwand im Hintergrund der Bühne projiziert. Davor saß das örtliche Orchester, mit dem der Sänger die Lieder interpretierte. avanticlassics hat nun den im Januar 2017 im Musikforum Ruhr aufgenommenen Soundtrack herausgebracht, in dem Henschel gemeinsam mit den Bochumer Symphonikern unter Steven Sloane die Mahler-Lieder von Das himmlische Leben bis Urlicht ausdeutet. Der erfahrene Liedsänger setzt seinen hellen Bariton in den sängerisch anspruchsvollen Liedern durchweg differenziert ein, was in den witzigen Des Antonius von Padua Fischpredigt, Lob des hohen Verstandes und Ablösung im Sommer besonders deutlich wird; das „Duett“ Verlor‘ne Müh lässt er treffend sozusagen mit zwei Stimmen erklingen.  Die Lyrismen, wie z.B. in Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald singt er mit gekonntem Legato aus. Mit der gebotenen Schlichtheit präsentiert er die volksliedhaften Rheinlegendchen, Selbstgefühl oder Wer hat dies Liedel erdacht. Auch die dramatischen Ausbrüche in Revelge, Lied des Verfolgten im Turm oder Der Tamboursgsell sowie die Gegensätze in  Der Schildwache Nachtlied  stellt er glaubwürdig heraus. Die Bochumer Symphoniker erweisen sich unter dem souveränen Steven Sloane als in allen Gruppen versierte Instrumentalisten, die die Mahlersche Vielfarbigkeit gekonnt zur Geltung bringen (avanti AVA10522).

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Unter dem Titel Urlicht hat der Countertenor Alois Mühlbacher mit seinem Entdecker und Mentor Franz Farnberger, seit vielen Jahren Künstlerischer Leiter der St. Florianer Sängerknaben, Lieder von Gustav Mahler und Richard Strauss aufgenommen. Manch einem, der sich in der österreichischen Musikszene auskennt, mag der Name des Counters, inzwischen ein Endzwanziger, etwas sagen. Denn aus dem einstigen  Sopran-Kinderstar, der als junger Hirte im Tannhäuser in der Wiener Staatsoper und bei weiteren Solo-Auftritten gefeiert wurde, ist ein respektabler Sänger geworden, der sich mit dieser CD über das sonst für Counter übliche Barock-Repertoire herausgewagt hat. Seine Stimme hat insofern ein unverwechselbares Timbre, als sie den Klang eines Knabensoprans behalten hat. Allerdings sind die ausgewählten Rückert-Lieder sowie Urlicht und Wo die schönen Trompeten blasen aus der Wunderhorn-Sammlung, aber auch die Strauss-Lieder für die helle, schlanke Tongebung schwere Kost. Durchweg imponieren die Intonationsreinheit der Stimmführung und der vielfach erforderliche „lange Atem“, wie beispielsweise in Traum durch die Dämmerung oder Ich bin der Welt abhanden gekommen. Auch zeigen schöne Legato-Bögen im Rosenband, leuchtende Höhen in Allerseelen oder geradezu flotte Fröhlichkeit in All mein Gedanken, dass der junge Sänger bereits über beachtliche Gestaltungsmittel verfügt. Weniger gefällt die oft unnatürliche Sprechweise, die manches allzu gekünstelt erscheinen lässt; besonders fällt dies bei dem Umlaut „ei“ auf, wenn der „Sonnenschein“ wie „Sonnenscheun“ klingt und der Schluss von Ich bin der Welt abhanden gekommen unter der Aussprache von „in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied“ leidet. Franz Farnberger gelingt am Klavier eine sichere, partnerschaftliche Begleitung  (Ars Produktion ARS  38 613). Gerhard Eckels

Mariana Nicolesco

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Mit Bedauern hörten wir vom Tode der rumänischen Sängerin Mariana Nicolesco. Sie war über labge Jahre eine der wichtigen Sopranistinnen im Belcanto-Fach, namentlich in Italien, wo wir sie viele Male erlebten. Sie war zudem über viele Jahre eine interessante und liebenswürdige Freundin. Hier ein Auszug aus dem bewährten Wikipedia über ihr Wirken. G. H.

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Mariana Nicolesco (* 28. November 1948 in Găujani; † 14. Oktober 2022 in Bukarest) war eine rumänische Opernsängerin (Sopran). Mariana Nicolesco studierte zuerst Violine an der Musikhochschule in Brașov, danach, für kurze Zeit, Gesang am Konservatorium von Klausenburg, bevor sie ein Stipendium am Konservatorium Nazionale di Santa Cecilia in Rom erlangte, wo sie bei Jolanda Magnoni Gesangsunterricht nahm. Anschließend studierte sie bei Rodolfo Celletti und Elisabeth Schwarzkopf.

Am Ende ihrer Ausbildung gewann sie 1972 den von der RAI in Mailand organisierten Gesangswettbewerb Voci Rossiniane. Unmittelbar danach kam sie als Mimì in Giacomo Puccinis La Bohème, gefördert und engagiert durch den amerikanischen Dirigenten Thomas Schippers, nach Cincinnati. 1978 debütierte sie an der New Yorker Metropolitan Opera als Violetta in Giuseppe Verdis La traviata, einer Partie, die sie mehr als zweihundertmal gesungen hat und in 1982 an der Mailänder Scala, wo sie in der Welturaufführung von Luciano Berios La Vera Storia, sowie bei vielen weiteren Neuproduktionen, Recitals und Konzerte auftrat.

Sie sang in Rom, Florenz, Parma, Venedig, Palermo, München, Wien, Hamburg, Dresden, Berlin, Barcelona, Madrid, Zürich, Paris, Monte Carlo, Chicago, San Francisco, Philadelphia, Miami, New Orleans, Washington, Boston, Toronto, Tokyo, Pretoria, Caracas oder Rio de Janeiro. Sie trat ebenfalls in angesehenen Konzertsälen auf wie Carnegie Hall in New York, Royal Festival Hall in London, Concertgebouw in Amsterdam, im Wiener Musikverein, Accademia di Santa Cecilia in Rom, Salle Pleyel in Paris, im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums und den Salzburger Festspielen, Maggio Musicale Fiorentino, dem Rossini Opernfestival in Pesaro, Martina Franca Festival, dem Casals Festival in Puerto Rico.

Sie stand im Mittel bedeutender Produktionen von Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Patrice Chéreau, Luca Ronconi, Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Gian Carlo Menotti, Pier Luigi Pizzi, Jonathan Miller, unter der Leitung von Carlo Maria Giulini, Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Berislav Klobučar, Peter Maag, Giuseppe Patanè, Alberto Zedda, Colin Davis, Georges Prêtre und Gennadi Roschdestwenski.

Mariana Nicolesco nahm an der Welturaufführung von Krzysztof Penderecki Seven Gates of Jerusalem teil, das der Heiligen Stadt und ihrer 3000-jährigen Geschichte gewidmet ist (1997). Als Gast von Papst Johannes Paul II. sang sie in dem ersten jemals aus dem Vatikan von Mondovisione TV im Fernsehen ausgestrahlten Weihnachtskonzert, das von über 1 Milliarde Menschen gesehen wurde (1993).

1995 gründete Mariana Nicolesco in Rumänien das Hariclea Darclée International Festival and Voice Competition, an dem bisher mehr als 2200 junge Talente aus 47 Ländern und 5 Kontinenten teilgenommen haben. Zwischen den Festivalauflagen bietet sie Meisterkurse für die jungen Künstler an. Für die Darclée Veranstaltungen hat sie das Hohe Patronat der UNESCO erworben.

Sie gründete auch den Romanian National Song Festival and Competition (2003). Für das von der UNESCO ausgerufene George-Enescu-Jahr (2005) präsentierte sie zusammen mit den Preisträgern des Wettbewerbs die Gesamtausgabe der Lieder von Enescu. Diese wurden mit großem Erfolg in Rumänien, bei der Aichi World Exhibition in Nagoya und Tokio, in Prag, Paris, Rom und New York aufgeführt. Diese Gesamtausgabe erschien auch auf CD und DVD.

2014 war sie Mitglied des Internationalen Chinesischen Gesangswettbewerbs mit 430 Teilnehmern aus 41 Ländern.

Mariana Nicolesco wurde der Orden Stern von Rumänien im Rang des Großkreuzes für „ihre außerordentlichen Verdienste, sowie als Zeichen der hohen Anerkennung für ihre gesamte Karriere“ verleihen.

Die Sonderauszeichnung der Europa-Medaille im Rahmen des KulturPreis Europa wurde an Mariana Nicolesco verliehen „für ihre Leistung auf musikalischer Ebene, als Mentorin einer neuen Gesangsgeneration, Europa nach Rumänien zu transportieren und im Gegenzug, rumänische Kultur nach Europa einzubringen“.

Nicolesco, Preisträgerin der UNESCO-Medaille für künstlerische Leistung, ist außerdem UNESCO-Künstlerin für den Frieden und UNESCO Ehrenbotschafterin „in Anerkennung ihres Engagements für das musikalische Erbe, die künstlerische Schöpfung, den Dialog zwischen den Kulturen und ihres Beitrags zur Förderung der Ideale der Organisation.“ Wikipedia

 

Entdeckt unter Büchern

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Mit der Engelbert-Humperdinck-Biographie von Matthias Corvin, die 2021 bei Schott erschien, fand sich Der Blaue Vogel bereits angekündigt. „In Planung“, hieß es in der Diskographie am Ende des Buches an der entsprechenden Stelle. Nun ist die Aufnahme bei Capriccio erschienen (C5506). Bevor Steffen Tast mit dem Rundfunkchor und dem Rundfunk-Sinfonieorchester im RBB-Saal 1 an die Einspielung ging, hatte er die Schauspielmusik bei einem Familien- und Schülerkonzert in Berlin in ihrer Wirkung auf das Publikum getestet. Tast, der in der Gruppe der 1. Violinen des Orchesters spielt, betätigt sich nebenbei als Dirigent und leitet auch Kammerkonzerte. Für Humperdinck und dessen bildhafte Tonsprache hat er ein feines Gespür. Er versteht und interpretiert ihn durch und durch als Spätromantiker. Kinder spielen – wie so oft bei Humperdinck – die Hauptrollen. Der so genannte tänzerische Sternenreigen prägt sich schon beim ersten Hören ein. Nur dieses Stück schaffte es bislang gemeinsam mit der Ouvertüre bei Virgin Classics auf CD, gespielt von den Bamberger Symphonikern unter Karl Anton Rickenbacher.

Die Schauspielmusik umrahmt Maurice Maeterlincks symbolistisches Märchendrama selbigen Namens. Das Sprechstück selbst war erstmals 1908 in Moskau gegeben worden. Max Reinhardt wollte es mit Humperdincks Komposition in deutscher Übersetzung ursprünglich schon 1910 in Berlin auf die Bühnen bringen, was sich aber wieder zerschlug. So fand die Erstaufführung in dieser Form 1911 am Deutschen Volkstheater in Wien statt. Im selben Jahr hatte Maeterlinck den Literaturnobelpreis bekommen, wodurch seine Berühmtheit enorm wuchs. Nun trat auch Reinhardt wieder auf den Plan und brachte seine Inszenierung zu Weihnachten 1912 heraus. Sie wurde ein großer Erfolg.

Der zurückhaltende Umgang der Musikindustrie mit dem Blauen Vogel hat einen handfesten Grund. Wie aus der eingangs erwähnten Biographie und dem Booklet-Text von Steffen Georgi zu erfahren ist, gab es zwischen den Verlagen des Dichters und des Komponisten einen Rechtestreit. Humperdinck wollte durchsetzen, dass Maeterlincks Drama fortan nur mit seiner Musik gespielt werden dürfe, was nicht gelang. So blieb die die Musik ungedruckt liegen und geriet schließlich in Vergessenheit. Erst 1942 wurden die beiden Nummern, die Rickenbacher für seine Einspielung wählte, als Partitur gedruckt. Steffen Tast hat die kompletten Noten laut Booklet in einer namentlich nicht genannten Bibliothek „gefunden und mit Hilfe der Deutschlandfunks für die die CD-Aufnahme wiederbelebt“. Es hat sich gelohnt.

Für die Einspielung haben der Schauspieler Juri Tetzlaff und der Dirigent eine eigene Textfassung erarbeitet, die sich im Booklet findet. Die Geschichte wird nicht gespielt wie bei Maeterlinck sondern erzählt. Dadurch gerät die Komposition in den Mittelpunkt – als Schauspielmusik ohne Schauspiel. „Wir machen uns auf die Suche nach einem magischen Vogel“, hebt der Erzähler an noch bevor der erste Ton des Vorspiels erklingt. Jeder sei ihm schon mal begegnet, aber niemand wisse, wo er lebe. Jeder wolle ihn haben, aber niemand könne ihn besitzen. Er komme und er gehe, sei wunderschön, lebendig und freundlich. Er mache traurige Menschen froh und kranke wieder gesund. „Taucht mit uns ein in die Welt des Blauen Vogels!“ Tetzlaff ist eine gute Wahl. Er stammt aus einer musikalischen Familie, hat als Schauspieler und Moderator Kinderfernsehen gemacht. Er weiß, wie man Jung – und Alt – anspricht und für sich einnimmt. Tetzlaff erzählt die Geschichte so, als trage sie sich gerade zu. Nur mit der Sprache verwandelt er sich in die unterschiedlichsten Figuren und Gegenstände. Sogar Tiere, einen Brotlaib und die dunkle Nacht bringt er zum Sprechen. Es ist das reinste Vergnügen, ihm zuzuhören.

Mytyl und Tyltyl, Tochter und Sohn eines armen Holzfällers haben einen traurigen Weihnachtsabend hinter sich. Die Großeltern sind gestorben, das Geld reichte nur für ein karges Mahl. In der Nacht wachen die Kinder auf, öffnen das Fenster ihrer Kammer und hören aus der Ferne einen schönen Gesang: „O du fröhliche, o du selige gnadenbringende Weihnachtszeit … Christ ist erschienen, uns zu versühnen.“ Plötzlich erscheint eine alte Fee, die die Kinder vage an die Nachbarin erinnert, in der Stube und bitte die Kinder um Hilfe. Ihre Tochter sei schwer krank. Nur der Blaue Vogel könne sie retten. Die Alte zückt einen Zauberhut, mit dem sie sich in eine wunderschöne Fee verwandelt. Alles ringsumher verändert sich mit ihr. Katze und Hund können reden. In der Küche gibt es Brot satt. Im Reich der Erinnerung erwachen auch die Großeltern wieder zum Leben. Mytyl und Tyltyl müssen viele Abenteuer und Prüfungen bestehen, sich sogar vor den Seelen der Bäume dafür verantworten, dass ihr Vater sie gefällt hat. So geht es fort. Den Vogel aber finden sie nicht. Nach einem Jahr kehren sie zu den Eltern zurück, um festzustellen, dass lediglich eine einzige Nacht vergangen ist – sie alles nur geträumt haben. Am Ende entdecken sie in dem Vogel, den der Knabe schon lange bei sich hat, den gesuchten Blauen Vogel und bringen ihn zum kranken Nachbarskind. Als es wieder gesund ist, fliegt der Vogel davon.

Humperdinck hat für einzelnen Stationen und Situationen prägnante Musik gefunden. Der Klang ist üppig, glanzvoll und verschwenderisch, pointiert, geheimnisvoll und naiv zugleich. Ein Motiv jagt das andere. Wieder erweist er sich als Meister der Instrumentation. Als er sein Werk 1910 vollendete, war die Aufregung um Salome und Elektra fast verflogen. Zwischen beiden Komponisten lagen die Welten ihrer Zeit. Während bei Strauss im Schein des Mondes über Galiläa eine Kindfrau nach dem Kopf des Jochanaan verlangt, dürfen sich Humperdincks Kinder des Nachts von tanzenden Sternen verzaubern lassen. Es wird offenbar, wie kühn der nur zehn Jahre jüngere Strauss eine Tür in die Moderne aufgerissen hatte, um sie danach wieder anzulehnen. In der Frau ohne Schatten, die 1917 entstand, meint man dann, gewisse Ähnlichkeiten zwischen beiden Komponisten wahrzunehmen. Mehr noch. Im Blauen Vogel scheinen auch musikalische Stimmungen auf, wie sie Mahler 1902 im Adagietto seiner 5. Sinfonie entwarf. Und wenn Tiere von Humperdinck mit Noten charakterisiert werden, muss man unweigerlich an Prokofjews Peter und der Wolf denken, der zu ähnlichen Lösungen kommt. Die Neuerscheinung, die auf der zweiten CD um Sieben symphonische Bilder aus der Schauspielmusik zu Der Blaue Vogel ergänzt wird, regt zu den unterschiedlichen Betrachtungen an. Auf jeden Fall beleuchtet sie die Stellung des noch immer unterschätzen und zu stark auf seine Oper Hänsel und Gretel reduzierten Engelbert Humperdinck in seiner Zeit wie kaum eine andere Wiederentdeckung. Rüdiger Winter

Vielbeiniges

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Bei OPUS ARTE: Muntagirov at his best. Von Zeit zu Zeit würdigt OPUS ARTE herausragende Tänzer mit der Veröffentlichung eines Schubers von mehreren DVDs. Jüngstes Beispiel ist Vadim Muntagirov, Principal Dancer beim Royal Ballet London seit 2014, wo er viele der klassischen Ballerino-Rollen interpretiert hat und dabei Partner der gefeierten Startänzerinnen der Compagnie war. Mit zahlreichen Preisen geehrt, auch dem prestigereichen Benois de la Danse, ist der Russe eine Ausnahmeerscheinung in der aktuellen Tanzwelt, vor allem wegen seiner exzellenten Technik, die derzeit kaum Vergleiche hat.

Der Schuber „ The Art of Vadim Muntagirov“ mit vier DVDs (OA13598D) hält vier Auftritte des Tänzers zwischen 2016 und 19 fest, beginnend mit dem Albrecht in Adolphe Adams Giselle in der Choreographie von Marius Petipa/Jean Coralli/Jules Perrot. Die Produktion ist ein Juwel im Repertoire des Royal Ballet London. Peter Wrights Produktion (mit eigenen Zusätzen) wurde nach ihrer Erstaufführung 1985 bereits mehrfach auf DVD veröffentlicht. Die erste Ausgabe stammt aus dem Jahre 2006, in der Marianela Nuñez noch die Myrtha tanzte – in der Wiederaufnahme am 5. April 2016 wurde ihr nun die Titelpartie  anvertraut. Die argentinische Ausnahmetänzerin präsentiert sich damit in einer weiteren Paraderolle. Im Auftritt lebhaft und kokett, bravourös auf Spitze in der Diagonalen und in den wirbelnden Pirouetten, zeigt sich bei Giselles Erkennen von Albrechts Betrug und in der Wahnsinnsszene die erfahrene Tänzerin mit ihrer mimischen und gestischen Ausdruckskraft. Mirakulös das Erwachen im nächtlichen Waldbild, die wie in slow motion zelebrierten Figuren, die fliehenden Arabesquen, die überirdische Schwerelosigkeit. Vadim Muntagirov fehlt vielleicht die aristokratische Aura für den Herzog, aber tänzerisch ist er erstklassig mit stupenden battements und weiten grand jetés. Im 2. Akt gewinnt er in seinem Schmerz an romantischer Aura und ist tänzerisch wiederum über jede Kritik erhaben.

Als Myrtha sieht man die strenge, in ihrer Eiseskälte geradezu erstarrte Itziar Mendizabel, Bennet Gartside als männlich-reifen Hilarion sowie die beiden ätherischen Solo-Wilis Olivia Cowley und Beatriz Stix-Brunell. John MacFarlanes stimmige Ausstattung mit ihren wunderbaren Sepia- und Rosttönen sowie den aquarellierten Prospekten ist eine Augenweide. Barry Wordsworth dirigiert das Orchestra of the Royal Opera House und verhilft der Aufführung auch musikalisch zum Erfolg.

Ein Jahr später, am 28. 2. 2017, zeichnete OPUS ARTE eine Aufführung von Tschaikowskys The Sleeping Beauty auf. Die Choreografie von Marius Petipa mit Zusätzen von Frederick Ashton, Anthony Dowell und Christopher Wheeldon hatte 2006 ihre Premiere, auch nach mehr als zehn Jahren hat sie nichts von ihrem Zauber eingebüßt, was auch ein Verdienst von Oliver Messels atmosphärischer Ausstattung (mit Ergänzungen von Peter Farmer) ist.

Wieder ist das Traumpaar aus Giselle in den zentralen Rollen zu erleben. Marianela Nuñez ist eine bezaubernde Aurora, von jugendlicher Anmut und Eleganz. Die schwierigen Balancen im Rosen-Adagio meistert sie souverän, ebenso die anspruchsvollen Variationen. Mit Vadim Muntagirov als Prinz Florimund, der einen bestechenden Auftritt bei seinem Solo im Jagdbild hat, führt sie den Grand pas de deux im Hochzeitsbild in aristokratischer Manier zum Höhepunkt der Aufführung. Zum Tanzfest beim Divertissement im letzten Akt tragen vor allem Akane Takade als Princess Florine und Alexander Campbell als The Bluebird bei. Mit der festlichen  Apothéose beendet Koen Kessels mit dem Orchestra of the Royal Opera House eine glanzvolle Aufführung.

Kenneth MacMillans Manon zählt zu den wichtigsten im 20. Jahrhundert geschaffenen Handlungsballetten. Die Uraufführung fand 1974 beim Royal Ballet London statt. Von dieser Inszenierung in der Ausstattung von Nicholas Georgiadis existieren bereits zwei Aufführungen auf DVD – 2018 kam eine weitere Aufzeichnung, was den Stellenwert dieses Werkes beim Royal Ballet unterstreicht. Sie erfolgte vor allem deshalb, um Vadim Muntagirovs Interpretation des Des Grieux festzuhalten. Seine Manon ist die junge Sarah Lamb, der man die mondäne Kurtiane weniger zutraut, eher das jugendliche Mädchen, das ins Kloster geschickt wird. Und sie ist in der Tat bezaubernd und anmutig in ihrem ersten Auftritt, schwebend leicht im Tanz mit ihrem Bruder Lescaut (viril: Ryoichi Hirano) und entzückend in der Begegnung mit Des Grieux. Muntagirov beginnt mit einem anspruchsvollen Solo von fließender Eleganz und dann folgt der erste von den vier großen Pas de deux der Choreografie, die deren singuläre Bedeutung ausmachen. Lamb und Muntagirov sind ein ideales Paar – jede Figur, ob Drehung oder Hebung, funktioniert perfekt. Die Vollkommenheit im Zusammenspiel ist besonders wichtig beim zweiten Tanzduo, dem Bedroom’ pas de deux, im Liebesnest des Paares, wo sie ihm die Schreibfeder aus der Hand nimmt und zu einem verführerischern Tanz animiert, der in seiner Sinnlichkeit ohne Vergleich ist. Beim Erscheinen auf der Abendgesellschaft in Madames Hotel particulier überrascht Lamb mit einer mondänen Aura, die man von ihr nicht erwartet hätte. Ihr Solo ist aufreizend und ganz für Des Grieux bestimmt. Muntagirov zeichnet ihn, der Manon nach der Trennung erstmals wieder sieht, verzweifelt und sehnsuchtsvoll. Sein Solo, in dem er Manon um Rückkehr zu ihm  bittet, ist ein existentieller Hilfeschrei – technisch in Vollendung ausgeführt. Wieder vereint in der Wohnung von Des Grieux, findet sich das Paar in einem innigen Pas de deux, der beider neu erwachte Liebe anschaulich zeigt. Aber kokett weist sie auf ihre Juwelen – ihr gespaltenes Ich zwischen Glück und Reichtum führt in die Katastrophe. Deportiert in die Sümpfe von Louisiana, hat Manon vor ihrem Tod einen letzten Pas de deux mit ihrem Geliebten, der zu den anspruchsvollsten der gesamten Ballettliteratur zählt. In seinem geradezu artistischen physischen Anspruch mit spektakulären Hebungen und Würfen sowie der existentiellen Ausdrucksdimension hat er kaum einen Vergleich. Lamb und Muntagirov krönen ihre Interpretation mit diesem Atem beraubenden Finale. Der russische Tänzer findet hier zu einer ungeahnten Dramatik und Leidenschaft.

Das Parfum von Massenets Musik lässt Martin Yates, der die Musik auch arrangierte, mit dem Orchestra of the Royal Opera House gebührend duften und schwelgerisch aufrauschen, was die Aufführung auch zu einem sinnlichen Hörerlebnis macht.

Jüngstes Zeugnis ist Léo Delibes’ Coppélia – ein Klassiker beim Royal Ballet London. Die reizende Choreografie stammt von Ninette de Valois, die sich bei ihrer Arbeit auf die historischen Vorlagen von Lev Ivanov und Enrico Cecchetti stützte. Osbert Lancasters Ausstattung entfaltet den märchenhaften Zauber eines Bilderbuches, hält perfekt die Balance von Naivität und Raffinement. Der Himmel im Hintergrund zeigt Magritte-Wölkchen, die Häuser von Swanilda und Coppélius scheinen aus einer Spielzeugstadt zu stammen. Eine geheimnisvolle Welt offenbart das Kabinett des Puppenmachers mit dessen phantasievollen mechanischen Schöpfungen. Da sieht man spanische Zigeunerinnen, behelmte Kreuzritter, berockte Schotten, chinesische Pagoden – geradewegs aus dem Kleiderschrank fährt die Puppe Coppélia heraus. Die Kostüme sind von folkloristischen Motiven inspiriert – die Aufführung zu sehen ist eine Freude für Jung und Alt.

Alina Cojocaru and Vadim Muntagirov in the roles of Medora and Conrad of Le Corsaire produced by the English National Ballet/ Wikipedia

In neuer Besetzung kehrte die Produktion 2019 ins Repertoire zurück und bezog ihre Attraktivität aus der Mitwirkung von zwei Principals:  Marianela Nuñez und Vadim Muntagirov. Der Mitschnitt gibt Zeugnis von der Frische, dem Charme und komödiantischen Witz der beiden beliebten Interpreten. Die Argentinierin hat mit der Swanilda eine weitere zentrale Rolle der Ballettliteratur dokumentiert und verblüfft mit ihrem anhaltend jugendlichen Reiz und Temperament sowie der ungebrochenen technischen Perfektion. Ihr Auftritt als Coppélia steigert sich von abgehackt automatisierten Bewegungen zu einem rasanten Wirbel. Der russische Tänzer gibt mit dem Franz eine Probe seines Könnens im heiteren Genre mit sympathischer, burschenhafter Ausstrahlung. Im ersten Pas de deux mit Swanilda fehlt es ihm auch nicht an Zugewandtheit und lyrischer Empfindung. Im finalen Hochzeits-Pas de deux finden er und Nuñez zu bezaubernder Innigkeit und bestechender Brillanz in den jeweiligen Variationen.

Die Freude über diese Veröffentlichung vollendet der Dirigent Barry  Wordsworth mit dem Orchestra of the Royal Opera House, bringt Delibes’ reizvolle Musik mit Csárdás, Mazurka, Bolero und Scottish Jig zu hinreißender Wirkung. Bernd Hoppe

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Eine Besonderheit für Ballettomanen. BelAir hat eine (sehr) besondere Blu-ray Disc herausgebracht mit dem Titel Opéra de Paris – une saison (très) particulière (BAC496). Der Film von Priscilla Pizzato beschreibt die Rückkehr der Tänzerinnen und Tänzer in die Probensäle und auf die Bühnen des Palais Garnier und der Opéra Bastille nach monatelanger Abwesenheit im Pandemie-Jahr 2020. Geprobt wird Rudolf Nurejews legendäre Choreografie von La Bayadère von 1992, mit der die Compagnie ihr Comeback feiern will. Gefordert für diese Produktion sind nicht weniger als 90 Tänzer.

Wie alle Theater in Frankreich mussten auch die Opernhäuser in Paris im März 2020 ihre Pforten schließen. Nach einer Proben- und Aufführungspause von drei Monaten konnte das Ballettensemble am 15. Juni in den berühmten Probensaal unter der Coupole (Kuppel) der Opéra Garnier zurückkehren – niemals in seiner traditionsreichen  Geschichte hatte es eine derart lang Pause überstehen müssen. Unter Anleitung mehrerer Ballettmeister und der Directrice de la Danse Aurélie Dupont beginnen die Tänzer mit den Aufwärmübungen (préparations) und dem Technik-Training.

Zu sehen sind der Premier Danseur Paul Marque, die Danseuse Ètoile Amandine Albisson, der Danseur Ètoile Mathieu Ganio und der Danseur Ètoile Germain Louvet, die über die besonderen Herausforderungen der langen Probenpause und die Schwierigkeiten des Wiederbeginns berichten. Am 15. Oktober konnten die Proben für die Wiederaufnahme der Bayadère beginnen. Vor allem der 3. Akt mit dem Schattenreich („Les Ombres“) ist für das Corps de Ballet eine enorme Anforderung, da 32 Tänzerinnen mit unzähligen Arabesquen scheinbar zu einer einzigen Figur verschmelzen müssen. Danach begann die Probenarbeit mit den Solisten: Der Danseur Ètoile Hugo Marchand versucht sich mit Erfolg an der extrem schwierigen Variation des Solor im Schattenreich, Amandine Albisson probt die Nikiya und deren Solo vor dem Biss der Schlange. Am 19. November fand die erste Probe mit dem gesamten Ensemble statt. Hier ist die Danseuse Ètoile Dorothée Gilbert als Nikiya zu sehen, Paul Marque gibt das Goldene Idol. Am 27. November begannen die Proben auf der Bühne der Opéra Bastille. Hier kommen Marchand und die Danseuse Ètoile Ludmila Pagliero zum Einsatz. Am 4. Dezember findet die Generalprobe in Kostümen und mit Orchester statt. Der Danseur Ètoile Mathias Heymann spricht über die psychische Belastung dieses Abends, aber auch die Vorfreude auf die Premiere mit einem gefüllten Saal und dem Applaus des Publikums. Am 11. Dezember, vier Tage vor dem mit Spannung erwarteten Ereignis, erfahren die Tänzer, dass die Theater in Frankreich nicht öffnen dürfen und alle Vorstellungen annulliert sind. Die Aufführung findet ohne Zuschauer statt und wird live übertragen mit einer unterschiedlichen Besetzung der Danseurs Ètoiles pro Akt. Einer davon, Francesco Mura, macht kein Hehl aus seiner Enttäuschung.

Die Aufführung ohne Publikum hat am Ende noch einen bewegenden Moment, denn Aurélie Dupont ernennt Paul Marque nach seiner Interpretation des Goldenen Idols zum Danseur Ètoile – stets ein Höhepunkt in der Karriere eines Tänzers. Am 10. Juni 2021, nach einer Schließzeit von 18 Monaten, öffnet die Opéra Bastille erneut ihre Pforten – und diesmal mit Publikum für die Wiederaufnahme von Rudolf Nurejews Roméo et Juiette. Hier tanzt Marque den Roméo und damit seine erste Hauptrolle als neuer Etoile. Und am Ende der Vorstellung wiederholt sich der feierliche Moment einer Ernennung zum Star, denn Aurélie Dupont macht die Juliette des Abends, Sae Eun Park, zur neuen Danseuse Ètoile.

Ein Bonus der Ausgabe bringt ein Interview mit Aurélie Dupont sowie Ausschnitte von den Proben zur Bayadère mit Hugo Marchand, Amandine Albisson, Mathias Heymann und der Ballettmeisterin Clotilde Vayer. Bernd Hoppe

Stück für zehn Tänzer: NAXOS veröffentlicht auf DVD eine Produktion des Ballet Preljocaj, die den Titel La Fresque trägt und im Juni 2017 im Théatre de la Criée von Marseille gefilmt wurde (2.110600). Der renommierte französische Choreograf albanischer Abstammung Angelin Preljocal nutzte für seine Arbeit die bekannte chinesische Sage von der Wandmalerei in einem Tempel, die von hübschen Mädchen geziert wird. Ein Reisender, Chu, der mit seinem Weggefährten Meng dort Zuflucht sucht, verliebt sich in eine Schönheit, was ihm eine neue Dimension des Lebens eröffnet. Das Ballett behandelt die geheimnisvolle Verbindung zwischen Vorstellung und Realität. Nicolas Godin, der schon für Preljocajs Near Life Experience 2003 die Musik schrieb, erdachte auch hier die Klangfolie, welche Vincent Taurelle um einige Passagen ergänzte. Das Constance Guisset Studio besorgte die Bühnenbilder und Videos, Azzedine Alaïa entwarf die asiatisch inspirierten Kostüme.

Die Eingangsszene zeigt die beiden Reisenden unterwegs, ihr Bewegungsvokabular besteht aus kriechenden, dann skulpturalen Figuren und entwickelt sich zu kraftvollen Sprüngen und Drehungen. Wellenartige Gebilde als Projektionen im Hintergrund illustrieren die Szene. Drei geheimnisvolle Männer in schwarzen Gewändern begegnen ihnen und führen sie zum Tempel. In somnambuler Trance bewegen sich fünf Mädchen, bis sie in einen ekstatischen Rhythmus verfallen. In solchen Momenten hat die Choreografie bei all ihrem eigentümlichen Stil auch den Hang zur Redundanz. Zudem ist sie inhaltlich schwer zu entschlüsseln – eine Trackliste mit kurzer Beschreibung der einzelnen Szenen im Booklet wäre da hilfreich.

Chu nähert sich der Gruppe und erwählt das schöne Mädchen für ein Tanzduo mit schwierigen, doch effektvollen Hebungen. In einem weiteren gemeinsamen Tanz vor einem Sternenhimmel suggeriert der Choreograf eine Atmosphäre wie unter Wasser. Chu ist nun selbst ein Teil des Gemäldes – ein Zustand des Glücks und der Idylle, der mehrere Jahre anhält, bis ihn Krieger aus dieser Welt vertreiben und er in seine frühere zurückkehrt. Dort frisieren Mädchen in bunten Kleidern die Schöne als Vorbereitung zu ihrer Hochzeit. Noch einmal tanzt Chu mit ihr, lässt in seiner Erinnerung das Erlebte nachklingen.  Die zehn Tänzer des Ballet Preljocaj sind in ihrer Kraft und Kondition enorm gefordert, bewältigen die anspruchsvolle Vorgabe ihres Leiters glänzend, was leider kein Publikum honoriert. Bernd Hoppe

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Rarität aus Paris: Für alle Freunde der Tanzkunst, deren Interesse über die Tschaikowsky-Trias hinausreicht und eher auf das ausgefallene Repertoire zielt, bringt NAXOS eine echte Rarität heraus – das Ballett in zwei Akten La Source mit der Musik von Léo Delibes und Ludwig Minkus, die Marc-Olivier Dupin 1954 arrangierte. Aufgezeichnet und auf einer DVD veröffentlicht wurde eine Aufführungsserie im November/Dezember 2021 aus der Opéra Garnier Paris, die von Jean-Guillaume Bart im klassischen Stil choreographiert wurde (2.110724). Koen Kessels dirigiert das Orchestre de l’Opéra de Paris mit großem Gespür für die vielen Facetten der Musik – ihren schwelgerischen Rausch, die rasanten Rhythmen und sinnlichen Orientalismen. Die Produktion bekam ihren luxuriösen Anstrich durch die raffinierte  Bühnengestaltung von Éric Ruf und vor allem durch die kostbaren Kostüme von Christian Lacroix.

Nicht weniger als vier Étoiles finden sich in der Besetzung, angeführt von Ludmila Pagliero als Naïla, personifizierter Geist des Frühlings. Im 1. Akt sieht man eine Ode der Berggeister an Source als nächtliches Ritual, in dessen Verlauf der Kobold Zaël erscheint, den der Étoile Mathias Heymann sprungstark und agil tanzt, ihn zu einem Verwandten des Puck werden lässt. Danach tritt der junge Jäger Djémil auf (jungmännlich-sympathisch: Karl Paquette), gefolgt von einer kaukasischen Karawane, die herein marschiert und von Mozdock angeführt wird (kraftvoll: Christophe Duquenne). Dessen Schwester Nouredda (Isabelle Ciaravola) soll die Braut des Khans werden (Alexis Renaud männlich-attraktiv und herrscherlich), was ihre Traurigkeit erklärt. Sie und ihre Begleiterinnen tragen hinreißende Kostüme mit folkloristischen Motiven. Nach Noureddas melancholischem Solo begeistert Mozdock mit seinen Männern in einem feurigen Trepak. Die von Nouredda begehrte Blume hoch oben an einem Felsen zu pflücken, gelingt ihm jedoch nicht – im Gegensatz zu Djémil, der Nouredda stolz das Objekt ihrer Begiere überreicht und ihr den Schleier vom Gesicht zieht. Das erzürnt Mozdock und seine Begleiter, die Djémil zusammenschlagen und ihn bewusstlos liegen lassen.

Nun folgt der erste Auftritt von Naïla, die sich um den leblosen Djémil bemüht, der das Bewusstsein zurückerlangt, jedoch nicht ermessen kann, ob Naïla eine reale Erscheinung ist. Nymphen umringen ihn tanzend und verhindern, dass er der entschwundenen Naïla folgen kann. Sie jedoch kehrt zurück mit Zaël und der Blume, enthüllt Djémil, dass diese ein Talisman sei, dem alle Geister des Waldes unterstehen, und fragt ihn nach seinem sehnlichsten Wunsch. Vereint sein mit der jungen Schönen, deren Gesicht ich sah – ist seine Antwort. Naïla vertraut ihn der Obhut Zaëls an und verspricht, seinen Wunsch zu erfüllen. Eine reiche choreografische Palette beendet den 1. Akt als Tanzfest – ein Pas de deux von Naïla und Djémil, ein Auftritt von Zaël mit den Berggeistern, Variationen von Naïla und Djémil mit je einer Coda sowie ein großes Finale.

Der 2. Akt führt in den Palast des Khans, wo die Haremsdamen ungeduldig die Ankunft der Braut erwarten. Ein Pas des Odalisques soll den Herrscher unterhalten. Dadjé (Nolwenn Daniel), die bisherige Favoritin des Khjans, ist erzürnt und eifersüchtig, was sie in einer Variation ausdrückt und später ganz offen in eine Auseinandersetzung mit Nouredda gerät. Mehrere Tänze werden zu Ehren der neuen Braut gezeigt, darunter die Danse circassienne und das Entrée des troubadours. Plötzlich erscheint unerwartet Naïla, die den Khan fasziniert (Pas d’action). Nouredda sieht ihren Stern verblassen, kann jedoch mit Djémil fliehen. Mit der Leblosen in seinen Armen erreicht er das Reich der Nymphen mit Naïla. Sie ist erstaunt, ihrem Inneren menschliche Regungen zu verspüren, und opfert sich für das Leben der anderen Frau mit Hilfe der Blume. Während Nouredda und Djémil vereint sind, stirbt Naïla in Zaëls Armen.

In ihrer optischen Pracht, der orientalischen Atmosphäre, dem reichen choreografischen Spektrum und dem tänzerischen Anspruch ist La Source der Bayadère vergleichbar. Die Veröffentlichung ist eine Bereicherung des Repertoires, für die man dem Pariser Ballett nicht genug danken kann. Bernd Hoppe

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Legendäres Dokument bei OPUS ARTE. Mit einer spektakulären Veröffentlichung löst OPUS ARTE Probleme bei der Findung von Weihnachtsgeschenken. Denn zumindest für Ballettfreunde und natürlich alle Verehrer der Tanzkunst von Rudolf Nureyev dürfte die Neuausgabe des legendären Films Don Quixote von 1972 mit dem Australian Ballet ein willkommenes Präsent darstellen und darüber hinaus die Erfüllung eines langen Traumes bedeuten (OA 13500). Das Original, gefilmt im Hangar des Essendon Airport von Melbourne und in schlechtem Zustand, wurde sorgfältig restauriert und digital remastered, bietet optisch und akustisch nun eine sehr ansprechende Qualität. In den Extra Features findet sich das Kapitel Restoration Process, in welchem man  aufschlussreiche optische Gegenüberstellungen der alten und restaurierten Fassung sehen kann. Das Ergebnis ist verblüffend.

Mit John Lanchberry steht ein Ballett-erfahrener Dirigent am Pult des Orchestra Victoria, der die Musik in ihrem Temperament und der folkloristischen Kolorierung wirkungsvoll ausbreitet.

Die Einleitung fängt das bunte Treiben im Hafen von Barcelona ein. Barry Kay ist die atmosphärische Ausstattung zu danken. Gleich zu Beginn hat Lucette Aldous ihren effektvollen Auftritt als Kitri. Die Tänzerin verfügt zweifellos über mediterrane Verve und imponiert mit wirbelnden Pirouetten. Gemessen an heutigen Spitzeninterpretinnen der Partie wie Natalia Osipova, Marianela Nuñez und Swetlana Sacharowa bleibt sie in ihren technischen Möglichkeiten freilich zurück. Das Solo mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux sprüht vor Temperament, doch ist die Ausformung der Figuren bescheiden. Rudolf Nureyev hat das Ballett nach Marius Petipa choreografiert und sich für seinen Basil ein wirkungsvolles Entrée erdacht. Die Aufnahme stammt aus der Glanzzeit des Tänzers – die szenische Präsenz, die sinnliche Aura und tänzerische Bravour sind ohne jede Einschränkung bewundernswert. Den ersten Pas de deux mit Kitri meistert er souverän in rasantem Tempo und mit perfekt absolvierten einarmigen Hebungen. Effektvoll ist auch das Duo in der Taverne und natürlich sorgen beide Tänzer für den Höhepunkt der Aufführung mit dem aristokratisch zelebrierten Grand pas de deux. Sie besticht mit stupenden Balancen und in ihrer Variation mit temporeichem Auftritt, am Ende mit perfekt gedrehten fouettés. Er begeistert mit majestätischer Haltung auf Halbspitze, einer Kaskade von Sprüngen und wirbelnden Drehungen.

Gute Figur macht das zweite Paar mit Kelvin Coe als Espada und Marylin Rowe als Straßentänzerin mit südländischem Temperament. Ein rassiges Zigeunerpaar geben Ronald Bekker und Susan Dains. In der Titelrolle sieht man mit dem Australier Robert Helpmann einen Großen der Tanzszene, der besonders in der Traumsequenz beeindruckt, in der ihm seine angebetete Dulcinea (wieder Lucette Aldous) erscheint und er sich in einem Zubergarten wieder findet. Hier regiert Marylin Rowe als Königin der Dryaden, assistiert von dem munteren Cupido der Patricia Cox. Die Mitglieder des Australian Ballet glänzen in ihren verschiedenen Auftritten – auf dem Marktplatz, auf der Ebene vor den Windmühlen, im Zaubergarten, in der Taverne und im Finale. Das renommierte Dance Magazine bezeichnete die Produktion zu Recht als „The finest full-length dance film ever“. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Ein Klassiker endlich dokumentiert. Ein Sommernachtstraum ist ein Juwel in John Neumeiers Schaffen. Uraufgeführt 1977, wurde das Ballett inzwischen in mehreren Wiederaufnahmen (2011/2016/2019) mit wechselnden Besetzungen gezeigt und auch von anderen renommierten Compagnien einstudiert. Zur Freude der Ballettomanen ist es nun bei Cmajor als Blu-ray-Disc verfügbar (758304). Zwischen einer Theateraufführung und dem Film von Miriam Hoyer gibt es Unterschiede dank der Kamerapositionen, die auf der Bühne während einer Vorstellung nicht möglich gewesen wären. Der musikalische Stil-Mix der Produktion ist ein genialer Einfall und verhilft der Aufführung zu magischer Wirkung. Die höfischen Szenen bei Herzog Theseus und seiner Braut Hippolyta illustriert Mendelssohn Bartholdys Komposition zu Shakespeares Schauspiel. Für die Traumsequenzen im Wald mit der Feenwelt nutzte Neumeier elektronische Klänge von György Ligeti, für die Auftritte der Handwerker und deren Divertissement im letzten Akt Musikautomaten.

Auch die atmosphärische Ausstattung von Jürgen Rose trägt entscheidend zum Zauber dieses Ballettes bei. Der Rahmen für die Handlung ist die bevorstehende Hochzeit von Hippolyta und Theseus. Der Prolog zeigt die Vorbereitungen zum Fest in Hippolytas Gemach, in welchem der Hofmaler ein Porträt von ihr anfertigt. Letzte Handgriffe am Hochzeitskleid werden vorgenommen, der Brautschmuck und Blumenstrauß gebracht, bis Hippolyta endlich allein ist und einschläft. Es folgt ihr Traum von der Feenkönigin Titania, die sich mit dem Elfenkönig Oberon streitet. Ein Wald mit silbrig glitzernden Bäumen und mystischem Nebel unter dem Sternenhimmel ist nicht nur von zauberischer Wirkung, sondern gibt den Tänzern in hautengen Trikots auch Gelegenheit für eine Fülle von sportiven und stupend biegsamen Figuren. Gleich einem Faun wirbelt Puck umher und  windet sich in sinnlichem Raffinement. Von Theseus bekam er eine Blume mit magischen Kräften, welche Menschen beim ersten Anblick in ein fremdes Wesen verliebt macht. Das schafft reichlich Verwirrung zwischen zwei Paaren,  hochrangig besetzt mit Hélène Bouchet und Madoka Sugai als Helena und Hermia sowie Karen Azatyan und Jacopo Bellussi als Demetrius und Lysander, und führt zu urkomischen Situationen. Mit dem Erwachen ersteht die Liebe zwischen den jungen Menschen neu, was Neumeier in zauberhaften Pas de deux ausgedrückt hat. Auch Theseus und Hippolyta finden nun wirklich zueinander, so dass einer dreifachen Hochzeit im reich mit Blumen geschmückten herzoglichen Palast nichts mehr im Wege steht.

In der Doppelrolle der Hippolyta/Titania demonstriert Anna Laudere ihre Klasse, ist zu Beginn während des geschäftigen Treibens bei der Hochzeitsvorbereitung noch verunsichert, was sie als künftige Braut des Herzogs am Hof erwartet. Zudem ist sie irritiert, dass Theseus auch mit anderen Hofdamen flirtet. Die Tänzerin zeigt das empfindsam und sensibel, kann danach im Traum als Feenkönigin Titania ihre aristokratische Noblesse und ihr sinnliches Flair einbringen. In dem Liebesspiel mit dem zum Esel verwandelten Handwerker Zettel bietet sie ein Kabinettstück, um nach all dem Ulk beim Hochzeitsfest wieder zur hehren Klassik zurückzukehren. In diesem Pas de deux ist Edvin Revazov in der Doppelrolle des Theseus und Oberon ihr Partner. Er hat einen starken Auftritt, ist autoritär, arrogant und erst am Ende Hippolyta wirklich zugetan. Tänzerisch macht er glänzende Figur, bewältigt all die technischen Finessen der Choreografie mühelos. Sensationell ist Alexandr Trusch – zuerst als gewandter Philostrat am Hofe mit hohen Sprüngen und flinken Pirouetten, danach als Puck ein ausgelassener Wildfang mit Witz und körperlichem Totaleinsatz. Und da ist natürlich die hinreißende Handwerkertruppe, die mit ihren Auftritten für Lachstürme sorgt – köstlich Marc Jubete als Bottom/Pyramus, Borja Bermudez als Flute und umwerfend im Travestie-Auftritt auf Spitze als Thisbe, Lizhong Wang als Quince/Wall, Marià Huguet als Starveling/Moonshine, Pietro Pelleri als Snout/Wall, Aleix Martínez als Snug/Lion und Louis Haslach als Klaus, the music maker an der Drehorgel. Die Blu-ray-Disc-Veröffentlichung schließt eine Lücke in der Sammlung von Neumeiers Ballettdokumenten und weckt natürlich die Hoffnung auf weitere Ausgaben – wie Nussknacker, Dornröschen  oder Duse. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Eine monegassische Megäre. Dank John Cranko fand Shakespeares Komödie The Taming of the Shrew den Weg auf die Tanzbühne. Seine Choreografie von 1971 für das Stuttgarter Ballett ist noch heute ein Musterbeispiel für komödiantischen Witz und groteske Situationen. OPUS ARTE bringt nun unter dem Titel La mégère apprivoisée eine neue Version des Stoffes auf Blu-ray Disc heraus (OABD 7293D). Sie stammt von Jean-Christophe Maillot, der sie 2014 für das Bolshoi Ballet Moskau schuf, wo sie von Stars wie Ekaterina Krysanova und Vladislav Lantratov in den Hauptrollen getanzt wurde. 2020 wurde die Arbeit auf Maillots eigene Compagnie, Les Ballets de Monte-Carlo, übertragen, wo im Juli eine Live-Aufzeichnung im Grimaldi Forum stattfand.

Der Choreograf wählte als musikalische Folie Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch (Moscow Cheryomushki, Hamlet, The Gadfly, Sinfonie Nr. 9, Chamber Symphony u. a.). Das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo spielt die flotte, tanzgerechte Musik unter Leitung von Igor Dronov mit Esprit und Sentiment. Maillots tänzerisches Vokabular mit schnellen Pirouetten, fliegenden grand jétés und hohen Sprungkombinationen ist sehr anspruchsvoll und wird von den Tänzern bravourös umgesetzt. Auf der fast abstrakten Bühne von Ernest Pignon-Ernest mit geschwungenem Treppenaufbau und weißem Säulenrund ohne überflüssiges szenisches Beiwerk kommen ihre Aktionen zu denkbar bester Wirkung. Die turbulente Eingangsszene im Hause des reichen Bürgers Baptista (Christian Tworzyanski), dessen Diener ihn verspotten, könnte auch aus einem Musical stammen. Augustin Maillots Kostüme pendeln zwischen extravaganten Korsagen mit Federboas und sportiver Alltagskleidung.

In der Titelrolle bietet Ekaterina Petina eine glänzende Leistung, ist weniger biestig als Marcia Haydée bei Cranko, aber im Umgang mit Petruchio auch nicht eben zimperlich. Auf ihre Ohrfeige reagiert er mit einem leidenschaftlichen Kuss, was bei ihr eine deutliche Veränderung der Emotionen bewirkt und zum ersten gefühlvollen Pas de deux des Paares führt. Dann bedrängen Katherine schwarz vermummte Gestalten als personifizierte Ängste, entkleiden sie und entwenden ihr den Schmuck. Petruchio gibt ihr sein Hemd und zeigt sich sehr fürsorglich. Matej Urban formt die Figur mit vielen Facetten, nimmt ihr aber nie die Sympathie des Zuschauers. Tänzerisch furios vom ersten Auftritt an, überzeugt er mit seiner vitalen Ausstrahlung und der virilen Sinnlichkeit, zeigt aber für Katherine auch zärtliche Zuwendung.

Katrin Schrader gibt Bianca als lieblichen Gegenentwurf zu ihrer Schwester Katherine. Mit ihrem Freier Lucentio (Jaeyong An) hat sie mehrere fordernde Pas de deux zu tanzen und absolviert sie voller Eleganz und Anmut. Die beiden anderen Bewerber um ihre Hand – der ältliche Gremio (Daniele Delvecchio) und der hochnäsige Hortensio (Simone Tribuna) – bleiben bei ihr chancenlos, nicht aber beim Zuschauer wegen ihrer starken tänzerischen Auftritte.

Eine witzige Figur wie aus der commedia dell’arte ist Adam Reist als Diener Grumio, der die Einladung zur Hochzeit von Bianca und Lucentio überbringt. Katherine und Petruchio erscheinen dort elegant gekleidet und ziehen alle Aufmerksamkeit auf sich. Am Ende sind sie auch das Paar, welches sich in wirklicher Liebe gefunden hat. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Bolle-Special: Für alle Ballettfreunde – und insbesondere die Verehrer des italienischen Star ballerino Roberto Bolle – bringt OPUS ARTE eine Box mit drei Dokumenten des Tänzers unter dem Titel The Art of Roberto Bolle heraus (OA BD 7224 BD, 3 Blu-ray Discs). Zwei stammen aus dem Mailänder Teatro alla Scala, dessen führender Erster Solist der Italiener viele Jahre war und auch heute noch manche Aufführung oder Gala der Compagnie mit seinen Auftritten ziert.

Im Februar 2013 wurde das 1965 in Paris uraufgeführte Ballett Notre-Dame de Paris mit der Musik von Maurice Jarre in der Choreografie von Roland Petit in der Scala aufgezeichnet. Zu sehen sind die Originalbühne von René Allio mit der berühmten Pariser Kathedrale in abstrakt-strenger Zeichnung und Yves Saint-Laurents farbige Kostüme voller Mondrian-Zitate. Für die Hauptrollen war eine Starbesetzung aufgeboten: Als Quasimodo vollzieht Roberto Bolle einen gewichtigen Schritt vom Fach des Danseur noble zum Charaktertänzer. Ihm gelingt ein starkes Porträt des verkrüppelten Glöckners in dessen pathologischen Deformierungen. Die Szene mit Esmeralda in der Kathedrale zu Beginn des 2. Aktes voller scheuer Annäherungen und erwachender Gefühle rührt in ihrer Menschlichkeit und Wahrhaftigkeit. In dieser Rolle sorgt auch Starballerina Natalia Osipova für Aufsehen. Technisch exzellent, hat sie sich Petits Stil in verblüffender Perfektion zu Eigen gemacht. Sogleich ihr erstes, ungemein raffiniertes Solo wird mit starkem Szenenapplaus bedacht. Ihr Duo mit dem Hauptmann der Bogenschützen Phoebus (glänzend Eris Nezha), das sich zum Pas de trois mit dem Archidiakon von Notre-Dame Frollo (fulminant Mick Zeni in seiner körperlichen Gespanntheit und diabolischen Aura) weitet, zeigt sie in faszinierend sinnlicher Ausstrahlung, aber auch als starke Charakterdarstellerin.

Für die vitale, Tempo betonte Choreografie mit fordernden Szenen für das Corps de ballet ist Jarres Musik mit ihren Stilelementen aus Musical und Film die perfekte Folie. Paul Connelly am Pult des Orchestra des Teatro a la Scala ist der denkbar beste Anwalt, sie in all ihrer Vielfalt zu bestmöglicher Wirkung zu bringen.

Gala des Étoiles nennt sich die zweite DVD, welche den Eröffnungsabend (30. Oktober) für die Expo 2015 in Milano festhält. Roberto Bolle führt eine Riege von internationalen Tänzerstars an – so Polina Semionova, mit der er einen Pas de deux aus Roland Petits Carmen zeigt. Später bringt er noch ein Solo aus Massimiliano Volpinis futuristischem  Prototype, das ihn in seiner Überfülle von visuellen Effekten und Video-Einspielungen eher in den Hintergrund rückt. Ein aufsteigender Star der Scala-Compagnie ist deren neuer Erster Solotänzer Claudio Coviello, der mit Melissa Hamilton im Pas de deux aus dem 2. Bild von Kenneth MacMillans Manon das Publikum verzaubert. Zu den langjährigen Superstars des Hauses gehört Svetlana Zakharova, deren Mailänder Auftritte (Odette/Odile, Giselle, Nikia) auch auf DVD dokumentiert sind. Die Gala bereichert sie mit Mikhail Fokines unsterblichem Solo The Dying Swan, das sie in großer Manier zelebriert und damit ihren Ausnahmerang unter den Ballerinen der Gegenwart unterstreicht. Auch ihr zweiter Beitrag, der Pas de deux aus Marius Petipas Le Corsaire, besitzt höchsten Rang. Hier ist Leonid Sarafanov, ein Star der jüngeren Tänzergeneration in Russland, ihr Partner. Er hatte schon vorher gemeinsam mit Alina Somova, auch sie ein neuer Stern am russischen Tänzerhimmel, in Victor Gsovskys Grand Pas classique auf Musik von Auber brilliert. Zu Mailands Tänzerkometen gehört auch Massimo Murru, der mit Maria Eichwald die Balkonszene aus Kenneth MacMillans Romeo and Juliet zeigt. Beide sind reife Interpreten ihrer Rollen, aber im Ausdruck absolut überzeugend. Die langjährige Erste Solistin aus Stuttgart hatte vorher mit Mick Zeni in einer Szene aus Petits La Rose Malade gleichfalls durch die starke Emotionalität ihres Vortrags beeindruckt. Für spektakuläre Nummern sorgt Ivan Vasiliev in zwei seiner Glanzrollen – dem Basil aus Petipas Don Quixote und dem Titelhelden aus Yuri Grigorovichs Spartacus. Als Kitri ist Nicoletta Manni seine Partnerin, nicht unbedingt ein rassiger südlicher Typ, aber kokett in der Variation und am Ende mit bravourösen Pirouetten und Fouettées. Vasilievs artistische Sprünge sind schier unwirklich und in ihrer technischen Vollkommenheit ein Wunder. Maria Vinogradova ist eine wunderbare Phrygia, die mit Spartacus in beider nächtlichem Tanz vor dem entscheidenden Kampf gegen das Heer von Crassus in der unverbrüchlichen Liebe zu ihrem Helden anrührt. Vasilievs enorme Kraft zeigt sich in den mirakulösen einarmigen Hebungen.

Schließlich ist noch das langjährige Münchner Solopaar Lucia Lacarra und Marlon Dino hervorzuheben, das den Abend mit Ben Stevensons Three Preludes auf Musik von Rachmaninov eröffnet und im zweiten Teil des Programms einen sehr erotischen Pas de deux aus Gerald Arpinos Light Rain bringt. Die Spanierin, von ihrem Partner sicher geführt, verblüfft mit exotischem Flair und der schlangenhaften Biegsamkeit ihres Körpers. Am Ende vereint Ponchiellis Dance of the Hours alle Solisten des Abends, ein jeder noch mit einer bravourösen Zugabe, zum Defilée auf der Bühne – vom Publikum mit tosendem Applaus überschüttet.

Die dritte DVD hält eine Aufführung von Léo Delibes’ Sylvia beim  Royal Ballet London vom Oktober 2005 fest und ist damit das älteste Dokument der Ausgabe. Frederick Ashtons Choreografie wurde 1952 in Covent Garden uraufgeführt und wird bis heute als ein Juwel im Repertoire gepflegt. Die Originalausstattung von Robin und Christopher Ironside mit zusätzlichen Designs von Peter Farmer bezaubert noch immer in ihrem bukolischen Kolorit und der  romantischen Atmosphäre. Die Besetzung der mythologischen Geschichte von der Jagdgöttin Diana, ihrer Nymphe Sylvia und dem in sie verliebten Schäfer Aminta ist spektakulär – nicht nur wegen Roberto Bolle als Aminta, sondern auch wegen der britischen Tanzikone Darcey Bussell in der Titelrolle. Langjährig war sie Principal der Compagnie und ist heute als sachkundiger Host bei den Kino-Übertragungen des Royal Ballet tätig. Ihre Technik ist stupend, ihre Aura von hoheitsvoller Eleganz. Der aufreizende Tanz vor Orion, der sie entführt hat, zeigt sie auch als Meisterin der erotischen Verführungskunst. Die Pizzicati-Variation im 3. Akt ist dann wieder ein Beispiel für ihre eminente Technik und bezaubernde Leichtigkeit. Bolle meistert die enorm schwierige Choreografie der Aminta-Partie – nach leichter Nervosität im ersten Auftritt – bewundernswert und ist optisch wie stets ein Ereignis in seiner männlichen Attraktivität. In der Valse-Variation im 3. Akt glänzt er mit bravourösem Auftritt und gemeinsam mit der Bussell adelt er das Andante mit hoheitsvoller Allüre, um im rasanten Galopp noch ein virtuoses Glanzlicht zu setzen.

Mara Galeazzi, heute eine Säule des Londoner Ensembles, gibt eine autoritäre Diana von strenger Attitüde, die aber am Schluss dem Bund von Sylvia und Aminta zustimmt. Auch Thiago Soares als furioser Orion von orientalischer Sinnlichkeit ist ein bekannter Name. Der Eros von Martin Harvey imponiert gleichermaßen als Statue wie als Wunderheiler, der den durch einen Pfeil getroffenen Aminta wieder zum Leben erweckt. Unter Sylvias Begleiterinnen finden sich mit Lauren Cuthbertson und Sarah Lamb zwei Tänzerinnen, die heute mit Hauptrollen betraut werden. Stark gefordert wird das Corps de ballet und die Londoner Compagnie erweist sich würdig diesem Anspruch.

Für die Bolle-aficionados ist die Veröffentlichung sicher weniger attraktiv, weil sie diese DVDs bereits besitzen, wobei Sylvia, nun erstmals als Blu-ray Disc vorliegt, aber für alle Ballettfreunde, die eine Sammlung aufbauen wollen, ist die Box ein günstiger Einstieg. Bernd Hoppe

Zum Sechsten Mal: Kenneth MacMillans Choreografie zu Prokofjews Ballett Romeo and Juliet ist ein Standardwerk im Repertoire des Royal Ballet London. 1965 hatte er es für Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn geschaffen. Beide Tänzerlegenden sind in einer DVD-Ausgabe von 1966 bei CAROL MEDIA zu erleben. Es ist dies die erste von mittlerweile sechs Aufzeichnungen dieses Werkes aus Covent Garden (alle in der opulenten Ausstattung von Nicholas Georgiadis). 1984 folgte eine Produktion mit Wayne Eagling und Alessandra Ferri, 2007 mit Carlos Acosta und Tamara Rojo. Mit Federio Bonelli und Lauren Cuthbertson 2012 begann ein Umschwung in der Besetzungspolitik. Die beiden Hauptrollen wurden nun jungen Tänzern anvertraut, die noch nicht der Star-Status schmückte, die aber in ihrem Alter der Vorlage Shakespeares näher kamen. Jüngste Veröffentlichung war eine 2019 in naturalistischer Kulisse gefilmte Version mit William Bracewell und Francesca Hayward.

Legendär und ewig: Rudolf Nurejev und Margot Fonteyn als Romeo und Juliet in der Erstproduktion an Covent Garden 1966, wie sie das Video bei Kultur festhält.

Einige Mitwirkende dieser etwas befremdlichen (und gekürzten) Fassung sieht man nun in der aktuellen Ausgabe von OPUS ARTE wieder, die 2019 im Londoner Opernhaus entstand (OA 1314D). Da ist zuerst Matthew Ball zu nennen, der vorher ein aggressiv-gefährlicher Tybalt war und nun in der männlichen Titelrolle auftritt. Seine Julia ist Yasmine Naghdi mit reizvoll herber Aura. Sie ist anfangs von reizender Naivität, aber schon bei der ersten Begegnung mit Romeo auf dem Ball geschieht mit ihr eine Verwandlung. Ihr Ausdruck ist nun ernst, verrät aber bereits die baldige Hingabe. Das junge Paar bezaubert in der berühmten Balkon-Szene durch den Überschwang der Gefühle, die sich in federnden Sprüngen, wirbelnden Pirouetten und scheinbar schwerelosen Hebungen ausdrücken. Auch den Abschied im Schlafzimmer nach dem verhängnisvollen Geschehen auf dem Marktplatz gestalten beide hinreißend im Übermaß ihres Schmerzes. Als Mercutio ersetzt der Italiener Valentino Zucchetti den neuen Star der Compagnie Marcelino Sambé, der nun den Mandolinen-Tanz im 2. Akt mit virtuosem Auftritt anführt. Zucchetti hat sich jahrelang durch viele démi-Partien gearbeitet und bekommt nun endlich und verdient eine große Aufgabe. Sein flinkes Solo auf dem Ball und vor allem sein Duell mit Tybalt, das ihn das Leben kostet, sind starke Szenen. Gary Avis, eine Säule des Ensembles und langjähriger Rothbart im Swan Lake, ist ein reifer, herablassender Tybalt mit enormer Persönlichkeit, in den Fechtszenen ein Rasender, aber über Mercutios Tod doch betroffen. Sein Ende wird von Christina Arestis als Lady Capulet mit exaltierten Gebärden betrauert. Unverzichtbar Christopher Saunders als Lord Capulet (in beiden Produktionen) und Kirsten McNally (zunächst die Lady Capulet und nun Julias Amme). Neu in der aktuellen Veröffentlichung sind Benjamin Ella als munterer Benvolio und Nicol Edmonds als eleganter, durchaus sympathischer Paris. Grandios ist das Corps de ballet in den zahlreichen Gruppenszenen – auf dem Marktplatz, vor Capulets Palast und im Ballsaal.

Am Pult des Orchestra of the Royal Opera House steht der Ballett-erfahrene Pavel Sorokin, der Prokofjews Komposition mit all ihren lyrischen und dramatischen Facetten effektvoll ausbreitet. Die Neuveröffentlichung zeugt vom vorbildlichen und verdienstvollen Umgang des Royal Ballet London mit seinem choreografischen Erbe. Bernd Hoppe

Neu bei EuroArts: Neumeiers Corona-Ballett. Ghost Light nennt John Neumeier seine neue Arbeit und widmet sie den Tänzern des Hamburg Ballet (2065818). Die Company war weltweit eine der ersten, welche nach dem ersten Lockdown in die Ballettsäle zurückkehrte. Neumeier kreierte das Stück für 55 Tänzer unter strengen Corona-Auflagen, also Abstandsregelungen und Zuordnung von Pas de deux ausschließlich für Lebenspartner. Das Ballett reflektiert Emotionen verschiedener Art – Ängste, Träume, Erinnerungen und Gefühle während der Pandemie. Zu sehen sind auch Szenen aus früheren Schöpfungen des Choreografen (Kameliendame, Nussknacker, Nijinsky), wofür einige Originalkostüme von Jürgen Rose verwendet werden. Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Franz Schubert (Moments Musicaux D 780, Vier Impromptus D 899 und der 1. Satz der Sonate G-Dur D 894), die David Fray mit großem Einfühlungsvermögen interpretiert. Gost Light bezeichnet jenes Licht, welches in amerikanischen Theatern nach Ende einer Aufführung die Bühne beleuchtet, um die Geister früherer und mittlerweile verstorbener Künstler während der Nacht auftreten zu lassen. Eine Glühlampe ist dann auch das einzige Requisit auf der sonst leeren Bühne (Ausstattung und Licht ebenfalls von Neumeier).

Die DVD-Ausgabe entstand bei einer Live-Aufführung des Balletts (mit Publikum) im Oktober 2020 im Festspielhaus Baden-Baden und beginnt mit einem stummen Auftritt von Anna Laudere (der wunderbaren Anna Karenina) im Kostüm der Margerite Gautier. In hektischen Bewegungen und konfus gestammelten Lauten in ihrer Muttersprache zeichnet sie eine verängstigte Figur, bis sich Edvin Revazov (im Leben ihr Ehemann) im Kostüm des Armand zu ihr gesellt und Passagen aus der Choreografie der Kameliendame nachempfindet. Beide Tänzer bilden eines der prominenten Paare, die zusammen tanzen dürfen. Im Impromptu Nr. 3 Ges-Dur hat ihnen der Choreograf ein besonders gefühlsstarkes Duo geschenkt. Das  zweite Paar sind Silvia Azzoni (unvergessen als Kleine Meerjungfrau) und Alexandre Riabko (ein grandioser Nijinsky, den er auch zitiert), die in einer innigen Szene von starker Emotionalität zu sehen sind. Ähnlich zugewandt sind Madoka Sugai (die rasante Kitri im Don Quixote) und Nicolas Glasmann im Impromptu Nr. 1 c-Moll. Auch ein Männerpaar darf sich zusammen finden: David Rodriguez und Matias Oberlin. Sie durchmessen verschiedene Stadien einer Beziehung: Annäherung, Erfüllung, Entfremdung, Aggression, Trennung und Wiederfinden.

Der katalanische Tänzer Aleix Martinez (zuletzt überwältigend als Protagonist in Neumeiers Beethoven-Projekt) kann sich erneut profilieren in der Darstellung eines psychisch wie körperlich geschädigten Menschen mit marionettenhaften, abgehackten Bewegungen und verzerrtem Ausdruck. Félix Paquet, der in der Glasmenagerie den Durchbruch hatte, macht mit seiner charismatischen Ausstrahlung erneut auf sich aufmerksam. Neu im Ensemble, aber Aufsehen erregend ist Atte Kilpinen mit bravourösem Sprungvermögen. Er ist auch der fesche Prinz in schmucker Uniform für die junge Emilie Mazon im Kostüm der Marie aus dem Nussknacker. Und er kann mit Karen Azatyan (noch in wacher Erinnerung als d’Annunzio in Neumeiers Duse) einen übermütig ausgelassenen Tanz zum Impromptu Nr. 2 Es-Dur hinlegen. Nicht fehlen in ihrer eleganten Aura darf Hélène Bouchet, die Grand dame der Compagnie. Es kommt zu Annäherungen mit Jacopo Belussi und Christopher Evans, aber nicht mehr. Die Abstände müssen bleiben… Zum 1. Satz der Sonate G-Dur D984 vereint sich am Ende das gesamte Ensemble mit dem Ausdruck der Hoffnung und Zuversicht, aber auch der Ratlosigkeit und des Zweifels. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Das Scala-Ballett huldigt Petipa. Die Serie von Ballett-Aufzeichnungen aus der Mailänder Scala erweitert Cmajor um die Neuproduktion von Le Corsaire aus dem Jahre 2018 (Blu-ray Disc 756304), die anlässlich des 200. Geburtstages von Marius Petipa entstand. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung in Paris, choreografiert von Joseph Mazilier, kam das Werk nach Lord Byrons The Corsair in St. Petersburg zur Aufführung, erweitert um einige Einlagen, für die Marius Petipa verantwortlich zeichnete. Auf dessen legendärer Choreografie, ergänzt um Szenen aus der von Konstantin Sergeyev, fußt die Fassung von Anna-Maria Holmes, die hier gezeigt wird. Holmes gilt als Spezialistin für die grands ballets des 19. Jahrhunderts. Der Scala würdig ist die Ausstattung von Luisa Spinatelli mit ihren perspektivischen Landschafts- und Architektur-Malereien sowie den prachtvollen Kostümen mit reichem orientalischem Kolorit. Nur im 3. Akt beim Jardin animé entgeht sie in der dekorativen Ornamentik und dem üppigen Blumendekor nicht dem Kitsch. Die Musikcollage mit Kompositionen von Adolph Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo und Peter von Oldenburg ist bei Patrick Fournillier in sachkundigen Händen. Mit dem Orchestra of Teatro alla Scala zaubert er eine reiche Palette von Farben und Stimmungen – von der stürmisch-dramatischen Eingangsszene über die schwelgerischen Lyrismen und federnden Rhythmen bis zum Schluss, der die Turbulenzen des Beginns aufnimmt.

In der hochrangigen Besetzung findet sich auch der neue Primo ballerino der Scala Timofej Andrijashenko als Conrad, der schon mit seinem bravourösen Auftritt für Aufsehen sorgt. Seine Partnerin ist die junge Primaballerina Nicoletta Manni als Medora, in ihrer ersten Variation noch leicht nervös und auch nach ihrer Entführung durch den Sklaven Ali im Grand Pas de deux mit Conrad anfangs nicht ganz sicher, kann sie spätestens bei den virtuos gedrehten fouettés und Pirouetten ihre Klasse zeigen. Das einstige Glanzstück von Fonteyn und Nurejew wird hier in der ursprünglichen Version a trois classique mit Ali gezeigt und als dieser ist der junge Mattia Semperboni mit Modellkörper, exotischer Aura, Sprungkaskaden und raffiniert verlangsamten Drehungen eine  sensationelle Entdeckung. Da auch Andrijashenko mit stupenden grand jétés à la manège glänzt, erweist sich diese Nummer auch hier als Höhepunkt des Balletts. Ähnlich überwältigend ist der Eindruck, den Conrad und Medora im Pas de deux Grand Adagio hinterlassen. Zu diesem lyrischen Liebesbekenntnis lässt Spinatelli sogar die Sterne am Firmament erstrahlen.

Optisch reizvoll und tänzerisch grandios ist Martina Arduino als Sklavin Gulnare in ihrem Pas d’Esclave mit dem vitalen, sprungstarken Marco Agostino als Sklavenhändler Lankendem. Im 3. Akt im Palast des Pasha entzückt sie mit ihrer Koketterie, im Jardin animé mit Delikatesse. Als Conrads Freund Birbanto ergänzt Antonino Sutera die Besetzung mit virilem Aplomb.  Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Neues und Altes vom Royal Ballet. Einen neuen zweiteiligen Abend des Royal Ballet London von 2020 bringt OPUS ARTE auf einer Blu-ray Disc heraus (OABD7277D). Er enthält eine neue Arbeit von Cathy Marston mit dem Titel The Cellist auf Musik von Philip Feeney (nach Elgar, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Piatti, Rachmaninoff und Schubert). Inspiration für die Choreografin zu ihrem Ballett war die Persönlichkeit der legendären Cellistin Jacqueline du Pré – ihre Kunst, ihr Leben, ihre Krankheit. Mit Lauren Cuthbertson ist die Titelrolle ideal besetzt. Die renommierte Tänzerin der Company verkörpert gleichermaßen perfekt die Jugend und den frühen den Ruhm der Musikerin wie auch die später einsetzende Tragödie durch die unheilbare Krankheit.

In der Person des Tänzers Macelino Sambé personifiziert Marston das Instrument des Cellos. Der junge, virile Solist ist ein neuer Star des Ensembles und fiel erstmals 2017 in der Choreografie Flight Pattern auf. Er eröffnet mit stupender körperlicher Gewandtheit das Stück mit einem Solo, in welchem er mit dem Instrument geradezu verwachsen scheint. Die ersten Episoden zeigen die Kindheit der Titelheldin mit ihren Schwestern und der Mutter, sodann die erste Unterrichtsstunde und das erste Recital (als Tanzduette mit Sambé).

In der Besetzungsliste finden sich Kristen McNally als die Mutter, Thomas Whitehead (der Vater) und Anna Rose O’Sullivan (die Schwester der Cellistin). Gary Avis, Nicol Edmonds und Benjamin Ella geben die Cello-Lehrer. Der charismatische Matthew Ball verkörpert den Dirigenten. Nach einem Konzert kommt es zwischen ihm, der Cellistin und dem Instrument zu einem emotionsgeladenen Pas de trois. Bald darauf folgt die Hochzeit des Dirigenten mit der Instrumentalistin. Wenn sie die ersten Symptome der Krankheit spürt, ist es das Instrument, das ihr in einer berührenden Szene Trost zu spenden versucht. Auch ihr Mann will ihr zur Seite stehen, ebenso die Familie, und sie selbst rebelliert mit allen Kräften gegen die tückische Krankheit. Se wagt einen öffentlichen Auftritt, doch die Kraft versagt ihr. In einem erschütternden Duett mit dem Instrument spiegeln sich alle ihre Ängste und die Verzweiflung wider. Zuletzt sieht man sie gelähmt in einem Sessel sitzen – ein geheimnisvolles Lächeln umspielt ihre Züge…ochzeit

Die sparsam ausgestattete Bühne von Hildegard Bechtler zeigt zwei holzfurnierte, drehbare Wände und ein paar Stühle, die Kostüme von Bregje von Balen orientieren sich an der Mode der 1950er Jahre. Das Orchestra of the Royal Opera House spielt die vielschichtige Musik unter Andrea Molino sehr einfühlsam, wie auch Hetty Snell am Solo-Cello neben vitaler Energie eine große Sensibilität spüren lässt.

Zu Beginn der Aufführung gab es einen Klassiker von Jerome Robbins, Dances at a Gathering, 1969 vom New York City Ballet uraufgeführt, ein Jahr später erstmals in London gezeigt mit einer Starbesetzung (Nurejew, Seymour, Dowell, Sibley, Wall, Mason). Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Chopin, vom Solopianisten Robert Clark gleichermaßen brillant wie sensibel interpretiert.

Auf der leeren Bühne vor einem Himmelsprospekt sind erste Kräfte der Company im Einsatz. Alexander Campbell eröffnet das Stück mit einem melancholischen Solo zur Mazurka cis-Moll, op. 63, 3. Musik und Tanz bilden eine vollkommene Einheit – ein Fakt, welcher die gesamte Choreografie auszeichnet. Francesca Hayward und Willliam Bracewill folgen mit dem poetischen Walzer b-Moll op. 69,2, Marianela Nuñez und Federico Bonelli mit der träumerischen Mazurka es-Moll op. 6,4. Yasmine Naghdi, eröffnet die temperamentvolle Mazurka C-Dur op. 7,5 mit einem Solo, das Bonelli und Campbell ergänzen und später noch Fumi Kaneko, Valentino Zucchetti, Laura Morera und Nuñez zum Einsatz bringt. Im Wechsel von Soli, Duos und Ensembletänzen liegt ein großer Reiz dieser neoklassischen Arbeit. Alle zehn Solisten vereinen sich ernst und nachsinnend zum finalen Nocturne F-Dur op. 15,1. Bernd Hoppe

Bei Cmajor: Nurejews The Sleeping Beauty aus der Scala. Rudolf Nurejews Produktion von Tschaikowskys Ballett The Sleeping Beauty 1966 mit dem Ballett der Mailänder Scala war seine erste eigene Deutung dieses Klassikers. Später wurde sie auch beim Ballet de l’Opéra national de Paris gezeigt, was eine DVD-Aufnahme aus der Opéra Bastille  von 1999 belegt. Nun erschien bei Cmajor der Mitschnitt einer Neueinstudierung dieser Choreografie in Mailand von 2019 mit Polina Semionova und Timofej Andrijashenko (756008, 2 DVDs). Die Produktion zählt zu den Highlights des Repertoires und blieb beständig im Spielplan. Zuletzt wurde sie vor 12 Jahren gezeigt, 2002 gab es mit Diana Vishneva und Roberto Bolle eine illustre  Besetzung, gegen die sich die neuen Interpreten behaupten mussten.

Die russische Startänzerin ist auch regelmäßiger Gast beim Staatsballett Berlin, wo sie Partie in der Choreografie von Nacho Duato verkörperte. In Mailand stand sie vor einer weit größeren Herausforderung, denn Nurejews Choreografie (nach Petipa) zählt zu den anspruchsvollsten des gesamten klassischen Repertoires. Ihr Auftritt im 1. Akt beim 16. Geburtstag der Prinzessin Aurora zeigt ihre Klasse als Ausnahme-Ballerina, atmet die gebotene Jugend und Leichtfüßigkeit. Beim nachfolgenden gefürchteten Rosen-Adagio vermag sie die schwierigen Balancen zwar nicht sehr lange auszukosten, absolviert sie aber sicher. Die Variation und die Coda zelebriert sie in exquisiter Manier. Mit dem majestätischen Pas de deux am Ende krönt sie – gemeinsam mit ihrem Partner Timofej Andrijashenko, der für seine bravouröse Variation  gefeiert wird – eine Leistung, die zu den überzeugendsten ihrer bisherigen Karriere zählt.

Der Lette feierte bei seinem Debüt als Prinz Desiré einen großen Erfolg – ein Tänzer von vollendeter Eleganz und aristokratischer Aura. Das horrend schwierige Solo im 2. Akt (eine Erfindung Nurejews) zeigt ihn als romantischen Träumer, seine hohe Sensibilität und das bestechende technische Finish waren perfekte Voraussetzungen für die makellose Bewältigung dieser Variation, die in vielen Aufführungen gestrichen ist oder vereinfacht wird.

Im Prolog hatte die böse Fee Carabosse ihr spektakuläres Entree, wenn sie aus Zorn, zum Fest nicht eingeladen worden zu sein, die neugeborene Prinzessin verflucht, mit 16 Jahren an einem Stich in den Finger zu sterben. Die Partie ist hier nicht en travestie besetzt, sondern mit der furiosen Beatrice Carbone, die die Gefährlichkeit und Hinterhältigkeit der Figur trefflich vermittelt. Die Fliederfee (Emanuela Montanari edel und hoheitsvoll) vermag den Fluch zu entkräften – statt zu sterben, wird Aurora nur in einen tiefen Schlaf fallen, aus dem der Kuss eines Retters sie erwecken soll. Der brillante Pas de cinq und das glanzvolle Divertissement beim Hochzeitsfest bieten auch in dieser Aufführung tänzerische Vielfalt und hohes Können. Vor allem der federleicht getanzte Pas de deux des Blauen Vogels mit Prinzessin Florine (Claudio Covello und Vittoria Valerio) ragt wie zumeist heraus. Der Auftritt des Gestiefelten Katers (Federico Fresi) und der Weißen Katze (Antonella Albano) sorgt dagegen wie stets für Heiterkeit im Publikum. Das Corps de ballet der Scala (geleitet von Frédéric Olivieri) absolviert die höchst schwierigen Figuren und Formationen engagiert und souverän.

Überwältigend in ihrer Opulenz ist die Ausstattung von Oscar-Preisträgerin Franca Squarcapino – seit Jahren eine Säule an der Scala und Garantin für Pracht und Eleganz. Felix Korobov leitet das Orchester des Teatro alla Scala mit großem Einfühlungsvermögen in die vielfarbige Komposition Tschaikowskys. Nach dem Don Quixote aus der Scala von 2016 mit Osipova und Sarafanov hat Cmajor nun ein weiteres Juwel veröffentlicht, wofür der Firma Dank gebührt. Bernd Hoppe

Getanztes Wintermärchen: OPUS ARTE bringt als DVD eine Live-Produktion vom Scottish Ballet heraus, welche Hans Christian Andersens berühmtes Märchen Die Schneekönigin zur Vorlage hat (OA1329D). Auf Musik von Nikolai Rimsky-Korsakov choreografierte Christopher Hampson das Stück unter dem Titel The Snow Queen – A Glittering Winter Tale. Richard Honner stellte die Musik aus Orchestersuiten und Konzertfantasien des russischen Komponisten sowie Auszügen aus seiner Oper Schneeflöckchen zusammen. Mit dem Scottish Ballet Orchestra lässt sie Jean-Claude Picard voller Sinnlichkeit, Dramatik, Schwung und exotischem Raffinement ertönen.

Die Handlung kreist um zwei Schwestern – die Schneekönigin und  die Sommerprinzessin -, die in einem verzauberten Land aus Schnee und Eis leben, sowie das junge Paar Kai und Gerda. Unter dem Namen Lexi verlässt die Sommerprinzessin ihre Schwester, was deren Zorn hervorruft, und versucht sich auf Marktplätzen als Taschendiebin. Mit den Scherben ihres Zauberspiegels gelingt es der Schneekönigin, bei Kai eine totale Wesensveränderung zu bewirken. Alles Schöne sieht er nun als hässlich an und seine Gerda erkennt er nicht mehr. Sie aber sucht und findet ihn am Ende im Eispalast, wo die beiden Schwestern furios gegen einander kämpfen und untergehen. Der Zauber der Schneekönigin ist gebrochen und das junge Paar findet glücklich wieder zueinander.

Das märchenhafte Geschehen bietet viele bunte Schauplätze, für die Ausstatter Lez Brotherston phantasievolle Bilder erdachte: im Hintergrund eine Stadtlandschaft in Silhouettenwirkung, beleuchtet von pariserisch anmutenden Laternen, der Eispalast mit dem Zauberspiegel aus gefährlich spitzen Splittern, ein Marktplatz mit geschäftigem Treiben und einer wie von Schinkels Sternenhimmel illuminierten Varietébühne, der vom Mond beleuchtete Wohnwagen der Wahrsagerin, schließlich ein zauberischer Märchenwald.

Die Choreografie fußt auf klassischem Vokabular und ist mit ihren anspruchsvollen Soli und Pas de deux eine Herausforderung für die Compagnie. Sie stellt sich dieser mit großem Engagement und imponiert mit einem starken Auftritt. Glänzend sind die Solisten, allen voran Constance Devernay als Snow Queen im glitzerndem Gewand und kostbarem Diadem mit herrscherlicher Attitüde und eisiger Aura. Ähnlich überzeugend Kayla-Maree Tarantolo in der Doppelrolle der Summer Princess  und Lexi im Outfit eines Wildwest-Girls.  Anrührend und tänzerisch hochrangig ist das junge Liebespaar mit Bethany Kingsley-Farner als Gerda, die entschlossen und mutig um ihren Freund kämpft, und Andrew Peasgood als jungmännlich sympathischer Kai, der seine Wesensveränderung körperlich mit energiegeladenen Sprüngen und auch im mimischen Ausdruck sehr glaubhaft macht. Mit Gerda tanzt er einen innigen Pas de deux und mit der Snow Queen ein konfliktreiches und beeindruckend virtuoses Duo. Attraktive tänzerische Episoden gibt es auf dem Marktplatz mit Artisten (Madeline Squire/ Roseanna Leney), Clowns (Constant Vigier/Aarón Venegas), einem tätowierten Kraftprotz (Evan Loudon) und einer Ballerina (Alice Kawalek), angeführt von Bruno Micchiardi als bravourösem Ringmaster. Die sinnliche Wahrsagerin (Grace Horler) und ihr rassiger Ehemann Zac (Jerome Anthony Barnes) bieten temperamentvollen Tanz. Im Winterwald sieht man wirbelnde Schneeflocken (solistisch: Aisling Brangan/Grace Paulley) und sprungstarke Schneewölfe (Bruno Micchiardi/Thomas Edwards). Steht die Szene auf dem Marktplatz für ein Divertissement, bedient jene im Wald das traditionelle Weiße Bild des klassischen Balletts. Allen Mitwirkenden des Scottish Ballet gebührt Dank für diese hochrangige Produktion, welche auch eine Bereicherung in der Gattung der existierenden Handlungsballette darstellt. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Ballett in naturalistischer Kulisse: Prokofjews Romeo and Juliet in der Choreografie von Kenneth MacMillan zählt zu den Repertoire-Pfeilern des Royal Ballet London. Am 9. Februar 1965 wurde es in Covent Garden uraufgeführt. Einige Jahre zuvor hatte der Choreograf auf Einladung des kanadischen Fernsehens die Balkonszene für Lynn Seymour und Christopher Gable geschaffen, die dann auch in seiner Kreation in London auftreten sollten. Doch die Direktion des Royal Ballet entschied, den Premierenabend an Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn zu geben, was umstritten war, denn Seymour und Gable hatten den Startänzern Jugend und Temperament voraus. Sie kamen aber dann in der zweiten  Vorstellung zum Einsatz, welche Zeugnis davon gab, wie MacMillan seine Version interpretiert haben wollte. In mehreren Dokumenten liegt sie auf DVD vor – mit Alessandra Ferri und Wayne Eagling von 1984, mit Tamara Rojo und Carlos Acosta von 2007, mit Lauren Cuthbertson und Federico Bonelli von 2012. Sie allen wurden in der atmosphärischen Ausstattung von Nicholas Georgiadis aufgezeichnet.

Nun erschien bei OPUS ARTE als Blu-ray Disc  (OABD7261D) ein Film von Michael Nunn und William Trevitt mit dem Titel Romeo and Juliet – Beyond Words, der MacMillans Choreografie verwendet und auch die Kostüme von Georgiadis, nicht aber dessen Szenerie. Statt auf einer Bühne spielt das Geschehen nun auf Straßen und Plätzen von Verona, in einer naturalistischen Kulisse also, die in den Korda Studios in Etyek nahe Budapest nachgebaut wurde. Sie wird garniert von gackernden Hühnern, bellenden Hunden und gurrenden Tauben sowie starkem Wind und heftigem Regenschauer. Für die Kunstform Tanz ist dies eine ungewohnte und befremdliche Form. Auch musste Prokofjews mehr als zweistündige Komposition auf eine Filmlänge von 90 Minuten gekürzt werden, was den Verlust von mehreren Gruppentänzen zur Folge hatte. Aber das Handlungsgerüst blieb erhalten, so dass das Geschehen jederzeit nachverfolgt werden kann. Die Tonaufnahmen fanden in den AIR Studios in Hampstead, London, mit dem Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels statt.

In der Besetzung finden sich junge, hoffnungsvolle Tänzer der Londoner Compagnie. Marcelino Sambé als Mercutio ist sogar bereits einer ihrer Stars. Sein rasantes Solo auf dem Ball der Capulets mit wirbelnden Pirouetten ist ein tänzerischer Höhepunkt des Films. Auch Matthew Ball ist ein bekanntes Gesicht des Ensembles – sein Tybalt atmet die gebührend aggressive Gefährlichkeit. Schließlich Christopher Saunders – eine Institution der Compagnie – als seriöser und autoritärer Lord Capulet. Kirsten McNally – eine Königin vom Dienst auf der Londoner Bühne – hat als Lady Capulet ihren großen Auftritt am Leichnam von Tybalt, wo sie sich ihrem Schmerz in exaltierten Posen hingibt. Das Trio der Freunde komplettiert James Hay als attraktiver Benvolio, von gebührender Blässe ist Tomas Mocks Paris, zu jung die Amme von Romany Pajdak.

Bezaubernd ist das junge Paar von William Bracewell und Francesca Hayward. Sein Romeo imponiert durch jugendliche Vitalität, Übermut und Temperament. Hinreißend in der Vehemenz das Duell mit Tybalt, grandios die Balkonszene. Die federleichte Julia entzückt zu Beginn in ihrer kindlichen Verspieltheit, der Tanz wandelt sich  zunehmend zu reizender Anmut, bis sie in ihrem Konflikt zwischen Romeo und dem ungeliebten Paris zu berührender Gestaltung findet. Überwältigend die Fassungslosigkeit und das Leid am Leichnam von Romeo. Die beiden jungen Tänzer dürften dem Ideal des Choreografen mit Seymour/Gable sehr nahe kommen, was als das denkbar größte Kompliment zu verstehen ist. Bernd Hoppe

Bei BelAir: Tanzdokument aus dem Mikhailovsky Theatre: BelAir veröffentlicht eine Aufzeichnung von Minkus’ Ballett La Bayadère aus dem Mikhailovsky Theatre St. Petersburg –  dem neben dem Marijinski Theatre zweiten bedeutenden Opernhaus der russischen Metropole. Der spanische Choreograf Nacho Duato war vor seinem Engagement als Intendant des Berliner Staatsballetts in vergleichbarer Funktion an diesem Hause beschäftigt und übertrug einige seiner dortigen Produktionen (z. B. Dornröschen und Der Nussknacker) später auf die Berliner Compagnie. Sein Ballett über die indische Tempeltänzerin Nikiya, ihren Geliebten Solor und die Rivalin Gamzatti war allerdings in Berlin nicht zu sehen. Umso erfreulicher ist diese Veröffentlichung, die im November 2019 aufgezeichnet wurde und nun auf einer DVD erschien (BAC 182).

Duato stützt sich in seiner Arbeit auf die Originalchoreografie von Marius Petipa, verwendet die dreiaktige Fassung (wie Nurejew in Paris), welche mit dem Wiedersehen von Nikiya und Solor im Schattenreich endet. Allerdings ist es kein Happy End wie in Paris, sondern eine schmerzliche Abschiedsszene, wie sie auch das Bolshoi in Moskau zeigt, denn nach dem Wiedersehen muss Nikiya zurück in ihre Welt und Solor bleibt im Gram allein zurück. Einige pantomimische Szenen, wie den Auftritt von Solors Gefolgsleuten, hat Duato aufgewertet, wie seine Version überhaupt viel tänzerischer orientiert ist als die bekannten Deutungen. Die Ausstattung von Angelina Atlagic ist von klassischem Zuschnitt mit Tempeln, Landschaftsprospekten im Hintergrund, Sternenhimmel sowie prachtvollen, historisch orientierten Kostümen.

In der Titelrolle ist Angelina Vorontsova zu sehen, die mit ihrem blonden Haar und der Physiognomie ein wenig zu europäisch wirkt für die exotische Figur, aber tänzerisch stark beeindruckt. Schon in ihren Auftritt hat Duato zusätzliche Schwierigkeiten eingebaut, die sie mühelos bewältigt. Mit stupender Gewandtheit absolviert sie ihren Tanz auf der Verlobungsfeier, bei dem Duato leider den ekstatischen Schlussteil gestrichen hat. Von höchster Kunstfertigkeit ist ihr Auftritt im großen Pas de deux des Schattenreiches.

Auch die Rivalin Gamzatti (Andrea Lassáková) ist keine rassige Schönheit, sondern eher die kühle Blonde, doch von hoheitsvoller Allüre und tänzerisch gleichfalls ohne Makel. Ihre Variation und die Coda im 2. Akt stellen ihr das Zeugnis einer erstrangigen Ballerina aus.

Victor Lebedev ist der sprungstarke Solor, der in der Variation im 2. Akt einen bravourösen Auftritt hat. Im Pas de deux des 3. Aktes ist er Nikiya ein wunderbarer Partner, leider ist seine schwierige Serie von double tour en l’air gestrichen – der einzige Schwachpunkt dieser insgesamt grandiosen Aufführung.

Das Bronze Idol, das eigentlich erst im 4. Akt auftritt, wird in einer dreiaktigen Fassung schon bei der Verlobung von Gasmzatti und Solor im 2. Akt gezeigt. Nikita Tchetverikov zeigt es mit gebührend bizarrer Aura und hoher Virtuosität in den wirbelnden Pirouetten.

Der Hohe Brahmane (Sergey Strelkov) und der Radscha (Andrey Kasyanenko) sind keine pantomimischen Figuren wie üblich, sondern werden mit anspruchsvollen tänzerischen Aufgaben betraut. Das Corps de ballet beeindruckt im Schattenreich, wo Duato die Originalchoreografie übernommen hat,  mit hoher Präzision und magischer Wirkung. Neben den 24 Tänzerinnen imponieren die drei Solo-Schatten (Svetlana Bednenko, Andrea Lassáková, Yulia Lukyanenko) mit exquisiten Variationen.

Am Pult des Orchestra of the Mikhailovsky Theatre steht der Ballett erfahrene Pavel Sorokin, der die Aufführung mit großem Gespür für die Tänzer leitet. Bernd Hoppe

Vorweihnachtliche Freude mit Coppélia von OPUS ARTE. Léo Delibes’ Coppélia ist ein Klassiker beim Royal Ballet London. Die reizende Choreografie stammt von Ninette de Valois, die sich bei ihrer Arbeit auf die historischen Vorlagen von Lev Ivanov und Enrico Cecchetti stützte. Osbert Lancasters Ausstattung entfaltet den märchenhaften Zauber eines Bilderbuches, hält perfekt die Balance von Naivität und Raffinement. Der Himmel im Hintergrund zeigt Magritte-Wölkchen, die Häuser von Swanilda und Coppélius scheinen aus einer Spielzeugstadt zu stammen. Eine geheimnisvolle Welt offenbart das Kabinett des Puppenmachers mit dessen phantasievollen mechanischen Schöpfungen. Da sieht man spanische Zigeunerinnen, behelmte Kreuzritter, berockte Schotten, chinesische Pagoden – geradewegs aus dem Kleiderschrank fährt die Puppe Coppélia heraus. Die Kostüme sind von folkloristischen Motiven inspiriert – die Aufführung zu sehen ist eine Freude für Jung und Alt.

Die legendäre Tänzerin und spätere berühmte Lehrerin Ninette de Valois (1898 – 2001), langjährige Prinzipalin des Royal Ballet; Foto Bassano Ltd. 1920, Lizenz mw60847 non commercial/ National Portrait Gallery St Martin’s Place London WC2H OHE

In neuer Besetzung kehrte die Produktion ins Repertoire zurück und bezieht ihre Attraktivität aus der Mitwirkung von zwei PrincipalsMarianela Nuñez und Vadim Muntagirov. Der bei OPUS ARTE auf DVD (OA1316D) veröffentlichte Mitschnitt vom 29. 11. und 10. 12. 2019 gibt Zeugnis von der Frische, dem Charme und komödiantischen Witz der beiden beliebten Interpreten. Die Argentinierin hat mit der Swanilda nun eine weitere zentrale Rolle der Ballettliteratur für die Ewigkeit dokumentiert und verblüfft mit ihrem anhaltend jugendlichen Reiz und Temperament sowie der ungebrochenen technischen Perfektion. Ihr Auftritt als Coppélia macht jeder Olympia Konkurrenz, steigert sich von abgehackt automatisierten Bewegungen zu einem rasanten Wirbel à la Kitri. Während sie seit zwanzig Jahren in London den Rang einer Ausnahmetänzerin innehat und erfolgreich verteidigt, ist der Russe erst seit ein paar Jahren an der Spitze des Ensembles. Als Typ mag er nicht jedermanns Geschmack sein, aber unbestritten ist seine Virtuosität, die er als Albrecht, Solor und Siegfried bewiesen hat. Nun gibt er mit dem Franz eine Probe seines Könnens im heiteren Genre mit sympathischer, burschenhafter Ausstrahlung. Doch im ersten Pas de deux mit Swanilda fehlt es ihm auch nicht an Zugewandtheit und lyrischer Empfindung. Im finalen Hochzeits-Pas de deux finden er und Nuñez zu bezaubernder Innigkeit und bestechender Brillanz in den jeweiligen Variationen.

Köstlich Gary Avis, ein Veteran der Compagnie und in allen Charakterrollen von Rothbart über Drosselmeyer bis zum Grand Brahmane erfolgreich, als skurriler, kauziger Dr Coppélius. Mitternächtliche Romantik atmet der Auftritt von Claire Calvert als Aurora im 3. Akt. Die Freude über diese Veröffentlichung vollendet der Dirigent Barry  Wordsworth mit dem Orchestra of the Royal Opera House, bringt Delibes’ reizvolle Wirkung mit Csárdás, Mazurka, Bolero und Scottish Jig zu hinreißender Wirkung.  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Bernd Hoppe

Bei Cmajor/UNITEL: Peer Gynt in neuer tänzerischer Gestalt. Schon seit 1998 ist Peer Gynt auf der Tanzbühne präsent, denn John Neumeier schuf auf Musik von Alfred Schnittke ein Tanzstück nach Ibsens Schauspiel. Ihm folgte 2008 der renommierte Schweizer Choreograf Heinz Spoerli mit einem Ballett für seine Zürcher Compagnie. Nun kommt der Rumäne Edward Clug mit einer Version für das Wiener Staatsballett. Sie ist ein effektvoller Mix aus Neoklassik und Ausdruckstanz. Im Dezember 2018 hat C-Major/UNITEL eine Aufführungsserie in der Wiener Staatsoper mitgeschnitten und jetzt auf Blu-ray Disc veröffentlicht (755904).

Wie Spoerli verwendet auch Clug Edvard Griegs Musik – neben der berühmten Suite op. 23 Ausschnitte aus den Lyrischen Stücken, dem Streichquartett Nr. 1, op. 27, der Holberg-Suite op. 40 und dem Klavierkonzert Nr. 1 in a-Moll, op. 16. Das Orchester der Wiener Staatsoper musiziert unter Leitung des bewährten Ballettdirigenten Simon Hewett. Shino Takizawa absolviert den Solopart des Konzertes mit lyrischer Melancholie im Adagio und spielerischer Bravour im Allegro moderato molto e marcato.

Die Bühne von Marko Japelj ist streng stilisiert, zeigt bei der Hochzeit von Ingrid (Ioanna Avraam herb und unglücklich) eine aus dem Dunkel heraus geleuchtete kreisrunde Tafel, im 2. Akt folkloristische Details, die auf den Schauplatz Marokko verweisen.

In die Geschichte um den nach Reichtum gierenden Peer, seine Mutter Ase, das Mädchen Solveig und die Beduinentochter Anitra, die er in Marokko kennenlernt, fügt der Choreograf eine zusätzliche Figur ein – den Tod, der Peer vor der Rache der Trolle rettet  und darüber hinaus für dessen Todessehnsucht steht. Eno Peci verkörpert diesen Part, der gleich zu Beginn der Handlung in einem Vorspiel mit Peer zu sehen ist – mit Elchgeweih, zwei Prothesen und stilisiertem Skelett (Kostüme: Leo Kulas) ist er gleichermaßen bizarr in seiner Ausstrahlung wie virtuos bei den hohen Sprüngen. Jakob Feyferlik ist der Titelheld in heutiger Kleidung, ein sympathischer, jugendlich-kraftvoller  Bursche, der bei Ingrids Hochzeit die Aufmerksamkeit von Solveig auf sich zieht.  gibt sie vital und sinnlich. Dennoch verbringt Peer die Hochzeitsnacht mit Ingrid, was beider leidenschaftlicher Tanz anzeigt. Aber er wird ihrer schnell überdrüssig. Ein mysteriöses Wesen, die Grüne (Nikisha Fogo), verspricht ihm, der nächste König der Trolle zu werden, was Peer wegen seiner Gier nach Reichtum akzeptiert. Monströse Fabelwesen wie aus einem Science-fiction-Film, die Trolle, werden ihm gefährlich, doch der Tod kommt zu Hilfe. Peer ist nun mit Solveig auf einer Alm in inniger Zuneigung vereint, während seine Mutter Ase (streng: Franziska Wallner-Hollinek) in ihrem Krankenbett stirbt.

Der 2. Akt spielt vier Jahre später und führt nach Marokko, wo der inzwischen reiche Peer sich in die Beduinentochter Anitra verliebt. Céline Janou Weder verkörpert sie geheimnisvoll und verführerisch in ihrer orientalischen Aura. Doch ihr Sinn steht einzig nach Besitz und er ist wieder einsam. Ein seltsamer Arzt, Doktor Begriffenfeldt (András Lukács), nimmt ihm mit in eine Irrenanstalt, wo er fast den Verstand verliert und zum König der skurrilen Insassen gekrönt wird. Die Szene markiert einen Höhepunkt der Choreografie.

Alt und gebrochen kehrt Peer in die Heimat zurück, wo er die mittlerweile erblindete Solveig wieder findet. Lange hat sie auf ihn gewartet, nun bleibt beiden nur das gemeinsame Ende. Feyferlik macht den Reifeprozess des Titelhelden bezwingend deutlich, sorgt im Finale noch für einen berührenden Auftritt, wenn die Erinnerungen an ihm vorüber ziehen. Bernd Hoppe

Bei OPUS ARTE: Neues vom Royal Ballet. Triple Bills haben Tradition beim Royal Ballet in London – entweder sind es drei Ballette von einem Choreografen (häufig Frederick Ashton) oder es werden an einem Abend Arbeiten von verschiedenen Schöpfern gezeigt. Letztere Variante kam im Oktober/November des vergangenen Jahres zum Einsatz, als im Royal Opera House Stücke von Kenneth MacMillan, Frederick Ashton und Rudolf Nurejev präsentiert wurden. OPUS ARTE hat diesen Abend, welcher der Vielseitigkeit des Ensembles ein glänzendes Zeugnis ausstellt, nun auf Blu-ray Disc herausgebracht (OABD 7272D).

Am Beginn steht MacMillans Concerto auf Schostakowitschs dreisätziges Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2, das er 1966 für das Ballett der Deutschen Oper Berlin als dessen neuer Direktor kreiert hatte. 1970 wurde es erstmals in Covent Garden gezeigt. In der minimalistischen Ausstattung von Jürgen Rose wirken keine Startänzer der Londoner Company, hier ist Ensemblegeist gefragt, der sich in dieser Aufführung überzeugend vermittelt. Im 1. Satz wechseln Soli, Duos, Trios und Gruppentänze in raschem Tempo. Im duftigen Mittelsatz zeigen Yasmine Naghdi und Ryoichi Hirano einen wunderbar lyrischen Pas de deux, dessen anmutige Choreografie zur träumerischen Musik ideal korrespondiert. Der 3. Satz setzt dann wieder auf Schnelligkeit und verlangt der Company hinsichtlich Synchronität, Dynamik und Perfektion alles ab. Den anspruchsvollen Klavierpart nimmt Kate Shipway wahr, Pavel Sorokin leitet das Orchestra of the Royal Opera House.

Im Mittelteil ist Ashtons Choreografie auf Edward Elgars Enigma Variations zu sehen. Sie zählt zur Gattung des narrative ballet und schildert in der stimmungsvollen Ausstattung von Julia Trevelyan Oman Szenen aus dem Leben des Komponisten Elgar (Christopher Saunders), seiner Gattin (Laura Morero) und guten Freunden (brillant Matthew Ball als Architekt Troyte). Sie ist voller brillanter Einfälle und Witz, nutzt auch Elemente des Slapstick.

Das Finale krönt ein Juwel der klassischen Tanzkunst mit der Musik von Alexander Glazunov – Petipas Raymonda Act III in der Version von Nurejev (nach Petipa). Den russischen Startänzer begleitete dieses Ballett viele Jahre. Während seiner Zeit im Leningrader Kirov Ballet tanzte er im spektakulären Männer-pas-de quatre, nach seiner Flucht in den Westen trat er in Tänzen aus dem 3. Akt auf, bis er schließlich das komplette Ballett für London und Paris arrangierte. Aber immer wieder – wie hier in London – wird der 3. Akt, welcher die Hochzeit der Titelheldin mit Jean de Brienne prachtvoll ausmalt, als Divertissement aus der Gesamthandlung herausgelöst. Es vereint auf geniale Weise den klassischen russischen Tanz in Vollendung mit Elementen der ungarischen Folklore. Davon zeugt schon der hinreißende Ungarische Tanz mit Itziar Mendizabal und Reece Clarke. Der folgende Grand pas ist eine Herausforderung für das Corps de ballet und lässt auch das Solopaar erstmals auftreten. Das Royal Ballet hat in Barry Kays prachtvoller Ausstattung mit Natalia Osipova einen Trumpf in der Besetzung aufzubieten – die russische Primaballerina, seit zehn Jahren Principal bei der Company, brilliert in der berühmten Variation Nr. 6 mit majestätischer Attitüde, Raffinement und mitreißendem Temperament. Ihr Partner ist Vadim Muntagirov als Jean de Brienne, der zuvor (Variation Nr. 5) mit einem Feuerwerk an Sprüngen begeistert. Im fordernden Pas de quatre setzen Luca Acri, Cesar Corrales, James Hay und Valentino Zucchetti weitere Glanzlichter. Das Finale vereint alle Mitwirkenden zu einem schwungvollen Ausklang, dem der Jubel des Publikums folgt. Bernd Hoppe

In Zürich: Das unsterbliche Liebespaar auf der Tanzbühne. Mit schöner Regelmäßigkeit dokumentiert das Label accentus music die Zürcher Ballettszene, wo Choreograf Christian Spuck immer wieder bemerkenswerte Produktionen herausbringt. Nach Tschaikowskys Nutcracker and Mouse King von 2018 widmet sich die neueste Veröffentlichung einem der berühmtesten Ballette überhaupt – Prokofjevs Romeo and Juliet. Die Aufnahme im Opernhaus Zürich erfolgte im Juni 2019 und ist nun auf DVD erhältlich (ACC20484). Legendäre Choreografen – Frederick Ashton, John Cranko, Leonid Lawrowski, Yuri Grigorovich, Kenneth MacMillan, John Neumeier – haben Shakespeares Tragödie in eine Tanzversion gegossen, nun reiht sich Spuck in diese illustre Reihe ein, nachdem bereits Ivan Liska, Mats Ek und Sébastien Lefrançois neuere Deutungen vorgelegt hatten.

Spucks Fassung ist seit 2012 im Repertoire des Ballett Zürich und wurde mehrfach erfolgreich auch bei Gastspielen im Ausland gezeigt. Sie fußt auf neoklassischem Vokabular, zeigt aber auch, vor allem in der Armarbeit, die typische Bewegungssprache des Choreografen. Die häufig zu sehende Theater-im Theater-Situation gibt es auch hier, wenn in Christian Schmidts Einheitsraum zu beiden Seiten die Tänzer sitzen und bald beginnen, die Geschichte in ihrer Darstellung  auszubreiten. Hinten wird der Raum von einer Bleiglasfensterfront begrenzt, oben von einem blattgoldenen Plafond eingefasst und von einem venezianischen Lüster geschmückt. Mobile schwarze Tische werden in unterschiedlicher Funktion eingesetzt – als Traualtar bei Friar Lawrence, als Liebeslager in Julias Schlafzimmer und als Totenbahre in der Gruft. Die Kostüme von Emma Ryott prägen eine raffinierte Mischung aus mondänen Renaissance-Roben und legerer zeitgenössischer Kleidung. In Reinhard Traubs Lichtdesign dominieren Blau-Töne.

Deutlich aufgewertet in Spucks Fassung sind die Rollen des Friar und der Nurse. Ersterer fungiert als Spielmacher, greift an entscheidenden Punkten in die Handlung ein und übernimmt auch Aktionen, die normalerweise anderen Personen zugeordnet sind – wie das Gebot des Herzogs von Verona, die Waffen zwischen den verfeindeten Geschlechtern ruhen zu lassen. Sonnenbrille und schwarzer Anzug geben Filipe Portugal einen leicht mafiosen Anstrich, wozu auch seine undurchsichtige Aura fern jeder altersweisen Güte beiträgt. Tänzerisch ist die Rolle anspruchsvoller als gewohnt, denn die Szene, in der er Julia zur Einnahme des Betäubungstrankes ermuntert, ist hier nicht pantomimisch, sondern als forderndes Tanzduett angelegt. Ein Kabinettstück liefert Elena Vostrotina – lange Zeit geschätzte Erste Solistin beim Semper Ballett – als Nurse. Haarknoten und Nickelbrille rücken sie in die Nähe einer Gouvernante, aber sie könnte durchaus auch Julias ältere Schwester sein. Köstlich ihr darstellerischer Witz, der watschelnde Gang und der hinreißende Auftritt beim Überbringen von Romeos Nachricht an Julia.

Katja Wünsche ist eine gestandene und seit Jahren gefeierte Tänzerin. Ihr Juliet ist also nicht mehr ganz jung (und die Close-ups sind in dieser Hinsicht nicht eben förderlich), aber doch vermag sie der Figur die gebotene Aura von Jugendlichkeit zu verleihen. Technisch ist sie wie stets ohne Tadel – leichtfüßig, federnd in den Sprüngen, sicher in den Pirouetten. In leuchtend rotem Kleid ist sie der Mittelpunkt auf dem Ball, in der ersten Verliebtheit von großem Ernst, als ahnte sie den tragischen Ausgang der Geschichte, in der Liebesszene am Ende des 1. Aktes von leidenschaftlicher Hingabe. Bewegend der Abschied von Romeo, wo der auf dem Boden liegende Lüster die aus den Fugen geratene Welt symbolisiert. Fast gewaltsam müssen die Liebenden vom Friar und der Nurse getrennt werden. Vehement gestaltet Wünsche Juliets Weigerung, Count Paris zu ehelichen, was eine geradezu gewaltsame Reaktion ihrer Eltern hervorruft. Die physischen Qualen bei der Einnahme des Trankes stellt sie beklemmend naturalistisch dar.

Eine Idealbesetzung für den Romeo ist mit William Moore aufgeboten, der mit sympathischer Natürlichkeit und jungmännlicher Schönheit besticht. Seine brillante Variation zu Ende des 1. Aktes weist ihn ebenso als exzellenten Ballerino aus wie die souveränen Hebefiguren in den Duos mit Juliet. Mit äußerster Entschlossenheit will er den Tod des Freundes Mercutio rächen, sein Fight mit Tybalt ist erfüllt von Atem beraubender Spannung. Moores beeindruckende Ausdrucksstärke spiegelt sich auch im erschütternden Finale wider, wenn er in unfassbarem Schmerz gegen das Schicksal zu rebellieren versucht.

Glänzende Tänzer auch in den weiteren Rollen. Jan Casier ist ein ungewöhnlicher Count Paris mit strengem Scheitel und Brille. Sein  neckisch-infantiles Gehabe streift zuweilen die Karikatur, später aber sieht man deutlich pathologische Züge, wenn er im Tanz mit Juliet nach deren vermeintlicher Einwilligung in die Ehe seinen Besitzanspruch mit geradezu brutaler Härte durchzusetzen versucht. Ein rassiger Tybalt von viriler Ausstrahlung ist Tigran Mkrtchyan, der seinen Hass auf Romeo gefährlich-aggressiv zeigt. Hinreißend in seinem Schalk und dem ausgelassenen Duktus Daniel Mulligan als Mercutio, zuverlässig komplettiert Christopher Parker als schelmischer Benvolio das Freundes-Tio.

Vielfältige Aufgaben hat die Company zu absolvieren. Das Ballett Zürich, verstärkt durch das Junior Ballett, zeigt sich in bester Verfassung – ob zu Beginn im lebhaften Morning dance, dem strengen Dance of the knights, dem ausgelassenen Volkstreiben unter Lampiongirlanden im 2. Akt oder den Karnevalsvergnügungen. Mit Michail Jurowski steht ein ausgewiesener Prokofjev-Kenner am Pult der Philharmonia Zürich, der die Musik mit der gebotenen Schärfe, aber auch der schwelgerischen Lyrik zum Klingen bringt. Anhaltender Jubel im Opernhaus Zürich nach dieser denkwürdigen Aufführung. Bernd Hoppe

Ballettmusik von Tcherepnin bei cpo: Flirrende Farben. Der russische Komponist Nikolai Tcherepnin (1873-1945) legte zunächst an der St. Petersburger Universität das juristische Staatsexamen ab (1895). Noch während des Studiums nahm er am Konservatorium Klavierunterricht und trat in die Orchesterklasse von Nikolai Rimski-Korsakow ein. Nach der Abschlussprüfung 1898 wurde Tcherepnin Chorleiter und später Dirigent am Marientheater; in den Folgejahren dirigierte er regelmäßig in St. Petersburg. Die Zusammenarbeit mit Sergei Djagilew führte zu Tcherepnins berühmtesten Werk, dem Ballett Pavillon d’Armide, das 1908 gefeierte Premiere am Marientheater hatte und mit dem die Geschichte der Ballets Russes begann. Djagilew regte die Komposition von Narcisse et Echo (nach Ovids Metamorphosen) an, das mit der Choreographie des berühmten Michail Fokin 1911 unter Leitung des Komponisten im Casino von Monte Carlo uraufgeführt wurde. Diese Ballettmusik hat cpo jetzt in einer Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter dem polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz herausgebracht. Diesem gelingt es mit den in allen Gruppen ausgezeichneten Symphonikern durch sein inspirierendes, im Einzelnen sehr differenzierendes Dirigat, die Partitur mit ihren impressionistischen, flirrenden Farben eindrucksvoll zum Klingen zu bringen. Dazu tragen auch an wenigen Stellen der klarstimmige Tenor Moon Yung Oh  und ein Vokalensemble mit einschmeichelnden Vokalisen bei. Die CD enthält außerdem das sinfonische Vorspiel zum Schauspiel La Princesse Lointaine, ein schwelgerisches in den 1890er-Jahren entstandenes Frühwerk des Komponisten (cpo 555 250-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home).   Gerhard Eckels

Der Dirigent Lukacz Borowicz/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor

Bei OPUS ARTE: Britische Historie auf der Tanzbühne. Verdienstvoll ist die Veröffentlichung des in unseren Breiten  unbekannten Balletts Victoria von Cathy Marston, das OPUS ARTE im März des vergangenen Jahres in Londons Sadler’s Wells aufzeichnete und nun auf Blu-ray Disc herausbrachte (OABD72640). Es handelt sich um eine Produktion des Northern Ballet, das 1969 von dem kanadischen Tänzer Laverne Meyer gegründet wurde und seinen Standort in Leeds, West Yorkshire hat. Unter seinem derzeitigen Artistic Director David Nixon, auf dessen Anregung dieses Ballett entstand, tourt es durch ganz Großbritannien.

Die Choreografin entwarf mit ihrer Dramaturgin Uzma Hameed auch das Szenarium, welches die legendäre britische Queen Victoria auf die Tanzbühne bringt. Der Komponist Philip Feeney, der mit Marston schon das Ballett Jane Eyre für das Northern Ballet schuf, sorgte mit seiner cinematografischen Musik für eine stimmige Klangfolie.

Mit dem Tod der  Königin beginnt die Handlung, die Ausstatter Steffen Aarfing in einer zweistöckigen Bibliothek angesiedelt hat. Inmitten von Stapeln ihrer Tagebücher sieht sie ihrem Ende entgegen, vertraut die Schriften ihrer Tochter Beatrice an zum Zwecke der Veröffentlichung. Abigail Prudames gibt sie mit herrscherlicher Strenge und maskenhafter mimischer Starre. Sie zeigt die Regentin als junge Witwe von leidenschaftlich-kraftvoller Persönlichkeit. Dramaturgisches Prinzip der Inszenierung ist der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, was gelegentlich für Verwirrung sorgt. Zudem ist die Rolle der Beatrice gedoppelt: Pippa Moore, eine Säule der Company, der sie seit 23 Jahren angehört, gibt als Older Princess Beatrice ihren Abschied von der Tanzbühne und besticht noch einmal mit ihrer Ausdrucksstärke und bezwingenden Aura. Miki Akuta ist als Young Princess Beatrice gebührend lebhaft, aber auch bezaubernd.

Beatrice kannte ihre Mutter nur als Witwe in schwarzer Trauerkleidung. Deren schmerzliche Erinnerungen an ihren verstorbenen Gatten Albert sind ein Hauptpfeiler des Geschehens. Dennoch beginnt sie mit ihrem Diener John Brown (Mlindi Kulashe von faszinierend fremdartiger Ausstrahlung) ein Liebesverhältnis. Beider leidenschaftlicher Pas de deux zählt zu den inspiriertesten Momenten der Aufführung. Beatrice sieht die freizügige Szene beim Lesen im Geiste vor sich und tilgt diese Erinnerungen aus den Tagebüchern. Auch bei anderen Stellen fungiert sie als Zensorin, so als Victoria die Zustimmung zur Verbindung ihrer Tochter mit Prince Henry (hier Liko genannt, jugendlich-sportiv: Sean Bates) vehement verweigert. Der Pas de deux der Jungverliebten ist von inniger Zuneigung. Schließlich gibt de Queen ihre Einwilligung zur Hochzeit und reicht der Tochter ihren Brautschleier. Das Einverständnis ist freilich an Bedingungen geknüpft, was das Glück des jungen Paares trübt. Der frustrierte Liko meldet sich zum Militärdienst in Afrika, wo er fällt, was Beatrice gleichfalls zur Witwe im schwarzen Gewand werden lässt.

Zu Beginn des 2. Aktes öffnet Beatrice ein frühes Tagebuch der Mutter, was die Queen als junge Frau in Erinnerung ruft. Ihr Onkel Leopold und Prime Minister William Gladstone informieren sie, dass sie nun die Königin Großbritanniens ist. Leopolds Neffe Albert wird als Ehegatte auserkoren, Victoria bereitet sich auf die Krönungszeremonie vor. Zurück in der Gegenwart, ist Beatrice fasziniert, über die anfängliche Gleichgültigkeit der Mutter gegenüber ihrem Vater zu lesen, die dann einer leidenschaftlichen Zuwendung weichen sollte. Ein expressiver Pas de deux zeigt die erwachende Liebe von Victoria und Albert (charismatisch: Joseph Taylor), die folgende Hochzeitsnacht ist in ihrer unverstellten erotischen Ekstase der tänzerische Höhepunkt des Balletts. Beatrice entfernt auch diese Stellen mit spitzen Fingern beinahe angewidert aus den Schriften ihrer Mutter. Zu ausgedehnt sind dagegen die Passagen, welche Victorias Schwangerschaft und die Geburten der Kinder schildern. Nach Alberts Tod hat die Choreografin für die Titelheldin noch ein effektvolles Solo von expressivem Schmerz erdacht. Da Stück endet in der Gegenwart mit Beatrice, die ihren Frieden mit der Mutter gemacht hat.

Im Bonus der DVD sind die Choreografin und der Ausstatter in informativen Gesprächen zur Entstehung des Balletts zu sehen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

Ut desint vires …

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Ob Denia Mazzola Gavazzeni wohl weiß, dass die Protagonistin aus ihrem letzten Debüt, das in Franco Alfanos Madonna Imperia, vor gar nicht langer Zeit einen wütenden Streit bei den Bürgern der Bodensee-Stadt Konstanz auslöste, als eine Statue der Edelkurtisane im Hafen aufgestellt wurde, sie selbst leicht bekleidet, ganz nackt, aber nicht ohne ihre Herrschaftsinsignien, Papst und Kaiser , die sie in ihren Händen hält. Viele fanden das lustig, einige aber auch schamlos und unangemessen, die Stadt Konstanz zu repräsentieren, die von 1414 bis 1418 Tagungsort eines Konzils war, auf dem unter anderem beschlossen wurde, Jan Hus freies Geleit zu gewähren. Daran hielt man sich, wie bekannt ist, nicht, es kam zu Aufständen in seiner Heimat Böhmen, aus der viele Glaubensflüchtlinge auch nach Berlin kamen, wo es noch heute im sonst gar nicht idyllischen Neukölln das böhmische Viertel gibt. 600 Geistliche waren damals am Bodensee versammelt, für ihr erotisches Wohl sorgte eine große Zahl von Prostituierten, von denen Imperia die schönste und kostspieligste gewesen sein soll.

Honorè Balzac hat ihr in seinen Tolldreisten Geschichten als „La belle Imperia“ ein Denkmal gesetzt, das die Vorlage für das Libretto von Arturo Rossato bildete. Es geht um die Liebe  einer Edelprostituierten zu einem armen Schlucker, der ihr Herz durch die Echtheit seiner Gefühle gewinnt, ein Thema , dessen sich bereits ein Vierteljahrhundert zuvor Mascagni mit seiner Oper Zanetto angenommen hatte und von dem es ebenfalls eine Aufnahme mit der Sopranistin gibt, die wie ihr verstorbener Gatte Gianandrea Gavazzeni dem Verismo besonders zugetan ist. Anders als in Zanetto, der schließlich seines Weges ziehen muss, wo Verzicht am Schluss steht, vergnügen sich Imperia und das arme Priesterlein Filippo sinnenfreudig im Alkoven, während die mächtigen und zahlungskräftigen Freier hinters Licht geführt werden.

Ausgesungen, aber glamourös und verdienstvoll: Denia Mazzola/ youtube

Die Aufnahme aus dem Hause Bongiovanni entstand im Januar 2022 im Konservatorium von Mailand und beginnt mit einem deliziösen Vorspiel in reizvoller Instrumentierung. Die Oper trägt zwar den Titel Madonna Imperia, die jedoch weit weniger zu singen hat als ihr Liebhaber. Die Besetzungsliste zeigt eine Reihe asiatischer Namen, so auch den des Tenors Shohei Ushiroda, der über eine solide Technik verfügt, über ein recht anonym klingendes Timbre, mit delikaten colpi di glottide frappiert und der  sich am besten in „Dama, se tanto siete pietosa“ zur Geltung bringt. Sonor klingt Fulvio Ottelli als Principe wie Vescovo, autoritär dunkel Giorgio Valerio als Cancelliere di Ragusa, angenehm leicht Zhu Junkun als Conte, während der Fante von Duan Linxu recht dunpfig erscheint.

Es gibt Sänger und Sängerinnen, die sich die Frische ihrer Stimme bis ins hohe Alter bewahren. Denia Mazzola Gavazzeni gehört leider nicht dazu, und so muss sich der Hörer abfinden mit einer konsonantenverachtenden Textunverständlichkeit, wenn die Stimme sich von einem Vokal zum nächsten    hangelt, mit teilweisem Verfallen in Sprechgesang. Und da Alfano seine Vorstellungen davon, wie die Partie gesungen werden soll, in das Libretto eingearbeitet hat, bemerkt der Hörer, was alles nicht beachtet, einfach unterschlagen wird. Das  kann man nicht damit entschuldigen, dass sich Imperia in einem Fast-Dauerzustand der Exaltiertheit und Hysterie befindet. Ein unbedingter Gestaltungswille kann halt nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Mittel zu einer adäquaten Umsetzung nicht mehr vorhanden sind. 

Sehr ordentlich sind der Coro del Conservatorio di Musica di Vicenza „Arrigo Pedrollo“ und das Orchestra Filarmonica Italiana unter Massimiliano Carraro (GB2601-2 mit informativer Beilage). Ingrid Wanja     

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PS: Das volle Zitat der Überschrift als Echo aus der Lateinstunde lautet „Ut desint vires tamen est laudanda voluntas“, auf Deutsch „Wenn auch die Kräfte fehlen, so ist das Bemühen doch zu loben„. Denn andererseits kämen Opern wie diese sonst vielleicht nicht zur Veröffentlichung. Darin nun  wieder liegt Denia Mazzolas Verdienst, weil sie diese Produktionen sponsort. Immerhin. G. H.