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Die Grand opéra Robert le Diable von Giacomo Meyerbeers war dessen erster Beitrag zum Genre; das Libretto wurde von Eugène Scribe und Germain Delavigne verfasst; die Uraufführung fand am 21. November 1831 an der Pariser Oper statt und begründete den Ruhm des Komponisten in Frankreich sowie in weiten Teilen Europas.

Angesichts der vereinzelten, immer noch nicht sehr zahlreichen Aktivitäten in Sachen Meyerbeer heute lohnt sich ein Überblick auf Vorhandenes und neues. Dinorah, die Huguenots und den Prophète haben wir bei operalounge.de ja bereits vorgestellt, sein Robert le Diable ist dieser Tage wieder im Gespräch, sei es durch eine Konzert-Produktion der Opéra de Bordeaux und folgender CD-Einspielung oder sei es wegen der spannenden Bühnen-Aufführungen am Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Beide konnten mit – für heutige Standards – befriedigenden  Kräften aufwarten.  

Nach bislang nur akustisch eher eingeschränkten Live-Mitschnitten ist nun eine unter quasi  Studiobedingungen eingespielte, wenngleich auch nicht wirklich ungekürzte Aufnahme verfügbar, die den Aufführungen unter Minkowski in Bordeaux 2022  (Palazzetto Bru Zane) folgt.

Aber auch ein Blick zu youtube lohnt wegen des dortigen optischen Dokuments aus Brüssel 2022; ebenfalls gibt es da Nur-Akustisches aus Paris 1985, Berlin unter Minkowski aus 2000, New York 1988 unter Eve Queler; Martina Franca/ Palumbo/ Dynamic und Salerno/ Oren/ Brilliant sind dort ebenfalls zu finden, sogar die alte RAI-Aufnahme in italienisch. Zudem bieten die Mitschnitte aus Berlin 2000 und New York 1988 die später, 1843, hinzugefügte Glanzarie für den damaligen Startenor Mario zu Beginn des zweiten Aktes. Die Übernahme aus Bordeaux wie auch Brüssel 2022 haben diese auch (wenngleich sich Dimitri Korchak ebendort ziemlich damit quält).

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Mit dem ersten Hören ist das eben immer so eine Sache. Oder sollte man sagen: Das Bessere ist des Guten Feind? Oder eher: Das Wirkungsvollere ist des Soliden Feind? Ich hatte das unendliche Glück, Meyerbeers Robert le Diable 1985 in der Pariser Oper, der Salle Garnier, in der skandalumwitterten,  orkanartig bebuhten Produktion von Petrika Ionesco zu erleben: Man meinte, der ehrwürdige Saal stürze nach dem Nonnenballett ein und wähnte im Geiste schon die Polstersessel durch die Luft fliegen. Aber musikalisch war´s ein Fest und ist es noch, ein unerreichtes.

Denn Samuel Ramey beherrschte als souveräner Bertram die Bühne, stimmlich außerordentlich exzellent und darstellerisch gebührend dämonisch, jeder Zoll ein infamer Teufel. Zudem sang meine französische Sopran-Liebe Michele Lagrange die kraftvolle, energische Alice. Ihre Jenny-Lind-Szene am Kreuz, dem höllischen Bertram widerstehend, geriet für mich zum absoluten Höhepunkt der Aufführung – selbst beim heutigen Hören sträuben sich mir die Härchen auf den Unterarmen  immer noch. Und wegen Erkrankung von Rocky Blake (mit dem es ein späteres und nie gesendetes Video bei youtube gibt) hatte man den Veteran Alain Vanzo (geboren 1928!)  für die Titelpartie reaktiviert, der allen staunenswert zeigte, was eine gutfundierte französische Tenorstimme kann. Trotz gewisser normaler und altersbedingter Verschleißerscheinungen war seine stimmliche Kraft und vor allem seine Rollenidentifikation ungebrochen wunderbar – eine ganz, ganz große Leistung. Was für eine Diktion, welche Präsenz. Französische Oper par excellence. Selbst die von mir nie geliebte, stets maulende June Anderson machte im rein tonalen Bereich viel aus der ohnehin eher blassen Isabella und deren Koloraturen. Und was für Fummel!, unglaublich sie und Ramey in den Gold-Silber-Gewändern. Dazu kam/kommt Thomas Fulton mit einer rasanten musikalischen Leitung des Pariser Klangkörpers:  Man klebte fiebrig an der Stuhlkante. Die Ouvertüre mit ihrem machtvollen Blech, die rasanten Chöre (die Huguenots grüßen schon), die packende Höllenfahrt Bertrams im dritten Akt (Webers Wolfsschlucht ganz zweifellos als Vorbild), das sich wie später in Gounods Faust steigernde Trio des Schlussbildes – atemlos machend kam diese hochexplosive Klangsprache Meyerbeers über mich. Ein Bühnenerlebnis absolut erster Klasse. Unvergessen.

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Bühnenerlebnis? – das ist für mich der Kritikansatz für die neue Aufnahme aus Bordeaux. Sie wurde konzertant eingespielt, aber ohne hörbare Publikumsreaktionen und ganz sicher mit einigen (!) Korrekturen (der Akustikwechsel ist mit Kopfhörern merkbar). Ob so kalt aufgenommen wie die von cpo so geschätzten Ausgaben kann ich nicht beurteilen, aber es fehlt für mich eben diese Bühnenspannung, die Paris bietet. Denn gesungen wird gut, wobei ich da Einschränkungen hätte. John Osborn hat natürlich alle Noten und ist mit gut eingesetzter voix mixte ein  höhenstarker Robert, der im Forte-Bereich punkten kann. Im Piano und Mezzoforte klingt er für mich oft ein wenig weinerlich und auch – namentlich in besagter, zugegeben mörderischer Zusatzarie – recht amerikanisch-weiß (in der Stimme, man traut sich ja schon nicht, keinen Zusatz bei weiß zu machen). Ich stelle mir Robert le Diable heroischer, eben ritter-licher, männlicher vor und bedaure, dass man nicht Spyres verpflichten konnte. Aber Osborn macht (vor allem in der stratosphärischen Zusatzarie zu Beginn des zweiten Aktes) im akrobatischen Bereich einen wirklich tollen Job wenngleich einen insgesamt etwas blanden. Das kann man von Nico Darmanin als sehr präsentem, hellstimmigern Raimbaud nicht sagen – sehr toll. Seine Szene mit Courjals Bertram bleibt in Erinnerung.

Die Damen klingen zwar in der jeweilig geforderten Höhenattacke eindrucksvoll, bleiben für mich jedoch im Rezitativ und in den Ensembles blasser, unengagierter. Wenngleich Erin Morley/ Isabella mit  bemerkenswertem, etwas herbem und interessanten Timbre eine Entdeckung ist, bei der man sich auf Mehr freut – eine  gutgeführte Stimme mit eigenem, wiedererkennbarem Klang. Amina Edris/Alice ist absolut kapabel, aber für mich nicht so überzeugend als lebendiger, greifbarer Opern-Charakter. Gerade in der Jenny-Lindszene mit Bertram hätte ich gerne mehr Umpf, mehr Gewicht gehört. Daraus machen Ihre Kolleginnen Lagrange oder Mimms ungleich mehr. Zudem ist ihre Wortverständlichkeit nicht immer gegeben (naja, bei Mimms auch nicht). Die Nuancen des Librettos fallen manchmal durch den Rost. Und beide Stimmen (Isabella und Alice) sind mir in Bordeaux für diese berühmten Primadonnenpartien einfach zu lyrisch und zu klein. Meyerbeer ist nichts für junge Stimmen – vielleicht liegt da auch die Fehleinschätzung. Erfahrene Opernsänger machen meist mehr aus den Partien als ihre jungen Kollegen, die dieses Repertoire zum ersten Mal singen.

Star der durchaus (im Libretto angezeigten) nicht strichlosen Palazzetto-Aufnahme ist für mich Nicolas Courjal, der die Partie des Bertram vorher bereits in Brüssel gesungen hatte und der einen bewegend intensiven, fies-zerrissenen Schurken-Vater abgibt, stimmlich rau-souverän, und vor allem in Diktion und Gestaltung unerreicht – das genau ist französische Oper vom Feinsten. Chor und Orchester beteiligen sich bestens an dem guten Job. Es ist dies eine sehr solide Konzertaufführung, sans doute, zudem endlich eine in gutem Sound mit einem werkdienlichen Ensemble rundherum.

Meine milde Kritik gilt dem von mir stets geschätzten Dirigenten  Mark Minkowski, der hier zum Zerfasern des musikalischen Flusses neigt und mir oft zu langsam scheint. Mal braust es auf, und die Chöre (toller Chor!) schmettern, und mal zerfällt die Spannung durch Dehnen der Passagen bei Einleitungen, Rezitativen oder Ensembles. Mal sind die Einleitungen sehr gedehnt und mal donnert das Blech. Mir will dabei das Ganze zu lyrisch, zu klein formatiert, zu wenig bühnenwirksam scheinen, ist es dies doch eine bühnenorientierte Oper wie kaum eine andere. Die Konfrontationen der Charaktere bleiben mir zu konzertant-lyrisch, deren doch opernhaft proklamierte große Gefühle zu papiern.

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Aber gilt nicht Oper wie das Theater überhaupt als der Ort für Pathos und große Gefühle? Pathos? Was ist es an den älteren Sängern (wie hier Courjal), dass sie uns zuhören und Anteil nehmen lassen, während wir bei vielen Jüngeren eher die sportlichen Leistungen bewundern? Neben Ramey oder Lagrange ergreift mich Alain Vanzo in seiner totalen Identifikation mit dem zwiespältigen, komplizierten Charakter des Robert, der ziemlich töricht in prekäre Situationen schliddert und erst am Schluss sich auf sich selbst besinnt. So bleibt für mich in der neuen Palazzetto-Aufnahme die große Arie Isabellas im 4. Akt zwar technisch gut gesungen aber ist nicht das brillante showpiece vieler großer Sängerinnen – man höre Gertrude Grob-Prandl damit, deutsch zwar, aber welche Emotionen! Bei Osborn bin ich sehr zufrieden mit seiner artistisch-musikalische Leistung, sehe das Bemühen um sanfte Töne und lyrische Phrasen, aber erst seine furchtlose Akrobatik der (oft zu weißen) hohen Noten lässt mich aufsitzen, und das bei inzwischen entschieden weniger „schöner“ Stimme. Er war lange Zeit einer der herausragen Rossini-Tenöre: Man hört, dass Rossini eben nicht Meyerbeer ist. Ähnlich geht es mir bei Amina Edris als Alice: tolle Topnoten und das interessante Organ stimmlich nicht allzu unruhig. Aber im Gegensatrz zur Kollegin Erin Morley/Isabella und im Vergleich zu Michele Lagrange oder Francis Ginsberg und Marilyn Mimms (letztere bei Eve Queler) doch eine andere Ketegorie, wenn die ihrerseits eben nicht nur ein vokales Feuerwerk loslassen, sondern Pathos und Emotionen zum Greifen herüberbringen. Es liegt vielleicht an meinen Hörerfahrungen, dass ich bis auf den Interpreten des Bertram von den Sängern aus Bordeaux nicht so wirklich angerührt werde …

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Sänger sind heute die Crux vieler moderner Aufnahmen oder Aufführungen. Daran scheitert auch der Internationalismus, der auf so gut wie allen heutigen Meyerbeer-Aufnahmen anzutreffen ist, denn rein französisch besetzte Einspielungen und Dokumente sind inzwischen mehr als rar. Ich weiß, der geneigte Leser zieht jetzt die Augenbrauen hoch und denkt: Jetzt ist er/ich schon wieder bei seinem Generalthema der nationalen/idiomatischen Stimmen. Aber im Gegensatz zu Berlioz und zu Massenet ist Meyerbeer wirklich mehr als empfindlich, was die Diktion/Kommunikation angeht. Es wird Inhalt transportiert und weniger Musik, zumal musikalisch vieles auch redundant ist und sich – bei schlechten/ upgedateten/ banalen Produktionen der Gegenwart – auch hinzieht. Meyerbeer hat sozusagen cinematographisch komponiert: Palmen, Treppen, Interieur,  Münster in Flammen, einstürzende Kathedralen, und das Ballett der „sündigen“ Nonnen erregte und verstörte die Zuschauer 1831 und ist auch heute noch ein Anstoß – das ist Show, das ist Bühne, das ist blanke Unterhaltung wie in einem Musical (der Kronleuchter im Phantom etwa). Das bedarf der inszenierten funktionalen Musik, nicht etwa einer langweiligen Bühnenmusik, sondern der illustrativen, die ohne das zu illustrierende Objekt eben auch langweilig und nur funktional wirkt (wie oft auf einer Nur-CD). Das hatte es vorher noch nicht gegeben – und der Schlüssel zu Meyerbeer liegt eben in diesem fast operetten-/musicalhaften Zugang zu der von ihm geschaffenen Grand Opéra, die absolut alles an Bühnentechnik nutzte. Und das war in Paris 1831 so überwältigend, wie es sich unsere sparsam besetzten Häuser gar nicht mehr vorstellen können. Die Pariser Produktion von 1985 versuchte eben diese Anforderung – für mich höchst erfolgreich – sozusagen „over the top“ umzusetzen. Ein Projekt für Barry Kossky vielleicht?

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Kaum etwas hört man zum ersten Mal – so gibt´s auch hier weitere, Dokumente der Oper. Das frühste (neben unzähligen Version en der „Gnadenarie“ und Nonnenballetten) in moderner Zeit kommt aus Italien (wo sich die Oper länger hielt als in Frankreich), aus Florenz vom Maggio Musicale 1968, damals unbekannt und sicher aufregend, zudem ein Ruhmesblatt in der Geschichte des stets risikofreudigen Hauses. Aber die alte italienische Bastardversion (ehemals Myto und viele andere) mit der dünnen Scotto, Malagu und dem schimpfenden Boris Christoff (der da was verwechselt) macht keinen Spaß, einzig Giorgio Merighi bleibt schlank und italienisch-ordentlich, aber in dieser Sprache verliert die Oper enorm und klingt wie von Mascagni.

Die nachfolgenden originalsprachigen Dokumente halten mich ebenfalls bei Besinnung. Weder die Berliner Georg-Quander-Produktion an der Berliner Staatsoper 2000/01 (die es als illegale Mitschnitte gibt/eine bei youtube) konnte mit Nelly Miricioiu oder der stoischen Marina Mescheriakova glänzen (Brigitte Hahn war da cremig-seelenlos in der Reprise), noch sind die restlichen etwas, wovon man seinen Kindern erzählen möchte (einzig der Tenor Zhang und das Dirigat von Minkowski).

Andere Mitschnitte wie etwa das nur auf DVD erschienene Opus-Arte-Objekt aus London 2013 mit dem brüllenden Bryan Hymel und der schlafmützigen Marina Poplavskaja, dem blassen John  Relyea oder der hochneurotischen Patricia Ciofi (das wurde mit jedem Jahr schlimmer) bestätigen nur das Gesagte, zumal Daniel Oren am Pult von Covent Garden Meyerbeer mit Puccini verwechselt – nein, das macht weder Spaß, noch wird es dem Werk gerecht. Die neuere Aufnahme bei Brilliant ist wirklich nicht zu empfehlen: Mit erneut Bryan Hymel, Patricia Ciofi (noch zerquälter als sonst) und Alastair Miles hat man die üblichen Verdächtigen der von Covent Garden geprägten Gegenwartsszene vor sich, zumal Daniel Oren – diesmal in Salerno (!!!) – rumst und macht und tut, nur eben kein elegantes französisches Flair erzeugt. Wir leben – wie der ehemalige Papst Benedikt so richtig sagte – im Zeitalter der Abbilder, nicht der Originale. In Abwesenheit derselben blinkt hier nur Talmi, sorry.

Die wirkliche Erstaufführung der Originalfassung in moderner Zeit (wenngleich noch nicht in der neuen Ricordi-Edition von Wolfgang Kühnhold und Peter Kaiser) fand wie vorstehend beschwärmt in Paris 1985/86 statt, mit den genannten Mitwirkenden. Der Mitschnitt vom Pariser Radio 1985 kam in bestem Stereo-Radio-Sound als graue LP-Box heraus (nebenstehend, immer noch die beste Quelle), aber dann auch auf CD bei Gala, Adonis und anderen Mitstreitern des illegalen und leider wegen der heutigen Copyright-Restriktionen verschwundenen Angebots.

Die tapfere Eve Queler gab die Oper etwas breit dirigiert konzertant und sinnvoll gekürzt in New York 1988 mit dem furchtlosen Chris Merritt und besagter Zusatzarie für Mario (ein Sammlerschatz bei youtube, zumal auch Samuel Ramey hier wieder die Szene beherrscht, dazu singen Francis Ginsberg und Marilyn Mimms wirklich toll – die besten neben den Damen von Paris 1985!).

Aus dem italienischen Martina Franca gibt es eine wirklich nicht empfehlenswerte Aufnahme von 2000 unter Renato Palumbo mit Warren Mok (dto. tapfer) in der Titelrolle, kein Gewinn (Dynamic).

Zuletzt nun sehr wirkungsvoll Evelino Pido in Brüssel 2022 (aus Erfurt 2011 gibt´s kein Dokument) mit einem virilen, nicht immer unangestrengten (und auch nicht immer schönstimmigen)  Dimitry Korchak in der Titelrolle und erstmals Nicolas Courjal als fabelhaftem Bertram. Julien Dran war der flotte Raimbault. Die Damen finden meine Liebe nicht so wirklich. Lisette Opresa ist als Isabella nicht unrecht, aber stimmlich zu unruhig. Und die Carmen-geschulte Yolanda Auyanet ist dem Vibratös-Verwaschenen verpflichtet (lässt aber in der „Grace, grace“-Arie bislang ungehörte Variationen hören, interessant). Immerhin: komplett in der neuen Ricordi-Edition und von Evelino Pido flott, aber gekürzt dirigiert – wo kann man´s erleben? youtube hat´s mal wieder. Aber vom Sitz reißt mich das alles nicht. Das tut immer noch Thomas Fulton in Paris 1985, ob nun gekürzt oder nicht. Geerd Heinsen

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Zum Opernereignis Robert le Diable nun Berthold Warnecke: Für mehr als sechs Jahrzehnte war Robert le Diable eines der Zug­pferde der großen Oper in Paris, bis zum Ende des 19. Jahrhun­dert verzeichnete man dort über 750 Vorstellungen! Louis Véron, seit Februar 1831 Direktor des Hauses in der Rue le Peletier, hatte es verstanden, die besten Kräfte der Zeit für den Auftakt seiner Intendanz zu verpflichten: Edmond Duponchel zeichnete als „chef du service de la scène“ verantwortlich, Pierre Luc Charles Cicéri für das Bühnenbild, die Inszenierung lag in den Händen des Robert-Darstellers Adolphe Nourrit und des Librettisten Eugène Scribe, Filippo Taglioni choreografierte die aufwändige Ballettmusiken – im berühmten „Nonnenballett“ präsentierte er dem Publikum sogar erstmals den Spitzentanz auf der Opernbühne –, die musikalische Leitung schließlich, da Meyerbeer als Gast nicht an der Opéra dirigieren durfte, lag in den Händen von Antoine Habeneck, der bereits die ersten maßstabsetzenden Beethoven-Interpretationen in der Seine-Metropole geleitet hatte. Kein Komponist konnte sich der Wirkung von Meyerbeers Musik ent­ziehen. Bereits kurz nach der Uraufführung am 21. November 1831 publizierte Frédéric Chopin sein Grand Duo in Es-Dur für Cello und Klavier über Themen aus Robert le Diable. Sigismund Thalberg, Henri Herz und Friedrich Kalkbrenner folgten ebenfalls mit Fantasien und Va­riationen, Liszts Réminiscences de Robert le Diable (1841) avancierte gar zu einer Art Virtuosen-Visitenkarte in dessen Konzerten. In Wien sprang Johann Strauß gleich nach der Erstaufführung des Robert im Juni 1833 auf den Erfolgszug auf und lieferte bereits einen Monat später seine Walzerfolge Robert-Tänze (op. 64) – natürlich versäumte er es dabei nicht, Raimbauts Ballade in einen ¾-Takt zu verwandeln! Jacques Offenbach schließlich wählt Meyerbeers Grand Opéra zur, gleichwohl bewunderten, Zielscheibe seiner bissigen Operetten – und der solcherart Angegriffene „wußte genau, daß die Parodien Offenbachs zuletzt doch den Ruhm seiner Opern erhöhten und war überdies als Mann von Welt zu gewitzt, um es mit dem Spaßmacher zu verderben.“ (Siegfried Kracauer)

Auf Anfrage des Musikverlegers Maurice Schlesinger publizierte Honoré de Balzac 1837 seine Novelle Gambara, mit einer aus­führlichen Analyse von Meyerbeers Oper, eingebettet in einen span­nenden (musik-)psychologischen Diskurs um den irren Komponisten Gambara. Auch Heinrich Heine versäumt es nicht, seine Angélique „in die Oper zu führen alsdann: / Man gibt Robert-le-Diable. / Es ist ein großes Zauberstück / Voll Teufelslust und Liebe / Von Meyerbeer ist die Musik, / Der schlechte Text von Scribe.“ Noch zehn Jahre nach der Uraufführung führt der Graf von Monte Chris­to in Dumas‘ gleichnamigem Abenteuerroman (1844 – 46) höchst persönlich die griechische Prinzessin Haydée in die Grand Opéra, natürlich in eine Vorstellung des Robert. Dass sich die Zustände während der Aufführung in der großen Oper keineswegs sonderlich von denen der übrigen Pariser Theater unterschieden, erfahren wir ebenfalls im 53. Kapitel des grandiosen Romans: „Der Vorhang ging wie gewöhnlich vor einem fast leeren Haus auf. Das ist auch eine von den Gewohnheiten unserer modebewussten Pariser, ins Theater zu kommen, wenn das Theater bereits begonnen hat. Die Folge davon ist, daß der erste Akt vorübergeht, ohne daß die be­reits angekommenen Zuschauer das Stück sehen oder hören, son­dern die ankommenden Zuschauer eintreten sehen und nichts hören als den Lärm der Türen und Gespräche.“ Teuflische Verstrickungen

„Auf solch eine kalte berechnete Phantasieanstalt kann ich mir nun keine Musik denken“, schrieb Felix Mendelssohn Bartholdy im Januar 1832 abschätzig an Carl Immermann, den späteren Leiter des Düsseldorfer Theaters, „und so befriedigt mich auch die Oper nicht; es ist immer kalt und herzlos“. In Verkehrung des späteren Verdikts Wagners führt er noch den Nachsatz an: „und dabei empfinde ich nun einmal keinen Effect.“ Doch das viel geschol­tene Libretto Eugène Scribes zu dieser „Phantasieanstalt“ scheint in der Fokussierung auf den Vater-Sohn-Konflikt einerseits und Ro­bert im Liebesdreieck von Mutter, Alice und Isabelle andererseits durchaus geradlinig und packend. Der Text greift auf Versatzstü­cke aus der mittelalterlichen Volkssage von Robert dem Teufel und der romantischen Schauererzählung Das Petermännchen (1793) von Christian Heinrich Spieß (1820 von Henri de Latouche ins Französische übersetzt) zurück, auch E.T.A. Hoffmanns Elixire des Teufels (1815/16) scheinen in der Gestalt der Heiligen Rosalia aus der Ferne nachzuwirken.

Sieht man von den „Effekt“ machenden Elementen der Schauer­romantik ab, bleiben in der Tat ein durchaus „kalter“ und „herz loser“ Kern, der verstörend und deshalb so reizvoll für die Bühne erscheint, und Figuren zurück, hinter deren typenhaften Wesen wahre Abgründe aufscheinen.

Ein dichtes motivisches Netz ist vor allem um Bertram gezogen. Fagotte, tiefes Blech und die solistisch geführten Pauken charakteri­sieren seine Sphäre, die immer wieder auch die heiter-beschwing­ten Chorszenen und Solonummern unterwandert, gleich zu Beginn Raimbauts Erzählung: Naiver Hörnerklang über einem harmlosen 6/8-Rhythmus leitet die Ballade von „Robert dem Teufel“ ein, doch mit jeder Strophe verdunkelt sich der Orchestersatz mehr und mehr, gleitet das lichte C-Dur ins dämonische c-Moll ab – Sentas Balla­de aus dem Fliegenden Holländer oder auch Hoffmanns Lied von „Klein Zack“ in Les contes d’Hoffmann haben hier ihren Ursprung.

In einer Dramaturgie, die auf Bilder anstelle von erzählerischer Stringenz und Entwicklung setzt, wirft die Figur Bertrams aber auch große Fragen auf, gerade mit Blick auf die verwendeten literarischen Versatzstücke. Warum offenbart er sich erst als Vater Roberts, wenn es eigentlich zu spät ist? Verheimlicht er Robert bewusst eine Lebenslüge? Verschweigt er bewusst die teuflischen, gar gewaltsamen Umstände, denen Robert sein Leben verdankt?

Was bedeutet es für Robert, wenn die Volkssage von einem Ere­miten erzählt, der ihm aufträgt, zur Buße für seine Untaten „als ein Narr und Stummer“ unter den Hunden zu leben? Gibt es eine Be­ziehung zwischen Bertram und Isabelle, auch wenn sich das Text­buch darüber ausschweigt? Immerhin bleibt ihr Vater, der König von Sizilien, gleichfalls nur eine Art Trugbild wie später der Prinz von Granada. Und aus dem letzten Kapitel der französischen Volkssage – 1783 publiziert in der Reihe Bibliothèque bleue – erfahren wir außerdem, dass er vor der Heirat mit Mathilde (= Berta in der deutschen Version) eine Liaison mit Mélisandre von Poitiers gehabt hat: „Sie sprach ihm tausend kleine Neckereien zu, auf die Hubert mit Höflichkeit antwortete, ohne jemals weiter zu gehen, und nahm das Ganze mit Scherzen auf …“

Spannend auch ein Blick auf das Dreigestirn Mutter – Alice – Isabelle, das Robert schützend umgibt. Durch Alice verleiht Meyerbeer der toten Mutter (Berthe) eine Stimme. In ihrer Romanze des 1. Aktes („Va, dit-elle“) liest sie Robert einen Brief ihrer Mutter vor, der ihn vor dunklen Mächten warnt. Das rhythmisch-drängende Motiv, mit dem sie das Versprechen der Mutter vorträgt, bei Gott für ihren Sohn zu beten wird („sa mère qui priera pour lui“) – eine dreifach wiederholte Folge einer punktierten Achtel- und einer Sechzehntelnote) – taucht kurz vor Schluss des 4. Aktes wieder auf zu den Worten „toi que j’aime, toi que j’aime“ („du, den ich liebe“), in der jener berühmten „Grace“-Passage Isabelles, in der diese Robert anfleht, ihr keine Gewalt anzutun, da sie ihn wahrhaft liebe. Bereits zu Be­ginn jener Cavatine – im Orchester nur von Harfe und Englischhorn begleitet – gesteht Isabelle Robert zu denselben Worten

ihre Liebe, eingefasst in eine sehnsuchtsvolle f- Moll-Kantilene. Dieses Motiv wiederum knüpft an das Accompagnato-Rezitativ vom Beginn desselben Aktes an, als Alice zu Isabelle kommt, um von ihr Abschied zu nehmen und ein letztes Mal Robert aufzusu­chen, da auch sie ihn so sehr liebe. Während Isabelle also in ihren vorausgehenden hochvirtuosen Koloraturnummern an den „teuflischen Elan“ Roberts anknüpft, ihn damit jedoch nicht von der Wahrhaftigkeit ihrer Liebe überzeugen kann, gelingt dies in dem Moment, da Isabelle ihn mit Alices lyrischer Musik an die Liebe der sterbenden Mutter erinnert. Aus dem anfänglichen Konflikt zwischen „Gut“ und Böse“ wird so am Ende für Robert eine Entscheidung zwischen dem Vater, als der sich Bertram zu erkennen gibt, und der Mutter, deren Testament Robert nun selbst in Händen hält und dessen Sinn er jetzt begreift – er erahnt die finsteren Umstände seiner Herkunft. (…) Berthold Warnecke

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Der Beitrag, als Teil seines Artikels, „Phantasieanstalt ‚Grand Opéra“, von Berthold Warnecke entstand für das Programmheft zu den  Aufführungen am Theater Erfurt 2011/ Dank an den Erfurter Chefdramaturgen Arne Langer/ Abbildung oben: Das Nonnenballett in einer Aufführung der Pariser Opéra (Salle Le Peletier) 1831/ Wikipedia.

Die deutsche Palazzetto-Presseagentur ophelias hatte „aus Spargründen“ kein Belegexemplar verfügbar. Ein Download in mp3 (!) sollte aushelfen, der lässt natürlich keinen wirklichen Eindruck auf die Klangqualität zu. Französische Kollegen halfen da aus …

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.Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie hier.