Archiv für den Monat: April 2019

Sündhaft verführerisch

In seinem Paris-Buch „Lutetia“, in dem er „Berichte über Politik, Kunst und Volksleben“ sammelte, nahm sich Heinrich Heine auch eigengehend, kenntnisreich und überaus lesenswert, nicht ohne garstige Sottisen des Musiklebens der Metropole an. Unter dem Datum 1. Mai 1844 schrieb er über Halévy, Meyerbeer und Spontini, die Tenöre Duprez und Mario, die Viardot und Grisi. Man könnte sich festlesen, und dann stößt man auf Auber, Während die Académie de musique aufs jammervollste darniederlag und die Italiener sich ebenfalls betrübsam hinschleppten, erhob sich die dritte lyrische Szene, die Opéra comique, zu ihrer fröhlichsten Höhe. Hier überflügelte ein Erfolg den andern, und die Kasse hatte immer einen guten Klang. Ja, es wurde noch mehr Geld als Lorbeeren eingeerntet, was gewiß für die Direktion kein Unglück gewesen. Die Texte der neuen Opern, die sie gab, waren immer von Scribe, dem Manne, der einst das große Wort aussprach: »Das Gold ist eine Schimäre!« und der dennoch dieser Schimäre beständig nachläuft. Er ist der Mann des Geldes, des klingenden Realismus, der sich nie versteigt in die Romantik einer unfruchtbaren Wolkenwelt und sich festklammert an der irdischen Wirklichkeit der Vernunftheirat, des industriellen Bürgertums und der Tantieme. Einen ungeheuren Beifall findet Scribes neue Oper »Die Sirene«, wozu Auber die Musik geschrieben. Autor und Komponist passen ganz füreinander: sie haben den raffiniertesten Sinn für das Interessante, sie wissen uns angenehm zu unterhalten, sie entzücken und blenden uns sogar durch die glänzenden Facetten ihres Esprits, sie besitzen ein gewisses Filigrantalent der Verknüpfung allerliebster Kleinigkeiten, und man vergißt bei ihnen, daß es eine Poesie gibt. Sie sind eine Art Kunstloretten, welche alle Gespenstergeschichten der Vergangenheit aus unsrer Erinnerung fortlächeln und mit ihrem koketten Getändel wie mit Pfauenfächern die sumsenden Zukunftgedanken, die unsichtbaren Mücken, von uns abwedeln. Zu dieser harmlos buhlerischen Gattung gehört auch Adam, der mit seinem »Cagliostro« ebenfalls in der Opéra comique sehr leichtfertige Lorbeeren eingeerntet. Adam ist eine liebenswürdige, erfreuliche Erscheinung und ein Talent, welches noch großer Entwicklung fähig ist.

Die am 26. März 1844 an der Opéra Comique uraufgeführte La Sirène ist eines von 28 Werken Daniel-François-Esprit Aubers, die in Zusammenarbeit mit Eugène Scribe entstanden. Die großen Erfolge von La Muette de Portici, Fra Diavolo, Le cheval de bronze und Le domino noir lagen bereits hinter ihnen, als die Autoren mit der Opéra-comique in drei Akten an die Geschichte vom edlen Räuber Fra Diavolo, der eigentlich gar nicht so edel ist, anknüpften. Die neue Geschichte spielt natürlich ebenfalls im Land der knitzen Banditen, Italien, in den Abruzzen, wo der unter dem Namen Marco Tempesta bekannte Scopetto seinem Schmugglerhandwerk nachgeht und die Menschen von einer zauberhaften weiblichen Stimme erzählen, die in den Bergen gehört worden sei. Genau diese Stimme sucht der von seinem Diener Mathéa und dem jungen Marineoffizier Scipion begleitete Impresario Bolbaya für die Theater in Neapel. Sie treffen u.a. auf den Herzog von Popoli, dessen legitime Abstammung die Sirene anzweifelte. Die Sirene heißt Zerlina, ist die Schwester Scorpettos, die in Scipion ihren einstigen Geliebten erkennt. Scipion hat das Schiff der Schmuggler gekapert, die ihn deshalb töten wollen, Scopetto rettet ihn und nimmt ihm das Versprechen ab, die Bande nicht zu verraten und zwingt Bolbaya, die Räuber gegenüber dem Herzog als seine Operntruppe auszugeben, in der Zerlina mit überladen vokalem Zierwerk überzeugend die Primadonna gibt. Das Ganze spitzt sich im dritten Akt im Herzogspalast in Pescara noch zu, wo die Räuber vorgeben Ali Baba und die 40 Räuber aufzuführen, letztendlich Scipion als wahrer Herzog identifiziert wird und seine Braut Zerlina mit ihrem Gesang nochmals ihren Bruder vor den aus Neapel herbeigeeilten Militärs rettet. Das scheint komplizierter, aber auch spannender als manche der anderen komischen Opern Aubers, lebt von Überraschungen und Enthüllungen, von Theatercoups und traditioneller Buffokomödie und stellt am Ende die Ordnung wieder her. Aubers elegant und behände walzende Musik, die spritzige Ensemblekunst, beispielsweise im Quintett und Quartett des ersten Aktes und den elaborierten Finali, und die Partie der feenhaften Zerlina, die anspruchsvoller als die meisten Frauenpartien bei Auber ist, die Besetzung der beiden männlichen Hauptfiguren mit zwei Tenören – zu den drei tiefe Buffostimmen für den Herzog, den Impresario und Scopettos Begleiter Pecchione hinzukommen – machten La Sirène von Anfang an zum Erfolg, der sich u.a. in den diversen Potpourris zeigt, darunter in den Arrangements von Adolphe Adam.

Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Oper aufgeführt. Toll, dass sie in dem unter Napoleon III. erbauten Théâtre Impérial im nördlich von Paris gelegenen Compiègne von den dort residierenden Frivolités parisiennes unter David Reiland im Januar 2018 wieder zum Leben erweckt (in der guten und langen Tradition der vielen wunderbaren Titel der letzten 30 Jahre, ebendort auch die bislang einzige Medée Cherubinis mit den originalen Dialogen, von der hier in operalounge.de hinreichend geschwärmt wurde, aber auch Meyerbeers Dinorah oder Aubers Manon Lescaut erblickten nach langem Schlaf im Théâtre Imperial das neue Licht des Tages, wie auf den zahlreichen Dokumentationen nachzuhören und -zusehen ist/ G. H.)) und auf Naxos festgehalten wurde (8.660436) – auf einer CD, ohne Dialoge, mit lesenswertem Aufsatz. Allerdings, was uns nicht zu sehr bekümmern soll, in einer um drei Nummern gekürzten Fassung, wie sie 1849 in Rouen gespielt wurde, denn die von Reiland präzise einstudierte Aufführung ist hinreißend, klar in der instrumentalen Finesse, ausgewogen im Verhältnis der Stimmen und des Orchesters, prägnant, wenngleich nicht überragend in der Besetzung. Jeanne Croussaud mag zwar nicht die divenhafte Allüre und die zündende Höhe für die Zerlina haben, doch die Stimme ist süß und hinreichend sirenenhaft. Croussaud agiert musikalisch, ihr Couplet „Prends garde, Montagnarde“ und ihre Cavatine am Ende des zweiten Aktes „Ah! Je n’ose pas“ singt sie mit Verve und Temperament und einem charmanten Ton. Die beiden elegant französischen, mit enger Höhe, aber Witz singenden Tenöre Xavier Flabat als Bandit Scopetto und Jean-Noël Teyssier als Scipion sowie die Bässe Jean-Fernand Setti als Herzog und Benjamin Mayenobe als Bolbaya sowie der Bariton Jacques Calatayud als Pecchione und Dorothée Lorthiois als Mathéa runden mit charaktervollen Stimmen das Ensemble ab.

Heiter walzend oder im Schnellschritt der Polka und im flotten Galopp geht es bei Eduard Strauss (1835-1916) weiter, dem jüngsten Bruder des Walzerkönigs Johann Strauss, der 30 Jahre die Strauss-Kapelle leitete und dafür mit dem Titel k.k. Hofballmusik-Director geehrt wurde. Die zu Edis hundertsten Todestag gestarteten Centenary Celebration bietet auf ihrer zweiten Folge auch einige Ersteinspielungen, darunter den Walzer „Freie Gedanken“ und die Polka-Mazurka „Schmeichelkätzchen“, die John Georgiadis und das Tschechische Philharmonische Kammerorchester Pardubice auf einer randvollen CD vergnüglich präsentieren (Marco Polo 8.225371).

Aubers Ensemblemechanik verdankt einiges Rossini, dessen Kunst die lapidar Hommage à Rossini genannte Aufnahme der Cellistin Raphaela Gromes mit dem WDR Funkhausorchester und dem Pianisten Julian Riem unter Leitung von Enrico Delamboye von wenig bekannter Seite beleuchtet. Die Münchner Cellistin suchte dazu nach Werken über Themen von Rossini und trug mit Hilfe des Offenbach-Kenners Jean-Christophe Keck ein Programm zusammen, auf dem erstmals Offenbachs Hommage à Rossini erklingt, wodurch der Titel der CD (Sony 190758208220) wieder Sinn macht. Im Zentrum des kammermusikalischen wie sinfonischen Programms stehen die Variationen über ein Thema von Rossini für Cello und Klavier von Bohuslav Martinů über ein Thema aus Mosé in Egitto. Dazu Bearbeitungen von Arien sowie Alterssünden. Sündhaft verführerisch. Rolf Fath

Ethel Semser

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Apropos Berlioz-Jahr 2019: Vor kurzem tauchte eine Radioeinspielung der (eher mehr als weniger) kompletten Berlioz-Oper Les Troyens vom französischen Rundfunk 1956 unter dem bedeutenden Dirigenten und auch Komponisten Manuel Rosenthal aus den Beständen des INA (Instritut National Audio-Visuel) auf, die man gegen ein Geringes ebendort oder bei Quobus in bestem Sound herunterladen kann. Üblicher Weise waren die Opernsendungen des Pariser Radios, des RTF, ca. 2 Stunden lang (mit Ansage einschließlich), und eine engagierte Damenstimme gibt bei den Live-Konzerten (Rundfunksaal oder Salle Gaveau) kurze Hinweise zum Geschehen, leider manchmal auch in die Musik hinein.

Bei Chant-Du-Monde konnte man noch bis vor 10 Jahren viele dieser Rundfunkübernahmen erwerben, so auch den wunderbaren Sigurd von Reyer, ebenfalls unter Rosenthal (dieser nun weitgehend komplett). Und welche Schätze sonst! Opern von Auber, Bruneau, Bizet, vor allem Massenet und Gounod und eben auch Berlioz, dessen robust gekürzter Benvenuto Cellini zu meinen absoluten Favoriten gehört (dieser allerdings nicht käuflich, sondern nur bei Sammler-Plattformen); ehemals käuflich muss man dazu sagen, denn die Lizenzfrist für Chant-Du- Monde lief aus, wurde nicht erneuert, und nun sind diese CDs schon wegen der 70-Jahre-Copyright-Regelung nur noch als Antiquitäten zu haben, ebenso die umfangreiche Operettenserie aus dem INA bei derselben Firma.

Ethel Semser und René Leibowitz bei der Aufnahme zu den „Gurreliedern“ in Paris 1953/ Foto Semser

Das ist umso bedauerlicher, als man hier das kompetente, in Teilen hinreißende Kontingent der eben nicht oder kaum an der Pariser Oper beschäftigten Sänger Frankreichs aus den Fünfzigern und Sechziger hören kann: Alain Vanzo, Berthe Monmart, Solange Michel, Janine Collar, Genrviève Moizan, Joseph Peyron, Jean Mollien (hochsensibler Pélléas bei Ansermet), Andrée Esposito (unvergessene Thais neben dem virilen Robert Massard oder Mireille mit Alain Vanzo und ihrem Ehemann Julien Haas) und viele, viele mehr. Manche fanden den Weg zur späteren EMI-Tochter La Voix de son Maitre (man denke an die herrliche Hélène Bouvier in Samson et Dalila oder Solange Michel in der Cluytens-Carmen), manche verblieben auf den nationalen Labels wie Oceanic, Vega oder Nixa.

Aber es gab dann neben diesen auch andere, die von den Dirigenten im aufgeschlossenen Nachkriegs-Paris wegen ihres vielseitigen Einsatzes geschätzt wurde. Und damit komme ich zu Ethel Semser (später verheiratet mit dem Maler und Bildhauer Charles Semser). Sie war in jener Zeit eine der gesuchten dramatischen Sopranistinnen in Paris, das immer schon – von der legendären Bananen-Tänzerin Josephine Baker über Christiane Eda-Pierre und Barbara Hendricks bis zu Jessye Norman (die in Paris von dem verstorbenen Sergio Segalini und dem EMI-Produzent Alain Lanceron zur Diva gestlyt wurde; man erinnert sich noch an ihre monströse Bewicklung in die Trikolore zum 14. Juli) – schwarze Sängerinnen geschätzt hat (und die eigenen weniger).

Ethel Semser kam als junge Frau nach Paris, sprach schnell gut Französisch und warf sich schonungslos in den Pariser Kunstbetrieb. Sie war – anders als viele ihrer nationalen Kolleginnen – sich nicht zu schade, die zeitgenössische Musik der angesagten Komponisten zu singen, die nun nach den Jahren der Besetzung aufgeführt wurden: Schönberg, Maderna, Boulez, Menotti, Rorem und viele der jungen Pariser Szene. Und sie wurde mit dem großen Dirigenten René Leibowitz bekannt gemacht, der in Paris vor allem auf diesem Gebiet den Ton angab (und dessen Beethoven-Sinfonien zu meinen absoluten Lieblingseinspielungen gehören). Er nahm nicht für die großen Firmen auf, sondern ist bei den Kleinlabels wie Oceanic oder Nixa zu finden. Vieles kam heute wieder auf den Markt. So auch die kraftvolle Alceste von Gluck mit Ethel Semser in der Titelrolle neben einer nationalen Crew der von Pathé oder DG oder Decca Benachteiligten. Die Semser ist ein wenig unruhig im Ton bei gutem Französisch, aber man würde keine Amerikanerin vermuten. Sie hat Power und Drive und eine starke Rollenerfassung. Außer der Alceste gibt es mit ihr noch einen dramatisch gekürzten Ballo in Maschera und zahlreiche „modernere“ Musikstücke wie Pierrot Lunaire, die Gurrelieder und weiteres (spotify und Quobus bieten manches).

Für mich als Berlioz-Liebhaber kamen die neuen alten Troyens als ganz große Überraschung, zeigen sie doch, dass sich jemand (eben Rosenthal) in Frankreich um diesen großen Sohn des Landes kümmerte und dass es nicht die lange Strecke bis zu Jacques Karpo in Marseille oder dem verwegenen Berlioz-Festival in Lyon brauchte (ab 1979), bis seiner gedacht wurde. Bereits 1957! Im Radio! Was für eine Großtat. Ich ziehe vor dem Dirigenten Manuel Rosenthal ebenso meinen Hut wie vor Hans Müller-Krey in Stuttgart, der in den Fünzigern die einzige und erste deutschsprachige Aufnahme der Trojaner beim Rundfunk dirigierte (ein Dokument gab es bei Walhall). Diese Dirigenten sind wahre Pioniere, wie eben Leibowitz auch, der erstmals die Grande-Duchesse de Gerolstein mit der köstlichen Eugenia Zareska und andere Raritäten von Offenbach bis Gluck aufnahm. So auch die von mir geliebte Alceste (Preiser, die noch weitere Leibowitze haben). Und damit eben auch nachhörbar Ethel Semser, an American Girl in Paris. Ihrer soll gedacht werden.

Ethel Semser im Konzert/ Foto Sabine Weiss/Semser

Dazu eine kurze Biographie: Ethel Frey Semser, 98, eine internationale Opernsängerin und Sprachwissenschaftlerin aus Philadelphia, starb am Donnerstag, dem 4. Juni 2015, an den Folgen einer Lungenentzündung. Geboren wurde sie im Jahre 1917 und wuchs in Philadelphia als Tochter von Nathan Frey, Violinist des Philadelphia Orchestra, auf. Sie absolvierte die Germantown High School und erhielt einen Bachelor of Arts von der Temple University sowie einen Master of Arts für Fremdsprachen von der University of Pennsylvania. Ihre Ausbildung zur Opernsängerin erfolgte privat. Sie sprach fließend Französisch, Deutsch, Italienisch und Spanisch und arbeitete während des Zweiten Weltkrieges als Übersetzerin für den deutschstämmigen jüdischen Rechtsanwalt Robert Kempner, der vor den Nazis geflohen und nach Philadelphia gezogen war. Da sie eine hohe Sicherheitsfreigabe bekam, war es ihr möglich, Kempner bei seiner Arbeit im Kampf gegen die Nazis im Auftrag der USA zu unterstützen. Nach dem Krieg half sie bei seiner Tätigkeit als stellvertretendem US-Oberstaatsanwalt während der Nürnberger Prozesse. Während dieser Zeit gab Semser auch Konzerte und trat in Philadelphia auf.

1949 zog sie mit ihrem Ehemann, dem Maler und Bildhauer Charles Semser, nach Paris, wo sie bis zu ihrer Rückkehr nach Philadelphia im Jahre 2015 lebte. In Paris führten ihre Sprachkenntnisse und ihre höhe Sicherheitsfreigabe dazu bei, dass sie zunächst eine Anstellung als Assistentin des amerikanischen Botschafters in Frankreich im Bereich der öffentlichen Gesundheit erhielt. Später arbeitete sie für den US-Botschafter bei der OECD. Außerdem blühte ihre Karriere als Opernsängerin schnell auf.

Ethel Semser, eine lyrische Sopranistin, wurde sowohl für die Wärme und Schönheit ihrer Stimme als auch für ihre außerordentliche Musikalität gerühmt. Ihr Repertoire reichte von Mozart, Verdi, Gluck und Schubert bis Wagner, Strauss, Duparc, Schönberg und Berg. Zwischen 1950 und 1974 spielte sie Verdis Maskenball (Amelia), Glucks Alceste (in der Titelrolle, mit Flötist J. P. Rampal) und sowohl die Gurre-Lieder als auch den Pierre Lunaire von Schönberg ein, allesamt mit dem berühmten Dirigenten René Leibowitz.

Auf der Bühne in Paris spielte sie neben anderen Rollen in Menottis Der Konsul und gab zahlreiche Konzerte. Tourneen führten sie durch ganz Europa, wo sie Konzerte unter der Schirmherrschaft der US-Regierung gab. Ethel und Charles Semser verfolgten beide während ihrer 64-jährigen Ehe außergewöhnliche Karrieren in Frankreich. Charles Semsers große Skulpturen befinden sich auf öffentlichen Plätzen und in Parks in Paris und ganz Frankreich. Seine monumentale, sechs Meter hohe Skulptur Die menschliche Leiter steht nahe des Mont Blanc in den französischen Alpen, befindet sich im Besitz der französischen Regierung und ist Teil des französischen Kulturerbes. Er starb 2011 in Paris. (…)

Aus dem Nachruf bei Berschler & Shenberg, Funeral Chaoels Inc./ Übersetzung aus dem Englischen von Daniel Hauser

Lohn des Fleisses

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Keiner wird spontan nach der CD mit der Dame greifen, die wie eine Hofschauspielerin in der Ahnengalerie des Burgtheaters aussieht: Helen Buchholtz. Auch nicht in Luxemburg, wo sie so lange unbekannt blieb wie andernorts und allenfalls Lou Koster die Riege komponierender Frauen anführte. Erst 1998 ist man auf die 1877 in Esch-sur-Alzette geborene und 1953 in Luxemburg gestorbene Komponistin aufmerksam geworden, die sich ihre kompositorischen Kenntnisse autodidaktisch bzw. durch private Studien erwarb und zeitlebens mit dem Musikleben ihrer Heimat gut vernetzt war. Nach dem Tod des Vaters 1910 war sie finanziell unabhängig und gut gestellt, hielt Anteile an der von ihrem Bruder und Schwager geleiteten Brauerei, und konnte die Musik zum Zentrum ihres Lebens machen. 1914 heiratete sie in Metz einen deutschen Arzt, lebte bis zu dessen Tod mit ihm in Wiesbaden und kehrte anschließend nach Luxemburg-Stadt zurück. Buchholtz komponierte ihr ganzes Leben, nicht übermäßig viel, doch wohl dosiert; die Werkliste umfasst 135 Kompositionen, darunter rund 50 Lieder. Das von ihrem Neffen gerettete Konvolut mit Kompositionen wurde 1998 von Danielle Roster wiederentdeckt und gesichtet und als Archiv Helen Buchholtz der Frauen- und Genderbibliothek CID/ Fraen an Gender übergeben.

Im Februar 2018 entstand im luxemburgischen Ettelbruck als wichtigstes Dokument der jahrlangen Recherche, Sichtung und Bewertung die Aufnahme mit 25 Liedern der Helen Buchholtz Und hab‘ so große Sehnsucht doch…, die abgerundet wird durch vier Aufträge an Komponistinnen. Drei von ihnen stellen den Buchholtz-Vertonungen ihre Neuvertonung gegenüber. Einen Schwerpunkt in dieser Buchholtz-Auswahl bilden die Texte der deutschen Dichterin Anna Ritter (1865-1921). Im Beiheft dieser Ausgabe (Solo Musica SM 309) schreibt Roster, „In der Auswahl ihrer Gedichte legte sie offensichtlich Wert auf die weibliche Perspektive. Tod und Vergänglichkeit. Einsamkeit, Verlust und Sehnsucht sind Themen, die sie sie in ihrer Vokalmusik, aber auch in den Charakterstücken für Klavier, immer wieder musikalisch verarbeitet“. Auffallend ist der selbstverständliche, natürliche, geradezu private Ton, den Buchholtz anschlägt als spreche sie zu sich oder allenfalls im vertrauten Kreis. Das gibt den romantischen Liedern eine gewisse Originalität, die sich auch in den Betonungen, in den lapidaren Akzenten und der Gliederung der Sätze niederschlägt. Man könnte das naiv nennen, doch die Umsetzung ist so charmant, auch reizvoll im durchaus nicht unaufwendigen Klavierpart und den von Claude Weber seigneural gespielten Vor- und Nachspielen, dass man den Liedern, denen sich die Sopranistin Gerlinde Sämann mit großem Fleiß annimmt, nicht ungerne lauscht, wobei Sämanns flacher Sopran nicht die Kraft aufbringt, um das dichte Programm zu tragen, geschweige denn hinreichend Reiz für so umfangreiche Stücke wie die neunminütige „Blauvögelein“ oder die anderen umfangreichen Balladen verströmt.

Eine ganz andere Qualität besitzen freilich die Lieder von Hans Pfitzner. Sie sind von derart überraschender und faszinierender Schönheit, spätromantischen Schwermut und Jugendstil-Überschwang, dass man sich fragt, weshalb sie so gut wie nie in Lied-Programmen erscheinen. Vielleicht hilft die Gesamteinspielung aller Lieder bei Naxos. Nach den Liedern für Sopran auf Volume 1 mit Britta Stallmeister von 2013 folgte jetzt mit großem zeitlichem Abstand die bereits 2010 in Emmendingen mit Colin Balzer aufgenommene zweite Folge. Bei diesem Veröffentlichungs-Rhythmus wird es noch etwas dauern, bis alle Lieder vorliegen. Auf seiner Internetseite spricht Pianist Klaus Simon von einer vierteiligen Ausgabe, wozu noch die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner und der Bariton Uwe Schenker-Primus genannt werden. In der zweiten Ausgabe (Naxos 8.572603) singt der kanadische Tenor Colin Balzer Lieder, die zwischen 1884 und 1916 entstanden, also viele Lieder der Jugendzeit. Bereits der 15jährige vertonte Heines „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 und Geibels „O schneller, mein Roß“ WoO 5, aber in den sieben Liedern op. 2 auch weniger bekannte Autoren wie Hermann von Lingg und August Schnezler oder stellt in op. 6 Texte aus seinem Freundeskreis von James Grun und Paul Cossmann wiederum Heine gegenüber. Hochromantische Szenen, dicht eingefangen mit einem sprechenden prägnanten Klavierpart, Eichendorffschen Stimmungszauber, den er in op. 7 atmosphärisch und musikalisch à la Hugo Wolf ausmalt. Außerdem eine geradezu jungmännerhafte Kraftmeierei, wie sie bereits in „O schneller, mein Roß“ angelegt ist, aber in „Wie Frühlingsahnung weht es durch die Lande“ op. 7/5 und „Studentenfahrt“ nach Eichendorff op 11/3 geradezu ekstatische Lust versprüht. Das klingt nach Strauss. Dieser bewunderte Pfitzners Lieder ebenso wie Gustav Mahler. Colin Balzer verfügt nicht über den Heldentenor, den sich Pfitzner dafür vorgestellt haben mag, kann aber mit seinem hellen, stählernen Timbre einen heldischen Eindruck vermitteln. Er singt so textverständlich, dass es eine Freude ist, ihm und seinem Begleiter Klaus Simon bei dieser ausgezeichneten Aufnahme zuzuhören.

Mit wenig Gewinn hörte ich The Wagon of Life eine Hommage an den vielseitigen Kalligraphen, Graveur, Buchbinder, Möbelbauer, Lehrer, doch vor allem Komponisten Thomas Pitfield (1903-99), entstanden 2003 anläßlich seines 100. Geburtstags in Manchester, nicht am Royal Manchester College of Music, wo Pitfield von 1947-73 unterrichtete, sondern an der Chetham’s School of Music. Neben Liedern von Pitfield, dessen erstes, The Wagon of Life/ Der Wagen des Lebens, der Sammlung den Titel gibt (ddv 24168), haben sich Bariton Mark Rowlinson und sein Begleiter Peter Lawson der ermüdenden Fleißaufgabe unterzogen, noch Lieder von gleich zehn weiteren Komponisten zu präsentieren, die irgendwie zu Pitfield und seiner Frau in Beziehung stehen. Am bemerkenswertesten sind die beiden Psalm-Vertonungen der Sasha Johnson Manning.

Sinnlich, lüstern, lustvoll ist die Atmosphäre in den Bilitis-Gesängen von Claude Debussy nach Texten seines Freundes Pierre Louÿs (1870-1925), der die Verse als Gedichte einer aus dem sechsten vorchristlichen Jahrhundert stammenden Griechin ausgab. Fake. Eine Fälschung, ebenso wie die angeblich aus der gälischen Urzeit stammenden Gesänge des Ossian. Louÿs dachte sich für seine Bilitis eine Biografie aus, die von erwachender Sexualität und Sinnlichkeit erzählt. Als Jugendliche wird sie vergewaltigt, auf Lesbos findet sie ihr Liebesglück mit Mnasidika und auf Zypern wird sie als Tempelhetäre bewundert.

Bereits 1898 hatte Debussy drei der Gedichte als Klavierlieder vertont. 1901 folgten anlässlich einer Privataufführung, bei der zwölf Gedichte rezitiert und als tableaux vivants dargestellt wurden, zu jedem Gedicht kurze Bühnenmusiken für zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta. 1914 arbeitete Debussy sieben Abschnitte diese Musique de scène pour Les Chansons de Bilitis zu sechs Klavierstücken zu vier Händen um, die er Six épigraphes antiques nannte. Es schön, diese aus einander hervorgegangenen und dennoch unterschiedlichen Stücke auf dieser klangsinnlichen neuen Einspielung mit der vollmundigen Mezzosopranistin Elisabetta Lombardi, dem Magadis Ensemble um die Schauspielerin Carole Magnini und den beiden Pianisten Filippo Farinelli und Raffaela D’Aniello zu hören (Brilliant Classics 95678). Ergänzt wird die runde Aufnahme durch La flûte de Pan, bekannter als Syrinx, die sehr kurze Bühnenmusik, die Debussy für das Stück Psyché seines Freundes Gabriel Mourey schrieb, mit dem er zahlreiche weitere Projekte angedacht hatte. Es ist besonders reizvoll, dass diese Aufnahme den Beginn des dritten Aktes mit der Szene der Nymphen bringt, wollte doch Debussy mit absoluter Präzision wissen, nach welchem Vers die Flöte Pans einsetzen solle. Rolf Fath

Ewiges Thema

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Zwar wartet die Brunetti-Gemeinde bereits sehnsüchtig auf den 28. Fall des berühmten Commissario, dessen Schöpferin Donna Leon ihre Bücher in deutscher Übersetzung regelmäßig im Schweizer Diogenes-Verlag veröffentlichen lässt, doch es lohnt sich auch ein Blick in das restliche Bücher-Verzeichnis, sogar für Musikfreunde. Der Sänger heißt der Roman von Lukas Hartmann und widmet sich den letzten Lebenswochen des jüdischen Tenors Joseph Schmidt, der auf der Flucht vor den Nazis durch halb Europa schließlich die Schweiz erreichte und dort im Alter von nur 38 Jahren starb. Nun gibt es bereits zwei Biographien über den Sänger, eine sogar mit dem gleichen Cover, nur in Schwarz-Weiß und nicht koloriert wie auf dem neuen Buch. Es zeigt Schmidt sich aus dem Abteilfenster eines Zuges lächelnd hinauslehnend und lässt nichts von dem tragischen Inhalt des Buches ahnen. Der Autor muss mehr als den einfachen Wunsch, noch einmal eine Lebensgeschichte nachzuerzählen, gehabt haben, es geht ihm offensichtlich einmal um die Frage, wer die Verantwortung für den frühen Tod Schmidts trug, zum anderen aber auch um den Umgang mit Flüchtlingen zum einen in der Schweiz, zum anderen wohl auch ganz allgemein.

Das Buch bedient sich zweier unterschiedlicher Schrifttypen und verschiedener Erzählperspektiven. „Normal“ ist die Schrift, in der in der dritten Person vom vergeblichen und danach erfolgreichen Grenzübergang vom besetzten Frankreich in die Schweiz berichtet wird, von der Verbringung Schmidts in ein Lager, der Überführung in ein Hospital, das Zurückschicken in das Lager, die Aufnahme in einem Gasthaus und den Tod. Ein für alle Mal wird die Frage gelöst, ob der Sänger verheiratet war, die im Nachkriegsdeutschland die Gerichte beschäftigte, als eine Frau, die zwar die Mutter seines Sohnes, aber nicht seine Ehefrau war, Ansprüche gegenüber dem Produzenten eines Films über Joseph Schmidt geltend machte. Er war es nicht. Fast völlig ausgeblendet wird das ereignisreiche Leben auf dem Karrierehöhepunkt, kehrt nur in kleinen Traum- oder Erzählfetzen, in Fieberphantasien in das Buch ein, so wie auch die Jugend in Czernowitz und die innige Beziehung zur Mutter.

In kursiver Schrift äußern sich Personen in der Ich-Form, die auf den letzten Lebensabschnitt Schmidts Einfluss nahmen oder Zeugen seines Leidens waren. Dazu gehören zwei junge Mädchen, die mehrfach zu Wort kommen, die, durch einen Illustriertenartikel animiert, versuchen, mit ihm Kontakt aufzunehmen, ihn sogar zum Singen zu bewegen. Eine von ihnen behauptet als über Achtzigjährige, er habe für sie gesungen. Mehr am Herzen dürfte dem Autor der Mitverantwortliche für die harte Behandlung der Juden in der Schweiz gelegen haben. In einem Streitgespräch mit der mitfühlenderen Gattin gerät er, wohl wegen seines schlechten Gewissens, in Wut, beschließt danach, sich bei ihr zu entschuldigen, denn „das gehört sich so“, nicht aber eine Revidierung der Meinung über Flüchtlinge, 9000 an der Zahl und Schmidt unter ihnen derjenige, dessen bessere Behandlung den mächtigen Nachbarn, Hitler-Deutschland, hätte reizen können. Diese Figur und die des Professor Brunner aus dem Hospital, der Schmidt für einen Simulanten hält, lassen vermuten, dass der Autor mit seinem Buch eine Diskussion über die Flüchtlingspolitik damals und heute der Schweiz und nicht nur dieser auslösen möchte.

Der Autor ist vorsichtig bei Behauptungen, so wenn er ein „hieß es“ der Behauptung, Goebbels habe die Ehrenarierschaft für Schmidt in Erwägung gezogen, hinzufügt, nicht richtig informiert, wenn er meint, die Arie des Vasco, „Land so wunderbar“, habe man damals in Deutschland in der Originalsprache gesungen, hat sich schlicht verrechnet, wenn er meint, 2012 habe man den achtzigsten Todestag Schmidts begangen. Auch hätte es dem Sänger nichts genutzt, wenn er Christ geworden wäre, wie im Buch unterstellt wird, und im letzten Akt von Trovatore ist „Ai nostri monti“ keine Arie, sondern ein Duett. Aber das sind Kleinigkeiten, die den Wert des Buches kaum beeinträchtigen.

Das Buch liest sich sehr angenehm, die Sprache entbehrt nicht poetischen Glanzes, ist ein-, aber nie aufdringlich, so wie auch dem Leser nie der Verdacht kommt, er solle eine bestimmte Meinung zum Thema übernehmen, er lediglich zum Nachdenken darüber angeregt wird (290 Seiten, Diogenes Verlag 2019, ISBN 978 3 257 07052 1). Ingrid Wanja

Enttäuschendes zum Geburtstag

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Es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis sich Christian Thielemann, nunmehr bereits im siebten Jahr Chefdirigent der Staatskapelle Dresden, dem großen Zwickauer Robert Schumann neuerlich widmen würde. Für die „Wunderharfe aus Elbflorenz“ ja beinahe schon eine Pflicht, sich des in Sachsen geborenen, wenn auch im Rheinischen verstorbenen Schumann anzunehmen. Wieso neuerlich, mag der eine oder andere nun zurecht fragen. Tatsächlich hat Thielemann bereits in den Jahren zwischen 1996 und 2001 einen ersten Zyklus der vier Sinfonien, ergänzt um weitere Orchesterwerke, mit dem Philharmonia Orchestra für die Deutsche Grammophon vorgelegt, der indes jahrelang vergriffen war und erst jüngst im Zuge der 21 CDs umfassenden Box Christian Thielemann – The Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon nun klammheimlich doch noch eine fast schon unerwartete Neuauflage erfuhr (DG 028948364237).

Um diese ersten und noch unter Studiobedingungen entstandenen Einspielungen soll es hier zwar nicht in erster Linie gehen, doch ist es unerlässlich, sich hie und da auf dieselben zu beziehen. Der geneigte Hörer kann sich nun hiervon zumindest wieder deutlich einfacher selbst einen Höreindruck verschaffen. Jedenfalls liegt zwei Jahrzehnte danach, gleichsam wie aus dem Nichts, plötzlich ein zweiter Schumann-Zyklus unter Thielemanns Leitung vor (Sony 19075943412). Bereits die Entstehungsbedingungen zeugen vom Wandel in der Klassikwelt, wurden die Aufnahmen doch während der Japan-Tournee der Staatskapelle am 31. Oktober und am 1. November 2018 in der Suntory Hall in Tokio mitgeschnitten; so handelt es sich folglich um keine wirklichen Studioeinspielungen. Offenbar spielte die Kooperation mit der Tohokushinsha Corporation und Classica Japan eine Rolle beim Zustandekommen der Aufnahmen, gehen derartige Impulse doch häufig von Japan aus, wo beinahe jedes klassische Konzert aufgenommen und in irgendeiner Form verwertet wird. So nun also auch im Falle Thielemanns.

Bevor ich zu diesen aktuellen Aufnahmen komme, sei noch einmal an den ersten Schumann-Zyklus des Christian Thielemann erinnert. Beinahe hatte man das Gefühl, diese Einspielungen seien nach ihrem Erscheinen bewusst aus dem Verkehr gezogen worden. Die Kritiken waren seinerzeit, gelinde gesagt, nicht eben voll des Lobes, wobei der Totalverriss des bekannten und spitzzüngigen amerikanischen Musikkritikers David Hurwitz besonders in Erinnerung blieb, der Thielemanns Schumann in seiner berüchtigten Reihe CD From Hell im übertragenen Sinne der Verdammnis preisgab. Nun sollte nicht verschwiegen werden, dass Thielemanns Ansatz diametral den Erwartungen von Hurwitz zuwidergelaufen sein dürfte, gemahnt das Schumann-Bild des Dirigenten doch an die Herangehensweise von Wilhelm Furtwängler und Hans Knappertsbusch, selbst wenn sich dieselben nur sehr eingeschränkt mit diesem Komponisten auseinandersetzten (vornehmlich mit der vierten Sinfonie). Die Spielzeiten von 2018 sind denjenigen von vor zwanzig Jahren oft frappierend, bis auf die Sekunde ähnlich; nur in einigen wenigen Sätzen ist Thielemann heute um Nuancen flotter unterwegs. Das heißt konkret: Ein spätromantisch angehauchter, großorchestraler Schumann mit breiten und zurückgenommenen Tempi. Das ist für sich genommen nichts Schlechtes, sondern bildet einen Kontrast zum heute zumeist üblichen Schumann-Stil, der von Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin vertreten wird (ebenfalls bei der DG erschienen) und der in diesem und jenem Satz oft ein, zwei, manchmal gar fast drei Minuten schneller unterwegs ist.

Mit Nézet-Séguin hat diese Neueinspielung Thielemanns doch eines gemeinsam: sie ist im Grunde genommen leider ziemlich entbehrlich. Das mag hart klingen, doch ist Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers (wie weiland Marcel Reich-Ranicki ausführte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück

Das mag hart klingen, doch ist „Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers“ (wie weiland Marcel Reich-Ranicki bemerkte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück.

Nehmen wir die zweite Sinfonie, lange Zeit das sinfonische Stiefkind Schumanns und doch die Lieblingssinfonie eines so berühmten Dirigenten wie Leonard Bernstein. Die wunderschöne Einleitung, womöglich gar das erste Beispiel eines geradezu lyrischen Einsatzes der Blechbläser zur Gestaltung einer pastoralen Stimmung in der Sinfonik, gerät bei Thielemann leider zu beliebig und oberflächlich. Wie innig empfunden dies interpretierbar ist, wissen wir spätestens seit der – neben Bernstein – maßgeblichen Einspielung von Ernest Ansermet von 1965 (Decca). Obwohl sich Ansermet nur wenige Sekunden mehr Zeit lässt, ist die Wirkung eine völlig andere. Der anschließende Wechsel zum Allegro kommt hier wirklich überraschend, nicht so eingeebnet wie bei Thielemann – wobei der etwas mulmige Klang der eigentlich nagelneuen Produktion einmal wieder vor Augen führt, wie ausgefeilt die Tontechnik unter Idealbedingungen bereits vor einem halben Jahrhundert sein konnte. Für das Adagio espressivo, für nicht wenige der Höhepunkt des Werkes, benötigt Thielemann 10:29 – also in etwa eine Minute länger als Ansermet, der hier sogar noch etwas beschwingter ist als Nézet-Séguin. Das hat bei Thielemann also fast brucknerische Dimensionen und ist nicht ganz ohne Reiz. Die langsamen Sätze sind womöglich die Stärken seiner Deutungen. Schwächer wieder der Finalsatz, in dem Thielemann zwar nominell auf dieselbe Länge kommt wie Ansermet (neun Minuten), dies allein aber wenig besagt, nimmt er den Auftakt doch m. E. zu schnell und wieder merkwürdig an der Oberfläche gleitend. Überhaupt: Die Kontrastierung lässt – wohl auch wegen der nicht idealen Klangqualität – zu wünschen übrig. Die hier so wichtigen Pauken als rhythmisches Element gehen zu sehr im Gesamtklang unter und können nur bedingt Akzente setzen. Dieser Makel entfällt in Thielemanns alter DG-Aufnahme übrigens, die klanglich besser herüberkommt – auch wenn sie nicht ganz den glasklaren Decca-Klang bei Ansermet erreicht. Er, Bernstein und Stokowski (!) sind wohl auch die einzigen Dirigenten, die in der Coda einen echten Gänsehauteffekt erzielen können. Der Paukist darf bei Ansermet regelrecht auftrumpfen; die gekonnte Tempozurückname weist Ansermet als einen Meister der Ritardandi aus. Da kann letztlich keine der beiden Thielemann-Aufnahmen mithalten – schon gar nicht die neue mit den Dresdnern, die auch im Direktvergleich mit dem Philharmonia Orchestra den Kürzeren ziehen.

Hinsichtlich der Frühlingssinfonie steht für mich Otto Klemperers Einspielung mit dem New Philharmonia Orchestra (ebenfalls) von 1965 (EMI/Warner) wie der Fels in der Brandung – gar das Highlight seines Zyklus (der indes eine schwache Zweite und Dritte aufzuweisen hat). Blickt man auf die Spielzeiten Thielemanns (sowohl DG als auch Sony), meint man fast, ein Déjà-vu zu haben: Sie sind nahezu identisch mit jenen Klemperers, auch in den Verhältnissen der einzelnen Sätze zueinander. Bernstein etwa nahm zwar das Larghetto mit beinahe acht Minuten sogar noch etwas getragener, war jedoch ansonsten ein wenig flotter. Sagen wir so: Thielemann schneidet bei der Ersten etwas besser ab als bei der Zweiten. Er kommt dem Erlebnis der klemperesken Deutung sogar stellenweise nahe. Wieder arbeitet aber die Tontechnik gegen ihn. Das beginnt schon bei der eröffnenden Blechbläser-Fanfare, die den Frühling zum Gedicht Adolf Böttgers einleitet: „O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf!“ Stünde Thielemann für sich allein genommen da, er wüsste durchaus für sich einzunehmen. Allein, lauscht man Klemperers titanenhafter Interpretation, erfährt man, was sich hier doch noch herausholen lässt. Markerschütternder kann es nicht erklingen. Und wieder trägt eine uralte Einspielung aus den mittleren 60er Jahren auch klanglich den Sieg davon. Wie ist so etwas möglich? Der vielgeschmähte EMI-Klang zeigt sich zumindest hier voll auf der Höhe. Fällt schon das Klangbild der DG-Einspielung dagegen ab, so erscheint die neue Sony-Produktion wie unter einem Schleier. Das ist ärgerlich und sollte Ende des zweiten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts eigentlich vermeidbar sein. Wüsste man es nicht besser, man hielte die Klemperer-Aufnahme für die neueste. Das trügt den Gesamteindruck und trägt dazu bei, dass das Gefühl von Luft nach oben aufkommt. Je mehr man darauf achtet, desto weniger Spaß bereitet das Gehörte. Das Bezwingende, das Klemperer im markigen Scherzo erzielt, erscheint hier auf Sparflamme, die Blechbläser-Einwürfe wirken allzu harmlos. Die Konklusion des Finalsatzes fördert das nämliche Problem nochmal zu Tage (die DG-Aufnahme wiederum insgesamt noch etwas überzeugender).

Die Rheinische ist insofern ein ähnlicher Fall, als auch hier schon der unmittelbare Auftakt wichtig ist für den Gesamteindruck einer Aufnahme. Leicht verwaschen auch hier die Sony-Einspielung, besser in der alten DG-Produktion. Die interpretatorischen Unterschiede geben sich nicht wirklich viel. Die beileibe nicht ideale, wohl zu spät zustande gekommene Einspielung Klemperers von 1969 hängt die neueren klanglich auch hier ab. Es sei in diesem Zusammenhang auf eine hierzulande wohl nahezu unbekannte, aber fulminante Aufnahme des japanischen Dirigenten Takashi Asahina mit dem New Japan Philharmonic verwiesen (Fontec). Dieser fernöstliche Furtwängler-Epigone legt die für meine Begriffe strahlendste Deutung des Werkes überhaupt vor. Die stärksten Momente gelingen Thielemann im feierlichen, an Bach erinnernden vierten Satz (fünfminütig), der wohl den Kölner Dom repräsentieren könnte. Hier kommt ihm einmal mehr die an Bruckner gemahnende, dunkel timbrierte Stimmung entgegen, die wohl seinem eigenen Klangideal entspricht. Interessanterweise fallen die tontechnischen Mängel in diesem Satz am wenigsten auf. Günter Wands sehr transparente Einspielung mit dem NDR-Sinfonieorchester (RCA), die in allen anderen Sätzen deutlich schnellere Tempi anschlägt, gerät hier mit bald sechs Minuten sogar noch getragener als bei Klemperer; den Vogel schießt indes Bernstein mit den Wiener Philharmonikern (DG) ab, der auf sage und schreibe sieben Minuten kommt. Den stark kontrastierenden, lebhaften Charakter des Schlussatzes trifft Bernstein womöglich besonders gut, indem er ihn bewusst ziemlich flott dirigiert. Thielemann entscheidet sich eher fürs Zelebrieren, ohne allerdings die hier verfehlten Extreme Klemperers (über sieben Minuten) anzustreben.

Bleibt die vierte Sinfonie (Fassung 1851), die wohl nach wie vor am höchsten geschätzte und diskographisch auch am reichsten dokumentierte, weswegen sich Thielemann hier noch größerer Konkurrenz zu stellen hat. Insbesondere die legendäre DG-Einspielung Furtwänglers mit den Berliner Philharmonikern von 1953 hält sich seit über sechs Jahrzehnten in den Katalogen. Schon zu Beginn merkt man wieso. Immerhin tontechnisch ist ihr Thielemanns Sony-Aufnahme überlegen – Kunststück, ist erstere doch noch in Mono. Beim Abhören der Neueinspielung ertappte ich mich indes zum ersten Male im Zuge der neuen Box, das Gehörte wirklich überzeugend zu finden. Fast ist es, als träten sogar die klanglichen Abstriche hier stärker in den Hintergrund. Man fragt sich, wie das geht angesichts der Aufnahmedaten, die darauf hindeuten, dass die Vierte zusammen mit einer der beiden anderen aufgenommen wurde. Kurios. Nun gibt es im Falle dieses Werkes sogar die Möglichkeit, den großen Knappertsbusch mit demselben Orchester 1956 live in Dresden zu hören – die Aufnahme wurde bei Tahra aufgelegt –, so dass sich der Vergleich geradezu aufdrängt. Was sofort auffällt: Der angeblich immer so langsame „Kna“ ist flotter als Thielemann, insgesamt sogar fünf volle Minuten. Sein Zugriff ist noch mehr auf Dramatik ausgelegt und beschwört das ganz große Pathos – wer bislang Furtwängler für pathetisch hielt, höre Knappertsbusch! Eine urdeutschere Darbietung ist schwerlich vorstellbar. Die Pauken knallen dermaßen, das Blech überschlägt sich stellenweise fast, dass es eine Freude ist. Eine im besten Sinne unzeitgemäße Interpretation. Bei allen Meriten, die Thielemann zumindest bei der Vierten einheimsen kann – an dieses Klangerlebnis (der Monophonie zum Trotze) ragt es dann doch nicht ganz heran. In seiner älteren DG-Einspielung braucht Thielemann übrigens exakt zwei Minuten länger und kommt auf nahezu 34 Minuten Spieldauer – damit sogar Sergiu Celibidache (EMI/Warner) hinter sich lassend. Wirklich gut gelingt Thielemann der geheimnisvolle Übergang vom dritten zum vierten Satz, eine der größten Überleitungen in der gesamten Musikgeschichte. Ausgezeichnet übrigens auch beim für seinen Schumann nicht eben berühmten und bereits angeführten Celibidache mit den Münchner Philharmonikern, der diese Transition auf zwei Minuten dehnt. Ein großartiger Mitschnitt des Werkes hat sich sogar von Karl Richter (sic) erhalten, der 1976 dasselbe Orchester beim Gedenkkonzert für den verstorbenen Chefdirigenten Rudolf Kempe in einer ungemein gehaltvollen und denkwürdigen Aufführung leitete. Leider kann man Richters seltene Ausflüge ins 19. Jahrhundert zählen.

Aber zurück zu Thielemann. Die Vierte ist ohne Frage das Highlight dieser ansonsten eher entbehrlichen Neuerscheinung. Eine einzige sehr gute Aufnahme macht noch kein Doppel-CD-Album. Die drei anderen Sinfonien sind sehr durchwachsen und können nur stellenweise überzeugen. Insgesamt am besten gelingen Thielemann hier noch die langsamen Sätze, in denen er bereits Anklänge an Bruckner unterbringen kann. Die Tonqualität ist, gelinge gesagt, suboptimal und wohl mit ein Grund für das sich nur eingeschränkt einstellende Hörerlebnis. Ein großer Wurf sieht anders aus. Vielleicht hätte man doch lieber ins Studio gehen und die vier Sinfonien mit etwas Abstand voneinander einspielen sollen. Störgeräusche durch das Publikum gibt es praktisch keine – vielleicht zum Preise des Klangbildes (Schumann: Sinfonien Nr. 1-4; Staatskapelle Dresden; Leitung Thielemann; Sony 19075943412; Aufnahme: 2018; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser.

Gewichtiges Geburtstagsgeschenk

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Manchmal vermeint man die Phrasen, die Christian Thielemann auf den Fotos des Buches Dirigieren mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik zu formen scheint, vor dem inneren Ohr zu hören, besonders wenn man ein Werk gut kennt wie Verdis Messa di Requiem oder Wagners Tristan und weil minutiös und auf die Sekunde genau festgehalten wird, was gerade auf der jeweiligen Probe einstudiert wird. Ein wahrhaft generöses Geschenk zu seinem sechzigsten Geburtstag wurde dem Dirigenten und auch all seinen Fans mit dem nicht nur gewichtigen, sondern auch inhaltsreichen Band gemacht, der von den Inhabern der österreichischen Bäckereikette Ströck gesponsert wurde. Zuerst aber fällt auf einer der ersten Seiten ein anderer Name, der von Rudolfine Steindling, besser bekannt als die Rote Fini und weniger mit klassischer Musik in Verbindung gebracht als mit dem Verschwinden des SED-Vermögens, das eigentlich in die Hände der Treuhand gehört hätte. Im Buch wird sie als Musikliebhaberin und Verehrerin Thielemanns geschildert, die die Idee zu dem Buch hatte, die nun Jahre nach ihrem Tod verwirklicht worden ist.

In den vergangenen Jahren hat Lois Lammerhuber Tausende von Fotos während der Proben zum Verdi-Requiem in Dresden, zum Mozart-Requiem in Salzburg, zu Tristan und Isolde in Bayreuth und zum Silvesterkonzert in Dresden aufgenommen und damit für die Karriere des Dirigenten wichtige Orchester, Aufführungsorte und Werke dokumentiert. Ein umfangreiches Interview führte Clemens Trautmann mit dem Dirigenten, zeichnete dessen Bemerkungen zu einzelnen Fotos auf und stellte den Fotos eine Genese voran. Es beginnt jedoch mit einem Vorwort des Dirigenten, in dem dieser bekennt, dass sein erster Berufswunsch der eines Organisten war, dass es ihm beim Dirigieren, dass man nach Hans Hilsdorf nur durch Dirigieren lernt, um die Farben geht und dass er eine Entwicklung vom Ausladenden zum Kondensierten durchgemacht hat. Dabei wird einmal mehr der von Thielemann bekannte Sprachstil, der ihn auch mal vom Ernsthaften zum angenehm untertreibend Flapsigen wechseln lässt, bemerkbar.

Clemens Trautmann schildert in Genese, wie der Titel vermuten lässt, die Entstehung des Buches, die 2013 in der Blauen Bar des Hotels Sacher von Lammerhuber und dem Philharmoniker Michael Bladerer geplant und 2015 mit der Gewinnung des Autors für die Texte endgültig beschlossen wurde.

Die Fotoserie beginnt mit Aufnahmen von den Proben zu Verdis Requiem, das zum Jahrestag der Zerstörung Dresdens am 13.2.1945 aufgeführt wurde, Thielemann berichtet von der von Rudolf Kempe 1951 begründeten Tradition, ein geistliches Werk zur Erinnerung und Mahnung aufzuführen. Er begründet seine Sicht auf das oft als Oper verunglimpfte Werk und kommentiert auch die einzelnen Fotos, erläutert, Gesten „entstehen immer in Verbindung zwischen dem, was man gerne hätte, und dem, was man kriegt.“ Das Dies Irae will er weder „plattlaut“ noch „Lautplatt“ hören, und „kraftvoll“ kann auch ein „intensives Piano“ sein.

Natürlich sprechen die ausdrucksstarken Fotos für sich, aber auch Bemerkungen wie zu Mozarts Requiem ( 2014 in Salzburg) über die bevorzugte Ergänzung (die von Franz Xaver Süßmayr), über das Dirigieren des Orchesters mit Stab, des Chors mit den bloßen Händen, das Kniebeugen als „ultimative Geste“ oder das vom „Intensitätsgerammel“ zur „subtilen Anästhesie“ Gelangen (da sind wir bereits beim Tristan 2015 in Bayreuth) lassen den Leser und Betrachter teilhaben am schöpferischen Prozess.

Aus dem Interview, das Trautmann mit Thielemann führte, erfährt man noch, das Dirigieren für ihn gleichermaßen Handwerk wie Charisma ist, dass es „Klangintensitätsregie“ und „Aufführung“, die zur „Ausdeutung“ wird, sein sollte, dass Demokratie nichts mit dem Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester zu tun haben kann, dass es ein Grundvertrauen zwischen Maestro und Solisten geben kann, doch kaum Freundschaft.

Der Epilog ist dem Silvesterkonzert 2013 gewidmet, der Operette, die aufzuführen, „affenartig schwer“ ist.

Und sollte sich jemand beim Betrachten der Fotos die Frage gestellt haben, ob Thielemanns Favorit bei Proben ein blaues Polohemd sei, dem wird die Antwort zuteil, dass es in Bezug auf die Kleidung keinerlei Präferenz bei ihm gebe, dass alles reiner Zufall sei- und außerdem sieht man selbst, dass bei der Generalprobe des Tristan drei unterschiedliche Hemden unterschiedlicher Farbe zum schweißtreibenden Einsatz kamen.

Ein Curriculum vitae und eine Diskographie ergänzen, alle Texte gibt es doppelt in Deutsch und in Englisch (311 Seiten, Edition Lammerhuber 2019; ISBN 978 3 903101 09 8). Ingrid Wanja

Neapolitanisches aus Apulien

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Das mittlerweile 44. Festival delle Valle d’Itria fand im vergangenen Sommer in Martina Franca in Apulien statt, und wie immer offerierte man dem Publikum im Hof des Palazzo Ducale eine Rarität, diesmal sogar ein Werk, dessen Partitur verloren gegangen war. Es handelt sich um Händels Rinaldo, wahrlich weder selten noch verloren gegangen, wohl aber die Fassung für Neapel, die, ein echtes Pasticcio, neben der Musik Händels auch die von Leonardo Leo und anderer Komponisten enthielt. 1711 war Rinaldo in London uraufgeführt worden, 1718 wurde die neapolitanische Version zum ersten Mal gespielt, die mehrere für Neapel typische Änderungen im Vergleich zur Londoner Version zeigte. So musste zu Beginn eine Ehrung des Herrscherhauses, das über das Königsreich beider Sizilien seine Macht ausübte, ein Prolog, der eigentlichen Oper vorangehen, das die Opernhandlung mit einem Geschehen der jüngsten Zeit in Verbindung brachte. Weiterhin erwartete man auch in der tragischsten Handlung Intermezzi mit Buffacharakter. Für Neapel wurden auch die Handlung und die Charaktere des Rinaldo verändert. So verliert hier die Zauberin Armida ihre magischen Kräfte, Argante ist mehr Liebhaber als Krieger, Almirena weniger engelhaft, Goffredo, weil als Ebenbild des Habsburger Königs angesehen, wird herrscherlicher (was die Regie zurücknimmt), es gibt für Armida kein lieto fine. Auch die Stimmfächer wurden leicht verändert, so ist Almirena nicht wie in London Sopran, sondern Contralto, die Titelpartie allerdings wurde in beiden Premieren vom Kastraten Nicola Grimaldi gesungen. Im Booklet zur Aufführung aus Martina Franca erläutert der Musikologe Giovanni Andrea Sechi, ausführlich und eindrucksvoll, wie es ihm gelang, die verloren gegangene Partitur wieder herzustellen. Ausschlaggebend war dabei der Fund eines Manuskripts in der Bibliothek von Longleat House in England zu Beginn dieses Jahrhunderts. Nicht unwichtig war die Erkenntnis, dass einige der 32 Nummern der Oper aus den sogenannten Arie di Baule, den Kofferarien, die auf Wunsch der Sänger von den Komponisten in ihre Werke eingefügt wurden, bestanden. Wenn man in den vollen Genuss der DVD kommen möchte, sollte man unbedingt das Booklet, in Italienisch und Englisch verfügbar, lesen. Die Untertitel gibt es auch in deutscher Sprache.

Die szenischen Möglichkeiten im Hof des Palzzo Ducale in Martina Franca sind beschränkt, doch ohne Video-Bemühung gelingt Alberto Nonnato gemeinsam mit seinem für die Beleuchtung Verantwortlichen Paolo Pollo Rodighiero eine stimmungsvolle Bühne, die die Kreuzfahrer- und die Zauberreichebene deutlich sich voneinander unterscheiden lässt. Die Kostüme von Gianluca Sbicca sind bunt und leicht karikierend für die christliche Seite, während das für Armida einfach wunderschön ist. Almirena hingegen scheint mit ihrem Rokokokleid durch eine Dornenhecke gewandert zu sein, die auch die Frisur in Unordnung brachte. Lächerlich wirkt der Goffredo mit glitzernder Sonnenbrille und überlangen Spitzenmanschetten. Die Regie von Giorgio Sangati vollführt einen gelungenen Drahtseilakt zwischen Ernsthaftigkeit und Spottlust den Personen gegenüber. Eine abwechslungsreiche Choreographie für das Begleitpersonal führt dazu, dass auch den Augen während der teilweise langen Arien etwas geboten wird. Fabio Luisi, seit Jahrzehnten dem Festival in Treue zugetan, leitet das barockkundige Orchestra La Scintilla und sorgt für immer wieder neue Spannungsmomente.

Die kleineren Partien sind mit Studenten der nach dem Festivalgründer Rodolfo Cellletti benannten Musikakademie besetzt, die sich achtbar schlagen. Die Titelpartie singt mit rundem, bruchlosem, warm klingendem Mezzosopran Teresa Iervolino, „Cara sposa“ und „Lascia ch’io pianga“ mit feinen Abbellimenti sind natürlich Hightlights, aber sie klingen bei ihr auch wie solche. Carmela Remigio ist Armida mit klarer, höhensicherer Sopranstimme und wirklich furibonda im Duett mit Rinaldo. Die Stimme von Loriana Castellano klingt angenehm im Zusammenspiel mit der Flöte, mit der die Almirena ein Duett zu singen scheint. Trocken und herb erscheint der Tenor von Francisco Fernandez-Rueda für den Heerführer Goffredo, einen geschmeidigen Mezzosopran hat Dara Savinova für den Eustazio, während Francesca Ascioti als Argante Registerbrüche offenbart.

Der Prolog zu Ehren des Herrschers wird von einem kleinen Mädchen, La Vittoria, vorgetragen, die angebliche Huldigung ad absurdum geführt. Das derb-verliebte Dienerpaar tummelt sich zur Freude der Zuschauer in den Intermezzi und darf ganz zu seinem Schluss sogar ein Wort, „T’amo“, singen (1 DVD Dynamic 37831). Ingrid Wanja

La Majesté

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Wer Théophile Gautiers Le Spectre de la rose-Verse von „Soulève ta paupière close“ bis „ci-git une rose que tous les rois vont jalouser“, („Hebe deine geschlossenen Lider“ bis „Hier liegt eine Rose“), jemals von Régine Crespin (1927-2007) gehört hat, ist für alle anderen Aufnahmen verloren.

Die im September 1963 in Genf unter Ernest Ansermet entstandene Einspielung von Berlioz’ Les Nuits d’ Été und Ravels Shéhérazade, über die im Beiheft der zehn CDs umfassenden Warner Classics-Würdigung der Sängerin berichtet wird, ist der Moment, dessentwegen Crespin unvergessen bleibt. Versammelt sind in der Warner-Box (0190295886714) Aufnahmen der EMI, Decca und Vega (!!!) aus den Jahren 1958 bis 1967 sowie Ausschnitte aus ihren Gesamtaufnahmen, darunter der Erato–Carmen unter Alain Lombard, die im Herbst ihrer Karriere entstand, welche mit Madame de Croissy in den Dialogues des Carmélites (CD 9 enthält Ausschnitte aus Pierre Dervaux‘ Aufnahme von 1958 mit Crespin als Nouvelle Prieure) und der Pique Dame-Gräfin gegen Ende der 80er Jahre ausklang. Also keine Walküre unter Herbert von Karajan (DG), aber auch keine Sieglinde und Marschallin unter George Solti (von der Decca). Begonnen hatte Crespin 1950 in Mulhouse als Elsa. Höhepunkte waren die Kundry in Bayreuth, die Brünnhilde unter Herbert von Karajan in Salzburg.

In drei bemerkenswerten englischen, französischen und deutschen Texten beleuchten André Tubeuf, Yeruda Shapiro und Thomas Voigt kenntnisreich das Phänomen Crespin, wobei Shapiro den schönen Vergleich mit ihren Nachfolgerinnen Francoise Pollet und Jessye Norman anstellt.

Régine Crespin: die Karriere der Crespin als Didon fand stets in einer barbarisch gekürzten Version statt, die sie in Boston, Buenos Aires und andernorts sang; die EMI nahm einst einen ausführlichen Querschnitt davon auf 2 LP auf, die – wie nun auch bei Warner – zu einer CD „eingedampft“ wurde.

Crespins Karriere erscheint doch merkwürdig gebrochenen, weil sich die Sängerin auf wenige Häuser, vor allem die Met (1962-87), San Francisco und Buenos Aires, beschränkte, und die Laufbahn Lücken und Brüche aufweist, worüber Crespin 1982 in ihrer Autobiographie La vie et l’amour d’une femme berichtete .

Bei der Beschreibung der Stimme, die von den Aufnahmetechnikern als „The french cannon“ bezeichnete wurde, wobei sie auf ihrer ersten EMI-Aufnahme mit Airs d’opéras unter Otto Ackermann (1958) gar nicht so gewaltig erscheint, sind sich alle über die Leuchtkraft und Eleganz, ihren skrupulösen Umgang mit dem Wort einig. Sinnlichkeit, Leidenschaft, meisterhaft gemeißelte Phrasen, Pathos und eine parlierende Leichtigkeit bei manchen Liedern und Szenen. Da gilt für die italienischen Opernarien unter Edward Downes (1963) mit der sensiblen Desdemona, der hoheitsvollen tragischen Santuzza, die Verdi-Arien unter Georges Prêtre (1965), wo sie sowohl Elisabetta wie Eboli überzeugend gestaltet. Besonders eindrucksvoll und nobel sind Saphos „O ma lyre immortelle“ aus Gounods Sapho, Brunehildes „Salut, splendeur du jour“ aus Reyers Sigurd und Charlottes Briefszene aus der Vega-Aufnahme (1961) unter Jésus Etcheverry (Régine Crespin chante L´Opéra Francais).

Dennoch empfinde ich heute mancher dieser Opernaufnahmen – Crespin berichtete auch, wie unfrei sie sich im Studio fühlte – etwas steif und flach, darunter die Wagner-Einspielung unter Georges Prêtre u.a. mit den Wesendonck-Liedern, die klanglich von betörender Eleganz sind, aber nicht das Feuer von Germaine Lubin besitzen, bei der sie zeitweise lernte. Wirken einige der italienischen Arien-Aufnahmen gegenüber ihren Live-Aufnahmen, beispielsweise des Ballo in maschera-Duetts mit Corelli, etwas gesichtslos, zeigen sie die französischen Arien und Szenen, voran die Aufschnitte aus Les Troyens (Cassandre und Didon), als eminente Tragedienne.

1996 hatte sie auf die Frage, was sie bevorzuge, Oper oder Lieder, geantwortet, „I think I would have chosen recitals. I gave my first, ten years after my operatic debut, in America, and immediately loved it. … When an recital is sucessful, it’s even more rewrding than an opera. It was one of my abilities to sing lightly und quietly, although my voice was a big one and it was belssing to be able to sing both Wagner and intimate songs in recital.“

Neben den französischen Arien – die sie mit Grandeur und Glanz und exemplarischer Diktion und Distinktion erfüllt – sind es tatsächlich die beiden Lied-CDs mit John Wustman mit Schumanns Liederkreis mit dem wunderbaren „Im Walde“, Fauré, Duparc, Roussel auf der einen, Schumanns Gedichte der Königin Maria Stuart sowie Lieder von Wolf, Debussy und Poulenc auf der anderen, die am bewegendsten sind. Die Offenbach-Ausschnitte, vor allem die prickelnde Métella aus La Vie Parisienne, ein Ausschnitt aus Claude Bollings Soundtrack zu Dites-le avec des fleurs sowie zwei volkstümliche Chansons (from private recording) wie der Tango „La Tantina de Burgos“ zeigen die bedeutende Crespin von einer weniger bekannten Seite. Rolf Fath

Vielleicht noch ein PS.:Men Kollege Rolf Fath deutet oben die merkwürdig zerrissene Karriere von Régine Crespin bereits an. Wobei Kennern der Szene auch ihre tiefgreifenden Auseinandersetzungen mit der Pariser Oper und ihre Demütigungen während der Liebermann-Ära und danach einfallen, die in einer Entfremdung und subsequenten Verdrängung der Crespin aus dem Pariser Opernleben resultierten. Sie hatte an der Opéra kein Glück und wurde erst sehr spät wieder gerufen, ähnlich wie Alain Vanzo und viele andere nationale Künstler. Ersetzt durch Rita Gorr als Gräfin in der Pique Dame wurde sie noch ein letztes Mal gedemütigt, bevor sie zumindest mit Konzerten in der Hauptstadt Triumphe feiern konnte, während die Welt sie für ihre Bünnhilde in Salzburg oder Carmen an der Met und sehr (zu) spät in Strasbourg bewunderte, woher unter Alain Lombard einige reife Aufnahmen bei Erato stammen.

Es sind eigentlich für die Sammler ihre Livemitschnitte, die die Magie ihrer Stimme belegen. Berlioz´ Didon (und als Torso Cassandre) zum Beispiel, die sie in einer speziell für sie angefertigten und rabiat gekürzten Version in Buenos Aires unter Georges Sebastien und in Boston unter Sarah Caldwell sang (den ersteren Mitschnitt gibt es bei Malibran Records – die EMI folgte mit noch größeren Ausschnitten dieser Kurzfassung). Ich habe sie als Carmen an der Met erlebt, optisch ein wenig sehr üppig im traditionellen Stufenkleid, aber was für eine Erotik, was für eine Diktion, welcher Esprit! Dagegen hatten es Marilyn Horne oder auch Christa Ludwig (dann als Charlotte) mehr als schwer. Berühmt ist ihre Ballo–Amelia ebendort, Ihre Werther–Charlotte bleibt mir ebenfalls im Gedächtnis, wo sie eine Lektion in kontrollierter Leidenschaft und eben jenem unvergleichlichen französischen Flair vorführte. Dazu wie in der Carmen dann Corelli – Herz, was begehrtest du mehr. Desdemona gibt es gekürzt neben Luccioni bei Malibran oder auch neben dem virilen Albert Lance in Buenos Aires, später eine ihrer großen Partien auch an der Met.

Dem Seltenen widmete sie sich ebenso: eine frühe Iphigénie wie auch Faurés Penelope (Inghilbrecht) neben Jobin oder Pizettis Fedra von der RAI ebenso wie die Massenet-sche Marie Magdeleine (New York und Paris) oder Tommasis Sampiero Corso (Bordeaux 1966), die Berlioz´sche Marguerite und auch Menottis Madame Flora bereicherten halb-offiziell herausgegeben die Sammlung die Fans, bevor die Copright-Konditionen griffen. Aber es ist natürlich, neben der hinreißenden Kundry oder Tannhäuser-Elisabeth (San Francisco 1966 neben Thomas Stewart, unvergessen) ihre Marschallin, die sie neben vielen illustren Kollegen (so Wunderlich und Rothenberger in Buenos Aires 1961 und natürlich eingespielt) an vielen internationalen Häusern sang und die ihr eine solide Alterskarriere außerhalb von Paris bescherte. Diese gewisse Steifheit, gewisse Distanz, die Ihr Rolf Fath zu Recht in ihren Studioaufnahmen attestiert, gab es nicht auf der Bühne. Da war sie leidenschaftlich, hochpersönlich, unverkennbar. Live war die Crespin jeden der vielen Zentimeter toute franciaise, die große Dame nicht nur der französischen Oper und eine der wichtigsten Sängerinnen ihrer Zeit (dazu auch der Artikel in Wikipedia). G. H.

Donizettis „Ange de Nisida“

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Mit Spannung erwartet, kam Opera Rara mit dem Mitschnitt des Ange de Nisida Donizettis heraus – eine Aufzeichnung aus den beiden konzertanten Aufführungen in Covent Garden vom Herbst 2018. Nicht nur Donizettianer haben darauf gewartet. Die Tatsache, dass es diese Oper überhaupt zu hören gibt und dass sie von Musikexperten wie Roger Parker, Candida Mantica und Martin Fitzpatrick herausgegeben und realisiert wurde, verleiht dieser Ausgrabung von 1838/39 besonderes Gewicht, dies ist keine kleibne komische Oper, wie geraunt, sondern ein großes tragisches Werk.

Das Resultat auf den zwei CDs bei Opera Rara (2 CD ORC 58) rechtfertigt jede Erwartung. Man hat eine veritable, schmissige und verführerisch opulente Oper vor sich, die – kein Wunder bei der Genesis – deutliche Anleihen an Anna Bolena, Don Pasquale und andere aus Donizettis langer Werkgeschichte aufweist, darin manches Vergangene und einiges Kommende. Dies ist keine Favorite „für Arme“, ein blasser Entwurf für die spätere Version, sondern in weiten Teilen – wenn man den Beteiligten und der Edition trauen darf – viel eigenständige (und auch ergänzte/neu zusammengestellte) Musik – so die neue Ouvertüre, aufregende Ensembles und Soloarien, schöne und gefühlvolle Orchestrierung. Die Handlung von Royer und Vaez ist gegenüber der nachfolgenden Favorite mehr oder weniger die gleiche. Ähnlich wie bei der französischen Lucie sind die Nebenfiguren zu einem wichtigen Hauptakteur zusammengefasst: der hier gutwillige Berater und Gönner Don Gaspard. Wie im nachfolgenden Artikel Roger Parker darlegt, dem wir für die Übernahme seines Artikels im reichen (und wieder mal nur rein englischen) Booklet der OR-Ausgabe danken. Daniel Hauser hat wie stets übersetzt und wir sind stolz darauf, als einzige eine deutschsprachige Version des Artikels bieten zu können.

Gaetano Donizetti/ Museo Bergamo/ Wikipedia

Vorher aber ein kurzer Bericht von der konzertanten Londoner Aufführung 2018: Eine Uraufführung nach fast 180 Jahren (…) Im überaus informativen Programmheft der Londoner Uraufführung im August 2018 berichtet Candida Mantica ausführlich von Donizettis Schwierigkeiten, seine komplett neue Oper ohne Änderungen an einem anderen Theater in Paris oder Italien zur Aufführung zu bringen. Candida Mantica ist die Musikwissenschaftlerin, die nach mehr als 8 Jahren akribischer Arbeit die Puzzlestücke dieser Oper in europäischen und amerikanischen Archiven entdeckt, gesichtet, in die richtige Reihenfolge gebracht und in Zusammenarbeit mit Opera Rara die 800 Seiten umfassende Partitur erstellt und ediert hat. Sie vergleicht die langsam sichtbar gewordene authentische Gestalt der Ange de Nisida mit dem Freilegen eines Freskos. Am glücklichen Ende dieses Prozesses war circa 97 % der von Donizetti komponierten Musik ans Licht gekommen. Die fehlenden Teile betrafen einige Rezitative sowie die nicht komplette Orchestrierung des Duetts Sylvia – Don Fernand im 2. Akt. Der auch als Dirigent tätige Martin Fitzpatrick wurde mit der Aufgabe der Vervollständigung dieser Passagen betraut und komponierte auch unter Verwendung der Ballettmusik zu La favorite ein Vorspiel als Ouvertüre-Ersatz. Ein Sonderfall war die in Sylvias Arie No. 11 im 3. Akt fehlende Cabaletta, die nach Anpassung des Textes aus der Erstaufführung der Pariser Version von Maria di Rohan im November 1843 entlehnt wurde. (…)

Die Insel Nisida bei Neapel/ Wikipedia

L’ange de Nisida spielt nicht „um 1340 in Kastilien“, sondern im Königreich Neapel des Jahres 1470, als der regierende Monarch Ferdinand I noch nicht verheiratet war. Schauplatz der beiden ersten Akte ist die Villa der andalusischen Gräfin Sylvia de Linares, der Mätresse des Königs von Neapel, auf der kleinen Insel Nisida im Golf von Neapel; Handlungsorte der Akte III und IV sind Sylvias Residenz in Neapel bzw. ein Kloster in der Nähe von Neapel. Diese weibliche Protagonistin – übrigens anders als in La Favorite die einzige Frauenrolle der Oper – ist ein Sopran, kein Mezzo. .(…) (Aufführung am 18. 7. 2018). Walter Wiertz

Zum Musikalischen: Im Ganzen wird mehr als anständig gesungen, nicht immer herausragend. Ich vermisse die strahlenden, virilen Töne eines Michael Spyres in der Tenorrolle des Leone (Ahnherr des späteren Fernand). Der Koreaner Jounghoon Kim ist nicht unrecht, hat Dank der superben Arbeit der coach-in Florence Daguerre de Hureaux (nur Französinnen können sie heißen – „you´re making this up“ hätte Anna Russell gesagt) eine fabelhafte Diktion und bemüht sich um eben strahlende Spitzentöne, macht einen frischen und auch jugendlichen Eindruck und füllt in dieser Erstaufnahme die Lücke sehr zufriedenstellend. Laurent Naouri nähert sich als freundlich-verschlagener Don Gaspar, Gönner des Tenors und Berater des Baritons, zu sehr dem Charaktersänger, die Stimme schon recht schütter und unruhig, aber eben voller Unverwechselbarkeit, eine saftige Krämergestalt á la Pasquale gestaltend. Für mich ist Vito Priante als König Fernand (mit einer Mätresse behaftet, die er loswerden muss) die überragende Stimme der Einspielung, das Timbre verdianisch-erotisch, beweglich in den kleinen Noten, bei einer fabelhaften Höhe und wirklich guter Diktion (was für Italiener nicht so einfach ist) – eine großartige Leistung und ein nachhaltiges Portrait. Seine Soloszene im 3. Akt bleibt haften. Evgeny Stravinsky schließlich gibt den dräuenden Mönch ohne eigenen Namen, bassgewaltig wie das bei Bässen eben so ist. aber anders als in der späteren Favorite bleibt die Partie nicht ganz so eindimensional, eben persönlicher.

Und elle-même? Joce El-Khoury hat zumindest für dieses Konzert und diesen dokumentierten Zustand deutlich abgebaut gegenüber früheren Eindrücken (ich würde keine Violetta mehr von ihr hören wollen). Die Stimme ist drastisch dunkler geworden, hat es in der Höhe gar nicht leicht, klingt gelegentlich wie kurz vor dem Bersten und recht halsig, dann aber (wohl an einem anderen Tag aufgenommen) wieder frischer. Im Ganzen bietet sich hier ein sehr unterschiedliches und auch beunruhigendes Bild einer jungen Sängerin am Kreuzweg. Zumal auch ihr Französisch verwaschen klingt. Domage – was war sie doch für eine Hoffnung, aber bereits in den Martyrs hatte ich meine Bedenken. Hier hat sie wenigstens ein besseres Mikrophon vor sich und klingt nicht wie dort zu klein.

Star neben Vito Prinate ist für mich das Orchester (und Chor) von Covent Garden unter der schmissigen, energischen Leitung von Mark Elder, der einen energfischen Donizetti in der Nähe zu den großen Franzosen dirigiert (und auch Guillaume Tell grüßt). Da ist nichts süßlich,. nichts klein und einer Comique verpflichtet. Selbst die Semi-Serio-Passagen Don Gaspards wertet Elder mit Elan auf. Die neugeschaffene kurze Ouvertüre (Dank an Martin Fitzpatrick) geht dem Ganzen kraftvoll voran, und die ganze Oper macht staunen. Was haben wir bloß vermisst. Dank an Opera Rara. G. H.

Porto Pavona auf der Insel Nisida um 1776/ Stich von Pietro Fabris/ Booklet Opera Rara/ Welcome Collection

Und nun der Artikel von Roger Parker: Auf der Suche nach einem verlorenen Engel. Wie an anderer Stelle im Booklet (zur Erstaufnahme der Oper) erwähnt, offenbart ein Blick auf die Quellen von Donizettis L’Ange de Nisida eine bunte Sammlung von Dokumenten, die aus einer relativ langen Periode seiner kurzen Karriere stammen. Etwa die Hälfte der 14 Nummern der Partitur stammt aus der Mitte der 1830er Jahre, insbesondere aus einer unvollendeten italienischen Oper namens Adelaide. Dann gibt es eine beträchtliche Anzahl von Seiten, die 1839 speziell für L’Ange kreiert wurden. Und schließlich wurde in etwa die Hälfte der Oper (einiges ursprünglich aus Adelaide, einiges aus L’Ange) 1840 in La Favorite umgewandelt.

Abgesehen von den chronologischen Differenzen bedeutet dies, dass an einigen Stellen identische musikalische Inspirationen in drei verschiedenen Genres zum Einsatz kommen (Adelaide ist eine italienische Opera semiseria; L’Ange ist ein Hybrid mit Aspekten sowohl der französischen als auch der italienischen Tradition; La Favorite ist eine authentische Grand opéra). Darüber hinaus enden das Selbstausborgen und das Recyclen hier nicht. Einige Teile von Adelaide/L’Ange, die es nicht geschafft haben, in La Favorite zu landen, wurden an anderer Stelle wiederverwendet. Das schöne andante mosso-Duett („Ô ma chère patrie“), neu für L’Ange, in welchem die Heldin sehnsüchtig an ihre andalusische Heimat zurückdenkt, taucht als Duett der Primadonna und ihrer Schwester in Donizettis tragischer Oper Maria Padilla (1841) auf; noch überraschender (weil so viel bekannter), kehrte Don Gaspars prahlerische Eröffnungsarie „Et vous Mesdames“, ursprünglich aus Adelaide, wieder ins Italienische zurück und wurde zur Signatur-Arie des Protagonisten in einer der letzten Opern von Donizetti, Don Pasquale (1843).

„L´ange de Nisida“: Illustration von Lee Woodward Zeigler zur Oper „La Favorite“ um 1900/ Wiki

Was macht man aus dieser musikalischen Sparsamkeit, diesem endemischen Selbstausleihen und Wiederverwenden? Für einige mag es nur ein weiteres Beispiel dafür sein, dass die italienische Oper des frühen 19. Jahrhunderts katastrophal zurückgefallen war hinsichtlich ihrer Ernsthaftigkeit, leicht überholt von allem Deutschen und insbesondere von allem Symphonischen. Dass es, um eine häufig verwendete Phrase zu verwenden, eine bloße „Industrie“ gewesen sei, in welcher Produkte zynisch in Massen hergestellt und bei Bedarf wiederverwendet wurden, um das Publikum zu erfreuen, nicht zu erbauen. Für andere mag dies, weniger extrem, aber genauso mit Vorurteilen behaftet, die Bestätigung sein, dass ein Komponist wie Donizetti nicht im Sinne der im 19. Jahrhundert gebilligten Weise reifte (man denke an die „drei Perioden“, in welche Beethovens Werk routinemäßig unterteilt wird); dass seine Musik gefährlich vielseitig war, zynisch geschickt darin, wichtige Trennlinien wie das Tragische und das Komische, das Private und das Öffentliche zu überwinden. Die Leser dieses Aufsatzes, das heißt: die Käufer dieser Aufnahme, werden wahrscheinlich zu keinem dieser Lager gehören und wissen wohl um das Plädoyer, das solche binären Gegensätze überleben und sogar aufblühen lässt (Beethoven war nicht Teil dieser „Industrie“? Schubert und Schumann – und die meisten anderen – keine begeisterten Recycler?). Es bleibt jedoch die Frage: Wie kann man mit Donizettis Werken umgehen, die sich so exzessiv bei anderen seiner eigenen Werke bedienen? Wo bleibt ihre Individualität?

„L´ange de Nisida“: der Autor und „Collaborateur“ zum „Ange de Nisida“: Roger Parker/ Foto OR/ Russell Duncan

Eine Antwort auf diese Frage ergibt sich aus dem Nachdenken über folgenden Umstand: Obwohl Donizetti häufig Entlehnungen aus seinen früheren Arbeiten vornahm, tat er dies beinahe niemals, ohne nicht wichtige Änderungen vorzunehmen. Zuweilen reichten diese Modifikationen aus, um die dramatischen Auswirkungen des geliehenen Materials drastisch zu verändern. Daraus könnte man folgern, dass die Ungezwungenheit der Musikdramen Donizettis, besonders die Art und Weise, wie sich sein Musikstil im Laufe seiner Karriere stark entwickelte, nicht so sehr in der Natur des melodischen Komponierens zu einem bestimmten Zeitpunkt liegt, sondern mehr im dramatischen Kontext, in welchem diese Melodien placiert werden. Dieser Argumentation zufolge kann eine Opera wie L’Ange de Nisida trotz des mehrfach genutzten Materials zu einem einzigartigen Moment in der Karriere des Komponisten werden: ein nicht zu wiederholendes Experiment, bei dem verschiedene Operntraditionen zu einem überzeugenden musikalischen Drama verschmelzen.

Am augenfälligsten unter diesen Operntraditionen ist vielleicht die mehrteilige Solo-Arie, die in früheren Jahrzehnten zum Fundament der italienischen Oper gehörte und nun unter Druck stand. In diesem Sinne ist es von Bedeutung, dass das Ange-Libretto nur eine einzige Stelle für eine solche Arie vorsieht – für Sylvia im dritten Akt – und dass Donizetti (wie wir aus diesem Booklet erfahren) offenbar unsicher war, ob sie angebracht sei, schließlich keine Spur der abschließenden Cabaletta hinterließ und so die Herausgeber der Oper dazu zwang, sich selbst eine solche zu verschaffen. Bei den Hauptfiguren sind Solo-Arien (ob aus Adelaide geborgt oder nicht) selten in mehr als einem Tempo notiert und selbst dann geschickt in den dramatischen Fluss eingebettet. Ein gutes Beispiel ist die Rolle des Königs, der in der Oper keine bedeutenden Momente für sich allein hat und daher ständig seine Gefühle (vor allem seine verborgene Liebe zu Sylvia) in frustrierten Nebenbemerkungen und unvorhersehbaren Ausbrüchen zum Ausdruck bringen muss. Das extremste Beispiel für diese Tendenz ist das Ende des zweiten Aktes, wo ein Ensemble verwirrter Emotionen aller bedeutenden Figuren durch eine schmerzhafte Liebeserklärung des Königs („Ô mon ange que j’implore“) zu einem mitreißenden lyrischen Höhepunkt gebracht wird. Die Melodie mit ihrer konventionellen Polonaise-Begleitung könnte leicht aus einer früheren Periode in Donizettis Laufbahn stammen; allerdings wäre sie in dieser Zeit eine Solo-Cabaletta gewesen, ein ungezügelter Ausdruck persönlicher Emotionen. Hier ist sie jedoch umso kraftvoller, als es zu einer Unterdrückung verdrängter Emotionen wird, die in die Öffentlichkeit des Hofes eingebettet ist und von den widersprüchlichen Reaktionen der anderen umgeben und stark eingeschränkt wird.

„L´ange de Nisida“: Alfonso und Leonora in einem Stich von Juan Serra Pausas zur Oper „La Favorita“ um 1900/ Wiki Esp.

Ein weiteres gutes Beispiel ist der Fall von Leone, dem Tenorhelden der Oper. Leone hat zwei prominente langsame Arien, eine ganz am Anfang, die andere zu Beginn des vierten Aktes. Beide sind einzigartig in L’Ange und wurden nie wiederverwendet. Kein Wunder, wenn man bedenkt, wie eng sie in ihre Umgebung eingebaut sind. Am originellsten ist jedoch die Art, in der beide Arien – weit davon entfernt, ein uneingeschränktes Fest der Vokalität zu sein – nahtlos aus ihrer Orchesterumgebung herauszuwachsen scheinen. Tatsächlich ist seine Arie im ersten Akt („Dites-lui“) eher eine Erweiterung des eröffnenden Orchestervorspiels mit Worten, der instrumentalen Illustration des idyllischen Außenambientes der Inselhandlung der Oper. Die Cabaletten, die nach traditionellen Erwartungen langsamen Arien folgen, sind nirgendwo zu sehen. In Leones Fall gibt es jedoch tatsächlich eine Cabaletta: Sie erscheint in einer eigenständigen Nummer, in der Leone seine neu erlangte Freiheit feiert („Quelle ivresse et quel délire“). Und auch hier werden die traditionellen Erwartungen enttäuscht: Obwohl „Quelle ivresse“ die erwartete Zwei-Vers-Struktur besitzt, wird die zweite Strophe durch neue Stimmungen ausgelöst und unterscheidet sich in musikalischen Details deutlich. Einmal mehr wird ein konventioneller „eingefrorener“ Moment mit einfachen Mitteln stärker auf die Entwicklungen im Drama abgestimmt.

Wie bei vielen Oper dieser Zeit sind es mehrteilige Duette (und nicht Arien), die zu den wesentlichen Bausteinen des musikalischen Dramas von L’Ange werden. Womöglich vorhersehbar, wurden die beiden konventionellsten Duette, sowohl für Sylvia als auch für Leone, in La Favorite wiederverwendet, wenn auch in beiden Fällen mit Anpassungen der unteren Tessitura der Heldin dieser Oper. Die Tatsache, dass diese beiden Duette den alten italienischen Konventionen folgen, ist nicht so überraschend. Donizetti erhielt schließlich den Auftrag, L’Ange de Nisida für das Pariser Théâtre de la Renaissance zu schreiben, nachdem dort eine französischsprachige Fassung seiner Lucia di Lammermoor mit großem Erfolg gespielt worden war, deren zweibekanntester Moment (nach der Wahnsinnsszene) das Liebesduett im ersten Akt ist.

„L´ange de Nisida“: die engliche Primadonna Anna Thillon, für die der Librettist Gustave Cloez die Partie der Sylvia de Linarès vorsah/ Wiki

Ganz anders ist das Duett zu Beginn des zweiten Aktes von L’Ange zwischen Sylvia und dem König. Wie so oft in dieser Oper, wird die Hauptbegegnung zwischen diesen komplexen, konfliktreichen Charakteren durch ein erweitertes Vorspiel der Szenerie eingeleitet, dessen gewundene Violinlinien etwas von der Zweideutigkeit und Geheimhaltung ihrer Vereinigung zum Ausdruck bringen. Es folgt ein Moment der Verzweiflung, als Sylvia erzählt, wie sie ahnungslos in diese Beziehung hineingezogen wurde: eine Passage, in der der der König nichts weiter tun kann, als sie fortwährend zu bitten, sie möge schweigen. Aber dann, genau an diesem Punkt, wo man einen abschließenden gefühlvollen Abschnitt der gegenseitigen Angst erwarten könnte, driftet das Duett in Sylvias nostalgische Erinnerungen an ihre Heimat ab. In einem anschließenden Intermezzo beteuert der König neuerlich seine Liebe; wider alle Erwartungen vereinen sie sich dann in einer Wiederholung von Sylvias Erinnerungen und singen jetzt in glückseligen parallelen Abständen. Es ist in vielerlei Hinsicht die schönste Liebesmusik der gesamten Oper – doppelt ergreifend, da sie von zwei Charakteren gesungen wird, die diesen Glückszustand nur erreichen können, wenn sie gleichzeitig ihre eigenen separaten Traumwelten bewohnen.

Einer der bemerkenswertesten Aspekte von L’Ange ist der Reichtum und die Komplexität der großen Ensembles: Es gibt derer nicht weniger als drei, in der Mitte und am Ende des zweiten Aktes sowie, das grandioseste von allen, am Schluss des dritten Aktes. Solch imposanten szenischen und klanglichen Höhepunkte würde man in einer französischen Grand opéra erwarten (und tatsächlich wurden zwei davon, das erste und das dritte, mehr oder weniger stückweise in La Favorite integriert). Aber es ist ein Tribut an das Théâtre de la Renaissance (oder vielleicht ein Hinweis darauf, warum der Veranstaltungsort ohne staatliche Subventionen schließlich bankrott wurde), dass Donizetti der Meinung war, sich dort derartiger Ressourcen bedienen zu müssen. Jedes Ensemble hat seine eigene Form und Resonanz, und ein jedes wird durch einen entscheidenden Moment im Verlaufe des Dramas unterbrochen (die Ankunft des Mönches und die Denunziation Sylvias; Leones leichtgläubiges Angebot, sie zu heiraten; seine endgültige Erkenntnis, dass er betrogen wurde). Das Grandioseste von allem ist das sog. largo concertato (der zentrale langsame Satz), mit dem der dritte Akt endet, ein Meisterwerk kontrollierter Entwicklung und harmonischer Raffinesse.

Donizettis verschollene Oper: „L´ange de Nisida“, nun restauriert und aufgenommen bei Opera Rara

Es ist offensichtlich, dass die prominentesten festen Formen von L’Ange de Nisida, auch wenn sie teilweise aus anderen Werken stammen und später unterschiedlich entwickelt wurden, in dieser Oper alle eine einmalige und zwingende Gestalt angenommen haben. Es bleibt jedoch ein weiterer formaler Bestandteil des Werkes, ein Aspekt, der selten hinsichtlich der Opern jener Epoche besprochen wird, aber in vielerlei Hinsicht grundlegend ist für ihre Individualität. Ich beziehe mich auf die Passagen der freien Deklamation, die „Gespräche“, die normalerweise einer fixierten Formgebung vorausgehen. Zu Donizettis Zeiten waren diese Abschnitte bereits sehr weit vom formelartigen, fortlaufend begleiteten recitativo secco entfernt, welches man einige Jahrzehnte zuvor findet. Nun hatte es sich zu einem orchestral begleiteten dramatischen Dialog entwickelt, oftmals von bemerkenswerter Gewandtheit und Originalität. In L’Angle de Nisida zum Beispiel bestand eine der großen Herausforderungen Donizettis darin, diese Gespräche zu nutzen, um die manchmal gewundenen Feinheiten der Handlung voranzubringen. An solchen Wendungen und Verdrehungen ist stets Don Gaspar beteiligt, der beständig unzuverlässige Motor der Handlung, wobei er für die bei L’Ange charakteristische und höchst individuelle Verflechtung des Komischen und Tragischen verantwortlich ist. Ein gutes Exempel ist der Aufbau des Finales des zweiten Aktes. Anfangs führt ein schräges, rhythmisch ungleiches Steicherthema zu einer Atmosphäre unkontrollierter, kopflastiger Aktivität, während Don Gaspar seinen „listigen Plan“ improvisiert. Aber als er sich an Leone und dann an Sylvia wendet, verändert eine Reihe energischer orchestraler Einwürfe die Stimmung: Momente des Optimismus und der Energie (Leone) und Momente der stolzen Resignation (Sylvia) sind alle in kleine musikalische Gesten eingeschlossen. Allmählich steigt die Spannung, das Orchester wird regelmäßiger, und bevor man es weiß, steht man vor dem eigentlichen Finale.

„L´ange de Nisida“: Konzert 2018 in London/ Foto OR/ Russell Duncan

Solche Passagen mit Sparsamkeit, Anmut und dramatischer Energie zu konstruieren, war eine von Donizettis beständigen Fähigkeiten, zumal sich die Herausforderungen mit jeder Oper änderten. Aber selbst unter seinen späteren Werken ist die schiere Vielfalt der Ange-Rezitative, ihr ständiges Pendeln der Formen, einzigartig und stellt die Interpreten vor gewaltige interpretative Herausforderungen. Ein anderes Beispiel vom Anfang des dritten Aktes wird dies weiter verdeutlichen. Wie im vorherigen Beispiel führt eine belebte Streicherfigur Don Gaspar in eine Stimmung energischer Tatkraft, diesmal voller Furcht, als er erkennt, dass sein Plan, das Problem der Maitresse des Königs zu lösen, aufgeht. Der König tritt dann aus Sylvias Wohnung heraus, begleitet von einem schönen Orchestermoment (Flöte, Violinen und Celli stimmen die Melodie an, die Streichertremoli und das Fagott unter sich). Er spricht Don Gaspar an, der diese Melodie wiederholt: „De la cérémonie, enfin, l’heure s’avance …“ (Die Zeit für die Zeremonie [d. h. die arrangierte Ehe zwischen Leone und Sylvia] nähert sich schnell …). Die Melodie kehrt wenige Augenblicke später wieder zurück, doch diesmal wird sie abrupt umgelenkt, als Don Gaspar widerstrebend seine Sorgen zugibt und den eifersüchtigen Verdacht des Königs weckt. Es mag einige Leser überraschen, dass diese Melodie, insbesondere ihre Auswirkungen auf die königliche Stimmung in dieser entscheidenden Szene, während der Klavierproben zur vorliegenden Aufnahme zu einer lebhaften und lang andauernden Debatte zwischen Dirigent, Interpreten und anderen Interessierten führte. War es für einen flüchtigen Moment lang eine musikalische Reflexion von etwas, was man auf der Bühne nicht gesehen hat: ein Moment der zufriedengestellten Sehnsucht des Königs, brüsk in Frage gestellt durch Don Gaspar? Wie so häufig, kann es keine eindeutige Antwort geben. Die schiere Einfachheit der melodischen Inspiration täuscht und verdeckt eine Komplexität und Mehrdeutigkeit des Ausdrucks, wie sie nur die größten Dramatiker erreichen können.

Über L’Ange de Nisida gäbe es noch so viel mehr zu sagen: über die subtile und abwechslungsreiche Verwendung des Chores, der sich von einfachen Einwohnern Nisidas zu routiniert Feiernden zu nachtragenden, neidischen, möglicherweise rebellischen Höflingen wandelt; oder über den meisterhaften Einsatz des Lokalkolorits, von der pastoralen Welt von Nisida am Anfang bis zur düsteren Klosteratmosphäre des letzten Aktes; über die gewagten Orchesterkombinationen und den Einsatz von Soloinstrumenten (vor allem des Solohorns), beinahe wie Figuren im Drama. Es wurde indes genug gesagt, um deutlich zu machen, dass, wo immer die Musik herkam und wohin sie auch gehen mag, ihre Platzierung in der einzigartigen Welt von L’Ange de Nisida als ein Testament für den Musikdramatiker Donizetti bleibt, besonders seine Fähigkeit zur Entwicklung und Selbsterneuerung. Roger Parker ((aus dem Englischen übersetzt von Daniel Hauser)

Den Artikel von Walter Wiertz entnahmen wir in Ausschnitten dem Mitteilungsblatt August 2018 der Freunde der Musik Gaetano Donizettis Wien – wir danken dem Autor und Alfred Gänsthaler für die liebenswürdige Genehmigung zur Übernahme.

KLANGLICH ILLUSTRIERT

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Man muß das Eisen schmieden, solange es heiß ist – eine Regel, die auch insbesondere für Countertenöre gilt, deren Stimmen eine erhöhte Volatilität haben. Der französische Countertenor Philippe Jaroussky ist dafür bekannt, sehr umsichtig zu planen, was er singen wird, und hat innerhalb von zwei Jahrzehnten eine beeindruckende Diskographie und Bandbreite bewiesen, demnächst wird er mit Schubert-Liedern Konzerte geben. Im Mai 2018 erschien Glucks Orfeo ed Euridice, im Oktober 2018 eine Solo-Album mit Arien von Händel, nun eine gelungene Opernarien-Auswahl von Francesco Cavalli, der das aus der römischen Oper und bei Monteverdi vorherrschende Prinzip weiterführte, historische und mythologische Gestalten mit einem Kastraten zu besetzen. Das neue Album Ombra mai fu enthält Arien und Duette aus über 25 Schaffensjahren Cavallis, beginnend mit Gli amori d’Apollo e di Dafne (1640) bis Eliogabalo (1667), darunter Arien aus bekannteren Opern wie Ormindo (1644), Giasone (1649) und Calisto (1651) sowie aus La virtù de‘ strali d’amore (1642), Doriclea (1645), Eritrea (1652), Orione (1653), Erismena (1655), Elena (1659), Pompeo Magno (1666) sowie Xerse (1654) aus dem das später durch Händels Vertonung berühmte „Ombra mai fu“ stammt. Cavalli stellt hohe Ansprüche an die expressiven Fähigkeiten der Sänger, die deklamatorisch und melodiös gefordert sind – eine Hürde, die Jaroussky auf dieser Einspielung mit Leichtigkeit nimmt. Die Arien klingen lebendig, bühnenwirksam und stimmungsvoll, bspw. das Lamento des Idraspe „Uscitemi dal cor, lacrime amare“ aus Erismena, das verzweifelte „Misero cosi va“ aus Eliogabalo oder das großartige „Misero Apollo“, die als gesungene Dramen überzeugen. Es gibt weiterhin das madrigalisch wirkende „Desia la verginella“, das martialische „All’armi“, das pastorale „Alcùn piu di me felice non è“, das freudvolle Wiegenlied „Delizie, contenti“ aus Giasone oder Sestos Ombra-Arie „Cieche tenebre“ aus Pompeo Magno sowie komikbetonende Stücke. Cavallis Stärke liegt nicht nur im Lamento, sondern auch in den Duetten, von denen drei integriert sind. Mit Marie-Nicole Lemieux und Emöke Baráth hat man Partnerinnen mit Stimme gewählt. Lemieux ist als Nymphe Linfea im Gespräch mit einem lüsternen Satyr, Baráth singt mit Jaroussky das Liebesduett zwischen der schönen Helena und Menelaos sowie das melodiöse „O luci belle“. Das mit 13 Musikern besetzte Ensemble Artaserse begleitet die Sänger mit farbigem Klang – neben Streichern hat man Harfe, Laute, Lirone und Gitarre, Kornett, Flöte und Schlagzeug, um Abwechslung zu erzeugen. Vier Vorspiele belegen die instrumentale Finesse des Ensembles. Eine sehr gut zusammengestellte, beispielhafte Einspielung, die die Facetten der venezianischen Oper bei Cavalli zwischen Komik und Tragik phantasievoll und mustergültig wiedergibt und sowohl sängerisch als auch musikalisch ausdrucksstark klanglich illustriert (Erato 0190295518196). Marcus Budwitius

Genre-Torsi

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Franz Liszt und Oper, Das ist eigentlich ein schnell abgehandeltes Kapitel. In allen anderen musikalischen Genres ist Liszt bedeutender hervorgetreten, besonders freilich bei Klavier- und Orchesterwerken. Bis dato galt das für Paris komponierte Jugendwerk Don Sanche, ou le Château de l’Amour von 1824/25 als einziger Beitrag Liszts in Sachen Oper (die alte Hungaroton-Aufnahme unter Tomas Pal ist längst vergriffen/ G. H.). Trotz der begeisterten Aufnahme an der Pariser Oper nahm der ungarische Komponist bald schon Abstand von weiteren Unterfangen in Sachen Musiktheater. Dass er zwei Jahrzehnte später gleichwohl an weiteren Opern arbeitete, ist selbst Liszt-Kennern oft gar nicht geläufig. Sardanapalo von 1846, basierend auf der Tragödie Sardanapalus (1821) von niemandem Geringeren als Lord Byron. Erhalten haben sich lediglich vier Szenen, aber immerhin gut 50 Minuten bisher unbekannter Musik. Doch stellt dies noch nicht einmal den einzigen Versuch einer Rückkehr zur Operngattung durch Franz Liszt dar: In den 1840er und 50er Jahren beschäftigte er sich tatsächlich mit mannigfaltigen Themen und hatte bereits 1841 eine Oper über Le Corsaire, ebenfalls von Byron, in Vorbereitung. Hervorzuheben sind diese Überlegungen gerade auch wegen der oft sehr prominenten Autoren, denen Liszt kompositorisch ein Denkmal setzen wollte: Mit Manfred ist noch ein dritter Byron-Stoff darunter, dazu noch Richard of Palestine von Walter Scott, Consuelo von George Sand, Jankó von Karl Beck, Spartacus von Oscar Wolff, Marguerite nach Goethes Faust, Semele von Schiller, Jeanne d’Arc von Friedrich Halm sowie Autrans Adaption von Dantes Divina commedia. Es wäre sicherlich von großem Interesse, hätte zumindest einer dieser Versuche zu einer vollständigen Oper geführt – gerade auch im direkten Vergleich mit Liszts späterem Schwiegersohn Richard Wagner.

„Sardanapale“ von Eugene Delacroix/ Wikipedia

So bleibt Sardanapalo (neben Don Sanche) die einzige Möglichkeit, hier Rückschlüsse zu ziehen. Im Zentrum der Handlung steht Assyrien im Altertum unter dem dekadenten und effeminierten letzten König Sardanapalo, der mit Aufständen und Rebellionen zu kämpfen hat. Der über seine Ufer tretende Euphrat besiegelt das Schicksal seines zuvor wehrhaften Palastes. Zuletzt wählt der König zusammen mit seiner Geliebten Mirra den dramatischen Tod in den Flammen. Liszt dachte in diesem Zusammenhang offenbar an ein besonders pompöses Finale, welches sogar Feuer im Publikum entfachen sollte. Die Byron’sche Thematik war bereits zuvor in der Kunst (Delacroix) und Musik (Berlioz) aufgegriffen worden; Liszts Vorhaben stellte sicherlich das ambitionierteste dar. Kurios, dass der Librettist namentlich unbekannt geblieben ist.

Eigentlich sollte Joachim Raff die Orchestrierung für den orchestral des damals noch wenig geübten Liszt besorgen, der lediglich eine hybride Partitur für Klavier und Stimmen vorlegte. Dazu sollte es indes niemals kommen, da die Arbeit an Sardanapalo 1852 endgültig eingestellt wurde. Die Orchesterfassung für die vorliegende Einspielung musste daher 2017 neu erarbeitet und teils auch ergänzt werden, was von dem britischen Musikwissenschaftler David Trippett besorgt wurde und sich soweit wie möglich an Liszts eigenen Komponierstil der 1850er Jahre orientiert. Erst dies ermöglichte die Welturaufführung 2018 in Weimar. Bereits jetzt legt Audite die zwischen 17. und 20. August entstandene Einspielung vor.

Man geht sicher nicht zu weit, wenn man diesem zweiten Opernversuch Liszts nicht dieselbe Güte der gleichzeitig entstandenen Musikdramen Wagners bescheinigt. Gewisse Anklänge an die Opernlandschaft um 1850 sind unverkennbar (gerade auch die französische Grand opéra). Dass es letztlich zum Abbruch der Komposition kam, wird man daher auch unter diesem Aspekt betrachten müssen, ist Liszts Genie hier doch allenfalls in Ansätzen spürbar. Vielleicht hätte er aber auch schlichtweg mehr Durchhaltevermögen beweisen müssen, denn als Orchesterkomponist und eigentlicher Schöpfer der Sinfonischen Dichtung sollte Liszt wahrlich nicht weiter unterschätzt werden.

„Mazeppa“, 1826 von Emile Jean Horace Vernet (1789-1863)/ Wikipedia

Dies belegt auch die auf der CD ebenfalls inkludierte Tondichtung Mazeppa, nach Les Préludes und neben Tasso wohl seine berühmteste und wohl auch gelungenste. Dieses Werk datiert ins Jahr 1851, fällt also in dieselbe Entstehungszeit wie Sardanapalo. Hat er mit dem Opernfragment ein zwar bemühtes, aber letztlich nicht besonders außergewöhnliches Stück geschaffen, so darf bei Mazeppa durchaus von einem Coup die Rede sein. In ihrer Dramatik und Zuspitzung zeigt diese Sinfonische Dichtung Liszt auf dem Gipfel seiner handwerklichen Fähigkeiten als Orchesterkompositeur. Die Hintergrundgeschichte mit dem gleichnamigen ukrainischen Kosakenführer ist zwar im deutschsprachigen Raum bei weitem nicht so bekannt wie in Ostmitteleuropa, doch lässt sich gerade Mazeppa eben durchaus auch als absolute Musik genießen.

Die eigentliche Umsetzung der beiden Werke durch die wie so häufig vorzügliche Staatskapelle Weimar lässt kaum Wünsche offen. Kirill Karabits versteht es, das Interesse sowohl für die unbekannte Oper als auch für die vergleichsweise häufig eingespielte Tondichtung zu wecken, auch wenn die allerbesten Interpretationen von Mazeppa nicht ganz erreicht werden (es sei neben den üblichen Verdächtigen auf eine exemplarische Rundfunkproduktion des WDR unter Hiroshi Wakasugi aus den 70er Jahren verwiesen). Sängerisch wissen im Opernfragment besonders die Herren zu überzeugen. Der Tenor Airam Hernández als Sardanapalo und der Bassbariton Aleksandr Pushniak als Beleso erwecken den Eindruck, als holten sie das Bestmögliche aus den nicht unbedingt dankbaren Partien heraus. Dagegen fällt die Sopranistin Joyce El-Khoury ab und scheint ihre Probleme mit der Partie zu haben, ohne allerdings zum Totalausfall zu werden. Dafür entschädigt wiederum der hervorragend disponierte Opernchor des Nationaltheaters Weimar. Die klangliche Qualität der Einspielungen ist superb.

Anders als auf der hier besprochenen Compact Disc wurde übrigens auch der sehr selten aufgeführte, sechs Minuten dauernde Liszt’sche Huldigungsmarsch auf den Großherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach (1858) von der Staatskapelle Weimar unter Karabits aufgenommen; dieser ist allerdings lediglich in Form eines Zusatztracks per Download beim Label selbst erhältlich, obwohl er leicht noch auf die gerade 67-minütige CD gepasst hätte. Eine insofern reichlich unverständliche Entscheidung (Franz Liszt: Sardanapalo; Mazeppa mit Joyce El-Khoury, Mirra (Sopran), Airam Hernández, Sardanapalo (Tenor), Oleksandr Pushniak, Beleso (Bassbariton); Opernchor des Nationaltheaters Weimar; Staatskapelle Weimar/Kirill Karabits; Audite 97.764; Aufnahme: 2018/ veröffentlicht 2019). Daniel Hauser

Belcanto Bully

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Auf Seite 307 erfährt der Leser, der immer wieder mit Freude nach dem Buch Domenico Barbaja von Philip Eisenbeiss über den charismatischen neapolitanischen Impresario gegriffen hat um weiterzulesen, warum die Lektüre eine so anregende wie angenehme ist. „Die Leidenschaft hat mich getrieben“, bekennt der Autor freimütig, so wie er nicht verhehlt, dass er eigentlich lieber Opernsänger geworden wäre, stattdessen mangels Talents jedoch Headhunter in Honkong wurde, ohne je die Liebe zur Oper zu verleugnen. Ein weiterer Pluspunkt des Werks ist die Tatsache, dass Eisenbeiss bewusst nicht den Anspruch erhebt, ein streng wissenschaftliches Buch geschrieben zu haben, dazu gibt es von dem und über den so schreibfaulen wie -unbegabten Impresario Barbaja zu wenige Primärquellen, sondern sich weitgehend auf Sekundärquellen stützt und es sich so erlauben kann, auch einmal im Konjunktiv Vermutungen auszusprechen im Stil von „er dürfte sich“ oder auch „davon kann man wohl ausgehen“. „Schillernder Pate des Belcanto“ ist der Untertitel des Buchs, das an seinem Beginn mit einer Karte des Italiens der Zersplitterung und Kleinstaaterei in die historische Situation am Ende des 18. Jahrhunderts einführt. Der Leser nimmt mit gemischten Gefühlen zur Kenntnis, dass der Impresario damaliger Zeiten nicht nur Sängeragent, sondern auch Theaterleiter, Arbeitgeber für Komponisten, Besitzer einer Kostümabteilung sein und alles erst einmal aus eigener Tasche bezahlen musste. Die blieb leer, wenn die Aufführungen kein Erfolg waren, also trug er das volle Risiko, das nicht unbedingt durch Gaben des jeweiligen Hofes, eher schon durch die Einnahmen der Spielbank, die oft mit dem Opernhaus verbunden war, gemildert wurde. Der gestresste Besucher heutiger Aufführungen merkt auf und kann sich des Gedankens nicht erwehren, dass die hohen Subventionen für die heutigen Theater nicht nur positive Seiten haben, wenn auf den Geschmack des Publikums keinerlei Rücksicht mehr genommen werden muss.

Eisenbeiss stellte an den Beginn seiner Forschungen einen Besuch im Museum der Mailänder Scala, wo sich an wenig prominenter Stelle das einzige wohl noch existierende Portrait Barbajas befindet. Der Sammelsuriumscharakter des Museums wird dezent verschwiegen, in Neapel weitergesucht und im San Carlo eine Büste des langjährigen Leiters aus der Hochblütezeit gefunden und inzwischen nach dem Erscheinen des (englischen) Buches an einen attraktiveren Platz gerückt.

Der Verfasser begnügt sich nicht mit einer Lebensgeschichte seines „Helden“, dessen unsympathische Züge wie Grobheit, Unbildung und Willkürlichkeit er nicht verschweigt, sondern gibt umfassende und stets interessante Einblicke in das politische und kulturelle Leben Europas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schreibt über den italienischen Impresario, von denen Barbaja einer der wenigen erfolgreichen war, über die Theaterlandschaft Italiens, später kommen noch Wien und Paris dazu. Natürlich steht im Mittelpunkt der Lebens- und Karriereweg Barbajas vom Kaffeehauskellner (als der er die Barbagliata, Kaffee mit Schokolade, erfindet), über den Croupier, der an der Scala das Roulette einführt bis hin zum Beherrscher eines Imperiums.

Philip Eisenbeiss has been living in Hong Kong for the past 20 years, where he has been working as a banker and financial headhunter. After extended training as an opera singer, he started his career in journalism.(Haus Publishers)

Schicksalsstadt ist für Barbaja jedoch Neapel, Hauptstadt des Königreichs beider Sizilien mit wechselhafter, teils von Franzosen, so Napoleons Marschall und Schwager Murat, geprägter Geschichte. Eisenbeiss führt eine Fülle von Zeugnissen europäischer, auch deutscher Besucher der Stadt, die Etappe der Kavaliersreisen war, an, so Lord Byron, Stendhal, Dumas oder den Komponisten Louis Spohr. In diesem Kapitel sind die einzigen winzigen Irrtümer, wenn Kastraten generell als impotent angesehen werden oder von Frauen im Orchester (Musikerinnen) ausgegangen wird. Ein Übersetzungsfehler dürfte „zeigten kein Nachsehen“ anstelle von „Nachsicht“ sein, und Ermiones Geschlecht wird verwechselt. Der Autor zeichnet ein farbiges, interessantes Bild der Bourbonenherrschaft und der neapolitanischen Gesellschaft sowie des größten Opernhauses Italiens, neben dem Barbaja noch zwei weitere für die semi seria und die buffa betrieb.

Drei Komponisten verdanken ihren Aufstieg dem mit einem sicheren Instinkt begabten Impresario: Rossini, Bellini und Donizetti. Sie komponierten für Barbaja, allerdings weder den Barbier noch Norma noch Lucia. Für alle drei gestalteten sich die Beziehungen zu ihm zwar konfliktreich, doch gäbe es manche ihrer Opern nicht, hätte es den immer nach Uraufführungen gierenden Agenten nicht gegeben.

Die Vielseitigkeit des Buches zeigt sich unter vielem anderen auch darin, dass in den Abschnitten über Brand und Wiederaufbau des San Carlo viel über Architektur der damaligen Zeit einfließt, bis hin zu den Toiletten oder indem über die Verflechtung von Politik, Finanzen und Kultur am Beispiel des Aufstiegs der Rothschilds berichtet wird.

Eine interessante CD bei Naxos vereint Auftragsmusik des Intendanten Barbaja (8.578237)

Neben den besten Komponisten band Barbaja in seiner Hochzeit auch die berühmtesten Sänger an seine Häuser, zu denen zeitweise auch Scala und Kärntnertor-Theater gehörten. Seine und später Rossinis Gattin Colbran, Malibran, Pasta, Rubini, Lablache waren von ihm abhängig. Einen höchst lebendigen Eindruck empfängt der Leser von der Schilderung beschwerlichen und gefährlichen Reisens, von den Gefahren der Cholera, der Prozesssucht, der Missachtung des Urheberrechts und der strengen Zensur der Libretti -kurzum, man verlässt das Buch und meint, man habe für eine Zeit lang in dieser so gefahrvollen wie interessanten Epoche gelebt.

Am Schluss des Buches gibt es nochmal eine Würdigung des nicht immer freundlich behandelten „Helden“ des Buches, der immerhin dem San Carlo zu seiner glänzendsten Epoche verhalf, die Aufführungen und nicht das Publikum in den Mittelpunkt stellte, indem er u.a. Vorhänge vor den Logen abschaffte, seine älteren Mitarbeiter nicht entließ und Notleidende unterstützte.

Der umfangreiche Anhang umfasst die dramatis personae, Bourbonen und Habsburger 1638-1859, die Opern Barbajas, Erläuterung zu den Währungen, Anmerkungen, Bibliographie, Register

Ein Buch, das zugleich so umfassen zu bilden und so angenehm zu unterhalten weiß, ist eine Seltenheit (ISBN 978 3 947641 01 7; . 368 Seiten, Sieveking-Verlag 2019; dazu auch die Kritik zur vorausgegangenen englischen Originalausgabe von Charles Jernigan). Ingrid Wanja

Spontinis „Olympie“

Eine Antwort

Gaspare Spontini ist zwar auf den europäischen und vor allem den französischen Opernbühnen fast verschwunden (gelegentlich findet man La Vestale noch im italienischen Repertoire, weil sich besonders diese Oper wegen der französischen Orientierung des neapolitanischen Hofes zur Napoleonischen Zeit lange im Kanon italienischer Bühnen gehalten hat), doch der Musikkritiker Berlioz (und viele danach) hielt ihn für das größte Operngenie in Frankreich nach Gluck. Uraufgeführt an der Pariser Oper (Académie royale) am 22. Dezember 1819, schließt Olympie in 3 Akten nach Voltaire an die tragische und pathosreiche Musiksprache Glucks und anderer an, eben an die der französischen Grand Opéra.

Spontini: „Olympie“ – der Komponist Gaspare Spontini/ Wikipedia

Die Orchestrierung, ihre bemerkenswerten und erschütternden Effekte, sind von Gluckscher Art, der beeindruckende Chor, die Darstellung der Antigone ebenso wie die anrührenden Gefühlsausbrüche der Statira, Witwe Alexanders, sind eine Art moralischer Fixpunkt, in dem die Diva der Uraufführung, Caroline Branchu, über sich ins fast Übermenschliche (so die Zeitgenossen) hinauswuchs. Dieser ebenso wie der heroisch-sensible Charakter ihrer Tochter Olympie, die Titelgeberin (Louise-Marie-Augustine Albert), nehmen eine Sicht der Antike voraus, wie sie später Berlioz in seinen Troyens darstellt. Voltaires Tragödie in 5 Akten von 1762 inspirierte die beiden Librettisten Spontinis, Michel Dieulafoy und Charles Brifaut, zu diesem heroischen Grundton, für den Gluck berühmt ist. Der in der Empirezeit Napoleons wie ein Gott verehrte Komponist, eben auch der Schöpfer der Vestalin, hatte mit Olympie einen überragenden Erfolg.

Allerdings war Spontini (1774-1851) zur Zeit von Olympie nicht mehr in Paris, sondern in Berlin, wo er sich am 1. Februar 1820 niederließ, weil er an der Königlichen Hofoper zum Generalmusikdirektor ernannt wurde: Als ehemaliger Anhänger Napoleons und mit den Bourbonen verstrickt, hatte Spontini gute Gründe, Frankreich zu verlassen. Der Boden wurde für den ehemaligen Hofkomponisten Napoleons zu heiß. Olympie greift das Thema des Königsmordes auf: hier ist es die Ermordung Alexander des Großen und das Schicksal seiner Familie (ein mehr als delikates Thema in einer Zeit ständiger Verbrechen in Paris – im Zuge der postnapoleonischen Bereinigungen die blutige Ermordung des Duc de Berry am 13. Februar 1820 – die eine Reprise der Olympie in Paris schwierig machte).

Spontini: „Olympie“ -. „Alexandrine Caroline Branchu, nata Chevalier, fu nel 1807, all’età di 27 anni la prima protagonista de La Vestale“/Museo Spontini, Maiolati Spontini

Also war es nun in Berlin, wo Spontini wieder Ansehen erlangte, wo man seine Bourbonen-Verstrickung nicht so wahrnahm und wo er E.T.A Hoffmann eine neue Version von Olympie schreiben ließ, eine deutsche Fassung, die an der Berliner Königlichen Hof-Oper am 14. Mai 1821 uraufgeführt wurde (mit Anna Pauline Milder-Hauptmann in der Rolle der Statira). Diese neue Version, noch intensiver und kontrastreicher, hat im Europa nach Napoleon ungeheuren Erfolg und wird 1826 in Paris (ins Französische rückübersetzt) ebenfalls mit der Branchu gegeben, die damit ihren Abschied von der Bühne feiert. Spontini wiederholt hier seine Formel der erzählten, moralisierenden und erhabenen,vor allem didaktisch gedachten, Vereinfachung der Geschichte (noch einmal eine Verbeugung vor dem Mythos des Kaisertums wie schon bei der Vestalin und vor allem Fernand Cortez), und wie sie die Nachfolger Glucks im postnapoleonischen Paris fortsetzten: Salieri, Cherubini, Sacchini… Wenig später wird Eugen Scribe durch seine Libretti der mittelalterlichen Topoi noch weiter das Modell der großen französischen Oper reformieren, für Adam, Rossini, Halévy. Aubers Muette de Portici hatte im Februar 1828 ihre Uraufführung, es folgten Guillaume Tell, Les Hugenottes und viele mehr.

Für Spontini geht es in Olympie wie in der Vestale darum, die Größe und tragische Erhabenheit der Antike durch aufwendige Rituale wiederzufinden, die auch in einer erhabenen, sogar monumentalen Kälte münden können (man denke an die Monumentalgemälde der kürzlich verstrichenen Epoche), aber immer monumental: Er mischt die Mittel der Kontraste, die aus dem Gegensatz von Sakralem und Profanem entstehen; er türmt Rituale, Aufmärsche und Finalszenen mit gewaltigen Chören als Zugabe auf. Wenn auch das Spektakuläre in der Konzeption der Oper eine große Rolle spielt, gelingt Spontini dennoch eine solide psychologische und in den szenischen Übergängen flüssige Darstellung, dank der bestens verfassten Rezitative, die von den Interpreten eine absolute Meisterschaft erfordern. Aber die eigentliche Heldin, ebenso berührend wie würdevoll bleibt die erhabene Mutter Olympias, Statira. Olympia folgt in ihrem Selbstmord am Ende nur dem mütterlichen Beispiel.

Spontini: „Olympie“/ Kostümentwurf von Engelmann for Adolphe Nourrit/ Cassandre in Paris 1826/ BNF Gallica

Diese schicksalhafte Selbstverständlichkeit ist jedoch nicht so nachzuvollziehen, wenn Jérémie Rhorer mit seinem Cercle de l’Harmonie im Mitschnitt von 2 Abenden im Mai 2016 in der Pariser Philharmonie nun beim Palazetto Bru Zan in der gewohnten Luxus-Buch-CD-Ausgabe mit – nur – französisch-englischer Beilage der klugen Artikel und des dto. Libretto) den Figuren, Sängern und den Hörern keine Atempause gönnt, so dass es sogar mehr als einmal ein wenig wirr, zu gehetzt im Graben klingt. Das Orchester anzutreiben ist gut, aber man fragt sich oft, ob dieser beinahe manische Tempo-Eindruck eigentlich Spontinis Intentionen entspricht. Zuviel klingt ruppig, unelegant und verwischt. Und stark gekürzt gegenüber bekannteren Aufführungen!!! Wo war zum Beispiel das Ballett? Federico Agostinelli verweist allerdings im Artikel zur Aufnahme auf die Ausgabe der kritischen Fassung, wie sie bei Bärenreiter vorliegt, die die Berliner Kürzungen und Veränderungen vorsieht. Dennoch….

Spontini: „Olympie“/ Kostümentwurf von Engelmann für Carline Branchu in Paris 1826/ BNF Gallica

Wieder einmal kann man jedoch eine beeindruckende Leistung des Flämischen Rundfunk-Chores mit einer bewundernswerten Qualität der Diktion konstatieren, der hier eine wesentliche Rolle spielt und der sehr präsent in seinen Einsätzen hervortrat, wo sich gegensätzliche Stimmen verschiedener Gruppen des Volks von Ephesus mischen.

Bei den Solisten liegen verschiedene Gesangsstile nicht immer wünschenswert dicht beieinander – mit unterschiedlichen und auch verwirrenden Ergebnissen, die zeigen, wie wenig bekannt eben der hier nötige Gesangsduktus in unserer multimedialen Zeit ist, in der durch die globale Herkunft der Sänger zu unterschiedliche Gesangsausbildungen aufeinander treffen. Da fehlt es vielleicht auch an Zeit für coaching bei den zu kurzen Proben. Und leider ist die Vokal-Besetzung für eine so anspruchsvolle Oper in Paris nicht glanzvoll genug – sie bleibt in Teilen zu klein und zu prosaisch: Vielleicht liegt´s auch an der nur konzertanten Wiedergabe, dass bei den zu rasanten Tempi der nötige Funke nicht überspringt und man trotz der Kurzfassung auch gewisse longeurs entdeckt, die beim heimischen Hören nach einer Tasse Tee oder dem Blättern im Beiheft rufen…

Spontini: „Olympie“/ Kostümentwurf von Engelmann für Louise-Marie-Augustine Albert in Paris 1826/ BNF Gallica

Die bemerkenswerteste Interpretation kommt vielleicht von Kate Aldrich, die mit der Statira eine grandiose Rolle bewältigt, teils rachsüchtige Furie, teils zärtliche Mutter und untröstliche Witwe. 1819 wurde diese Rolle von einem wirklichen Pariser Star dargestellt, Caroline Branchu, und die amerikanische Mezzosopranistin nützte jede Gelegenheit, ihre gut geschulte Stimme vorzuführen, die sich für das französische Repertoire eignet, stilistisch vielleicht eher weniger (und ein Quentchen zu höflich, einer Federica von Stade nicht unähnlich), aber in der Diktion und Deklamation überzeugend. Wenn auch Olympie die Titelrolle ist, so ist sie vom dramatischen Standpunkt her nicht die fesselndste Figur, und Karina Gauvin (eigentlich ein Mezzo oder Colbran) scheint ein wenig Mühe zu haben, sie zum Leben zu erwecken; sie ist im leidvollen Pathos eher zu Hause als in der Leidenschaft, gleicht dies aber mit einer sehr schön gesungenen Arie im letzten Akt aus, die sie mit einer Eleganz einer geborenen Mozartsängerin angeht.

Spontini: „Olympie“/ Szenenbild zum 1. Akt von Pierre-Luc-Charles Cicéri in Paris 1826/ BNF Gallica

Bei den Herren schätzt man die Autorität von Patrick Bolleire als Grand Prêtre. Josef Wagner gibt mit sehr gutem Französisch den „Bösewicht“ Antigone in erwarteter Schwärze. Bleibt der Fall Cassandre, für den Charles Castronovo wieder einmal kurzfristig abgesagt hatte. Wie bei Cinq-Mars hatte man auf den zurückgegriffen, der bereits in München und Versailles viel mehr geleistet hat, als nur das Notwendigste zu retten: Mathias Vidal, fast ideal.

Cassandre ist ja nicht die Rolle eines jungen Sängers, sondern eines reifen Mannes (immerhin geschrieben für Adolphe Nourrit), und Vidals (exzellente) Höhe wird seltener gefordert als ein charakterlicher Nachdruck. Der Sänger wurde im Konzert zudem zu oft vom Orchester zugedeckt und war in den tiefen Tönen unhörbar, das ist nun auf der CD repariert.

Spontini: „Olympie“ beim Palazetto Bru Zane/ BZ 1035/ ISBN 978-09-08-08262-9

Über die Striche bzw. den Gegensatz der verschiedenen Versionen gibt es keine Information als nur den etwas kursorischen Hinweis darauf im genannten (nur englischsprachigen) Artikel. Vor allem das Ballett fehlt, und bei einer Gesamtlänge des Abends von rund 120 Minuten fragt man sich, warum der Palazetto diese Version verewigen möchte, die so sicher auch in Berlin nicht gegeben wurde. Eine damalige Oper ohne Ballett ist einfach nicht denkbar und klingt nach Sparversion. Insofern liegt dann eben kein doch überzeugendes Dokument dieses vergessenen Werkes vor uns, leider, denn das andere offiziell vorhandene (bei orfeo) ist ja bei aller Wertschätzung des damaligen Wagnisses an Bizarrerie der Besetzung nicht zu überbieten und tut dem Werk und dem Komponisten keinen Gefallen. Da ist der Live-Mitschnitt unter Gavazzeni mit Hollweg und Hayashi aus Perugia 1979 (bei Voce etc.) doch wesentlich gelungener und ungekürzter in der ersten Fassung als diese Pariser Angelegenheit. Stefan Lauter

Unser Korrespondent Matthias Käther ist da milder: Gasparo Spontini war einer der wichtigsten französischen Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts, bewundert von Kollegen wie Berlioz und Wagner. Doch zu finden ist sein Werk kaum noch auf Bühnen oder Tonträgern. Jetzt ist eine Neuaufnahme seiner Oper Olimpie erschienen.

Ein wichtiges Werk? Darüber streiten die Experten bis heute – die einen sagen: ein Meilenstein der Operngeschichte. Ohne Olimpie fehlen wichtige Straßenhinweisschilder für die Reise Wagners oder Meyerbeers in die Musikgeschichte. Andre beteuern: völliger Quatsch, das Werk kommt viel zu spät, um noch bedeutend zu sein und ist der lärmende Anachronismus eines eitlen Spontini. Fest steht: Grade weil die Oper so viel diskutiert wurde und wird, ist sie hörenswert und außerdem enthält sie wirklich atemberaubend gut komponierte Musik.

Spontini: „Olympie“ beim Palazetto Bru Zane/ BZ 1035/ ISBN 978-09-08-08262-9

Die Handlung beschreibt das ewige Dilemma Spontinis, der stets eingeklemmt war zwischen rückwärtsgewandtem Klassizismus und visionärer Moderne – an der Oberfläche steifes Griechendrama, eine Geschichte um Vatermord und Opferung a la Gluck. Aber wenn man genau hinsieht, ist das einer der ersten echten Opernkrimis, es geht nämlich um die Aufklärung eines Mordes an Alexendar dem Großen, das Ganze spielt 15 Jahre nach seinem mysteriösem Tod, und seine Tochter Olimpie läuft nun Gefahr, seinen Mörder zu heiraten. Es gibt zwei potenzielle Täter und erst am Ende wird enthüllt, wer es ist, also ziemlich schräg für diese Zeit.

Schon wieder die 3. Fassung: Welche Zeit genau, fragt sich jetzt vielleicht der interessierte Opernfreund. Und genau da liegt das Problem dieser Aufnahme. Aufgenommen wurde die letzte Fassung 1826 in Paris. Von dreien ist sie vielleicht die uninteressanteste. Die Erstfassung stammt aus dem Jahr 1819, wo diese Musik wenigstens teilweise visionär war (obwohl schon damals so manches Rossinis Mosé hinterherhinkte), dann hat Spontini für Berlin eine spektakuläre Zweitfassung gemacht, die schon deshalb herausragt, weil sie in Zusammenarbeit mit E.T.A Hoffmann entstand, der das Werk ins Deutsche übersetzt hat. (Warum macht das niemand???) Diese völlig revidierte Fassung hat Spontini dann 1826 nochmal für Paris rückübersetzen lassen, wo sie dann aber nicht mehr viel hermachte; inzwischen war Paris im Rossini-Fieber und Spontini Schnee von gestern.

Solide Umsetzung: Ärgerlich, dass man nach der stilistisch fraglichen, aber extrem verdienstvollen orfeo-Studioaufnahme der 1826er Fassung mit Fischer Dieskau und Varady nun nicht eine Erstfassung zum Vergleich entgegengesetzt hat. Doch selbst die Chance, die frühere Aufnahme durch das fehlende Ballett zu ersetzen, wurde nicht genutzt. Dennoch kann ich mich mit der Produktion mehr anfreunden als manch anderer Kritiker. Natürlich ist Jérémie Rhorer am Pult ein Gewinn, und ich kann an seinen Tempi nichts Gehetztes finden. Ich fürchte, ein langsamerer Spontini wäre dröge. Kate Aldrich als Mutter Statira kaschiert ihre unstete Mezzo-Stimme mit einem ebenso ruhelosen Temperament – die Täuschung gelingt. Katarina Gauvin in der Titelpartie ist superb in Gesang und Diktion, die Herrenriege (Mathias Vidal, Josef Wagner) kämpft sich beeindruckend und nobel durch diese anspruchsvolle Partitur, Der flämische Radio-Chor wurde von niemand Geringerem als Hervé Niquet instruiert, und das hört man auch.

Hinweis auf Striche wäre schön: Das dieser Aufnahme eine gewisse Kälte die bei Opernliebhabern entgegenschlägt, ist sicher auch dem Label vom Palazetto Bru Zane geschuldet. Es ist teuer und bietet umfangreiches Textmaterial. Nicht immer spannendes. Olivier Baras Artikel fand ich diesmal sehr akademisch und strunzlangweilig. Leute, schreibt doch zur Abwechslung auch mal wieder für euer Publikum und nicht nur für den Experten im Büro nebenan. Wenn ich als Opernspezialist aussteige, muss es schon schlimm sein. Doch das Booklet schweigt sich aus über Striche in der Produktion. Das scheint mir nicht fair dem Käufer gegenüber. Trotz alledem bleibt die Serie „French Opera“ eine der besten Opernreihen des 21. Jahrhunderts – vielleicht sind wir mit dieser inzwischen 20. Produktion seit 2010 mitgewachsen und anspruchsvoll geworden (mit Karina Gauvin | Kate Aldrich | Mathias Vidal | Flemish Radio Choir | Le Cercle de l’Harmonie | Jerémie Rhorer, Leitung/ Palazetto Bru Zane 2 CD BZ 1035). Matthias Käther

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Liebe und Leid in zwei Sprachen

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Wer gern und genau Schubert hört, kennt das Wort flispern. Im Lied „Der Jüngling an der Quelle“ wallen und flispern die Pappeln am Quell. Der Text stammt von Johann Gaudenz von Salis-Seewis, nicht Gaumens, wie es irrtümlich im Booklet der CD Drang in die Ferne mit dem Tenor Benedikt Kristjánsson heißt, die bei Genuin erschienen ist (GEN 19645). Dichter war Gaudenz nur im zweiten Beruf. Bis zur französischen Revolution diente er als Offizier der Schweizer Garde in Paris, bereiste danach die Niederlande und Deutschland, wo er in Weimar auch auf Goethe und Schiller traf. 1793 kehrte er in seine Heimat, die Schweiz, zurück, hatte dort bis 1817 in verschiedenen Funktionen und Ämtern Anteil an den teils dramatischen gesellschaftlichen Veränderungen und lebte bis zu seinem Tod 1834 zurückgezogen. Noch heute ist er in der Schweiz als Dichtergeneral bekannt. Schubert hat sich für etliche Lieder bei ihm bedient und auf diese Weise dafür gesorgt, dass das schöne Wort flispern nicht gänzlich dem Vergessen anheimfällt. Suchmaschinen im Netz führen zu flippern – was sonst? Und auch dann noch, wenn das Wort endlich in der Liste erscheint, wird die Frage wiederholt ob nicht doch flippern gemeint sei. In der Standardausgabe des Dudens ist flispern nicht zu finden. Es müssen schon einschlägige wissenschaftliche Nachschlagewerke, die sich inzwischen auch im Internet etabliert haben, herangezogen werden. Das Digitale Wörterbuch der deutschen Sprache (DWDS) führt flispern als eine im 19. Jahrhundert verortete Anlautsvariante zu „älteren lautmalenden Bildungen“ wie wispeln oder wispern. Aus seiner Zeit heraus hat der Dichter das Wort mit Bedacht gewählt, denn es bezeichnet sehr genau Empfinden und Wahrnehmung des Jünglings, der am Quell Linderung sucht, um die Spröde zu vergessen und nun durch das Schlummergeräusch der „flispernden Pappeln“ die ihn quälende Liebe aufgeweckt findet.

Kunstlieder bewahren Schönheiten und historische Eigenwilligkeiten von Sprache, regen dazu an, sich eigenen etymologischen Studien hinzugeben. Dabei kann der Vortragende zum Mittler werden. Kristjánsson ist so einer. Bei ihm darf man sicher sein, dass er weiß, was er singt. Er hat bei Meisterkursen den Rat bedeutender Liedersängern wie Peter Schreier, Christa Ludwig, Elly Ameling oder Robert Holl eingeholt und ist im Umgang mit der Sprache Luthers in den großen Bach-Passionen geübt. Eine seiner Stärken ist die Deutlichkeit nach Buchstaben und Inhalt. Beim Singen spürt er dem Sinn der Wörter nach – und vermittelt ihn auch. Flispern ist da ein treffliches Beispiel. Die erste CD des aus Island stammenden Tenors folgt einem Programm. Sein Titel ist schon gefallen: Drang in die Ferne. Lieder von Franz Schubert werden in der Abfolge mit Volksliedern aus der isländischen Heimat des jungen Sängers verknüpft – mit dem erstaunlichen Ergebnis, dass Gemeinsamkeiten deutlich werden. Schubert klingt nach Volkslied, Volkslied nach Schubert. Dazu Kristjánsson im Booklet: „Dafür habe ich Lieder gesucht, die sowohl inhaltlich als auch melodisch zusammenpassen, und ich habe die Tonart des Volkslieds dem jeweils darauffolgenden Schubert-Lied angepasst.“ Das Programm sei „wie ein Liederzyklus angelegt: zwei Sprachen, zwei unterschiedliche Gesangsstile, aber immer dieselben Geschichten von Sehnsucht, Liebe, Leid und Naturreichtum“. Am Anfang steht denn auch ein isländisches Lied über die schönen und die lebensbedrohlichen Seiten der Fjorde. Es wird bis auf einen Titel ohne Begleitung gesungen. Bei Schubert sitzt Alexander Schmalcz am Klavier, im Lied „Auf dem Strom“ und in einem weiteren Volkslied kommt der Hornist Tillmann Höfs hinzu und mit ihm ein Instrument, das wie kein zweites für das Thema der CD steht.

Eine der Stärken von Kristjánsson ist es, aus dem Stand den Ton zu treffen. Er muss nicht erst hinein finden in ein Stück, er ist immer gleich mittendrin. Es scheint als würde er mit seinem vibratoarmen Tenor Linien wie mit einem feinen Stift auf weißen Untergrund zeichnen. Das ist nicht jedermanns Sache. Wer aber solche Stimme schätzt, wird als Zuhörer reich belohnt. Seine Atemtechnik ist perfekt und gestattet ihm große Spielräume beim Legato. Es macht großen Eindruck, wie er musikalisch miteinander verbindet, was auch inhaltlich zusammengehört. Legato wird so immer auch zum Ausdrucksmittel. Die Stimme klingt jungenhaft. Manchmal zart und verträumt wie in „Dass sie hier gewesen“ dann wieder entschlossen und nahezu draufgängerisch wie im „Schiffer“. Es hat viel für sich, wenn Lieder aus der Perspektive eines Betroffenen vorgetragen werden. Der Drang in die Ferne nimmt mit dem Alter ab. Gespannt auf das Ganze machen zwei Lieder aus der Schönen Müllerin: „Der Neugierige“ und „Die böse Farbe“, während „Die Erstarrung“ aus der Winterreise wie eine Warnung erscheint, sich ja nicht zu früh auf die Herkulesaufgabe einzulassen, die sich mit diesem Zyklus stellt. Dafür sollte sich Benedikt Kristjánsson noch Zeit lassen. Rüdiger Winter

Der stärkste aller Triebe

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Die Vornamen Emil und Nikolaus dürften in dieser Kombination nicht eben häufig sein. Emil Nikolaus von Reznicek gönnte sich diesen kleinen Hinweis und dürfte sich darüber amüsiert haben, dass eine Dame aus dem Gefolge der Milliardärstochter Gladys den Funker Machulke freudig mit „Du guter Emil Nikolaus“ begrüßt. Auf der Bühne gehört hat er diese Worte in seiner 1929 komponierte Oper Benzin freilich nie.

Die Uraufführung holte die Oper Chemnitz 2010 nach, deren seinerzeit vom MDR übertragene Aufführung nun bei cpo (7777 653-2) erschienen ist. Benzin ist eine leichtfüßige Umwandlung der Odysseus-Circe-Episode nach Calderons Adaption (Über allem Zauber Liebe), in der Reznicek den Kommandanten des Zeppelins 69 Ulysses Eisenhardt auf einer Insel landen und die in Fänge der Gladys, Tochter des Milliardärs Jeremias Thunderbolt, geraten lässt. Ulysses trägt Züge von Rezniceks Sohn Emil-Ludwig, Plumcake, ein weiterer Verehrer der Gladys, die seines Stief- und Adoptivsohns Burkhard. Und Gladys wiederum ist Burkhard Rezniceks zweiter Frau nachempfunden, der dem Bankhaus Heimann entstammenden Paula. Paula und Burkhard waren als Journalisten tätig, Paula 1928 Deutsche Meisterin im Tennis. Die familiären Implikationen, die Michael Wittmann in einem umfangreichen Text im Beiheft enthüllt, sind informativ, doch heute kaum interessant und schon gar nicht stücktragend. Ulysses muss bei seinem Weltrekordflug auf einer kleinen unbekannten Insel notlanden, da ihm das Benzin ausgegangen ist. Glück im Unglück, denn Benzin gibt es hier in großen Mengen. Allerdings wird die Insel, wie sein Ingenieur Hans Freidank erzählt, von der mit hypnotischen Kräften begabten Gladys verzaubert. Gladys will natürlich auch Ulysses verführen („Und was ist denn ihr Lieblingssport?“). Doch Ulysses wiedersteht. Gladys setzt als nun ihre Freundin Violet ein, die ans Werk geht, weil sie Freidank, auf den sie ein Auge geworfen hat, eifersüchtig machen will. Der Funker Emil Nikolaus Machulke und der Koch Obertupfer machen sich indessen mit zwei Damen aus Gladys Gesellschaft bekannt und schwärmen von den Vorzügen ihrer Heimatstädte Berlin und München. Ein operettenhaftes Hin und Her, bis Gladys sich ihre wahren Gefühle für Ulysses eingesteht, das Benzin freigibt und das Paar Gladys und Ulysses gemeinsam nach New York fliegt.

Wittmann erzählt auch, wie Hugo Eckeners Transatlantik-Überquerung, an der Personen beteiligt waren, die direkt oder indirekt – wie der amerikanische Zeitungsmagnat Hearst – durchaus Rezniceks Personal entsprachen, und schließlich der Black Friday der amüsanten Zeitoper über den Zeppelin den Boden unter den Füßen entzogen und zuerst Hamburg und dann auch Leipzig, wo immerhin Kreneks Jonny spielt auf herausgekommen war, vor einer Aufführung zurückschreckten. Das heiter-phantastische Spiel mit Musik, zu dem Reznicek selbst den Text nach Calderon geschrieben hatte, ist genau das, was der Untertitel sagt: Heiter, phantastisch. Eine Gruppe farbig entworfener und skurriler Figuren, interessante, filmartig aneindergereihte Szenen, zusammengehalten von einem wendigen, gelegentlich etwas platten Konversationston, der durchaus zu charmanten ariosen Einsichten fähig ist und Duette und Quartette in ensembleprächtige Lustspielszenen aufweicht und vor allem auf Tempo setzt.

Das Stück braucht, auch wegen Rezniceks etwas staksig ausschweifendem Text, ein bisschen, bis es in Fahrt kommt, doch dann dürfen die Figuren, die alle wie aus einer alten Filmkomödie wirken, kräftig aufdrehen, und Violet klingt dann genauso wie die verführerische Zerbinetta auf der einsamen Insel, was Guibee Yang wunderbar beweist. Gesungen wird auf dem bühnenprallen Mitschnitt recht angenehm. Johanna Stojkovic ist damenhaft zickig und mondän als lebhaft vollstimmige Gladys, Carsten Süss ein präzis verhaltener Tenorliebhaber Ulysses Eisenhardt, Andreas Kindschuh besitzt einen auffallend beherrschten Bariton für den Freidank, André Riemer ist der markante Emil Nikolaus Machulke und Keuta Räsänen der bollerige Milliardär Thunderbolt, den eine alte Liebe heimsucht (Heidrun Göpfert). Frank Beermann hat das raffiniert instrumentierte, aber etwas zu grobmaschig zusammengehaltene Stück zwischen Strauss und Jazz, Walzer, Tango und Foxtrott – samt der als Banda auf der Bühne fungierenden Jazz-Combo – sicher im Griff und bietet eine überzeugende Aufführung. Der einer österreichischen Offiziersfamilie entstammenden Freiherr Reznicek, der als Militärkapellmeister begann, an vielen Häusern als Kapellmeister und in Mannheim zeitweise als Generalmusikdirektor wirkte, war, zwar romantisch geprägt, in vielen Stilen und Moden versiert. Lange war nur seine Donna Diana-Ouvertüre bekannt. Neben Benzin (u.a. Bielefeld 2018) wurden von seinen 25 Opern zuletzt auch sein Ritter Blaubart (Augsburg 2012. cpo veröffentlichte die Berliner Konzertaufführung von 2002) und Holofernes (Bonn 2016) wiederentdeckt. Da kann man vielleicht noch nachbohren. Rolf Fath

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