Archiv für den Monat: Dezember 2021

Etienne Dupuis

 

Der kanadische Bartiton Etienne Dupuis ist Opernfreunden seit rund zehn Jahren ein Begriff. An seinem Stammhaus, der Deutschen Oper Berlin, begann seine Karriere. Dort hat er zahlreiche große Partien seines Fachs gesungen und ist schnell zum Publikumsliebling avanciert. Mittlerweile macht der Sänger eine Weltkarriere, die ihn regelmäßig an die Metropolitan Opera, die Pariser Opéra National, das Londoner Royal Opera House, das Teatro Real in Madrid oder die Bayerische Staatsoper führt. Der Deutschen Oper Berlin ist er immer treu geblieben und tritt dort als Posa im Don Carlo auf, der zur Zeit dieses Interviews gerade dort läuft, wo er unserem Kollegen Helmut Brinkmann über die Anfänge seiner Karriere, seine Verbindung zur Deutschen Oper Berlin, vor allem Posa, den er bald auch in einer Neuinszenierung an der Metropolitan Opera singen wird, Auskunft gab.

 

Etienne Dupuis: Backstage an der Deutschen Oper Berlin während Don Carlo 2021 (Foto O-PR Communications)

Sagen Sie doch etwas über Ihre musikalische Ausbildung und die Anfänge Ihrer Sängerlaufbahn.  Meine Mutter wollte unbedingt einen Musiker zum Sohn haben und trug daher während der Schwangerschaft ständig Köpfhörer um Musik zu hören. Nach meiner Geburt stand ein Klavier im Haus und ich spielte schon als Kind mit einem Finger die Lieder, die ich in Kinderfernsehsendungen hörte. Als ich vier Jahre alt war, begann ich mit Klavierunterricht. Mit 14 wechselte ich zum Jazzpiano. Ich habe immer gesungen, aber erst nur Popmusik. Bis ich mit 18 oder 19 zu einem klassischen Gesangslehrer ging, weil ich unbedingt singen lernen wollte. Als wir das erste Konzert gaben erinnere ich mich, dass ich das Gefühl toll fand eine Figur darzustellen, die Worte verschiedener Charaktere zu vermitteln und gleichzeitig zu singen. Ich hatte das Gefühl, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein, und habe von diesem Zeitpunkt an nie zurückgeschaut. Ich habe in meinem Leben alles gemacht, was ich für interessant hielt. Und doch hat mich alles immer wieder zum klassischen Gesang und zur Schauspielerei zurückgeführt.

Wann wurde Ihnen klar, dass Sie eine gute Stimme haben und dass Sie das Singen zum Beruf machen würden? Dass ich eine Stimme hatte wurde mir so wirklich klar als ich 18 oder 19 war. Und zwar als ich bei dem bereits erwähnten Gesangslehrer vorsang. Ich gab hier und da ein kleines Konzert, machte bei einer Oper von Poulenc mit: Les mamelles de Tyrésias. Es machte Spaß und ich fand es toll, etwas darstellen zu können. Aber erst in meinem dritten Jahr an der Universität wurde es ernster. In diesem Sommer ging ich nach Toronto, um an einem Programm namens Summer Opera Lyric Theatre teilzunehmen. Der Herr, der es leitete, war Guillermo Silva Marin, wir nannten ihn alle Bill Silva. Damals sang ich zum ersten Mal den Marcello (auf Englisch). Und da kam mir auch zum ersten Mal der Gedanke, dass ich vom Singen leben könnte. Bill saß an meinem Tisch und ich erinnere mich, dass ich zu ihm sagte: „Ich glaube, ich könnte ein professioneller Opernsänger werden“.

Etienne Dupuis: „Les Feluettes“ in Montreal 2016 (© Yves Renaud)

Erzählen Sie doch von Ihrem Debüt auf der Opernbühne und den wichtigsten Engagements Ihrer Anfänge. Ich war im Young Artists Program der Oper von Montreal und in meinem dritten Jahr dort sang ich viele Rollen, darunter etwa der Dancaire in der Carmen. Aber meine allererste Rolle außerhalb von Montreal war in Vancouver, wo ich den Mandarino in der Turandot gab. Und gleich darauf bekam ich eine Rolle an der New Israeli Opera in Tel Aviv, Zweitbesetzung Lescaut in Manon Lescaut. Das war meine erste große Rolle an einem großen Haus. Damals war ich 26 und das hat mich sicher darin bestärkt, dass ich das Richtige tue. Ich habe immer mit meiner Stimme gesungen, habe sie nie gepusht. Aber ich war natürlich ein bisschen jung für den Lescaut. Einige Schlüsselrollen in der Anfangsphase meiner Karriere waren Marcello, dann der Silvio in den Pagliacci, den ich sowohl in, als auch außerhalb von Kanada sang. Aber das Wichtigste geschah, als ich Anfang 30 war: Ich durfte Rossinis Figaro an der Deutschen Oper Berlin singen, und kurz davor suchte man dort einen Zurga für eine Konzertfassung von Les pêcheurs de perles mit Joseph Calleja und Patrizia Ciofi. Das lief sehr gut und erregte Aufmerksamkeit. Danach wurden meine Angebote immer wichtiger und ich wurde von größeren Opernhäusern eingeladen. Der Operndirektor der Deutschen Oper Berlin, Christoph Seuferle, startete meine Karriere im Alleingang, indem er mit jedem Casting Director und Dirigenten, den er traf, über mich sprach.

Nun sind in etwa 10 Jahre seit dem besagten Debüt an der Deutschen Oper Berlin vergangen und Sie sind daraufhin viele Male an die Bismarckstraße zurückgekehrt, haben dort in Rollen debütiert, die später fester Bestandteil Ihres Repertoires wurden. Das stimmt, an der Deutschen Oper Berlin habe ich viele größere Rollen zum ersten Mal gesungen. Dieses Opernhaus hat es mir ermöglicht, mich an europäischen Theatern zu etablieren. Wie ich bereits sagte war mein Debüt an der DOB als Zurga in einer Konzertfassung von „Les pêcheurs de perles“ und zwei oder drei Monate später sang ich den Barbiere, eine Rolle, die ich dort einige Male übernommen habe. Dann gab man mir Verdi, und ich sang dort zum Beispiel zwei oder drei Jahre später meinen ersten Germont, der ein ziemlicher Erfolg wurde. Dann wurde mir Posa und Onegin angeboten, die noch immer eine große Rolle in meiner Karriere spielen und die ich an großen Opernhäusern wie München, Paris oder Wien singe. Barbiere, Posa und Onegin sind definitiv drei meiner wichtigsten Rollen, und sie alle habe ich erstmals an der Deuschen Oper Berlin gesungen.

Etienne Dupuis: Germont in „La traviata“ mit Nicole Car/Violetta, Opéra de Marseille 2018 (Credit Christian Dresse)

Noch wichtiger ist wahrscheinlich, dass Sie in Berlin Ihre zukünftige Frau kennengelernt haben, Nicole Car. Und zwar während einer Vorstellungsserie von Eugen Onegin an der Deutschen Oper. Wie kam es dazu? Das ist eine lustige Geschichte. Ich habe nämlich meinen ersten Posa und meinen ersten Onegin quasi gleichzeitig gesungen. Die erste Vorstellung von „Don Carlo“ war zufällig am allerersten Probentag für Onegin und ich erinnere mich, dass wir uns, als ich Nicole zum ersten Mal sah, nur etwa eine Stunde lang trafen, da wir nur das Quartett aus dem ersten Akt von Onegin probten. Dann musste ich gehen, um mich auf die Vorstellung von Don Carlo vorzubereiten. Eigentlich habe ich diese Probe gerne gemacht, weil ich dadurch meine Stimme etwas aufwärmen konnte. Wir hatten an diesem Abend eine phänomenale Premiere, und als die Leute am nächsten Tag fragten: „Wie ist es gestern gelaufen?“, war ich nicht gerade bescheiden: „So eine Reaktion habe ich noch nie bekommen, es war unglaublich.“ Nicole erzählt bis heute die Geschichte, wie sie dachte, ich sei ein Angeber (lacht). Es hat vielleicht noch ein paar Tage gedauert, bis sie sah, dass unter dem prahlerischen, selbstbewussten Kerl ein Mensch war, ein guter Kerl, der glücklich war, sie kennenzulernen. Wir haben uns erst angefreundet, aber sehr schnell war klar, dass wir uns zueinander hingezogen fühlten. Es ging nur darum uns selbst zu erlauben, verletzlich zu sein und zu schauen, was passieren könnte, wenn wir, zwei Opernsänger eine Beziehung eingehen würden. Die Welt zu bereisen, sie als Australierin und und ich als Kanadier und somit von der jeweils anderen Seite der Welt. Wir haben den Schritt gewagt und es nie bereut, und wir leben seit geraumer Zeit in unseren Koffern. Bei Onegin begann alles und der Rest ist Geschichte.

Etienne Dupuis: Onegin mit Nicole Car als Tatjana, Deutsche Oper Berlin 2015 (Credit Bettina Stöß)

Wie ist das mit dem Posa, mit dem der Sie momentan an der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne stehen? Eigentlich könnte Posa fast als die Hauptfigur der Oper bezeichnet werden. Allen anderen Personen im Stück geht es, vielleicht abgesehen von Elisabetta nur um sich selbst. Der König und Don Carlo wollen nur das, was gut für sie ist, und das gilt auch für Eboli. Posa ist der einzige, der selbstlos ist, der einzige, der sich schließlich opfert um ein ganzes Land, eine ganze Nation zu retten. Ich finde er ist der interessanteste Charakter im Stück. Jedes Mal, wenn er auf der Bühne steht, jedes Mal, wenn er mit jemandem spricht sieht man, wie es in ihm arbeitet. Weil er über verschiedene Möglichkeiten nachdenkt, wie er durch seinen und durch den Einfluss anderer Flandern retten kann. Das ist sein wichtigstes Ziel, und ein sehr edles. Viel edler als Don Carlos seltsame Verliebtheit in seine Mutter und die völlige Missachtung des Königs seinem Sohn gegenüber. Er hat ihm Elisabetta versprochen und sie ihm dann einfach weggeschnappt und geheiratet. Dann Ebolis Eifersucht und Zorn… All diese Figuren scheitern in dem was sie versuchen zu tun. Auch Rodrigo scheitert letztendlich natürlich, aber sein Ziel ist so viel edler. Der Schlüssel zur Oper „Don Carlo“ besteht darin, dem edlen Bogen von Posa zu folgen. Dann übernimmt Elisabetta diese edlen Eigenschaften, indem sie ins Kloster geht und damit die ganze Situation nicht noch mehr durcheinander bringt.

Etienne Dupuis/ Foto Yan Bleney

Im Februar werden Sie diese Rolle erstmals in der französischen Fassung in fünf Akten an der Metropolitan Opera singen. Welche Unterschiede sehen Sie persönlich zwischen diesen beiden Fassungen, besonders im Hinblick auf Ihre Rolle des Posa? Nun, es ist kein Geheimnis, dass die französische Fassung zuerst geschrieben und aufgeführt wurde und die Musik an vielen Stellen der Oper ganz anders war. Das betrifft insbesondere die Rolle Posas: Das erste Duett mit Don Carlos ist ganz anders, das Duett zwischen Posa und dem König ist auch musikalisch ziemlich anders, das Quartett im vierten Akt (ich rede natürlich von der Version in fünf Akten)…. Die französische Fassung in 5 Akten ist also schon recht anders. Nun hat die italienische Fassung typischerweise nur 4 Akte und viel Musik wurde komplett neu geschrieben. Interessanterweise ist die Version, die wir an der Metropolitan Opera machen werden, soweit ich es der Partitur entnehmen kann, eine Mischung aus der französischen und der italienischen Version. Wir machen also 5 Akte, aber die Musik, zum Beispiel im Duett zwischen Posa und dem König oder im Quartett in Akt 4 ist jene aus der italienischen Fassung, aber mit französischem Text. Unterm Strich bleibt die Geschichte in der Oper die gleiche und der Charakter bleibt genau so edel wie vorher, aber musikalisch wird es näher an der italienischen Version sein. Die französische Version ist recht anders: Die Charaktere singen öfter gleichzeitig und wir bekommen eher mit, was in ihren Köpfen vor sich geht. Die Charaktere sprechen nicht unbedingt miteinander, sondern nehmen direkter Kontakt mit dem Publikum auf. In der italienischen Version ist es eher ein Gespräch. Ich denke die Version, die wir machen, ist eine großartige Mischung aus der französischen und der italienischen Version.

Ein weiterer wichtiger Pfeiler Ihres Repertoires sind Partien aus der Feder französischer Komponisten. Letzte Spielzeit gaben Sie Ihr Debüt als Werther von Massenet konzertant in Lyon. Dürfen wir uns darauf freuen, Sie bald in dieser Rolle in einer szenischen Produktion zu sehen?  Das ist wohl meine Lieblingsfrage nach der, wie ich Nicole kennengelernt habe. Ich habe mich total in diese Oper und in diese Rolle verliebt: Eine „Tenor“-Rolle, ein Verliebter, der nach einer größeren, besseren Beziehung sucht… Ich würde fast sagen nach einer Beziehung, die übermenschlich ist, fast wie eine Beziehung mit dem Himmel… Es ist so selten für einen Bariton, eine solche Rolle singen zu dürfen. Das war für mich absolut phänomenal. Außerdem gefällt mir, dass die Baritonfassung nie von Massenet selbst geschrieben wurde, sondern von einem Bariton [Mattia Battistini], der versucht hat, die Rolle zu singen. Massenet hat die Fassung dann genehmigt. Ich wollte schon immer die Massenet-Stiftung kontaktieren, um eine offizielle Bariton-Version zu erstellen und die ein oder andere Szene vielleicht transponieren können. Als ich die Rolle gesungen habe, habe ich viel von der ursprünglichen Tenorlinie restauriert. So gut ich es eben konnte, um die musikalische Richtung, die Massenet vorschwebte nicht zu beschädigen. Manchmal war es unmöglich und in diesen Fällen wäre es interessant, ein wenig nach unten zu transponieren. Aber leider konnte ich es von niemandem genehmigen lassen. Die Rolle hat mich tief bewegt, und ich habe mit jedem Opernhaus gesprochen, um diese Version in einer szenischen Produktion zu machen. Ich bekam dann auch ein Angebot, aber leider änderten sie ihre Meinung und entschieden sich doch für einen Tenor. Aber ich hoffe sehr, dass bald ein anderes Opernhaus mir die Bariton-Version von „Werther“ anbieten wird.

Sie haben auch in zeitgenössischen Opern mitgesungen. Hier ist besonders der Joseph de Rocher in Dead Man Walking, Simon in Les Feluettes und Pink in Another Brick in the Wall zu nennen. Können Sie mehr über diese Stücke sagen und über die Herausforderungen zeitgenössische Musik zu singen? Die Herausforderungen zeitgenössische Musik zu singen reichen davon, dass diese Musik schwer zu erlernen ist bis dazu, dass sie oft genauso schwer für das Publikum zu verstehen ist. Nun sind diese drei Opern sehr unterschiedlich. Dead Man Walking mit Musik von Jake Heggie und einem Libretto von Terence McNally ist eine Oper, in der viel geredet wird. Die Charaktere reden eigentlich ständig miteinander. Es ist eine phänomenale Oper, sie ist so emotional. Eine Oper über die Todesstrafe, die nicht Partei ergreift. Wir hören von den Eltern der Opfer genauso viel wie von den Protagonisten, dem Mörder und der Nonne, die ihn in seinen letzten Tagen begleitet. Können uns also eine Meinung bilden, ohne dass die Oper vorschreiben will, wie diese Meinung sein soll. Ich finde das faszinierend und das Publikum reagiert sehr gut darauf. Deshalb wird die Oper auch 21 Jahre später immer noch aufgeführt.

Etienne Dupuis: „Dead Man Walking“ in Montreal (© Yves Renaud)

Les Feluettes mit dem Text von Michel Marc Bouchard und der Musik von Kevin March ist wahrscheinlich die schönste zeitgenössische Oper, die ich je gesungen habe. Sie enthält eine Art Naivität und Einfachheit, verbunden mit einer wirklich erstaunlichen Geschichte. Es ist eine Liebesgeschichte zwischen zwei Männern und für mich was die Beziehung der beiden angeht ähnlich wie La Bohème. Es geht nur darum, eine Liebesgeschichte zu erzählen. Dabei spielt es keine Rolle, dass diese zwischen zwei Typen besteht. Das ist für mich nicht der Hauptpunkt der Geschichte. Es geht um eine gescheiterte Liebesgeschichte. Um ein ungelüftetes Geheimnis darüber, was nach dem Tod einer der beiden Protagonisten geschah. Das ist eine der Opern, die das Publikum jedes Mal, wenn ich sie sang wirklich im Herzen traf. Ich erinnere mich, dass ich dachte, noch bevor die Oper überhaupt geschrieben war, dass das Publikum sich nicht die ganze Zeit fragen sollte was es gehört hat, sondern sich auf die emotionale Last konzentrieren soll, die die Geschichte vermittelt. Die Vorstellungen waren ein großer Erfolg.

In Another Brick in the Wall von Roger Waters war die Herausforderung das originale Pink Floyd Musical und der Film. Der Komponist hat einen tollen Job gemacht, denn er hat das Ganze umgeschrieben und etwas ganz anderes erschaffen. Ich finde es was auch notwendig, das worum es geht ganz anders erklingen zu lassen. Das war auch ein großer Erfolg und kam beim Publikum sehr gut an. Insbesondere bei den Opernfans, vielleicht weniger bei den Pink-Floyd-Fans. Diese drei Opern sollten auf jeden Fall möglichst überall auf der Welt wieder gespielt werden, denn sie haben alle etwas Wichtiges zu sagen und sind musikalisch wirklich interessant. Die große Herausforderung der zeitgenössischen Oper besteht darin, dass es wirklich schwer ist, sie woanders auf der Welt aufzuführen. Dead Man Walking wurde zwar öfter gespielt, aber fast immer in den USA. Ich glaube, das Stück ging nach Madrid und nach Brisbane, aber fast nirgendwo anders, obwohl es eigentlich um die ganze Welt reisen sollte. Gleiches gilt für Les Feluettes und Another Brick in the Wall, sie alle sind mögliche Hits für ein internationales Publikum. Ich möchte gerne noch „Starmania“ hinzufügen, was auch unglaublich gut ankam. Das ist ein französisches Musical, das zu einer Oper umgeschrieben wurde, die wirklich schön und zugänglich ist. Und ich bin sicher, sie würde überall auf der Welt großartig angenommen werden. Das Stück ist von Michel Berger, das neue Arrangement von Simon Lefebvre und der Text von Luc Plamondon.

Etienne Dupuis: „Another Brick in the Wall“ in Montreal (© Yves Renaud)

Gibt es bestimmte Rollen, die Sie gerne singen würden, dazu aber noch nicht die Gelegenheit hatten? Ja und nein. Es gibt einige Rollen auf die ich mich freue, wie etwa Rigoletto. Und im Grunde sagen mir alle Verdi-Opern zu. Oder auch Rollen wie Wolfram im Tannhäuser, die ich gerne singen würde, obwohl sie etwas tiefer liegen, weil ich auch einmal etwas anderes ausprobieren muss. Ich suche immer nach Herausforderungen. Es geht mir nicht darum, unbedingt eine bestimmte Rolle zu singen, vielmehr darum mit einer großartigen Besetzung an einem großartigen Opernhaus zu arbeiten. Mit engagierten Kollegen, die das Publikum berühren wollen. Es ist ein Segen diese Kombination zu finden. Da fühlt man sich dann, als ob man genau dafür geboren wurde. Das passiert nicht immer. Ich lehne eine tolle Rolle sogar ab, wenn ich das Gefühl habe, dass das Opernhaus oder die Besetzung nicht zu mir passt.

Und zuletzt: Was steht demnächst auf Ihrem Kalender? Don Carlos an der Met, worüber wir bereits gesprochen haben. Davor werde ich in Wien Marcello und  den Albert im Werther singen. Dann kommt im Sommer in San Francisco der Don Giovanni mit Bertrand de Billy, Luca Pisaroni und Michael Canavaugh. Allesamt nette Leute, mit denen man toll arbeiten kann. Ohne zu verraten wo genau: Ich werde meinen allerersten Luna im Trovatore machen. In den nächsten Jahren werde ich noch ein paar Onegins singen, mal mit Nicole, mal alleine, noch ein paar Rodrigos, und in den nächsten zwei Jahren als Rigoletto debütieren. Es kommt wahrscheinlich noch mehr, manches vielleicht in letzter Minute, aber so sieht die Zukunft aus. Ich hoffe, dass die Theater weiter offen bleiben, weil es noch so viel mehr gibt, was wir Sänger auf der Bühne erzählen können und so viele Emotionen, die wir mit dem Publikum durchleben können. Das ist meine Hoffnung für die Zukunft. (Foto oben: Dead Man Walking in Montreal © Yves Renaud)

Seltenes von Rameau

 

Erstaunlich und verdienstvoll ist die rege Aufnahmetätigkeit von ERATO, seien es Recitals, Oratorien oder Opern. Jetzt legt die französische Firma eine veritable Barockrarität vor – die Pastorale héroïque Achante et Céphise ou La Sympathie von Jean-Philippe Rameau. Die Aufnahme entstand im Dezember 2020 in Paris und liegt nun in einer gediegenen Ausgabe auf zwei CDs vor (0190296694946).

Das Werk auf ein Livret von Jean-François Marmontel kam am 18. November 1751 anlässlich der Geburt des Herzogs von Burgund am 13. September zur Premiere. Rameau hatte also nur zwei Monate Zeit für die Komposition seiner Oper. Dennoch zählt diese zu den originellsten Schöpfungen in seinem Werkkanon. Ein besonders kühner Wurf ist die Ouverture, die den Prolog ersetzt, der sonst eine französische Barockoper einleitet. Sie gehört zum Typus der Programmmusik, beinhaltet die „Wünsche der Nation“ anlässlich der Geburt des Prinzen. Kanonenschüsse, Fanfaren, Rathausglocken und imitiertes Feuerwerk sorgen für eine äußerst lebhafte Atmosphäre und ungemein farbige Klänge, bei denen auch Disharmonien nicht ausgespart sind. In den zahlreichen Balletten – Air gracieux, Première et deuxième Gavotte, Loure, Premier et deuxième Tambourin, Musette, Premier, deuxième et troisième Regaudon – bezaubert das Ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Écurie unter Alexis Kossenko mit graziösem oder begeistert mit turbulentem Spiel.

Die dreiaktige Handlung erzählt von der Liebe des Titelpaares, die durch den Genius der Luft, Oroès, vereitelt wird, der seinerseits Céphise begehrt. Die Fee Zirphile gibt den Liebenden ein Armband als Talismann, das beide durch Sympathie verbindet (daher der Untertitel der Oper). Oroès lässt sie von den Nordwinden in eine öde Wüste entführen und erscheint ihnen als von bösen Geistern umgebener Drachen. Zirphile aber kann sie befreien und in einen glänzenden Palast bringen. Die Geburt eines Helden – eine Anspielung auf das historische Ereignis mit dem Herzog von Burgund – krönt das Fest.

Eine illustre Besetzung wird angeführt von Sabine Devieilhe in der weiblichen Titelrolle. Die französische Sopranistin erscheint in jüngster Zeit regelmäßig in den ERATO-Studios und adelt auch diese Aufnahme durch ihre exquisite Stimme und die stilistische Kompetenz.

Neben ihr nimmt der Tenor Cyrille Dubois die männliche Titelrolle wahr – auch er ein Sänger, der in den Besetzungslisten von ERATO-Produktionen immer wieder auftaucht. Seine Stimme ist von weicher Resonanz und verblendet sich ideal mit der seiner Partnerin. Beide Titelrollensänger sind am Ende des 3. Aktes mit je einer Ariette solistisch zu hören – er mit dem schwärmerischen „Aigle naissant“, sie mit dem jubelnden „Lance tes feux“.

Der Bariton David Witczak gibt Le Génie Oroès mit virilem Nachdruck. Am Ende des 2. Aktes vereinen die drei Protagonisten ihre Stimmen in dem Trio „Aquilons volez à ma voix“. Die Sopranistin Judith van Wanroij als Zirphile lässt in ihrem Auftritt, dem Rondeau „Tendres amants“, eine typisch französische Stimme von strengem Klang hören.

In den Nebenrollen stört der Tenor Artavazd Sargsyan als Premier Coryphée und Un Berger mit bohrendem Stimmklang, während der Bassbariton Arnaud Richard als Second Coryphée angenehm tönt. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles (Leitung: Olivier Schneebeli) imponieren vor allem in den majestätischen Lobpreisungen, so „Triomphe! Victoire!“ im 3. Akt oder „Vive la race de nos rois“ im Finale. Bernd Hoppe

Koffertausch mit Folgen

 

Vom Festival ROSSINI in WILDBAD stammt die Aufzeichnung von Rossinis L’occasione fa il ladro, die NAXOS auf einer Blu-ray Disc  herausgebracht hat (NBD0137V). Sie wurde im Juli 2017 im Königlichen Kurtheater des Ortes gefilmt. Festivalleiter Jochen Schönleber hat die Burletta per musica in bekannt albernem Zuschnitt inszeniert und auch die Bühne mit sparsamem Mobiliar entworfen. Ausgesprochen hässlich sind die Kostüme von Claudia Möbius in ihrem Fetzen-Look, der die Figuren nicht selten zu Vogelscheuchen macht.

Die Besetzung weist einige prominente Rossini-Interpreten auf, so den Tenor Kenneth Tarver als Conte Alberto, der in einem Gasthof auf Don Parmenione trifft, der nach Neapel reist, um seine unbekannte Braut kennen zu lernen. Verwechselte Koffer führen zu allerlei Turbulenzen. So reist Parmenione als der Conte nach Neapel, nachdem er das Porträt der schönen Berenice im Gepäck entdeckt hat. Diese wiederum tauscht mit ihrer Gesellschafterin Ernestina die Rollen, um ihren zukünftigen Ehemann auf die Probe zu stellen.

Antonino Fogliani leitet die Virtuosi Brunensis und sorgt schon in der Sinfonia für kantables Melos und lebhaftes Brio (welches man auch aus der Temporale des Barbiere kennt) hören. Lorenzo Regazzo als Don tönt reif, verfügt aber noch immer über die gebotene Eloquenz für Rossinis Geplapper. Sein Diener Martino ist mit dem Bariton Roberto Maietta jugendlich und gesanglich ansprechend besetzt. Beider Szene nach dem Koffertausch ist von munterer Agilität und Regazzo kann darüber hinaus in seiner Aria „Che sorte“ auftrumpfen. Später hat auch Martino ein beschwingtes Solo („Il mio padrone“), in welchem Maietta mit Wohlklang und stimmlicher Gewandtheit aufwartet.

Tarver lässt schon im Auftritt des Conte („Il tuo rigore insano“) eine unverminderte stimmliche Qualität hören. Auch in seiner späteren kantablen  Aria „D’ogni più sacro impegno“ bietet er schwelgerischen Tenorklang und beachtliche acuti. Vera Talerko wartet in Berenices Auftrittskavatine „Vicino è il momento“ mit einem herben Sopran von greller Höhe auf. Die Mezzosopranistin Giada Frasconi ist Ernestina im Stubenmädchen-Outfit. Besonders scheußlich erscheint sie in der Verkleidung als ihre Herrin, kann aber in der Szene mit dem Don, der sich als der Conte ausgibt, mit hübscher Stimme punkten („Quel gentil“). In der Begegnung mit dem wahren Conte („Se non m’inganna il core“) rundet sich Talerkos Sopran. Zusammen mit Berenices Onkel Eusebio (der Tenor Patrick Kabongo) verbinden sich die beiden Paare zum sprudelnden Quintetto „Orsù, spiegatevi“, in welchem alle Protagonisten ihre Kompetenz in Sachen Rossini beweisen. Auch das Finale, wo nach Auflösung aller Verwicklungen eine Doppelhochzeit gefeiert werden kann, stellt ihnen das beste Zeugnis aus. Und Fogliani kann mit dem Orchester noch einmal musikalischen Wirbel aufbieten. Das Publikum folgt der Aufführung amüsiert und spendet am Ende reichen Beifall. Bernd Hoppe

Nicht nur Radetzky-Marsch

 

Seit nunmehr 80 Jahren beginnt das musikalische neue Jahr mit dem bekanntesten aller Neujahrskonzerte, demjenigen der Wiener Philharmoniker aus dem Goldenen Saal des Musikvereins in Wien (von Sony sind in Folge zwei Viel-CD-Boxen dazu erschienen, dazu nachstehend mehr). 1941 fand dieses Konzert zum ersten Male regulär in der bis heute üblichen Form statt, wenngleich seine Geschichte genaugenommen noch ein wenig weiter zurückgeht, fiel der eigentliche Startschuss doch bereits am 31. Dezember 1939 als Silvesterkonzert. Angesichts dieser Jahreszahlen stellt sich unweigerlich die Frage, in welchem Zusammenhang es überhaupt zu diesen musikalischen Veranstaltungen zur Begehung des Jahreswechsels kam. Ein zumindest mittelbarer Zusammenhang mit der ausgefeilten Propagandamaschinerie der nationalsozialistischen Machthaber lässt sich nach der heutigen Quellenlage nicht abstreiten. Der „Anschluss“ lag nicht lange zurück. Hitler und Goebbels verstanden es, den Nimbus der Musikstadt Wien für die eigenen Zwecke einzuspannen. Die ersten wirklichen Neujahrskonzerte von 1941 bis 1945 fanden dann auch als Benefizkonzerte zugunsten der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ statt.

 

31. Dezember 1939 – Erstes Neujahrskonzert (eigentlich Silvesterkonzert) der Wiener Philharmoniker. Seit Jahrzehnten präsentieren die Wiener Philharmoniker zum Jahreswechsel ein Programm aus dem Repertoire der Strauß-Dynastie und deren Zeitgenossen. Die Nachfrage für die Hauptdarbietung am Neujahrsvormittag und zwei Begleitkonzerte ist enorm: Karten werden ausschließlich über die Website der Wiener Philharmoniker verlost. Sie kosten für das Neujahrskonzert teilweise über 1.000 Euro. Die Veranstaltungen erreichen durch die weltweite Fernsehübertragung zudem Zuschauer in mittlerweile über 90 Ländern. Seinen Ursprung hat das Spektakel im Nationalsozialismus: Am 31. Dezember 1939, vier Monate nach Beginn des Zweiten Weltkriegs, geben die Wiener Philharmoniker unter der Leitung des Dirigenten Clemens Krauss ein Johann-Strauß-Konzert. Es wird im Radio übertragen. Die Walzerklänge passen bestens in die Strategie der Nazi-Propaganda. Die leichten Melodien sollen die Sorge um Angehörige an der Front zerstreuen. Die Einnahmen des Silvesterkonzerts stellen die Wiener Philharmoniker zur Gänze dem von Adolf Hitler kurz zuvor eröffneten ersten „Winterhilfswerk“ zur Verfügung. Im Jahr darauf wird das Konzert vom Silvester- auf den Neujahrsvormittag verlegt: Am 1. Januar 1941 spielen die Wiener Philharmoniker – wieder unter der Leitung von Krauss – „zum ersten Mal für die NS-Gemeinschaft ‚Kraft durch Freude'“, wie es in der Konzertankündigung des „Neuigkeits-Welt-Blatts“ vom 22. Dezember 1940 heißt (… weiterlesen hier). (Quelle WDR)

Interessanterweise gab es beim Neujahrskonzert nach Kriegsende nur temporär einen dezenten Bruch: Leitete die Konzerte in Kriegstagen der ehemalige Wiener Staatsoperndirektor Clemens Krauss, wurde für die Neujahrskonzerte 1946 und 1947 der jüdischstämmige Dirigent Josef Krips dazu berufen. Es ist freilich bezeichnend, dass Krauss trotz seiner Verwicklungen in der NS-Zeit ab 1948 wieder die musikalische Leitung der Konzerte übernahm und diese bis 1954, seinem Todesjahr, ununterbrochen behielt. Für die Musik der Strauss-Dynastie hat Krauss ganz ohne Frage einen immensen Beitrag geleistet und ihr auch zum endgültigen Durchbruch bei den Wiener Philharmonikern verholfen. In der Krauss-Epoche kam es auch zur erstmals am 31. Dezember 1952 erfolgten Voraufführung als Silvesterkonzert.

Nach Krauss‘ unerwartetem Ableben erfolgte eine Art Behelfslösung, indem ab 1955 Willi Boskovsky, Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, einsprang. Diese womöglich zunächst als Provisorium angelegte Lösung führte zu einem Vierteljahrhundert Wiener Neujahrskonzert unter Boskovsky, welcher diesem folglich seinen Stempel fest aufdrückte. Seit dem 30. Dezember 1962 gab es eine zweite Voraufführung, welche bis 1997 als geschlossene Veranstaltung für Angehörige des Bundesheeres firmierte. In diese Ära fällt auch das allmählich immer stärker erwachende internationale Interesse an diesem Konzert, das seit 1959 vom ORF nicht mehr bloß im Rundfunk, sondern auch im Fernsehen ausgestrahlt wurde, ab 1969 schließlich auch in Farbe. Unter Boskovsky kam es auch zu den ersten kommerziellen Einspielungen des Neujahrskonzertes, wobei eine Decca-Platte anlässlich des 25. Jubiläums seines Dirigats 1979 den Anfang machte (das Konzert von 1975 erschien erst nachträglich, zumindest in Japan, ebenfalls).

Die nächsten Jahre ab 1980 dominierte mit dem US-Amerikaner Lorin Maazel wieder ein Dirigent von Weltformat. Dieses Verhältnis erreichte in der Berufung Maazels zum Direktor der Wiener Staatsoper im Jahre 1982 seinen Höhepunkt, doch endete seine Direktion nach nur zwei Jahren aufgrund unüberbrückbarer Konflikte mit der Bürokratie. Interessanterweise blieb sein Engagement beim Wiener Neujahrskonzert davon zunächst unberührt, welchem er noch bis 1986 ohne Unterbrechung vorstand. Die Deutsche Grammophon Gesellschaft brachte indes nur eine Kompilation der Jahre 1980 bis 1983 auf den Markt. Maazel sollte später noch viermal das Neujahrskonzert leiten (1994, 1996, 1999 und 2005).

 Der nächste Paukenschlag, der zum absoluten Weltereignis führen sollte, war ohne Frage die Verpflichtung des beinahe 80-jährigen Herbert von Karajan für das Neujahrskonzert 1987. Dieses gilt zurecht bis auf den heutigen Tag als eines der legendärsten und unvergesslichsten aller Neujahrskonzerte. Es war dann auch das erste seit 1979, das einzeln auf Schallplatte und CD erschien (freilich um den herrlichen Kaiser-Walzer gekürzt, der erst in einer späteren Neuauflage ebenfalls inkludiert wurde).

Von 1987 an bürgerte sich eine alljährlich wechselnde musikalische Leitung der Konzerte ein, wobei die meisten Dirigenten mehrmals die Ehre hatten, zu diesem Anlass auf dem Podium zu stehen. Mit Claudio Abbado (1988 und 1991), Carlos Kleiber (1989 und 1992), Zubin Mehta (1990, 1995, 1998, 2007 und 2015), Riccardo Muti (1993, 1997, 2000, 2004, 2018 und 2021), Nikolaus Harnoncourt (2001 und 2003), Seiji Ozawa (2002), Mariss Jansons (2006, 2012 und 2016), Daniel Barenboim (2009 und 2014), Georges Prêtre (2008 und 2010), Franz Welser-Möst (2011 und 2013), Christian Thielemann (2019) und Andris Nelsons (2020) waren es weitere Dirigenten von Weltrang, die von den Wiener Philharmonikern eingeladen wurden. Für 2022 ist wiederum Barenboim, dann 79, designiert.

 

Bereits anlässlich des 75. Jubiläums erschien bei Sony Classical eine Gesamtausgabe sämtlicher bei den Neujahrskonzerten gespielten Werke auf 23 CDs, die nun in einer um drei Discs erweiterten Neuausgabe noch einmal zusätzlich um das gesamte Repertoire der letzten fünf Jahre bereichert wurde (Sony 19439764562). Berücksichtigt sind also Aufnahmen von 1941 bis 2019. Die ganze Bandbreite der Wiener Neujahrskonzerte erzeigt sich anhand des glücklicherweise inkludierten Index der Werke, denn neben der Strauss-Dynastie sind die Komponisten Beethoven, Berlioz, Brahms, Czibulka, Delibes, Haydn, Hellmesberger Vater und Sohn, Lanner, Lehár, Liszt, Lumbye, Mozart, Nicolai, Offenbach, Reznicek, Rossini, Schubert, Stolz, Richard Strauss, Suppé, Tschaikowski, Verdi, Wagner, Waldteufel, Weber und Ziehrer – freilich in unterschiedlicher Quantität – mit dabei. Der Anspruch, der hier erhoben wird, ist gewissermaßen der einer Anthologie der Wiener Musik von den Anfängen am Anfang des 19. Jahrhunderts bis hin zum Ende der Donaumonarchie, angereichert um kleine Ausflüge, die teils mit Komponistenjubiläen in Verbindung standen (so 2013 das große Verdi- und Wagner-Jahr). So tut sich ein Rückblick auf die zwischen 1966 und 1971 für Eurodisc entstandene Reihe Wiener Musik unter Robert Stolz auf, die mittlerweile in einer 12-CD-Box bei RCA neu aufgelegt wurde. Obwohl dort neben den Wiener Symphonikern hauptsächlich die Berliner Symphoniker zum Zuge kamen, erklangen die Werke von Lanner bis Ziehrer doch ungemein idiomatisch und stellen somit eine ernsthafte Alternative dar.

Hier wurde streng chronologisch vergangenen. Anders in der Sony-Neuerscheinung, welche die einzelnen CDs unter thematische Oberbegriffe wie An der schönen blauen Donau, Auf der Jagd oder Liebesgrüße stellt. Das ist eine mögliche Vorgangsweise, doch nötigt sie einem fast zwangsläufig den Blick in den erwähnten Index ab, sucht man ein ganz bestimmtes Werk. Wer ein solches unter diesem und jenem Neujahrskonzert-Dirigenten sucht, wird also mit relativ großer Wahrscheinlichkeit mit einem anderen vorlieb nehmen müssen. Und so herausgerissen aus dem abendlichen Kontext bliebt auch die Atmosphäre auf der Strecke – es ist eben nur noch eine (etwas lässliche und beliebige)  Anthologie, kein Miterleben. Hier bleibt dann letztlich bloß der Erwerb der (teilweise nur mehr gebraucht zu findenden) jeweiligen CD des entsprechenden konkreten Neujahrskonzerts.

Das  Neujahrskonzert 2021 (auf CD als Sony 19439840162) stand im Vorfeld unter einem denkbar schlechten Stern, war seine Durchführung aufgrund der Pandemie doch alles andere als sicher und seine letztendliche Ermöglichung durchaus auch von kritischen Tönen begleitet. Nichtsdestoweniger sorgte das im Annus horribilis 2020 bewährte Krisenkonzept der Wiener Philharmoniker, die sogar eine Japan-Tournee bestreiten konnten, dafür, dass es am Ende unter höchsten Sicherheitsvorkehrungen stattfinden konnte. Mit Riccardo Muti, im achtzigsten Lebensjahr stehend und gleichsam der Nestor unter den italienischen Dirigenten unserer Zeit, hatte man bereits vor Kenntnis des Jahresverlaufes glücklicherweise einen dem Orchester besonders eng verbundenen Maestro für 2021 vorgesehen, der bereit war, sich den nicht unerheblichen Strapazen und harte Restriktionen, an deren Einhaltung das ordnungsgemäße Procedere geknüpft war, zu unterwerfen.

Die Programmauswahl für 2021 war ohne Frage eine der vielversprechendsten seit langem, fanden doch erstmals drei Komponisten gebührende Beachtung, die zu Unrecht im Schatten der Strauss-Dynastie stehen. Die im selben Jahre 1842 geborenen Carl Millöcker und Carl Zeller gingen besonders als Operettenkomponisten in die Geschichte ein. So nimmt es nicht wunder, dass die dafür ausgewählten Stücke, der Galopp In Saus und Braus von Millöcker und der Walzer Grubenlichter von Zeller, auf Motiven aus zwei Operetten, Der Probekuss sowie Der Obersteiger, beruhen. Für den unbedarften Hörer dürfte vor allen Dingen der Walzer Bad’ner Mad’ln (bezogen auf Baden bei Wien) des österreichisch-tschechischen Komponisten Karl Komzák Sohn ein unerwarteter Höhepunkt des Konzerts gewesen sein. Freilich war dessen Aufnahme ins Neujahrskonzert seit Jahrzehnten überfällig und erstaunte sein bisheriges Fehlen den Kenner.

Kein Geringerer als der vor allem als Wagner-Dirigent unsterblich gewordene Hans Knappertsbusch hatte die Bad’ner Mad’ln zu seinem absoluten Lieblingswalzer erkoren und häufig seine Konzertprogramme damit gewürzt. Man muss bis ins Jahr 1970 zurückgehen, um diesen Konzertwalzer auf einem Programm der Wiener Philharmoniker zu finden (übrigens anlässlich eines Konzerts in Bern unter Boskovsky). Allzu viele Aufnahmen des Werkes gibt es seit Knappertsbusch nicht; Muti hat im Zuge dieses Neujahrskonzerts nun die überzeugendste Interpretation seither vorgelegt. Überhaupt betont dieser Dirigent, gebürtiger Neapolitaner, zurecht die Verbindung zwischen Wien und Italien. Die Walzerseligkeit liegt Muti folglich im Blute und er wurde mit jedem seiner Auftritte beim Wiener Neujahrskonzert idiomatischer.

Daher waren es wirklich gerade die betont sinfonisch angelegten großen Walzer, die die 2021er Veranstaltung zum musikalischen Highlight werden ließen. Neben einem weiteren Werkdebüt – Schallwellen von Johann Strauss Sohn – kam die Crème de la crème der Strauss-Walzer zum Zuge: Frühlingsstimmen (heuer ohne Gesang), der Kaiser-Walzer und natürlich An der schönen blauen Donau. Fürwahr: Breitere Zeitmaße dürfte man bei diesen Hits noch nicht vernommen haben. Den imperialen Kaiser-Walzer bringt Muti auf sage und schreibe 13 Minuten, ohne dass der Spannungsbogen abbräche. So überzeugend hat man dieses späte Glanzlicht im Œuvre des Walzerkönigs seit Karajan nicht gehört. Meisterlich der Einsatz der Rubati, die sich durch eine wahrlich wienerische Note auszeichnen. Muti wäre nicht Muti, käme nicht auch Franz von Suppè, einer seiner heimlichen Favoriten, vor. Mit dem einleitenden Fatinitza-Marsch aus der gleichnamigen Operette begann das Konzert mit dem nötigen Schwung, ohne ins Überschwängliche zu verfallen. Die großartige Ouvertüre zur Operette Dichter und Bauer leitete sodann den zweiten Teil des Konzerts ein. Mit der der ersten Königin des vereinten Italien gewidmeten Margherita-Polka von Josef Strauss setzte der Maestro ein weiteres Zeichen der austro-italienischen Verbundenheit. Dieser Strauss-Sprössling war sodann auch mit der schnellen Polka Ohne Sorgen vertreten. Auch wenn besonders in der zweiten Konzerthälfte die Dominanz des berühmteren Bruders Johann unübersehbar war, kam ihr gleichnamiger Vater neben dem traditionell als Zugabe gespielten Radetzky-Marsch (diesmal zum Glück ohne „Zerklatschen“, daher auch in seiner ganzen Detailfreudigkeit nachvollziehbar) noch mit dem flotten Venetianer-Galopp zu seinem Recht. Ohne Übertreibung darf sich dieses Neujahrskonzert von 2021 unter die herausragendsten einreihen und wurde insofern doch noch zu einem musikalischen Hoffnungsschimmer für das neue Jahr. Daniel Hauser  (Foto oben: Erotischer Strauss: Die ehemalige Courtisane Jetty Treffz mit ihrem Johann, Hand in Hand gegen die moralische Entrüstung Wiens/ORCA/Roser)

 

Wiener Neujahrskonzert 2020 bei SONY: Viele haben am späten Vormittag jedes Neujahrstages einen festen TV-Termin, die Live-Übertragung des Neujahrskonzerts aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins. Diesmal war es der Lette Andris Nelsons, Chef des Boston Symphony und des Leipziger Gewandhausorchesters, der den wie immer bunten Reigen mit den fabelhaften Philharmonikern präsentierte. Es waren immerhin neun Stücke dabei, die im Neujahrskonzert erstmals erklangen: Gleich zu Beginn gab es drei davon, Carl Michael Ziehrers Landstreicher-Ouvertüre sowie zum 150. Todestag von Josef Strauß seinen mit selbstverständlichem Elan servierten Walzer Liebesgrüße und den Lichtenstein-Marsch. Zu den „Erstaufführungen“ gehörten weiter dessen Polka francaise Cupido sowie die ausgesprochen flotte Polka Knall und Fall und die Polka mazur Eisblume von Eduard Strauß. Schließlich waren „neu“ eine duftige Gavotte von Josef HellmesbergerPostillon Galop des dänischen Komponisten Hans Christian Lumbye (auf der CD ist zu hören, dass das Publikum an den Trompeten-Soli des Dirigenten seine Freude hatte) sowie als Hommage an den Jahresjubilar Ludwig van Beethoven sechs seiner 12 Contretänze. Natürlich war auch einiges Bekanntes dabei wie Franz von Suppés Leichte Kavallerie, die Johann-StraußWalzer Seid umschlungen, Millionen! und Freuet euch des Lebens. Vor dem offiziellen Schluss ließ Andris Nelsons die Tritsch–Tratsch-Polka in rasantem Tempo erklingen, der sich der gemächlich ausgekostete Walzer Dynamiden von Josef Strauß anschloss, in dem man das Thema des Rosenkavalier-Walzers erkannte; Richard Strauss hat eben auch nicht alles selbst erfunden. Vor den unvermeidlichen, traditionellen Zugaben An der schönen blauen Donau und dem Radetzky-Marsch von Johann-Strauß-Vater  hörte man diesmal Im Fluge und Neujahrsgruß von Josef Strauß (SONY Classical 19075981312, 2 CD).  Gerhard Eckels

Sternstunde

 

Man sollte beides genießen: die Live-Aufführung des Rosenkavaliers in der Berliner Staatsoper wie die Videoaufzeichnung davon, denn wenn die erstere den Zuschauer schier atemlos in der Bewunderung von  Formen und Farben des opulenten Bühnenbilds von Xenia Hausner , der phantasievollen Kostüme von Arthur Arbesser zurücklässt, bereichert ihn die letztere durch das Geschick des Video Directors Felix Breisach, die handelnden Personen aus der Überfülle der optischen Reize herauszudestillieren, das Stück zum bitter-süßen Kammerspiel werden zu lassen.

André Heller, selbst noch relativ unerfahren in der Opernregie, hatte  sich als Co-Regisseur  den auf der DVD unterschlagenen Wolfgang Schilly an die Seite geholt, und gemeinsam gelingt es ihnen durch eine einfühlsame Personenregie, japanisches Schlafgemach, neureiches Stadtpalais mit Klimt samt Entourage und orientalisches Palmenhaus aus dem letzten Jahr der Donaumonarchie zum Hintergrund  für menschliche Emotionen, Tragödien wie Komödien werden zu lassen. Ideal wie auch in der Live-Aufführung dank des einfühlsamen Dirigats von Zubin Mehta ist die Ausgewogenheit von Orchester- und Stimmklang, nie werden die Sänger zugedeckt, sie haben alle Zeit, kostbare Stücke wie den Monolog der Marschallin im 1. Akt zu entwickeln, Textverständlichkeit wird nicht der Opulenz des Orchesterklangs zum Opfer gebracht und Regisseurseitelkeit strebt nicht danach, das Vorspiel zum 3. Akt zu „inszenieren“. Bei diesem hat der Zuschauer auch die Gelegenheit, die sympathische, zurückhaltende Art des Dirigierens zu beobachten, zu sehen und zu  hören, wie elegante Duftigkeit und üppiger Glanz aus sparsamer Zeichengebung erwachsen.

Fast fünf Stunden dauert die Aufführung ohne Striche, also auch mit dem brutal-selbstverliebten Bericht des Ochs von Lerchenau über seine Art, sich die Mägde seines Guts gefügig zu machen. Da dürfte der Zuschauer hin- und hergerissen sein zwischen Abscheu angesichts der mitleidslosen Brutalität verbunden mit dem Charme, den Günther Groissböck der hier durchaus zwielichtigen Figur zu verleihen versteht, verbunden mit einer so schlank geführten wie bis in die tiefsten Tiefen hinunter höchst präsenten Bassstimme.

Eine nicht nur wegen ihrer phantastischen Kostüme höchst attraktive Marschallin ist Camilla Nylund mit schlankem, kühlem Sopran und unendlich vielen vokalen Facetten wie des feinen Tongespinsts „Rose“ am Schluss des 1. Akts, des akustischen  Schleiers über „vorbei“ im 3. Akt. Nicht zu soubrettig ist die hübsche Sophie von Nadine Sierra, eher ein lyrischer Sopran, der den Wandel der Klosterschülerin zur selbstbestimmten jungen Frau glaubwürdig machen kann. So androgyn der Mezzosopran von Michèle Losier klingen kann, wenn sie Männerhosen trägt, so herrlich süffig hört sich ihr Mariandl an, kann sie auch darstellerisch die doppelte Brechung von einer Frau, die einen Mann darstellt, der eine Frau spielt, vermitteln. Roman Trekel ist der neureiche Faninal im Goldanzug und mit kultiviertem Gesang. Anna Samuil ist mit der Leitmetzerin im Charakterfach angekommen. Karl-Michael Ebner und Katharina Kammerloher singen und spielen rollengerecht Valzacchi und Annina, das Intrigantenpaar. Atalla Ayan bemüht sich um Tenorglanz als Italienischer Sänger. Daneben gibt es viele, viele durchweg gut besetzte Rollen, die leider auf der Rückseite der Videokassette ohne Booklet nicht aufgeführt sind und die man doch dankbar für die wunderbare Aufführung lobend erwähnt hätte. Aber vielleicht ist das nur bei dem Besprechungsexemplar so. Festzustellen bleibt, dass man in den letzten Jahrzehnten selten so glücklich aus einem Opernhaus kam oder einen Videorecorder abschaltete wie nach dem Genuss dieser Aufführung (Arthaus 109445). Ingrid Wanja  

Und noch eine …

 

Einen Riesenpublikumserfolg garantiert immer noch, wenn so gut gemacht wie an Londons Opernhaus Covent Garden, Mozarts Zauberflöte, und selbst hundertmal belachte Scherze Papagenos finden immer wieder dankbare Zuhörer. Dabei ist auch dieses Werk nicht ohne Fallstricke und könnte den Zorn von Feministinnen und Cancel Culture Verfechtern erwecken mit Sarastros oder des Sprechers, von Tamino kritiklos aufgenommen und wiedergebenen, Aussagen. Obwohl von Schikaneders Weltoffenheit zeugend, der durch Papagenos Mund schwarzen Menschen wie schwarzen Vöglen ihre Daseinsberechtigung garantiert, wird in London aus dem Mohren Monostatos ein einem blassweißen Nosferatu ähnlicher Höfling und aus dem „weil ein Schwarzer hässlich ist“ wird ein  „weil ein Sklave hässlich ist“. Ansonsten hat im September 2017 Thomas Guthrie die Produktion von David MacVicar angenehm aufgefrischt, entfaltet die Bühne von John MacFarlane märchenhaften Zauber, sorgt die Lichtregie von Paule Constable für wohliges Erschauern bei den Proben, die Tamino und Papageno bestehen müssen.

Zufriedenstellen bis sehr gut ist die Besetzung. Von der Deutschen Oper Berlin kennt man die Australierin Siobhan Stagg, die eine bezaubernde Pamina ist, deren leuchtender lyrischer Sopran ein strahlendes „die Wahrheit“ verkündet, eine schöne Arie  mit feinen Piani und ein sehr zärtliches „Tamino“ singt. Dieser ist Mauro Peter, ein ansehnlicher  Märchenprinz mit angenehmem Tenor, empfindsam in der Bildnisarie, allerdings nicht immer ganz frei in der Tonproduktion. Auch ohne jede weanerische Attitüde kann Roderick Williams die Zuneigung des Publikums mit den üblichen Späßen gewinnen, verliert nicht einmal dessen Sympathie durch Vogelmord und darf sogar einmal das Wandern als des Müllers Lust intonieren. Seine Papagena Christina Gansch tritt gleich mit einer Schar im Libretto doch nur angedachter Kinder auf. Den größten Applaus heimst die Königin der Nacht von Sabine Devielhe ein, obwohl die Sopranstimme recht dünn klingt, aber die Koloraturgeläufigkeit, die Souveränität im Umgang mit den Extremhöhen sind  erstaunlich . Eine gewaltige Röhre setzt der Bass Mika Kares für den Sarastro ein, in der Tiefe brummelig, ansonsten hart und hölzern klingend, da hätte man sich mehr vokalen Balsam gewünscht. Auch sein Sprecher Darren Jeffery ertönt recht dumpf, während der Tenor von Peter Bronder eher dünn als prägnant erscheint. Gut aufeinander abgestimmt sind die drei Damen mit Rebecca Evans, Angela Simkin und Susan Platts, natürlich Publikumslieblinge die drei Knaben. Julia Jones steht am Dirigentenpult, und was man aus dem Orchestergraben hört, klingt so angenehm wie angemessen, sieht man die Dirigentin, so erscheint ihre Zeichengebung  als eine besonders fürsorgliche (Opus Arte OA1343D). Ingrid Wanja

 

Halb Flotows Martha, halb Monty Python’s Flying Circus ist die Produktion von Mozarts allzu dokumentierte Oper  Die Zauberflöte für die Glyndebourner Festspiele im Jahre 2019 in der Regie und mit dem Bühnenbild von Barbe & Doucet, wer immer das sein mag. Die Geschichte ist in einem viktorianischen Hotel angesiedelt, Sarastro ist der Chefkoch, und Taminos und Paminas Bestreben richtet sich auf die Aufnahme in die edle Gesellschaft der Sterneköche. So besteht die endgültige Entscheidung auch nicht aus dem Bestehen von Feuer-und Wasserprobe, sondern aus dem Kochen eines Gerichts mit anschließendem Abwasch. Die Verlegung in ein Hotel früherer Zeiten hilft auch aus der Verlegenheit, den Monostatos als Schwarzen auftreten zu lassen zu müssen, er ist nun Heizer und dadurch nur vom Ruß geschwärzt, so dass niemand Rassismus wittern kann. Die Königin der Nacht und ihre Damen kämpfen für das Frauenwahlrecht und dürfen zum Finale mitfeiern. Das ist alles sehr lustig und abwechslungsreich, vor allem weil neben den Sängern auch allerlei Pappfiguren und Marionetten auftreten (Patrick Martel), Groteskes und auch ab und zu Obszönes geboten wird und immer wieder überrachende Gags die Aufmerksamkeit wachhalten. Die humane Botschaft des Stücks allerdings ist nun, erdrückt von Jux und Tollerei, nicht mehr wahrnehmbar. Unterhaltsam ist die Aufführung ohne jeden Zweifel.

The Orchestra of the Age of Enlightenment unter Ryan Wigglesworth spielt einen frischen, espritreichen Mozart, der Glyndebourne Chorus unter Aidan Oliver hat sichtlich und hörbar am munteren Spiel wie am Singen Freude.

Der Tamino von David Portillo, zunächst im Schlafanzug, dann in karierten Knickerbockern, aber immer mit bravem Krägelchen, singt nicht ganz akzentlos, aber empfindsam die Bildnisarie, hat mehr Schmelz in seinem Tenor, als ein englischer Mozarttenor wohl aufzubieten hätte. In der Höhe wird die Stimme etwas eng. Eher ein Koloratursopran als ein lyrischer mit entsprechender Wärme in der Stimme ist Sofia Fomina, die Pamina, die so auch in ihrer Arie etwas gläsern-kühl wirkt. Auch Caroline Wettergreen ist nicht die ideale Königin der Nacht, dazu ist er Sopran zu soubrettig, man wünscht ihn sich einfach dramatischer. In ihrer ersten Arie will sie noch höher hinaus, als man es gewöhnt ist, und wird dann schrill, perfekt gelingt Der Hölle Rache. Gut aufeinander abgestimmt sind die drei Damen mit Esther Dierkes, Marta Fontanals-Simmons und Katharina Magiera. Brindley Sherrat hat trotz komischer Kochmütze die optische Autorität für den Sarastro, der Bass klingt mittlerweile etwas schütter. Verquollen hört sich die Stimme von Michael Kraus für den Sprecher an, sehr präsent ist auch vokal Jörg Schneider als Monostatos. Obwohl natürlich Weanerisches gegenüber einem englischen Publikums seine Wirkung verfehlen würde, kann sich Björn Bürger als Papageno auch mit Hochdeutsch und einer schönen Baritonstimme zum Zentrum des Geschehens und zum Publikumsliebling machen. Alison Rose ist ihm eine attraktive Partnerin als Papagena. So kann man Zauberflöte machen, muss man aber nicht unbedingt Opus arte (OABD 7268D). Ingrid Wanja     

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Der Kini höchstpersönlich lässt sich von Zettler, dem Ersten Hofillluminator, und Klarei, dem Chef des Livrées, in die Geheimnisse der neuen Theatertechnik einführen und besteht auf einer Lichtprobe. Er ist entzückt von den neuen technischen Möglichkeiten. Dann erreichen bereits die  ersten Gäste die Herreninsel (Bühne: Volker Thiele). Gräfin Larisch-Wallersee, die Erbprinzessin von Thurn und Taxis und die Freifrau Truchsess von Wetzhausen gehen auf Position. Schon eilt Kaiser Franz Joseph II. in seiner Paradeuniform als Tamino durch den Park und lässt sich von den drei adeligen Damen, die sich nach ihrem kurzen Auftritt mit einer Maß stärken, aus seiner Ohnmacht wecken. Es ist mehr als nur eine hübsche Idee, die Enoch zu Guttenberg dieser bayrischen Zauberflöte zu Grunde legte, indem er ein Fest des Märchenkönigs im Spätsommer 1884 auf Herrenchiemsee mit der Tradition der in Adelskreisen beliebten Scharaden verband, bei der die Adeligen in die Theaterrollen schlüpften, zum Ausgangspunkt eines Spiels im Spiel und einer zumeist kurzweiligen Inszenierung der zu Des Königs Zauberflöte umfunktionierten Zauberflöte machte – erstmals 2010 in Herrenchiemsee sowie im November 2013 im Münchner Prinzregententheater. Ich gebe zu, ich hatte das zuerst für eine der üblichen Zauberflöten-Fassungen für Kinder gehalten.

Mit Jankerl und Alltagskleidung führt ein altersloser Papageno durch das Geschehen, was der mit allen komödiantischen Wassern gewaschene Gerd Anthoff mit der raumgreifenden Fabulierkunst des Volksschauspielers und geistreichen Seitenhieben auf Opern- und Weltgeschehen bewerkstelligt. Er dient als Scharnier zwischen den einzelnen Zeit- und Spielebenen. Sein singendes Alter Ego ist Max Emanuel Herzog in Bayern (Jochen Kupfer), der jüngste Bruder der Kaiserin Elisabeth von Österreich-Ungarn. Sie selbst, Sissi, spielt die Pamina, der Franzl, Kaiser Franz Joseph I., ist, wie gesagt, der Tamino, Cousin Ludwig II. übernimmt den Sarastro (Tareq Nazmi). Jörg Dürrmüller, der einen reifen Tamino und Franz Joseph gibt, und Susanne Bernhard, können nicht das Karlheinz Böhm- und Romy Schneider-Bild ersetzen; doch am meisten vermisst man als Erzherzogin Sophie von Österreich, die selbstredend die Königin der Nacht gibt, die spätere Doyenne des Josefstädter Theaters Vilma Degischer. Es fehlt auch eine Hand, wie die Ernst Marischkas, der zwischen Kitsch und Kunst, zwischen historischer Plausibilität und „so könnte es gewesen sein“ etwas mehr Ordnung in das brillant ausgetüftelte Geschehen und seine weltpolitische Dimension bringt.

Das Beiheft der DVD (FARAO Classics A 108095) nennt Enoch zu Guttenberg für die Musikalische Leitung und Inszenierung, es singt die Chorgemeinschaft Neubeuern, es spielt das von Guttenberg 1967 gegründete Orchester KlangVerwaltung. Anfangs witzelt der Dirigent mit Anthoffs Papageno, der die „wahre Geschichte der Zauberflöte“ erzählt und auf erfrischende Weise auf Distanz zu dem esoterischen Geschwätz der Eingeweihten und den freimaurerischen Ritualen geht. Den Text hat ihm Klaus Jörg Schönmetzler vorgeschrieben, die Dialoge wiederum stammen von zu Guttenberg und Schönmetzler.  Die feinsinnig erdache und bewusst amateurhaft angezettelte Aufführung bewegt sich trotz aller netten Ideen – Otto Fürst Bismarck, welchen Papageno als „gescheiter als wie hier alle zusammen“ vorstellt, spielt den Pickelhauben-Monostatos (Martin Petzold) – doch in den Bahnen einer braven Liebhaber-Aufführung aristokratischer Theater-Fans. Enoch zu Guttenberg dirigiert diese Zauberflöte als drastisch zupackenden, in der Szene der Geharnischten – mit dem preußischen Kronprinzen und dem später in Sarajewo ermordeten österreichischen Thronfolger Franz Ferdinand – bedrohlich überdüsterten Theaterspaß, an dessen Gelingen Susanne Bernhard, Antje Bitterlich, der edle Tareq Nazmi, Jörg Dürrmüller, Jochen Kupfer als hoch besetzter, schuhplattelnder Papageno, Martin Petzold als Monostatos, die drei Damen Miriam Meyer, Olivia Vermeulen und Heike Andersen sowie Gudrun Sidonie Otto als Papagena, als deren mögliche historische Darstellerin die Macher die ungarische Schauspielerin Lila von Bulyovsky ausgemacht hatten, großen Anteil haben. Zu den „Strahlen der Sonne“ erscheint Sissi dann endlich im Sternenkleid (Kostüme: Claudia Krämer, Ingrid Bettega, Brigitte Huber).        Rolf Fath

„Schön, dass es viel zu tun gibt!“

 

Der in Berlin ansässige Komponist Max Doehlemann ist in vielen Genres tätig, hat aber eine besondere Vorliebe für Vokalkompositionen. Neben dem Musiktheater bespielt er vor allem auch Genres wie das Kunstlied, das heute in einer Krise zu sein scheint. Über die Frage, was das Lied im 21. Jahrhundert noch erhaltenswert erscheinen lässt, und warum jüdische Inhalte in der zeitgenössischen Musik so selten thematisiert werden, hat sich René Brinkmann mit dem Berliner Musiker unterhalten.

 

Sie sind einer der wenigen zeitgenössischen Komponisten, die sich immer wieder dem Thema „Lied“ in verschiedensten Besetzungen angenommen haben. Ist das Kunstlied heute lediglich etwas aus der Mode oder was hindert Komponistinnen und Komponisten daran, das Genre zu bespielen? Ich finde, dass es schon sehr interessante Lied-Kompositionen von „Zeitgenossen-Kollegen“ gibt. Ich arbeite ja viel mit Sängern, manchmal auch als deren Klavierbegleiter – da kam mir schon manches großartige, aktuelle Lied-Werk unter die Finger. Aber generell haben Sie recht, das Genre scheint irgendwie aus der Zeit gefallen…Vielleicht fehlen im Musikleben heute dazu ja Räume und Konzert-Formate. Auch Attitüden der Zeit könnten eine Rolle spielen: Neben einem Singer-Songwriter, der scheinbar „befreit“ über sich und seine Probleme singt, wirken klassische Liedabende auf viele heute vielleicht steif und künstlich. Ich halte das für einen Irrtum.

Oder auch: Viele Komponisten heute suchen sehr spezielle Herausforderungen. Sie begründen, mal böse gesagt, ihre Ästhetik oft eher mit Vermeidung von Tradiertem, als mit dem Wunsch, selbst eine originäre, eigene musikalische Sprache zu sprechen. Es fragt sich nur, ob man so -allein durch Vermeidung – zu echtem, persönlichem Ausdruck findet. Ich glaube: nein. Lied-Komposition verlangt Formung und man muss wie in einem Musik-Labor quasi eine musikalische Essenz entwickeln. In unserer Zeit-Ästhetik wollen sich viele aber nicht festlegen, sie trauen dem eigenen musikalischen Ausdruck im Grunde nicht so recht und bevorzugen deshalb wabernde, offenere Formen. Vielleicht auch ein Grund?

Was sind denn aus Ihrer Sicht die besonderen Herausforderungen für Komponisten im 21. Jahrhundert in Bezug auf Vokalkompositionen, abseits der Oper? Mir fällt dazu ganz praktisch ein, dass es doch ganz verschiedene Arten des Singens gibt, die praktiziert werden. Neben klassischem Gesang gibt es Musical-Gesang, Jazz, Rock oder auch Rap – ganz zu schweigen von den Gesangs-Arten anderer Kulturen. Es gibt in Europa schon lang keine klare Formung mehr in die Richtung, dass man die klassische Art zu singen (wie in Oper oder Oratorium) als Leitbild oder besonders zentrale Kunstform ansieht. Singen ist natürlich per se eine menschliche Grund-Äußerung und ein Grundbedürfnis jeder Kultur, aber wenn eine Kunstform daraus wird, kann sich das sehr unterschiedlich anhören. Die damit verbundenen musikalischen Horizonte sind total verschieden.

Ich selber habe zum Beispiel auch schon Musical-Songs komponiert, habe jahrelang mit singenden Schauspielern gearbeitet (besonders am Berliner Ensemble). Jazz ist mir auch nicht fremd und ich habe in Projekten gespielt mit orientalischen oder nordafrikanischen Sängern. Wenn ich als Komponist dann immer wieder „zeitgenössisches Kunstlied“ entwickelt habe, geschah das aus einer Erfahrung von Vielfalt heraus. Ich denke, viele Musiker heute gehen solche verschlungenen Wege durch verschiedene Stilwelten. Es gibt eine große Freiheit, Musik kann so vieles ausdrücken – und natürlich auch Schönheit. Eine Gefahr liegt vielleicht darin, dass man im künstlerischen Weg durch die große Welt der Möglichkeiten Abkürzungen nimmt, ohne die Welten wirklich durchdrungen zu haben – da kommt als schlechter Mix so eine Verflachung oder „Verpoppung“ dabei heraus. Letzteres bitte nicht falsch verstehen: Ich habe grundsätzlich nichts gegen Pop, wohl aber gegen eine anbiedernde Verpoppung, die ich zutiefst ablehne – ein wichtiger Unterschied ist das für mich!

Ich könnte mir vorstellen, dass auch die Wahl des Textes eine Rolle spielt, denn ähnlich wie das Lied in der Musik ist in der Literatur auch die Lyrik schon seit Jahren in einer Krise: Die großen Verlage veröffentlichen nicht mehr sehr viel moderne Lyrik, die anscheinend auch vom Publikum nicht mehr viel nachgefragt wird. Da hatten es die romantischen Komponisten zur Hoch-Zeit des Liedgenres schon besser, oder? Nachdem Bob Dylan für seine Songtexte den Literatur-Nobelpreis bekommen hat, könnte man vielleicht auch der Meinung sein, dass sich die Idee „Lyrik“ eben auch eher in den Bereich des Pop verlagert haben könnte. Viele Singer-Songwriter machen doch auf ihre Weise moderne, vertonte Lyrik. Das klassische Kunstlied-Genre ist sicherlich eine Musik mit viel größerer harmonischer und melodischer Komplexität – diese Art, Musik zu denken, war im 19. Jahrhundert konkurrenzlos anerkannt. Dann hat sich die klassische Musik des 20. Jahrhunderts vielfach in sehr spezielle Richtungen entwickelt – Richtungen, die nur selten das ins Zentrum gerückt haben, was die menschliche Stimme ausmacht. So gesehen hatten es die Romantischen Komponisten wohl wirklich besser. Es gab damals einen viel klareren, vorgegebenen Stilrahmen, den das Publikum auch verstand. Auch Stilbrüche oder sogar Umbrüche waren da leichter. Aber jede Zeit hat ihre interessanten Seiten, und genauso die heutige!

Inwiefern muss es denn überhaupt Lyrik von heute sein? Ist es nicht auch interessant sich einen, sagen wir, Heine-, Goethe- oder Schiller-Text herzunehmen und diesen mit moderner Musik neu zu interpretieren? In meinem Zyklus „Orte“ (davon ist gerade eine Studioaufnahme entstanden) habe ich unter anderem tatsächlich einen Goethe-Text vertont. Außerdem Trakl. Ich habe auch schon Paul Valéry, Shakespeare oder Eugenio Montale zur Grundlage genommen, meist in der Originalsprache. Oder Robert Gilbert, oder auch Jahrtausende alte Psalmen. Natürlich geht das alles. Aber es zählt bei jeder Komposition die Einzel-Lösung. Die Musik muss immer wieder individuell auf die Welten des Textes eingehen, was hätte es sonst für einen Sinn?

Auf Ihrem neuen Album „Ruach“, einem Doppelalbum, dass Sie sich mit dem Schweizer Komponisten Bo Wiget sozusagen teilen, gehen Sie ausgehend von diesem Wort aus dem hebräischen Bibel-Text auf eine recht komplexe und zum Teil ziemlich ironische Spurensuche nach der Bedeutung dieses Worts, das – wenn ich das richtig verstanden habe – einerseits in einer gewissermaßen metaphysischen Sicht als „Geist Gottes“ gedeutet werden kann oder aber auch ganz schlicht und einfach als „Wind über dem Wasser“. Ist das so in etwa richtig erfasst? In der traditionellen jüdischen Haltung ist es absolut üblich, hebräische Traditions-Worte auf ihren Bedeutungsgehalt abzuklopfen. „Ruach“ ist so ein Wort, es kann heißen „Geist“ (so verstanden es aber eher die Christen), hat aber auch andere Bedeutungen. Maimonides oder Spinoza begründeten den Rationalismus, indem sie so Schlüsselworte der hebräischen Bibel auf ihre Bedeutung hin diskutierten – eine Tradition, die das Christentum meines Wissens nicht kennt. Ich selbst bin ja Mitglied der Jüdischen Gemeinde. Ich toure viel als Klavierbegleiter eines Rabbiners mit Kabarett-Programm, Ironie gehört schon deshalb zum Tagesgeschäft. Natürlich reflektiere ich auch viel ernsthaft über jüdische Inhalte. Ironisch bei meinen Stücken auf der CD ist wohl vor allem das erste enthaltene Stück, meine Kantate „Der Bär antwortet“ (nach einem Text von Sören Heim). Das ist eine feierliche, pantheistische Hymne an das Sternbild des Großen Bären – für Sopran, Orgel und Trompete. Bo Wiget hat natürlich auch einen feinen Sinn für Humor, auch er ist ja bisweilen im kabarettistischen Bereich tätig. Nur wichtig: Nur, weil manchmal etwas ironisch klingt, heißt das lange noch nicht, dass es nicht auch ernst gemeint sein kann.

Wie kamen Sie denn auf die Idee, von diesem Bibelbegriff aus der Genesis ausgehend, Instrumentalmusik und Lieder zu kombinieren? „Ruach“ hat viele Bedeutungen:  Geräusch, Lärm, Wind, Atmosphäre, Stimmung. Nicht unbedingt nur „Geist“. In anderen Kontexten (zum Beispiel im von mir hebräisch vertonten jüdisch-liturgischen Text „Uwa Lezion“) heißt es eher „großer, donnernder Krach“. Ich finde, gerade in diesem Spannungsfeld Geist (christliche Interpretation) versus Wind (jüdisch-rationalistische Interpretation) hat das Wort eine besondere Aura, mal frei nach Walter Benjamin gesagt. Bo und ich haben länger nach dem passenden Titel gesucht, wir waren zwischendurch schon, weil wir beide so gern Tee trinken, bei „TeeOLogische Reflektionen“ (da sollte man uns beide auf dem Cover mit Teetasse sehen, ich hatte sogar schon einen Fototermin dafür klargemacht). Aber Ruach drückt dann doch besser aus, was diese Zusammenstellung ausmacht..!

Was ich interessant finde, ist, dass die jüdische Kultur in der Musik des 21. Jahrhunderts bis dato deutlich seltener öffentlich wahrgenommen wird als beispielsweise in der Literatur, wo es nach meinem Eindruck eine lebhafte Beschäftigung mit jüdischen Themen gibt, die immer wieder auch für Diskurse in den Feuilletons sorgt – wie beispielsweise erst kürzlich beim Konflikt zwischen den Publizisten Max Czollek und Maxim Biller, auch, wenn dieses Beispiel nun ein eher unerfreuliches ist. Im Prinzip kann man sich aber ob solch breiter Aufmerksamkeit aus Sicht eines Musikschaffenden doch nur wundern: Wo sind denn die Feuilletonisten in Bezug auf die neueste Musik mit jüdischen Themen? Gibt es denn da gar nichts zu diskutieren oder wenigstens zu entdecken? Zum Thema Czollek/Biller möchte ich mich nicht äußern, obwohl ich eine Meinung dazu habe. Sie sprechen von Musik „mit jüdischen Inhalten“ – das finde ich gut formuliert, denn es ist ja durchaus fraglich, was jüdische Musik per se überhaupt sein soll. Jüdische Inhalte kommen in der öffentlichen Debatte, in Zeitungsartikeln und so weiter ja durchaus vor, aber selten dabei geht es darum, was jüdische Kultur, was jüdische Perspektiven tatsächlich aus sich selbst heraus auszeichnet. Diese Perspektiven fehlen im Bildungskanon, ganz besonders im Bereich der Musik – vielleicht hat hier insgeheim immer noch Richard Wagner die Lufthoheit? Im 19. Jahrhundert wurde Jüdisches von Musikschriftstellern wie Hugo Wolf und anderen verächtlich gemacht – das könnte fortwirken. Ein Mendelssohn- Bartholdy konnte zwar genau wie ein Gustav Mahler oder Heinrich Heine den Platz im allgemeinen Bildungskanon einnehmen, aber nur, weil sie alle zum Christentum konvertierten und nichts oder wenig explizit Jüdisches produzierten (sie wurden trotzdem weiterhin als Juden angesehen). Die Leute heute wissen überhaupt nicht, was „jüdisch“ alles bedeutet oder bedeuten kann. Vor der NS-Zeit gab es deutsch-jüdische Denker mit Weltgeltung, die über explizit jüdische Inhalte schrieben – etwa Gershom Scholem oder Franz Rosenzweig. Wir wissen, wie die Geschichte weiterging. Auch heute werden natürlich fantastische Bücher geschrieben, so hat etwa der Philosoph und Judaist Christoph Schulte, (mit dem ich auch befreundet bin) ein tolles Buch über den kabbalistischen Begriff des Zim Zum geschrieben. Das Thema kommt auch auf der CD vor! Doch all das hat in der Musikwelt erstmal keine Relevanz. Man billigt dem Judentum musikalisch jenseits von Klezmer nicht allzu viel zu. Auch nicht, dass es völlig andere Sichtweisen beinhalten kann, dass ganz eigene geistige, kulturelle oder auch spirituelle Welten inbegriffen sein können. Vielleicht kann ich in meiner kleinen Welt ja dazu beitragen, dass sich das ändert. Es gibt die kabbalistische Idee von verstreuten Funken, die es aufzusammeln gilt – diese Vorstellung mag ich sehr.

Inwieweit ist überhaupt Ihr Selbstbild mit dem Begriff „Neue Musik“ vereinbar? Sie selbst entstammen ja nicht einer „typischen“ Komponisten-Laufbahn… Ich finde den Begriff „Neue Musik“ abgenutzt. Sicher mag es Zeiten gegeben haben, wo der Aufbruch in unbekannte Gefilde aufregend und interessant war. Auch ich habe eine Menge ausprobiert, merkte aber eigentlich schon zu Studienzeiten in den frühen 90ern, dass ich mit der intellektualistischen, vor allem zur Klangcollage neigenden Haltung vieler Kollegen nichts anfangen konnte. Ich fand diese Musik kalt und sie erzählte für mich nichts. Ich war dann über Jahre eher mit Buchautoren befreundet als mit Komponisten-Kollegen. Ich habe Filmmusik gemacht und langjährig an Sprechtheatern gearbeitet (an Opernhäusern übrigens auch, aber weniger). Herausgekommen ist dabei eine kompositorische Haltung, dass ich mit Musik unbedingt etwas ERZÄHLEN will. Ich habe nichts gegen eine experimentelle Haltung, ich mache das selber ja auch – suche aber Anlass und Inspirationen dazu mehr im Theatralischen und Performativen als in der Montage von Klängen.

Max Doehlemann und Rabbi Walter Rothschild/doehlemann.berlin

Wie entgegnen sie der häufig vertretenen kritischen Position, die moderne Literatur hätte es geschafft, ein Publikum bei der Stange zu halten, die moderne Musik jedoch nicht? Ich finde, dass diese Position leider nicht völlig von der Hand zu weisen ist. Was mich übrigens an der Haltung mancher Neue-Musik-Kollegen immer besonders gestört hat, ist dieser insgeheime Erziehungs-Anspruch, also diese Behauptung, ihre Musik sei perfekt so, aber das Publikum noch nicht so weit und müsse irgendwo „hingeführt“ werden. Ich dagegen möchte mit meiner Kunst niemanden erziehen. Sollte jemand sie nicht mögen, ist das O.K. und es ist nicht nötig, dann am Hörer nachzubessern. Voraussetzung ist natürlich schon, dass man solcher aktueller, nicht-kommerzieller Musik überhaupt eine Chance gibt – also dass man sie ernsthaft und mit offenen Sinnen anhört. Vielleicht auch zweimal. Dafür, dass das passieren kann, muss man Gelegenheiten schaffen. Und vorhandene Gelegenheiten unbedingt pflegen und erhalten.

 Sie haben in diesem Interview ja nun die Gelegenheit für Ihre und die Musik Bo Wigets zu sprechen: Wen geht Ihre Musik an, wer sollte sich Ihre Musik anhören? Grundsätzlich jede oder jeder mit Interesse an Musik jenseits von Hintergrund-Berieselung. Wer für gute Party-Stimmung sorgen will, sollte vielleicht lieber eine chillige Jazz-CD einlegen (habe ich auch schon gemacht). Hier, bei „Ruach“, muss man richtig zuhören. Vielleicht bei längeren Fahrten im Auto oder in der Bahn? Gern auch zu Hause. Es besteht die Chance, gut unterhalten zu werden, vielleicht Anregungen zu erfahren oder neue Perspektiven zu gewinnen. Es gibt auch eine philosophisch-religiöse Perspektive, angesprochen fühlen dürfen sich gleichermaßen Religiöse, „Aber“-Gläubige, Atheisten oder Spötter. Ich denke, es gibt nicht nur wegen Corona ein Bedürfnis nach tieferer Reflektion, Sinnfragen und dergleichen. Vielleicht kann man sich mit unserer Musik so beschäftigen, wie man es mit einem Buch kann. Die Frage, wie man das jetzt alles in Marketing-üblichen Begriffen taggen kann, war für uns offen gestanden zweitrangig.

Sie sind, wenn ich richtig informiert bin, als Komponist ausgehend von Berlin aktiv. In meiner Wahrnehmung gibt es in Berlin eine sehr vitale Szene zeitgenössischer Musik, die aber weniger wahrgenommen wird, als die klassischen „Leuchttürme“ der Neuen Musik in Donaueschingen, Darmstadt, usw. Woran liegt das? Ist die klassische Musik in Berlin so omnipräsent, dass sich die Feuilleton-Redaktionen ein leichtes Leben machen können, indem sie immer nur über die Konzerte der Weltstars berichten? Berlin ist überhaupt sehr voll mit Kultur. Hier finden (sehen wir mal von der Corona-Zeit ab) täglich so viele Veranstaltungen statt, dass man einzelne oft kaum noch mitkriegt. Dann ist Berlin ja vieles: Hauptstadt, Flickenteppich, zerrissen durch die Geschichte, es gibt überall viel Fluktuation – wenig Ruhe und Konstanz. In etwas ruhigeren, kleineren Orten ist neue Musik vielleicht besser wahrnehmbar. Was die Feuilletons angeht: ich habe den Eindruck, dass die heute auch mehr in Richtung „Star“-Vermarktung tendieren, als dass sie lebendigem Kulturleben oder wichtigen Gegenwartsdebatten der Kultur (jenseits einiger Reizthemen) einen größeren Raum einräumen. Gleichzeitig scheint es im Musikbereich ungeheuer fest gefügt zu sein, wer oder was als wichtig und relevant angesehen wird. Während im Literaturmarkt andauernd interessante, neue Talente in den Medien auftauchen, geht es in zumindest der Klassischen Musik ziemlich altväterlich zu: Da ist nur das gut und bewährt, was man kennt und was schon mindestens 75-mal besprochen wurde.

 Ist es abseits der großen Metropolen einfacher für zeitgenössische Komponisten, sich zu etablieren? Es fällt ja doch auf, dass viele der Zentren für zeitgenössische Kultur eben nicht in den klassischen Kulturmetropolen entstanden sind, sondern eben in Städten wie Darmstadt, Kassel, Donaueschingen usw. Das ist schon möglich. Aber dass ich zum Beispiel in Berlin wohne, heißt ja nicht, dass deswegen jetzt alle Stücke nur in Berlin gespielt werden oder werden sollten. Sie haben natürlich recht, dass es in Deutschland kleinteilige regionale Netze gibt, mit Hilfe derer entsprechende Komponisten oft langjährig promotet werden und dann irgendwann als „etabliert“ gelten. Ich habe leider über solche Netze nie verfügt.

 Anschließend: Was sind Ihre Pläne für die nähere Zukunft? Ich bereite mehrere Musiktheater-Projekte vor. Ich bin involviert in das neu gegründete Jüdische Theaterschiff MS Goldberg, das im Mai seinen Betrieb aufnehmen wird. Mit dem Brandenburgischen Staatsorchester steht eine Jazz-Kooperation mit mir als Solisten und Komponisten bevor. Ich werde konzertieren, unter anderem mit der Geigerin Liv Migdal oder dem Cellisten Ramón Jaffé. Verschiedene Kompositionen sind in Arbeit und neue Veröffentlichungen wird es auch geben- als Tonträger und als Noten bei der Universal Edition. Schön, dass es viel zu tun gibt!

Hänsel, Gretel und Klein-Tristan

 

Das Engelbert-Humperdinck-Jahr ist verstrichen. Auf dem Musikmarkt gab es nur wenige Bemühungen, dem Komponisten, der am 27. September 1921 starb, neue Facetten abzugewinnen. Auch hundert Jahre nach seinem Tod – er wurde auf dem Südwestfriedhof in Stahnsdorf bei Berlin begraben – bleibt er vor allem der Schöpfer von Hänsel und Gretel. Er wird seinen größten Erfolg nicht los und letztlich immer wieder darauf reduziert. Trotz aller ehrenwerten Versuche auf Bühnen oder in Aufnahmestudios, auch die Königskinder, Dornröschen oder die Heirat wider Willen zu neuem Leben zu erwecken. Von den übrigen Werken ganz zu schweigen. Humperdinck hat Lieder, Balladen, Schauspielmusiken, diverse Orchesterstücke und Kammermusik hinterlassen und genoss zu Lebzeiten höchstes Ansehen. Wen wundert‘s, dass das Gedenkjahr mit Hänsel und Gretel ausklingt. Nicht mit einer – neue Maßstäbe setzenden – Gesamtaufnahme sondern mit einem Querschnitt durch die Oper.

Solche Opernquerschnitte sind völlig aus der Mode gekommen. In den fünfziger und sechziger Jahren – als Schallplatten noch Luxus waren – wurden sie zuhauf produziert oder aus kompletten Einspielungen extrahiert. Generationen lernten die Standartwerke durch solche Zusammenstellungen kennen. Damit wurde aber auch die Erwartung genährt, Opern bestünden nur aus Höhepunkten. Die Neuerscheinung bei Coviello Classics (COV 92106) bieten mit gut einer Stunde und neun Minuten Spieldauer einen großen Teil des Werkes ab. Eines der schönsten Orchesterstücke Humperdincks, die so genannte Traumpantomime, dem Schlaf der Kinder im Wald unterlegt, fehlt. Mit ihr hätte sich das Staatsorchester Braunschweig unter der Leitung von Generalmusikdirektor Srba Dinic noch wirkungsvoller in Szene setzen können. Ein Sprecher (Tobias Beyer) ist bemüht, die Versatzstücke zu einer verständlichen Handlung zusammenzufügen. Den Hänsel singt Isabel Stüber Malagamba, das Gretel Jelena Bankovic. Maximilian Krummen ist der Vater, Zhenyi Hou die Mutter. Als Knusperhexe ist Fabian Christen besetzt, als Sandmännchen Jinkyung Park zu hören. Bis auf die Hexe, die man offenkundig auch hätte in Aktion sehen müssen, sind die Leistungen sehr solide. Das Booklet gibt sich auskunftsfreudig zu den Biographien der Mitwirkendende, zur Geschichte des Orchesters – und des Werkes. Leser erfahren auch, dass die CD in den ersten Dezembertagen 2020 im Staatstheater Braunschweig aufgenommen wurde – offenbar nicht als Mitschnitt, sondern unter Studiobedingungen. Ein Szenenfoto bleibt unbeschriftet. Wer und was ist zu sehen? In heutigen Aufführungen erklärt sich das auf der Szene nicht zwingend. Erst auf der Seite des Theaters im Netz ist zu erfahren, dass die CD als eine Art Ersatz für den pandemiebedingten Ausfall von Vorstellungen der beliebten Oper in der Inszenierung von Brigitte Fassbaender, die vor zehn Jahren Premiere hatte, gedacht ist. Sie soll an treue Abonnenten verschickt werden und an der Theaterkasse verkauft werden. Gleichzeitig ist sie aber auch ganz offiziell bei den großen Onlinehändlern im Angebot. Also doch nichts mit aktuellem Humperdinck-Gedenken.

 

Das wurde unter dem Titel Erinnerung – Homage to Humperdinck in einem Doppelalbum der Deutschen Grammophon versucht (483 9762). Die Firma griff ins Archiv. Was sich fand, wurde auf zwei CDs versammelt. Auf dem Cover wird auch mit Jonas Kaufmann geworben. Der zieht immer und ist als Königssohn in Szenen aus den Königskindern zu hören, einem Mitschnitt von 2005 aus Montpellier unter Armin Jordan, der komplett bei Accoord erschien. Eberhard Wächter ist gesondert mit dem ergreifenden Lied des Spielmanns „Verdorben! Gestorben!“ zu hören. Ebenfalls einer Gesamtaufnahme sind fünf Nummern – einschließlich Pantomime – aus Hänsel und Gretel mit Brigitte Fassbaender und Lucia Popp mit den von Georg Solti geleiteten Wiener Philharmonikern entnommen. Sogar Fritz Lehmann, der 1954 eine der ersten kompletten Produktionen der Oper betreute, ist mit dem gesondert eingespielten Knusperwalzer von 1955 zu hören. Es spielen die Bamberger Symphoniker, die auch bei einer Rarität, den wenigsten teilweise berücksichtigten Shakespeare-Suiten, zu hören sind. Es dirigiert Karl Anton Rickenbacher. Beide Stücke sind wunderbar instrumentiert, bleiben stilistisch aber in der Nähe der Opern. Das Streichquartett in C-Dur, das Klavierquintett in G-Dur und das von Humperdinck mit Feinsinn und großem Respekt vor seinem vergötterten Meister arrangierte Tristan-Vorspiel Wagners für zwei Violinen, Viola, zwei Cellos, Bass und Klavier mit dem Schumann-Quartett. Ein kleiner Tristan also!  Zusätzlich sind Hinrich Alpers (Klavier), Yuko Noda (Cello), und Nabil Shehate (Bass) mit dabei. Für die Lieder des Komponisten bringt die Sopranistin Christine Landshamer mit ihrer lyrischen Stimme beste stimmliche Voraussetzungen mit. Die Auswahl – darunter der Zyklus Junge Lieder, das stimmungsvolle Weihnachten sowie Christkindleins Wiegenlied – ist mit insgesamt achtzehn Titel üppig. Und wenn es um Lieder geht, darf auch Dietrich Fischer-Dieskau nicht fehlen, der An das Christkind zum Besten gibt.

 

Auf die Suche nach dem unbekannten Engelbert Humperdinck hat sich auch Hänssler Classics mit Kammermusik und Liedern unter dem Titel der CD More than a myth begeben (HC21022). Es handelt sich ausschließlich um neue Produktionen aus dem Jahr  2020. Die Genres wechseln einander ab. Auf Instrumentales folgen Lieder mit dem Bariton Nikolay Borchev: In einem kühlen Grunde, Die Wasserrose, Ballade, Das Lied vom Glück, Wiegenlied, Die wunderschöne Zeit, An die Nachtigall, Altdeutsches Minnelied. Meist wird er sehr wirkungsvoll von Mitgliedern des Kammerensembles begleitet, zu dem sich die Solisten Thomas Probst (Violine), Eleonora Pertz (Klavier), Ursula Fingerle-Pfeffer (Violine), Susanne Unger (Violine), Daniel Schwartz (Viola), Clara Berger (Violoncello) Jörg Ulrich Krah (Violoncello) und Karsten Lauck (Kontrabass) zusammengefunden haben. Es hat für diese CD neben dem Menuett für Klavierquintett, dem Quartettsatz e-moll, und dem Albumblatt für Violine und Klavier („Meiner lieben Tochter Editha zum Konfirmationstage gewidmet“) ebenfalls das Tristan-Vorspiel eingespielt (Foto oben: Wikipedia). Rüdiger Winter

Keusch und innig

 

Ihrem neuen Star Sabine Devieilhe öffnet ERATO regelmäßig die Aufnahmestudios. Jüngstes Zeugnis ist die CD Bach – Handel, welche im Dezember 2020 im Temple du St-Esprit von Paris entstand (0190296677861). Die Sängerin wird begleitet vom Ensemble Pygmalion unter Leitung von Raphaël Pichon. Das Programm umfasst weltliche und geistliche Werke von Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel. Es beginnt mit dem Gesang „Mein Jesu! was für Seelenweh“ von Bach, dem die Sinfonia aus der Kantate „Wir müssen durch viel Trübsal“ folgt. Die Sopranistin singt mit klarer, reiner Stimme von keuschem Klang und innigem Ausdruck. In der Sinfonia hat der Organist Matthieu Boutineau ein virtuoses Solo, das Orchester imponiert mit forschem Zugriff. Danach erklingt das erste Hauptwerk der Anthologie, die Kantate „Mein Herze schwimmt in Blut“ BWV 199. Sie ist achtteilig, besteht aus vier Rezitativen, drei Arien und einem Choral. Das erste Rezitativ gab der Komposition den Titel, Devieilhe gestaltet es voller Inbrunst, wie auch die folgende Arie „Stumme Seufzer“. Von Reue erfüllt ist „Tief gebückt“, die abschließende Arie „Wie freudig ist mein Herz“ von jubilierenden Koloraturen.

Die Beiträge von Händel stammen aus Oratorien des Komponisten und seiner Oper Giulio Cesare in Egitto. Letztere wurden sicherlich  ausgewählt, um die Virtuosität der Interpretin auszustellen. Zu hören sind „Se pietà di me“ aus dem 2. und „Piangerò“ aus dem 3. Akt. Ist Devieilhes Stimme in ihrer Keuschheit für die sakralen Werke geradezu ideal, kann sie auch in diesen beiden Soli mit deren lamento-Duktus überzeugen. Im Mittelteil der zweiten Arie („Ma poi morta“) ist zudem ihre Koloraturbravour gefragt und sie erfüllt diesen Anspruch meisterlich. Aus der Brockes Passion erklingen das Duett Maria/Jesus „Ja, ich sterbe dir zu gut“, wo der renommierte Bariton Stéphane Degout Partner der Sopranistin ist und sich mit empfindsamem Gesang bemerkenswert einbringt, sowie die Arie der Gläubigen Seele„Hier erstarrt mein Herz“.Die Solistin kann hier mit dramatischem Gestaltungswillen aufwarten. Schließlich gibt es noch einen Ausschnitt aus Händels Oratorium Il trionfo del Tempo e del Disinganno – die Arie der Bellezza „Tu del Ciel“, in der die Sopranistin mit überirdischem Gesang betört. Mit Bachs berühmter Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51 endet das Programm. Hier kann die Sängerin nochmals mit ihrem virtuosen Vermögen punkten, das vor allem im ersten und letzten Teil gefragt ist. Der Trompeter Hannes Rux liefert sich mit der Solistin einen virtuosen Wettstreit, der im finalen „Alleluja!“ zu zweistimmigem  Jubel führt.

Fehlerhaft ins Deutsche übersetzt ist Devieilhes Statement im Booklet, dass „ in der Kantate BWV 199 Figuren von Cleopatra bis hin zum Sünder tränenreich nach ihrem inneren Frieden streben“. Natürlich existiert in Bachs Komposition keine Cleopatra. Die Aussage der Sängerin war, dass „von der Cleopatra bis zur Figur des Sünders in der Kantate BWV 199 Tränen fließen und die Seele ewigen Frieden sucht“. Bernd Hoppe

Festivalecho

 

Nicht unterkriegen lassen von Covid-19 wollte sich die Donizetti-Stadt Bergamo, die zu Beginn der Pandemie als abschreckendes Beispiel für eine verfehlte Krisenpolitik bekannt wurde, und so führte sie trotz allem ihr alljährliches Festival im Herbst auch im Jahr 2020 durch. Anders verhielt man sich in Wien, wo für Aufführungen von Donizettis Belisario am Theater der Stadt Wien sogar teilweise, mit Roberto Frontali und Carmela Remigio, dieselben Sänger für die Titelpartie und die Antonina verpflichtet waren, wo die Aufführungen jedoch ersatzloch gestrichen wurden.

Natürlich gab es nicht wie vorgesehen eine szenische, sondern eine konzertante Aufführung, vom Label Dynamic dankenswerterweise aufgezeichnet. Das Parkett war dafür leergeräumt worden, sodass die Sänger viel Platz für beachtliche Abstände voneinander hatten, zwischen den ebenfalls über einen gewaltigen Raum verteilten, dazu noch mit Masken versehenen Chor, den Bläsern ohne und den Streichern mit Masken waren Plexiglaswände aufgestellt, auch Dirigent Riccardo Frizza trug eine Maske, die ihm allerdings regelmäßig unter die Nase rutschte. Eine eigenartig beklemmende Atmosphäre also, und umso größer die Bewunderung dafür, dass eine überaus mitreißende Aufführung von hohem künstlerischem Rang gelingen konnte.

Noch während Donizetti an seiner Lucia di Lammermoor für Neapel feilte, hatte er die Arbeit am Belisario begonnen, an der Vertonung des Schicksals eines oströmischen Feldherrn, der von Vandalen bis Persern alles besiegte, was dem oströmischen Kaiserreich als Bedrohung erschien, der sich schließlich eines ruhigen Lebensabends erfreute, was natürlich wenig operntauglich ist, so dass das Libretto lieber der Legende folgte, die von Blendung  und frühem Tod nach einer ungerechten Anschuldigung wissen will.

Ursprünglich war Placido Domingo, der immer bestrebt ist, sein Bariton-Repertoire zu erweitern, für die Titelpartie vorgesehen, sagte jedoch ab, so dass Roberto Frontali die Rolle übernahm und sich als wahrer Glücksfall erwies. Übrigens hatte bereits 1970 das Stück mit Leyla Gencer als Antonina eine promintente Besetzung erfahren. Der italienische Bariton nun gleicht von Mal zu Mal stärker Renato Bruson, was Legato und Phrasierung betrifft, die Stimme ist mit den Jahren etwas dunkler geworden, trägt auch in der mezza voce sehr gut und ist purer vokaler Balsam im Duett mit seiner Bühnentochter Irene „Ah se potessi piangere“. Letztere wird vom Mezzosopran Annalisa Stroppa gesungen, mit einer Stimme bis in die höchsten Höhen wie aus einem Guss, die die Töne raffiniert modelliert, feinste Tongespinste für  „Amici, è forza separarci“ hat und die das Terzett im letzten Akt nicht nur mit leuchtender Stimme anführt, sondern auch noch mit einem schönen Schlusston krönt.  Die aus gutem Grund intrigante Gattin Belisarios mit Namen Antonina wird von Carmela Remigio angemessen exaltiert, doch nie Belcantogrenzen überschreitend  gesungen, mit tollem Pianissimo in „Sin la tomba“, ebenmäßig bis in die Tiefe bei „é a me negata“, geschickt Belcanto an die Grenzen des Möglichen, was Expression betrifft, treibend. Ein echter tenore di grazia ist Celso Albelo, der als Alamiro seine Stärken in der leider nicht oft geforderten Höhe hat, während die Mittellage recht flach klingt, in „A si tremendo annunzio“ bewegt er sich leider nicht in seiner Komfortzone, erst in der folgenden Cabaletta geht es endlich in die bemerkenswerte Höhe. Es gibt noch einen zweiten Tenor, Klodjan Kacani als Eutropio, optisch wesentlich attraktiver als die Nummer 1 und vokal durchaus markant. Den Kaiser Giustiniano singt mit machtvoller Röhre Simon Lim.

Riccado Frizza ist ein erfahrener Kapellmeister, der bereits in der Sinfonia sowohl die tiefe Tragik wie das befremdend fröhlich Beschwingte auszuloten weiß mit einem Orchester, das natürlich seinen Donizetti im Schlaf spielen könnte. Die Oper Belisario verdient, da sie hinter der gleichzeitig entstandenen Lucia musikalisch in nichts zurücksteht, unbedingt einen Platz im Repertoire (Dynamic 57907)Ingrid Wanja     

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Ungekürztes aus Innsbruck

 

Il matrimonio segreto von Domenico Cimarosa ist ein melodramma giocoso in zwei Akten nach einem Libretto von Giovanni Bertati, das am 7. Februar 1792 unter der Leitung des Komponisten im k.k. Theater nächst der Burg (Burgtheater) in Wien uraufgeführt wurde. Obwohl Cimarosas bekannteste Oper relativ selten auf der heutigen Bühne und Tonträger zu finden ist (wenngleich doch einige ältere, wenngleich gekürzte  Aufnahmen wie z. B. die von der DG, Decca oder die alte verdienstvolle RAI-Einspieling in Erinneriung bleiben), seine Zeitgenossen, unter anderen Kaiser Leopold II., jedoch so begeistertwaren, dass das ganze Stück am Abend der zweiten Aufführung wiederholt werden musste.

Die vorliegende Aufnahme (CPO 555 295-2), ein Live-Mitschnitt von der Innsbrucker Festwochen den Alten Musik (August 2016), bietet, insofern ich weiß, die einzige ungekürzte Fassung der Oper.  Alessandro De Marchi dirigiert das Orchester der Academia Montis Regalis auf historischen Instrumenten mit Präzision, Scharfsinnigkeit und Detailgenauigkeit sowie emotionale Ausdruck in eine durchaus fesselnde und überzeugende Einspielung. Das Publikum ist meistens nur zwischen den musikalischen Nummern hörbar: ihr Applaus sowie Gelächter vermitteln den Eindruck einer echten Theateraufführung.

Il matrimonio segreto enthält keine Chöre, die Oper besteht aus Arien und Ensembles. Die hervorragende Sängerbesetzung umfasst Renato Girolami (Conte Robinson), Donato Di Stefano (Geronimo), Loriana Castellano (Fidalma), Klara Ek (Elisetta), Giulia Semenzato (Carolina) und Jesús Álvarez (Paolino). Da etwa 80 Prozent von ihnen Muttersprachler sind, merkt man, dass sie verstehen was sie singen und den komplexen Text idiomatisch ausdrücken können.

Semenzato und Álvarez wirken sympathisch als ein junges Liebespaar, das heimlich geheiratet hat; Girolami verkörpert einen lustigen Grafen der sein Versprechen, Elisetta zu heiraten erfüllt, obwohl er Carolina eigentlich liebt; Castellano schildert mitfühlend die Enttäuschung von einer reichen Witwe, die in Liebe zu Paolino entbrannt ist, ohne ihr Wissen, dass er bereits mit Carolina verheiratet ist; Ek porträtiert eine eifersüchtige, wütende ältere Schwester, die möglicherweise um eine Ehe mit einem adligen Mann betrogen werden könnte; Di Stefano gibt das Gefühl von einen liebevollen, aber verwirrten Vater, der das Beste für seine beiden Töchter will.

Diese Aufnahme gehört zu der Sammlung von jeden Kenner und Liebhaber der Wiener Klassik, nicht nur weil es eine Lücke in unserer Auffassung dem musikalischen Zeitgeist in Wien während der 1790er Jahre füllt, sondern als auch eine große Vergnügung. Die Präsentation von CPO ist insgesamt gut, ein Beiheft mit vollständigem Libretto in italienischer, deutscher und englischer Sprachen ist dabei. Leider gibt es weder Seitenzahlen für einzelne Titel noch Kommentar auf Italienisch, der Sprache des Werkes.

Es wäre eine große Freude, mehr von Maestro De Marchi und seiner Academia zu hören. Wünschenswert wären Aufnahmen von Nicolò Jomellis Armida abbandonata, was Mozart und sein Vater im Teatro die San Carlo in Neapel am 30. Mai 1770 erlebt haben, sowie Martin y Solers Una cosa rara und Giovanni Paisiellos Il Barbiere di Siviglia. Daniel Floyd

Domenico Cimarosa: Il matrimonio segreto, mit Renato Girolami, Donato Di Stefano, Loriana Castellano, Klara Ek, Giulia Semenzato, Jesús Álvarez, Academia Montis Regalis, Alessandro De Marchi; CPO 3 CD 555 295-2

Mehr als nur „Samson et Dalila“

 

Würde es noch die vielen Musikgeschäfte in den guten Lagen deutscher Städte geben, die CD-Boxen würden sich dort bis unter die Decken stapeln und die Schaufenster überquellen lassen. Immer mehr Firmen gehen durch ihre Archive und Kataloge und bringen die Bestände gesammelt und wohlgeordnet heraus. Ob mit oder ohne konkreten Anlass wie runde Geburts- oder Todestage. An die Stelle der großen Klassikerausgaben in Bücherschränken sind diese Editionen getreten. Mitunter genauso Platz greifend. Alles von, und alles mit … Es ist wie ein Ausverkauf. Als müsste alles raus. Sale! Angemessen sind meist die Preise. Nun stapelt sich die musikalische Ware vornehmlich im Netz und damit nach digitaler Art. Das hat den Vorteil, dass auch kleine Ortschaften und abgelegene Dörfer ruckzuck beliefert werden können mit den auserlesenen Artikeln. Anstelle des Fachpersonals, das die gewünschte Aufnahme mit wissender Empfehlung und gelegentlichem Hochmut über den Ladentisch reichte oder zum Probehören in einen Player schob, stehen jetzt die emsigen Boten der Onlinehändler vor der Wohnungstür. Freundlich und motiviert, doch nicht immer des Deutschen mächtig. Sie stehen unter Zeitdruck und müssen nur zustellen – nicht beraten. Worum es sich konkret handelt, was sich also in den Paketen befindet, geht sie – im Gegensatz zum Verkäufer im Geschäft – nichts an. „Das wird sehr gern gekauft“, ist von ihnen nicht zu hören. Und doch, was wären wir ohne sie?

An der neuen Edition aus dem Hause Warner mit den EMI-Schätzen von Camille Saint-Saëns hätte unser Bote ein gutes Kilo zu tragen (0190296746048). Vierunddreißig CDs nebst dickem und lohnenswertem  Booklet haben ihr Gewicht. Sie stecken in einer so stabilen wie eleganten Schachtel, die etwas hermacht im Regal oder als Geschenk. Für die Gestaltung der einzelnen Hüllen wurden große Meister der französischen Malerei – allesamt Zeitgenossen des Komponisten – bemüht: Pierre-Auguste Renoir, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Henri Regnault. Es ist eine Pracht, sie aufgefächert auf einem großen Tisch auszubreiten. Wie ein großes Bilderbuch. So verbindet sich Musik mit bildender Kunst. Da stört es nicht, wenn hier und da auch ein Klischee aufblitzt, indem die Auswahl an Gemälden die Vorstellungen Außenstehender von Frankreich etwas vorschnell bedient. Es tönt bei Saint-Saëns nicht immer so hell, strahlend und sonnendurchflutet. Er war kein Impressionist wie seine malenden Kollegen. Er war Romantiker.

Hat er wirklich so viel komponiert, dass es dieser Menge an Tonträgern bedarf? Hat er, und noch viel, viel mehr. „Gerade diese Fülle macht die Wertschätzung des Werkes von Saint-Saëns so schwierig. Es entstand über acht Jahrzehnte in einem bewegten Jahrhundert, geprägt von Kriegen und vom Wechsel der politischen Systeme“, schreibt die Musikwissenschaftlerin Marie-Gabrielle Soret im Booklet. Sie ist Chefkuratorin der Musikabteilung der Französischen Nationalbibliothek. Wie solle man also die „Entwicklung eines Komponisten objektiv einschätzen, der Zeitgenosse von Berlioz und Ravel war, von Rossini und Strawinsky, der in der Kunst so viele ästhetische Umbrüche erlebt und so viel zum Teil widersprüchliche Kritik geerntet hat?“. Camille Saint-Saëns ist am 9. Oktober 1835 in Paris geboren und am 21. Dezember 1921 – also vor hundert Jahren – auf einer Reise in Algier gestorben. Er wurde in seine Heimatstadt Paris überführt, wo er auf dem Friedhof Montparnasse seine letzte Ruhe fand. Die Autorin tritt der zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts verbreiteten Behauptung entgegen, wonach sich der Komponist nicht entwickelt habe und von seiner Linie nie abgewichen sei. „Man sollte sich über sein Werk als Ganzes beugen, um die kontinuierliche Entwicklung darin erkennen zu können. Diese starke Persönlichkeit habe bald zu einer konsequenten Linie gefunden, der er die Treue hielt indem er die ‚Chimäre der Reinheit des Stils und der Perfektion der Form'“ verfolgte, statt sich „der Leichtigkeit des unmittelbaren Gefühls und den Launen der Mode hinzugeben. Es sei jedoch schwierig, so die Autorin weiter, im Stil klar voneinander abgrenzbare „Phasen oder eine typische Handschrift auszumachen, die charakteristisch für sie wäre“.

Der Komponist mit den Sängern von „Samson et Dalila“ in Cesena 1912/ Wikipedia

Bei der Zusammenstellung der Edition werden solche Überlegungen nicht präzise verfolgt. Die Einteilung geschah mehr oder weniger großzügig nach Genres: Orchestral Works, Concertante Music, Chamber Music, Instrumental Music Vocal and Choral Music, Opera, Transcriptions und Arrangements. Den Abschluss bildet die mit acht CDs größte Abteilung Historische Recordings. Saint-Saëns hat die ersten technischen Gehversuche, Musik für die Ewigkeit festzuhalten, miterlebt. In seine Zeit fällt die Erfindung von Schallplatte und Grammophon. Die ältesten Aufnahmen sind eigene Stücke, darunter ein Ausschnitt aus dem 2. Klavierkonzert und die Rhapsodie d‘Auvergne, die der begnadete Pianist Saint-Saëns am 26. April 1904 aufnehmen ließ. Unter historisch verstehen die Herausgeber aber auch alle fünf Klavierkonzerte, eingespielt Mitte der fünfziger Jahre von Jeanne-Marie Darré (1905-1999) mit dem Orchestre National de la Radiodiffusion Francaise unter Louis Fourestier (1892-1976) noch in Mono. Die Berücksichtigung dieser Produktion war insofern angemessen, weil die französische Pianistin schon mit einundzwanzig Jahren alle fünf Werke in einem einzigen Konzerte darbot und damit Musikgeschichte schrieb. Ihre Aufnahmen sind im doppelten Sinne historisch, den Jahren – und dem künstlerischen Range nach. Als modernes Pendent wurden jene mit Jean-Philippe Collard und dem Royal Philharmonic Orchestra unter André Previn aus den achtziger Jahren ausgesucht.

Im Laufe der Jahrzehnte immer wieder neu hervorgeholt: „Samson et Dalia“ mit Jon Vickers und Rita Gorr. Die von Georges Pretre geleitete Pathé-EMI-Gesamt-Aufnahme entstand 1962. 

Im Doppelpack gibt es auch Samson et Dalila, die bekannteste Oper von Saint-Saëns, die nicht in seiner Heimat sondern auf Initiative von Franz Liszt in deutscher Übersetzung am 2. Dezember 1877 in Weimar uraufgeführt wurde. Am Pult stand Eduard Lassen, ein in Kopenhagen gebürtiger jüdisch-dänischer Komponist und Dirigent, der 1861 Liszt auf dem Posten als Hofkapellmeister nachfolgte und in der Stadt Goethes mit Schulspielmusiken zu beiden Teilen von Faust hervortrat. Bei der historischen Aufnahme handelt es sich um den zuerst bei Pathé veröffentlichten Klassiker der Oper von 1946 mit Hélène Bouvier und José Luccioni in den Titelrollen. Chor und Orchester der Pariser Oper wurden von Louis Fourestier dirigiert. Für die Zeit ist der Sound respektabel. Etwas eng klingen die Chöre, deren große Aufgaben daran erinnern, dass das Werk zunächst als Oratorium gedacht war. In Stereo fiel die Wahl auf die Einspielungen mit demselben Orchester unter Georges Prêtre, die 1962 entstand. Als Samson ist Jon Vickers besetzt, der am Ende die Säulen des Tempeln mit seiner Stimme zu Einsturz zu bringen scheint, als Dalia die ihm ebenbürtige Rita Gorr. Er Kanadier, sie Belgierin. Französische Oper war nun nicht mehr das Privileg von Einheimischen. Als noch modernere Produktion hätte sich in der Edition die ebenfalls hauseigene Version mit Plácido Domingo und Waltraud Meier angeboten. Mit zwei SamsonSzenen bringt sich Georges Thill als einer der bedeutendsten französischen Tenöre in Erinnerung. Im Vergleich mit ihm punkten die Callas und Caruso, die in der historischen Sektion ebenfalls auftauchen, mehr durch ihre großen Namen als mit interpretatorischer Zutat. Um Opern ist es in der Sammlung übel bestellt. Immerhin hat Saint-Saëns elf solcher Werke hinterlassen. Lediglich aus Henry VIII. singt die Sopranistin Véronique Gens die Arie der Caterine d’Aragon „O cruel souvenir!“ Im Booklet hatte Marie-Gabrielle Soret die Hoffnungen gedämpft: „Das riesige Spektrum an Werken, die in dieser Box enthalten sind, bietet zwar nur einen kleinen Einblick in sein Opernschaffen und seine Vokalwerke – was in erster Linie an einem Mangel an verfügbaren Aufnahmen liegt – erlaubt aber eine umfassende Reise durch vielgestaltige musikalische Landschaften.“

Die bedeutende Mezzosopranoistin Hélène Bouvier war die Dalila in der ersten und künstlerisch immer noch unerreichten  (Pathé-)Gesamtaufnahme 1946, die in der Warner Edition enthalten ist; hier neben ihrem Partner José Luccioni bei der Aufnahme in Paris/Wikipedia

Hierzulande sind vor allen drei Werke von Saint-Saëns bekannt und über die Maßen beliebt: Neben Samson et Dalila sind dies die so genannte Orgelsinfonie und der Karneval der Tiere. Ihre Entstehung und Verbreitung haben zudem einen deutschen Bezug vor einem schwierigen historischen Hintergrund. Der Rang der Sinfonie im Gesamtwerke wird in der Edition ebenfalls mit einer frühen und einer späten auf Aufnahme belegt. Bei der Sinfonie – es handelt sich um die dritte – liegen zwischen beiden Einspielungen zwanzig Jahre. 1954 dirigierte Ernest Bour das Orchester des Théâtre des Champs-Élysées, 1974 Jean Martinon das Orchester National de l’O.R.T.F. Die Sinfonie gelangte am 19. Mai 1886 in London unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung. Sie war ein Auftragswerk der dortigen Philharmonic Society. „Er widmete sie Franz Liszt, der am 31. Juli starb, ohne dass er sie noch hören konnte“, ist aus dem Booklet zu erfahren. „Saint-Saëns war sich bewusst, dass er hier ein Meisterwerk geschaffen hatte, dessen Erfolg bis heute ungebrochen ist.“ Während des Entstehungsprozesses hatte er sich auf eine Konzertreise durch die deutschsprachigen Länder begeben, wo er nicht nur mit Beifall bedacht wurde. Frankreich hatte 1871 den verheerenden Krieg mit dem Norddeutschen Bund unter der Führung Preußens sowie den mit ihm verbündeten süddeutschen Staaten verloren und musste Gebiete abtreten. Während das Zweite Französische Kaiserreich unterging, entstand das Deutsche Reich. Der Krieg war noch nicht zu Ende als der preußische König Wilhelm I. im Schloss Versailles bei Paris als Deutscher Kaiser proklamiert wurde. Der Auftakt zum Höhepunkt einer Jahrhunderte alten Erbfeindschaft war getan.

Für die Gestaltung der einzelnen CD-Hüllen wurden große Meister der französischen Malerei – allesamt Zeitgenossen des Komponisten – bemüht: Pierre-Auguste Renoir, Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Henri Regnault.

Vor diesem historischen Hintergrund hatte sich Saint-Saens 1871 für eine nationale französische Musik stark gemacht und gemeinsam mit César Franck die Société Nationale de Musique gegründet. In der Folgezeit wirkte er nicht nur als Komponist und Pianist, sondern verfasste auch Aufsätze zu musikalischen Themen. In einer dieser Schriften witterten fundamentalistische  deutsche Wagnerianer einen Angriff auf ihr Idol, was zur Folge hatte, dass Saint-Saëns während der Tournee ausgepfiffen wurde. Die Intrigen führen sogar zu Aufführungsverboten seiner Werke auf deutschen Bühnen. „Ermüdet durch die Angriffe und Kontroversen zog Saint-Saëns sich nach Chrudim zurück, eine kleine Stadt in der Nähe von Prag“, ist im Booklet zu lesen. Er habe die Sinfonie beiseitegelegt und sich um etwas sehr viel Spaßigeres, eine „zoologische Fantasie“ – der Karneval der Tiere – gekümmert. Gemäß der Popularität des Stückes finden sich in der Edition sogar drei Versionen von La Carnaval des Animaux: die 1971 eingespielte Orchesterfassung mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Louis Frémaux, die Bearbeitung für zwei Klavier, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Mundharmonika und Xylophon sowie diversen Solisten von 1977 und schließlich eine 1986 in London produzierte Version mit zusätzlichen Liedern des Komponisten Carl Davis und der Kinderbuchautorin Hiawyn Oram mit den King’s Singers, Klavier, Cello und dem Scottish Chamber Orchestra. Die Leitung lag in den Händen von Davis. Saint-Seans selbst hatte ein gespaltenes Verhältnis zu seinem Werk. Nach erfolgreichen Darbietungen – eine sogar im Beisein von Liszt – zog er es zurück und verfügte, dass es erst wieder nach seinem Tod aufgeführt werden dürfe. Er fürchtete, dass dieser musikalische Scherz „nicht nur seinem Ruf, sondern auch der Verbreitung seiner Kammermusik schaden würde“, ist im Booklet vermerkt. An Camille Saint-Saëns bleibt also vieles zu entdecken. Möge die Edition von Warner dazu einen Beitrag leisten. Rüdiger Winter

 

Vielbeiniges

 

Legendäres Dokument bei OPUS ARTE. Mit einer spektakulären Veröffentlichung löst OPUS ARTE Probleme bei der Findung von Weihnachtsgeschenken. Denn zumindest für Ballettfreunde und natürlich alle Verehrer der Tanzkunst von Rudolf Nureyev dürfte die Neuausgabe des legendären Films Don Quixote von 1972 mit dem Australian Ballet ein willkommenes Präsent darstellen und darüber hinaus die Erfüllung eines langen Traumes bedeuten (OA 13500). Das Original, gefilmt im Hangar des Essendon Airport von Melbourne und in schlechtem Zustand, wurde sorgfältig restauriert und digital remastered, bietet optisch und akustisch nun eine sehr ansprechende Qualität. In den Extra Features findet sich das Kapitel Restoration Process, in welchem man  aufschlussreiche optische Gegenüberstellungen der alten und restaurierten Fassung sehen kann. Das Ergebnis ist verblüffend.

Mit John Lanchberry steht ein Ballett-erfahrener Dirigent am Pult des Orchestra Victoria, der die Musik in ihrem Temperament und der folkloristischen Kolorierung wirkungsvoll ausbreitet.

Die Einleitung fängt das bunte Treiben im Hafen von Barcelona ein. Barry Kay ist die atmosphärische Ausstattung zu danken. Gleich zu Beginn hat Lucette Aldous ihren effektvollen Auftritt als Kitri. Die Tänzerin verfügt zweifellos über mediterrane Verve und imponiert mit wirbelnden Pirouetten. Gemessen an heutigen Spitzeninterpretinnen der Partie wie Natalia Osipova, Marianela Nuñez und Swetlana Sacharowa bleibt sie in ihren technischen Möglichkeiten freilich zurück. Das Solo mit den Kastagnetten im ersten Pas de deux sprüht vor Temperament, doch ist die Ausformung der Figuren bescheiden. Rudolf Nureyev hat das Ballett nach Marius Petipa choreografiert und sich für seinen Basil ein wirkungsvolles Entrée erdacht. Die Aufnahme stammt aus der Glanzzeit des Tänzers – die szenische Präsenz, die sinnliche Aura und tänzerische Bravour sind ohne jede Einschränkung bewundernswert. Den ersten Pas de deux mit Kitri meistert er souverän in rasantem Tempo und mit perfekt absolvierten einarmigen Hebungen. Effektvoll ist auch das Duo in der Taverne und natürlich sorgen beide Tänzer für den Höhepunkt der Aufführung mit dem aristokratisch zelebrierten Grand pas de deux. Sie besticht mit stupenden Balancen und in ihrer Variation mit temporeichem Auftritt, am Ende mit perfekt gedrehten fouettés. Er begeistert mit majestätischer Haltung auf Halbspitze, einer Kaskade von Sprüngen und wirbelnden Drehungen.

Gute Figur macht das zweite Paar mit Kelvin Coe als Espada und Marylin Rowe als Straßentänzerin mit südländischem Temperament. Ein rassiges Zigeunerpaar geben Ronald Bekker und Susan Dains. In der Titelrolle sieht man mit dem Australier Robert Helpmann einen Großen der Tanzszene, der besonders in der Traumsequenz beeindruckt, in der ihm seine angebetete Dulcinea (wieder Lucette Aldous) erscheint und er sich in einem Zubergarten wieder findet. Hier regiert Marylin Rowe als Königin der Dryaden, assistiert von dem munteren Cupido der Patricia Cox. Die Mitglieder des Australian Ballet glänzen in ihren verschiedenen Auftritten – auf dem Marktplatz, auf der Ebene vor den Windmühlen, im Zaubergarten, in der Taverne und im Finale. Das renommierte Dance Magazine bezeichnete die Produktion zu Recht als „The finest full-length dance film ever“. Bernd Hoppe

 

Bei Cmajor: Ein Klassiker endlich dokumentiert. Ein Sommernachtstraum ist ein Juwel in John Neumeiers Schaffen. Uraufgeführt 1977, wurde das Ballett inzwischen in mehreren Wiederaufnahmen (2011/2016/2019) mit wechselnden Besetzungen gezeigt und auch von anderen renommierten Compagnien einstudiert. Zur Freude der Ballettomanen ist es nun bei Cmajor als Blu-ray-Disc verfügbar (758304). Zwischen einer Theateraufführung und dem Film von Miriam Hoyer gibt es Unterschiede dank der Kamerapositionen, die auf der Bühne während einer Vorstellung nicht möglich gewesen wären. Der musikalische Stil-Mix der Produktion ist ein genialer Einfall und verhilft der Aufführung zu magischer Wirkung. Die höfischen Szenen bei Herzog Theseus und seiner Braut Hippolyta illustriert Mendelssohn Bartholdys Komposition zu Shakespeares Schauspiel. Für die Traumsequenzen im Wald mit der Feenwelt nutzte Neumeier elektronische Klänge von György Ligeti, für die Auftritte der Handwerker und deren Divertissement im letzten Akt Musikautomaten.

Auch die atmosphärische Ausstattung von Jürgen Rose trägt entscheidend zum Zauber dieses Ballettes bei. Der Rahmen für die Handlung ist die bevorstehende Hochzeit von Hippolyta und Theseus. Der Prolog zeigt die Vorbereitungen zum Fest in Hippolytas Gemach, in welchem der Hofmaler ein Porträt von ihr anfertigt. Letzte Handgriffe am Hochzeitskleid werden vorgenommen, der Brautschmuck und Blumenstrauß gebracht, bis Hippolyta endlich allein ist und einschläft. Es folgt ihr Traum von der Feenkönigin Titania, die sich mit dem Elfenkönig Oberon streitet. Ein Wald mit silbrig glitzernden Bäumen und mystischem Nebel unter dem Sternenhimmel ist nicht nur von zauberischer Wirkung, sondern gibt den Tänzern in hautengen Trikots auch Gelegenheit für eine Fülle von sportiven und stupend biegsamen Figuren. Gleich einem Faun wirbelt Puck umher und  windet sich in sinnlichem Raffinement. Von Theseus bekam er eine Blume mit magischen Kräften, welche Menschen beim ersten Anblick in ein fremdes Wesen verliebt macht. Das schafft reichlich Verwirrung zwischen zwei Paaren,  hochrangig besetzt mit Hélène Bouchet und Madoka Sugai als Helena und Hermia sowie Karen Azatyan und Jacopo Bellussi als Demetrius und Lysander, und führt zu urkomischen Situationen. Mit dem Erwachen ersteht die Liebe zwischen den jungen Menschen neu, was Neumeier in zauberhaften Pas de deux ausgedrückt hat. Auch Theseus und Hippolyta finden nun wirklich zueinander, so dass einer dreifachen Hochzeit im reich mit Blumen geschmückten herzoglichen Palast nichts mehr im Wege steht.

In der Doppelrolle der Hippolyta/Titania demonstriert Anna Laudere ihre Klasse, ist zu Beginn während des geschäftigen Treibens bei der Hochzeitsvorbereitung noch verunsichert, was sie als künftige Braut des Herzogs am Hof erwartet. Zudem ist sie irritiert, dass Theseus auch mit anderen Hofdamen flirtet. Die Tänzerin zeigt das empfindsam und sensibel, kann danach im Traum als Feenkönigin Titania ihre aristokratische Noblesse und ihr sinnliches Flair einbringen. In dem Liebesspiel mit dem zum Esel verwandelten Handwerker Zettel bietet sie ein Kabinettstück, um nach all dem Ulk beim Hochzeitsfest wieder zur hehren Klassik zurückzukehren. In diesem Pas de deux ist Edvin Revazov in der Doppelrolle des Theseus und Oberon ihr Partner. Er hat einen starken Auftritt, ist autoritär, arrogant und erst am Ende Hippolyta wirklich zugetan. Tänzerisch macht er glänzende Figur, bewältigt all die technischen Finessen der Choreografie mühelos. Sensationell ist Alexandr Trusch – zuerst als gewandter Philostrat am Hofe mit hohen Sprüngen und flinken Pirouetten, danach als Puck ein ausgelassener Wildfang mit Witz und körperlichem Totaleinsatz. Und da ist natürlich die hinreißende Handwerkertruppe, die mit ihren Auftritten für Lachstürme sorgt – köstlich Marc Jubete als Bottom/Pyramus, Borja Bermudez als Flute und umwerfend im Travestie-Auftritt auf Spitze als Thisbe, Lizhong Wang als Quince/Wall, Marià Huguet als Starveling/Moonshine, Pietro Pelleri als Snout/Wall, Aleix Martínez als Snug/Lion und Louis Haslach als Klaus, the music maker an der Drehorgel. Die Blu-ray-Disc-Veröffentlichung schließt eine Lücke in der Sammlung von Neumeiers Ballettdokumenten und weckt natürlich die Hoffnung auf weitere Ausgaben – wie Nussknacker, Dornröschen  oder Duse. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Eine monegassische Megäre. Dank John Cranko fand Shakespeares Komödie The Taming of the Shrew den Weg auf die Tanzbühne. Seine Choreografie von 1971 für das Stuttgarter Ballett ist noch heute ein Musterbeispiel für komödiantischen Witz und groteske Situationen. OPUS ARTE bringt nun unter dem Titel La mégère apprivoisée eine neue Version des Stoffes auf Blu-ray Disc heraus (OABD 7293D). Sie stammt von Jean-Christophe Maillot, der sie 2014 für das Bolshoi Ballet Moskau schuf, wo sie von Stars wie Ekaterina Krysanova und Vladislav Lantratov in den Hauptrollen getanzt wurde. 2020 wurde die Arbeit auf Maillots eigene Compagnie, Les Ballets de Monte-Carlo, übertragen, wo im Juli eine Live-Aufzeichnung im Grimaldi Forum stattfand.

Der Choreograf wählte als musikalische Folie Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch (Moscow Cheryomushki, Hamlet, The Gadfly, Sinfonie Nr. 9, Chamber Symphony u. a.). Das Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo spielt die flotte, tanzgerechte Musik unter Leitung von Igor Dronov mit Esprit und Sentiment. Maillots tänzerisches Vokabular mit schnellen Pirouetten, fliegenden grand jétés und hohen Sprungkombinationen ist sehr anspruchsvoll und wird von den Tänzern bravourös umgesetzt. Auf der fast abstrakten Bühne von Ernest Pignon-Ernest mit geschwungenem Treppenaufbau und weißem Säulenrund ohne überflüssiges szenisches Beiwerk kommen ihre Aktionen zu denkbar bester Wirkung. Die turbulente Eingangsszene im Hause des reichen Bürgers Baptista (Christian Tworzyanski), dessen Diener ihn verspotten, könnte auch aus einem Musical stammen. Augustin Maillots Kostüme pendeln zwischen extravaganten Korsagen mit Federboas und sportiver Alltagskleidung.

In der Titelrolle bietet Ekaterina Petina eine glänzende Leistung, ist weniger biestig als Marcia Haydée bei Cranko, aber im Umgang mit Petruchio auch nicht eben zimperlich. Auf ihre Ohrfeige reagiert er mit einem leidenschaftlichen Kuss, was bei ihr eine deutliche Veränderung der Emotionen bewirkt und zum ersten gefühlvollen Pas de deux des Paares führt. Dann bedrängen Katherine schwarz vermummte Gestalten als personifizierte Ängste, entkleiden sie und entwenden ihr den Schmuck. Petruchio gibt ihr sein Hemd und zeigt sich sehr fürsorglich. Matej Urban formt die Figur mit vielen Facetten, nimmt ihr aber nie die Sympathie des Zuschauers. Tänzerisch furios vom ersten Auftritt an, überzeugt er mit seiner vitalen Ausstrahlung und der virilen Sinnlichkeit, zeigt aber für Katherine auch zärtliche Zuwendung.

Katrin Schrader gibt Bianca als lieblichen Gegenentwurf zu ihrer Schwester Katherine. Mit ihrem Freier Lucentio (Jaeyong An) hat sie mehrere fordernde Pas de deux zu tanzen und absolviert sie voller Eleganz und Anmut. Die beiden anderen Bewerber um ihre Hand – der ältliche Gremio (Daniele Delvecchio) und der hochnäsige Hortensio (Simone Tribuna) – bleiben bei ihr chancenlos, nicht aber beim Zuschauer wegen ihrer starken tänzerischen Auftritte.

Eine witzige Figur wie aus der commedia dell’arte ist Adam Reist als Diener Grumio, der die Einladung zur Hochzeit von Bianca und Lucentio überbringt. Katherine und Petruchio erscheinen dort elegant gekleidet und ziehen alle Aufmerksamkeit auf sich. Am Ende sind sie auch das Paar, welches sich in wirklicher Liebe gefunden hat. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Bolle-Special: Für alle Ballettfreunde – und insbesondere die Verehrer des italienischen Star ballerino Roberto Bolle – bringt OPUS ARTE eine Box mit drei Dokumenten des Tänzers unter dem Titel The Art of Roberto Bolle heraus (OA BD 7224 BD, 3 Blu-ray Discs). Zwei stammen aus dem Mailänder Teatro alla Scala, dessen führender Erster Solist der Italiener viele Jahre war und auch heute noch manche Aufführung oder Gala der Compagnie mit seinen Auftritten ziert.

Im Februar 2013 wurde das 1965 in Paris uraufgeführte Ballett Notre-Dame de Paris mit der Musik von Maurice Jarre in der Choreografie von Roland Petit in der Scala aufgezeichnet. Zu sehen sind die Originalbühne von René Allio mit der berühmten Pariser Kathedrale in abstrakt-strenger Zeichnung und Yves Saint-Laurents farbige Kostüme voller Mondrian-Zitate. Für die Hauptrollen war eine Starbesetzung aufgeboten: Als Quasimodo vollzieht Roberto Bolle einen gewichtigen Schritt vom Fach des Danseur noble zum Charaktertänzer. Ihm gelingt ein starkes Porträt des verkrüppelten Glöckners in dessen pathologischen Deformierungen. Die Szene mit Esmeralda in der Kathedrale zu Beginn des 2. Aktes voller scheuer Annäherungen und erwachender Gefühle rührt in ihrer Menschlichkeit und Wahrhaftigkeit. In dieser Rolle sorgt auch Starballerina Natalia Osipova für Aufsehen. Technisch exzellent, hat sie sich Petits Stil in verblüffender Perfektion zu Eigen gemacht. Sogleich ihr erstes, ungemein raffiniertes Solo wird mit starkem Szenenapplaus bedacht. Ihr Duo mit dem Hauptmann der Bogenschützen Phoebus (glänzend Eris Nezha), das sich zum Pas de trois mit dem Archidiakon von Notre-Dame Frollo (fulminant Mick Zeni in seiner körperlichen Gespanntheit und diabolischen Aura) weitet, zeigt sie in faszinierend sinnlicher Ausstrahlung, aber auch als starke Charakterdarstellerin.

Für die vitale, Tempo betonte Choreografie mit fordernden Szenen für das Corps de ballet ist Jarres Musik mit ihren Stilelementen aus Musical und Film die perfekte Folie. Paul Connelly am Pult des Orchestra des Teatro a la Scala ist der denkbar beste Anwalt, sie in all ihrer Vielfalt zu bestmöglicher Wirkung zu bringen.

Gala des Étoiles nennt sich die zweite DVD, welche den Eröffnungsabend (30. Oktober) für die Expo 2015 in Milano festhält. Roberto Bolle führt eine Riege von internationalen Tänzerstars an – so Polina Semionova, mit der er einen Pas de deux aus Roland Petits Carmen zeigt. Später bringt er noch ein Solo aus Massimiliano Volpinis futuristischem  Prototype, das ihn in seiner Überfülle von visuellen Effekten und Video-Einspielungen eher in den Hintergrund rückt. Ein aufsteigender Star der Scala-Compagnie ist deren neuer Erster Solotänzer Claudio Coviello, der mit Melissa Hamilton im Pas de deux aus dem 2. Bild von Kenneth MacMillans Manon das Publikum verzaubert. Zu den langjährigen Superstars des Hauses gehört Svetlana Zakharova, deren Mailänder Auftritte (Odette/Odile, Giselle, Nikia) auch auf DVD dokumentiert sind. Die Gala bereichert sie mit Mikhail Fokines unsterblichem Solo The Dying Swan, das sie in großer Manier zelebriert und damit ihren Ausnahmerang unter den Ballerinen der Gegenwart unterstreicht. Auch ihr zweiter Beitrag, der Pas de deux aus Marius Petipas Le Corsaire, besitzt höchsten Rang. Hier ist Leonid Sarafanov, ein Star der jüngeren Tänzergeneration in Russland, ihr Partner. Er hatte schon vorher gemeinsam mit Alina Somova, auch sie ein neuer Stern am russischen Tänzerhimmel, in Victor Gsovskys Grand Pas classique auf Musik von Auber brilliert. Zu Mailands Tänzerkometen gehört auch Massimo Murru, der mit Maria Eichwald die Balkonszene aus Kenneth MacMillans Romeo and Juliet zeigt. Beide sind reife Interpreten ihrer Rollen, aber im Ausdruck absolut überzeugend. Die langjährige Erste Solistin aus Stuttgart hatte vorher mit Mick Zeni in einer Szene aus Petits La Rose Malade gleichfalls durch die starke Emotionalität ihres Vortrags beeindruckt. Für spektakuläre Nummern sorgt Ivan Vasiliev in zwei seiner Glanzrollen – dem Basil aus Petipas Don Quixote und dem Titelhelden aus Yuri Grigorovichs Spartacus. Als Kitri ist Nicoletta Manni seine Partnerin, nicht unbedingt ein rassiger südlicher Typ, aber kokett in der Variation und am Ende mit bravourösen Pirouetten und Fouettées. Vasilievs artistische Sprünge sind schier unwirklich und in ihrer technischen Vollkommenheit ein Wunder. Maria Vinogradova ist eine wunderbare Phrygia, die mit Spartacus in beider nächtlichem Tanz vor dem entscheidenden Kampf gegen das Heer von Crassus in der unverbrüchlichen Liebe zu ihrem Helden anrührt. Vasilievs enorme Kraft zeigt sich in den mirakulösen einarmigen Hebungen.

Schließlich ist noch das langjährige Münchner Solopaar Lucia Lacarra und Marlon Dino hervorzuheben, das den Abend mit Ben Stevensons Three Preludes auf Musik von Rachmaninov eröffnet und im zweiten Teil des Programms einen sehr erotischen Pas de deux aus Gerald Arpinos Light Rain bringt. Die Spanierin, von ihrem Partner sicher geführt, verblüfft mit exotischem Flair und der schlangenhaften Biegsamkeit ihres Körpers. Am Ende vereint Ponchiellis Dance of the Hours alle Solisten des Abends, ein jeder noch mit einer bravourösen Zugabe, zum Defilée auf der Bühne – vom Publikum mit tosendem Applaus überschüttet.

Die dritte DVD hält eine Aufführung von Léo Delibes’ Sylvia beim  Royal Ballet London vom Oktober 2005 fest und ist damit das älteste Dokument der Ausgabe. Frederick Ashtons Choreografie wurde 1952 in Covent Garden uraufgeführt und wird bis heute als ein Juwel im Repertoire gepflegt. Die Originalausstattung von Robin und Christopher Ironside mit zusätzlichen Designs von Peter Farmer bezaubert noch immer in ihrem bukolischen Kolorit und der  romantischen Atmosphäre. Die Besetzung der mythologischen Geschichte von der Jagdgöttin Diana, ihrer Nymphe Sylvia und dem in sie verliebten Schäfer Aminta ist spektakulär – nicht nur wegen Roberto Bolle als Aminta, sondern auch wegen der britischen Tanzikone Darcey Bussell in der Titelrolle. Langjährig war sie Principal der Compagnie und ist heute als sachkundiger Host bei den Kino-Übertragungen des Royal Ballet tätig. Ihre Technik ist stupend, ihre Aura von hoheitsvoller Eleganz. Der aufreizende Tanz vor Orion, der sie entführt hat, zeigt sie auch als Meisterin der erotischen Verführungskunst. Die Pizzicati-Variation im 3. Akt ist dann wieder ein Beispiel für ihre eminente Technik und bezaubernde Leichtigkeit. Bolle meistert die enorm schwierige Choreografie der Aminta-Partie – nach leichter Nervosität im ersten Auftritt – bewundernswert und ist optisch wie stets ein Ereignis in seiner männlichen Attraktivität. In der Valse-Variation im 3. Akt glänzt er mit bravourösem Auftritt und gemeinsam mit der Bussell adelt er das Andante mit hoheitsvoller Allüre, um im rasanten Galopp noch ein virtuoses Glanzlicht zu setzen.

Mara Galeazzi, heute eine Säule des Londoner Ensembles, gibt eine autoritäre Diana von strenger Attitüde, die aber am Schluss dem Bund von Sylvia und Aminta zustimmt. Auch Thiago Soares als furioser Orion von orientalischer Sinnlichkeit ist ein bekannter Name. Der Eros von Martin Harvey imponiert gleichermaßen als Statue wie als Wunderheiler, der den durch einen Pfeil getroffenen Aminta wieder zum Leben erweckt. Unter Sylvias Begleiterinnen finden sich mit Lauren Cuthbertson und Sarah Lamb zwei Tänzerinnen, die heute mit Hauptrollen betraut werden. Stark gefordert wird das Corps de ballet und die Londoner Compagnie erweist sich würdig diesem Anspruch.

Für die Bolle-aficionados ist die Veröffentlichung sicher weniger attraktiv, weil sie diese DVDs bereits besitzen, wobei Sylvia, nun erstmals als Blu-ray Disc vorliegt, aber für alle Ballettfreunde, die eine Sammlung aufbauen wollen, ist die Box ein günstiger Einstieg. Bernd Hoppe

 

Zum Sechsten Mal: Kenneth MacMillans Choreografie zu Prokofjews Ballett Romeo and Juliet ist ein Standardwerk im Repertoire des Royal Ballet London. 1965 hatte er es für Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn geschaffen. Beide Tänzerlegenden sind in einer DVD-Ausgabe von 1966 bei CAROL MEDIA zu erleben. Es ist dies die erste von mittlerweile sechs Aufzeichnungen dieses Werkes aus Covent Garden (alle in der opulenten Ausstattung von Nicholas Georgiadis). 1984 folgte eine Produktion mit Wayne Eagling und Alessandra Ferri, 2007 mit Carlos Acosta und Tamara Rojo. Mit Federio Bonelli und Lauren Cuthbertson 2012 begann ein Umschwung in der Besetzungspolitik. Die beiden Hauptrollen wurden nun jungen Tänzern anvertraut, die noch nicht der Star-Status schmückte, die aber in ihrem Alter der Vorlage Shakespeares näher kamen. Jüngste Veröffentlichung war eine 2019 in naturalistischer Kulisse gefilmte Version mit William Bracewell und Francesca Hayward.

Legendär und ewig: Rudolf Nurejev und Margot Fonteyn als Romeo und Juliet in der Erstproduktion an Covent Garden 1966, wie sie das Video bei Kultur festhält.

Einige Mitwirkende dieser etwas befremdlichen (und gekürzten) Fassung sieht man nun in der aktuellen Ausgabe von OPUS ARTE wieder, die 2019 im Londoner Opernhaus entstand (OA 1314D). Da ist zuerst Matthew Ball zu nennen, der vorher ein aggressiv-gefährlicher Tybalt war und nun in der männlichen Titelrolle auftritt. Seine Julia ist Yasmine Naghdi mit reizvoll herber Aura. Sie ist anfangs von reizender Naivität, aber schon bei der ersten Begegnung mit Romeo auf dem Ball geschieht mit ihr eine Verwandlung. Ihr Ausdruck ist nun ernst, verrät aber bereits die baldige Hingabe. Das junge Paar bezaubert in der berühmten Balkon-Szene durch den Überschwang der Gefühle, die sich in federnden Sprüngen, wirbelnden Pirouetten und scheinbar schwerelosen Hebungen ausdrücken. Auch den Abschied im Schlafzimmer nach dem verhängnisvollen Geschehen auf dem Marktplatz gestalten beide hinreißend im Übermaß ihres Schmerzes. Als Mercutio ersetzt der Italiener Valentino Zucchetti den neuen Star der Compagnie Marcelino Sambé, der nun den Mandolinen-Tanz im 2. Akt mit virtuosem Auftritt anführt. Zucchetti hat sich jahrelang durch viele démi-Partien gearbeitet und bekommt nun endlich und verdient eine große Aufgabe. Sein flinkes Solo auf dem Ball und vor allem sein Duell mit Tybalt, das ihn das Leben kostet, sind starke Szenen. Gary Avis, eine Säule des Ensembles und langjähriger Rothbart im Swan Lake, ist ein reifer, herablassender Tybalt mit enormer Persönlichkeit, in den Fechtszenen ein Rasender, aber über Mercutios Tod doch betroffen. Sein Ende wird von Christina Arestis als Lady Capulet mit exaltierten Gebärden betrauert. Unverzichtbar Christopher Saunders als Lord Capulet (in beiden Produktionen) und Kirsten McNally (zunächst die Lady Capulet und nun Julias Amme). Neu in der aktuellen Veröffentlichung sind Benjamin Ella als munterer Benvolio und Nicol Edmonds als eleganter, durchaus sympathischer Paris. Grandios ist das Corps de ballet in den zahlreichen Gruppenszenen – auf dem Marktplatz, vor Capulets Palast und im Ballsaal.

Am Pult des Orchestra of the Royal Opera House steht der Ballett-erfahrene Pavel Sorokin, der Prokofjews Komposition mit all ihren lyrischen und dramatischen Facetten effektvoll ausbreitet. Die Neuveröffentlichung zeugt vom vorbildlichen und verdienstvollen Umgang des Royal Ballet London mit seinem choreografischen Erbe. Bernd Hoppe

 

Neu bei EuroArts: Neumeiers Corona-Ballett. Ghost Light nennt John Neumeier seine neue Arbeit und widmet sie den Tänzern des Hamburg Ballet (2065818). Die Company war weltweit eine der ersten, welche nach dem ersten Lockdown in die Ballettsäle zurückkehrte. Neumeier kreierte das Stück für 55 Tänzer unter strengen Corona-Auflagen, also Abstandsregelungen und Zuordnung von Pas de deux ausschließlich für Lebenspartner. Das Ballett reflektiert Emotionen verschiedener Art – Ängste, Träume, Erinnerungen und Gefühle während der Pandemie. Zu sehen sind auch Szenen aus früheren Schöpfungen des Choreografen (Kameliendame, Nussknacker, Nijinsky), wofür einige Originalkostüme von Jürgen Rose verwendet werden. Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Franz Schubert (Moments Musicaux D 780, Vier Impromptus D 899 und der 1. Satz der Sonate G-Dur D 894), die David Fray mit großem Einfühlungsvermögen interpretiert. Gost Light bezeichnet jenes Licht, welches in amerikanischen Theatern nach Ende einer Aufführung die Bühne beleuchtet, um die Geister früherer und mittlerweile verstorbener Künstler während der Nacht auftreten zu lassen. Eine Glühlampe ist dann auch das einzige Requisit auf der sonst leeren Bühne (Ausstattung und Licht ebenfalls von Neumeier).

Die DVD-Ausgabe entstand bei einer Live-Aufführung des Balletts (mit Publikum) im Oktober 2020 im Festspielhaus Baden-Baden und beginnt mit einem stummen Auftritt von Anna Laudere (der wunderbaren Anna Karenina) im Kostüm der Margerite Gautier. In hektischen Bewegungen und konfus gestammelten Lauten in ihrer Muttersprache zeichnet sie eine verängstigte Figur, bis sich Edvin Revazov (im Leben ihr Ehemann) im Kostüm des Armand zu ihr gesellt und Passagen aus der Choreografie der Kameliendame nachempfindet. Beide Tänzer bilden eines der prominenten Paare, die zusammen tanzen dürfen. Im Impromptu Nr. 3 Ges-Dur hat ihnen der Choreograf ein besonders gefühlsstarkes Duo geschenkt. Das  zweite Paar sind Silvia Azzoni (unvergessen als Kleine Meerjungfrau) und Alexandre Riabko (ein grandioser Nijinsky, den er auch zitiert), die in einer innigen Szene von starker Emotionalität zu sehen sind. Ähnlich zugewandt sind Madoka Sugai (die rasante Kitri im Don Quixote) und Nicolas Glasmann im Impromptu Nr. 1 c-Moll. Auch ein Männerpaar darf sich zusammen finden: David Rodriguez und Matias Oberlin. Sie durchmessen verschiedene Stadien einer Beziehung: Annäherung, Erfüllung, Entfremdung, Aggression, Trennung und Wiederfinden.

Der katalanische Tänzer Aleix Martinez (zuletzt überwältigend als Protagonist in Neumeiers Beethoven-Projekt) kann sich erneut profilieren in der Darstellung eines psychisch wie körperlich geschädigten Menschen mit marionettenhaften, abgehackten Bewegungen und verzerrtem Ausdruck. Félix Paquet, der in der Glasmenagerie den Durchbruch hatte, macht mit seiner charismatischen Ausstrahlung erneut auf sich aufmerksam. Neu im Ensemble, aber Aufsehen erregend ist Atte Kilpinen mit bravourösem Sprungvermögen. Er ist auch der fesche Prinz in schmucker Uniform für die junge Emilie Mazon im Kostüm der Marie aus dem Nussknacker. Und er kann mit Karen Azatyan (noch in wacher Erinnerung als d’Annunzio in Neumeiers Duse) einen übermütig ausgelassenen Tanz zum Impromptu Nr. 2 Es-Dur hinlegen. Nicht fehlen in ihrer eleganten Aura darf Hélène Bouchet, die Grand dame der Compagnie. Es kommt zu Annäherungen mit Jacopo Belussi und Christopher Evans, aber nicht mehr. Die Abstände müssen bleiben… Zum 1. Satz der Sonate G-Dur D984 vereint sich am Ende das gesamte Ensemble mit dem Ausdruck der Hoffnung und Zuversicht, aber auch der Ratlosigkeit und des Zweifels. Bernd Hoppe

 

Bei Cmajor: Das Scala-Ballett huldigt Petipa. Die Serie von Ballett-Aufzeichnungen aus der Mailänder Scala erweitert Cmajor um die Neuproduktion von Le Corsaire aus dem Jahre 2018 (Blu-ray Disc 756304), die anlässlich des 200. Geburtstages von Marius Petipa entstand. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung in Paris, choreografiert von Joseph Mazilier, kam das Werk nach Lord Byrons The Corsair in St. Petersburg zur Aufführung, erweitert um einige Einlagen, für die Marius Petipa verantwortlich zeichnete. Auf dessen legendärer Choreografie, ergänzt um Szenen aus der von Konstantin Sergeyev, fußt die Fassung von Anna-Maria Holmes, die hier gezeigt wird. Holmes gilt als Spezialistin für die grands ballets des 19. Jahrhunderts. Der Scala würdig ist die Ausstattung von Luisa Spinatelli mit ihren perspektivischen Landschafts- und Architektur-Malereien sowie den prachtvollen Kostümen mit reichem orientalischem Kolorit. Nur im 3. Akt beim Jardin animé entgeht sie in der dekorativen Ornamentik und dem üppigen Blumendekor nicht dem Kitsch. Die Musikcollage mit Kompositionen von Adolph Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo und Peter von Oldenburg ist bei Patrick Fournillier in sachkundigen Händen. Mit dem Orchestra of Teatro alla Scala zaubert er eine reiche Palette von Farben und Stimmungen – von der stürmisch-dramatischen Eingangsszene über die schwelgerischen Lyrismen und federnden Rhythmen bis zum Schluss, der die Turbulenzen des Beginns aufnimmt.

In der hochrangigen Besetzung findet sich auch der neue Primo ballerino der Scala Timofej Andrijashenko als Conrad, der schon mit seinem bravourösen Auftritt für Aufsehen sorgt. Seine Partnerin ist die junge Primaballerina Nicoletta Manni als Medora, in ihrer ersten Variation noch leicht nervös und auch nach ihrer Entführung durch den Sklaven Ali im Grand Pas de deux mit Conrad anfangs nicht ganz sicher, kann sie spätestens bei den virtuos gedrehten fouettés und Pirouetten ihre Klasse zeigen. Das einstige Glanzstück von Fonteyn und Nurejew wird hier in der ursprünglichen Version a trois classique mit Ali gezeigt und als dieser ist der junge Mattia Semperboni mit Modellkörper, exotischer Aura, Sprungkaskaden und raffiniert verlangsamten Drehungen eine  sensationelle Entdeckung. Da auch Andrijashenko mit stupenden grand jétés à la manège glänzt, erweist sich diese Nummer auch hier als Höhepunkt des Balletts. Ähnlich überwältigend ist der Eindruck, den Conrad und Medora im Pas de deux Grand Adagio hinterlassen. Zu diesem lyrischen Liebesbekenntnis lässt Spinatelli sogar die Sterne am Firmament erstrahlen.

Optisch reizvoll und tänzerisch grandios ist Martina Arduino als Sklavin Gulnare in ihrem Pas d’Esclave mit dem vitalen, sprungstarken Marco Agostino als Sklavenhändler Lankendem. Im 3. Akt im Palast des Pasha entzückt sie mit ihrer Koketterie, im Jardin animé mit Delikatesse. Als Conrads Freund Birbanto ergänzt Antonino Sutera die Besetzung mit virilem Aplomb.  Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Neues und Altes vom Royal Ballet. Einen neuen zweiteiligen Abend des Royal Ballet London von 2020 bringt OPUS ARTE auf einer Blu-ray Disc heraus (OABD7277D). Er enthält eine neue Arbeit von Cathy Marston mit dem Titel The Cellist auf Musik von Philip Feeney (nach Elgar, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Piatti, Rachmaninoff und Schubert). Inspiration für die Choreografin zu ihrem Ballett war die Persönlichkeit der legendären Cellistin Jacqueline du Pré – ihre Kunst, ihr Leben, ihre Krankheit. Mit Lauren Cuthbertson ist die Titelrolle ideal besetzt. Die renommierte Tänzerin der Company verkörpert gleichermaßen perfekt die Jugend und den frühen den Ruhm der Musikerin wie auch die später einsetzende Tragödie durch die unheilbare Krankheit.

In der Person des Tänzers Macelino Sambé personifiziert Marston das Instrument des Cellos. Der junge, virile Solist ist ein neuer Star des Ensembles und fiel erstmals 2017 in der Choreografie Flight Pattern auf. Er eröffnet mit stupender körperlicher Gewandtheit das Stück mit einem Solo, in welchem er mit dem Instrument geradezu verwachsen scheint. Die ersten Episoden zeigen die Kindheit der Titelheldin mit ihren Schwestern und der Mutter, sodann die erste Unterrichtsstunde und das erste Recital (als Tanzduette mit Sambé).

In der Besetzungsliste finden sich Kristen McNally als die Mutter, Thomas Whitehead (der Vater) und Anna Rose O’Sullivan (die Schwester der Cellistin). Gary Avis, Nicol Edmonds und Benjamin Ella geben die Cello-Lehrer. Der charismatische Matthew Ball verkörpert den Dirigenten. Nach einem Konzert kommt es zwischen ihm, der Cellistin und dem Instrument zu einem emotionsgeladenen Pas de trois. Bald darauf folgt die Hochzeit des Dirigenten mit der Instrumentalistin. Wenn sie die ersten Symptome der Krankheit spürt, ist es das Instrument, das ihr in einer berührenden Szene Trost zu spenden versucht. Auch ihr Mann will ihr zur Seite stehen, ebenso die Familie, und sie selbst rebelliert mit allen Kräften gegen die tückische Krankheit. Se wagt einen öffentlichen Auftritt, doch die Kraft versagt ihr. In einem erschütternden Duett mit dem Instrument spiegeln sich alle ihre Ängste und die Verzweiflung wider. Zuletzt sieht man sie gelähmt in einem Sessel sitzen – ein geheimnisvolles Lächeln umspielt ihre Züge…ochzeit

Die sparsam ausgestattete Bühne von Hildegard Bechtler zeigt zwei holzfurnierte, drehbare Wände und ein paar Stühle, die Kostüme von Bregje von Balen orientieren sich an der Mode der 1950er Jahre. Das Orchestra of the Royal Opera House spielt die vielschichtige Musik unter Andrea Molino sehr einfühlsam, wie auch Hetty Snell am Solo-Cello neben vitaler Energie eine große Sensibilität spüren lässt.

Zu Beginn der Aufführung gab es einen Klassiker von Jerome Robbins, Dances at a Gathering, 1969 vom New York City Ballet uraufgeführt, ein Jahr später erstmals in London gezeigt mit einer Starbesetzung (Nurejew, Seymour, Dowell, Sibley, Wall, Mason). Die musikalische Folie bildet Klaviermusik von Chopin, vom Solopianisten Robert Clark gleichermaßen brillant wie sensibel interpretiert.

Auf der leeren Bühne vor einem Himmelsprospekt sind erste Kräfte der Company im Einsatz. Alexander Campbell eröffnet das Stück mit einem melancholischen Solo zur Mazurka cis-Moll, op. 63, 3. Musik und Tanz bilden eine vollkommene Einheit – ein Fakt, welcher die gesamte Choreografie auszeichnet. Francesca Hayward und Willliam Bracewill folgen mit dem poetischen Walzer b-Moll op. 69,2, Marianela Nuñez und Federico Bonelli mit der träumerischen Mazurka es-Moll op. 6,4. Yasmine Naghdi, eröffnet die temperamentvolle Mazurka C-Dur op. 7,5 mit einem Solo, das Bonelli und Campbell ergänzen und später noch Fumi Kaneko, Valentino Zucchetti, Laura Morera und Nuñez zum Einsatz bringt. Im Wechsel von Soli, Duos und Ensembletänzen liegt ein großer Reiz dieser neoklassischen Arbeit. Alle zehn Solisten vereinen sich ernst und nachsinnend zum finalen Nocturne F-Dur op. 15,1. Bernd Hoppe

 

 

Bei Cmajor: Nurejews The Sleeping Beauty aus der Scala. Rudolf Nurejews Produktion von Tschaikowskys Ballett The Sleeping Beauty 1966 mit dem Ballett der Mailänder Scala war seine erste eigene Deutung dieses Klassikers. Später wurde sie auch beim Ballet de l’Opéra national de Paris gezeigt, was eine DVD-Aufnahme aus der Opéra Bastille  von 1999 belegt. Nun erschien bei Cmajor der Mitschnitt einer Neueinstudierung dieser Choreografie in Mailand von 2019 mit Polina Semionova und Timofej Andrijashenko (756008, 2 DVDs). Die Produktion zählt zu den Highlights des Repertoires und blieb beständig im Spielplan. Zuletzt wurde sie vor 12 Jahren gezeigt, 2002 gab es mit Diana Vishneva und Roberto Bolle eine illustre  Besetzung, gegen die sich die neuen Interpreten behaupten mussten.

Die russische Startänzerin ist auch regelmäßiger Gast beim Staatsballett Berlin, wo sie Partie in der Choreografie von Nacho Duato verkörperte. In Mailand stand sie vor einer weit größeren Herausforderung, denn Nurejews Choreografie (nach Petipa) zählt zu den anspruchsvollsten des gesamten klassischen Repertoires. Ihr Auftritt im 1. Akt beim 16. Geburtstag der Prinzessin Aurora zeigt ihre Klasse als Ausnahme-Ballerina, atmet die gebotene Jugend und Leichtfüßigkeit. Beim nachfolgenden gefürchteten Rosen-Adagio vermag sie die schwierigen Balancen zwar nicht sehr lange auszukosten, absolviert sie aber sicher. Die Variation und die Coda zelebriert sie in exquisiter Manier. Mit dem majestätischen Pas de deux am Ende krönt sie – gemeinsam mit ihrem Partner Timofej Andrijashenko, der für seine bravouröse Variation  gefeiert wird – eine Leistung, die zu den überzeugendsten ihrer bisherigen Karriere zählt.

Der Lette feierte bei seinem Debüt als Prinz Desiré einen großen Erfolg – ein Tänzer von vollendeter Eleganz und aristokratischer Aura. Das horrend schwierige Solo im 2. Akt (eine Erfindung Nurejews) zeigt ihn als romantischen Träumer, seine hohe Sensibilität und das bestechende technische Finish waren perfekte Voraussetzungen für die makellose Bewältigung dieser Variation, die in vielen Aufführungen gestrichen ist oder vereinfacht wird.

Im Prolog hatte die böse Fee Carabosse ihr spektakuläres Entree, wenn sie aus Zorn, zum Fest nicht eingeladen worden zu sein, die neugeborene Prinzessin verflucht, mit 16 Jahren an einem Stich in den Finger zu sterben. Die Partie ist hier nicht en travestie besetzt, sondern mit der furiosen Beatrice Carbone, die die Gefährlichkeit und Hinterhältigkeit der Figur trefflich vermittelt. Die Fliederfee (Emanuela Montanari edel und hoheitsvoll) vermag den Fluch zu entkräften – statt zu sterben, wird Aurora nur in einen tiefen Schlaf fallen, aus dem der Kuss eines Retters sie erwecken soll. Der brillante Pas de cinq und das glanzvolle Divertissement beim Hochzeitsfest bieten auch in dieser Aufführung tänzerische Vielfalt und hohes Können. Vor allem der federleicht getanzte Pas de deux des Blauen Vogels mit Prinzessin Florine (Claudio Covello und Vittoria Valerio) ragt wie zumeist heraus. Der Auftritt des Gestiefelten Katers (Federico Fresi) und der Weißen Katze (Antonella Albano) sorgt dagegen wie stets für Heiterkeit im Publikum. Das Corps de ballet der Scala (geleitet von Frédéric Olivieri) absolviert die höchst schwierigen Figuren und Formationen engagiert und souverän.

Überwältigend in ihrer Opulenz ist die Ausstattung von Oscar-Preisträgerin Franca Squarcapino – seit Jahren eine Säule an der Scala und Garantin für Pracht und Eleganz. Felix Korobov leitet das Orchester des Teatro alla Scala mit großem Einfühlungsvermögen in die vielfarbige Komposition Tschaikowskys. Nach dem Don Quixote aus der Scala von 2016 mit Osipova und Sarafanov hat Cmajor nun ein weiteres Juwel veröffentlicht, wofür der Firma Dank gebührt. Bernd Hoppe

 

Getanztes Wintermärchen: OPUS ARTE bringt als DVD eine Live-Produktion vom Scottish Ballet heraus, welche Hans Christian Andersens berühmtes Märchen Die Schneekönigin zur Vorlage hat (OA1329D). Auf Musik von Nikolai Rimsky-Korsakov choreografierte Christopher Hampson das Stück unter dem Titel The Snow Queen – A Glittering Winter Tale. Richard Honner stellte die Musik aus Orchestersuiten und Konzertfantasien des russischen Komponisten sowie Auszügen aus seiner Oper Schneeflöckchen zusammen. Mit dem Scottish Ballet Orchestra lässt sie Jean-Claude Picard voller Sinnlichkeit, Dramatik, Schwung und exotischem Raffinement ertönen.

Die Handlung kreist um zwei Schwestern – die Schneekönigin und  die Sommerprinzessin -, die in einem verzauberten Land aus Schnee und Eis leben, sowie das junge Paar Kai und Gerda. Unter dem Namen Lexi verlässt die Sommerprinzessin ihre Schwester, was deren Zorn hervorruft, und versucht sich auf Marktplätzen als Taschendiebin. Mit den Scherben ihres Zauberspiegels gelingt es der Schneekönigin, bei Kai eine totale Wesensveränderung zu bewirken. Alles Schöne sieht er nun als hässlich an und seine Gerda erkennt er nicht mehr. Sie aber sucht und findet ihn am Ende im Eispalast, wo die beiden Schwestern furios gegen einander kämpfen und untergehen. Der Zauber der Schneekönigin ist gebrochen und das junge Paar findet glücklich wieder zueinander.

Das märchenhafte Geschehen bietet viele bunte Schauplätze, für die Ausstatter Lez Brotherston phantasievolle Bilder erdachte: im Hintergrund eine Stadtlandschaft in Silhouettenwirkung, beleuchtet von pariserisch anmutenden Laternen, der Eispalast mit dem Zauberspiegel aus gefährlich spitzen Splittern, ein Marktplatz mit geschäftigem Treiben und einer wie von Schinkels Sternenhimmel illuminierten Varietébühne, der vom Mond beleuchtete Wohnwagen der Wahrsagerin, schließlich ein zauberischer Märchenwald.

Die Choreografie fußt auf klassischem Vokabular und ist mit ihren anspruchsvollen Soli und Pas de deux eine Herausforderung für die Compagnie. Sie stellt sich dieser mit großem Engagement und imponiert mit einem starken Auftritt. Glänzend sind die Solisten, allen voran Constance Devernay als Snow Queen im glitzerndem Gewand und kostbarem Diadem mit herrscherlicher Attitüde und eisiger Aura. Ähnlich überzeugend Kayla-Maree Tarantolo in der Doppelrolle der Summer Princess  und Lexi im Outfit eines Wildwest-Girls.  Anrührend und tänzerisch hochrangig ist das junge Liebespaar mit Bethany Kingsley-Farner als Gerda, die entschlossen und mutig um ihren Freund kämpft, und Andrew Peasgood als jungmännlich sympathischer Kai, der seine Wesensveränderung körperlich mit energiegeladenen Sprüngen und auch im mimischen Ausdruck sehr glaubhaft macht. Mit Gerda tanzt er einen innigen Pas de deux und mit der Snow Queen ein konfliktreiches und beeindruckend virtuoses Duo. Attraktive tänzerische Episoden gibt es auf dem Marktplatz mit Artisten (Madeline Squire/ Roseanna Leney), Clowns (Constant Vigier/Aarón Venegas), einem tätowierten Kraftprotz (Evan Loudon) und einer Ballerina (Alice Kawalek), angeführt von Bruno Micchiardi als bravourösem Ringmaster. Die sinnliche Wahrsagerin (Grace Horler) und ihr rassiger Ehemann Zac (Jerome Anthony Barnes) bieten temperamentvollen Tanz. Im Winterwald sieht man wirbelnde Schneeflocken (solistisch: Aisling Brangan/Grace Paulley) und sprungstarke Schneewölfe (Bruno Micchiardi/Thomas Edwards). Steht die Szene auf dem Marktplatz für ein Divertissement, bedient jene im Wald das traditionelle Weiße Bild des klassischen Balletts. Allen Mitwirkenden des Scottish Ballet gebührt Dank für diese hochrangige Produktion, welche auch eine Bereicherung in der Gattung der existierenden Handlungsballette darstellt. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Ballett in naturalistischer Kulisse: Prokofjews Romeo and Juliet in der Choreografie von Kenneth MacMillan zählt zu den Repertoire-Pfeilern des Royal Ballet London. Am 9. Februar 1965 wurde es in Covent Garden uraufgeführt. Einige Jahre zuvor hatte der Choreograf auf Einladung des kanadischen Fernsehens die Balkonszene für Lynn Seymour und Christopher Gable geschaffen, die dann auch in seiner Kreation in London auftreten sollten. Doch die Direktion des Royal Ballet entschied, den Premierenabend an Rudolf Nurejew und Margot Fonteyn zu geben, was umstritten war, denn Seymour und Gable hatten den Startänzern Jugend und Temperament voraus. Sie kamen aber dann in der zweiten  Vorstellung zum Einsatz, welche Zeugnis davon gab, wie MacMillan seine Version interpretiert haben wollte. In mehreren Dokumenten liegt sie auf DVD vor – mit Alessandra Ferri und Wayne Eagling von 1984, mit Tamara Rojo und Carlos Acosta von 2007, mit Lauren Cuthbertson und Federico Bonelli von 2012. Sie allen wurden in der atmosphärischen Ausstattung von Nicholas Georgiadis aufgezeichnet.

Nun erschien bei OPUS ARTE als Blu-ray Disc  (OABD7261D) ein Film von Michael Nunn und William Trevitt mit dem Titel Romeo and Juliet – Beyond Words, der MacMillans Choreografie verwendet und auch die Kostüme von Georgiadis, nicht aber dessen Szenerie. Statt auf einer Bühne spielt das Geschehen nun auf Straßen und Plätzen von Verona, in einer naturalistischen Kulisse also, die in den Korda Studios in Etyek nahe Budapest nachgebaut wurde. Sie wird garniert von gackernden Hühnern, bellenden Hunden und gurrenden Tauben sowie starkem Wind und heftigem Regenschauer. Für die Kunstform Tanz ist dies eine ungewohnte und befremdliche Form. Auch musste Prokofjews mehr als zweistündige Komposition auf eine Filmlänge von 90 Minuten gekürzt werden, was den Verlust von mehreren Gruppentänzen zur Folge hatte. Aber das Handlungsgerüst blieb erhalten, so dass das Geschehen jederzeit nachverfolgt werden kann. Die Tonaufnahmen fanden in den AIR Studios in Hampstead, London, mit dem Orchestra of the Royal Opera House unter Leitung von Koen Kessels statt.

In der Besetzung finden sich junge, hoffnungsvolle Tänzer der Londoner Compagnie. Marcelino Sambé als Mercutio ist sogar bereits einer ihrer Stars. Sein rasantes Solo auf dem Ball der Capulets mit wirbelnden Pirouetten ist ein tänzerischer Höhepunkt des Films. Auch Matthew Ball ist ein bekanntes Gesicht des Ensembles – sein Tybalt atmet die gebührend aggressive Gefährlichkeit. Schließlich Christopher Saunders – eine Institution der Compagnie – als seriöser und autoritärer Lord Capulet. Kirsten McNally – eine Königin vom Dienst auf der Londoner Bühne – hat als Lady Capulet ihren großen Auftritt am Leichnam von Tybalt, wo sie sich ihrem Schmerz in exaltierten Posen hingibt. Das Trio der Freunde komplettiert James Hay als attraktiver Benvolio, von gebührender Blässe ist Tomas Mocks Paris, zu jung die Amme von Romany Pajdak.

Bezaubernd ist das junge Paar von William Bracewell und Francesca Hayward. Sein Romeo imponiert durch jugendliche Vitalität, Übermut und Temperament. Hinreißend in der Vehemenz das Duell mit Tybalt, grandios die Balkonszene. Die federleichte Julia entzückt zu Beginn in ihrer kindlichen Verspieltheit, der Tanz wandelt sich  zunehmend zu reizender Anmut, bis sie in ihrem Konflikt zwischen Romeo und dem ungeliebten Paris zu berührender Gestaltung findet. Überwältigend die Fassungslosigkeit und das Leid am Leichnam von Romeo. Die beiden jungen Tänzer dürften dem Ideal des Choreografen mit Seymour/Gable sehr nahe kommen, was als das denkbar größte Kompliment zu verstehen ist. Bernd Hoppe

 

Bei BelAir: Tanzdokument aus dem Mikhailovsky Theatre: BelAir veröffentlicht eine Aufzeichnung von Minkus’ Ballett La Bayadère aus dem Mikhailovsky Theatre St. Petersburg –  dem neben dem Marijinski Theatre zweiten bedeutenden Opernhaus der russischen Metropole. Der spanische Choreograf Nacho Duato war vor seinem Engagement als Intendant des Berliner Staatsballetts in vergleichbarer Funktion an diesem Hause beschäftigt und übertrug einige seiner dortigen Produktionen (z. B. Dornröschen und Der Nussknacker) später auf die Berliner Compagnie. Sein Ballett über die indische Tempeltänzerin Nikiya, ihren Geliebten Solor und die Rivalin Gamzatti war allerdings in Berlin nicht zu sehen. Umso erfreulicher ist diese Veröffentlichung, die im November 2019 aufgezeichnet wurde und nun auf einer DVD erschien (BAC 182).

Duato stützt sich in seiner Arbeit auf die Originalchoreografie von Marius Petipa, verwendet die dreiaktige Fassung (wie Nurejew in Paris), welche mit dem Wiedersehen von Nikiya und Solor im Schattenreich endet. Allerdings ist es kein Happy End wie in Paris, sondern eine schmerzliche Abschiedsszene, wie sie auch das Bolshoi in Moskau zeigt, denn nach dem Wiedersehen muss Nikiya zurück in ihre Welt und Solor bleibt im Gram allein zurück. Einige pantomimische Szenen, wie den Auftritt von Solors Gefolgsleuten, hat Duato aufgewertet, wie seine Version überhaupt viel tänzerischer orientiert ist als die bekannten Deutungen. Die Ausstattung von Angelina Atlagic ist von klassischem Zuschnitt mit Tempeln, Landschaftsprospekten im Hintergrund, Sternenhimmel sowie prachtvollen, historisch orientierten Kostümen.

In der Titelrolle ist Angelina Vorontsova zu sehen, die mit ihrem blonden Haar und der Physiognomie ein wenig zu europäisch wirkt für die exotische Figur, aber tänzerisch stark beeindruckt. Schon in ihren Auftritt hat Duato zusätzliche Schwierigkeiten eingebaut, die sie mühelos bewältigt. Mit stupender Gewandtheit absolviert sie ihren Tanz auf der Verlobungsfeier, bei dem Duato leider den ekstatischen Schlussteil gestrichen hat. Von höchster Kunstfertigkeit ist ihr Auftritt im großen Pas de deux des Schattenreiches.

Auch die Rivalin Gamzatti (Andrea Lassáková) ist keine rassige Schönheit, sondern eher die kühle Blonde, doch von hoheitsvoller Allüre und tänzerisch gleichfalls ohne Makel. Ihre Variation und die Coda im 2. Akt stellen ihr das Zeugnis einer erstrangigen Ballerina aus.

Victor Lebedev ist der sprungstarke Solor, der in der Variation im 2. Akt einen bravourösen Auftritt hat. Im Pas de deux des 3. Aktes ist er Nikiya ein wunderbarer Partner, leider ist seine schwierige Serie von double tour en l’air gestrichen – der einzige Schwachpunkt dieser insgesamt grandiosen Aufführung.

Das Bronze Idol, das eigentlich erst im 4. Akt auftritt, wird in einer dreiaktigen Fassung schon bei der Verlobung von Gasmzatti und Solor im 2. Akt gezeigt. Nikita Tchetverikov zeigt es mit gebührend bizarrer Aura und hoher Virtuosität in den wirbelnden Pirouetten.

Der Hohe Brahmane (Sergey Strelkov) und der Radscha (Andrey Kasyanenko) sind keine pantomimischen Figuren wie üblich, sondern werden mit anspruchsvollen tänzerischen Aufgaben betraut. Das Corps de ballet beeindruckt im Schattenreich, wo Duato die Originalchoreografie übernommen hat,  mit hoher Präzision und magischer Wirkung. Neben den 24 Tänzerinnen imponieren die drei Solo-Schatten (Svetlana Bednenko, Andrea Lassáková, Yulia Lukyanenko) mit exquisiten Variationen.

Am Pult des Orchestra of the Mikhailovsky Theatre steht der Ballett erfahrene Pavel Sorokin, der die Aufführung mit großem Gespür für die Tänzer leitet. Bernd Hoppe

 

 

Vorweihnachtliche Freude mit Coppélia von OPUS ARTE. Léo Delibes’ Coppélia ist ein Klassiker beim Royal Ballet London. Die reizende Choreografie stammt von Ninette de Valois, die sich bei ihrer Arbeit auf die historischen Vorlagen von Lev Ivanov und Enrico Cecchetti stützte. Osbert Lancasters Ausstattung entfaltet den märchenhaften Zauber eines Bilderbuches, hält perfekt die Balance von Naivität und Raffinement. Der Himmel im Hintergrund zeigt Magritte-Wölkchen, die Häuser von Swanilda und Coppélius scheinen aus einer Spielzeugstadt zu stammen. Eine geheimnisvolle Welt offenbart das Kabinett des Puppenmachers mit dessen phantasievollen mechanischen Schöpfungen. Da sieht man spanische Zigeunerinnen, behelmte Kreuzritter, berockte Schotten, chinesische Pagoden – geradewegs aus dem Kleiderschrank fährt die Puppe Coppélia heraus. Die Kostüme sind von folkloristischen Motiven inspiriert – die Aufführung zu sehen ist eine Freude für Jung und Alt.

Die legendäre Tänzerin und spätere berühmte Lehrerin Ninette de Valois (1898 – 2001), langjährige Prinzipalin des Royal Ballet; Foto Bassano Ltd. 1920, Lizenz mw60847 non commercial/ National Portrait Gallery St Martin’s Place London WC2H OHE

In neuer Besetzung kehrte die Produktion ins Repertoire zurück und bezieht ihre Attraktivität aus der Mitwirkung von zwei PrincipalsMarianela Nuñez und Vadim Muntagirov. Der bei OPUS ARTE auf DVD (OA1316D) veröffentlichte Mitschnitt vom 29. 11. und 10. 12. 2019 gibt Zeugnis von der Frische, dem Charme und komödiantischen Witz der beiden beliebten Interpreten. Die Argentinierin hat mit der Swanilda nun eine weitere zentrale Rolle der Ballettliteratur für die Ewigkeit dokumentiert und verblüfft mit ihrem anhaltend jugendlichen Reiz und Temperament sowie der ungebrochenen technischen Perfektion. Ihr Auftritt als Coppélia macht jeder Olympia Konkurrenz, steigert sich von abgehackt automatisierten Bewegungen zu einem rasanten Wirbel à la Kitri. Während sie seit zwanzig Jahren in London den Rang einer Ausnahmetänzerin innehat und erfolgreich verteidigt, ist der Russe erst seit ein paar Jahren an der Spitze des Ensembles. Als Typ mag er nicht jedermanns Geschmack sein, aber unbestritten ist seine Virtuosität, die er als Albrecht, Solor und Siegfried bewiesen hat. Nun gibt er mit dem Franz eine Probe seines Könnens im heiteren Genre mit sympathischer, burschenhafter Ausstrahlung. Doch im ersten Pas de deux mit Swanilda fehlt es ihm auch nicht an Zugewandtheit und lyrischer Empfindung. Im finalen Hochzeits-Pas de deux finden er und Nuñez zu bezaubernder Innigkeit und bestechender Brillanz in den jeweiligen Variationen.

Köstlich Gary Avis, ein Veteran der Compagnie und in allen Charakterrollen von Rothbart über Drosselmeyer bis zum Grand Brahmane erfolgreich, als skurriler, kauziger Dr Coppélius. Mitternächtliche Romantik atmet der Auftritt von Claire Calvert als Aurora im 3. Akt. Die Freude über diese Veröffentlichung vollendet der Dirigent Barry  Wordsworth mit dem Orchestra of the Royal Opera House, bringt Delibes’ reizvolle Wirkung mit Csárdás, Mazurka, Bolero und Scottish Jig zu hinreißender Wirkung.  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Bernd Hoppe

 

Bei Cmajor/UNITEL: Peer Gynt in neuer tänzerischer Gestalt. Schon seit 1998 ist Peer Gynt auf der Tanzbühne präsent, denn John Neumeier schuf auf Musik von Alfred Schnittke ein Tanzstück nach Ibsens Schauspiel. Ihm folgte 2008 der renommierte Schweizer Choreograf Heinz Spoerli mit einem Ballett für seine Zürcher Compagnie. Nun kommt der Rumäne Edward Clug mit einer Version für das Wiener Staatsballett. Sie ist ein effektvoller Mix aus Neoklassik und Ausdruckstanz. Im Dezember 2018 hat C-Major/UNITEL eine Aufführungsserie in der Wiener Staatsoper mitgeschnitten und jetzt auf Blu-ray Disc veröffentlicht (755904).

Wie Spoerli verwendet auch Clug Edvard Griegs Musik – neben der berühmten Suite op. 23 Ausschnitte aus den Lyrischen Stücken, dem Streichquartett Nr. 1, op. 27, der Holberg-Suite op. 40 und dem Klavierkonzert Nr. 1 in a-Moll, op. 16. Das Orchester der Wiener Staatsoper musiziert unter Leitung des bewährten Ballettdirigenten Simon Hewett. Shino Takizawa absolviert den Solopart des Konzertes mit lyrischer Melancholie im Adagio und spielerischer Bravour im Allegro moderato molto e marcato.

Die Bühne von Marko Japelj ist streng stilisiert, zeigt bei der Hochzeit von Ingrid (Ioanna Avraam herb und unglücklich) eine aus dem Dunkel heraus geleuchtete kreisrunde Tafel, im 2. Akt folkloristische Details, die auf den Schauplatz Marokko verweisen.

In die Geschichte um den nach Reichtum gierenden Peer, seine Mutter Ase, das Mädchen Solveig und die Beduinentochter Anitra, die er in Marokko kennenlernt, fügt der Choreograf eine zusätzliche Figur ein – den Tod, der Peer vor der Rache der Trolle rettet  und darüber hinaus für dessen Todessehnsucht steht. Eno Peci verkörpert diesen Part, der gleich zu Beginn der Handlung in einem Vorspiel mit Peer zu sehen ist – mit Elchgeweih, zwei Prothesen und stilisiertem Skelett (Kostüme: Leo Kulas) ist er gleichermaßen bizarr in seiner Ausstrahlung wie virtuos bei den hohen Sprüngen. Jakob Feyferlik ist der Titelheld in heutiger Kleidung, ein sympathischer, jugendlich-kraftvoller  Bursche, der bei Ingrids Hochzeit die Aufmerksamkeit von Solveig auf sich zieht.  gibt sie vital und sinnlich. Dennoch verbringt Peer die Hochzeitsnacht mit Ingrid, was beider leidenschaftlicher Tanz anzeigt. Aber er wird ihrer schnell überdrüssig. Ein mysteriöses Wesen, die Grüne (Nikisha Fogo), verspricht ihm, der nächste König der Trolle zu werden, was Peer wegen seiner Gier nach Reichtum akzeptiert. Monströse Fabelwesen wie aus einem Science-fiction-Film, die Trolle, werden ihm gefährlich, doch der Tod kommt zu Hilfe. Peer ist nun mit Solveig auf einer Alm in inniger Zuneigung vereint, während seine Mutter Ase (streng: Franziska Wallner-Hollinek) in ihrem Krankenbett stirbt.

Der 2. Akt spielt vier Jahre später und führt nach Marokko, wo der inzwischen reiche Peer sich in die Beduinentochter Anitra verliebt. Céline Janou Weder verkörpert sie geheimnisvoll und verführerisch in ihrer orientalischen Aura. Doch ihr Sinn steht einzig nach Besitz und er ist wieder einsam. Ein seltsamer Arzt, Doktor Begriffenfeldt (András Lukács), nimmt ihm mit in eine Irrenanstalt, wo er fast den Verstand verliert und zum König der skurrilen Insassen gekrönt wird. Die Szene markiert einen Höhepunkt der Choreografie.

Alt und gebrochen kehrt Peer in die Heimat zurück, wo er die mittlerweile erblindete Solveig wieder findet. Lange hat sie auf ihn gewartet, nun bleibt beiden nur das gemeinsame Ende. Feyferlik macht den Reifeprozess des Titelhelden bezwingend deutlich, sorgt im Finale noch für einen berührenden Auftritt, wenn die Erinnerungen an ihm vorüber ziehen. Bernd Hoppe

 

Bei OPUS ARTE: Neues vom Royal Ballet. Triple Bills haben Tradition beim Royal Ballet in London – entweder sind es drei Ballette von einem Choreografen (häufig Frederick Ashton) oder es werden an einem Abend Arbeiten von verschiedenen Schöpfern gezeigt. Letztere Variante kam im Oktober/November des vergangenen Jahres zum Einsatz, als im Royal Opera House Stücke von Kenneth MacMillan, Frederick Ashton und Rudolf Nurejev präsentiert wurden. OPUS ARTE hat diesen Abend, welcher der Vielseitigkeit des Ensembles ein glänzendes Zeugnis ausstellt, nun auf Blu-ray Disc herausgebracht (OABD 7272D).

Am Beginn steht MacMillans Concerto auf Schostakowitschs dreisätziges Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2, das er 1966 für das Ballett der Deutschen Oper Berlin als dessen neuer Direktor kreiert hatte. 1970 wurde es erstmals in Covent Garden gezeigt. In der minimalistischen Ausstattung von Jürgen Rose wirken keine Startänzer der Londoner Company, hier ist Ensemblegeist gefragt, der sich in dieser Aufführung überzeugend vermittelt. Im 1. Satz wechseln Soli, Duos, Trios und Gruppentänze in raschem Tempo. Im duftigen Mittelsatz zeigen Yasmine Naghdi und Ryoichi Hirano einen wunderbar lyrischen Pas de deux, dessen anmutige Choreografie zur träumerischen Musik ideal korrespondiert. Der 3. Satz setzt dann wieder auf Schnelligkeit und verlangt der Company hinsichtlich Synchronität, Dynamik und Perfektion alles ab. Den anspruchsvollen Klavierpart nimmt Kate Shipway wahr, Pavel Sorokin leitet das Orchestra of the Royal Opera House.

Im Mittelteil ist Ashtons Choreografie auf Edward Elgars Enigma Variations zu sehen. Sie zählt zur Gattung des narrative ballet und schildert in der stimmungsvollen Ausstattung von Julia Trevelyan Oman Szenen aus dem Leben des Komponisten Elgar (Christopher Saunders), seiner Gattin (Laura Morero) und guten Freunden (brillant Matthew Ball als Architekt Troyte). Sie ist voller brillanter Einfälle und Witz, nutzt auch Elemente des Slapstick.

Das Finale krönt ein Juwel der klassischen Tanzkunst mit der Musik von Alexander Glazunov – Petipas Raymonda Act III in der Version von Nurejev (nach Petipa). Den russischen Startänzer begleitete dieses Ballett viele Jahre. Während seiner Zeit im Leningrader Kirov Ballet tanzte er im spektakulären Männer-pas-de quatre, nach seiner Flucht in den Westen trat er in Tänzen aus dem 3. Akt auf, bis er schließlich das komplette Ballett für London und Paris arrangierte. Aber immer wieder – wie hier in London – wird der 3. Akt, welcher die Hochzeit der Titelheldin mit Jean de Brienne prachtvoll ausmalt, als Divertissement aus der Gesamthandlung herausgelöst. Es vereint auf geniale Weise den klassischen russischen Tanz in Vollendung mit Elementen der ungarischen Folklore. Davon zeugt schon der hinreißende Ungarische Tanz mit Itziar Mendizabal und Reece Clarke. Der folgende Grand pas ist eine Herausforderung für das Corps de ballet und lässt auch das Solopaar erstmals auftreten. Das Royal Ballet hat in Barry Kays prachtvoller Ausstattung mit Natalia Osipova einen Trumpf in der Besetzung aufzubieten – die russische Primaballerina, seit zehn Jahren Principal bei der Company, brilliert in der berühmten Variation Nr. 6 mit majestätischer Attitüde, Raffinement und mitreißendem Temperament. Ihr Partner ist Vadim Muntagirov als Jean de Brienne, der zuvor (Variation Nr. 5) mit einem Feuerwerk an Sprüngen begeistert. Im fordernden Pas de quatre setzen Luca Acri, Cesar Corrales, James Hay und Valentino Zucchetti weitere Glanzlichter. Das Finale vereint alle Mitwirkenden zu einem schwungvollen Ausklang, dem der Jubel des Publikums folgt. Bernd Hoppe

 

In Zürich: Das unsterbliche Liebespaar auf der Tanzbühne. Mit schöner Regelmäßigkeit dokumentiert das Label accentus music die Zürcher Ballettszene, wo Choreograf Christian Spuck immer wieder bemerkenswerte Produktionen herausbringt. Nach Tschaikowskys Nutcracker and Mouse King von 2018 widmet sich die neueste Veröffentlichung einem der berühmtesten Ballette überhaupt – Prokofjevs Romeo and Juliet. Die Aufnahme im Opernhaus Zürich erfolgte im Juni 2019 und ist nun auf DVD erhältlich (ACC20484). Legendäre Choreografen – Frederick Ashton, John Cranko, Leonid Lawrowski, Yuri Grigorovich, Kenneth MacMillan, John Neumeier – haben Shakespeares Tragödie in eine Tanzversion gegossen, nun reiht sich Spuck in diese illustre Reihe ein, nachdem bereits Ivan Liska, Mats Ek und Sébastien Lefrançois neuere Deutungen vorgelegt hatten.

Spucks Fassung ist seit 2012 im Repertoire des Ballett Zürich und wurde mehrfach erfolgreich auch bei Gastspielen im Ausland gezeigt. Sie fußt auf neoklassischem Vokabular, zeigt aber auch, vor allem in der Armarbeit, die typische Bewegungssprache des Choreografen. Die häufig zu sehende Theater-im Theater-Situation gibt es auch hier, wenn in Christian Schmidts Einheitsraum zu beiden Seiten die Tänzer sitzen und bald beginnen, die Geschichte in ihrer Darstellung  auszubreiten. Hinten wird der Raum von einer Bleiglasfensterfront begrenzt, oben von einem blattgoldenen Plafond eingefasst und von einem venezianischen Lüster geschmückt. Mobile schwarze Tische werden in unterschiedlicher Funktion eingesetzt – als Traualtar bei Friar Lawrence, als Liebeslager in Julias Schlafzimmer und als Totenbahre in der Gruft. Die Kostüme von Emma Ryott prägen eine raffinierte Mischung aus mondänen Renaissance-Roben und legerer zeitgenössischer Kleidung. In Reinhard Traubs Lichtdesign dominieren Blau-Töne.

Deutlich aufgewertet in Spucks Fassung sind die Rollen des Friar und der Nurse. Ersterer fungiert als Spielmacher, greift an entscheidenden Punkten in die Handlung ein und übernimmt auch Aktionen, die normalerweise anderen Personen zugeordnet sind – wie das Gebot des Herzogs von Verona, die Waffen zwischen den verfeindeten Geschlechtern ruhen zu lassen. Sonnenbrille und schwarzer Anzug geben Filipe Portugal einen leicht mafiosen Anstrich, wozu auch seine undurchsichtige Aura fern jeder altersweisen Güte beiträgt. Tänzerisch ist die Rolle anspruchsvoller als gewohnt, denn die Szene, in der er Julia zur Einnahme des Betäubungstrankes ermuntert, ist hier nicht pantomimisch, sondern als forderndes Tanzduett angelegt. Ein Kabinettstück liefert Elena Vostrotina – lange Zeit geschätzte Erste Solistin beim Semper Ballett – als Nurse. Haarknoten und Nickelbrille rücken sie in die Nähe einer Gouvernante, aber sie könnte durchaus auch Julias ältere Schwester sein. Köstlich ihr darstellerischer Witz, der watschelnde Gang und der hinreißende Auftritt beim Überbringen von Romeos Nachricht an Julia.

Katja Wünsche ist eine gestandene und seit Jahren gefeierte Tänzerin. Ihr Juliet ist also nicht mehr ganz jung (und die Close-ups sind in dieser Hinsicht nicht eben förderlich), aber doch vermag sie der Figur die gebotene Aura von Jugendlichkeit zu verleihen. Technisch ist sie wie stets ohne Tadel – leichtfüßig, federnd in den Sprüngen, sicher in den Pirouetten. In leuchtend rotem Kleid ist sie der Mittelpunkt auf dem Ball, in der ersten Verliebtheit von großem Ernst, als ahnte sie den tragischen Ausgang der Geschichte, in der Liebesszene am Ende des 1. Aktes von leidenschaftlicher Hingabe. Bewegend der Abschied von Romeo, wo der auf dem Boden liegende Lüster die aus den Fugen geratene Welt symbolisiert. Fast gewaltsam müssen die Liebenden vom Friar und der Nurse getrennt werden. Vehement gestaltet Wünsche Juliets Weigerung, Count Paris zu ehelichen, was eine geradezu gewaltsame Reaktion ihrer Eltern hervorruft. Die physischen Qualen bei der Einnahme des Trankes stellt sie beklemmend naturalistisch dar.

Eine Idealbesetzung für den Romeo ist mit William Moore aufgeboten, der mit sympathischer Natürlichkeit und jungmännlicher Schönheit besticht. Seine brillante Variation zu Ende des 1. Aktes weist ihn ebenso als exzellenten Ballerino aus wie die souveränen Hebefiguren in den Duos mit Juliet. Mit äußerster Entschlossenheit will er den Tod des Freundes Mercutio rächen, sein Fight mit Tybalt ist erfüllt von Atem beraubender Spannung. Moores beeindruckende Ausdrucksstärke spiegelt sich auch im erschütternden Finale wider, wenn er in unfassbarem Schmerz gegen das Schicksal zu rebellieren versucht.

Glänzende Tänzer auch in den weiteren Rollen. Jan Casier ist ein ungewöhnlicher Count Paris mit strengem Scheitel und Brille. Sein  neckisch-infantiles Gehabe streift zuweilen die Karikatur, später aber sieht man deutlich pathologische Züge, wenn er im Tanz mit Juliet nach deren vermeintlicher Einwilligung in die Ehe seinen Besitzanspruch mit geradezu brutaler Härte durchzusetzen versucht. Ein rassiger Tybalt von viriler Ausstrahlung ist Tigran Mkrtchyan, der seinen Hass auf Romeo gefährlich-aggressiv zeigt. Hinreißend in seinem Schalk und dem ausgelassenen Duktus Daniel Mulligan als Mercutio, zuverlässig komplettiert Christopher Parker als schelmischer Benvolio das Freundes-Tio.

Vielfältige Aufgaben hat die Company zu absolvieren. Das Ballett Zürich, verstärkt durch das Junior Ballett, zeigt sich in bester Verfassung – ob zu Beginn im lebhaften Morning dance, dem strengen Dance of the knights, dem ausgelassenen Volkstreiben unter Lampiongirlanden im 2. Akt oder den Karnevalsvergnügungen. Mit Michail Jurowski steht ein ausgewiesener Prokofjev-Kenner am Pult der Philharmonia Zürich, der die Musik mit der gebotenen Schärfe, aber auch der schwelgerischen Lyrik zum Klingen bringt. Anhaltender Jubel im Opernhaus Zürich nach dieser denkwürdigen Aufführung. Bernd Hoppe

 

Ballettmusik von Tcherepnin bei cpo: Flirrende Farben. Der russische Komponist Nikolai Tcherepnin (1873-1945) legte zunächst an der St. Petersburger Universität das juristische Staatsexamen ab (1895). Noch während des Studiums nahm er am Konservatorium Klavierunterricht und trat in die Orchesterklasse von Nikolai Rimski-Korsakow ein. Nach der Abschlussprüfung 1898 wurde Tcherepnin Chorleiter und später Dirigent am Marientheater; in den Folgejahren dirigierte er regelmäßig in St. Petersburg. Die Zusammenarbeit mit Sergei Djagilew führte zu Tcherepnins berühmtesten Werk, dem Ballett Pavillon d’Armide, das 1908 gefeierte Premiere am Marientheater hatte und mit dem die Geschichte der Ballets Russes begann. Djagilew regte die Komposition von Narcisse et Echo (nach Ovids Metamorphosen) an, das mit der Choreographie des berühmten Michail Fokin 1911 unter Leitung des Komponisten im Casino von Monte Carlo uraufgeführt wurde. Diese Ballettmusik hat cpo jetzt in einer Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter dem polnischen Dirigenten Lukasz Borowicz herausgebracht. Diesem gelingt es mit den in allen Gruppen ausgezeichneten Symphonikern durch sein inspirierendes, im Einzelnen sehr differenzierendes Dirigat, die Partitur mit ihren impressionistischen, flirrenden Farben eindrucksvoll zum Klingen zu bringen. Dazu tragen auch an wenigen Stellen der klarstimmige Tenor Moon Yung Oh  und ein Vokalensemble mit einschmeichelnden Vokalisen bei. Die CD enthält außerdem das sinfonische Vorspiel zum Schauspiel La Princesse Lointaine, ein schwelgerisches in den 1890er-Jahren entstandenes Frühwerk des Komponisten (cpo 555 250-2) (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei  https://www.jpc.de/jpcng/classic/home).   Gerhard Eckels

 

Der Dirigent Lukacz Borowicz/ Justyna Mielniczuk qudrat _Rias Kammerchor

Bei OPUS ARTE: Britische Historie auf der Tanzbühne. Verdienstvoll ist die Veröffentlichung des in unseren Breiten  unbekannten Balletts Victoria von Cathy Marston, das OPUS ARTE im März des vergangenen Jahres in Londons Sadler’s Wells aufzeichnete und nun auf Blu-ray Disc herausbrachte (OABD72640). Es handelt sich um eine Produktion des Northern Ballet, das 1969 von dem kanadischen Tänzer Laverne Meyer gegründet wurde und seinen Standort in Leeds, West Yorkshire hat. Unter seinem derzeitigen Artistic Director David Nixon, auf dessen Anregung dieses Ballett entstand, tourt es durch ganz Großbritannien.

Die Choreografin entwarf mit ihrer Dramaturgin Uzma Hameed auch das Szenarium, welches die legendäre britische Queen Victoria auf die Tanzbühne bringt. Der Komponist Philip Feeney, der mit Marston schon das Ballett Jane Eyre für das Northern Ballet schuf, sorgte mit seiner cinematografischen Musik für eine stimmige Klangfolie.

Mit dem Tod der  Königin beginnt die Handlung, die Ausstatter Steffen Aarfing in einer zweistöckigen Bibliothek angesiedelt hat. Inmitten von Stapeln ihrer Tagebücher sieht sie ihrem Ende entgegen, vertraut die Schriften ihrer Tochter Beatrice an zum Zwecke der Veröffentlichung. Abigail Prudames gibt sie mit herrscherlicher Strenge und maskenhafter mimischer Starre. Sie zeigt die Regentin als junge Witwe von leidenschaftlich-kraftvoller Persönlichkeit. Dramaturgisches Prinzip der Inszenierung ist der ständige Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, was gelegentlich für Verwirrung sorgt. Zudem ist die Rolle der Beatrice gedoppelt: Pippa Moore, eine Säule der Company, der sie seit 23 Jahren angehört, gibt als Older Princess Beatrice ihren Abschied von der Tanzbühne und besticht noch einmal mit ihrer Ausdrucksstärke und bezwingenden Aura. Miki Akuta ist als Young Princess Beatrice gebührend lebhaft, aber auch bezaubernd.

Beatrice kannte ihre Mutter nur als Witwe in schwarzer Trauerkleidung. Deren schmerzliche Erinnerungen an ihren verstorbenen Gatten Albert sind ein Hauptpfeiler des Geschehens. Dennoch beginnt sie mit ihrem Diener John Brown (Mlindi Kulashe von faszinierend fremdartiger Ausstrahlung) ein Liebesverhältnis. Beider leidenschaftlicher Pas de deux zählt zu den inspiriertesten Momenten der Aufführung. Beatrice sieht die freizügige Szene beim Lesen im Geiste vor sich und tilgt diese Erinnerungen aus den Tagebüchern. Auch bei anderen Stellen fungiert sie als Zensorin, so als Victoria die Zustimmung zur Verbindung ihrer Tochter mit Prince Henry (hier Liko genannt, jugendlich-sportiv: Sean Bates) vehement verweigert. Der Pas de deux der Jungverliebten ist von inniger Zuneigung. Schließlich gibt de Queen ihre Einwilligung zur Hochzeit und reicht der Tochter ihren Brautschleier. Das Einverständnis ist freilich an Bedingungen geknüpft, was das Glück des jungen Paares trübt. Der frustrierte Liko meldet sich zum Militärdienst in Afrika, wo er fällt, was Beatrice gleichfalls zur Witwe im schwarzen Gewand werden lässt.

Zu Beginn des 2. Aktes öffnet Beatrice ein frühes Tagebuch der Mutter, was die Queen als junge Frau in Erinnerung ruft. Ihr Onkel Leopold und Prime Minister William Gladstone informieren sie, dass sie nun die Königin Großbritanniens ist. Leopolds Neffe Albert wird als Ehegatte auserkoren, Victoria bereitet sich auf die Krönungszeremonie vor. Zurück in der Gegenwart, ist Beatrice fasziniert, über die anfängliche Gleichgültigkeit der Mutter gegenüber ihrem Vater zu lesen, die dann einer leidenschaftlichen Zuwendung weichen sollte. Ein expressiver Pas de deux zeigt die erwachende Liebe von Victoria und Albert (charismatisch: Joseph Taylor), die folgende Hochzeitsnacht ist in ihrer unverstellten erotischen Ekstase der tänzerische Höhepunkt des Balletts. Beatrice entfernt auch diese Stellen mit spitzen Fingern beinahe angewidert aus den Schriften ihrer Mutter. Zu ausgedehnt sind dagegen die Passagen, welche Victorias Schwangerschaft und die Geburten der Kinder schildern. Nach Alberts Tod hat die Choreografin für die Titelheldin noch ein effektvolles Solo von expressivem Schmerz erdacht. Da Stück endet in der Gegenwart mit Beatrice, die ihren Frieden mit der Mutter gemacht hat.

Im Bonus der DVD sind die Choreografin und der Ausstatter in informativen Gesprächen zur Entstehung des Balletts zu sehen (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Bernd Hoppe

 

Neu bei OPUS ARTE: Osipova im Doppel. Auf jede Neuveröffentlichung des Royal Ballet London warten die Ballettomanen mit besonderer Spannung – im Falle von Minkus’ La Bayadère, die bereits in zwei Londoner Versionen auf DVD existiert, liegt das vor allem an der exzellenten neuen Besetzung (OABD7263D). Die argentinische Startänzerin Marianela Nuñez hatte 2009 die Gamzatti getanzt – die stolze Tochter des Rajah, die den berühmten Krieger Solor begehrt und ihre Rivalin, die Tempeltänzerin Nikiya, aus dem Wege räumt. In dieser Neuaufnahme (vom November 2018) gibt sie nun die Titelfigur und fügt damit ihrem reichen auf DVD dokumentierten Repertoire (Giselle, Kitri, Odette/Odile) eine weitere Glanzrolle hinzu. Ihre Tempeltänzerin ist vom ersten Auftritt an von majestätischer Erscheinung und sinnlich-exotischem Reiz. Das Solo beim Verlobungsfest von Solor und Gamzatti besticht durch mirakulöse Biegsamkeit, ergreift aber auch durch die Darstellung mit dem Schmerz, der aufkeimenden Hoffnung und schließlich dem tragischen Tod nach dem Schlangenbiss. Wunderbar ihre Erscheinung im Schattenreich als ätherisches Traumwesen. Der Pas de deux mit Solor ist ein Musterbeispiel der Hohen Schule klassischer Tanzkunst. Natalia Osipova, seit 2014 Principal beim Royal Ballet, gilt selbst als eine weltweit führende Interpretin dieser Figur, die sie natürlich auch in London tanzt, ist aber in dieser Aufzeichnung als Gamzatti zu erleben. Das sorgt für einen Wettstreit zweier Ausnahmeballerinen von hohem Reiz. Beider von Eifersucht und Rivalität um die Gunst Solors erfülltes Aufeinandertreffen ist von höchster Spannung. Osipova in kostbarer Gewandung ist eine stolze Schönheit mit gefährlicher Aura. Ihr Pas de deux mit Solor beim Fest atmet aristokratische Noblesse und ist darüber hinaus eine Demonstration technischer Perfektion mit stupenden Pirouetten und Fouettés. Zudem wird die Partie der Gamzatti durch den integrierten letzten Akt aufgewertet. Ihr ist hier ein Solo von höchster Schwierigkeit zugeordnet, das Osipova in bestechender Manier absolviert.

Die hochrangige Besetzung wird auch von Vadim Muntagirov als Solor getragen, der zwar in seiner Aura nicht unbedingt den heldischen Krieger verkörpert, tänzerisch aber seine Klasse bestätigt. Schon im ersten Pas de deux mit Nikiya zeigt er seine Liebe zu ihr mit starker Empathie und glänzt zudem mit technisch perfekten Sprüngen. Atem beraubend sind seine acht double tours en l’air im Schattenreich, was seit den Zeiten von Carlos Acosta kein anderer Tänzer so bewältigt hat. Das Erscheinen der Schatten in diesem Akt ist von magischer Wirkung. Mit makellos zelebrierten Figuren und Formationen demonstriert das Corps de ballet seine Sonderstellung in der internationalen Tanzwelt. Exquisit die drei Solo-Schatten von Yuhui Choe, Yasmine Naghdi und Akane Takade mit ihren individuellen Variationen. Gestandene Tänzer der Company wie Gary Avis als The High Brahmin, Thomas Whitehead als Rajah und Alexander Campbell mit einem spektakulären Solo als The Bronze Idol stehen gleichfalls für den hohen Standard des Ensembles.

Die Produktion fußt auf Natalia Makarovas Choreografie (nach Petipa), die 1980 in Florenz mit den opulenten Bühnenbildern von Pier Luigi Samaritani und den prachtvollen Kostümen von Yolanda Sonnabend zur Premiere kam und in London erstmals 1989 gezeigt wurde. Die Fassung bezieht auch den oft gestrichenen letzten Akt mit der Zerstörung des Tempels und der Vereinigung Nikiyas mit Solor als Apotheose ein. Im Booklet gibt es einige seltene Aufnahmen von Natalia Makarova als Nikiya aus dem Jahre 1980, was den Wert der Veröffentlichung noch erhöht. Die Londoner Neubesetzung hat sie selbst einstudiert, ist im Bonus auch bei den Proben zu sehen, erscheint am Ende der Aufführung auf der Bühne und wird gebührend umjubelt.

Natalia Osipova in „Flames of_Paris“ am Bolshoi Theater 2011/ Wikipedia

 

Eine passende und informative Ergänzung zu dieser DVD ist eine weitere Neuausgabe von OPUS ARTE, die unter dem Titel Force of Nature – Natalia ein Porträt der russischen Assoluta Natalia Osipova bringt (OABD7269D). Regisseur Gerry Fox zeigt Szenen aus der Kindheit der Tänzerin, die zunächst Turnerin werden wollte, mit seltenen Filmdokumenten aus dem Archiv ihrer Familie (so als Coppelia mit neun Jahren). Danach ist sie als Kitri und Odette/Odile am Bolshoi Ballett Moskau zu sehen, wo sie sieben Jahre engagiert war. Dann lud der Director des Royal Ballet Kevin O’Hare sie ein, in London als Odette/Odile zu gastieren, was zu einem festen Vertrag als Principal der Company führte. Ihr erste Rolle als festes Mitglied war die Giselle an der Seite von Carlos Acosta (bei OPUS ARTE als DVD dokumentiert). Inzwischen gehört sie sieben Jahre zum Ensemble und spricht in den Interviews und Probenausschnitten mittlerweile auch Englisch. Die neueste Rolle in ihrem Repertoire ist die Gamzatti in Natalia Makarovas Produktion. Mit der legendären Assoluta ist sie in Probenszenen sowohl als Nikiya als auch als Gamzatti zu sehen – in letzterer Partie auch in einem Ausschnitt aus der oben besprochenen Aufführung.

Besonderes Gewicht legte der Regisseur des Porträts auf Osipovas Einsatz für den zeitgenössischen Tanz. Sie selbst sagt, dass es für sie die größte Herausforderung und Befriedigung sei, eine Rolle in Zusammenarbeit mit dem Choreografen zu kreieren. Zu sehen sind Szenen aus Flutter von Iván Pérez mit Jonathan Goddard (beim Sadler’s Wells), Medusa von Sidi Larbi Cherkaoui (der dreiteilige Ballettabend wurde von OPUS ARTE veröffentlicht und auf diesen Seiten besprochen) sowie zwei Arbeiten von Arthur Pita: The Mother (aus Edinburgh) und Facada. Das letzte Stück, I’m Fine, ist eine gemeinsame Kreation von ihr und ihrem Tanz- und Lebenspartner Jason Kittelberger. Ihre bedingungslose Hingabe an dieses Genre ist in jeder der sechs Szenen spürbar und stets von überwältigender Wirkung. Bernd Hoppe

 

Nach der großartig gelungenen Einspielung der Urfassung von Schwanensee für Pentatone waren die Erwartungen hoch, was die Vollendung des Tschaikowski-Ballett-Zyklus des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters der Russischen Föderation „Jewgeni Swetlanow“ unter seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski anbelangt (Dornröschen erschien bereits 2017 bei ICA). Um es gleich vorweg zu nehmen: Die Neueinspielung des Nussknackers (Pentatone PTC 5186 761) muss leider als die am wenigsten geglückte Aufnahme der Trias gelten. Dies hat sicherlich nichts damit zu tun, dass es dem Label tatsächlich gelang, die 86:25 Minuten auf eine einzige hybride SACD zu pressen, wobei der erste Akt knapp 46 Minuten und der zweite Akt die restlichen gut 40 Minuten ausmachen. Die etwas neutrale Akustik, die im Jänner 2019 im Großen Saal des Tschaikowski-Konservatoriums in Moskau eingefangen wurde, mag allerdings die gewisse Problematik, welche der Einspielung zugrunde liegt, noch besonders zutage fördern. Hat der Autor dieser Zeilen in der Schwanensee-Rezension noch den wiedergefundenen alten sowjetischen Klang dieses geschichtsträchtigen Orchesters lobend herausgestellt, muss man das dieses Mal doch mit Einschränkungen verbinden. Hie und da blitzt zwar etwas vom einstigen Klangideal Swetlanows auf, doch im Großen und Ganzen könnte es sich auch um eine westliche Darbietung handeln. Ob man dem Klangkörper dafür die Schuld geben kann, sei mal dahingestellt; nach der superben Darbietung im Schwanensee wird man dies eher verneinen können.

Vermutlich liegt es dann doch vielmehr im ziemlich hemdsärmligen Zugriff, den der ansonsten hochgeschätzte Jurowski an den Tag legt. Eine rechte Begeisterung will sich einfach nicht einstellen. Zwar ist alles (natürlich) tadellos dargeboten, doch fehlt die innere Anteilnahme, die bei dieser Musik so essentielle Innigkeit. Ein Mehr davon wäre wünschenswert gewesen. Das fällt freilich insbesondere an hochemotionalen Stellen auf, so im hyperromantischen Pas de deux, eigentlich ein astreiner Selbstläufer, der hier wie gezähmt herüberkommt. An die alte Gesamtaufnahme unter dem Namensgeber des Orchesters mit ihrem traumhaft schönen Streicherteppich und ihren wild herausfahrenden, fanfarenartigen Blechbläsern darf man dabei jedenfalls nicht zurückdenken. Das ist merkwürdig, da sich die Tempi bei Swetlanow und Jurowski meist gar nicht so stark voneinander unterschieden und zuweilen bis auf die Sekunde identisch sind. Die weltberühmten Tänze des zweiten Aktes plätschern wie nette Hintergrundmusik, die niemandem wehtut, dahin. Wieviel man etwa aus dem Arabischen Tanz und dem russischen Trepak herausholen kann, zeigt exemplarisch wiederum Swetlanow. Das Verträumte des Tanzes der Zuckerfee fehlt bei Jurowski beispielsweise auch komplett; es klingt zu nüchtern-sachlich. Am besten gelingt noch der Blumenwalzer. Pathetisch gesagt, fehlt der Neuaufnahme die vielzitierte russische Seele. So reiht sie sich ein bei den vielen sehr ordentlichen, aber irgendwie nicht wirklich herausragenden Einspielungen, die man nicht unbedingt besitzen muss. Das kann auch das gut aufbereitete Booklet nicht nachhaltig ändern. Daniel Hauser

 

Neues vom Royal Ballett: Ihre Serie mit Aufzeichnungen des Royal Ballet aus Londons Covent Garden erweitert OPUS ARTE mit einem dreiteiligen Abend, der im Mai 2019 aufgenommen wurde und das Bemühen der Company um die Pflege des zeitgenössischen Tanzes eindrucksvoll widerspiegelt (OA1300D). Arbeiten von drei renommierten Choreografen sind hier versammelt. Den Beginn des Programms markiert Within the Golden Hour von Christopher Wheeldon, der dem Royal Ballet als Artistic Associate seit Jahren eng verbunden ist. Vor allem seine Handlungsballette Alice’s Adventures in Wonderland von 2011, das auch beim Bayerischen Staatsballett im Repertoire zu finden ist, und The Winter’s Tale (nach Shakespeare) von 2014, das in dieser Saison beim Hamburger Ballet gezeigt wird, waren große Würfe. Das Royal Ballet präsentiert sein früheres ballet blanc auf Musik für Streichorchester von Ezio Bosso und Antonio Vivaldi, welches 2008 für das San  Francisco Ballet aus Anlass dessen 75jährigen Bestehens entstand. Der Choreograf bewegt sich hier ganz in neoklassischen Bahnen in der Nachfolge von Frederick Ashton, George Balanchine and Jerome Robbins. Er zeigt Episoden für sieben Paare in eleganten Trikots mit Jugendstil-Ornamentik (Jasper Conran), darunter vier Pas de deux, die zu den emotionalen und tänzerischen Höhepunkten des Stückes zählen. In ihnen finden sich Anklänge an Charleston, Walzer und Tango. Unter den 14 Interpreten sind Principals wie Sarah Lamb und Vadim Muntagirov.

Der Mittelteil bringt eine Kreation von Sidi Larbi Cherkaoui – Medusa – mit elektronischer Musik der Polin Olga Wojciechowska sowie live gesungenen Songs von Henry Purcell. Als Solisten wirken die Sopranistin Alish Tynan und der renommierte britische Countertenor Tim Mead mit. Der Choreograf schuf sein Ballett – das erste für die Company – eigens für die Ausnahmeballerina Natalia Osipova, für die er eine zentrale Rolle außerhalb ihres normalen Repertoires und von extremem Charakter kreieren wollte. In der Geschichte der Tempelpriesterin Medusa, die von Poseidon geraubt und missbraucht wird, was den Zorn der Tempelgöttin Athene hervorruft, der sich statt gegen den Täter gegen das Opfer richtet, fand er die geeignete Vorlage.

Natalia Osipova folgt mit dieser Figur im Ausnahmezustand ihrer exzeptionellen Anastasia in MacMillans gleichnamigem Ballett. Zu Beginn in weißem Gewand als Priesterin verströmt sie Liebreiz und Eleganz mit wunderbarer Armarbeit, während sich Olivia Cowley als Athene in herrscherlicher Allüre ergeht. Dem jugendlichen Soldaten Perseus, dem Medusa ihr Schwert als Glückssymbol für die Kämpfe auf dem Schlachtfeld gibt, verleiht Matthew Ball sympathisches Profil, während Ryoichi Hirano den halbnackten Poseidon mit exotisch-gefährlicher Aura zeichnet. Dem gewaltsamen Missbrauch Medusas durch den Meeresgott folgt die nicht weniger grausame Bestrafung des Opfers durch Athene. Sie verwandelt Medusa in das Monster mit dem Schlangenhaupt. Am ganzen Körper zuckend und mit flatternden Armen ist sie psychisch ein Wrack, doch dazu verurteilt, jedes Wesen, das sie ansieht, in Stein zu verwandeln. Zum „Cold Song“ aus King Arthur wird das beklemmend gezeigt. Perseus gelingt es, ihrem tödlichen Blick zu entgehen und sie zu erwürgen. Vielleicht wünschte sie auch selbst ihren Tod von seiner Hand. Beider spannender Pas de deux ist ein gefährlicher Zweikampf auf Augenhöhe, tänzerisch geradezu artistisch umgesetzt. Am Ende ist Medeas Seele erlöst und frei. Zu „O let me weep“ aus The Fairy Queen dreht sich Osipova in einem tranceartigen Abgesang von archaischer Dimension.

Beklemmend beginnt auch das letzte Stück – Flight Pattern der kanadischen Choreografin Crystal Pite von 2017 – mit einem Zug von Flüchtlingen in dunkler Einheitskleidung (Nancy Bryant). Henryk Goréckis Sinfonie der Klagelieder (mit der Sopranistin Francesca Chiejina) in ihrem Bezug zum Holocaust unterstreicht das düstere Geschehen. Eng zusammengepfercht agieren die 36 Tänzer, aus denen sich ein Paar absetzt und mit einem ernsten Pas de deux berührt. Es sind Kristen McNally und der athletische Marcelino Sambé, ein neuer männlicher Star der Company. Am Ende legen die Tänzer ihre dunkle Kleidung ab und vereinen sich, in helles Licht getaucht, zu einer Gemeinschaft voller Hoffnung und Zuversicht. Allein zurück bleibt das Solopaar mit traumatischen Erinnerungen an die düstere Vergangenheit.

The Orchestra of the Royal Opera House unter den beiden Dirigenten Andrew Griffiths und Jonathan Lo erweist sich als kompetent in den verschiedenen Stilrichtungen. Bernd Hoppe

 

 

Getanzte Weltliteratur bei BelAir: In der aufreizenden Pose eines Mädchens wie auf einem Balthus-Gemälde sitzt Hedda Gabler im Ohrensessel ­– es ist das Cover der Neuausgabe des gleichnamigen Ballettes bei BelAir (Bluray BAC567).  Das auf Henrik Ibsens Schauspiel basierende Tanzstück hat die norwegische Choreografin Marit Moum Aune in einer Mischung aus Neoklassik und Ausdruckstanz beim Norwegian National Ballet herausgebracht. Nach Ibsens Geistern ist es ihre zweite Auseinandersetzung mit einem Werk des norwegischen Dichters. Die Musik dazu schuf Nils Petter Molvaer. Es sind oft monoton klopfende, pochende Geräusche, dann wieder sphärische, rätselhafte Klänge. Im Oktober 2017 wurde die Aufführung im Opernhaus von Oslo aufgezeichnet. In der surrealen Ausstattung von Even Borsum hängen Möbel in der Luft, erscheinen Figuren im Frack mit Fischköpfen (Kostüme: Ingrid Nylander).

Während Ibsens Stück mit der Rückkehr Heddas und ihres Mannes Jorgen Tesman (Philip Currell) von einer Hochzeitsreise beginnt, lässt Marit Moum Aune das Ballett mit einer Erinnerung an Hedda als Kind (Erle Ostraat) mit ihrem Vater, General Gabler (Kristian  Alm), einsetzen. Man sieht ein verwöhntes, selbstbewusstes Geschöpf im Reitkostüm mit Zylinder. Dann folgt ein Zeitsprung mit der Ankunft von Eilert Lovberg (Silas Henriksen), einem früheren Verehrer Heddas, in der Stadt. Zwischen ihnen besteht noch immer eine starke erotische Anziehung, was beider Körper betonter, fast aggressiver Tanz sehr eindrücklich darstellt. Die folgende Szene mit der nackten Hedda und ihrem Mann, der sich nur seinen Bücherstapeln widmet und von ihr keinerlei Notiz nimmt, ist ein ernüchternder Einblick in die Beziehung des Paares. Zudem hat er offenbar ein Verhältnis mit seiner Tante Julie (Samantha Lynch), bei der er aufgewachsen ist. Trotz der tiefen Kluft zwischen den Eheleuten ist Hedda schwanger, was sie Assessor Brack (Shane Urton), einem Freund der Familie, anvertraut. Lovberg stellt für Heddas Mann, der auf ein Professorenamt an der Universität hofft, einen Konkurrenten dar. Denn er ist ein begabter, doch alkoholabhängiger Bohemien, der von Thea Elvsted (Eugenie Skilnand) geliebt wird, die für ihn ihren Mann verlassen und mit ihm zwei Buchmanuskripte geschrieben  hat. Eine gespenstische Atmosphäre stellt sich bei einer Party im Hause von Brack ein, wo schwarze, verschleierte Gestalten unter Anführung der Tante wie Todesboten erscheinen. Lovberg verliert das Manuskript seines neuen Buches. Tesman findet es und vertraut es seiner Frau an. Sie aber verbrennt es und händigt Lovberg eine Pistole aus, aus der sich zufällig ein Schuss löst und zu seinem Tode führt. Brack nutzt sein Wissen, von wem die Waffe stammt, Hedda zu seiner Geliebten zu machen. Grete Sofie Borud Nybakken in der Titelrolle ist ein Ereignis. Sie verdeutlicht alle Facetten der Figur bezwingend, ist lasziv, launisch, mondän, herrschsüchtig, trotzig, wild, verzweifelt und am Ende eine Gebrochene, die sich den tödlichen Schuss aus der Pistole gibt. Bernd Hoppe

 

Bei hm: Königliche Freuden in luxuriöser Präsentation. Eine Deluxe-Edition mit drei CDs und einer DVD offeriert harmonia mundi unter dem Titel Ballet Royal de la Nuit (902603.06). Zu Beginn des Jahres 1653 war dieses an sieben Abenden im Louvre zur Aufführung gekommen – unter Mitwirkung des 15jährigen Ludwig XIV., der bei dem Unternehmen als Tänzer auftrat. Das Libretto von Isaac de Benserade besteht aus vier „Veilles“ (Nachtwachen) von jeweils drei Stunden Dauer und einem großen Ballett als Finale mit der Absicht, den Sonnenaufgang in aller Pracht zu inszenieren. Darsteller, Handlung und Ausstattung spiegeln die phantastische Welt des 17. Jahrhunderts wider. In den Versen findet man ernste und komische Elemente sowie Bezüge zur Mythologie. Götter, Koketten, Räuber, Soldaten, Jäger und andere Figuren treten auf, was eine abwechslungsreiche Handlung garantiert. Sie beginnt mit dem Alltag von Dorfbewohnern, bis mit dem Einbruch der Dämmerung die bizarre Welt des „Bauchs von Paris“ erwacht. Dann folgen Vergnügungen und ein Ball unter der Ägide der Venus. Die Mondgöttin steigt herab, um ihren Geliebten Endymion zu treffen. Zu einem Hexensabbat finden sich Ungeheuer aller Art ein. In der letzten „Veille“ werden die Zuschauer in das Reich der Träume entführt. Nach ihrem Erwachen erscheint Aurora auf dem Wagen, um das wundersame Erscheinen des Lichts anzukündigen, das nichts anderes symbolisiert als den jungen Ludwig selbst. Er ist die Sonne, die über die Welt herrscht, was das große Schlussballett preist.

Die DVD zeigt das in einer bizarren Realisierung von Francesca Lattuada (Regie/ Ausstattung/ Choreografie). Die Kostüme sind von überbordender Phantasie, verfremden den barocken Stil mit asiatischen Elementen und heutiger Mode. Einige Figuren stelzen auf Kothurnen in weißen Anzügen, die mit Reptilien-Zacken besetzt sind. Surreale Erscheinungen wie ein Mond-Kaninchen und Personen en travestie sorgen für eine wundersame Szenerie. Männliche Tänzer mit nacktem Oberkörper und monströsen schwarzen Reifröcken sind die Grazien, welche den Auftritt der Vénus in der Seconde Veille begleiten. Caroline Dangin-Bardot erscheint im weißen plissierten Kleid und lässt einen strengen Sopran hören. Von Herren in Nadelstreifen-Anzügen wird Thétis bei ihrer Hochzeit akrobatisch balanciert, ihr weißes Kleid mit Stoffrosen geschmückt und sie schließlich wie eine Tote davongetragen. Die folgende Folia-Szene zeigt Akrobaten, die Körperpyramiden bauen, und einen Jongleur, der virtuos mit einer Feuerschlange hantiert. Die Troisième Veille schildert den verliebten Herkules (Renaud Bres mit resonantem Bass im bunten Anzug) und seine eifersüchtige, erzürnte Gattin Dejanira (Dagmar Saskova mit bohrendem Sopran in pompöser barocker Robe) sowie die Astrologen Ptolémée und Zoroastre, die aus Leuchtstäben Sternbilder zusammenfügen. Wieder erscheint Venus, diesmal im leuchtend roten Kleid, in Begleitung ihrer Grazien, um sich mit Herkules im Duett zu vereinen. In rasendem Zorn sieht man Juno in silbernem Paillettenkleid, das zur Hälfe von einer Rüstung bedeckt ist. Caroline Meng lässt einen besonders farbigen und interessant timbrierten Sopran hören. Ihr Furor setzt den Hexensabbat in Gang, der Missgeburten und Fabelwesen aller Art auftauchen lässt. Das Orchester begleitet diese Szene mit überwältigender Klangkulisse. Muntere, helle Soprantöne bringt Marie-Frédérique Girod als Pasithea, Hüterin des Schlafes, ein. Von ihr erbittet Juno,  den Gott des Schlafes mitnehmen zu dürfen. Davon erzählt die Quatrième Veille mit Träumen aller Art, welche die vier Temperamente ausdrücken. Und hier treten auch Orphée und Euridice mit ihrer sattsam bekannten Geschichte auf. Euridices Tod deklamiert Caroline Weynants eindringlich in der Art eines monteverdischen Lamento. Den Apollo im weißen Anzug singt der Countertenor Stephen Colardelle mit klagendem Ton. Danach kündigen sechs Schmiede den Anbruch des Tages an. Aurora (Davy Cornillot mit klangvollem Tenor) eröffnet den Sonnenaufgang. Alle vereinen sich zum Grand Ballet mit dem Titel Le Soleil, in welchem festlich-pompöse Klänge zu hören und artistische Kunststücke zu sehen sind. In goldener Rüstung mit Umhang und Strahlenkranz erscheint der König als krönender Höhepunkt des Spektakels. Alle preisen die Macht der Liebe.

Die Aufführung entstand 2017 für das Théatre de Caen und wird geleitet von Sébastien Daucé, der das Ensemble Correspondances mit stilsicherer Hand dirigiert und für ein reiches Spektrum an Farben und dynamischen Kontrasten sorgt. Der Abend ist lang, doch ein Fest für Augen und Ohren, wovon der enthusiastische Applaus des Publikums kündet.

Prachtvoll ausgestattet ist das umfangreiche Begleitbuch mit Einführungstexten in drei Sprachen (auch in Deutsch!) und zahlreichen Abbildungen. Bernd Hoppe

 

Achtungserfolg aus Wien

 

Platée, eine lyrische Komödie („ballet bouffon“) von Jean-Philippe Rameau mit einem Libretto von Adrien-Joseph Le Valois d’Orville, besteht aus einen Prolog und drei Akten und wurde am 31. März 1745 in Versailles uraufgeführt. Das Werk fand erstmals wenig Erfolg, erst neun Jahre später mit einer Wiederaufnahme des Werkes erlebte es einen Triumph. Dann verschwand die Komposition aus dem Repertoire bis zu einer Wiederentdeckung im Mitte des 20. Jahrhunderts, dank einer Produktion des Aix-en-Provence Festspiels im 1956.

Es gibt nur eine kleine Auswahl von Aufnahmen auf dem Markt: u.a. eine aus der obengenannten Aufführung von Aix-en-Provence unter der Leitung von Hans Rosbaud, sowie eine von Marc Minkowski, die 1990 veröffentlicht wurde. Eine kürzlich erschienene Aufnahme von Les Arts Florissants mit dem Arnold Schoenberg Chor unter der Leitung von William Christie wurde im Theater an der Wien in Dezember 2020 aufgenommen (Harmonia Mundi,  HAF890534950). Es handelt sich um eine Live-Aufführung ohne Publikum, die sehr klar, frisch, lebendig, detailliert und warm klingt.

Bedauerlicherweise kann Christies Aufnahme der Platée nur eingeschränkt empfohlen werden, obwohl es viele positive Eigenschaften, insbesondere das ausgezeichnete Barockorchester, hat. Die Verpackung scheint eher ein Souvenir der Bühnenproduktion als eine ernsthafte Audioaufnahme von Rameaus Werk. Als Beispiel könnten die vielen Fotos von der Inszenierung, die nicht für eine Audioaufnahme relevant sind (für eine DVD-Video hätten sie mehr Sinn), mit ausführlichen Kommentar und ein paar Bildern der ursprünglichen Interpreten und Veranstaltungsorte, in denen Rameau dieses Werk aufführte, ersetzt werden.

Ein vollständiges Libretto im französischen Original mit Übersetzungen ins Englische und Deutsche ist erfreulicherweise im Textheft zu finden. Der Aufsatz von Lionel Esparza bietet Hintergrundinformationen zur Oper an, aber das Interview mit Christie gibt mehr Auskunft über seine persönlichen Erfahrungen als über die Komposition selbst (es beginnt mit der Frage, ob ihm das Stück wirklich gefällt). Als renommierter Rameau-Experte, hätte Christie einen eigenen wissenschaftlichen Aufsatz über das Werk verfassen können. Er deutet an, dass eine Mischung von Ausgaben (der Uraufführung und der Wiederaufnahme) verwendet wurde, aber weitere Einzelheiten zu den getroffenen Entscheidungen wären wünschenswert. Weiterhin wäre es hilfreich, die Schlussszene, die Rameau für die Wiederaufnahme komponierte, in einem Anhang zu haben, um die beiden Fassungen vergleichen zu können.

Die Sängerbesetzung ist für dieses Repertoire gut, allerdings gibt es den Eindruck, dass sie durch Konzentration auf die Inszenierung von der Musik abgelenkt werden. Die namensgebende Rolle ist mehr als ein lächerlicher, eitler Charakter, sie hat Gefühle und wird manipuliert, um zu glauben, dass Jupiter sie wirklich liebt. Am Ende wird sie gefühllos zurückgewiesen, verhöhnt und erniedrigt, ohne dass sie dafür entschädigt oder ihr erklärt wird, warum sie missbraucht wurde. Daher würde eine komplexere Darstellung von Platée besser zum wiederholten Hören passen als die eindimensionale Charakterisierung auf dieser Aufnahme (vielleicht könnte Marcel Beekman auf der Bühne als Schauspieler überzeugen, aber seine stimmlichen Manierismen sind nervig).

Insgesamt ist dies ein lohnender Beitrag zur winzigen Diskographie der Platée-Aufnahmen, aber es lässt mehrere Wünsche offen und gilt als eine Fallstudie, die veranschaulicht, warum eine Audioaufnahme anders als eine Bühnenproduktion konzipiert werden muss. Die Kenntnis von Rameaus Musik ist wichtig, um einen umfassenden Überblick über die Entwicklung des Musikdramas im 18. Jahrhundert zu gewinnen. Mit einigen Verbesserungen könnte diese Aufnahme als Referenz für dieses Schlüsselwerk gelten und, hoffentlich, könnte Harmonia Mundi sie wiederveröffentlichen mit einem Ansatz, den ich oben angedeutet habe. Daniel Floyd

 

Jean-Philippe Rameau: Platée, mit Marcel Beekman, Jeanine de Bique, Cyril Auvity, Marc Mauillon, Edwin Crossley-Mercer, Emmanuelle de Negri, Emilie Renard, Arnold Schoenberg Chor, Les Arts Florissants, William Christi; harmonia mundi 2 CD  HAF890534950

Hommage und Visitenkarte

 

Nach und neben Karl Böhm war der gebürtige Salzburger Leopold Hager lange Zeit der herausragende Zeuge für einen authentischen Mozart-Stil, bevor „Revoluzzer“ von Nikolaus Harnoncourt bis Teodor Currentzis mit ihren alternativen Klangvorstellungen auch bei den Salzburger Festspielen für einen grundlegenden Paradigmen-Wechsel sorgten. In gewisser Weise ist dieses von dem Bariton Rafael Fingerlos im zurückliegenden Frühjahr in Salzburg produzierte und sängerisch bestrittene Recital Mozart made in Salzburg eine nostalgische Zeitreise, bei der sich Hörer, die noch mit Böhm und Hager aufgewachsen sind, entspannt zurücklehnen können. Der zum Zeitpunkt der Aufnahme 85jährige Hager zeigt mit dem Salzburger Mozarteum-Orchester, dessen Chefdirigent er von 1969-81 war, keine Spur von Altersmüdigkeit und lässt Mozarts Musik mit weitgehend beschwingten Tempi in üppiger Klangpracht erblühen. Die generationenübergreifende Zusammenarbeit im Dienste Mozarts war dem jungen Bariton ein Herzensanliegen und sollte zugleich eine Hommage an die Stadt werden, von der seine rasche Karriere ihren Ausgang genommen hatte.

Das Recital enthält alle Mozart-Opern, in denen Fingerlos aufgetreten ist, dazu eine bravouröse Arie aus der unvollendet gebliebenen „Zaide“, vier Konzertarien und das von Hager am Klavier begleitete Kunstlied „An Chloë“. Dazu das kurze Lamento „Wie unglücklich bin ich nit“ von 1772. Dass diese große Huldigung an Mozart zugleich eine tönende Visitenkarte des Sängers ist, steht außer Zweifel und er ist sich auch wohl bewusst, dass er sich bei dieser Gelegenheit mutig einer langen und großen Tradition stellen muß.

So locker und verschmitzt, wie er sich auf dem Cover präsentiert, mit Hosenträgern über dem T-Shirt, ist Fingerlos als Sänger nicht. Da ist schon etwas eine spätere Kammersängerwürde zu ahnen. Die Stimme ist kernig und der Vortrag zeigt Energie und Autorität. Die dargestellten Charaktere aber teilen sich nur verschwommen mit, vor allem fehlt es durchweg an komödiantischer Nuancierung. Und wenn wir schon in Salzburg sind: In den beiden Papageno-Arien vermisst man den Volkstheaterton, wie ihn Erich Kunz und Walter Berry so unvergeßlich trafen. In Guglielmos Arie „Donne mie“ drängen sich Vergleiche mit dem ungleich witzigeren und charmanteren Hermann Prey auf und für das Ständchen des Don Giovanni fehlt es an dem verführerischem Schmelz eines Cesare Siepi. Mag sein, dass Fingerlos in allen drei Rollen auf der Bühne und ohne die Last bedeutender Vorbilder auf dem Rücken stärkere Wirkungen erzielt.

Auf Hagers Vorschlag hin hat er in diesem Recital auch die Arien des Leporello und des Figaro aufgenommen. An sich eine reizvolle Idee, viele Sänger haben ja abwechselnd den Herrn und den Diener gesungen – man denke an Samuel Ramey, Ferruccio Furlanetto und Bryn Terfel – und ihre jeweiligen Rollenprofile haben von diesem Wechsel profitiert. Auf der Klangbühne aber sind im Falle von Fingerlos die farblichen Kontraste zwischen den Gegenspielern nicht scharf genug. Leporello ist stimmlich imposant, auch Figaro weniger aufmüpfig als herrisch. Das überraschende Prunkstück der Sammlung, auch in sängerischer Hinsicht, ist die veränderte Cabaletta der Grafen-Arie, die Mozart für den Sänger der Wiener Premiere geschrieben hatte und die selbst der Mozart-Experte Hager vorher nicht kannte. Sie erfordert eine ungeheure stimmliche Flexibilität und ist mit 14 hohen G’s eine Herausforderung für jeden Bariton. Für Fingerlos, der kein Bassbariton ist, wie er in vielen Mozartrollen angelegt ist, sondern mehr in die tenorale Richtung neigt, ist das ein gefundenes Fressen. (Solo Musica SM 377Ekkehard Pluta