Archiv für den Monat: September 2021

Anna Tomowa-Sintow zum 80.

Eine Antwort

Kaum eine andere Stimme hat mich – um Sonnleithners Satz abzuwandeln – so in „die Tiefe des  Herzens“ getroffen wie die von Anna Tomowa-Sintow (* 22. September 1941 in Stara Zagora). Ich werde nie ihre Arabella in Hamburg vergessen, wo ihre frauliche Erscheinung und die Innigkeit der Stimme mich verzauberten, die Bühne vergessen machten, die wunderbaren ätherischen Piano-Noten wie selbstverständlich hinnehmend. Diesen Zauber besaß sie auch privat: Ihr Charme, ihr Lächeln, ihre Augen besaßen etwas Strahlendes, Einmaliges, ebenso Liebevolles wie klug Erfassendes. Ich lernte sie bei Freunden nach einem ihrer ersten Konzerte in West-Berlin kennen und war sofort eingefangen von eben diesem Charme, hatte sie zuvor an der Lindenoper gehört, erlebte sie dann in London (Andrea Chénier und Fürst Igor), Salzburg (in dem denkwürdigen, eleganten Capriccio und im Don Giovanni post-Karajan) und anderen Orten. Für mich verbinden sich ihre besten Dokumente (die Bernd Hoppe nachstehend würdigt, auch wenn viele nun aus den Katalogen verschwunden sind) mit der Erinnerung an eben diese strahlende, charmante und bezaubernd aussehende Frau und Sängerin, der wir zu ihrem 80. gratulieren. G. H.

 

1972 bekam das Ensemble der Berliner Staatsoper bemerkenswerten Zuwachs durch das Engagement der jungen bulgarischen Sopranistin Anna Tomowa-Sintow. 1965 war sie aus ihrer Heimat in die damalige DDR gekommen und hatte am Opernhaus von Leipzig ihre Laufbahn begonnen. Nach kleineren Aufgaben, daneben aber schon der Abigaille in Verdis Nabucco, war die Titelrolle in Puccinis Madama Butterfly 1967 der Durchbruch. Damit gastierte sie im Januar 1971 auch an der Oper Unter den Linden, was zu ihrer Verpflichtung nach Berlin führte. War sie schon in Leipzig Mittelpunkt vieler Aufführungen gewesen, so entwickelte sie sich an der Staatsoper schnell zur führenden Sopranistin des Ensembles. Die Stützpfeiler ihres Repertoires waren Mozart, Verdi, Puccini und Strauss. In der Historie der Sängernation Bulgarien ist Anna Tomowa-Sintow ein einmaliges Phänomen. Keine andere Sopranistin hat es vermocht, ein derart vielseitiges und divergierendes Repertoire gleichermaßen kompetent zu interpretieren. Die Stimme wies von Beginn an ein einzigartiges, unverwechselbares Timbre auf, verfügte über eine glanzvolle, leuchtende Höhe, substanzreiche Mittellage und üppige Tiefe. Der Klang war leidenschaftlich, glutvoll und sinnlich, daneben waren ihm – dank mirakulös schwebender piani – aber auch innigste und zarteste Töne eigen.

Mit der Gräfin im Figaro war der Einstieg in Berlin 1972 mit hohen Erwartungen verbunden. Immerhin gab Theo Adam mit dieser Inszenierung sein Debüt als Regisseur und die Partie war in der deutschen Tradition mit einer Interpretation von instrumental geführten Stimmen besetzt. Wie würde eine Bulgarin diesem Anspruch gerecht werden? Ihr blutvoller, emotionsstarker Gesang mit sinnlichem Vibrato stieß dann auch auf kontroverse Urteile. Dennoch wurde die Partie zu einer ihrer international erfolgreichsten Rollen. Sie sang sie am Royal Opera House London, am Grand Théâtre de Genève, bei den Salzburger Festspielen und an der Wiener Staatsoper. Die beiden letzten Stationen markierten wichtige Etappen ihrer mehr als fünfzehnjährigen Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Der Dirigent hatte sie 1973 für die Uraufführung von Orffs De temporum fine comoedia in Salzburg verpflichtet, danach auch für ein Konzert mit Bachs Magnificat in der Berliner Philharmonie. Fortan gehörte sie zu seinem festen künstlerischen Stamm. Nach wiederholten Auftritten als Contessa im Figaro in der legendären Ponnelle-Produktion bei den Salzburger Festspielen zählte der Figaro auch zu jener Trias, mit der Karajan 1977 seine Rückkehr an die Wiener Staatsoper und das Pult der Wiener Philharmoniker feierte. Tomowa gab damit ihr Debüt im renommierten Haus am Ring, das von nun an zu einer ihrer regelmäßigen Wirkungsstätte werden sollte. ORFEO veröffentlichte den Premierenmitschnitt vom 10. Mai 1977 und in der Wiener Besetzung nahm DECCA das Werk 1978 auch im Studio auf.

Neben der Contessa war die Donna Anna im Don Giovanni die international erfolgreichste Mozart-Partie der Tomowa. Sie hatte sie schon an der Oper Leipzig interpretiert und danach auch an der Berliner Staatsoper, bevor sie damit ihre Debüts an den drei wichtigsten Opernhäusern der USA gab: 1974 in San Francisco, 1978 an der New Yorker Met, 1979 an der Lyric Opera of Chicago. Bei den Salzburger Festspielen war sie – im Abstand von fast zehn Jahren –  zweimal in dieser exponierten Rolle zu erleben: 1977 in der Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle unter Karl Böhm und 1986 in der von Michael Hampe unter von Karajan. Beide Produktionen liegen als CD-Ausgaben vor – erstere bei DG mit Sherill Milnes in der Titelpartie, letztere gleichfalls bei DG mit Samuel Ramey als Titelheld (auch als DVD).

Im Vergleich dazu hatte sie bei der Fiordiligi in Così fan tutte weniger Gelegenheit, sie auf internationalen Bühnen vorzustellen, doch sang sie die Partie immerhin 1975 bei ihrem Londoner Debüt an der Covent Garden Opera. Und in Berlin war die entzückende Inszenierung im Apollo-Saal der Staatsoper jahrelang ein Juwel im Repertoire, überaus beliebt bei den stetig wachsenden Verehrern der Sängerin, die ihr nicht selten ein Da capo der „Felsen“-Arie abverlangten.

Tomowas erste Begegnung mit dem Werk von Richard Strauss fand schon in ihrer Leipziger Zeit statt, wo mit Paul Schmitz ein Dirigent wirkte, der mit dem Komponisten freundschaftlich verbunden war und noch mit ihm gearbeitet hatte. Es war ein Glück für die junge Sängerin, mit ihm die Arabella einstudieren zu können. Die Partie wurde dann auch an der Staatsoper einer ihrer größten Erfolge – mit strömender Fülle und blühendem Melos hinreißend gesungen, mit wienerischer Aura und slawischer Melancholie unvergleichlich verkörpert.  Sie gab die Rolle auch an der Oper Köln, am Opernhaus Zürich und an der Bayerischen Staatsoper München sowie bei deren Gastspiel in Japan. Die Titelrolle in Ariadne auf Naxos ist offiziell von der DG eingespielt worden, nachdem sie damit an der Berliner Staatsoper debütiert und sie auch in Zürich, Buenos Aires, London und Wien gesungen hatte. Der Auftritt bei den Salzburger Festspielen 1982 unter Wolfgang Sawallisch wurde von ORFEO auf CD festgehalten. Unvergessen ist ein Gastspiel der Wiener Staatsoper 1979 in Prag, noch unter Karl Böhm und mit Edita Gruberova als Zerbinetta, die nach ihrem Weggang aus der Tschechoslowakei erstmals wieder in Prag auftrat und von ihren Landsleuten triumphal als Heimkehrerin gefeiert wurde. Dass sich Tomowa daneben mit ihrer erhabenen Interpretation der Titelpartie behaupten konnte, war sicher auch ein Grund für die Schallplattenverpflichtung mit dem Wiener Ensemble 1986 unter James Levine.

Alle diese Erfolge überragt jener mit der Marschallin im Rosenkavalier. Nach dem Debüt an der Berliner Staatsoper und einem Auftritt in Wien erkor sie Karajan 1983 zur Heldin in seiner Inszenierung bei den Salzburger Festspielen. Tomowa war in diesem Sommer die Königin an der Salzach, euphorisch gefeiert und von den Medien umworben. Die Einspielung auf CD bei der DG und ein Aufführungsmitschnitt auf DVD dokumentieren dieses Ereignis. Die Sängerin stellte ihr berührendes Porträt einer erfahrenen und um die Dinge des Lebens wissenden Frau auch an der New Yorker Met und in London vor. Die Aufführung in Covent Garden wurde auf dem Eigenlabel des Opernhauses veröffentlicht. Mit dem Rollendebüt als Gräfin im Capriccio konnte sie 1985 in Salzburg an ihren Erfolg mit der Marschallin anknüpfen. In der Neuinszenierung von Johannes Schaaf bezauberte sie mit mondäner Erscheinung und unwiderstehlichem Charme, glamourös gewandet mit weißer Robe und Kappe von Andreas Reinhardt. ORFEO hat den Mitschnitt der Premiere auf CD veröffentlicht.

In der Spätphase ihrer Karriere gab es noch Ausflüge in das betont dramatische Fach mit der Salome in Barcelona und der Ägyptischen Helena in Paris und Athen 1993, doch fanden diese Auftritte keine Wiederholung. Mit der Kaiserin in Die Frau ohne Schatten gelang der Sängerin noch ein bedeutendes Porträt, bedingt durch die menschliche, berührende Dimension, welche sie der Figur gab, und die stimmliche Intensität in den Monologen. Vor allem in London 1992 wurde sie dafür in der spektakulären, von David Hockney ausgestatteten Inszenierung gefeiert.

Nicht vergessen werden darf Tomowas sehr persönliche Interpretation der Vier letzten Lieder. Nach Auftritten an der Mailänder Scala (unter Wolfgang Sawallisch). bei den Salzburger Festspielen (unter Karl Böhm) und in der Berliner Philharmonie (unter Herbert von Karajan) wurde diese gekrönt von der Einspielung unter von Karajan bei der DG, gekoppelt mit dem Schlussmonolog der Gräfin aus Capriccio und dem Strauss-Lied „Die heiligen drei Könige“. Lieder dieses Komponisten fanden sich auch in den Programmen der Liederabende (neben solchen von Brahms und Tschaikowsky), die Tomowa vielerorts gegeben hat. Noch vielfältiger war ihr Konzertrepertoire, das sich von Bach (Magnificat, Matthäus-Passion) über Haydn (Schöpfung) und Mozart (Requiem, Krönungsmesse) bis zu Beethoven (9. Sinfonie, Missa solemnis) und Bruckner (Te Deum) spannte. All diese Werke hat sie unter von Karajan gesungen und zumeist auch aufgenommen.

Neben Strauss gab es in der Karriere auch Begegnungen mit dem Werk Richard Wagners. Vor allem als Elsa im Lohengrin wurde sie immer wieder verpflichtet – in Berlin, Brüssel, London, Mailand und New York. Karajan besetzte sie in seiner Neuproduktion bei den Salzburger Osterfestspielen 1975 und nahm diese 1981 für EMI auf. Als Elisabeth im Tannhäuser debütierte sie an der Berliner Staatsoper und wirkte danach 1982 in der Neuinszenierung des Werkes an der Wiener Staatsoper mit. Mit der Interpretation der Titelrolle in Korngolds Das Wunder der Heliane bei DECCAs Einspielung im Rahmen der Reihe „Entartete Musik“ 1993 erweiterte sie ihr deutsches Repertoire noch um eine veritable Rarität.

Einen mindestens ebenso breiten Raum wie das deutsche nahm das italienische Repertoire in der Arbeit der Sängerin ein. Den Beginn markierte, wie bereits erwähnt, die Butterfly in Leipzig. 1985 hatte sie Gelegenheit, die Partie an der Lyric Opera of Chicago zu wiederholen, was von Lyric Distribution auf CD festgehalten wurde. 1987 produzierte die bulgarische Firma BALKANTON in Sofia eine Gesamtaufnahme der Oper mit Giacomo Aragall als Pinkerton, die CAPRICCIO 1990 für eine CD-Ausgabe übernahm. Aber Tomowa sang in Leipzig auch schon die Violetta in La traviata, die sie später an der New Yorker Met (1987) und an der Lyric Opera of Chicago (1988) vorstellte. 1987 nahm BALKANTON das Werk für die Platte auf, wiederum prominent besetzt mit Aragall als Alfredo, die leider nicht den Weg auf die CD fand, als LP aber ein begehrtes Sammlerstück darstellt. Sogar die Leonora im Trovatore findet sich schon in Tomowas Leipziger Chronik, 1987 sollte die Partie zu einem ihrer größten Triumphe in Chicago werden – überwältigend in der Italianità, im stimmlichen Farbspektrum und dem mitreißenden dramatischen Aplomb. Bedauerlich, dass es von dieser Sternstunde der italienischen Oper kein offizielles Dokument gibt, doch existiert immerhin ein Privatmitschnitt unter Sammlern.

Zu den größten und erfolgreichsten italienischen Rollen der Sängerin zählt die Aida. Nach dem Debüt 1974 in Berlin war ihre Mitwirkung in der Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper München 1979 unter Riccardo Muti mit Plácido Domingo und Brigitte Fassbaender ein Gipfelpunkt ihrer Karriere. Nach der Veröffentlichung auf privaten Labels (Legendary Recordings) hatte sich ORFEO dankenswerterweise 2002 zu einer offiziellen Herausgabe entschlossen, um dieses singuläre Verdi-Dokument zu bewahren.

Bei Freunden in West-Berlin: Anna Tomowa-Sintow und Gatte Avram Sintow mit Tochter Silvana und Geerd Heinsen/ Foto Steinhäusser

Bedeutende Interpretationen gelangen der Sängerin bei den Sopranpartien des mittleren Verdi. Das Leonora-Debüt in der Forza del destino fand bereits 1976 in San Francisco statt, 1980 sang sie die Partie an der Wiener Staatsoper neben José Carreras, was durch einen Mitschnitt auf Legendary Recordings belegt ist, 1981 an der Pariser Oper mit einer TV-Übertragung. Mit der Elisabetta in Don Carlo debütierte sie gleichfalls in San Francisco (1979), sie sang sie 1990 auch an der Hamburger Staatsoper. Die erste Amelia im Ballo in maschera fand 1980 an der Oper Köln statt, 1984 folgte eine Produktion am Grand Théâtre de Genève an der Seite von Luciano Pavarotti, wovon eine Fernsehübertragung erhalten blieb. Ein offizielles Bilddokument auf DVD existiert von ihrer Amelia im Simon Boccanegra 1984 aus der New Yorker Met neben Sherrill Milnes unter James Levine.

Die Desdemona in Verdis Otello begleitete die Sängerin seit Beginn ihrer Karriere in Leipzig. An der Berliner Staatsoper war sie nach der Figaro-Gräfin ihre zweite Premierenpartie in der umstrittenen Inszenierung von Harry Kupfer. In der Folge war Tomowa mehrfach die Partnerin von Plácido Domingo – an der Wiener Staatsoper 1987 (von ORFEO auf CD herausgegeben), bei den Bregenzer Festspielen und beim Gastspiel der Mailänder Scala in Tokyo 1981 unter Carlos Kleiber, wovon ein CD-Mitschnitt bei ARTISTS erschien.

Die Fans der Sängerin bedauern noch heute, dass es nicht zu einer Ernani-Produktion mit Anna Tomowa-Sintow gekommen ist. Die Arie der Elvira „Ernani involami“ gehörte jahrelang zu ihren cavalli di battaglia. Zweimal findet sich die Nummer auf ihren Recitals – bei dem akklamierten Verdi-LP-Album auf BALKANTON 1976 (später von FORLANE auf CD veröffentlicht)  und bei den Berühmten Opernarien von ORFEO 1983. Im selben Jahr machte sie damit bei der Gala zur Hundertjahrfeier der New Yorker Met Furore. Karajan sah diesen umjubelten Auftritt im Fernsehen und verpflichtete sie daraufhin für die DG-Plattenaufnahme des Verdi-Requiem mit Agnes Baltsa, José Carreras und José van Dam. Ein weiteres Glanzstück ist die „Pace“-Arie der Leonora aus der Forza, die sich schon auf Tomowas Debütalbum von 1974 bei ETERNA findet und dann auch im bulgarischen Verdi-Recital enthalten ist. Die ORFEO-Platte präsentiert zudem einige Titel, welche in Tomowas Karriere am Rande blieben – Agathes „Und ob die Wolke“ aus dem Freischütz, Daphnes Verwandlung aus der Strauss-Oper oder die Romanze der Adriana Lecouvreur „Io son l’umile ancella“. Eine andere Verismo-Partie – die Maddalena in Giordanos Andrea Chénier – ist dagegen in zwei exzeptionellen Produktionen vertreten: 1982 an der Mailänder Scala mit José Carreras unter Riccardo Chailly und drei Jahre später an der Royal Opera London mit Plácido Domingo, letztere auf DVD verfügbar und Dokument einer ihrer reifsten und aufregendsten Darstellungen im italienischen Repertoire.

Davor gab es mehrere Puccini-Interpretationen, beginnend in Leipzig, wo sie in einer Rundfunkaufnahme als Lauretta in Gianni Schicchi mitgewirkt hatte, die 1971 von ETERNA auf Platte herausgebracht wurde und die Stimme in jugendlicher Blüte und Süße festgehalten hat. Ihre letzte Premiere in Leipzig vor dem Wechsel nach Berlin war die Titelrolle in der Joachim-Herz-Inszenierung von Manon Lescaut 1971, welche sie dann auch in einer Neuproduktion der Bayerischen Staatsoper München 1984 mit Plácido Domingo verkörperte. Gipfel ihrer Puccini-Interpretationen war aber zweifellos die Tosca. Nach dem Rollendebüt an der Berliner Staatsoper 1976 stellte sie ihr leidenschaftliches Porträt auch in Wien, München, London, New York und Salzburg vor. BALKANTON produzierte eine LP-Gesamtaufnahme mit Nicolai Gedda als Cavaradossi und Ingvar Wixell als Scarpia, die immer noch auf ihre auf ihre Veröffentlichung auf CD wartet. 1999 kam es zum Rollendebüt als Turandot am Gran Teatre del Liceu anlässlich der Wiedereröffnung des Opernhauses – ein einmaliger Ausflug in ungewohntes Terrain.

Zu ergänzen sind zwei russische Partien. Als Tatjana in Tschaikowskys Eugen Onegin absolvierte sie nach dem Studium in Sofia ihr Examen und sang sie dann an der Berliner Staatsoper (erneut in einer Inszenierung von Theo Adam) und in Wien. Wieder ist BALKANTON eine Schallplattenaufnahme zu danken (1988 mit Yuri Mazurok in der Titelpartie und Nicolai Gedda als Lenski), die SONY 1990 als CD-Ausgabe veröffentlichte. Die zweite Partie des russischen Repertoires ist die Jaroslawna in Borodins Fürst Igor, welche sie schon in ihrer Leipziger Zeit für den Rundfunk aufnahm (in deutscher Sprache) und dann 1990 an Londons Royal Opera szenisch vorstellte. Die Aufführung wurde im TV übertragen und liegt als DVD-Bilddokument vor. Leider kam es nie zur Lisa in Pique Dame, doch hat Tomowa deren große Arie „Bald ist es Mitternacht“ im Konzert gesungen. Bei Dmitri Tscherniakovs Neuinszenierung von Rimsky-Korsakows Zarenbraut im Schiller Theater 2013 unter Daniel Barenboim gab es mit der Domna Saburowa doch noch eine russische Partie, welche das unvermindert singuläre Timbre und die starke Präsenz der Sängerin bestätigte. Diese Koproduktion der Berliner Staatsoper mit der Mailänder Scala wurde von BelAir auf DVD dokumentiert.

Freunde der Sängerin und Liebhaber dieser Stimme bedauern jede Partie, die in der Karriere ausgeblieben ist. Doch es ist müßig, über die Gründe zu spekulieren, die manche Projekte verhindert haben. Anna Tomowa-Sintow lag auch viel daran, in Meisterklassen und Workshops ihre reichen Erfahrungen an die jüngere Generation weiterzugeben. Und es bleibt eine Fülle von Figuren, denen sie mit ihrer Stimme und Persönlichkeit ein unverwechselbares Profil verliehen hat und die man als Opernfreund nicht vergessen wird. Eine große Gemeinde von Verehrern und Liebhabern ihrer Stimme vereint sich zum Geburtstagsjubiläum der Künstlerin in Bewunderung und Dankbarkeit (Foto oben Anna Tomowa-Sintow als Arabella an der Berliner Staatsoper/Foto Sintow). Bernd Hoppe

Karan Armstrong

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Es geschieht zuweilen, dass die Lebensbahn eines Menschen schon früh durch Einflüsse vorgeprägt wird, deren Bedeutung erst im Nachhinein wirklich deutlich wird. Für die junge Sopranistin Karan Armstrong (* 14. Dezember 1941 in Havre, Montana; † 28. September 2021 in Marbella, Spanien) sollten die deutschen Emigranten, die sie während ihrer Ausbildungsjahre in den USA kennenlernte, ein solcher wegbestimmender Einfluss sein: Ihre Lehrerin, die berühmte Lotte Lehmann, der Dirigent Fritz Zweig, der Regisseur und ehemalige Intendant der Deutschen Oper Berlin Carl Ebert, sie alle prägten für die junge Sängerin aus Montana das Bild der Opernstadt Berlin – lange bevor Karan Armstrong selbst zu einem Teil des Berliner Opernlebens werden sollte.
Wie nur wenige Sängerinnen hat Karan Armstrong über fast vier Jahrzehnte die Deutsche Oper Berlin mitbestimmt, war hier von ihrem Hausdebüt 1977 als Salome bis zu ihrem letzten Auftritt als Gutsherrin Larina in Tschaikowskijs EUGEN ONEGIN 2016 in über 400 Abenden und 24 verschiedenen Partien präsent. Dass es dazu kam, lag freilich nicht nur an dem Einfluss ihrer Mentoren, sondern an einer entscheidenden Begegnung: 1978, drei Jahre nach ihrem Europa-Debüt, lernte Karan Armstrong bei einer Inszenierung der SALOME in Stuttgart den Regisseur Götz Friedrich kennen, wurde drei Jahre später seine Ehefrau und folgte ihm nach Berlin und an die Deutsche Oper, an der Friedrich ab 1981 als Intendant amtierte. Fast zwei Jahrzehnte lang, bis zu Friedrichs Tod im Jahr 2000, konnte das Berliner Publikum so die Ergebnisse einer einzigartigen künstlerischen Symbiose erleben, denn mit ihrer Ausstrahlung und ihrer Fähigkeit, den großen Opernpartien ihres Fachs besondere psychologische Glaubwürdigkeit zu geben, war Armstrong die ideale Künstlerin für das Regietheater ihres Mannes. Qualitäten, die umso stärker hervortraten, weil sich das Repertoire Karan Armstrongs nicht nur auf Strauss und Wagner beschränkte, sondern auch Opern von Komponisten wie Berg, Korngold, Poulenc, Schostakowitsch und Kurt Weill umfasste. Ein Einsatz, der ihr in der Presse den Ehrentitel einer „Diva der Moderne“ einbrachte.

Der Tod ihres Mannes bedeutete für Karan Armstrong zwar eine schmerzliche Zäsur, markierte jedoch glücklicherweise nicht das Ende ihres Bühnenwirkens, das sie immer stärker auch um Lehrtätigkeiten und Initiativen zur Förderung junger Sänger und Sängerinnen erweiterte. Auch an die Deutsche Oper Berlin kehrte Karan Armstrong zurück und hat an der Entwicklung des Hauses immer wieder unterstützend teilgenommen.

Die Deutsche Oper Berlin trauert um eine große Sängerdarstellerin und wird Karan Armstrong ein bleibendes Angedenken bewahren (Kranichfoto). Quelle: Pressestelle Deutsche Oper Berlin

„Einst spielt‘ ich mit Zepter und Krone“

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Dietrich Fischer-Dieskau – frühe Aufnahmen. Die Anthologie im Umfang von sieben CDs ist bei Profil Edition Günter Hänssler erschienen (PH20074). Sieben! Zufall oder Ansicht? Im hiesigen Kulturkreis wird der Zahl eine durch und durch positive Bedeutung beigemessen. Geist, Seele und Körper sollen verhältnismäßig in ihr aufgehen. Verhaltensforscher haben herausgefunden, dass die Sieben von den meisten Menschen als Lieblingszahl genannt wird. Das alles passt auch für Musik. Es hätten noch viel mehr CDs sein können. Die Menge von Titeln des Sängers aus seinen Anfangsjahren gibt es her. Auf ihn bezogen bedeuten „frühe Aufnahmen“ einen relativen Wert. Es gibt da nämlich auch noch die ganz frühen. Er wurde zeitig entdeckt. Erste Rundfunkaufnahmen entstanden mit Anfang zwanzig in den später 1940er Jahren, darunter erstmals Schuberts Winterreise. Die Nachkriegsjahre waren die ideale Folie, vor der ein junger, überdurchschnittlich begabter und völlig unbelasteter Berliner Sänger wie er zu einer Karriere durchstarten konnte, die ihm alle Türen öffnen sollte. Zumal in jenem Teil der Stadt, in dem die westlichen Alliierten das Sagen hatten und den Menschen ihre Freiheiten ließen. Bald wurden Plattenproduzenten auf ihn aufmerksam. Wie bei kaum einem anderen Sänger lagen in seinem Leben Studio, Opernhaus und Konzertpodium so nahe beieinander. Seine gesamte Laufbahn vom kühnen Aufstieg bis zum selbstgewählten Abschluss im Jahre 1992 bildet sich auf Tonträgern ab. So zurückhaltend er auch als Mensch gewesen sein mag, seinen Werdegang und sein Wirken verlegte er in alle Öffentlichkeit.

Die Edition setzt bei 1951 ein. Drei Schubert-Lieder Das Fischermädchen und Ständchen aus dem Schwanengesang sowie Du bist die Ruh‘ bilden den Auftakt. Begleitet wird Fischer-Dieskau von dem damals schon renommierten Gerald Moore. Zwischen beiden sollte sich ein so enge, von gegenseitiger Wertschätzung getragenen Zusammenarbeit entwickeln, dass sich der englische Pianist Anfang der 1970er Jahre, trotz schwerer Krankheit noch auf eine umfängliche Einspielung aller für eine Männerstimme geeigneten Lieder von Schubert mit Fischer-Dieskau für die EMI einließ. Insgesamt hat er mehr als vierhundert Schallplatten besungen – als Solist und im Ensemble. Damit dürfte er einen internationalen Rekord halten. Es gibt zwei Diskographien, die gedruckt vorliegen. Das erste Verzeichnis eines Autorenkollektivs kam 1984 bei Max Hieber, Schallplattenabteilung und Musikverlag in München heraus. Es erfasst die bis dahin veröffentlichten Plattentitel. Eine vollständige Diskographie nach Komponisten, die auch Archivbestände von Rundfunkanstalten und Tonträger in Privatbesitz einbezieht, legte Monika Wolf 2000 in erster Auflage im Verlag von Hans Schneider, Tutzing vor. 539 Buchseiten Dietrich Fischer-Dieskau. Im Zusammenspiel mit der Hänssler-Neuerscheinung kann das Studium beider Diskographien zum Vergnügen der besonderen Art werden. Es wird aber auch offenkundig, dass die Übermacht, mit der ein einziger, wenn auch begnadeter Sänger, den Markt über Jahrzehnte beherrschte, Chancen für Mitbewerber dezimierte.

Die Edition ist nach Genres geordnet: Lied, Oper, geistliche Musik. Eine vierte Abteilung widmet sich dem Konzertsänger. In dieser Rubrik erscheinen auch die Lieder eines fahrenden Gesellen von Mahler mit dem Philharmonia Orchestra unter Wilhelm Furtwängler von 1952 (EMI), die als seine erste offizielle Platteneinspielung gilt. Wieder hatte sich mit Furtwängler ein bedeutender Begleiter gefunden, der das Talent des Sängers erkannte. Wollte man sich nach einem ähnlichen gelagerten Beispiel auf die Suche machen, man würde schwerlich fündig werden. Für mich gehören die Einspielungen der Lieder von Schubert und Mahler am Beginn der Kariere zu den beglückendsten Leistungen von Fischer-Dieskau. So frei und so natürlich sang er später nie wieder. Da stand kein Anfänger vor dem Mikrophon, obwohl er im Grund genommen ja einer war. Verglichen mit Kollegen, die auch früh anfingen, schien er die harte Gesellenzeit nicht nötig gehabt zu haben. Er klingt schon am Start so gut wie fertig. Das elegante Timbre, mit dem er hundertprozentig zu identifizieren würde sein, musste er sich nicht erwerben. Er hatte es. In den folgenden Jahrzehnten feilte er unablässig an seinen Interpretationen und warf sich unerschrocken auf zeitgenössische Musik. Die Unschuld der Jugend verflüchtigte sich. Spätere Aufnahmen wirken auf mich mitunter im dem Maße überinterpretiert wie sich der natürliche Fluss seines reichen Bariton verengte. Vorboten sind schon in Teilen aus der neuen Sammlung herauszuhören, die bis zum Ende der 1960er Jahre reicht.

Obwohl er sehr vielseitig aufgestellt und von einer nicht enden wollenden Neugierde besessen war wie kaum ein anderer, gelang nicht alles perfekt. So ein Beispiel ist für mich die Bauern-Kantate von Johann Sebastian Bach von 1960, die allerdings nicht vollständig geboten wird. Fischer-Dieskau hat sie zweimal eingespielt, im Rias-Archiv lagert noch eine dritte. Die Herausgeber stimmten bereits im Booklet auf solche Kürzungen aus Platzgründen ein. Bei den Opern und Kantate habe sich die Auswahl „überwiegend auf die Beiträge des Baritons beschränken“ müssen. Doch ausgerechnet diese Kantate büßt in der Reduktion auf die letzten fünf von insgesamt vierundzwanzig Nummern nicht nur ihren Sinn sondern auch ihren opernhaften Charme ein. Mit der Arie „Dein Wachstum sei feste“, die den Kern der Auszüge bildet, tut er sich schwer. Das singende Lachen – eine der größten Herausforderungen für einen Solisten – will ihm nicht so leicht über die Lippen gehen, um als das erkennbar zu werden, was es sein soll. Die etwas sieben Jahre später ebenfalls bei der Electrola entstandene Trauermusik eines kunsterfahrenen Kanarienvogels ist zum Glück nicht gerupft worden. Erst in der Vollständigkeit offenbart sich die anrührende Mischung aus Skurrilität und echter Trauer. Vor Kürzung bewahrt wurde zudem die dramatische Kantate für zwei Stimmen Apollo e Dafne in italienischer Sprache, die 1966 bei Deutsche Grammophon produziert wurde und damit fast schon in die mittlere Phase des Sängers fällt. Günther Weissenborn dirigiert Mitglieder der Berliner Philharmoniker. Den Sopranpart singt Agnes Giebel, die man mehrfach an der Seite von Fischer-Dieskau findet. Bei diesem Werk handelt es sich um eine CD-Premiere.

Wenig überraschend gibt sich das in Mono und Stereo unterteilte Opernangebot. Die Titel dürften Sammlern bekannt sein, zumal sie auch durch die Mitwirkung anderer Solisten geschätzt werden wie die Die Frau ohne Schatten und Arabella (beider DG) mit Inge Borkh und Lisa Della Casa. Jeweils gut drei Minuten sind kaum der Erwähnung wert. Wie hier stellt sich auch bei der kurzen Sequenz „Sonniges Land. Mildes Drängen schon nahen Sommers“ aus Hindemith Mathis der Maler (DG) die Frage, ob solche Streiflichter geeignet sind, ein Rollenporträt auch nur ahnen zu lassen? Wer, bitte soll sich das anhören? Dann doch lieber mehr einzeln produzierte Arien, die für sich stehen und auch so wirken. Mit „Einst spielt‘ ich mit Zepter und Krone“ aus Zar und Zimmermann und der Arie des Grafen „Wie freundlich strahlt die holde Morgensonne / Heiterkeit und Fröhlichkeit“ aus dem ebenfalls von Lortzing komponierten Wildschütz (beide EMI 1955) gibt es zumindest zwei davon. Fischer-Dieskau hat ja um dieses Repertoire immer einen Bogen gemacht, was schade ist. Aber er hat es immerhin berührt. Die Edition bringt das in freundliche Erinnerung. Rüdiger Winter

Geburtstagsgeschenke

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Was schenkt man einem 80-jährigen Jubilar zum runden Geburtstag? Ein Requiem dürfte das unpassendste Geschenk sein, ist das Memento Mori dem Gefeierten doch bereits auf den Fersen und lässt das Geschenk wie einen Wink mit dem Zaunpfahl wirken. So sind die beiden Aufnahmen von Verdis Messa da Requiem, die zum 80.Geburtstag von Julia Varady und Riccardo Muti erschienen sind, eher als Geschenke an ihr jeweiliges Publikum als an die Künstler selbst zu werten und als solche willkommen.

Beide Aufnahmen entstanden kurz nacheinander, die mit der Varady im Jahr 1980 durch den Österreichischen Rundfunk in der Stiftskirche Herzogenburg, die des italienischen Dirigenten ein Jahr später im Herkulessaal der Münchner Residenz, was einen nicht unbedeutenden Vorteil in Bezug auf die Akustik bedeutete. Für Julia Varady war die von 1980 ihre erste Teilnahme an einem Verdi-Requiem, für Riccardo Muti eine inmitten vieler mit wechselnden Orchestern und Solisten, wobei bemerkenswert ist, dass er die Blechbläsergruppe des Orchesters des Bayerischen Rundfunks und den Chor zu späteren Aufführungen in Italien einlud, wo er offensichtlich Gleichwertiges nicht vorgefunden hatte. Leistung von Chor und Orchester sind denn auch auf der Aufnahme so makellos, alle Facetten des Werks zum Klingen bringend, dass man sie für eine durchaus allein seligmachende halten kann. Crescendi und Decrescendi werden vollkommen bruchlos bewältigt, Kontraste scharf herausgearbeitet, allein das Amen eine Glanzleistung. Die Aufnahme ist luxuriös, ohne dass akustisches Schwelgen zum Selbstzweck wird.

Das Solistenquartett aus München ist pure (damalige) Starbesetzung. Wer könnte ein reicheres Timbre mitbringen als Jessye Norman,strahlend in den großen, weit ausschwingenden Bögen, auch im Piano farbenreich und von betörender Klarheit im Libera me, in den Ensembleszenen siegreich über allem schwebend. Wer hatte damals eine schönere Tenorstimme als Jose Carreras, dunkel glühend, geschmeidig im Ingemisco, siegreich im „statuens in parte destra“ und ganz fein im Hostias? Auch am zart schwebenden Agnus Dei hat der Tenor seinen rühmlichen Anteil. Dass das Muti-Requiem sich auch zu den opernhaften Zügen des Stücks bekennt, hat er wie der Dirigent zu verantworten. Einen recht hellen Mezzo brachte Agnes Baltsa nicht recht kontrastierend zur Sopranstimme in die Aufnahme mit, so zum Beispiel im Recordare, und auch das Lacrymosa beginnt ungewöhnlich licht, anders als im leuchtenden Lux aeterna. Die schöne Beschwörung des „dona eis requiem“ lässt tolerieren, dass der Bass von Jewgenij Nesterenko auch dröge und dumpf klingen kann.

Leif Segerstam, damals Generalmusikdirektor des ORF Vienna Radio Symphony Orchestra nimmt die Tempi stellenweise recht behäbig, Der ORF Chor wirkt relativ unausgeglichen, was die einzelnen Stimmgruppen betrifft. Ein großes Plus der Aufnahme ist die bulgarische Mezzosopranistin Alexandrina Milchewa mit leuchtender  Stimme in allen Lagen und auch in mezza voce und Piano, so dass das Recordare zu einem wundervollen Wechselspiel der beiden Frauenstimmen wird. Das Material von Nicola Ghiuselev besticht durch nachtdunkle Schwärze, leider nimmt sich der Bassist nicht zurück, wenn es angebracht wäre wie im Lacrymosa, anders im feinen „salva me“. Krähend hell wirft sich Alberto Cupido in seine Aufgabe, ein guter, sehr anständiger, aber kein Ausnahmesänger mit junger, angenehmer Stimme, die sich im Hostias erst allmählich befreien kann. Mit unglaublicher Intensität, die immer ihr Markenzeichen war, wirft sich Julia Varady in ihre Aufgabe, mit leuchtender Höhe, perfektem Legato, makellos schön über allem schwebend, so im Domine Jesu Christe. Ihr Libera me führt den Hörer über den reinen Kunstgenuss hinaus in überirdische Gefilde (Muti: RMM/ BR 900199; Varady: Orfeo 210232). Ingrid Wanja

Riccardo Muti zum 80.

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Nun ist es endlich geschafft, der Geburtstag, am 28.7. 2021 gefeiert, ist vorbei, nachdem wochenlang zuvor vom letzten Regenbogenblättchen bis zum seriösen Corriere della Sera die italienische Presse und wohl nicht nur diese Riccardo Muti, der auf die 80 wie das Kaninchen auf die Schlange zu starren schien, immer wieder die magische Zahl und die mit ihr verbundenen, nicht immer positiven Gedanken hatte wiederholen lassen. Geblieben ist, ebenfalls vom Corriere zu verantworten, die Autobiographie des Dirigenten mit dem Titel Prima la musica, poi le parole poi le parole, die man zusammen mit der Zeitung kaufen konnte und, wenn man Glück hat, sogar noch jetzt versteckt unter Krimis und Liebesromanen, erwerben kann.  Wer wegen des bekannten Zitats eine kämpferische Auseinandersetzung mit moderner Regie erwartet, wird enttäuscht, es geht darum, dass der Maestro, nachdem er Jahrzehnte lang Musik zu Gehör brachte, nun das Wort ergreift, um seine Erinnerungen mitzuteilen, seine Ziele, die er sich durchaus noch gesteckt hat, und optimistisch stimmt auch, dass die Rückseite des Buches ein Foto ziert, auf dem der Maestro nicht das Dirigentenpult verlässt und seinem camerino und dem Rentnerdasein zustrebt, sondern den umgekehrten Weg und damit zu weiterem musikalischem Schaffen geht.

Das Buch wurde mit Hilfe von Marco Grondona geschrieben, die Einführung stammt von Luciano Fontana. Dieser schaut auf die jüngste Vergangenheit, die der dank Corona verpassten Gelegenheiten besonders in den USA, speziell Chicago, aber auch auf den Neubeginn, der für Riccardo Muti  in Wien mit dem Neujahrskonzert, im heimischen Ravenna mit seinem Orchestra Luigi Cherubini, dem Bellini-Festival auf Sizilien und, seit 1970 in Vorbereitung, mit der Missa solemnis in Salzburg besteht.

Wer den Maestro nur als strengen bis abweisenden Künstler kennt, als den er sich auch selbstkritisch und es mit Zurückhaltung erklärend sieht, der wird sich wundern, wie viel Humor in dem Buch verborgen ist, daneben aber auch die bewusste Zurschaustellung einer weitumfassenden humanistischen Bildung, die den deutschen Leser auf Nietzsche, Goethe, aber auch die Letzten Briefe aus Stalingrad stoßen lässt. Und nicht zuletzt die Verehrung für Friedrich II. von Hohenstaufen ließ ihn  ein Grundstück zu Füßen von Castel del Monte in Puglia, wo er aufwuchs, erwerben. Geboren allerdings wurde Muti in Neapel, wo seine Mutter jeweils zur Entbindung auch mitten im Krieg reiste, damit die Kinder einen prominenten Geburtsort vorweisen konnten.

Der Leser wird nicht nur durch die Bildungsstätten geführt, die der junge Muti durchlief, erfährt etwas über den Violinisten, Pianisten und schließlich natürlich Dirigenten, auch die Schlachtfelder des Dirigenten, auf denen er meistens als Sieger zurücklieb, werden besucht: der Kampf um die Entvulgarisierung der Veristen, die eitlen Wünsche von Tenören wie Tucker, der unbedingt La commedia è finita singen musste, die nicht komponierten, aber so gern zur Schau gestellten hohen Cs oder Do di petto. Aber auch mancher Bariton ist nicht frei von Eitelkeiten, ein Sopran wie Leila Gencer sehr kämpferisch, und den Bruch mit der Scala, wohl nie ganz verwunden, sieht Muti bereits mit der Traviata ohne Orchester, aber ihm am Klavier sich abzeichnen. Ansonsten bleibt das Buch bei diesem Thema recht wortkarg.

Wichtige Persönlichkeiten für das künstlerische Reifen des jungen Dirigenten werden portraitiert, so Nino Rota, Antonino Votto, Swjatoslav Richter, Vittorio Gui und viele andere, die in einem der letzten Kapitel noch außerhalb der Chronologie gewürdigt werden. Ab 1968 ist Muti direttore stabile in Florenz, setzt sich für Spontini ein, dessen Agnese di Hohenstaufen er gern einmal in deutscher Sprache aufführen würde!  Viele unvergessliche Produktionen entstehen mit ihm und Ronconi als Regisseur, Pizzi als Ausstatter. Ab 1971 (Don Paquale auf Vorschlag von Karajan) dirigiert er in Salzburg, seit 1972 in London, die ersten rapporti delicati mit der Regie gibt es in Paris mit einem französisch-italienischen Misch-Trovatore und in Salzburg mit einem Tito.

Das Buch beschränkt sich nicht auf eine Lebens- und Karrierebeschreibung, sondern schneidet viele wichtige Themen an wie den Vergleich des Orchesterklangs zwischen italienischen und deutschen Gruppen, die besonderen Klangvorstellungen, Rossini oder Verdi betreffend, in Philadelphia das ausschließlich weiße Publikum, die Absenkung des Diaposon für Otello, die Vorzüge des in der Scala ausgebuhten Don Carlo von Pavarotti mit der berüchtigten stecca, eine von Humor geprägte Begegnung mit Königin Elizabeth. Man kann einfach nicht aufhören zu lesen, weil immer wieder neue, interessante Fragen angeschnitten werden wie die Überführung von Richard Strauss durch einen neapolitanischen Musiker, der meinte, es gebe überhaupt keine spiaggia a Sorrento und damit sei dessen so genanntes Stück aus den italienischen Bildern einfach Quatsch.

Das neunte Kapitel schließlich widmet sich den Persönlichkeiten, die auf den jungen oder auch reifen Maestro besonderen Eindruck gemacht haben: Papst Benedikt, für dessen Laudate Dio con Arte er  das Vorwort schrieb, Callas, der er die Lady Macbeth anbot und die meinte È tardi, Cesare Siepi, Christa Ludwig, Di Stefano, der wenigstens La cena è pronta für ihn sang. Im umfangreichen Bildteil am Schluss ist auch eine Danksagung von Carl Orff für die Aufführung der Carmina in Berlin, die er eine zweite Uraufführung nennt, zu sehen.

Wichtig für Muti ist offensichtlich nicht  nur, was er aufführt, sondern wo er es  zu Gehör bringt. So sind die nach dem jedes Jahr nach dem Festival in Ravenna stattfindenden Viaggi dell’Amiciza, immer in eine città martiri führend, ein besonderes Anliegen so wie auch Aufführungen an besonderen Orten wie dem Mailänder Gefängnis. Nie die Kammermusik aus den Augen und Ohren verlieren und eine ethische Haltung zum Beruf des Musikers einnehmen, das soll die Botschaft neben vielen Konzerten und Aufführungen sein, die Riccardo Muti in den nächsten Jahren, und das Vorwort kokettierte mit 120 erreichbaren, verbreiten will (2020 Seiten plus umfangreicher Fototeil; Corriere della Sera Storie 2021; ISSN 2038 0844). Ingrid Wanja   

Und noch ein Lorbeerbusch

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Von den Fux-Fespielen im Rahmen der styriarte 2019 stammt der Mitschnitt von Johann Joseph Fux’ Dafne in lauro, den ARCANA auf zwei CDs veröffentlicht (A 488). Das Componimento per camera wurde 1714 anlässlich der Geburtstagsfeier von Kaiser Karl VI. in Wien uraufgeführt Es handelt von der Göttin der Jagd Diana und ihrer keuschen Nymphe Dafne, die vom Liebesgott Apoll bedrängt wird und ihre Unschuld rettet, indem sie sich in einen Lorbeerbaum verwandelt.

Im Werk spielen Tänze und galante Tanzrhythmen eine zentrale Rolle – das von Kaiser Karl VI. neu installierte Wiener Hofballett hatte entsprechend lukrative Aufgaben. Auch für die Solisten hat Fux tanzartige Soli geschrieben – Giguen, Menuette, Bourréen, Sarabanden…

Das Ensemble Zefiro, das unter Leitung von Alfredo Bernardini musiziert, bringt den Schwung und die Lebendigkeit der Musik zu starker Wirkung. In der Uraufführung wirkten zwei Kastraten mit – der Altus Gaetano Orsini, bereits 47 Jahre alt, sang den Apollo, der Sopranist Giovannino Vincenzi, erst 16jährig, den Amore. In der Aufnahme aus Graz ist der renommierte Countertenor Raffaele Pe als Apollo zu hören und setzt sich mit seinem ausgewogenen Gesang souverän an die Spitze der Besetzung. Gleich in seinem Auftritt, der Gleichnis-Arie „Lusingato dai fiori del prato“, lässt er betörende Koloraturen und souverän bewältigte Spitzennoten hören. Bei „Ferma, o cara“ überzeugt er mit reichem Gefühlsspektrum. Ihm gehört auch das letzte Solo des Werkes mit „Questa fronda“, das nach Dafnes bewegendem Abschied vom Leben wieder eine heitere Stimmung einbringt. Der Amore ist mit der Sopranistin Sonia Tedla besetzt, die in der ersten Arie, „Non v’è cor“, mit lebhafter Stimmführung gefällt. Später kann sie in „Io so con cento frodi“ gleichfalls mit agilem Vortrag aufwarten.

Auch die beiden Protagonistinnen sind Soprane. Monica Piccinini singt die Diana. In ihrer Auftrittsarie „Perde il tempo“ lässt sie einen larmoyanten Klang hören, in der nachfolgenden, „Sappia il monte“, kann sie zwar energisch auftrumpfen, verliert aber nicht den weinerlichen Duktus.

Die Titelrolle ist mit Arianna Vendittelli besetzt. Ihr erstes Solo, „Io so che tanto piace“, ist von munterem Charakter, was die Interpretin mit koketter Tongebung umsetzt. In „Serba il tuo cor“ kann sie ihr stimmliches Potential noch nachdrücklicher beweisen. Mit Diana beendet sie die 1. CD mit dem Duett „Non v’è pace“, in welchem sich beider Stimmen harmonisch verblenden. Bemerkenswert ist ihre schmerzliche Arie „Lascio d’esser Ninfa“ vor der Verwandlung in den Lorbeer – ein ausgedehntes, getragenes Lamento, das die Sängerin mit tiefer Empfindung ausbreitet.

Die tiefste Stimme ist der Tenor Valerio Contaldo als Mercurio, der nach den vielen Sopranstimmen für eine angenehme Abwechslung  sorgt, auch wenn sein Gesang etwas grob klingt. In seiner Gleichnis-Arie vom Schiff im Sturm („A l’or ch’è più agitato“) trumpft er mit resoluter Energie auf – die Musik dieser Nummer entspricht seiner Stimme besonders. Am Ende preist der Chor „Bei Lauri“die Schönheit des Lorbeers und Kaiser Karl, den er schmücken soll. Bernd Hoppe

Michel Corboz

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Meine ersten Gehversuche im Barocken fanden aufgrund der wunderbaren LPs bei Erato statt, darunter war der Monteverdische Orfeo unter Michel Corboz einer der prägendsten Eindrücke, wegen Corboz, aber auch wegen Eric Tappy, dem ich hier erstmals und später in persona oft begegnete. Diese elegant gestalteten, luxuriös ausgestatteten LPs von Erato waren ein Schatz, den ich mir als Student eigentlich nicht leisten konnte, derentwegen ich aber auf Kino und Kneipe verzichtete. Michel Corboz, den ich dann auch live einige Male erlebte, gehört zu den Pionieren auf dem Gebiet der französischen Barockmusik, für Monteverdi setzte er deutliche Marksteine (die Sammlung Selva morale,. Marienvesper und Madrigale), und sein Wirken hat mich und viele andere bereichert. Sein Tod hinterlässt eine weitere Lücke, nicht nur eine in meinem Musikleben. r.i.p. G. H.
Im Folgenden eine kurze Würdigung aus dem unverzichtbaren Wikipedia: Michel Corboz (* 14. Februar 1934 in Marsens, Kanton Freiburg; † 2. September 2021[1] in Glion sur Montreux) war ein berühmter Schweizer Dirigent und Komponist.´ Er besuchte zuerst in Freiburg (Schweiz) das Lehrerseminar bei Pierre Kaelin und studierte dann am dortigen Konservatorium KF Gesang bei Juliette Bise und Musiktheorie bei Aloÿs Fornerod sowie am Institut Ribaupierre in Lausanne Komposition bei Pierre Chatton. 1961 gründete er das Ensemble vocal et instrumental de Lausanne, dessen Leiter er auch war und mit welchem er zahlreiche Konzerte im In- und Ausland gegeben sowie Plattenaufnahmen gemacht hat. Als Dirigent dieser Formation gelang ihm mit Einspielungen der Marienvesper und des Orfeo von Claudio Monteverdi 1965 und 1966 der internationale Durchbruch. Ab 1969 leitete er zusätzlich als Chefdirigent den Chor des Gulbenkian-Orchesters in Lissabon. Von 1976 bis 2004 lehrte er Chorleitung am Genfer Konservatorium.

Sein Repertoire reichte von Bach, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Brahms über Verdi, Puccini, Fauré, Duruflé bis zu Frank Martin und Arthur Honegger. Mit seinen Ensembles in Lausanne und Lissabon, die er bis 2019 leitete, hinterließ Corboz über 100 Einspielungen, vor allem auf dem Label Erato. Im Juni 2021 gab er ein Abschiedskonzert in Genf. Er starb am 2. September 2021. (Quelle Wikipedia/ Foto Magical Journey)

Zingarellis „Giulietta e Romeo“

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Die Liebesgeschichte von Romeo und Julia gehört zu den berühmtesten Dramen der Welt – sie hat auch reichlich ihre Spuren in der Musik hinterlassen. Ob Tschaikowsky, Prokowjev oder Gounod, ob Bellini, Vaccaj oder Berlioz – es gibt jede Menge berühmter Vertonungen. Nun kommt eine vergessene auf den Markt, eine Oper von Niccolò Zingarelli, ein Querschnitt seiner Oper Giulietta e Roméo beim Label Chateau de Versailles.

Zingarelli ist wohl der von allen nicht gespielten Opernkomponisten am häufigsten in der Literatur erwähnte. Immer wieder stolpert man über seinen Namen. Er war nicht nur ein Lieblingskomponist der Generation zwischen Mozart und Rossini, er war auch ein hocheinflussreicher Lehrer und  unterrichtete eine ganze Belcanto-Komponisten-Generation, auch Donizetti und Bellini sind dabei. Er hat 37 Opern geschrieben, die in Europa rauf und runter gespielt wurden, vor allem seine Romeo-und Julia-Oper vom 1796.

Wolfgang Leonhardts These, dass die Revolution ihre Kinder frisst, gilt auch hier. Zingarelli hat als „Erfinder“ im Keim schon alles Folgende entwickelt. Er „erfand“ eine moderne, sehr sinnliche Sängeroper mit großen emotionalen Szenen und weit ausgreifenden Gesangslinien. Seine Schüler und Nachahmer haben diese Errungenschaften aufgegriffen und dann noch frappierender umgesetzt. Erst Vaccaj mit einer Neuvertonung des Stoffes und dann Zingarellis Lieblingsschüler Bellini mit einer noch erfolgreicheren Version (I Capuleti e i Montecchi). Zingarellis eher zurückhaltenderer  Stil war dann in dem blendenden Licht seiner auftrumpfenden Schüler nicht mehr zu erkennen.

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Nach ersten Neu-Begnungen mit der Oper in Salzburg, Schwetzingen und Venedig zeigt gerade diese Erst-Einspielung auf historischen Instrumenten unter Stefan Plewiak, warum sich die Ausgrabung lohnt. Eine Würdigung Zingarellis war und ist heute eher möglich, das Werk wäre noch in den 90ern abgelehnt worden, weil man versucht hätte, es als eine Art Prequel zu Bellini zu servieren – also als Musik, die man schlicht als Vorläufermusik eingestuft hätte. Hier nun, in dieser sehr behutsamen, durchsichtigen instrumentalen Interpretation wird eher klar, was für ein großartiger Visionär Zingarelli war, wie er die Traditionen des 18. Jahrhunderts auf einen Höhepunkt zuführt und damit gleichzeitig etwas Neues schafft. Für 1796 ist das wirklich grandiose Musik.

Jedoch: Die Oper war für zwei damalige absolute Weltstars geschrieben, und die traten darin nicht nur bei der Uraufführung auf. Auch später waren sie ein gefeiertes Team: Giuseppina Grassini , eine der legendären Opernsängerinnen der Epoche, und der hochdekorierte Kastrat Girolamo Crescentini. Die Zeitzeugen beschreiben immer wieder das orgiastische Enzücken, das die Menge überkam, wenn sich diese Stimmen zum Duett in Zingarellis Oper vereinten. Das bekommt man im Mitschnitt aus Versailles wahrhaftig nicht geboten; weder Adele Chavret noch Franco Fagioli können da mithalten. Dafür hätte es schon ein Paar wie Sutherland-Horne gebraucht.

Nun wird sich der Hörerkreis dieser Aufnahme dessen sicher nicht so bewusst sein, eher sich fragen, warum keine Gesamtaufnahme, sondern nur ein großer Querschnitt aufgezeichnet wurde. Warum also? Mal wieder Corona? Egal: Wenn man seine Erwartung dämpft, wird man mit diesem Querschnitt sicher gut bedient. Vor allem überraschte mich Franco Fagioli. Ich bin nun wirklich der größte Countertenor-Muffel auf Erden, aber er hat mich hier überzeugt, denn er lässt sich auf die Sinnlichkeit und Opulenz der Komposition ein, spart nicht mit Kadenzen, und die enge Kehle mit den „katzenhaften“ Verzierungen, mit denen sonst so viele Countertenöre teure und hoffnungsvolle Barockproduktionen zerschreddern, fehlt hier Gottseidank. (Wobei man einräumen muss, dass ihm die Partie bis zum ersten Finale runder gelingt als danach). In weiteren Rollen hört und sieht man (auf der beiliegenden Konzert-CD) mit Gewinn den Tenor Philippe Talbot als Nebenbuhler Evardo und als Teobaldo

Der Komponist Niccolò Ziungarelli/ BiblioLMC

Erschienen ist das Ganze bei dem französischen Label Château de Versailles. Das Werk von 1796 war eine von Napoleons Lieblingsopern, vielleicht sogar die entscheidende Oper, die seine Liebe zu dem Genre für den Rest seines Lebens prägten. Als er 1796 als General siegreich in Mailand einzog lief an der Scala Zingarellis Roméo. Und der Rest ist eigentlich Stoff für eine 24teilige Netflix-Serie: Napoleon war so hingerissen von der Grassini, dass sich erst ein Flirt entspann und dann bald auch eine heftige Liebes-Affaire entwickelte. Die Sängerin folgte ihm später auch nach Paris und dürfte nicht nur seinen Musikgeschmack stark geprägt haben.

Ich hoffe, es kommen noch weitere Lieblingsopern von Napoleon auf die CD. Projekte sind jedenfalls angekündigt. (Wir haben 2021 immerhin Napoleons 200. Todestag, Zeit sich wieder auf ihn als wichtigen Opernmäzen zu besinnen!) Ich drücke sehr die Daumen, dass es weitere Einspielungen aus dieser Zeit auf CD geben wird!  Diese Epoche ist immer noch erstaunlich unterrepräsentiert. Dabei war sie für die Oper eine der spannendsten überhaupt! Diese Zingarelli-Aufnahme ist ein Appetit-anregender Start. Schade, dass man das Werk nicht komplett aufgenommen hat. Dem Kenner bleibt da der radioübertragene Salzburger Mitschnitt mit Fagioli und der Hallenberg, complettamente. Das beiliegende dreisprachige Booklet ist reich an Informationen, vor allem zu den beiden Gesangsstars Grassini und Crescentini. Den auf CD vorliegenden Querschnitt kann man auch auf der beiliegenden DVD nacherleben, konzertant im schönen Theater von Versailles. Matthias Käther

 

PS.: Wie bereits erwähnt ist diese Zingarelli-Oper mit dieser Neuaufnahme nicht erstmals zu hören.. Bereits in Salzburg wurde sie, ebenfalls mit Franco Fagioli und dann mit Ann Hallenberg, 2016 (radioübertragen) gegeben, Schwetzingen/Heidelberg folgte 2016 (dto) mit dem Counter Kangmin Justin Kim und Venedigs Fenice zog 2017 (inhouse dokumentiert) ebenfalls nach, dort sang den Roméo-Part die Mezzosopranistin Violeta Grecu, sehr viel überzeugender finde ich als hier ein Falsettist, aber das ist Geschmackssache – zumal sich natürlich wieder die Frage stellt, ob ein Falsettist überhaupt eine Wahl ist für eine so hochvirtuose Kastratenpartie, niemand hätte damals Falsettisten für diese anspruchsvollen Partien ausgesucht. Im Film Farinelli hatte man die Stimmen von Derek Lee Ragin und Eva Godlewska digital kombiniert, ein überzeugendes Experiment. Als Bonus singt auf der beiliegenden DVD Counter Fagioli eine weitere Arie des Roméo aus Akt 3 der Oper. Allerdings schmunzelt man doch über den Satz „Franco Fagioli est Crescentini:, das ist schon recht verwegen und tres francais … Leider verstopft diese Aufnahme aus Versailles möglicherweise den Markt für eine vollstände Wiedergabe der tollen Oper auf CD; hoffen wir, dass vielleicht der Palazzetto oder andere sich besinnen (ohne Counter vielleicht) … G. H.

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Zuvor gab es die Oper erstmals in moderner Zeit 2016 in Schwetzingen vom Theater Heidelberg – dazu der Bericht von Marcus Budwitzius: Mut gehöhrt belohnt. Mutig ist der von Operndirektor Heribert Germeshausen auf sieben Spielzeiten angelegte Zyklus der Heidelberger Oper im Rahmen des „Winter in Schwetzingen“ mit Werken der neapolitanischen Schule, die im schönen, kleinen Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses als deutsche Erstaufführung oder erste Inszenierung der Neuzeit präsentiert werden, was auch von Publikum und Presse honoriert wird. In den vergangenen Jahren spielte man Alessandro Scarlattis „Marco Attilio Regolo“, Antonio Porporas „Polifemo“, Tommaso Traettas „Ifigenia in Tauride“, Niccolá Jommellis „Fetonte“ und Leonardo Vincis „Didone Abbandonata“. Zum Abschluss folgt in der kommenden Spielzeit eine weitere Oper von Porpora. In dieser Saison präsentierte in dieser Saison ein weiteres, aber spätes Werk der von Alessandro Scarlatti begründeten neapolitanischen Opernschule: Niccolà Antonio Zingarelli (1752-1837) komponierte Giulietta e Romeo in angeblich nur acht Tagen, am 30. Januar 1796 war die Premiere an der Mailänder Scala. Die Oper zwischen Rokoko und Belcanto erfuhr nach konzertanten Vorstellungen bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2016 im Schwetzinger Rokokotheater die erste szenische Neuproduktion seit 187 Jahren und erwies sich dabei vor allem sängerisch und musikalisch als schöne Entdeckung.

1829 soll Zingarellis Oper zuletzt szenisch aufgeführt worden sein, bis dahin stand sie in der Gunst von Publikum und Sängern – Romeo war eine Lieblingsrolle der berühmten Mezzosopranistin Maria Malibran (1808-1836) bevor sie zur ersten Diva für die Werke Rossinis, Donizettis und Bellinis wurde; Bellini war Zingarellis Schüler. Wie auch bei Bellinis I Capuleti e i Montecchi ist Shakespeares Romeo and Juliet nicht die direkte Vorlage, Librettist Giuseppe Maria Foppa konzentriert sich auf wenige Personen. Wegen Romeo weigert sich Giulietta kurz vor der geplanten Hochzeit, Teobaldo zu heiraten, der sich daraufhin mit Romeo duelliert und stirbt. Romeo flieht, Gilberto (erinnert an Shakespeares Lorenzo, ist hier aber weder Mönch noch Arzt, sondern ein ungeschickt agierender Vermittler) gibt Julia den Trank für den Scheintod, Romeo vergiftet sich, Giulietta erwacht und zusammen besingen sie ihre unglückliche Liebe. Giulietta begeht nach Romeos Tod vor den Augen ihres Vaters Everardo, dem sie noch schwere Vorwürfe macht, Selbstmord.

Zingarellis „Giulietta e Romeo“ in Schwetzingen/ Foto Annemone Taake

Musikalisch sind für heutige Ohren Handlung und Musik nur durch lockere Bande verknüpft, mit eleganter Melodik umschifft man die Klippen der Verzweiflung, eine traurige Oper ist hier überwiegend noch nicht traurig, niemand wird eine Träne vergießen, die Dramaturgie will nicht wirken, sondern in Affekten und Melodien schwelgen. Die Partitur hat viele schöne Momente, in der abschließenden Gruftszene erreicht Zingarelli dann auch teilweise dramatisch starke Phasen. Die Konzentration gehört den Sängern und die sind in Schwetzingen sehr gut besetzt, vor allem drei Namen sollte man sich merken, und empfehlen sich nachdrücklich für höhere Aufgaben. Da ist als erstes der starke Hauptdarsteller. Der Romeo ist mit einem Countertenor besetzt: Kangmin Justin Kim begeistert durch ein sehr schönes Timbre, klare und unangestrengte Höhe und vor allem gelingt es ihm herausragend gut, seinem Gesang Emotionalität zu verleihen – Kim klingt nie pauschal oder blass, sondern stets farbig, abwechslungsreich und spannend. Mit dieser Rolleninterpretation empfiehlt sich Kim für Größeres. Als Giulietta hat man die britische Mezzosopranistin Emilie Renard verpflichtet und auch sie dürfte Karriere machen: sie ist bühnenpräsent und gestaltet mit souveräner und sicherer Stimme. Ihr Engagement wurde finanziell ermöglicht durch Produktionspaten – und das hat sich gelohnt. Renards und Kims Duette vermitteln ein wenig ein Aha-Erelebnis – von Zingarelli hat Bellini hörbar etwas gelernt.  Und dann ist da noch Zachary Wilder als Everardo, dessen ausdrucksstarker Tenor für Barockrollen prädestiniert scheint und nur durch leichte Einengungen in der Höhe beeinträchtigt klang, aber das kann bei einem kalten Winter auch naheliegende Ursachen haben. Drei sehr gute Routiniers ergänzen in den kleineren Rollen: den Gilberto singt als Gast Terry Wey, Teobaldo ist Namwon Huh, Julias Amme Matilda ist bei Rinnat Moriah bestens aufgehoben und die knapp 20 Sänger des Heidelberger Chors singen ohne Fehl und Tadel. Dirigent Felice Venanzoni und Philharmonischen Orchester Heidelberg spielen historisch informiert auf sehr gutem Niveau, ein routiniertes Originalklang-Ensemble werden nur sehr wenige vermissen. Die Fassung wurde aus verschiedenen Aufführungsjahren zusammengestellt (auch in Salzburg war nicht die Urfassung zu hören).

Die zurückhaltende Inszenierung der Regisseure Nadja Loschky und Thomas Wilhelm konzentriert sich auf das überraschungsfreie Geschehen und schafft es, überzeugende Figuren auf die Bühne zu stellen. Dabei erlaubt sich die Regie nur eine Freiheit: ein Mädchen spielt eine zweite Giulietta als Kind, die von der gewalttätigen, bedrohlichen Männerwelt verängstigt ist und sich emanzipieren will – ein Konzept, das aber nur im Hintergrund erfolgt, im Vordergrund steht eine gelungene Personenregie. Romeo ist anfänglich ein pubertierender Jugendlicher mit kurzen Hosen, der zum Mann mit langen Hosen und weißem Hemd reift, Giulietta trägt einen kniefreien Rock oder ein nicht sittenstrenges kurzes Nachthemd, die anderen Kostüme kombinieren alt und neu und vermischen Zeiten und Stile, Wams und Halskrause des elisabethanischen Zeitalters, Springerstiefel oder Glitzerhosen – eine Mischung, die funktioniert. Die einfach gehaltene Bühne trägt ihren Anteil zum flüssigen Handlungsverlauf bei, neue Szenen werden durch Vorhänge räumlich ohne Zeitverlust getrennt. Eine sehr schwungvolle Fechtszene ergänzt den guten Eindruck. In der Summe eine gelungene und schöne Produktion der Heidelberger Oper, bei der Einsatz und Aufwand sängerisch, musikalisch und szenisch überzeugen (Dezember 2016/ Foto oben: Zingarelli/ Schwetzingen/ Foto Annemone Taake 3). Marcus Budwitius

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Élisabeth Vigée-Lebrun: Giuseppina Grassini in ihrer Rolle als Bellinis Zaïra (1805)/ Wikipedia

Und nun ein längeres Wort zu Giuseppina Grassini, Weltstar und Mätresse der Mächtigen: Laurent Brunner über die Diva, die Napoleon, den Duke of Sussex und Wellington, neben manchen anderen, verführte. 1773 in Varese geboren, fiel die junge Giuseppina Grassini schnell durch ihre musikalische Begabung auf. Ihre Eltern ließen sich dazu überreden, sie nach Mailand zu schicken, um dort ihr Glück zu versuchen. Dort lernte sie den Fürsten Belgiojoso kennen, der sie unter seine Fittiche (und in sein Bett) nahm und sie durch Antonio Secchi unterrichten ließ, sodass sie 1789 ihr Debüt als Seconda Donna am Teatro Ducale von Parma geben konnte. 1791 debütierte sie an der Scala in Nebenrollen in Werken von Guglielmi, Paisiello und Salieri, setzte ihre Karriere in Vicenza und Venedig fort und kehrte schließlich 1793 mit einer vollendeten Altstimme nach Mailand zurück: Erst zwanzig Jahre alt, feierte sie bereits ihren ersten Erfolg in Zingarellis Artaserse, neben dem Kastraten Marchesi und dem Tenor Lazzarini. Mit Demofoonte von Portogallo konnte sie 1794 ihren Aufstieg in Mailand fortsetzen, aber der durchschlagende Triumph kam im Januar 1796 mit Giulietta e Romeo, einer Oper, die Zingarelli in acht Tagen für sie und den hervorragenden Crescentini komponiert hatte. Umwerfend frisch und schön, eroberte der 23-jährige Star die Herzen der Mailänder, die in ihr eine grandiose Tragödin entdeckten. Die Künstler wurden am Ende der Oper mit Beifallsstürmen gefeiert.

Es war das Jahr 1796, in dem die glorreiche „Armee Italiens“ mit dem jungen Bonaparte an der Spitze am 15. Mai in Mailand einmarschierte, umjubelt von der Menge und von der Oberschicht willkommen geheißen. Von Gala-Abenden bis hin zu Opern-Aufführungen genoss der 27-jährige General Mailand und zweifellos auch das Talent von Grassini, die regelmäßig vor ihm sang und sich sicher dem Helden gegenüber sehr freundlich zeigte. Er aber war in Josephine verliebt… Sie sollten später zueinanderfinden.

Sexy war er ja: Napoleon Buonaparte zur Zeit des Einmarsches in Mailand 1796/ Gemälde/Ausschnitt von David/ Wikipedia

Im Fenice von Venedig fand im Dezember 1796 die Premiere des zweiten Triumphes von Grassini und Crescentini statt: Cimarosas Gli Orazi e Ii Curiazi. Im Mai 1797 kehrte Bonaparte nach Mailand zurück, und die Grassini sang regelmäßig für ihn privat in seiner Villa in Mombello. Aber danach wurde sie in Neapel für die Uraufführung von Cimarosas Artemisia engagiert, die wieder ein durchschlagender Erfolg war und ihr die Bewunderung des englischen Prinzen Augustus Frederick von Sussex, die Verehrung durch die neapolitanische High Society und die Zuneigung des musikbegeisterten Volkes einbrachte. Als sie von einem dreißigjährigen Franzosen umworben wurde, rächte sich der Prinz, lud sie auf sein Schiff ein und warf sie im Golf von Neapel über Bord! Doch da Grassini schwimmen konnte, gelang es ihr, das Ufer zu erreichen.

Noch ein Mann im Liebesleben von Giuseppina Grassini: der Geiger und Komponist Pierre Rode /Gemälde von Antoine Vallin 1808/ Wikipedia

Zurück in Mailand, galt sie als die „attraktivste und berühmteste Schauspielerin der Zeit“ (Stendhal), und die siegreiche Rückkehr des Ersten Konsuls nach Italien im Juni 1800 war für ihr weiteres Leben entscheidend. Sobald er in Mailand eintraf, improvisierte sie zu seinen Ehren an der Scala einen Galaabend, mit dem sie die Begeisterung der befreiten Italiener zum Ausdruck brachte, und wie ein Zeuge berichtete, rief sie ihm am 4. Juni „wie eine berauschte Bacchantin“ die Verse der Marseillaise zu. Am Ende der Aufführung gratulierte er ihr und… verbrachte die Nacht mit ihr. Er setzte die Kämpfe fort, war bei Marengo siegreich und schloss Frieden. Erschöpft fand er sie in Mailand wieder, wo sie ihn im Triumph empfing: „Er legte seinen Kopf an meiner Brust wie ein kleines Kind zur Ruhe“, erzählte sie über diese „historische Nacht“. Wieder wurde eine Gala an der Mailänder Oper veranstaltet, die das Glück von Liebe und Ruhm vollendete. Von da an wich er nicht mehr von ihrer Seite. „Signora Grassinis Stimme entzückte ihn. Hätte er sich nicht unbedingt um die Geschäfte kümmern müssen, hätte er ihrem Gesang stundenlang mit Genuss zugehört.“ (Bourrtenne). Er beschloss, sie nach Paris mitzunehmen, damit sie bei den Feierlichkeiten des 14. Juli anlässlich des Sieges in Italien auftrete. Von einer begeisterten Menge umgeben, hörte der Sieger von Marengo seiner Muse zu: „Glorie delle armi, la Cisalpina liberata…“

Die Stimme der so jungen, so schönen Grassini repräsentierte das glückliche, in seinen Befreier verliebte Italien. Daraufhin begann ein halb geheimes, halb mondänes Verhältnis, denn Bonaparte wollte nicht, dass diese Beziehung publik  werde. Und trotz seiner vielfältigen Beschäftigungen hatte er genug Zeit, um Giuseppina zu verwöhnen. Sie kam regelmäßig, um vor Bonaparte und Josephine zu singen. Vor allem flanierte sie aber durch Paris, das sie sehr liebte! Doch sie vermisste die Bühne und unterbreitete Bonaparte vergeblich das Projekt zur Gründung eines italienischen Opernhauses. Dessen ungeachtet gelang es ihr, in Salons zu singen und sogar ein Konzert an der Oper zu geben, wo sie triumphierte. Aber ihre Freundschaft mit dem Geiger Pierre Rode, der mit ihr auftrat, entwickelte sich zu einer Liaison. Bonaparte befragte seinen Minister Fouche zu den Gerüchten, die ihn diesbezüglich erreichten, und erhielt folgende Antwort: „Meine Überwachung war zunächst in Verzug. Aber ich weiß jetzt, dass ein kleiner Mann, der in einen blauen Gehrock gekleidet ist und einen kleinen Dreispitz trägt, jeden Abend zwischen 8 und 9 Uhr das Schloss verlässt, in eine Kutsche steigt und in die Rue Chantereine Nr. 28 zu Grassini fährt. Dieser kleine Mann sind Sie. Und die Schöne ist ihnen mit dem Geiger Rode untreu.“ Bonaparte war ab 1801 seiner Mätresse bereits überdrüssig und ließ es geschehen: Sie war gleichsam in eine zärtliche Ungnade gefallen.

Tüchtig war sie ja, die Grassini: Augustus Frederick, Duke of Sussex, gehörte ebenfalls zu ihrer Sammlung/ Gemälde von Guy Head/ Wikipedia

Das Liebespaar Napoleon und die Diva verließ Paris im November, um Grassinis Opernkarriere in Italien wieder aufzunehmen, wo man sie herzlich empfing. Sie wurde in Genua und Triest gefeiert und reiste 1803 nach London, um sich mit ihrer Rivalin, der Sopranistin Billington, zu messen. Sie trafen in Peter von Winters Ii Ratto di Proserpina aufeinander, dann bei zahlreichen Gesellschaftsabenden, bei denen Grassini ihre Rivalin übertrumpfte. Als Londons Liebling verließ sie die Stadt 1805, um schnell nach Paris zurückzukehren, wo Napoleon sie mit Vergnügen wiedertraf – trotz ihrer Ehe mit Cesar Ragani, der an ihrer Seite bald zu einem verständnisvollen Schatten wurde. Um sich Grassinis Dienste zu sichern, ernannte Napoleon sie 1807 zur „ersten Sängerin Seiner Majestät des Kaisers und Königs“. Mit einer außergewöhnlich hohen Gage trat sie am Hof in der Musique Particuliere de l’Empereur unter der Leitung von Paer auf, wo sie Crescentini wieder traf. Gemeinsam gaben sie mit beachtlichem Erfolg mehrere Aufführungen von Giulietta e Romeo am Theâtre des Tuileries. Nach einem dieser Abende verlieh der Kaiser Crescentini den Orden der Eisernen Krone. „Durch welch rühmliche Tat könnte sich ein Crescini wohl eine solche Ehre verdient haben?, fragte ein Offizier. Da erhob sich das schöne Fräulein Grassini majestätisch von ihrem Sitz und erwiderte mit höchst theatralischer Geste und dramatischem Tonfall: „Und seine Verwundung, mein Herr, welchen Wert messen sie ihr zu?“ Darauf brach Jubel und großer Beifall aus“, heißt es in Napoleons  Tagebuch von St. Helena.

Die Grassini sang außerdem für den Kaiser La vergine del sole von Gaetano Andreozzi, La morte di Cleopatra von Sebastiano Nasolini und gemeinsam mit Crescentini die Uraufführung von Luigi Cherubinis Pimmalione. Ihre letzte Uraufführung in Paris war Paers Didone abandonnata im Jahr 1811. 1813 konnte sie schließlich auf der Opernbühne in Cimarosas Gli Orazi e i Curiaci und in mehreren hervorragenden Konzerten brillieren. Doch auch wenn sie in diesen turbulenten Jahren oft für den Kaiser sang, riss sie der Zusammenbruch des Regimes mit sich. Napoleon verließ Paris am 25. Januar 1814: Er sollte seine Lieblingssängerin nicht mehr wiedersehen. Als die Alliierten in Paris eintrafen, buhlte sie natürlich um deren Gunst und ging nach London, um dort mit ihrer Didone an ihre Erfolge anzuknüpfen: ein Triumph, der umso vollkommener war, als sie den Oberbefehlshaber der britischen Armeen, Herzog von Wellington, verführte. Die Grassini liebte die Sieger!

Und schließlich war da Arthur Duke of Wellington/ Wikipedia, der Napoleon in den Armen der Grassini ablöste

Als Wellington zum Botschafter in Paris ernannt wurde, kehrten sie gemeinsam dorthin zurück, wobei die stolze Sängerin zu seiner offiziellen Mätresse wurde. Doch er verließ Paris 1815, und die schöne Giuseppina wurde von der Rückkehr des „Helden der Hundert Tage“ überrascht: Sie wagte aber nicht, mit ihm in Kontakt zu treten. Ihre beiden Liebhaber bekämpften sich bis zur Schlacht von Waterloo: ein unglaubliches Schicksal! Der besiegte Napoleon kehrte ins Palais de Elysee zurück, dann nach Malmaison, aber sie suchte ihn nicht auf.

Als Wellington am 7. Juli in Paris einzog, begrüßte sie ihn als Sieger. Sie brachen gemeinsam auf, um in London Triumphe zu feiern, wo sie in Covent Garden vor dem ganzen Hof sang. Dann ließen sie sich in Paris nieder. Er hatte dort nur Augen für ihre Reize und ihre musikalischen Talente, die sie nur in den Salons ausübte, da ihr der Weg zur italienischen Oper durch die Sopranistin Angelica Catalani am Hof der Bourbonen versperrt war. Schließlich gingen die Liebenden aber getrennte Wege.

1817 kehrte die Grassini nach Italien zurück, wo sie an der Scala, in Venedig, Triest und Florenz triumphierte. Überall kamen ihre Abschiedsauftritte beim Publikum außerordentlich gut an. Schließlich kehrte sie aber nach Paris zurück, um ihren Ruhestand – sehr mondän – mit berühmten Freunden zu verbringen: von Rossini über Mme Vigée Lebrun bis Stendhal. Sie nutzte ihren Ruhm, um ihren Schützlingen den Zugang zur Oper zu erleichtern, vor allem ihren Nichten Giuditta Grisi und Giulia Grisi. Letztere hatte 1840 die Ehre, im Invalidendom bei der Rückkehr von Napoleons Asche zu singen: am selben Ort, an dem Giuseppina den Sieger von Marengo gefeiert hatte! Im Alter von 77 Jahren entschlief Giuseppina Grassini sanft, aber fast vergessen, in Mailand. (…) Laurent Brunner/Übersetzung Silvia Beruti-Ronelt

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Giuseppina Grassini als Orazia in Cimarosas Oper „Gli_Orazi ed i Orazi“/ Wikipedia

Dazu noch ein Beitrag aus dem unerlässlichen Wikipedia. (…) Giuseppina Grassini (* 8. April 1773 in Varese; † 3. Januar 1850 in Mailand) gehörte zu den bedeutendsten Opernsängerinnen des endenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts (der Epoche unmittelbar vor Rossini) und wurde als „prima donna seria Europas“, also als Primadonna des ernsten Faches auf den europäischen Bühnen, beschrieben. Kaum 20 Jahre alt, wurde sie schon großen Sängerinnen wie Brigida Banti an die Seite gestellt. Sie galt Kritikern bereits zu dieser Zeit als „zehnte Muse“.

Die Stimme: Gewöhnlich als Altistin kategorisiert, lag ihre Tessitur eher im tieferen Mezzosopran-Bereich und verfügte über ein starkes Timbre, eine große Klangfülle und Flexibilität. So bezeichnete die Komponistin Sophie de Bawr Grassinis Stimme als einen „prächtigen Alt, dem ein unermüdlicher Fleiß einige sehr schöne hohe Töne hinzugefügt hatte“. Ähnlich schrieb auch François-Joseph Fétis: „Ihrer Stimme, einem kräftigen Alt von großer Ausdruckskraft, mangelte es nicht an Ausdehnung in die höheren Tonsphären, und ihre Vokalisation hatte eine Leichtigkeit, eine sehr seltene Qualität bei stark timbrierten Stimmen.“ Dagegen behauptete der Musikkenner Richard Edgcumbe – ein vielleicht nicht ganz unvoreingenommener Parteigänger der Sopranistin Elizabeth Billington – Grassinis Stimmumfang hätte sich in ihrer Londoner Zeit auf nicht viel mehr als eine Oktave reduziert.

Die Stimme Grassinis wurde immer wieder als im Sinne des Belcanto hervorragend ausgebildet beschrieben, laut Fétis war sie „über den ganzen Umfang ebenmäßig und rein“, und er lobte „ihre schöne und freie Tonemission“ und „ihren großen Stil der Phrasierung“. Sophie de Bawr hob die Breite ihrer Tonqualität, die Reinheit ihrer Aussprache und ihre ausdrucksvolle Deklamation in den Rezitativen hervor, wie sie den Stilidealen einer von Bawr als „école grandiose“ (großartige Schule) bezeichneten Tradition entsprachen,[61] welche Grassini insbesondere durch ihren Lehrer und Bühnenpartner Crescentini vermittelt bekam und die (laut Bawr) schon einige Jahrzehnte später „perdue“ (verloren) war. Der erfahrene Crescentini soll seine Schülerin dabei vor übermäßigen Verzierungen im Vokalvortrag gewarnt haben, wie sie italienische Sänger zu dieser Zeit gerne einsetzten.

Giuseppina Grassini als Didon in Paers Oper/ Elfenbeinminiatur von Fredinando Quaraglia/ Wikipedia

Ihre Gesangstechnik verband sie mit einer großen Bühnenpräsenz und Ausdruckskraft, wobei die an ihr immer wieder bewunderte physische Schönheit und die natürliche Grazie ihrer Bewegungen ihr sehr entgegenkamen. An fast jedem Ort ihrer Karriere wurde hervorgehoben, wie sich Stimme, Körperlichkeit und theatraler Vortrag bei ihr gegenseitig bereicherten und ein Spiel von großer Glaubwürdigkeit entfalteten. Der französische Dramatiker Antoine-Vincent Arnault bemerkte in seinen Memoiren über ihre Auftritte in Neapel: „Diese Sängerin, die noch keine zwanzig Jahre alt war, vereinigte mit einem herrlichen Alt die geschmeidigste Figur, die edelste und eleganteste Statur. […] Was sie repräsentierte, war sie. Für sie schienen die romantischsten Leidenschaften natürlich, und Fiktionen wurden zu Realitäten.“ Edgcumbe, ein Zeuge des Londoner Wettkampfes zwischen Elizabeth Billington und Giuseppina Grassini, schrieb, dass Billington ihr stimmlich überlegen gewesen sei, das Publikum jedoch Grassini aufgrund ihrer schauspielerischen Leistung bevorzugt habe. Auch andere Zeitzeugen wie Charles Bell urteilten, dass Giuseppina Grassini aus der Vereinigung von Musik und dramatischem Spiel ihre einzigartige Kraft bezogen habe: „Sie starb auf der Bühne, ohne jemals lächerlich zu sein.“

Nach Einschätzung der Comtesse de Boigne, die Grassini auf den Festen der Londoner Gesellschaft kennengelernt hatte, verursachten die Auftritte der italienischen Sängerin am King’s Theatre einen Stimmungsumschwung im Publikum. Alt-Stimmen seien so sehr in Mode gekommen, dass Sopranistinnen vorübergehend fast von der Bühne verschwanden.(…)

Der Autor Laurent Brunner/ Twitter
(Laurent Brunner (@LaurentBrunner) 

Den letzten Abschnitt ihres Lebens verbrachte sie überwiegend in Mailand, wo sie in der Casa Arese am Largo San Babila eine Mietwohnung bezog. Hier empfing sie zu fachlichen Gesprächen unter anderem die Komponisten Gioachino Rossini und Vincenzo Bellini. Die Straßenkämpfe im Revolutionsjahr 1848 beobachtete sie von ihren Fenstern aus; dabei wurde eine in ihrem Besitz befindliche Kutsche, mit der sie zwischen Mailand und Paris verkehrte, zur Verstärkung der Barrikaden verwendet und schließlich zerstört. Am 3. Januar 1850 starb sie in ihrer Wohnung.

Giuseppina Grassini hinterließ ein bedeutendes Vermögen, das sie größtenteils an ihre Nichten, weitere Familienmitglieder und an Bedienstete vererbte. Ihren Mann Cesare Ragani bedachte sie mit einer Summe, die jährlich 4000 Francs Rendite abwarf (was nur knapp unterhalb der von einer Spitzensängerin wie Wilhelmine Schröder-Devrient ausgehandelten Pension lag). Ein Miniaturbild auf Elfenbeinplatte des Malers Ferdinando Quaglia (. o.), das ursprünglich von Napoléon persönlich in Auftrag gegeben worden war und 1911 vom Museum der Scala für den beachtlichen Preis von 50.000 Francs erworben wurde, vermachte sie guten Freunden. 2000 Lire erübrigte sie für Bedürftige in Varese. Beigesetzt ist Giuseppina Grassini auf dem Cimitero di San Gregorio in Mailand. (Quelle Wikipedia)

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Den Artikel von Laurent Brunner entnahmen wir mit Dank dem luxuriösen, dreisprachigen Beiheft zur neuen Aufnahme von Zingarellis Oper Giulietta e Roméo bei Chateau de Versailles (1 CD/DVD CVS044). Abbildung oben: Giuseppina Grassini par Marie-Guilhelmine Benoist, Musée des Beaux-Arts de Beaune/ Ausschnitt/ Wikipedia; Redaktion G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Norman Bailey

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Der britische Bassbariton Norman Bailey, der später auch die US-amerikanische Staatsbürgerschaft annahm, wurde am 23. März 1933 in Birmingham, England, geboren. Über Umwege (Buchprüfer und Katholische Theologie) kam er zur Musik, was sich in einem Gesangsstudium an der südafrikanischen Rhodes University, Grahamstown, zum Ausdruck brachte. Seine Studien vervollständigte er in Wien, wo auch sein Operndebüt im Schloss Schönbrunn erfolgte (1959). Von 1960 bis 1963 war er am Landestheater in Linz tätig, wo sich bereits ein breites Repertoire von Beethoven (Don Pizarro) über Verdi (Luna, Rigoletto, Renato) und Puccini (Scarpia) bis zu den ersten Wagner-Rollen (Holländer, Heerrufer, Klingsor) abzeichnete. Über einen kurzen Abstecher nach Wuppertal gelangte Bailey an die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf und Duisburg, wo er zwischen 1964 und 1967 Mitglied des Ensembles war. Die Debüts in den für ihn später so bedeutenden Rollen des Wotan und des Hans Sachs erfolgten ebenfalls noch in Deutschland, bevor er 1967 in sein Geburtsland zurückkehrte und sich an der Londoner Sadler’s Wells Opera verdingte. 1969 machte er sein Debüt am Royal Opera House, Covent Garden, als Sachs-Einspringer. In den Jahren danach gelang ihm der große internationale Durchbruch mit Gastspielen in Hamburg, München, Brüssel, Mailand und New York (City Opera sowie Metropolitan Opera). Mitschnitte insbesondere der Sadler’s Wells Opera (ab 1972 English National Opera genannt) begründeten Baileys Ruhm auf Schallplatte, zuvörderst die englischsprachigen Meistersinger (1968) sowie der Ring (1970-1977) unter Reginald Goodall. In den Jahren 1969 und 1970 verkörperte er dann den Hans Sachs auch bei den Bayreuther Festspielen, bei welchen er 1970 auch als Gunther in der Götterdämmerung und 1971 noch als Amfortas im Parsifal auftrat. 1975 kam es zur Schallplatten-Einspielung der Meistersinger unter Sir Georg Solti mit den Wiener Philharmonikern für Decca. Unter Solti spielte Bailey im Jahr darauf auch die Titelrolle des Fliegenden Holländers mit dem Chicago Symphony Orchestra für dasselbe Label ein. Obschon Baileys Schallplatten-Karriere damit bereits ihren Zenit erreicht hatte, blieb er bis ins erste Jahrzehnt des neuen Jahrtausends als Sänger besonders im Opernfach vielbeschäftigt. Erst 1996 erfolgte sein Debüt beim Glyndebourne Festival als Schigolch in Bergs Lulu und noch 2008 sang er den Sarastro in Rexburg, Idaho. Bereits als noch aktiver Sänger nahm er eine Lehrtätigkeit an der Royal Academy of Music in London auf. Bei der BBC trat er im Fernsehen sowieso im Rundfunk beinahe hundertmal in Aufführungen und Interviews in Erscheinung. Vielfach ausgezeichnet (1977 Commander of the Order of the British Empire, 1977 Sir Charles Santley Award, 1985 Ehrenmitglied der Royal Academy of Music, 1986 Ehrendoktorat der Rhodes University, 2020 Sir Reginald Goodall Memorial Award), verlebte Norman Bailey seinen Lebensabend in den Vereinigten Staaten von Amerika, wo er sich in Idaho niederließ. In seiner ersten Ehe war er zwischen 1957 und 1983 (Scheidung) mit Doreen Simpson verheiratet, mit der er zwei Söhne und eine Tochter hatte. 1985 heiratete er in zweiter Ehe die amerikanische Sopranistin Kristine Ciesinski, die 2018 bei einem Segelflugunfall ums Leben kam. Norman Bailey verstarb am 15. September 2021 im Alter von 88 Jahren in Rexburg, Idaho, USA (Foto Saga). Daniel Hauser

Wiederfinden auf wüster Insel

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Die Einspielung von Joseph Haydns L’isola disabitata bei Philips im Rahmen von deren Haydn-Edition stammt aus dem Jahre 1977 (und nicht zu vergessen die hervorragende Aufnahme unter David Golup bei Arabesque) – Zeit also für eine Neuaufnahme, die nun PENTATONE auf CD vorlegt (PTC 5186 275). Am Pult der Akademie für Alte Musik steht Bernhard Forck, der viele Jahre unter Renè Jacobs als Konzertmeister musiziert hat und seine langjährigen Erfahrungen mit Gewinn einbringt. Die muntere Musik der 1779 uraufgeführten Azione teatrale auf ein Libretto von Pietro Metastasio erklingt unter seiner animierenden Leitung mit Anmut und Verve.

Die Handlung berichtet von den Schwestern Costanza und Silvia, die durch einen Seesturm auf eine Insel im Atlantik  verschlagen werden. Costanzas Ehemann Gernando, der dreizehn Jahre in der Sklaverei lebte, und dessen Begleiter Enrico finden sie nach langer Suche und am Ende besingen alle in einem Quartett den glücklichen Tag des Wiederfindens. Es ist dies die längste Nummer der Komposition und nimmt das berühmte Quartett aus Mozarts Entführung vorweg.

Die Partie der Costanza nimmt die deutsche Sopranistin Anett Fritsch wahr, deren Stimme schon in ihrer ersten Arie, „Se non piange“, mit  Leuchtkraft und Wärme gefällt. Die zweite, „Ah, che in van per me“, verlangt mozartsche Gesangskultur, und die Solistin wird diesem Anspruch überlegen gerecht.

Mit der Silvia wollte Haydn eine besonders anspruchsvolle Rolle schaffen, wurde sie bei der Uraufführung doch von seiner Geliebten Luigia Polzelli gesungen. In der Aufnahme ist Sunhae Im, eine langjährige Solistin in den Produktionen von René Jacobs, zu hören. Ihre neckische Stimme bedient das Fach der Soubrette, wie in ihrer reizenden Arie „Fra un dolce deliro“ zu hören ist. Das zweite Solo, „Come il vapor“, ist von virtuosem Zuschnitt, was die Sängerin souverän meistert.

Der Tenor Krystian Adam singt den Gernando mit klangvoller Lyrik, der Bariton André Morsch den Enrico, der seine Arie „Chi nel cammin d’onore“ mit angenehmem Timbre und Humor absolviert. Bernd Hoppe

Auf der Himmelsleiter

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Was kann einen biederen Opernfreund an einem Buch interessieren, das das Modewort Gender mehr als einmal zitiert, das in einer Reihe stehen will mit Werken, in denen „der Blick auf die kulturelle Konstruktion von Geschlecht“ gerichtet ist? Nun, in Band 18 einer langen Reihe mit dem Titel Musik-Kultur–Gender taucht immerhin ein „Paare in Kunst und Wissenschaft“ auf, und die Namen Giuseppe Verdi und Giuseppina Strepponi, Robert und Clara Schumann, Hermine und Eugen d’Albert sowie Galina Wischnewskaja und Mstislav Rostropowitsch lassen Interessierendes vermuten. Die Autoren sind mit einer Ausnahme weiblichen Geschlechts, ebenso die beiden Herausgeberinnen Christine Fornoff-Petrowski und Melanie Unseld, die auch das Vorwort verfasst haben. Der feministische Akzent macht sich bereits in diesem bemerkbar, indem auch den Film The Wife verwiesen wird, in dem eine begabte Gattin die Werke verfasst, für die der Gemahl den Nobel-Preis einheimst, und sogar in der profanen Welt des Schlagers soll es ähnliche Konstruktionen geben, wie das Paar Fischer-Silbereisen beweist. „Geschlechtsbezogene Handlungsspielräume“ sind demnach Mann und Frau zugewiesen oder zumindest zugeordnet gewesen.

Das hatte übrigens bereits der Dichter Jean Paul erkannt, wenn er meinte :“ Die guten Weiber müssen immer die Himmelsleiter tragen und halten, auf der die Männer ins Himmelblau und in die Abendröte steigen.“

Das Buch gliedert sich in vier Teile mit jeweils drei bis fünf Kapiteln, den Themen Schreiben über Paare, Schreiben als Paare, Selbstinszenierung und Konstellationen, Familien, Netzwerke gewidmet.

Das Thema „Paare“ wird bereits im ersten Kapitel von Beatrix Borchard über weite Strecken verlassen, indem nicht die Beziehung Clara Wiecks zu ihrem Gatten im Mittelpunkt steht, sondern die zu ihrem Vater und ihren zahlreichen Halbgeschwistern und Geschwistern, Neffen und Nichten.

Christine Fischer äußert sich über Verdi und Strepponi, und der Leser erfährt zu seiner großen Überraschung, dass die Sängerin nicht nur ihre Kinder aus frühen Beziehungen, sondern auch eins, dass während ihres Zusammenlebens mit Verdi geboren wurde, weggab. Da bricht jäh das Bild vom Komponisten zusammen, der angeblich so wunderbare Vaterfiguren wie Padre Miller, Simone Boccanegra und sogar Padre Gemont schuf, weil er sich selbst heiß, aber vergeblich wieder Kinder wünschte, nachdem die aus erster Ehe verstorben waren. Interessant ist die Erörterung der Frage, inwieweit Giuseppina mit Violetta gleichzusetzen ist, sind auch die Hinweise auf das Mitwirken an Jerusalem oder die Stellung zum Risorgimento, wobei die Zweifel berechtigt sind, dass die vielen dem Tod geweihten Heldinnen Verdis symbolisch für die geknechtete Nation stehen.

Wie heikel die Quellenlage gerade bei diesem Thema ist, zeigt sich im Beitrag Henrike Rosts über das Paar Ignaz und Charlotte Moscheles, er Pianist und Komponist, sie liebende Gattin, die den Künstler gegen die störende Außenwelt abschirmte, ihm so unentbehrlich war, wie er für sie. Stammbucheintragungen und Tagebücher wie Memoiren dürften eines hohen Maßes an Subjektivität nicht entbehren.

Hannah Gerlach schreibt über das Verhältnis Goethe- Frau von Stein und stellt fest, dass letztere in einem ihrer literarischen Werke wohl nicht, wie oft vermutet, die gescheiterte Beziehung aufarbeitete, es sich beim erwähnten Werk nicht um einen Schlüsseltext handelt.

Tagebücher stehen im Mittelpunkt der Betrachtungen von Vera Viehöver, die „Bi-Textualität“ mit all ihren Problemen wird erörtert, Mendelssohn und Cosima Wagner spielen eine Rolle, generell sollen die Paar-Tagebücher eine Wir-Identität schaffen oder befestigen.

Zunehmend geht es weniger um Musiker-Ehepaare als um Elterntagebücher zu Beginn des 20.Jahrhunderts, um Ehe- und Feldforschung generell, um das Phänomen der romantischen Liebe, die „violent emotional attachments“.

Zur Musik zurückkehrt der Beitrag von Fornoff-Petrowski über d’Albert und seine dritte von sechs Ehefrauen und deren Ehetagebücher als Spiegelbild einer Partnerschaft,in der es vor allem um den Kampf d’Alberts um die Anerkennung nicht nur als Pianist, sondern als Komponist ging. Obwohl selbst Künstlerin, sieht sich Hermine d’Albert hier nur als Gefährtin und Unterstützerin eines Genies.

Auch in Anna Zimmermanns Beitrag erscheinen Frauen als die schleppetragenden Musen, Männer als die Genies, und „heterosexuelle Zumutungen“ beschweren zusätzlich die Gemüter. Der Opernfreund wird wieder aufmerksamer, wenn er zum Kapitel über Wischnewskaja-Rostropowitsch gelangt, in dem Anna Langenbruch übermittelt, dass in der SU, der das Paar 1974 den Rücken kehrte, im realen Leben die Lüge regierte, nur auf dem Theater der Künstler sein wahres Gesicht zu zeigen wagte. Sehr aufschlussreich ist das Bekenntnis, dass das Paar die jeweilige Kunst aus der Beziehung weitgehend heraushielt, künstlerische Konflikte nicht sprachlich bei den Proben, sondern erst während der Aufführung ausgetragen und gelöst wurden.  Das macht Lust, die Memoiren der Sängerin zu lesen. Interessant ist auch die Analyse der Kompositionen, die Marcel Landowski über das Paar schuf.

Der vierte und letzte große Block befasst sich mit zwei Musikerinnen, die in ihrer Jugend musikalisch tätig waren ( Margarethe Quidde und Aline Valangin) und die ihre Karriere aufgaben. Dann geht es um die Figur des Dritten in der Beziehung Abramovic-Ulay, um Geigenausbildung als Familiensache anhand der Hellmesbergers und schließlich um Familiennetzwerke, und je konkreter und damit nachvollziehbarer das Dargestellte ist, desto williger folgt auch der operninteressierte Leser den jeweiligen Ausführungen (328 Seiten, 2021 Böhlau Verlag; ISBN 978 3 412 51948 3). Ingrid Wanja        

Andalusisches

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1904 schrieb die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid einen Preis für den besten spanischen Operneinakter aus. Gewonnen hat ihn, ebenso wie den gleichzeitige Klavierwettbewerb, im folgenden Jahr der 29jährige Manuel de Falla mit La vida breve (Das kurze Leben). Man darf das als die Geburtsstunde der spanischen Oper ansehen, obwohl man in Spanien noch fast zehn Jahre warten mussten, bis das etwa einstündige Stück 1914 in Madrid aufgeführt wurde. 1907 ging de Falla nach Paris („Gäbe es Paris nicht, so wäre ich in Madrid begraben geblieben“), wo er in den kommenden sieben Jahren durch die Begegnungen mit Debussy und Ravel, Dukas und Strawinsky und seinen Landsleuten Albéniz und Turina seinen Stil erweiterte, verfeinerte und bereicherte. In Frankreich, in Nizza, wurde La vida breve 1913 auch erstmals – in französischer Sprache – aufgeführt. Den Weg des 1876 in Cádiz geborenen Manuel de Falla, der über Paris und nach Beginn des ersten Weltkrieges wieder zurück in seine Heimat und bei Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs 1939 schließlich in die Emigration nach Argentinien führte, lässt sich auf einer fünf CDs umfassenden Sammlung seiner Werke, der Manuel de Falla Collection (Brillant Classics 96353) nachvollziehen.

Neben La vida breve von 1905 finden sich in der Collection die 1912 in Paris entstandenen, fest im internationalen Lied-Repertoire verankerten Siete Canciones Populares Españolas sowie seine drei nach der Rückkehr nach Spanien vollendeten Hauptwerke – die Gitanería El amor brujo (Der Liebeszauber) von 1915, die er später zu einem Ballett mit Gesang umarbeitete, das bereits in Paris begonnene Klavierkonzert Noches En Los Jardines de Espana (Nächte in spanischen Gärten) von 1916 und schließlich das Ballett El sombrero de tres picos (Der Dreispitz). 1920 ließ sich de Falla mit seiner Schwester in Granada nieder, schloss enge Freundschaft mit dem Dichter Federico García Lorca und bemühte sich gemeinsam mit diesem aus der Rückbesinnung auf spanische Traditionen, etwa durch die Förderung des andalusischen Gesangs Cante jondo, etwas Neues zu schaffen. Manche der ab 1920 entstandenen Kompositionen wirken wie aus einer anderen Welt, etwa seine Puppenoper nach Cervantes von 1923 El retablo de maese Pedro (Meister Pedros Puppenspiel), in der er dem Cembalo große Bedeutung schenkte und in der Folge sein Cembalokonzert komponierte (CD 3). Seine bereits Ende der 1920er Jahre begonnene Oper Atlantida war bei seinem Tod 1946 nicht vollendet; sie wurde von seinem Schüler Ernesto Halffter fertiggestellt.

Uns interessieren vor allem La vida breve, El Amor brujo und das Puppenspiel, alle 1993/94 von Eduardo Mato dirigiert und in Caracas mit dem Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela bzw. in Mexico City mit den Solistas de Mexico entstanden. Die Aufnahme des Klavierkonzerts stammt aus Berlin (CD 4), wo Günther Herbig 1981 das Berliner Sinfonieorchester dirigierte und seine Frau Jutta Czaski den Klavierpart übernahm. Die Klavierfassung des Dreispitz (CD 4) sowie die weiteren Klavierwerke (CD 5) wurde Anfang der 2000-er Jahren in den Niederlanden aufgenommen, wo u.a. Benita Meshulan die Cuatro Piezas Españolas sowie Timora Rosler und Klára Würtz die Suite Populaire Espagñole für Cello und Klavier aufnahmen. Der 1942 geborene Mexikaner Eduardo Mata, der 1995 bei einem Flugzeugabsturz tödlich verunglückte, kam Anfang der 1970er Jahre nach Europa, arbeitete häufig mit dem London Symphony Orchestra, brachte 1977 bis 1993 als Chefdirigent das Dallas Symphony Orchestra groß heraus und machte sich einen Namen durch zahlreiche Aufnahmen von Werken brasilianischer, französischer, mexikanischer und spanischer Komponisten.

Hauptfigur in dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Granada spielenden Das kurze Leben (CD 2) ist Salud, die in Paco verliebt ist. Doch Paco wird ein reiches Mädchen aus seiner Schicht heiraten, da die Gitana Salud als Braut nicht in Frage kommt. Bei Pacos Hochzeit mit Carmela klagt Salud ihn an, sie verführt zu haben. Und bricht tot zusammen. Das klingt nach Cavalleria rusticana, doch bei de Falla ist alles recht dezent und nobel aus der andalusischen Musik entwickelt, nicht veristisch derb, sondern quasi stilisiert. Mata fängt in seiner klangtechnisch ausgezeichneten Aufnahme das feine Fluidum der Musik und die subtile Ausdruckskraft der in Kunstmusik verwandelten spanischen Folklore gut ein. „Star“ der Aufnahme ist die Kolumbianerin Marta Senn, die in den 1980 und 90er Jahren eine kleine internationale Karriere hatte und u.a. die Lola auf Semyon Bychkovs Cavalleria Rusticana-Aufnahme mit Jesse Norman sang. Senns trockener Mezzosopran klingt recht reizlos, was in diesem aparten Klangbild mit den heißeren Gesängen des Flamenco-Solisten (als weitere Solsiten sind der Mexikaner Fernando de La Mora als Paco und die Peruanerin Cecilia Angell als Großmutter genannt) und den chorischen Vokalisen im sinfonischen Zwischenspiel überhaupt nicht stört.  Auch der auf ein Libretto von Gregorio Martinez Sierra geschriebene Tanz-Einakter El Amor Brujo spielt in Granada, in einem Zigeunerlager, wo der Geist des toten Liebhabers der schönen Candelas gebannt und seine Macht gebrochen muss. Die Konkurrenz bei diesem Werk ist nicht unerheblich. Mata kann diesmal, trotz schöner Momente im „Danza del Terror“, nicht überzeugen. Mit wüst aufgerautem Mezzosopran übernimmt Marta Senn den Gesangspart in El Amor Brujo (CD 1) und in den Siete Canciones Populares Españolas in der Bearbeitung von Berio, die sie oberflächlich und unsauber singt. Interessant auf der ersten CD sind die verschiedenen Zeitgenossen gewidmeten Homenajas, vor allem die Pedrelliana für Filip Pedrell, bei dem de Falla ab 1901 in Madrid studiert hatte.

Zu den Werken der neoklassizistischen Phase gehören neben dem exquisiten für Wanda Landowska geschriebenen Konzert für Cembalo und fünf Soloinstrumente – quasi ein Gegenstück zu Janáčeks Concertino für Klavier – de Fallas Huldigung an Granada, die Kantate Psyché für Sopran, Flöte, Harfe, Violine, Viola und Violoncello als Rokokotraum von Philipp V. und seiner Gattin Isabella Farnese im Palast der Alhambra; beide runden das Kammerstück Meister Pedros Puppenspiel (CD 3) programmatisch geschickt ab. Die Solistin, die von der schönen Psyche singt, war Julianne Baird, den Cembalopart im Puppenspiel und im Cembalokonzert übernahm der Landowska-Schüler Rafael Puyana. Das von der Mäzenin Princesse Edmond de Polignac, in deren Salon auch Milhauds Malheurs d’ Orphée und Strawinskys Renard uraufgeführt wurden, in Auftrag gegebene, aber erst in Granada fertiggestellte Kammertheater Meister Pedros Puppenspiel ist eine reizvolle Verbindung aus Oper und Puppenspiel. Das Libretto zu diesem knapp halbstündigen „Theater auf dem Theater“ verfasste de Falla nach zwei Kapiteln aus dem Don Quixote, die von dem Ritter Don Gayferos und seiner Geliebten Melisendra handeln. Die Geschichte wird im Rahmen eines Puppenspiels von Meister Pedro und seinem jungen Assistenten Trujamán aufgeführt, dem auch Don Quixote und Sancho Pansa beiwohnen. Das Stück wurde szenisch im Salon der Princesse uraufgeführt, die Landowska hatte den Cembalopart übernommen. In der lebendigen Widergabe durch Mata mit den nicht solistisch genannten Solistas de México – vor allem der Don Quixote-Bariton singt die Cervantes-Huldigung mit schöner Überzeugungskraft – bleibt der experimentelle Charakter des Stückes erhalten.  Rolf Fath

Vorläufer oder Vorlage?

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Nicht nur Beethoven hatte sich bereits zweimal am Leonorenstoff, dem Preisen der ehelichen Liebe, abgearbeitet, ehe er mit Fidelio die endgültige Fassung komponierte, viele andere Komponisten hatten sich „der Episode aus der Zeitgeschichte“ von Jean Nicolas Bouilly, nämlich der Terrorherrschaft, des terreur der Jakobiner, angenommen und sogenannte Rettungsopern komponiert. Zu ihnen gehören Pierre Gavenaux und Simon Mayr, aber auch der Italiener Ferdinando Paër mit seiner Leonora. Den Grundstein für die Gattung allerdings hatte Cherubini mit seiner Lodoiska gelegt, die Riccardo Muti, bekannt für seine Vorliebe für den Komponisten, bei den Festspielen in Ravenna vorgestellt hatte. Paërs Leonora wurde 2020 (!) bei den Innsbrucker Festwochen aufgeführt, und die Produktion sollte auch in Bonn und Schwetzingen aufgeführt werden, wo sie allerdings ein Opfer der Corona-Pandemie wurde. Jetzt gibt es eine CD aus Innsbruck unter Alessandro De Marchi, und diese erweist sich nicht nur als hörenswert, sondern auch insofern als interessant, als sie zeigt, dass das Hauptmanko von Beethovens Fidelio, das Zerfallen des Zweiakters in einen Akt Singspiel und einen Drama, durchaus vermeidbar war.

Das Personal beider Opern ist identisch, allerdings sind die Stimmfächer anders verteilt, so ist Pizzarro bei Paër ein Tenor, Giacchino ein Bass. Die Rolle der Marcellina ist eine weitaus bedeutendere als bei Beethoven, sie hat eine weitere Arie und greift entschieden in die Handlung ein, indem sie auf das Geheiß Leonoras, die sie zu diesem Zeitpunkt allerdings noch für einen Fedele hält, den Minister in den Kerker holt. Dafür wird sie bei Paer aber auch mit einem erneuten Heiratsantrag Giacchinos belohnt. Der Charakter Roccos fällt ähnlich aus  wie im Fidelio, er ist gutmütig, dreht das Geschick der Liebenden jedoch ins fast Aussichtslose, indem er Leonora die Pistole, die sie auf Pizarro richtet, aus der Hand schlägt.

Das scheinen alles unwichtige Unterschiede zwischen beiden Werken zu sein, wäre da nicht der ganz entscheidende, dass es bei Paër keinen Chor gibt, weder Gefangene noch Befreite und Lobpreisende, und so bleibt das Werk  eines über ein individuelles Schicksal und nicht ein die gesamte Menschheit betreffendes. Und eigentlich müsste im Untertitel nicht nur die eheliche Liebe gepriesen werden, sondern die der Frauen generell, den Marcellinas Tat ist fast ebenso mutig wie die Leonoras.

Insgesamt ist die Oper Paërs leichtgewichtiger und, obwohl  dem Fidelio zeitlich benachbart, vielmehr der Tradition verhaftet. Die Arie der Leonora ist reich an Verzierungen, an Koloraturen, die nicht immer in die Situation eingebunden, sondern oft reiner Zierrat zu sein scheinen. Die Partie ist viel lyrischer als die der deutschen Leonore, eine sehr mädchenhafte, liebliche  Sopranstimme, die von Eleonora Belocci ließe niemanden auch nur einen Knaben in der Figur vermuten, „Abscheulicher“ ist längst nicht so facettenreich wie bei Beethoven, sondern viel stärker älteren Formen und Konventionen verpflichtet. Auch der Florestano ist für eine leichtere Stimme, einen lyrischen Tenor, komponiert, „Gott, welch Dunkel hier“ („Ciel,che profonda oscurità“) ist weit weniger spektakulär, das Orchester begleitet eher tröstlich als düster, auch diese Arie ist reich an Verzierungen, die der tüchtige Tenor Paolo Fanale geschickt als Ausdrucksmittel nutzt. Wenn schon Tenor, dass hätte man sich den Pizarro als schneidenden Charaktertenor vorgestellt, so aber klingt Carlo Allemano eher baritonal, und auch der Giacchino von Luigi De Donato klingt nicht rollengerecht, sondern eher väterlich als ein Liebhaber. Das heißt nicht, dass nicht beide Sänger ihre Sache gut machen, vielleicht nur zu sehr den Hörgewohnheiten widersprechen, als dass sie so recht gefallen könnten. Buffoneske Züge weist der Bass von Renato Girolami auf, eine frische, quellklare Mädchenstimme hat Marie Lys für die Marcellina, die notwendige Autorität für den Retter Don Fernando hat Kresimir Spicers Tenor. Wer wäre berufener als das Innsbrucker Festwochenorchester unter seinem Dirigenten Alessandro De Marchi, der Partitur zu optimaler Wirkung zu verhelfen?! Schön, dass es diese Oper, übrigens auf der Grundlage der historisch-kritischen Ausgabe von Christian Seidenberg, nun zum Vergleich mit den anderen Bearbeitungen des Stoffs und in hervorragender Besetzung gibt (2 CD cpo 555 411-2). Ingrid Wanja

 

Stuttgarter Bruckner

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An Roger Norrington, mittlerweile 87 Jahre alt, scheiden sich für manche die Geister. Als Verfechter der historischen Aufführungspraxis und eines vibratolosen Klanges machte er sich früh einen Namen und gründete 1978 die London Classical Players, denen er zwei Jahrzehnte vorstand. Mehr und mehr kam auch die Romantik und Spätromantik in Norringtons Fokus, doch erst spät wandte er sich der Musik Anton Bruckners zu. Eine erste Einspielung der Urfassung der dritten Sinfonie entstand 1995 noch mit den London Classical Players (EMI), doch das Gros seiner Bruckner-Aufnahmen machte Norrington tatsächlich während seiner Chefdirigentenzeit beim Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, das er zwischen 1998 und 2011 leitete. Zunächst bei Hänssler aufgelegt, erscheint der komplette Stuttgarter Bruckner nun gebündelt in einer fünf CDs umfassenden Box bei SWR Music (SWR19528CD). Inkludiert sind die Sinfonien Nr. 3 und 4 jeweils in Urfassung (editiert von Leopold Nowak) sowie die Sinfonien Nr. 6, 7 und 9 in den gängigen Nowak-Editionen. All diese Einspielungen entstanden im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle, und zwar im relativ kurzen Zeitraum zwischen 2007 und 2010, gehören also bereits der Spätphase des Dirigenten Norrington an.

Eingangs erklärt Norrington in einer kurzen Anmerkung seine Auffassung bezüglich der Aufführung von Bruckners Sinfonien. Für den Kenner nicht wirklich neu, betont er, dass es sein Bestreben sei, dem Klangideal des Komponisten so nahe wie möglich zu kommen. So orientiere er sich hinsichtlich der Besetzung des Orchesters exakt an Bruckners Vorgaben und verwende die seinerzeit übliche Wiener Orchesteraufstellung. Bogenführung, Phrasierung, Artikulation sowie die neuesten Erkenntnisse zur Tempofrage flössen ebenfalls in seine Lesarten ein. Selbstredend folgt auch ein typisch Norrington’scher Verriss des bei den Wiener Philharmonikern angeblich bis 1938 nicht gespielten Vibrato, dem der Dirigent seinen eigenen „reinen Klang“ entgegenhält. Wie umstritten gerade die Vibrato-Frage ist, wird freilich nicht ausgeführt. Norrington schließt mit der Behauptung, dass Bruckners Sinfonik ganz ausdrücklich nicht sakralen sondern säkularen Charakters sei. Dies mag formal zwar zutreffen, doch wird die tiefe Verwurzelung dieses „Unzeitgemäßen“ im Katholizismus damit doch augenscheinlich zur Marginalie reduziert.

Die Theorie ist das eine, die Praxis das andere. So problematisch Norringtons dogmatischer Duktus sein mag, so kann man dem tatsächlichen Hörerlebnis gewisse Meriten nicht absprechen. Besonders die beiden Erstfassungen der Wagner-Sinfonie und der Romantischen künden von einem durchaus vorhandenen Werkverständnis. Dass sich Norrington für diese bis heute relativ selten eingespielten Originalfassungen stark machte, wurde von Brucknerianern durchaus gewürdigt, selbst wenn viele letzten Endes den überarbeiteten Letztfassungen den Vorzug geben mögen. Norrington schlägt tendenziell schnelle bis überaus rasante Tempi an, wobei die zwölf Jahre ältere EMI-Einspielung der Dritten sogar noch flotter daherkam und den Spitzenreiter in der gesamten Diskographie darstellt. Sieht man auf die Spielzeiten der Vierten, welche bei Norrington genau eine Stunde dauert, und vergleicht dies mit den 75 Minuten bei Kent Nagano (Farao bzw. Sony), so lässt sich die unterschiedliche Werkauffassung deutlich erahnen.

Bei der sechsten und siebten Sinfonie, wo sich Norrington aufgrund der üblicheren Fassungen breiterer Konkurrenz zu stellen hat, zeigen sich dann aber auch die Grenzen dieses Geschwindigkeitsrausches. Die „kecke“ Sechste verträgt die gerade knapp 52 Minuten vielleicht noch einigermaßen, doch im Falle der Siebenten mit ihren sage und schreibe nur 55 Spielminuten sind darob doch Zweifel angebracht. Interessanterweise ist hier weniger das Adagio das Problem, das Norrington mit 19 Minuten noch einigermaßen im Sinne Bruckners („Sehr feierlich und sehr langsam“) dirigiert, als vielmehr der mit 15 Minuten schlichtweg zu verhetzte Kopfsatz. Egal welche Vergleichsaufnahme man heranzieht, niemand hat das derart schnell dargeboten. Durchschnittlich genehmigen sich die Dirigenten zwischen 19 und 20 Minuten für diesen Satz, mit Ausreißern wie dem greisen Celibidache, der in seinem legendären „Versöhnungskonzert“ mit den Berliner Philharmonikern 1992 fast 28 Minuten benötigte.

Seine merkwürdigste Bruckner-Aufnahme legte Norrington aber in Gestalt der neunten Sinfonie vor. Diese Konzertaufführungen vom 15. und 16. Juli 2010 beschlossen auch die Bruckner-Exegese des Briten. Während der Kopfsatz mit 22 Minuten zwar nicht gerade getragen, aber völlig im Rahmen daherkommt (wie auch bei Heinz Rögner; Kurt Masur war sogar noch etwas schneller unterwegs), erstaunt das darauffolgende Scherzo einigermaßen, welches mit 11 Minuten beinahe in der Manier Bruno Walters zelebriert wird (ohne allerdings dessen Dämonie zu erreichen). Der wirkliche Schock erfolgt im Adagio, das mit gerade einmal 18 Minuten als grobe Fehlinterpretation verortet werden muss. Selbst der wahrlich beschwingte Rögner genehmigte sich in diesem langsamen Satz gut 21 Minuten, und Carl Schuricht lotete weiland mit 20 Minuten die Grenzen des Möglichen aus. So erscheint Norringtons Neunte seltsam unrund und nicht wirklich homogen, auch wenn das Scherzo für sich genommen durchaus seine Momente hat.

Es bleibt nachzutragen, dass sämtliche Aufnahmen auf Live-Aufführungen beruhen, die – außer im Falle der dritten Sinfonie – an mehreren Tagen mitgeschnitten wurden. Am Klangbild gibt es nichts zu bemängeln. Es unterstreicht den gewiss streitbaren Bruckner-Zugang Norringtons. Summa summarum keine Erstempfehlung für den Einsteiger, aber doch eine hörenswerte Erweiterung für die Bruckner-Diskographie des Fortgeschrittenen. Daniel Hauser

Giacomo Meyerbeer

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Mit der nunmehr dritten CD, MEYERBEER:vocal mit unbekannten Liedern von Giacomo Meyerbeer bei dem Label Antes/ Bella Musica Edition, hat sich die Berliner Sopranistin Andrea Chudak (& Friends), in letzter Zeit auch hervorgetreten durch ihre eindrucksvolle CD mit rund 70 „Ave Maria“-Vertonungen,  erneut enormen Verdienst um die Popularisierung des Komponisten erworben. Wie die vorangehenden CDs, die wir bei operalounge.de ebenso wie die „Ave Maria“-CD bereits ausführlich besprochen haben, ist auch diese neue wieder angefüllt mit vielem Unbekannten und Spannenden, das unserer Kenntnis des Komponisten neue Facetten hinzufügt. Zudem fällt die Veröffentlichung der wiederentdeckten Lieder mit der Gründung der Meyerbeer-Gesellschaft in Berlin zusammen, die dieser Tage durch den Vorsitzenden und Gründer Thomas Kliche bekanntgegeben wurde. Grund genug, Frau Chudak näher dazu zu befragen. Das tat René Brinkmann für uns. G. H.

 

Sie gelten seit Jahren als ausgesprochene Fachfrau für die Musik Meyerbeers. Was begeistert Sie an der Musik dieses Komponisten? Oh, „Fachfrau für die Musik Meyerbeers“ ehrt mich sehr – tatsächlich würde ich mich selbst aber gar nicht so bezeichnen, denn die Kompositionen Meyerbeers sind so unglaublich vielseitig und vielfältig, dass ich mich gar trauen würde, so einen Titel tatsächlich anzunehmen. Das könnte ich als Einzelperson überhaupt nicht erfüllen…

Was mich an seiner Musik so begeistert, ist dieser Ideen- und Farbenreichtum, genauso wie der Umgang mit den jeweiligen Sprachen, in denen er komponiert hat. Die Sprache färbt seine Musik und entführt einen jeweils in das andere Land. Außerdem mag ich seine in der Musik versteckten „kleinen Frechheiten“, die von einem ganz wunderbaren Humor zeugen, und ich mag seinen Sinn für Instrumente und dramatischen Ausdruck in den Stücken.

Ein Komponist, der Sängern hinterhergereist ist, um zu lernen, wie sie singen und was sie am besten können und dann speziell für sie so komponiert hat, dass sie ihre Stärken präsentieren konnten…Das ist doch traumhaft!

 

Und immer Meyerbeer: Andrea Chudak und Thomas Kliche, Begründer der neuen Meyerbeer-Gesellschaft/ Foto Alex Adler

Wie sind Sie mit der Musik Meyerbeers in Kontakt gekommen und wodurch wurde für Sie klar, dass die Beschäftigung mit Meyerbeer eine Lebensaufgabe werden würde? Natürlich kannte ich schon aus Studienzeiten die ein oder andere Meyerbeer-Opernarie, aber so richtig bin ich erst über Carl Maria von Weber zu Giacomo Meyerbeer gekommen. Ich hatte mich mit Liedern zur Gitarre von C.M. v. Weber beschäftigt und entdeckte dann die Freundschaft zu Meyerbeer. Die beiden hatten mit Joseph Abbé Vogler den gleichen Lehrer in Mannheim. Und die kleinen Anekdoten, die ich zuerst fand, machten mich sehr neugierig. Ich durfte dann 2013 Thomas Kliche, den Berliner Meyerbeerforscher, kennenlernen, der mich mit den ersten schwer zu findenden Notenmaterialien versorgte und mir für meine schnell auftauchenden Fragen gerne Rede und Antwort stand. Inzwischen habe ich 4 CDs mit Meyerbeers Musik herausgebracht, und auf jedem Album sind Weltersteinspielungen „verschollen“ geglaubter Stücke. Dadurch sind inzwischen über 40 davon in meinen Projekten wieder hörbar geworden.

Ich selbst bezeichne mich als eine sehr neugierige Künstlerin und da es bei Meyerbeer noch so viel zu entdecken und so viele Schätze zu heben gilt, vergrößert sich die Aufgabe ja quasi regelmäßig von ganz alleine. Alles, was ich dazu finde, macht mich noch neugieriger. Allerdings wird mir das als „Lebensaufgabe“ gerade erst durch Ihre Frage bewusst. Darüber hatte ich mir noch gar keine Gedanken gemacht.

 

Am 05. September fand in der Deutschen Oper der Gründungsakt für die Meyerbeer Gesellschaft e.V. statt. In der Folge ist viel über diese Gründung berichtet worden. Sie selbst sind Mitglied des Vorstands dieser neuen Gesellschaft und sind für die „Künstlerische Arbeit“ zuständig. Was kann man sich darunter vorstellen? Diese Gesellschaft formierte sich Ende des letzten Jahres durch das Engagement von Thomas Kliche.

Diesem Komponisten muss einfach dringend wieder zu seinem Recht verholfen werden und mit Hilfe dieser Gesellschaft und der gemeinsamen Anstrengung darin und dafür werden sich viele Irrtümer und Fehlinformationen zu diesem Komponisten hoffentlich endlich ausräumen lassen. Ich darf mich glücklich schätzen, dass ich eine der ersten war, die mit von dieser Initiative erfuhr und bin ganz selbstverständlich gerne ein Teil der Giacomo-Meyerbeer-Gesellschaft e.V.

Ich darf in meiner Funktion dort den Kontakt zu künstlerisch Ausübenden herstellen und pflegen und auch musikalisch und programmatisch dort dem bekanntesten Komponisten des 19. Jahrhunderts unter die Arme greifen.

 

Konzert und Aufnahmen in Berlin zu „Meyerbeer:vocal“:  Andrea Chudak, Tobias Hagge, Martin Netter, Irene Schneider/ Foto Alex Adler

Wie kam es zu der personellen Zusammensetzung des aktuellen Vorstands der Meyerbeer-Gesellschaft? Unter welchen Gesichtspunkten wurden die Mitglieder ausgewählt? Wir hatten im letzten Jahr eine Gründungs-Versammlung – coronabedingt via ZOOM –, zu der sich 21 Menschen ganz unterschiedlicher Bereiche versammelten. Darunter sind Lehrer, Studenten, Anwälte, Musikwissenschaftler, Musiker, Journalisten, Rentner, Konzert- und Operngänger u.v.m.; also eine wirklich „bunte Mischung“ von Menschen, die sich einsetzen möchten. Wir haben uns in dieser Gruppe alle miteinander bekannt gemacht und uns ausführlich berichtet, warum wir eine solche Gesellschaft wichtig finden, was die eigenen Gründe für das Beitreten dafür sind und wie wir zu Meyerbeer gefunden haben bzw. welche Kontakte es mit seinem Leben und Werk für uns bereits gab. So konnte man viele Informationen bekommen und die Vorstandsmitglieder wurden gemäß ihrer jeweiligen Stärken alle einstimmig gewählt.

Natürlich erfüllt es uns auch mit stolz, dass Dietmar Schwarz, der Intendant der Deutschen Oper Berlin, keine Sekunde zögerte und auf die Anfrage von Thomas Kliche sofort die Schirmherrschaft übernahm.

Unsere Giacomo-Meyerbeer-Gesellschaft e.V. soll jedem offen stehen, der sich interessiert und einsetzen möchte.

 

Andrea Chudak: Aufnahmen zu „Ave Maria“ 2019/ Foto Alex Adler

Was konkret ist vonseiten der Meyerbeer-Gesellschaft geplant, um das Œuvre Meyerbeers zu fördern? Wir haben viel vor und müssen doch erstmal einen Schritt nach dem anderen gehen. Geplant sind neben Vorträgen, musikalischen Ereignissen wie eigene Konzerte oder Opernbesuche auch Vorträge und Stadtspaziergänge auf den Spuren Meyerbeers und seiner Familie. Nicht zu vergessen die Zugänglichmachung eines Archives, in dem auf Bücher, Schriften, Manuskripte, Notenmaterialien und Veröffentlichungen auch zu dem so großen Netzwerk Meyerbeers und der damals sehr blühenden Salonkultur Meyerbeerscher Familienmitglieder hingewiesen wird. Wir haben es ja auch mit einer Familie zu tun, die nicht nur im Bereich der Musik Großartiges geleistet hat sondern auch im Bereich der Literatur und der Astronomie.

Auch ein angemessenes Denkmal Giacomo Meyerbeers in Berlin, der von dieser Stadt viel zu stiefmütterlich behandelt wird, steht auf der „To-Do-Liste“.

Mein persönlicher Wunsch ist es auf jeden Fall, auch andere Musiker auf die „vergessenen“ Werke in der Sakral- und Kammermusik, der Festmusik, der Chorliteratur und der sinfonischen Werke hinzuweisen und ich würde mich sehr freuen, wenn sich viel mehr Sänger und Instrumentalisten mit dieser Musik beschäftigen würden.

 

Kann man sagen, dass das jüngste Album „MEYERBEER:vocal“, welches Sie zusammen mit bekannten Kolleginnen und Kollegen aufgenommen und bei Antes Edition veröffentlicht haben, eine Initialzündung für die Gründung der Meyerbeer-Gesellschaft gewesen ist? Nein, das hat tatsächlich nichts miteinander zu tun. Der gemeinsame Nenner, der beide Ereignisse auf den gleichen Tag bringt, ist schlichtweg Meyerbeers 230. Geburtstag, der sowohl der Gesellschaft als auch mir als Produzentin des Doppel-Albums „MEYERBEER: vocal“ ein wichtiges Datum war, um den Komponisten zu ehren.

Was natürlich eine schöne Beigabe ist, ist, dass sowohl bei der Gründungsveranstaltung als auch mit der Veröffentlichung der CDs neue Meyerbeer-Interessierte und -Fans gewonnen werden konnten.

 

Andrea Chudak & Friends; „Meyerbeer:vocal“/ Foto Alex Adler

Wie kam es zu der Werkauswahl, die ja nicht nur überraschend divers ist, sondern vor allem auch ausgesprochene Raritäten zum ersten Mal überhaupt zu Gehör bringt? Inmitten des Corona-Lockdowns reifte in mir die Idee dieses neuen Meyerbeerprojektes. Überlegungen gab es zwar schon davor, aber ich konnte für so ein neues und risikoreiches Unterfangen bislang nicht genug Mut aufbringen. Im Oktober 2020 fasst ich dann aber den Entschluss und fing an, mich mit Meyerbeerforschenden weltweit auszutauschen und bekam dabei so viele schöne Erkenntnisse, Gedankenanstöße und gefundene Notenmanuskripte zu den bei mir schon über die Jahre vorher gesammelten Materialien, dass aus einer einfachen CD sogar eine Doppel-CD wurde. Ich bin so unglaublich dankbar für diesen reichen Schatz, der mir neben Thomas Kliche (Berlin) auch von Prof. David Faiman (Israel) und Prof. Robert Letellier (England) u.a. geschenkt wurde. Nicht zu vergessen: die wichtigen Hilfestellungen, die ich von Prof. Dr. Sabine Henze-Döhring, Prof. Dr. Sieghart Döhring und Michael Pauser bekam. Die Noten wurden von mehreren Leuten in Deutschland und den USA aufbereitet, sodass sie für uns nutzbar wurden.

Und ich bin mehr als glücklich, dass mir 15 Musiker vertraut haben und mit mir diese Musik wieder zum Leben erweckt haben: Werke, die über 200 Jahre im Dornröschenschlaf lagen und nun endlich wieder Gehör finden.

Alles vokale Kammermusik bzw. Sakralmusik für Solostimmen: 22  Weltersteinspielungen, 11 Ersteinspielungen in der Originalbesetzung und 2 Ersteinspielungen in der Originalsprache. Ich bin wirklich stolz auf das, was da von allen Seiten durch Recherche und Beschäftigung in dieses Projekt floss und nun veröffentlicht werden konnte.

 

Der Werkkatalog Meyerbeers scheint unerschöpflich zu sein, ständig scheinen neue Werke aufzutauchen. Gibt es denn wenigstens eine Ahnung, wie viele Werke Meyerbeer in seinem Leben komponiert hat? Wir haben sogar in der Arbeit an dem aktuellen CD-Projekt wieder neue Werke finden können. Wie viele es noch genau gibt, kann ich gar nicht sagen. Klar ist aber, dass in Meyerbeers Tagebüchern noch mindestens 15 Lieder erwähnt sind, die noch nicht wieder gefunden wurden. Aber es tauchen ja auch immer wieder noch Stücke auf, von denen in den Tagebüchern und Briefen nichts zu lesen ist. Meyerbeer hatte offenbar einen endlos scheinenden Einfallsreichtum – was mich natürlich sehr freut, denn ich kann davon gar nicht genug bekommen! Und bei jedem Stück entdecke ich neue Facetten des Meisters.

Meyerbeer gilt vor allem als einer der einflussreichsten Opernkomponisten seiner Zeit und war der große Star der französischen Grand Opéra. Wie kam es eigentlich dazu, dass aus dem Berliner Jakob Meyer Beer der große Opernstar in Frankreich wurde? Er war ja nicht nur der große Opernstar in Frankreich – er war es ja auch in Deutschland, Italien usw.

Ein wirklicher Europäer mit einem sehr offenen Geist, der in all den Ländern mit seiner Musik größte Erfolge feierte und mit seinen Werken den Opernhäusern ausverkaufte Plätze garantierte. Die Uraufführung  der Oper Il crociato in Egitto in Venedig verschaffte ihm nationale und internationale Anerkennung, er war Preußischer Generalmusikdirektor und Begründer der Gattung Grand Opéra. Er war Star in ganz Europa, dessen Musik und dessen Neuerungen nicht nur den Zeitgeist trafen sondern auch für ein wahnsinnig gut beherrschtes Handwerk sprechen, mit dem er meisterhaft umgehen konnte. In Berlin ließ er mithilfe der Gasbeleuchtung auf der Bühne die Sonne aufgehen, in Paris brachte er den Glaubenskrieg als politisches Thema auf die Bühne…er ging überall Wagnisse ein und spiegelte dabei auch sein Publikum.

 

Giacomo Meyerbeer: sein Grabmal auf dem Jüdischen Friedhof Berlin/ Foto Wikipedia

Denken Sie, dass Meyerbeers Popularität im Opernfach dazu beigetragen hat, dass seine Beiträge zu anderen Genres heute praktisch vergessen sind? Oder hat das ganz andere Gründe? Nein, ganz und gar nicht! Seine Lieder, Kantaten, Kammermusiken…all diese Werke brachten den damaligen Verlagen beim Druck satte Einnahmen. Meyerbeer verkaufte sich überall gut. Dass diese Beiträge heute so vergessen sind, ist glaube ich eine Mischung aus der Tatsache, dass nicht nur Robert Schumann, Hugo Wolf und Richard Wagner ihren Teil dazu beigetragen haben, dass sich bestimmte bösartige Sätze einfach im allgemeinen menschlichen Gedächtnis festgesetzt haben und dann später die Werke des Juden Meyerbeer in der Nazizeit verbrannt und vernichtet wurden sondern auch das heutige Bild von Meyerbeer darin gefördert wird, dass er fast ausschließlich als Opernkomponist wahrgenommen wird. Das ist vielleicht noch eine wichtige Aufgabe für die Musikwissenschaft.

 

Sie scheinen im Rahmen Ihrer Karriere eine Vorliebe für selten aufgeführtes Repertoire zu haben. Neben Meyerbeer haben Sie sich in den letzten Jahren auf Alben vor allen Operetten-Raritäten von Johann Strauß gewidmet sowie Ihrem aufsehenerregenden „Ave Maria“-Projekt, bei dem Sie auf fünf CDs 68 „Ave Maria“-Vertonungen aus sieben Epochen eingesungen haben. Ich finde das bewundernswert, aber haben Sie da nicht die Befürchtung, dass man irgendwann von Veranstaltern als „Raritäten-Sängerin“ abgestempelt wird? Die Befürchtung als Raritätensängerin zu gelten, habe ich nicht. Ich bin einfach neugierig und ich finde es wichtig, als Sängerin…ja als ausübende Künstlerin…im Dienst der Komponisten zu stehen. Nur wenn Werke erklingen, ist es Musik. Und dabei möchte ich mich gar nicht festlegen auf nur Romantik, nur Klassik, nur Neue Musik, nur Barock… Ich finde ja auch, dass sich das alles gegenseitig befruchtet. Genauso wie ich finde, dass es z.B. keine Unterscheidung zwischen Lied- und Opernsängern geben darf: die Komponisten schrieben ja auch nicht getrennt. Das gehört alles zusammen und braucht einander. Und es ist auch wichtig, Risiken – selbstverständlich auch im Repertoire – einzugehen. Kunst und Musik ohne Risiko ist ja nur halbherzig.

 

Welche Veranstaltungen und Aktivitäten plant die Meyerbeer-Gesellschaft in der nächsten Zeit und wie kann man sich als interessierter Meyerbeer-Musikliebhaber daran beteiligen? Wir stehen wirklich jedem offen. Unter der Webseite: www.meyerbeer-gesellschaft.de kann man auch Auskunft zu den geplanten Aktivitäten finden. Auch diese Seite ist wie wir selbst im Aufbau und wird ständig erweitert. Dort kann man übrigens auch den Antrag auf Mitgliedschaft finden…

Die nächste Aktivität ist ein Stadtspaziergang in Berlin auf Meyerbeers Spuren. Konzerte und Lesungen folgen. Und wir haben dort auch schon mal eine kleine Zusammenfassung für alle Meyerbeer-Neulinge erstellt, sodass man einen Eindruck bekommen kann, wie viele Themen die Beschäftigung mit Giacomo Meyerbeer so auftut.

Welche Aktivitäten planen Sie in der kommenden Zeit, wo kann man Sie z.B. auf der Bühne hören, soweit das unter den bestehenden Corona-Regularien schon wieder möglich ist? Da gibt es gerade eine ganz große Bandbreite: ich singe bei der Eröffnung des Greizer Theaterherbstes gemeinsam mit der Vogtland Philharmonie, darf mich im sächsischen Langenbernsdorf als Lieschen in der „Kaffeekantate“ präsentieren, werde Musik des Berliner Komponisten Max Doehlemann in Bingen uraufführen, bin in barocken Gewändern bei den Berliner Residenz Konzerten mit virtuosen Barockarien zu erleben, darf den Solopart in Beethovens 9. Sinfonie übernehmen und habe natürlich schon wieder die nächsten Notenfunde auf meinem Schreibtisch, die in Musik umgesetzt werden wollen. Und ja…ich arbeite an weiteren Konzertterminen mit Musik von Giacomo Meyerbeer.

(Wer mag, kann sich über diese Aktivitäten auch gerne auf meiner Webseite: www.sopranissimo.de erkundigen.) Das Interview führte René Brinkmann

 

Giacomo Meyerbeer (1791-1864): Vokale Kammermusik & Sakralmusik für Solostimmen
mit Andrea Chudak, Dorothe Ingenfeld, Tobias Hagge, Yuri Mizobuchi, Martin Netter, Irene Schneider, Matthias Badczong, Ekaterina Gorynina, Polly Ott, Oliver Vogt, Oliver Wunderlich; Programm: Fuga (Psalm 24); 6 Canzonette; 6 Ariette italiane; Hymne an Gott; La Mere grand; La Luna in ciel risplende gla; Kindergebet; 2 Religiöse Gedichte; 7 Geistliche Gesänge; Der Wanderer an die Geister an Beethovens Grabe; An den Neugeborenen; Le Ranz des Vaches d’Appenzell; Dominus vobiscum; La Lavandiere; Des Schäfers Lied; Des Dichters Wahlspruch; Neben dir; Mirza-Schaffy an Suleika; O sähst du die Holde; Uv’nucho yomar; 2 CD Antes/Bella Musica BM1490101