Archiv für den Monat: September 2021

Júlia Várady zum 80.

 

Wenn ich an Júlia Várady denke, die gerade ihren 80. Geburtstag feiern kann und zu deren Ehren ihre Stammfirma orfeo eine 10-CD-Erinnerungsbox herausgegeben hat (davon nachstehend mehr), ist das erste Wort, das sich mir aufdrängt das Wort „Ernsthaftigkeit“. Ernsthaft ist und war sie in allem, was sie künstlerisch tat, in ihren Rollengestaltungen, in ihrem Erarbeiten von Partien, im Vorbereiten derselben, im sich Vorbereiten. Da war nichts Leichtfertiges, nichts Zufälliges. Und ich erinnere mich an ein Gespräch mit ihr in ihrer schönen Wohnung im Berliner Westend, wo wir bei Tee und handbelegten Käseschnittchen „nach getaner Arbeit“ in der Küche stehend eben diese Ernsthaftigkeit noch einmal thematisierten. Wenngleich ich mich auch mit einem Lächeln an ihren unvermittelten Heiterkeitsausbruch während unserer Gespräche erinnere, überraschend und bezaubernd.

Apart zu jedem Alter: Júlia Várady/Bildquelle: Bayerischer Rundfunk

Apart, attraktiv, zierlich, dabei äußerst lebhaft in der Bewe­gung und der Rede, leidenschaftlich im Argument und atembe­raubend offen über sich selbst – Júlia Várady im Gespräch ist ganz anders, als man sie sich vielleicht vorstellt. Das, was auf der Bühne manchmal kühl und distanziert wirken konnte, teilte sich dem Gegenüber als disziplinierte, klare und zu Ende durchdach­te Argumentation mit, als intellektuelle Reflexion über das eigene Leben und den Beruf, wobei immer wieder ihre spontane Warmherzigkeit und ihr bezauberndes Lächeln durchbrachen. Es ist leicht, sich im Gespräch in Júlia Várady zu verlieben. Und vieles von dem was sie sagte zeugte ebenso von ihrer Klugheit wie auch einem reellen Bühnenverstand, vor allen von ihrer unbedingten Treue zu ihrer Kunst. Manches ist mir bei erneuter Durchsicht meines Interviews so frisch wie gestern und gilt beispielhaft heute wie damals.

Man kann in unserem Beruf nicht schummeln!“ Der Anlass des Gesprächs war damals ihre sensationelle Violetta an der DOB, wo man eine kaum sonst so gesehene Studie der verschiedenen Seins-Zustände dieser vom Tode gezeichneten Frau mit-erleben konnte. Nicht nur stimm­lich, sondern vor allem auch schauspielerisch legte die Várady ihre Violetta als eine hektische, zwischen Hoffnung und Furcht pendelnde junge Frau an, deren fatales Ende konsequent durch­lebt wurde. „Man kann in unserem Beruf nicht schum­meln!“, sagte sie damals mit leidenschaftlichem Nachdruck, und sie bedauerte die jungen Dinger, ihre Kollegen, die „schön ver­packt und mit großen Schleifen darum“ auf den Markt geworfen würden, nur um dann nach kurzer Zeit verbraucht zu sein. „Nichts gegen Vermarktung, wenn sie in einem be­stimmten Rahmen gut gemacht wird!“, aber auf der Bühne zählte der wirkliche Einsatz für sie.

„Man hat nur ein einziges Leben. Jeder Abend, wenn der Vorhang runtergeht, ist ein Abschied. Ich muss mindestens 90 % am Abend geben, damit das Publikum spürt, was in mir vorgeht. Es geht nicht anders. Und dabei soll man nicht leichtsinnig sein. Alles basiert natürlich auf einer erstklassigen Technik, die ich Gott sei Dank habe und die mir bereits als junges Mädchen von meiner Lehrerin zu Hause beigebracht wurde. Aber man kann eben nicht schummeln, das Publi­kum merkt das. Wieso soll ich etwas leichtsinnig heraus­schleudern, wenn ich schon einen Tic bekomme, wenn ich nur auf die Uhr schaue und sehe, wie die Minuten verge­hen. Eine Minute aus meinem Leben ohne Absicht und leichtfertig verstreichen zu lassen, ist etwas, was mir zutiefst zuwider ist. Man muss eben alles geben oder Nein sagen zu Angeboten, die einem nicht entsprechen. Vor allem muss man überlegen, wieviel man investiert. Denn Singen ist ja nicht nur Geldverdienen, Singen ist auch die Materie in uns. Denn jeden Abend habe ich einen Teil meiner Zellen vollkommen verbraucht.“

„Das Arbeiten auf der Bühne ist natürlich auch eine ganz intime Angelegenheit, wenn man mit fremden Menschen umgeht. Wenn man einen fremden Tenor hat, den man noch nie gesehen hat, und mit dem man sich umarmen und küssen muss, dann muss so eine Chemie herrschen, dass man sich gern anfasst, dass man nicht nur so tut, als ob, das merkt das Publikum immer. Manchmal spuckt je­mand einem sogar auf die Lippe oder fasst wirklich sehr direkt zu, und auch das ist gut so, das muss echt sein, es geht nicht anders. Das kommt aber auch über die Rampe. Man muss auch als Sänger die Gänsehaut im Publikum spüren, und das Publikum muss spüren, was in uns vor­geht. (…) Glauben Sie, dass Verdi oder Wagner nichts dabei empfanden, als sie diese Opern schrieben? Die haben doch nicht nur tech­nisch komponiert (…).“

Und die Diszi­plin? Ich habe mich daran gewöhnt. Mir wäre es anstren­gend, anders zu sein. Mein Sternzeichen ist Jungfrau mit einem irrsinnig starken Löwen-Anteil. Und vielleicht hat auch meine eigene Biographie etwas damit zu tun, denn ich stamme aus einem sehr disziplinierten Elternhaus. Und ich bin es mir schuldig, dass ich vor mir selbst bestehen kann. Meine Seele wünscht, dass sie etwas erlebt, und ich wünsche, dass ich nicht etwas abliefere und mein Geld abarbeite, sondern dass ich mein eigenes Niveau halte.“

„Musik ist ja für Sänger und ganz besonders für mich die große Chance für die Seelenwäsche, an vielen Stellen beinahe eine psychotherapeutische Sitzung, wenn ich auf der Bühne meine Ängste und meine sehnlichsten Wün­sche herauslassen kann. Ich bin anschließend ganz leer, ganz erleichtert, alle Ängste, alle Lieben, Täuschungen, die ganze Skala von Leiden und Freuden, alles wozu man fähig ist, kann man auf der Bühne durchleben. Das ist ein großes Glück. Man durchmisst die großen Spannen zwi­schen äußersten Glücksgefühls und einer großen Entlee­rung, auch der Aggressionen. Dabei gibt die Bühne die einmalige Chance, in verschiedene Personen und Persön­lichkeiten zu schlüpfen. Ich scheue mich nicht, auch weniger schöne, weniger runde Töne zu singen, als man sich vielleicht im anderen Fall von anderen Sängern vor­stellen kann. (Dass Júlia Várady betörend schöne Piano-Töne, vor allem in der oberen Lage, singen konnte, erinnerte ihr Ge­sprächspartner mit großer Rührung von ihrem Verdi-Requiem her, das unter Giulini in der Berliner Philharmonie ganze Reihen zum Weinen brachte.)

Lady Macbeth etwa oder Aida sind ja Figuren, die kämpfen. Aida zum Beispiel kämpft um Radamés, und sie ist zudem eine Frau, die ihr Vaterland verlassen musste. Das gilt auch in gewisser Weise für mich; ich musste ebenfalls mein Heimatland verlassen. Und vieles von den eigenen Empfindungen setzt man dann in Musik um. Ich stehe zu meinen für viele auch unbeque­men Rollengestaltungen. Ich kann mir gar nicht vorstellen, dass ich etwas tue, von dem ich die Folgen nicht übersehen kann.“

Das galt sicher auch in Hinsicht auf ihre Kompromisslosigkeit und ihr völliges Engagement für ihren Beruf. Sie ordnete sich zwar Regisseuren und Dirigenten wäh­rend der Arbeit völlig unter und galt als äußerst „pflegeleicht“. Aber sie machte sich keine Illusionen, dass ihre Verweigerung des Anti­chambrierens, des diplomatischen Umgehens mit wichtigen Leuten nur um eines bestimmten Projektes willen, ihr auch geschadet hat. „Aber vielleicht ist das Nicht-Zustandekom­men von Partien wie ein Schicksalswink. Es gibt immer eine zweite Seite. Das Leben ist für mich wie ein Riesenrad, und es ist niemals nur so, dass es einem nur schlecht oder nur gut geht. Man muss das Gute und das Schlechte mit dem gleichen Lächeln annehmen. Für alle steht am Ende dasselbe Schicksal. Ich bin kampfbereit, aber nicht verbis­sen. Ich bin eben nur ein bisschen unbequem, weil ich keine Kompromisse mache. Und das muss man bei mir auch akzeptieren. Ich bin keine Liebe auf den ersten Blick, entweder man mag mich, oder man mag mich nicht. Eine halbe Sache wird bei mir niemand finden!G. H.

 

Wie oben erwähnt hat die Firma orfeo auf 10 (bereits früher veröffentlichten) CDs ihre Archive geöffnet und die Kunst der Várady noch einmal ausgebreitet. Unser geschätzter Kollege Gerhard Persché hat ihre Biographie und dieses Vermächtnis gewürdigt; und wir danken für seine Erlaubnis, daraus Auszüge zu übernehmen.

(…) Júlia Várady wurde 1941 im siebenbürgischen Oradea (Großwardein) geboren. (…) Ihre sängerische Ausbildung erhielt sie vor allem bei Arta Florescu in Bukarest, zunächst als Mezzo-Contralto. Nach ersten Bühnenjahren ab 1962 in Cluj sowie Gastspielen und Wettbewerbspreisen in Italien wurde aber Beethoven quasi zu ihrem Schicksal: Sie sang dessen Konzertarie „Ah! perfido“; Christoph von Dohnänyi hörte über einen seiner Mitarbeiter davon, bat sie zum Vorsingen und holte sie 1970 an die Oper Frankfurt. 1971 gastierte sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper (mit sensationellem Erfolg als Vitellia in Mozarts „La clemenza di Tito“; Sammler hüten den Mitschnitt wie ein Juwel/G. H.), der sie beinahe dreißig Jahre lang eng verbunden blieb. Ihr anderes Stammhaus wurde ab den 1970er Jahren wie erwähnt die Deutsche Oper Berlin; seit 1980 ist sie Bayerische und Berliner Kammersängerin. An beiden Musiktheatern übernahm sie ein breites Rollenspektrum, das von den wichtigen Mozart- und Verdi-Sopranpartien zu Puccini und bis hinein ins jugendliche Wagner-Fach reichte (unter ihrem Mann als Dirigent nahm sie sogar Isoldes Liebestod auf).

Auch die großen Sopranrollen bei Richard Strauss (inklusive der Mezzo-Partie des Komponisten in „Ariadne auf Naxos“) sowie wichtige Partien aus dem slawischen Bereich, vor allem den Opern Tschaikowskys, zählten zum ausgedehnten Repertoire dieser außerordentlichen Singdarstellerin, die mit ihnen auch auf der Hörbühne der Schallplatte ausführlich dokumentiert ist. Auch mit einer Partie, die als „Reise in die Heimat“ verstanden werden kann und zugleich ihre stimmliche Bandbreite zeigt: die meist von Altistinnen und Mezzosopranen interpretierte Judit(h) in Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ (etwa in einer Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau als Blaubart). Im vorliegenden CD-Konvolut aus Anlass ihres achtzigsten Geburtstags werden zudem einige ihrer Ausflüge ins Land der Raritäten dokumentiert, etwa zu Spontinis Tragedie- lyrique „Olympie“, Spohrs Oper „Jessonda“ und Meyerbeers szenische Kantate „Gli amori di Teolinda“.

Im Jahr 1978 hatte Júlia Várady an der Metropolitan Opera in New York debütiert; außerdem war sie in den Jahrzehnten bis zu ihrem Abschied von der Bühne Ende der 1990er Jahre regelmäßiger Gast u.a. an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger Festspielen, sang an Covent Garden ebenso wie beim Edinburgh Festival, in Paris (Opera Bastille und Palais Garnier) und an der Mailänder Scala. 2003 zog sie sich auch vom Konzertpodium zurück – wo sie nicht zuletzt dem Liedgesang breiten Raum gegeben hatte (im vorliegenden Album dokumentiert durch Aufnahmen von Liedern Strauss4, Tschaikowskys und Spohrs) – und widmete sich dem Gesangsunterricht, einer Leidenschaft, die sie nach eigener Aussage schon als junge Sängerin in sich spürte.

Ab 1999/2000 wirkte sie als Professorin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, unterrichtete auch am Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden. Seit 2012 ist sie zudem als Gastprofessorin an der Hochschule für Musik in Karlsruhe tätig. Als Lehrerin gab und gibt sie weiter, was ihr in ihrer aktiven Bühnenzeit, wie bereits erwähnt, selbstverständlich schien: Die völlige Beherrschung der Gesangstechnik als Voraussetzung für jede Art von Expression. Die Kunst des ausdrucksvollen Gesangs fängt ja ihrer Überzeugung nach bei der souveränen, nicht mehr von technischen Unwägbarkeiten beeinträchtigten Führung des vokalen Instruments an. Womit sie die Grundbedingungen klassischer Gesangskunst und technisch makellosen Singens anspricht, die auch ihre Stärken waren: Möglichst vollendetes Legato, bruchloses Messa di voce sowie eben größtmögliche stimmliche Biegsamkeit.

(…) Wie die Verbindung von vokaler Schönheit und expressiver Stimmigkeit jedoch auch bei zeitgenössischer Musik vorbildlich funktioniert, erfuhr man etwa bei Júlia Váradys Cordelia in der Uraufführung von Aribert Reimanns Lear 1978 an der Bayerischen Staatsoper neben ihrem Mann Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie. Gerhard Persché

 

Júlia Várady – The Orfeo Recordings – mit Werken von: Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Richard Wagner, Richard Strauss, Gaspare Spontini, Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer, Wolfgang Amadeus Mozart; Mitwirkende: Júlia Várady, Lothar Odinius, Stella Doufexis, Helen Donath, Dietrich Fischer-Dieskau, RIAS Kammerchor, Bayerisches Staatsorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Münchner Rundfunkorchester, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Bamberger Symphoniker, Radio-Symphonie-Orchester Berlin und weitere (10 CDs orfeo  C210086)

 

 Dank an Gerhard Persché für die Auszüge aus seinem Artikel im Beiheft der orfeo-Box und an Wolfgang Denker für das Auffinden meines Interviews, das 1990 an anderer Stelle erschien. Die Abbildung oben ist eines von vier Gemälden, die Dietrich Fischer-Dieskau von seiner Frau gemalt hat und das  mit den drei anderen als Reproduktion bei direkt@naxos.de angefordert werden kann; eine Karte dazu liegt der Box bei.

Jugend unter sich

 

Erwachen: Diesen Titel haben der Tenor Robert Pohlers und sein Begleiter Friedrich Praetorius ihrer CD mit Liedern von Felix Mendelssohn Bartholdy gegeben. Sie ist bei Genuin erschienen (GEN 21746). Die genaue Anzahl der Lieder im Schaffen des Komponisten ist offenbar auch mehr als einhundertsiebzig Jahren nach seinem Tod ungewiss. Derzeit sind etwas einhundertdreißig Titel erfasst, lässt Holger Schneider, der Autor des Booklet-Textes wissen. „Dies hängt in erster Linie mit den Umständen ihrer Entstehung zusammen.“ Viele der Lieder seien für Jubelfeste, als kleine Geschenke, als handschriftliche Kopie in Albumblättern oder Stammbüchern entstanden. Mendelssohn habe „heillosen Respect vor dem Druck gehabt“. Er wird weiter mit den Worten zitiert, so lange an seinen Kompositionen korrigieren zu müssen, „bis ich’s nicht mehr besser zu machen weiß“. Etliche Gesänge seien überdies „keineswegs für professionelle Sänger gedacht“ gewesen, so Schneider. Vielmehr habe Mendelssohn kompositorisch Rücksicht „auf die sängerischen Fähigkeiten manch eines ambitionierten Talents“ genommen.

Das gilt natürlich nicht für den 1994 in Leipzig geborenen Pohlers, der auf dem Cover der CD rechts zu sehen ist. Der hat eine musikalische Ausbildung hinter sich wie sie gründlicher nicht sein kann. Mit zehn Jahren wurde er in den Thomanerchor aufgenommen, blieb bis 2013 und trat in diesen Jahren auch schon solistisch hervor. Es schloss sich ein Gesangsstudium an der Leipziger Musikhochschule an, die den Namen Felix Mendelssohn Bartholdy trägt. Der Komponist hatte seine letzten Jahre in dieser Stadt verbracht und deren musikalisches Leben entscheidend geprägt. Er starb 1847 mit nur achtunddreißig Jahren wenige Monate nach seiner geliebten Schwester Fanny. Begraben wurde er bei den Seinen in Berlin. Gleich Pohlers begann auch der zwei Jahre jüngerer Pianist Praetorius, der aus der Lutherstadt Wittenberg stammt, seine Ausbildung bei den Thomanern. Als 1. Präfekt des Chores nahm er Dirigierunterricht beim damaligen Thomaskantor Georg Christoph Biller. Dieses Fach belegte er anschließend auch an der Musikhochschule „Franz Liszt“ in Weimar. Um den musikalischen Nachwuchs muss man sich also keine Sorgen machen. Bei aller persönlichen Begabung stehen Pohlers und Praetorius auch für das erfolgreiche Wirken deutscher Ausbildungsstätten.

Für ihre erste gemeinsame CD haben sie sich ein Programm ausgedacht, mit dem sie durch die Natur wandern – beginnend im Frühling, endend im Winter, welcher „trotz oder gerade wegen seiner Kälte oft auch an Heimat und Vertrautes erinnert“, schreiben sie in einem gemeinsamen Vorwort für das Booklet. Es wird beim Vortrag nicht mit Gefühlen gespart. Pohlers verfügt über einen sehr leichten und hohen Tenor, der genau richtig ist für Mendelssohns lyrische Erfindungen. Es ist, als ob er die Stimme schweben lässt. Sein Vortrag ist so beweglich, dass er sich stets den jeweiligen inhaltlichen Situationen, die nicht selten ein Wechselbad der Emotionen sind, anpassen kann. Dabei folgt ihm sein Pianist bis in jeden Winkel, setzt aber auch die eigenen Akzente so, dass sich der Sänger dem Klavier anpassen muss. Das macht die Interpretation so frisch. Schließlich war der Komponist bei der Arbeit an einigen Liedern des Programms so alt wie seine Interpreten jetzt. Jugend unter sich mit ihren Empfindungen, Träumen und Nöten. Für die Interpretation liegt darin ein so interessanter wie sympathischer Ansatz.

Mit gut einer Dreiviertelstunde hält sich der zeitliche Rahmen auf der CD in Grenzen. Das Thema ist erschöpfend behandelt und wird – so gern ich noch weiter zugehört hätte – nicht überstrapaziert. Gesungen werden siebzehn Lieder, darunter Das erste Veilchen, Morgengruß, Im Herbst, Abendlied und Nachtlied. Gut, dass auch die Texte abgedruckt sind. Für das Verständnis wäre das nicht nötig gewesen. Pohlers hat offenkundig schon in der Thomasschule sehr gut gelernt, immer verständlich zu singen. Für jedwedes Liedgut ist das eine unverzichtbare Voraussetzung. Er hat das Zeug, sich als Liedsänger einen Namen zu machen. Durch die von Mendelssohn gewählten literarischen Vorlagen treten auch vergessene Dichter aus ihren Schatten hervor. So einer ist der in Leipzig wirkende Adolf Böttger (1815-1870), der auch im Booklet als der „vergessene Poet der Romantik“ genannt wird. Er hinterließ ein umfängliches Werk. Ein Gedicht von ihm soll Robert Schumann zu seiner Frühlingssinfonie inspiriert haben. Mendelssohn vertonte sein Gedicht Im Frühling, das Pohlers betont versonnen darbietet. Wer heute das Internet nach Böttger durchsucht, wird zuerst auf seine Übersetzungen von Lord Byron ins Deutsche aufmerksam. Rüdiger Winter

Mikis Theodorakis

 

Der griechische Komponist Mikis Theodorakis ist am 02.09.2021 im Alter von 96 Jahren in Athen verstorben. Das Leben des 1925 geborenen Griechen war in einzigartiger Weise vom Kampf um Freiheit und Gerechtigkeit, vom Suchen nach gültigen und verständlichen Ausdrucksformen der Musik und vom Ringen um die Bedeutung der Kunst geprägt. Über seine Anfänge sagte Theodorakis:

„Meine Laufbahn als Komponist ‚ernster Musik‘ begann ich Anfang der Vierzigerjahre, als es in meinem Umfeld eigentlich keine Voraussetzungen dafür gab: kein Orchester, keine sinfonischen Konzerte, keine Musikhochschulen, ja nicht einmal einen Flügel. Als ich bei einer Kinovorführung Beethovens 9. Sinfonie hörte, erklärte ich meinen Lehrern am nächsten Tag in der Schule, dass ich mich ab jetzt nur noch mit Musik beschäftigen werde. Und das tat ich dann auch.“

Aus dieser tiefen Sicherheit erwuchs ein Schaffen, das mehr als hundert großformatige Kompositionen, darunter Symphonien, Ballette, Opern, Kammer- und Schauspielmusiken umfasst. Vieles davon brachte der Komponist als Dirigent selbst zur Aufführung, aber auch Dirigenten wie Thomas Beecham, Charles Dutoit und Zubin Mehta verbreiteten seine Stücke. Im Zentrum des Werks jedoch steht eine einzigartige Reihe von mehr als 1.000 Liedern. Deren Popularität ist bis heute unübertroffen, eine ganze Nation, ja fast die ganze Welt singt diese Lieder.

Bevor Theodorakis die Gattung des „zeitgenössischen Volkslieds“ begründete, hatte er bei Olivier Messiaen in Paris Handwerk und Kunst der „ernsten“ Musik erlernt. Förderer und Bewunderer des jungen Komponisten waren Dmitri Schostakowitsch, Hanns Eisler, Benjamin Britten und Darius Milhaud. Sie sagten dem hochgewachsenen, vitalen und vor musikalischen Ideen nur so sprühenden Theodorakis eine glänzende Karriere voraus. Doch seine beeindruckende Produktivität im symphonischen und kammermusikalischen Bereich endete 1960 mit der Rückkehr nach Athen. Über 20 Jahre schrieb Theodorakis nun keine reine Instrumentalmusik mehr. Liederzyklen, Oratorien, Filmmusik – das waren fortan seine Betätigungsfelder, hier gelang ihm die Verbindung seiner politischen und sozialen Botschaft mit der Musik. Schon als sehr junger Mann hatte er Lieder komponiert, nun besann er sich darauf zurück: Kunstvoll ja, aber im Volk verwurzelt sollten sie sein, eine Botschaft vermitteln, ungezügelt sein und immer neu. Bald trugen Künstler wie Agnes Baltsa, die Beatles, Dalida, Maria Farantouri, Mary Hopkin, Maria del Mar Bonet, Marino Marini, Milva, Georges Moustaki, Nana Mouskouri, Edith Piaf, Herman van Veen und viele andere seine Melodien und damit seine Botschaften in die Welt.

Ein Spätberufener war Theodorakis als Opernkomponist: Erst im Alter von fast sechzig Jahren widmete er sich dieser Gattung, der er von da an im olympischen Rhythmus von vier Jahren einen Beitrag hinzufügte. Alle fünf Opern sind Neuinterpretationen der klassischen griechischen Mythologie. In der Oper verband er die europäische Musiktradition, in der er tief verwurzelt war, mit seiner ureigenen Melodik und dem charakteristisch griechischen Idiom.

Theodorakis nimmt in der Musik- und Geistesgeschichte unserer Zeit eine singuläre Stellung ein. Seine weltweite Popularität, die Vielfalt seines künstlerischen Schaffens, sein persönliches Schicksal und seine politische Karriere machten ihn zu einer der bedeutendsten Persönlichkeiten der Zeitgeschichte. Er war – trotz des ausgeprägten griechischen Elements in seiner Musik, das sich aus byzantinischen, demotischen und kretischen Quellen speist – in jeder Hinsicht Kosmopolit. Lebenslang setzte er sich, auch unter erlittener Folter und Verbannung, aufopferungsvoll für die internationalen Menschenrechte ein. Er war ein Humanist aus tiefer Überzeugung, der sich niemals in seine Kunst zurückzog, sondern sich bis an sein Lebensende immer wieder in die Tagespolitik einmischte und gerade in schwierigen Zeiten Stellung bezog.

Die Verehrung, die ihm in Griechenland und weit darüber hinaus entgegengebracht wird, fußt nicht nur auf seinem Freiheitskampf und seinen Leiden in den Gefangenenlagern zur Zeit der Diktatur. Vollendete Kunst mit der Sprache des Volkes zu verbinden, das ist das nachhaltige Vermächtnis des Meisters Theodorakis. Was könnte dafür exemplarischer stehen als seine berühmteste Komposition: Die Melodie zu Anthony Quinns Tanz in Michalis Cacojanns‘ legendärem Film Alexis Sorbas wurde zur heimlichen griechischen Nationalhymne und steht mit ihrer Bedeutung für die Menschen in einer Reihe mit Verdis Va pensiero und mit der Melodie, durch die Theodorakis als Komponist zu dem wurde, was er war: Beethovens Ode an die Freude (Foto Bilios/ Quelle Schott Music/ 2. 98. 2021)

 

Mikis Theodorakis: Biographie, Werke und Hintergründe

Zeit des Umbruchs

 

Ein großes Experiment nannte Bo Holten seine Luther-Oper Schlagt sie tot!, die im Mai 2019 an der Malmö Opera ihre Uraufführung erlebte. Nicht nur habe er das Kirchenlied „Eine feste Burg ist unser Gott“, das durch seine Bildhaftigkeit eine Epoche prägte und gleichsam als „Marseillaise der Reformation“ weiteste Verbreitung fand, sondern auch andere Verse und Melodien Martin Luthers für seiner Oper verwendet. „There ist hardly a single moment in the 160-minute opera“, so Hansen, “where a tune by Luther is not represented somewhere in ist musical sea, but not in the sense where you as a listener constantly register familiar material“. Eine schöne Idee. Bereits in seiner Gesualdo-Oper hatte der 1948 geborene Hansen 2016 neue und alte Musik zu einer modernen Barockoper kombiniert, um die Zeit des Renaissance-Komponisten zu vergegenwärtigen. In Schlagt sie tot!, seiner neunten Oper, wirkt dieses Verfahren etwas lehrerhaft, und da ihm Eva Sommestad Holten in ihrer großartigen Fleißarbeit Forschungsergebnisse, originale Quellen und Zitate in die beiden handlungsreichen und überaus textlastigen Akte gezwängt hat, mutet der zwischen 1518 und 1545 spielende Zweiakter denn rasch wie ein ganzes Volkshochschulsemester im Schnelldurchlauf an.

Die Handlung beginnt nach dem Anschlag der Thesen in Wittenberg und endet mit Luthers Tod, behandelt Texte und Wirken des Reformators, thematisiert im Gespräch Spalatins mit dem Landgrafen von Hessen den Ablasshandel, zeigt an der Wittenberger Fakultät die Einführung Melanchthons, der Luther bei der Übersetzung der Bibel unterstützen wird, sodann Luthers Besuch im Atelier Lucas Cranachs. Der in Köln zum Kaiser gewählte Karl V. bittet Erasmus von Rotterdam um eine Einschätzung Luthers. Dieser verbrennt in Wittenberg die Bannbulle des Papstes und begibt sich zum Reichstag nach Worms begibt, wo ihn der Kaiser zum Widerruf seiner Schriften auffordert. Luther weigert sich und riskiert den Tod. Spalatin bringt Luther auf die Wartburg. Bauernaufstand. Luther setzt sich mit Karlstadt und Erasmus auseinander und fordert nach der Zerstörung des Zisterzienserinnen-Klosters in Eisleben die Fürsten auf, den Bauernaufstand niederzuschlagen. Usw. Der alte Luther hat sowohl seine Frau wie Melanchthon gegen sich aufgebracht und sich von seinem Freund Cranach entfremdet. Verbittert stirbt er. Seine Ideen leben weiter. Die Oper endet mit einem schönen Gespräch zwischen Melanchton und Philipp von Hessen.

Da ist es äußerst hilfreich, dass im Beiheft zu der wie stets bei Dacapo geschmackvoll gestalteten Box (2 CD 8.226706-07) die neben dem Titelhelden wichtigen Personen vorgestellt werden: Melanchthon (Thomas Volle), Georg Spalatin (Jakob Högström), Lucas Cranach (Reinhard Hagen) und seine Frau Barbara (Inger Dam-Jensen), der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise (Bengt Krantz), der Landgraf von Hessen (Conny Thimander), Erasmus von Rotterdam (Stefan Dahlberg), Luthers Kollege Andreas Karlstadt (Magnus Loftsson), Katharina von Bora (Emma Lyren), die Schweizer Reformer Huldrych Zwingli (Stefan Dahlberg), Johannes Oecolampadius (Bengt Krantz) und John Calvin sowie Martin Bucer (Jakob Högström) in Straßburg. Es wird ungemein viel verhandelt, diskutiert, gestritten – ein wenig fühlte ich mich an die Konzilsszene im Palestrina erinnert – und man könnte in diesen deutsch gesungenen Wimmelbildern leicht die Übersicht verlieren, würde uns nicht der mit Autorität singdeklamierende Dietrich Henschel souverän durch die Werkstätten, Fürstensäle und Volksszenen geleiten. Hansens tonale Musik hält sich trotz der farbigen Instrumentation, des gewaltigen Orchestersatzes und markanter Bläserattacken dezent zurück, lässt die Choral-Motive eher erahnen als dass er sie ausstellt und gibt der recht schnörkellosen Deklamation den Vortritt. Der uraufführungserfahrene Patrik Ringborg – u.a. das schöne Notorious von Hans Gefors 2015 in Göteborg – steuert Chor und Orchester der Malmö Opera souverän durch das Experiment.

 

Mit Lukas Cranachs Zeitgenossen und Kollegen Mathis Gothart Nithart, besser bekannt als Mathias Grünewald, hatte sich Paul Hindemith seit 1932 beschäftigt. Mathis der Maler gelangte 1938 in Zürich zur Uraufführung, nachdem Versuche Furtwänglers in Berlin und Wetzelsbergers in Frankfurt, das Werk zur Aufführung zu bringen, an den Verboten der Nazis gescheitert waren. 1958 erfolgte unter Karl Böhm an der Wiener Staatsoper die österreichische Erstaufführung (mit Paul Schöffler, Lisa Della Casa, Wilma Lipp), der sich in Wien nach mehr als fünf Jahrzehnten im Dezember 2012 am Theater an der Wien eine neuerliche Beschäftigung mit der Oper in 7 Bildern anschloss. Vor dem Hintergrund der Schrecken der Zeit – die Oper spielt 1525 in Mainz – mit Bauernkrieg, Kampf der Aufständischen gegen die Päpstlichen, Bücherverbrennung, Brandschatzung und Mord thematisiert Hindemith in seinem selbst geschriebenen, gedankenbefrachteten Libretto die Aufgabe und Verantwortung des Künstlers in bedrängten Zeiten. Auf einprägsame Weise entwickelt Keith Warner unter der allgegenwärtigen Figur des Gekreuzigten aus dem Isenheimer Altar, der über allen Szenen schwebt, die Johan Engels in groben Strichen für die Drehbühne entworfen hat, einen markanten historischen Bilderbogen. Neben plakativen Massenszenen rückt Warner die Aufmerksamkeit immer auf die Dialoge, in der Politik und Kultur verhandelt werden, beispielsweise in der Begegnung des Malers mit dem kunstsinnigem Mainzer Erzbischof Kardinal Albrecht von Brandenburg, dem Kurt Streit mit seinem hell markanten Tenor gleisnerische Schärfe und spannende Diskussionsfreude verleiht.

Solche markanten Szenen werden getragen von der mustergültigen Besetzung, sei es der 75jährige Franz Grundheber als machtvoller Riedinger und Führer der Lutheraner, der heldentenoral auffahrende Schwalb des Raymond Very, Albrechts zwielichtiger Kanzler Capitano, dem Charles Reid hintergründige Farben verleiht, sei es die expressive Ursula, der hier manchmal sehr scharf klingenden Manuela Uhl, der Katerina Tretyakovas innig und berührend gesungene Schwalb-Tochter Regina gegenübersteht. Kraftvoll, bewegend und wortklar, geradezu übermächtig singt und gestaltet Wolfgang Koch den Mathis, der die Malstube verlässt, da „so viele Hände gebraucht werden, die Welt zu verbessern“ und in der Weltabkehr sein Künstlertum wiederentdeckt und sein Meisterwerk vollendet; „Indem du zum Volk gingst, entzogst du dich ihm . . .  geh hin und bilde“, gibt ihm die Erscheinung des Albrecht ein. Hinzukommen in einprägsamen Auftritten Oliver Ringelhahns Sylvester von Schaumburg und Magdalena Anna Hofmanns Gräfin Helfenstein. Mustergültig in dieser mustergültigen Aufführung auch Bertrand de Billy, der den Slowakischen Chor aus Bratislava trennscharf durch die großen Chorszenen führt und mit den Wiener Symphonikern Hindemiths Kollage expressiv ausleuchtet, so dass die spröden und breiten Momente, die das Werk eben auch hat, kaum auffallen. Manche Szenen im Verlauf der mit über drei Stunden auch reichlich langen Aufführung (2 DVD Naxos 2.110691-92) fallen in dieser Inszenierung etwas altväterlich, plakativ und gefällig routiniert aus, doch Warners straffe Hand ist durchgehend zu spüren, sein Wissen um die Forderung des Theaters. Rolf Fath

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Teresa Żylis-Gara

 

Ich fürchte, sie ist schon ein bisschen in Vergessenheit geraten, die polnische Sopranistin Teresa Żylis-Gara, die bis Mitte der 80er Jahre zu den internationalen Spitzenstars der Oper gehörte und am 28. August im Alter von 91 Jahren in Łódź verstorben ist.

Am 23. Januar 1930 in Landwarów bei Wilna geboren und an der Musikakademie Łódź ausgebildet, erhielt sie 1954 den ersten Preis beim Musikwettbewerb in Warschau und gab 1956 ihr Debüt als Halka in Stanisław Moniuszkos gleichnamiger Oper in Krakau. Nach Anfängerjahren in Polen kam sie nach Deutschland, wo sie 1960 im Gesangswettbewerb der ARD einen dritten Preis errang. Dem schloß sich ein Engagement am Theater Oberhausen an, das damals noch über ein Musiktheater verfügte. Sie wechselte zwei Jahre später nach Dortmund und war von 1965-69 Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg. Der internationale Durchbruch erfolgte 1968, als sie bei den Salzburger Festspielen in Herbert von Karajans „Don Giovanni“-Produktion die Donna Elvira übernahm, mit der sie noch im selben Jahr auch an der Metropolitan Opera debütierte und die für viele Jahre eine ihrer Glanzpartien blieb. Danach war sie an allen großen Opernhäusern der Welt ein regelmäßiger Gast – an der Mailänder Scala wie an der Grand Opéra Paris, der Covent Garden Opera in London und dem Teatro Colón in Buenos Aires. Aber verstärkt auch wieder an deutschsprachigen Bühnen – an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und an der Staatsoper Hamburg (wo ich mich an ihre Rosalinde in Götz Friedrichs „Fledermaus“-Inszenierung erinnere).

Die Met blieb aber über 16 Spielzeiten sozusagen ihr „Stammhaus“. 233 Vorstellungen hat sie dort gesungen, in einem weit gefächerten Repertoire, in dem Mozart (neben Elvira auch Contessa, Fiordiligi und Pamina) und Puccini (Manon Lescaut, Mimi, Tosca, Butterfly, Suor Angelica, Liù) eine zentrale Rolle spielten, aber auch Verdi-Partien wie Leonora („Trovatore“), Violetta, Amelia („Ballo“) und Desdemona sowie deutsches Repertoire – Wagners Elsa und Elisabeth und die Marschallin im „Rosenkavalier“. Daneben Gounods Marguérite, Tschaikowskys Tatjana und Cileas Adriana Lecouvreur. Ähnlich vielseitig präsentierte sie sich an der Wiener Staatsoper, wo sie zwischen 1970 und 1979 70 Vorstellungen sang. Noch weiter gespannt war ihr Konzert-Repertoire, das von Johann Sebastian Bach bis Krzysztof Penderecki reichte und in dem Richard Strauss und Gustav Mahler eine wichtige Rolle spielten. Nach ihrer aktiven Sängerkarriere war sie lange Zeit erfolgreich als Gesangspädagogin tätig.

Ihre diskographische Hinterlassenschaft ist ansehnlich, aber nur bedingt repräsentativ. Hervorzuheben ist die Referenzeinspielung der „Ariadne auf Naxos“ unter Rudolf Kempe (EMI, 1968), in der sie den Komponisten singt, der Salzburger „Don Giovanni“ unter Karl Böhm (DG, 1977) die erste internationale Produktion von Chaussons „Le Roi Arthus“ unter Armin Jordan (Erato, 1985) oder Emilio de Cavalieris „Rappresentatione di Anima et di corpo“ unter Charles Mackerras (Archiv Produktion, 1970). Beim Italienischen Rundfunk (RAI) nahm sie Rossinis „Mosé“ (mit Nicolai Ghiaurov) unter Wolfgang Sawallisch (1968) und Berlioz’ „Benvenuto Cellini“ (mit Franco Bonisolli) unter Seiji Ozawa (1973) auf. Einige Live-Mitschnitte finden sich auch beim französischen Label Rodolphe, darunter Mercadantes „Il giuramento“ (1975).

Einige ihrer Aufnahmen habe ich jetzt nach langer Zeit wieder gehört und war sehr angetan von ihrer reichen, schön timbrierten und völlig entspannt klingenden lirico-spinto-Stimme, die – ähnlich wie Kiri te Kanawa – einen oft „cremigen“ Klang entfaltet, aber über den schieren Schönklang hinaus auch seelische Regungen transportiert. Ekkehard Pluta

Zum 200. Geburtstag

 

Bereits während der flott bebilderten Ouvertüre sehen wir, wie sich Heloïse Mas in Boulotte, Christophe Gay in Popolani und Yann Beuron in Barbe-Bleue verwandeln. Dann tauchen Zeitungsausschnitte auf, die neben allerlei Unbill auch von den fünf Frauen des Barbe-Bleue berichten. Frühmorgens treffen sich dann der Schäfer Saphir und die Schäferin Fleurette, sie offenbar noch im Nachthemd, er immerhin im Arbeitsoverall, an einer Haltestelle, die ebenso trostlos wirkt, wie das restliche Dorf, bei dem das Wort ländliche Idylle nicht aufkommen mag. Während sie an Hochzeit denkt, hat er ganz anderes im Sinn. Endlich erscheint taucht Boulotte, der gut gepolsterte Weibsteufel des Dorfes – „eine wahre Rubensfigur“/„C’est un Rubens!“ wird Blaubart bei ihrem Anblick schwärmen – die ihrerseits alles unternimmt, um den Schäfer zu erobern. Aus der morgendlichen Öde mit Landarbeitern und Landarbeiterinnen in Latzhosen bzw. Kittelschürzen und Stiefeln, wobei Boulette den Männern ungeniert an die Wäsche geht und die mezzorund satt gurrende Mas einen Vorgeschmack auf eine sicherlich irgendwann nahende Carmen gibt, entwickelt Laurent Pelly eine seiner lustvoll kurzweiligen Offenbach-Erkundungen. Erneut an der Opéra de Lyon, an der er 1997 – in Koproduktion mit Genf – mit Orpheus in der Unterwelt debütierte. Ein halbes Dutzend von Offenbachs Opera Bouffes gehen mit der Schönen Helena, der Großherzogin von Gerolstein, dem Pariser Leben und Roi Carotte mittlerweile auf sein Konto; im Beiheft der zum Ende der Saison im Juni 2019 in Lyon entstandenen DVD (Opus Arte OA 1335D) ist sogar von Pellys „eleventh stage production of a work by this composer“ die Rede.

Zweifellos wird auch Pellys Barbe-Bleue als Gegenentwurf zu Felsensteins ab 1963 drei Jahrzehntelang an der Komischen Opern gehegten Inszenierung, die das 1866 uraufgeführte Stück erst in Deutschland populär gemacht hatte, Geschichte machen. Nach dem Libretto von Meilhac und Halévy, der zweiten Arbeit des Autorenduos für Offenbach, läuft es ein wenig zäh an: Erst, als sich Fleurette aufgrund der Nachforschungen des Kanzlers Oscar als die vor 18 Jahren ausgesetzte Königstochter herausstellt sowie Blaubarts Alchimist Popolani die Dörfler von der Absicht seines Herrn in Kenntnis setzt, sich unter dem Frauen des Dorfes seine sechste Ehefrau zu wählen, und dieser höchstpersönlich seiner Staatskarosse entstiegt, kann Pelly mit den trefflich gezeichneten Gruppen, den neugierig im Takt die Hälse reckenden, glotzenden und einfältig stierenden Dorfbewohnern seine Kunst der Kleinzeichnung entfalten. Vor allem seine Kunst der feinsinnigen Komödie, der diskreten Anspielungen, der alerten Farce, die nie zur groben Gaudi gerät. Yann Beuron ist mit einfarbigem Tenor, dessen dünne Höhe er gut kaschiert, als Blaubart kein charismatisches Bühnentier, doch sein zwischen Mafiosi und milliardenschwerem Investor angesiedelte Kim Jong-un-Imitation bietet taugliche Unterhaltung, wobei im Gegensatz zum nordkoreanischen Diktator seine Leichen zum Leben erwachen. Hinreißend gelungen ist dagegen die gezierte Trump-Kopie, die der formidable Singschauspieler Christophe Mortagne als König Bobèche ausführt. Alle sind – mit tadelloser Diktion – wunderbare Darsteller und ausgefeilte Typen, die von dem 26jährigen Michele Spotti wie an seidenen Fäden geführt werden: Christophe Gay als Popolani, Thibault de Damas als Oscar, Aline Martin als Königin, Jennifer Courcier als Fleurette und Carl Ghazarossian als Saphir. Der schnörkellos klar akzentuierende Spotti ist aber die eigentliche Entdeckung des Abends. Bobèches Palast ist dem Büro des amerikanischen Präsidenten nachgebildet (Chantal Thomas), darin Pelly sein zwischen Parodie und Gesellschaftskomödie, zwischen Tati und de Funès angesiedeltes Spiel exakt austariert. Das Hochzeitsbild ist eine Parodie auf Hochzeitsszenen am englischen Hof mit einem wie die Königsfamilie gekleideten Chor und stiff upper lip. Daneben und darüber sind immer wieder Ausschnitte aus der Klatschpresse zu sehen, die die Ereignisse in der Welt verbreiten.  Rolf Fath

 

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Liebeswerk aus Livorno

 

Mit Leoncavallo stritt sich Puccini um die Vertonung von Murgers La Bohème, mit Mascagni um Lodoletta, die im Roman der Britin Ouida noch Bebée heißt, der seinerseits den Titel Two little Wooden Shoes trägt. Die Pariser Künstlergeschichte wurde von beiden Komponisten vertont,  wie man weiß mit unterschiedlichem Erfolg. Vor Gericht Sieger blieb im Fall Lodoletta Puccini, der aber schnell das Interesse am Stoff verlor, während Mascagni 1917 einen schönen Erfolg mit seiner Oper erringen konnte, die auch für einige Zeit ein beliebtes Repertoirestück blieb und deren beide Hauptrollen, die eines Soprans und die eines Tenors, von vielen bekannten Sängern verkörpert wurden, YouTube legt davon ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Nicht nur der Name der Heldin änderte sich im Libretto von Giovacchino Forzano, sondern auch ihr Schicksal: Sucht sie im Roman noch den Tod in einem nahe gelegenen Gewässer, verführt vom gewissenlosen Maler Flammen und geächtet von der Dorfgesellschaft, so flieht in der Oper der Pariser ihre Gesellschaft, als er bemerkt, dass ihm Lodoletta nicht nur Modell, sondern auch immer mehr erwünschte Geliebte geworden ist, sie folgt ihm und erfriert im tiefen Winter vor den erleuchteten Fenstern seines Pariser Domizils, er kann sich nur noch weinend über ihren bereits vom Schnee bedeckten Leichnam werfen, nachdem er zunächst nur die beiden Holzschuhe entdeckt hat. Ein zunächst in Erwägung gezogener Schluss, in dem zwar auch gestorben, vorher aber noch ein musikreiches Wiedersehen und gegenseitiges Verzeihen gefeiert wird, wurde schließlich verworfen. Dafür haben aber beide Protagonisten noch sehr eindrucksvolle, wenn auch nicht sie im Duett vereinende Musik. Lodolettas „Flammen, perdonami“ wird bis heute von den Sopranen heiß geliebt.

Das Cover der von Bongiovanni betreuten Doppel-CD aus dem Jahre 1994 zeigt die Due Zoccoletti, die der darüber versterbende Vater Antonio seiner Tochter zum Geburtstag verehren wollte, die Aufnahme entstand natürlich wie fast alle vergessener Mascagni-Opern in seiner Heimatstadt Livorno und hat leider nicht die Besetzung, die eine Renaissance hätte begünstigend können. Die Titelpartie ist in ihren Ansprüchen vergleichbar mit denen an eine Butterfly oder Iris, zarte Kindfrauen mit einem leidenschaftlichen Charakter und einer großen Seele. Die Lodoletta von Giovanna De Liso klingt im besten Fall spritzig, im weniger guten eher spitzig, sie hat viel Stilgefühl, aber nur ein begrenztes Ausdrucksspektrum, das Naive gelingt ihr gut, aber wenn die Stimme aufblühen müsste, verengt sie sich, hat einfach nicht die Kraft, die die Figur auch braucht. „Bimba, non piangere“ singt der Flammen von Orfeo Zanetti, der auch mit den 5 Tenören unterwegs war, und erinnert an einen Herrn Pinkerton, und auch dem stünde eine trockene, eng geführte Tenorstimme nicht gut an, die sich dem Aufblühen, so am Ende des 1. Akts versagt, gequält und selten angenehm klingt. Besser steht es um die tiefen Stimmen, den frisch klingenden Franz von Ettore Cesci, den sanften Trostspender Giannotto, den Giuseppe Altomare singt, oder den allerdings recht dumpfen Bass von Franco Boscolo, der Lodolettas Vater Antonio ist.

Sehr berührend ist der kurze Auftritt der Pazza von Fulvia Bertoli, die erste dunkle Akzente in das Geschehen einführt. Die drei Akte haben jeweils ein Ort und Jahreszeit charakterisierendes Vorspiel, in dem das Orchestra Camerata Strumentale unter Massimo De Bernart zeigen kann, dass es durchaus die notwendigen Meriten hat, im Vergessen Versunkenes wieder ins Bewusstsein des Publikums zu befördern. Das gilt auch für den Coro Cooperativa Artisti Associati unter Stefano Visconti  (Bongiovanni 2 CD GB 2587/88 2). Ingrid Wanja

Iranische Opern von Behzad Abdi

 

Trommeln und Hörner, Stimmgewirr, Schreie. Amir Touman und seine schwer bewaffneten mongolischen Krieger wüten beim Einfall im Iran gnadenlos und metzeln die unbewaffneten Menschen mit Speeren und Schwertern und mit äußerster Brutalität nieder. Überall bricht Feuer aus. Inmitten des Infernos gibt es keine Anzeichen von Gnade. Die trunkene Kavallerie reitet über die toten Körper. Derart plastisch beschreibt Behrouz Gharibpour in seinem Libretto für Behzad Abdi die erste Szene zur zweiaktigen Oper Rumi. Der 1973 in Teheran geborene Abdi hat für Film und Fernsehen komponiert. Rumi sei die erste iranische Nationaloper, heißt es auf der Einspielung (2 CD Naxos 8.660424-25), was sich schwer widerlegen lässt.

Behzad Abdi (b. 1973) is an Iranian composer. He studied the setar and Iranian traditional music with Masoud Shoari and Mohsen Nafar and Western classical music with Liudmila Yurina and Vadim Juravitsky at the Tchaikovsky Academy in Ukraine. Abdi is the first composer to write Iranian traditional opera fusing Iranian traditional and Western classical music. He is also a composer of film soundtracks and has won two awards at the Fajr International Iranian Film Festival, among others./ Wikipedia

Entstanden ist die Aufnahme im Dezember 2009 in Kiew, wo der Komponist mittlerweile lebt und offenbar eine größere Schar in klassisch persischer Musik ausgebildete Musiker um sich versammelt hat, die auch bei der Einspielung seiner folgenden Oper Hafez im Februar 2014 (2 CD Naxos 8.666426-27) im Haus des Rundfunks, wo Vladimir Sirenko erneut das National Symphony Orchestra der Ukraine und den Credo Chamber Choir leitete, Hauptrollen übernahmen. Um ein Monument der persischen Kultur handelt es sich bei dem Weisen und Dichter Rumi. Behzad Abdi gelingen faszinierende Klangbilder, in der sich instrumentale Stimmungen und die oftmals wie Klagesänge wirken Solostimmen zu 15 Szenen verflechten, in die die beiden, insgesamt 105-minütigen Akte untergegliedert sind. Um eine internationale Hörerschaft zu erreichen, habe er das System der traditionellen persischen Kunstmusik, dastgāh, mit westlichen klassischen Formen verbunden, so Abdi. Mit Hilfe der englischen Übersetzung von Gharibpours Text kann man einigermaßen den Stationen im Leben Rumis folgen, des im 13. Jahrhundert lebenden Sufi-Mystikers und Gelehrten, der als einer der bedeutendsten persischen Dichter gilt. Doch die Stationen und Orte scheinen nicht das Wesentliche zu sein, sondern Rumis Träume, sein Weg zur Erkenntnis und die Lehre von der Liebe als Hauptkraft des Universums, wie er sie in den Begegnungen und Gesprächen mit seinem Mentor, dem Mystiker und Derwisch Schams-e-Tabrizi, kurz Shams, formulierte, den er später in einer Gedichtsammlung verewigte. In Shams und Rumis Gespräch zu Beginn des zweiten Aktes spielen die Tenöre Homayoun Shajarian (Shams) und Mohammad Motamedi (Rumi) die Möglichkeiten des melismatischen Sprechgesangs der klassischen persischen Musik eindrucksvoll aus. Der bezwingende Ton wiederholt sich in ihrer zweiten Begegnung, deren mystischer Zug durch den anschließenden rituellen Shema unterstrichen wird, der eine Element der spirituellen Trancetänze ist. In der letzten Szene schlagen Rumi und seine Anhänger, denen der Geist des tanzenden Shams erschienen war, die mongolischen Feinde durch ihren Tanz in die Flucht – „As if the weapon of these people against the enemy is the message of love of the God and their power looks fiercely for the enemy“ –  und Rumi verkündet seine Botschaft „Let us gild this world of dirt with gold /Come! Let us be the early spring of Love!“.  Abdi gelingen geradezu plastische theatralisch Szenen, bei den er auch auf seine Erfahrungen als Filmkomponist zurückgreifen kann, die auch naive Hörer unmittelbar anzusprechen vermögen.

 

Das gleiche Erfolgsrezept wendete Abdi auch bei seiner nächsten Oper Hafez an. Wieder steht eine Symbolfigur der persischen Literatur im Mittelpunkt. Diesmal der Dichter Hafez, bei uns als Hafis und die Rezeption durch Goethe in seinem West-östlichen Divan bekannt. Wieder hat der Regisseur Gharibpour, der dafür Gedichte des Hafis verwendete und in Dialogform brachte, das Libretto geschrieben (unter www.naxos.com/Libretti leider nur auf persisch verfügbar). Wieder hat die Oper zwei Akte von jeweils gut 50 Minuten, ist in sieben bzw. sechs Szenen gegliedert, für die Abdi die gleichen Muster wie in Rumi benutzt, wobei Hafez farbiger und allein schon aufgrund des umfangreichen Personals – es werden mehr als 20 Figuren aufgelistet – abwechslungsreicher wirkt. Abdi und Gharibpour beschreiben das Leben des im 14. Jahrhundert lebenden Hafis (Mohammad Motamedi) angefangen von der Übergangszeit nach dem Tod von Sultan Abu Eshaq (Ali Momenian) und der Machtergreifung durch Sultan Mobarezedim (Babak Sabouri), der später durch seinen Sohn Schah Shoja (Mehdi Ernami) gestürzt wird, bis zum Abschied von Schiras und der Schlussszene, in der die Anhänger des Dichters um sein Grab tanzen. Wieder spielen Traumszenen und Erscheinungen, so der Traum, in dem Hafis neben anderen Dichter auch Rumi (Alireza Mehdizadeh) begegnet, und ausgedehnte rituelle Tänze eine zentrale Rolle. Teilweise mutet Hafez mit den Schreien, kreischenden Rufen, Reden und kleingliedrigen Wechselgesängen, die in die persischen Klänge hineinmontiert wurden und sie fast überlagern wie ein experimentelles Hörspiel an; unter den typischen Instrumenten werden in umfangreichen Abschnitten Nej, Kamantsche, Oud, Santur und Daf mit den Musikern Pasha Hanjani Danial Ajdari, Behnaz Behnamnia, Puya Saraei und Zakaria Yusefi solistisch ausgestellt. Obwohl Abdi zwei Szenen des Hafis ausdrücklich als Hafez‘ Aria I und Hafez‘ Aria II bezeichnet und es ausgedehnte Abschnitte melismatisch durchdringenden Solosingens gibt, lässt sich Hafez schwer neben westlichen Werken einordnen, andererseits wirkt die Musik keineswegs sperrig und unzugänglich, da Abdi eine exotisch sinnliche, aber auch wild zerklüftete Atmosphäre von besonderer Faszination kreierte (Abbildung oben: Hafis/Anselm Feuerbach/ Wikipedia).  Rolf Fath

 

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Spanier in der Arena

 

Gut durch die bisherige Corona-Pandemie gebracht hat Cecilia Gasdia, einst hier als Liù und in anderen Partien gefeiert, als direttore artistico die Arena di Verona, und so gab es auch trotz ausgedünnten Programms im Jahre 2020 eine Gala mit Plácido Domingo, in diesem Jahr bei „normalem“ Programm, doch reduzierter Zuschauerzahl einschließlich Jonas-Kaufmann-Gala, Bolle-Gala und Verdi-Requiem plus Neunter als nachträgliches Geburtstagsgeschenk wieder einen Domingo-Auftritt. Von dem wird sicherlich auch bald eine DVD auf dem Markt erscheinen, zunächst aber geht es um die aus dem Vorjahr, die der nunmehr Bariton-Star gemeinsam mit der spanischen Sopranistin Saioa Hernández gestaltete. In diesem Jahr war übrigens ebenfalls eine spanisch sprechende Sopranistin, Maria José Siri, an seiner Seite.

Viel Platz hatte das Orchester in der Mitte des Riesenraums, die Gradinate waren dünn, teilweise gar nicht mit Zuschauern besetzt, wofür der Applaus ungemein üppig klang. Eine raffinierte Lichtregie sorgte für eine abwechslungsreiche Optik und eine geheimnisvolle Stimmung, so dass man das Fehlen des traditionellen Lichtermeers aus den Kerzen der Zuschauer verschmerzen konnte. Abstandsregeln galten auch an diesem Abend, und so versagte  Padre Germont der armen Violetta die Umarmung als figlia , beim Schlussapplaus allerdings kam man sich dann in der Freude über den schönen Erfolg doch näher.

Das Orchester der Arena unter Jordi Bernácer hatte, da es zwecks Kontaktvermeidung keine Pause gab, viel zu tun, entledigte sich seiner Aufgabe mit hörbarer Spielfreude und Bravour, dankenswerterweise nicht mit allzu bekannten Stücken, sondern mit den Sinfonie zu Giovanna d’Arco und I Masnadieri und dem Intermezzo aus Fedora, in dem „Amor ti vieta“ den Ton angibt.

Das Zentrum des Abends bildeten zwei große Verdi-Szenen, das Kernstück des zweiten Akts von La Traviata und das große Duett Leonora-Luna aus Il Trovatore. Der Bariton erwies sich als gut bei Stimme seiend, klingt aber nach wie vor wie ein Tenor mit hart und nur im mezza forte optimal ansprechender Stimme, zuweilen hörbar kurzatmig, bewegend mit „genitor“, und als Giordanos Gerard gibt er alles, überzeugt noch einmal als großer Singschauspieler. In den Zarzuela-Zugaben unterstreicht Domingo durch elegante Bewegungen seine Herkunft.

Saioa Hernández wurde international bekannt als Odabella bei der Scala-Eröffnung mit Verdis  Attila. Auch an diesem Abend erweckt sie den Eindruck, als wenn die kämpferisch-entschlossenen Damen bei ihr besonders gut aufgehoben sind. Als Trovatore-Leonora beginnt sie etwas gequetscht im Duett, erst in „Tacea la notte“ lässt sie den Sopran dunkler Grundierung schön strömen, eine große Stimme, die große Bögen singen  und im Verismo mit „La mamma morta“ aus dem Vollen schöpfen kann. Zwar tritt sie im Verlauf des nicht allzu langen Abends in drei unterschiedlichen, aber durchweg recht matronenhaft wirkenden Roben auf, auch die zusätzliche „spanische“ Stola für die Zarzuelas lassen den Eindruck nicht verblassen, eine Kostümberatung könnte mehr aus der eigentlich attraktiven Sängerin machen. Hoffen wir, dass, ja, dass Domingo auch 2022 wieder in der Arena sein wird, vor allem aber, dass es wieder eine ganz normale Saison mit gut gefüllten Gradinate geben wird (Bluray C Major 758104). Ingrid Wanja 

 

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Unverwüstlich

 

Ob wirklich die Unfähigkeit des Impresario, die Starallüren der Prima Donna oder die Klotzköpfigkeit von Mamma Agata, die oft auch die titelgebende Person ist, den Untergang des hübschen Operntheaters und seine Entwürdigung als Tiefgarage herbeigeführt haben, sei dahingestellt. Tatsache ist, dass zu Beginn eine junge Frau der Jetztzeit mit vielen Einkaufstüten aus einem Auto steigt und entschwindet, ehe zur Sinfonia von Donizettis  Le convenienze ed in convenienze teatrali ein Mitwirkender nach dem anderen in dem heruntergekommenen Theater mit zugemauerter Bühne zur Probe erscheint. Im zweiten Akt dann erstrahlt das Theater in Plüsch und Glanz, erst nach dem Abgang des letzten Darstellers strömen Bauarbeiter herein, um mit den Abrissarbeiten zu beginnen. Das lässt natürlich nur den Schluss zu, dass das ganze, vage in den Dreißigern (Frisur der Primadonna!) angesiedelte, Unternehmen scheitern muss, alle auseinanderstieben, um die eigene Haut zu retten, von einer großzügigen Rettung der Aufführung durch das Opfer von Mamma Agata, die ihren Schmuck versetzt, damit man die von der Stadt geforderte Kaution bezahlen kann, nicht die Rede sein kann. Ursprünglich handelte es sich bei der Farsa, für die Donizetti selbst das Libretto schrieb, auch um einen Einakter, der für die Uraufführung in Mailand zum Zweiakter erweitert wurde.

Stücke, die Sitten und Unsitten des Theaterlebens im 19.Jahrhundert und davor zum Thema haben, gibt es viele, die Mamma Agata allerdings ist einzigartig und besonders komikträchtig, weil sie von einem Mann, einem Bariton, gesungen wird, der eine Frau spielt, die wiederum einen Mann darstellen und singen will, was wiederum nicht so abwegig ist für die Zeit, in der die Oper eigentlich angesiedelt war. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 2017 aus Lyon, die Produktion wurde aber auch in Barcelona, Genf und Madrid gezeigt.

Mit viel Liebe für Details, angefangen bei den italienischen Oldtimern in der Tiefgarage, hat Chantal Thomas die Bühne ausgestattet, die Kostüme sind charakterisierend, aber nie karikierend, wunderbar die für die des Stücks im Stück, das im antiken Rom spielt) , die Regie von Laurent Pelly ist einfühlsam, mit viel Sinn für Komik, aber auch sie artet nie in Klamauk aus, erfreut durch die Ausgewogenheit, durch den Sinn für Feinheiten und Zwischentöne. Das gilt auch für das Dirigat von Lorenzo Viotti, Sohn des früh verstorbenen Marcello, der nie in die Versuchung gerät, mehr zu wollen, als die Orchesterbegleitung hergibt, aber auslotet, was in ihr steckt.

Prominent ist die Besetzung der beiden Hauptpartien mit Patricia Ciofi als Primadonna und Laurent Naouri als Mamma Agata. Der Sopran gibt sich angemessen exaltiert und zickig und erweckt Erstaunen nicht nur durch die Fähigkeit, trotz komischer Verzerrungen des Gesichts, einer ausdrucksvollen Mimik betörend schöne Töne zu singen. Der Bariton ist urkomisch, sein Bemühen um ein rossiniwürdiges Prestissimo ist anerkennenswert, wenn auch nicht durchgehend von Erfolg gekrönt, die Parodie von Rossinis Canzone del Salice umwerfend. Charles Rice verteidigt mit markantem Bariton als Procolo die Gattin, Enea Scala ist der deutsche Tenor mit russischem Namen und italienischem „Non è morte“ aus Donizettis Alfredo, Clara Meloni als seconda donna brilliert erstklassig als Fausta. An die Zeiten, als der Librettist auch Regisseur, der Komponist auch Dirigent war, erinnern Enric Martinez-Castignani mit etwas steifem Tenor und Pietro di Bianco mit leicht dumpfem Bass. Alles in allem ist das beste Unterhaltung auf hohem Niveau, und man fragt sich einmal mehr, warum das Stück nicht öfter und auch auf deutschen Bühnen auftaucht (Opus arte OABD 72890). Ingrid Wanja     

Trübe Aussichten

 

Selbst an einem strahlenden Sommertag gelesen, könnte einen Opernfreund die Sammlung von Interviews, die der scheidenden Münchner Intendant Nikolaus Bachler unter dem Titel Sprachen des Theaters mit Regisseuren führte, in trübe Bußtags- bis Totensonntagsstimmung versetzen, wenn ihm als Quintessenz und Höhe- wie Schlusspunkt in Aussicht gestellt wird, bald würde man auch Eingriffe in die Substanz der Werke als selbstverständlich hinnehmen. Dass Bruchstücke romantischen Liedguts bereits jetzt als Baumaterial für eine zeitgenössische Dichtung benutzt werden, erfährt der Leser in der geheimnisvoll raunenden, mit endlosen Aufzählungen wie krassen Gegensätzen arbeitenden Einleitung zum Buch von Albert Ostermaier, mündend in ein ER, den Regisseur und so recht überraschend doch noch zum Thema des Buches passend.

15 Regisseure hat Bachler befragt, den Anfang macht Hans Neuenfels, mit dessen Frankfurter Aida, in der Brathähnchen zum Triumphmarsch durch die Luft flogen, alles begann, eine Lösung, die verhinderte, dass durch Dirigent Gielen das Stück ganz gestrichen wurde. Wenn Bachler bei Regisseuren zwischen Visionären und Praktikern unterscheidet, dann gehört Neuenfels sicherlich zu den Ersteren, allerdings nicht nur in seiner Regiearbeit, sondern auch, wenn er rückblickend meint, die Sänger seien zwar nicht immer sofort mit seinen Lösungen einverstanden gewesen, letztendlich aber doch, wobei er Julia Varady als Beweis nennt. Wer Einblick in die Zustände an der Deutschen Oper Berlin der 80er und 90er hatte, weiß allerdings auch um einen Dano Raffanti, der als Duca wegen der Regiezumutungen nicht seine gewohnte Leistung abrufen konnte, von einem Alexandru Agache, der als Nabucco erst durch Intendant Götz Friedrich wieder zurück auf die Probenbühne geholt werden konnte ( Was ihm der Regisseur auf der Premierenfeier übel vergalt.) einem Paolo Coni, der fassungslos über die Trovatore-Produktion und entsprechend beeinträchtigt war. Man sollte also mit Vorsicht genießen, was einem als Leser sowohl vom Interviewer wie vom Interviewten aufgetischt wird.

Es folgt das Interview mit dem Polen Krzysztof Warlikowski, in dem es nicht nur um Regie geht, sondern u.a. auch um den polnischen Antisemitismus oder den Umgang der polnischen Gesellschaft mit Aidskranken, der Oper nähert man sich wieder mit dem Erstaunen des Regisseurs über die unfreundliche Aufnahme seine Iphigenie-Inszenierung durch das Pariser Publikum. Romeo Castellucci und sein Kollektiv Societas Raffaello Sanzio schließen sich an, der Text atmet die Begeisterung für die Schönheit, Dankbarkeit für den Wahnsinn, für diese, der Oper innewohnende Schönheit so viel Geld auszugeben, wie es zumindest in Deutschland geschieht. Frank Castorf behauptet zwar zu Beginn, DDR und Volksbühne vollkommen vergessen zu haben, widerlegt dies jedoch sofort mit einem endlosen Schwall von Erinnerungen daran. In gewohnter Weise kokettiert er mit der Ablehnung, die seine Arbeiten erfahren, meint über das Orchester, „man muss es eigentlich besiegen“, was immer das auch heißen mag. Auf Zustimmung dürfte er mit der Behauptung stoßen, Berghaus, Müller und Konwitschny, d.h. ihren Arbeiten, mangele es an Sinnlichkeit. Ob an ihn Andreas Kriegenburg gedacht hat, wenn er meint, die meisten Regisseure seien „sozial gestört“? Seine Ausführungen liest man gern, sie bestätigen Bachlers Behauptung, bei Kriegenburg handle es sich um einen „poetischen Regisseur“, der sich übrigens selbst als „handwerklicher“ Vertreter der Gattung sieht. Arpad Schilling ist einer der vielen Opernregisseure, die nie Opernregie studiert oder durch Assistenz erlernt haben, aber die Forderung nach einem Rigoletto ohne Buckel verzeiht man ihm. Andreas Dresen kommt vom Film, studierte vor der Inszenierung der Fanciulla del West das Leben moderner Bergarbeiter, strebt aber das Gegenteil von Realismus an. Donna Anna sieht er der Lüge überführt, weil sie im Piano nach Hilfe ruft. Hat er schon einmal von einem vor Entsetzen  fast erstickten Schrei gehört? Als Laienverfassungsrichter lehrt ihn die Wirklichkeit vielleicht noch einiges an Psychologie.

Amélie Niermeyer sieht Regiearbeit als Teamarbeit, aber auch hier kommt, wie in allen bisherigen Beiträgen, der Dirigent nicht vor. Der wird erst genannt, als es darum geht, diesen Berufsstand „offener werden (zu lassen) für Eingriffe“, wohl solche, die es ihr ermöglichen „in die Extreme (zu) gehen.“ Gleiches schöpferisches Vermögen wie das eines Malers oder Schriftstellers sieht David Bösch im Regisseur verborgen. Und mit dieser Gabe will er auch „bei 80jährigen was bewirken“. Ob es Martin Kusej gelingt, einerseits mit den Dirigenten zusammen zu arbeiten und gleichzeitig in die Substanz eines Werks einzugreifen? Ihm ist es „nicht mehr als ein Kodex, demzufolge das Werk unantastbar und sakrosankt ist“. Gleichzeitig plagt ihn die Angst, als „alter weißer Mann“ nicht mehr auf der Höhe der Zeit zu sein.

Zu Sinnlichkeit und Kitsch, wenn auch mit schlechtem Gewissen, bekennt sich Axel Ranisch, aber auch zur „Pflicht, zu suchen, von welcher Seite das Stück noch nie betrachtet worden ist“. Das wird natürlich immer schwieriger, bald gibt es nichts mehr, was nicht schon war. Vielleicht besinnt man sich dann wieder auf die Musik.

Nach dem Choreographen Sidi Larbi Cherkaoui kommt Mateja Koleznik zu Wort, die mit der Einsicht erfreut, „die Musik spielt eine große Rolle“, den Dirigenten aber als Konkurrenten sieht. Sympathisch berührt, dass sie sich nicht als Künstlerin sieht, das Werk nicht neu erschaffen, sondern nur in einem neuen Licht escheinen lassen will. Ein Dirigent wie Riccardo Muti, der um den perfekten Klang im Zusammenspiel von Orchester und Sängern besorgt ist, ist da allerdings ein Störenfried.

Erfrischend in seiner Direktheit, Unvoreingenommenheit und seinem Realitätssinn ist der Beitrag von Barrie Kosky, besonders aber in seiner Toleranz gegenüber den Teilen des Publikums, denen es vor allem um die Musik und die Sänger geht, da bekennt er sogar: „Wenn die Stimmkunst außergewöhnlich ist, erträgst du alles“. Wer außer ihm kommt in diesem Buch schon zu der Einsicht, dass Regietheater im Widerspruch zum Musiktheater steht, dass es Dilettanten anzieht und duldet, dass es „zur Parodie seiner selbst“ geworden ist. „Man hat es oder man hat es nicht“- die Fähigkeit, ein Stück zeit-, publikums- und werkgerecht auf die Bühne zu bringen. Und nicht nur überzeugend, sondern darüber hinaus sympathisch ist das Zugeständnis, zwei Enttäuschungen erlebt zu haben: die Operette für das 21. Jahrhundert nicht neu haben erfinden können und keine Antwort auf die Frage zu haben: Was soll Oper jetzt sein. Am ehesten wohl die Rückkehr zum griechischen Modell sei vorstellbar.

Nach so vielen klugen und tröstlichen Bemerkungen erträgt man sogar noch die wehleidigen Ausführungen von Dmitri Tscherniakov über seine  Befindlichkeiten beim Inszenieren von Opern und hofft inständig, dass die von Interviewer und Interviewtem ausgesprochene Vermutung, bald würde man in die Partitur eingreifen können, nie Realität wird (320 Seiten, Schirmer/Mosel 2021; ISBN 978 3 8296 0926 5). Ingrid Wanja