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Opernliebhaber erleben dieser Tage beim Label Delos eine absolute Überraschung: eine im märchenhaften Isphahan angesiedelte Story in der Vertonung eines schwarzen amerikanischen Komponisten mit Sitz in Bordeaux um 1880, nie aufgeführt, aber für eine Premiere in eben seiner Wahlheimat beabsichtigt, erst 2008 durch Zufall in einer riesigen Manuskripten-Sammlung in Harvard entdeckt, nun 2025 konzertant an der Universität von Maryland aufgeführt und bei Delos mitgeschnitten. Was für eine Geschichte!

 

Edmond Dédé, ein 1827 in New Orleans geborener Freigelassener der vierten Generation, hatte eine unglaublich erfolgreiche Karriere als Dirigent und Komponist in Bordeaux, Frankreich, und schrieb fast 100 von Kritikern und Publikum gefeierte Werke für die französische Bühne. Sein Hauptwerk jedoch – „Morgiane ou le Sultan d´Isphahan“, eine vieraktige französische Grand Opéra zu Themen aus „Ali Baba und die 40 Räuber“ – wurde bis zu seinem Tod noch nicht uraufgeführt und lag über ein Jahrhundert lang unbeachtet in Privatsammlungen und Bibliotheken.

1893 betrat der schwarze Geiger und Komponist Edmond Dédé zum ersten Mal seit mehr als dreißig Jahren wieder seine Heimatstadt New Orleans. Die Reise aus Frankreich war schwierig gewesen, sein Schiff war unterwegs gesunken – sein gesamtes Gepäck und seine Noten gingen im Golf von Mexiko verloren. Seit seiner Abreise war ein ganzer Krieg um die Zwangsarbeit der Afrikaner geführt worden, die Sklaven waren befreit worden. Er war nun kein freier Farbiger mehr, sondern ein schwarzer Kreole – denn nun waren alle „frei”. Aber die rassistischen Spannungen waren vielleicht noch größer als zu der Zeit, als er fortgegangen war, und die Vorurteile und Beschränkungen der Jim-Crow-Gesetze lasteten schwer auf der Stadt.

Seine Rückkehr, nachdem er sich in Frankreich über Jahrzehnte eine erfolgreiche Karriere als Dirigent und Komponist aufgebaut hatte, war eine Gelegenheit, seiner Geburtsstadt seinen Erfolg zu präsentieren. Und das tat er auch: Er wurde von seiner eigenen Gemeinschaft der schwarzen Kreolen willkommen geheißen und sogar zum Ehrenmitglied der schwarzen Bruderschaft Société des Jeunes-Amis ernannt. Während seiner Zeit in New Orleans gab er mehrere Konzerte, wurde aber letztendlich in den renommiertesten Veranstaltungsorten der Stadt einfach aufgrund seiner Hautfarbe nicht willkommen geheißen und nicht anerkannt.

Es heißt, dass er zum Abschied das Lied „Patriotisme“ schrieb – in Trauer darüber, dass sein Schicksal aufgrund der Vorurteile, denen er in seiner Heimat ausgesetzt war, jenseits des Ozeans liegen musste.

Nach 138 Jahren erlebt die erste bekannte Oper eines schwarzen amerikanischen Komponisten ihre Weltpremiere (vor der Entdeckung von Morgiane wurde das älteste bekannte Werk eines afroamerikanischen Opernkomponisten Harry Lawrence Freemans „The Martyr“ aus dem Jahr 1893 zugeschrieben. Noch älter ist John Thomas Douglass‘ Oper „Virginia’s Ball“ aus dem Jahr 1868, obwohl dieses Werk heute verloren ist.). Ein einziges handschriftliches Manuskript von Edmond Dédés Oper wurde 2007 von der Houghton Library der Harvard University erworben. Nach der Digitalisierung des Manuskripts wurden seine 60.000 Noten in 18 Monaten mühsam in offizielle Orchestrierungen übertragen, wodurch diese längst überfällige Aufführung möglich wurde.

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Der Name des Komponisten Edmond Dédé wird unter Wissenschaftlern, die sich mit der Musik des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten beschäftigen, immer bekannter. Sally McKees („The Exile’s Song: Edmond Dédé and the Unfinished Revolutions of the Atlantic World” /Yale University Press, 2017) hat die Aufmerksamkeit vieler auf sich gezogen, die sich für eine breitere Repräsentation in der klassischen Musik einsetzen oder daran interessiert sind, die Verbindungen zwischen der Alten und der Neuen Welt in einer genaueren Sichtweise zu betrachten, die die Arbeit von Menschen anderer Hautfarbe würdigt.

Dennoch ist dieser Mann den Meisten noch unbekannt. Allein seine Reisen würden die Fantasie der Leser anregen, und seine Kompositionen vermitteln ein klares Bild der Musikwelt des späten 19. Jahrhunderts in Frankreich – geprägt von Elementen, die eine Verbindung zum karibischen New Orleans herstellen.

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Dédé wurde 1827 in New Orleans als Sohn freier Menschen mit dunkler Hautfarbe geboren und zeigte schon früh musikalisches Talent. Bis 1850 hatte er bei Constantin Debergue, dem Leiter der „Negro Philharmonic“ (um den Namen des Musikwissenschaftlers James Trotter aus dem 19. Jahrhundert für das Orchester zu verwenden, das sich aus Männern verschiedener ethnischer Gruppen in New Orleans zusammensetzte), und bei Ludovico Gabici, dem Dirigenten des St. Charles Theater der Stadt, Musikverleger und Komponisten, Violine gelernt. Dédé verließ Louisiana 1848, um nach Mexiko zu gehen, kehrte aber 1851 zurück. 1852 veröffentlichte er sein erstes Lied „Mon pauvre cœur”, ein kurzes Lied für Gesang und Klavier, im Selbstverlag. Bald darauf verließ er die Vereinigten Staaten erneut, kehrte aber 1893 für Auftritte zurück.

Nachdem er in Frankreich und Belgien umhergereist war und einen kurzen Abstecher nach England gemacht hatte, ließ sich Dédé 1859 in Bordeaux nieder. Er nahm eine Stelle als zweiter Dirigent des Balletts am Grand Théâtre an – einer Institution, an der große Opern wie Halévys „La Juive“ und Meyerbeers „Les Huguenots“ regelmäßig aufgeführt wurden. Er komponierte Musik für dieses Theater, darunter mehrere Ballette, und etablierte sich so sehr, dass Paul Lavigne in der lokalen Zeitung Le Renard vorschlug, dem Komponisten zusammen mit mehreren anderen in der Stadt zu erlauben, während der Ferien der großen Oper einige einaktige komische Opern aufzuführen. Es ist nicht bekannt, ob dieser Vorschlag umgesetzt wurde, aber eine Liste seiner Werke, die um 1880 veröffentlicht wurde, enthält solche Stücke.

Professionelle Musiker gaben kleinere Konzerte und Recitals, wenn sie nicht mit ihren Theaterauftritten beschäftigt waren, und Dédé war da keine Ausnahme. Eine solche Veranstaltung war der Salon des cercles artistique im April 1864, wo er in einem Septett von Beethoven Violine spielte. Noch bedeutender für seine Karriere war, dass er etwa zu dieser Zeit begann, sich um Anstellungen in Cafés-Concerts und Casinos zu bemühen, und bis 1870 war Dédé durch seine Arbeit im Alcazar und im Café-Delta lokal bekannt geworden. Er reiste auch viel und verdiente seinen Lebensunterhalt und den seiner jungen Familie durch seine Arbeit im Casino in Marseille und im Opernhaus in Algier! Seine Veröffentlichungen aus dieser Zeit bestätigen seine Affinität zu den populären Stilen, die von solchen Einrichtungen verlangt wurden, und viele davon enthalten Widmungen an prominente Künstler, insbesondere an diejenigen der berühmten Pariser Veranstaltungsorte wie dem Eldorado, das heute durch Toulouse-Lautrecs Plakat von Aristide Bruants Auftritt dort im Jahr 1892 bekannt ist.

1888 widmete Dédé seine „La Malagaise” L. Brunet aus Bordeaux – bei dem es sich wohl um Louis Brunet handelte, der für das Libretto zu Morgiane verantwortlich war. Das erhaltene Manuskript der Oper aus dem Jahr 1887 führt auf der ersten Seite sowohl Dédé als auch Brunet als Komponisten und Librettisten auf. Ein L. Brunet aus der Gironde, der Region, in der Bordeaux liegt, gehörte in den 1860er Jahren ebenso wie Dédé dem L’Institut d’Afrique an. Diese Organisation von Männern afrikanischer Herkunft, die sich für die Abschaffung der Sklaverei einsetzte, umfasste Mitglieder aus den Vereinigten Staaten, Europa, Afrika und Inselstaaten in weiten Teilen der Welt. Dass zwei schwarze Männer aus Bordeaux zu ihren Mitgliedern zählen und dass zwei Männer, von denen mindestens einer nachweislich afrikanischer Abstammung ist, gemeinsam an einer Oper gearbeitet haben, deren Grundlage die Rasse ist, kann kein Zufall sein.

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In dieser Oper, Morgiane, stehen gute Araber bösen Persern gegenüber, wobei Figuren aus Ali Baba und die vierzig Räuber (nur dem Namen nach) einfließen. Zu Beginn feiern Amine (Sopran) und Ali (Tenor) ihren Hochzeitstag. Sie bittet ihre Mutter Morgiane (Mezzosopran), ihr den Namen ihres Vaters zu verraten. Seit sie sich erinnern kann, lebt sie bei ihrem Stiefvater Hagi Hassan (Bariton). Morgiane weigert sich, aber Ali sagt, dass es keine Rolle spielt, und erinnert Amine daran, dass er selbst ein Waisenkind ist. Am Ende des ersten Aktes treffen persische Soldaten des Sultans unter der Führung von Beher (Bariton) ein und nehmen Amine mit. Der zweite Akt spielt auf einem Markt in Persien, wo Ali, Morgiane und Hassan einen Plan schmieden, um Amine zu retten und den Sultan zu töten. Wir lernen den Sultan, dessen Name Kourouschah (Bass) ist, schließlich im dritten Akt kennen, als er seinen Plan offenbart, Amine vorübergehend zu seiner Sultana zu machen, und bemerkt, dass die Einheimischen sich freuen sollten, wenn er ihre Töchter schwängert. Amine protestiert vergeblich gegen seine Annäherungsversuche. Bei einem großen Fest treten Ali, Morgiane und Hassan als Unterhaltungskünstler auf und erzählen eine Geschichte, in der ein reicher Hirte das Lieblingsschaf eines armen Hirten stiehlt. Als dieser sich darüber beschwert, dass dies langweilig sei, verliert Ali die Beherrschung und entlarvt ihre Verkleidungen, was dazu führt, dass sie verhaftet und eingesperrt werden. Im vierten Akt stellt Kourouschah Amine vor die Wahl, entweder seine Geliebte zu werden oder mit ihrer Familie zu sterben. Sie entscheidet sich für Letzteres. Als der Sultan beginnt, über das Quartett zu urteilen, enthüllt Morgiane, dass er Amines Vater ist und sie vor Jahren seine Sultana war. Als Kourouschah dies erfährt, bittet sie um Vergebung, segnet die Vereinigung von Ali und Amine, und alles ist gut.

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Im Mittelpunkt dieser schwarzen Komödie steht eine Frage: Können wir jemanden allein aufgrund seiner Rasse beurteilen? Was als klare Trennung zwischen Arabern und Persern begann, wird zu einer verworrenen Geschichte, in deren Mittelpunkt zwei Frauen stehen, die Persien verlassen haben, um nach Arabien zu gehen. Die Parallele zu Dédés eigenem Leben – er verließ den größten Sklavenmarkt der Vereinigten Staaten, um in einem Land zu leben, in dem die Sklaverei abgeschafft wurde, aber seine Hautfarbe weiterhin das erste Merkmal ist, mit dem die Menschen ihn beschreiben – muss berücksichtigt werden, wenn man Morgiane versteht. Verweise auf die weiße Hautfarbe von Amine und Morgiane verkomplizieren diese Erzählung noch weiter.

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Dédé hat Morgiane nie auf der Bühne gesehen, aus Gründen, über die man nur spekulieren kann. Viele Kommentatoren in französischen Zeitschriften beklagten sich über die Schwierigkeiten, neue Opern auf die Bühne zu bringen, unter anderem weil die Direktoren zögerten, die für die Uraufführung neuer Werke erforderlichen Summen auszugeben. Auch die Rasse könnte eine Rolle gespielt haben.

Trotz seiner Ablehnung oder Vernachlässigung im 19. Jahrhundert überlebte Morgiane auf wundersame Weise. Alle Gedanken, die der Direktor des Grand-Théâtre (von Bordeaux) in den 1880er Jahren, Tancrède Gravière, über Dédés Partitur hatte, sind nicht erhalten geblieben. Dédé reichte sie bei ihm ein, aber ihre weitere Geschichte ist unklar. Der erste bekannte Besitzer des heutigen Manuskripts war Jean-Marie Martin, ein bekannter Sammler französischer Opernquellen. Von ihm gelangte das Manuskript zu Bernard Peyrotte, der einen Musikladen in der Rue de Rome in Paris betrieb, und die Houghton Library der Harvard University erwarb es von Peyrotte. Die Mitarbeiter der Houghton Library haben Morgiane digitalisiert und für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Das Manuskript ist die einzige erhaltene Quelle und glücklicherweise als vollständige Partitur erhalten, d. h. es enthält sowohl die Instrumentalstimmen als auch die Gesangsstimmen. Es ist jedoch unübersichtlich, da es an zahlreichen Stellen kopiert, korrigiert und überarbeitet wurde. Diese Änderungen lassen vermuten, dass einige Personen die Musik gehört haben und Dédé anschließend Änderungen vorgenommen hat. Wenn dem so ist, wurden möglicherweise Teile für diese Aufführungen kopiert. Heute besteht das Manuskript aus zwei gebundenen Bänden, aber wann diese gebunden wurden, bleibt ein Rätsel. Eine neue Titelseite leitet den dritten Akt ein, was stark darauf hindeutet, dass es als zwei separate Manuskriptbände kopiert wurde. Eine Klavier-/Gesangspartitur ist verschwunden, wird aber im Houghton-Manuskript erwähnt.

Die Transkription von Morgiane hat einige Jahre gedauert. Teile davon, insbesondere der dritte Akt, erfordern erhebliche Schlussfolgerungen seitens des Transkribierenden, um grundlegende Informationen wie die Frage, welches Instrument welche Linie in der Partitur übernimmt, zu bestimmen. In vielen Fällen befindet sich ein Part, z. B. eine Klarinette in A, auf der vierten Zeile von oben auf einer Seite, nur um dann beim Umblättern auf der sechsten Zeile zu finden zu sein, und manchmal sind die Parts nicht in der richtigen Reihenfolge, z. B. befindet sich das Fagott unter den Blechbläsern. Dédé schrieb für Instrumente, die physische Veränderungen erforderten, um in nicht verwandten Tonarten zu spielen, z. B. Waldhörner ohne Ventile, aber oft wurden die Übergänge von einem Rohrblatt zum anderen ausgelassen. Nur durch Ausprobieren lassen sich diese Probleme entschlüsseln. Der Komponist hat auch ein Instrumentalensemble auf der Bühne vorgesehen, eine Banda, aber wie sich diese vom Orchestergraben unterschied, wird nicht erklärt, außer dass sie zusammen mit den Sängern und Tänzern auftrat. Eine große Schlagzeuggruppe, die dem Klang der Oper eine exotische Note verleiht, hat notierte Parts, aber wir könnten davon ausgehen, dass ein Teil davon improvisiert wurde, um näher an einem außereuropäischen Ensemble zu klingen.

Die Aufführungen – und die Aufnahme – werden die erste Tonaufnahme von Edmond Dédés Musik außerhalb seiner Lieder für Klavier und Gesang oder seiner Walzer für Tanzbands bieten und zweifellos den Beginn einer Wiederbelebung seiner Musik markieren. Vor bekannteren Männern wie Samuel Coleridge-Taylor, einem schwarzen englischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, und William Grant Still, bekannt als „Dekan der afroamerikanischen Komponisten”, komponierte Dédé Musik für große Ensembles im westlichen klassischen Stil und steuerte Werke in verschiedenen Stilen bei, die mit der französischen Theatermusik in Verbindung stehen. Da nur so wenig davon erhalten geblieben ist, werden wir nie das ganze Ausmaß seines Schaffens erfahren, aber Morgiane beweist seine Meisterschaft in Orchestrierung, opernhaften Gesangskonventionen und Musikdrama. Zum Glück können wir es endlich hören. Candace Bailey

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Die Entdeckung: Dass Morgiane überhaupt erhalten geblieben ist, grenzt an ein Wunder. Dédés 545-seitiges handgeschriebenes Manuskript – zwei wuchtige Bände – landete in einer Privatsammlung von fast 10.000 Partituren, die die französischen Sammler Bernard Peyrotte und Jean-Marie Martin über fünf Jahrzehnte hinweg zusammengetragen hatten. Im Jahr 2000 erwarb die Harvard University das gesamte Archiv. Acht Jahre später öffnete die Musikbibliothekarin Andrea Cawelti beim Katalogisieren der Materialien eine Kiste und fand Morgiane. Sie erkannte dessen Bedeutung, scannte die Partitur heimlich ein und veröffentlichte sie – und gab damit Dédés lange verschwiegenen Oper eine zweite Chance. Dieser Scan erreichte schließlich zwei gebürtige Musikbegeisterte aus New Orleans: Giovonna Joseph, Gründer von OperaCreole, und Patrick Dupre Quigley. Beide sind an amerikanischen Konservatorien ausgebildet worden, wo selbst die Idee eines schwarzen amerikanischen Grand-Opern-Komponisten des 19. Jahrhunderts nie erwähnt worden war. Und doch war sie da – Morgiane, aus Dédés eigener Hand. Ryan Brown, Gründer und künstlerischer Leiter der Opera Lafayette, lud Quigley ein, Morgiane an der Opera Lafayette zu präsentieren, und stellte Joseph und Quigley einander vor. So begannen OperaCreole und Opera Lafayette eine ungewöhnliche Zusammenarbeit, um die Oper zum Leben zu erwecken.

Wie zu erwarten war, gestaltete sich der gesamte Prozess schwierig (…). Die Partitur, die von mehreren Personen niedergeschrieben und nie von einem Lektor überarbeitet worden war, war voller Unstimmigkeiten: vertauschte Notenzeilen, verschmierte Texte, widersprüchliche Harmonien, Kurzschrift-Notationen und alternativen Endungen. An einigen Stellen zeigten ausgelöschte Librettozeilen nichts als die gespenstische Abwesenheit von Silben und zerbrochener Syntax, was eine mutmaßliche Wiederherstellung erforderlich machte. Unter der Leitung des Herausgebers Maurice Saylor gab ein engagiertes Team jede Note, jede Pause und jede dynamische Markierung sorgfältig in eine moderne Notationssoftware ein und entschlüsselte sie dabei. Es war musikalische Archäologie im großen Stil: eine Rettungsmission durch die Zeit.

Das Team arbeitete im Juli 2024 mit Unterstützung von Evans Mirageas bei der Cincinnati Opera’s Opera Fusion:New Works an Morgiane und verfeinerte es dann durch eine Vorschau auf Szenen in New Orleans, die in Zusammenarbeit mit The Historie New Orleans Collection und dem Louisiana Philharmonie Orchestra präsentiert wurde.

Opera Lafayette und OperaCreole präsentierten gemeinsam die Weltpremiere mit einer Besetzung aus internationalen Solisten, dem Chor von OperaCreole und dem Opera Lafayette Orchestra, das auf Instrumenten aus Dédés Zeit spielte: Violinen mit Darmsaiten, Blasinstrumente aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, Krummhörner und Trompeten – sogar das heute nicht mehr gebräuchliche Ophikleide. Diese Entscheidungen waren nicht nostalgisch, sondern unerlässlich, um Morgiane so zu hören, wie Dédé es sich vorgestellt haben könnte. Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley

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Die Aufnahme: Naturgemäß oder vielleicht historisch-kulturell gemäß reagieren US-amerikanische Medien/Zuhörer/Musikliebhaber anders als europäische, und die begeisterte Kritik vor allem eines schwarzen Publikums (zumal im Süden), auch der Konzertbesucher in New York oder New Orleans, angesichts dieser frisch entdeckten Oper eines schwarzen Komponisten/Dirigenten ist verständlich. Die bislang erste vollständige Oper eines in Frankreich erfolgreichen Musikers aus New Orleans, eines Schwarzen zudem. Denn die Ethnie ist hier das Ausschlaggebende. Was sich auch in den enthusiastischen Rezensionen („black is beautiful.“) einiger deutscher Kollegen widerspiegelt…

Für uns Europäer gelten vielleicht andere Parameter in der Einordnung dieses Werkes in den angestrebten Kanon eine Grand Opéra (für Paris? für Bordeaux, dem zeitweiligen Wohnsitz Dédés?). Wir kennen viele Beispiele von USA-Flüchtigen nach Europa, von den Gis der Nachkriegszeit bis zu Kulturflüchtlingen der Gegenwart. Allein in meinem Freundeskreis gibt es zahlreiche Amerikaner, Weiße und Schwarze, die nicht mehr in die USA zurückwollen und finden, dass sie hier freier und besser leben können und wollen. Vor allem Schwarze. Das ist für uns nichts neues. (Zudem zeigt sich ja auch in der Gegenwart die Liebe Frankreichs zu schwarzen amerikanischen Künstlern, von Josephine Baker bis zu Jessye Norman, die bei unseren Nachbarn Göttinnen-Status innehatten. Und eine Parallele zu Dédés schwarzen Vorgänger-Kollegen in Frankreich, den Chévallier de St. Georges, bietet sich ebenfalls an.)

Neu oder weniger üblich ist die Variante des flüchtenden Künstlertums, die Erkenntnis, dass sich von der Ethnie unabhängiges Schöpfertum in Europa eher verwirklichen lässt wie im Falle des Schwarzen Edmond Dédè. Eine erfolgreiche Dirigenten-Karriere im französischen Bordeaux war auch für das Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich eher eine Seltenheit, wenngleich unser Nachbarland schon durch seine Kolonien an Schwarze im Berufsleben gewöhnt war und die ersten Freien sich bereits in der Literatur des 18. Jahrhunderts als Unternehmer, Anwälte oder auch Mediziner finden. In einer Zeit, als es noch Sklaven gab und Schwarze auch gewärtig sein mussten, auf offener Straße entführt und zurück in die Kolonien verkauft zu werden. Sie mussten deswegen ständig ihre Identitätspapiere mit der Beglaubigung des Frei-Status bei sich tragen. Erst Napoleon änderte vieles.

Diese lange Einleitung zu nachstehend Gesagtem scheint mir nötig, um meine eher weniger jubelnde Einschätzung der neuen Aufnahme verständlich zu machen.Das Libretto ist so absdurd-abenteuerlich wie viele andere einer eher vergangenen Epoche (wir sind aber auch in der Epoche von Gounod, Thomas oder Massenet mit plausibleren Plots).  Ich finde jedoch die Musik nicht überwältigend. Morgiane ist mir eine instrumental schwerblütige, zwischen Anleihen hin und her wechselnden Oper im Stile eher einer Opéra-Comique oder Opéra légere denn einer Grand-Opéra mit einigen flotten Nummern, aber ohne genügend musikalisches oder dramatisches Gewicht, um sie zu einem fesselnden Werk zu machen. Zumal sich die Einfälle verpulvern und mir der Musikfluss zu inkonsistent ist. Ganz sicher finden sich in der Komposition viele Anklänge an Musik der Zeit des ausgehenden Jahrhunderts, zu viele vielleicht. Andere sehen das anders:

„Die Musik in seiner Oper spiegelt die umfangreichen Erfahrungen des Komponisten in den Café-Konzerten der Stadt (sowie in Casinos anderer Städte) wider und spiegelt die eingängigen Melodien und den harmonischen Stil wider, die dort zu hören waren. Wenn man all die Facetten der Vokalmusik für die französische Bühne am Ende des 19. Jahrhunderts berücksichtigt, wird Dédés stilistische Position unter seinen Zeitgenossen deutlicher. Ein Großteil von Morgiane lässt sich auf die melodiösen Lieder der Café-Konzerte zurückführen. Die Verwendung des Chores als Teilnehmer am Drama stammt aus der Praxis der Grand Opéra, ebenso wie das große Orchester und die farbenfrohe Orchestrierung. Andere Aspekte der Oper verraten mehr über den individuellen Stil des Komponisten, wie beispielsweise die Übernahme karibischer Rhythmen in einigen Tänzen oder der einfallsreiche Kontrapunkt, der in Chören und zwischen Solosängern und Instrumenten auftaucht. Seine gelegentlichen Anspielungen auf ältere Werke, wie Mozarts Le nozze di Figaro, verleiten uns zu der Annahme, dass er entweder sein Wissen über das klassische Repertoire zur Schau stellt oder bewusst auf bestimmte Szenen in bekannten Werken Bezug nimmt – oder beides. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Dédés Musik in Morgiane seine Vertrautheit mit der Operntradition bestätigt, die er mit leichten Gesangsstilen untermalt, die durch dramatische Orchesterklänge unterstrichen werden, während er gleichzeitig seine Verbindungen zu seinen US-amerikanischen Wurzeln und seinem persönlichen Stil beibehält.“ schreiben Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley im Beiheft zur neuen Aufnahme.

Das mag alles sein. Aber das offenbart sich mir nicht. Keine der Nummern („melodiöse Lieder der Café-Konzerte“) bleiben mir im Ohr, weder in Bezug auf die Melodie noch auf die Harmonie noch auf Erfindung (schon garnicht). Da ist mir vieles zu eklektisch (und ganz ehrlich: manches auch gähnend langweilig-dahin dümpelnd…). Und über das oben Gesagte kann man geteilter Meinung sein. Mozart scheint mir doch sehr weit entfernt zu sein … „Nozze di Figaro“: nun wirklich ….

Die Ausführung ist für mich dem Anspruch einer französischen Grand Opéra ebenfalls nicht wirklich nahe. So sorry. Ich kann das Ereignis als solches und für die OperaCreole und für die Beteiligten als wichtiges durchaus würdigen, aber die Aufnahme vermittelt mir nicht wirklich angestrebtes französisches Flair, zumal man wenig Französisch versteht (was auch an der Akustik der Universitäts-Aula von Maryland liegen mag, die Herren kommen besser herüber).

Ich hätte mir eine andere Besetzung gewünscht, vielleicht mit Ausnahme von Nicole Cabell mit höhensicherem Sopran. Der beste ist der Bass Kenneth Kellogg als letztendlich gütiger Sultan mit einiger vokaler Gestaltung. Seine resonante Stimme zeigt nicht nur virile Kraft, sondern auch Legato-Eignung. Elizabeth Williams als Titelsängerin, Tenor Chauncey Parker und andere haben für mich keine besonders gute Stimmprojektion, die in der gelegentlich schweren Instrumentierung manchmal untergeht.

Sänger von OperaCréole, drei davon auch kurz als Solisten, bestreiten die Chorstücke, wobei die Männerstimmen in lauten Momenten zu oft dominieren. Das Orchester der Opera Lafayette ist aufgrund der von Dédé verwendeten breiten Instrumentierung größer als üblich. Dirigent Patrick Dupré Quigley macht einen guten Job. Sein Orchester spielt mit Dichte, die Balance mit den häufigen Blechbläsern, verstärkt durch vier Hörner, drei Posaunen und einem Ophikleide (ungewöhnlich auch für die Zeit), ist auf der Aufnahme nicht so gut eingefangen (besagte Akustik, bei der die tutti zum Amorphen neigen). Aber der Orchesterklang ist üppig und bejaht Dédés Anspruch, nun doch eine Grand Opéra beabsichtigt zu haben, die hier zum ersten Mal erklingt. Das eben ist das Ereignis. G. H.

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Zum Inhalt: Akt 1: Eine Hochzeitsfeier. An ihrem Hochzeitstag erfährt Amine, dass Hassan, der Mann, der sie aufgezogen hat, nicht ihr Vater ist. Verzweifelt versucht sie, die Identität ihres leiblichen Vaters herauszufinden, und fleht ihre Mutter Morgiane an, doch ihre Bitten werden zurückgewiesen. Der Bräutigam Ali versucht, sie zu trösten. Plötzlich unterbrechen Soldaten unter der Führung von Beher, dem grausamen Diener des Sultans, die Feierlichkeiten und entführen die schöne Amine.

Akt 2: Der Markt von Isfahan. Ali, Morgiane und Hassan durchqueren die Wüste auf der Suche nach Amine. Sie kommen an einem geschäftigen Markt in Isfahan an, das vom Sultan regiert wird. Hilflos müssen sie mit ansehen, wie Beher Amine in Ketten zum Palast des Sultans schleppt. Am Abend schmieden sie einen gewagten Rettungsplan.

Akt 3: Der Königspalast. Der Sultan plant, Amine zu verführen, doch sie widersetzt sich ihm tapfer. Als Unterhaltungskünstler verkleidet, hoffen Ali, Morgiane und Hassan, den Sultan davon zu überzeugen, sie freizulassen. Als ihre Geschichte ihn nicht beeindruckt, wird Ali wütend und zieht einen Dolch. Beher entlarvt die Unterhaltungskünstler, enthüllt ihre wahre Identität, und sie werden verhaftet.

Akt 3: Das Gefängnis. Der Sultan stellt Amine vor die Wahl: Entweder sie wird seine Geliebte und rettet ihre Familie, oder sie lehnt ab und wird zusammen mit ihnen hingerichtet. Amine wählt den Tod statt Verrat. Bevor der Sultan das Urteil verkündet, konfrontiert Morgiane ihn und zeigt ihm einen Diamantring, der um ihren Hals hängt. „Das ist der Ring, den Sie mir, Ihrer Frau und Sultana, am Tag der Geburt unserer Tochter geschenkt haben. Sie waren ein grausamer Ehemann, und ich bin an diesem Tag geflohen, um meine Tochter zu verschonen. Sie können die Frau, die Sie entführt haben, nicht heiraten, denn Amine ist auch Ihre Tochter.“ Der Sultan, beschämt und reumütig, befreit seine Gefangenen und erklärt, dass das Todesurteil aufgehoben ist. G. H.

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Den Text von Candace Bailey entnahmen mit sehr freundlicher Genehmigung der Autorin ihrem Beitrag in: Folger Shakespeare Library/Shakespeare and beyond – A lost Opera is found: Edmonhd Dédé´s Morgiane;   Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley musikalische Einschätzung entstammt dem Beiheft zur neuen Aufnahme der Oper bei Delos, einem Konzertmitschnitt vom 9. Februar 2005 in der Dekelboum Concert Hall in The Clarice Smith Performing Arts Center at the University of Maryland/USA.

Die Mitwirkenden waren Morgiane: Mary Elizabeth Williams, Kourouschah: Keneth Kellogg, Amine: Nicole Cabell, Hagi Hassan: Joshua Conyers, Ali: Chauncey Pa cker, Be4her: Jonathan Wooley, OperaCreole Ensemble, Opera Lafayette Orchestra, Dirigent: Patrick Dupré Quickley, Creative collaborator; Giovanna Joseph. 2 CD Delos 2628 mit französisch-englischem Libretto (leider ohne Inhaltsangabe und wie das gesamte Booklet in Optiker-freundlichem Kleinstdruck).

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Candace Bailey ist eine Neville Distinguished Professorin für Bildende und Darstellende Kunst an der North Carolina Central University, einer HBCU in Durham, North Carolina. Ihre aktuellen Interessen konzentrieren sich auf die Musikkultur des 19. Jahrhunderts im Süden der USA, insbesondere auf Frauenmusik, gebundene Musikbände als kulturelle Signifikanten (in den USA, Südamerika und Europa) und Frauenmusik im England der Restaurations- und Regency-Zeit. Baileys Arbeit über Edmond Dédé geht auf ihre Forschungen zur Musik in New Orleans zwischen 1830 und 1880 und den Einfluss sozialer Netzwerke unter Menschen mit dunkler Hautfarbe in der Crescent City zurück. Sie ist Trägerin mehrerer Auszeichnungen und Stipendien, darunter von ACLS, NEH und dem National Humanities Center. Ihr preisgekröntes Buch „Unbinding Gentility: Women Making Music in the Nineteenth-Century South” (University of Illinois Press, 2021) hinterfragt Annahmen über Musik, Geschlecht und Rasse in einer turbulenten Phase der US-amerikanischen Geschichte./DeepL