Archiv des Monats: Januar 2026

Konkurrenz für Pfitzner

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Mit dem Oratorium Palestrina von Carl Loewe, das bei Rondeau auf einer CD veröffentlicht wurde, ist dem federführenden SWR Kultur eine große Überraschung gelungen. Der Sender hatte sich auf eine seiner Aufgabe aus den Gründerjahren besonnen, dem Publikum ohne Blick auf Quoten auch solche Werke anzubieten, die die Kassen nicht von selbst klingeln lassen. Besonders Verehrer des Komponisten, die in den vergangenen Jahren immer mehr Zulauf bekommen haben (ROP6284), werden das zu schätzen wissen. Nicht zuletzt ist diese Entwicklung auch ein Verdienst der in Löbejün, dem anhaltinischen Geburtsort des Komponisten, ansässigen internationalen Loewe-Gesellschaft, die ein reges kulturelles Treiben mit unterschiedlichsten Angeboten entfaltet und auch die Zusammenarbeit mit dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk pflegt, um dem Komponisten zu verdienter Geltung zu verhelfen.

Das wirkt ansteckend. Palestrina ist bisher allenfalls als Titel wahrgenommen worden, der schon durch seine Namensgleichheit thematische Nähe zur musikalischen Legende von Hans Pfitzner herstellt. Der bekommt nun Konkurrenz. Im Konzert gehört hatte das Werk bislang niemand, denn es war ungedruckt geblieben und damit allenfalls einem ganz kleinen Kreis zugänglich. Das von den Streichern intonierte Vorspiel mutet fast kammermusikalisch an. Erst langsam entfaltet sich die für den Komponisten typische romantische Grundstimmung. Wer sich etwas auskennt, dürfte ganz automatisch Verknüpfung mit anderen großen Chorwerken Loewes herstellen.

Es spielt die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die 1919 gegründet wurde und auf eine große Erfahrung mit romantischem Repertoire zurückblichen kann. Dafür stehen Pultlegenden wie der viel dirigierende Komponist Richard Strauss oder Hermann Abendroth. Die Neuproduktion wird von Tristan Meister geleitet. Der Sechsunddreißigjährige hat sich vor allem als Chordirigent einen Namen gemacht. Insofern ist er für dieses Oratorium, in dem der Chor etwa in der Hälfte der siebenundzwanzig Musiknummern mitwirkt, genau richtig. Der Auftakt und das ebenso in sich gekehrte Ende des Werkes werden von Chorstimmen dominiert, die sich gelegentlich auf nur scheinbar einfache Weise mit den Solisten verbinden, so dass eine raffinierte musikalische Einheit mit auffälligen opernhaften Zügen entsteht. Solche Passagen haben sogar Wiedererkennungswert. Einmal gehört, bleiben sie im Gedächtnis. Das Chorensemble Vox Quadrata, das von Meister 2015 ins Leben gerufen wurde, hat entscheidenden Anteil am Gelingen der Produktion. Es setzt sich aus Sängerinnen und Sängern aus dem gesamten Rhein-Neckar-Raum und darüber hinaus zusammen, die an Wochenende in Mannheim zu projektbezogen Veranstaltungen zusammentreffen und schon mehrere CD-Einspielungen vorweisen können.

Erstmals erklang das Oratorium von Carl Loewe 2025 in der Mannheimer Christuskirche / Foto Wikipedia

Die Titelrolle ist mit dem Tenor Lukas Siebert besetzt, der 2023 in Kassel als Tamino debütierte. Auch Pfitzner hatte einen Sänger dieses Fachs mit lyrischem Potenzial für seinen Kapellmeister an der Kirche St. Maria Maggiore in Rom bevorzugt, um dessen Empfindsamkeit und Weltschmerz zu charakterisieren. Karl Erb, der 1917 die Uraufführung sang, war ebenfalls als Tamino hervorgetreten und hinterließ sogar eine frühe Aufnahme der Bildnis-Arie. In dieser Tradition standen auch die Palestrina-Interpreten Pfitzners wie Julius Patzak, Fritz Wunderlich, Nicolai Gedda und Peter Schreier.

Siebert, der sich auch als Dirigent ausprobiert, klingt sehr jung, singt mit seinem leicht metallischen Einschlag stets wortverständlich und stellt einen betont diesseitigen und selbstbewussten Palestrina dar. An seiner Seite ist noch die Lebensgefährtin Fiametta, die von Johanna Beier so gesungen wird, als würde sie den Gatten künstlerisch nicht nur verstehen sondern ihn auch gegen seine Widersacher beschützen. Sie gibt ihm Halt. In mehreren Szenen kommt diese Aufrichtigkeit überzeugend und ergreifend zugleich zum Ausdruck. Dabei macht es ihr – wie auch den übrigen Mitwirkenden – der Textdichter des Oratoriums Ludwig Giesebrecht (1792-1873) nicht leicht. Seine oft schwerfällig gereimten Verse, die nicht von der Stelle zu kommen scheinen, fliegen den Sängern nicht mal eben zu. Giesebrecht ist kein geborener Poet.

Der italienische Komponist Giovanni Pierluigi da Palestrina gilt als Erneuerer der Kirchenmusik. Der Maler des Porträts ist nicht bekannt. / Foto Wikipedia

Solistische Aufgaben hält das Werk auch für den Kardinal Boromeo bereit, der nicht im Entferntesten so wortreich und bedrohlich agiert wie bei Pfitzner. Die dennoch wichtige Rolle übernahm der Bariton Johannes Hill, der Mitglied es WDR-Rundfunkchores ist und meist den Ensemblegesang pflegt. Seine gründliche musikalische Ausbildung reicht bin in die Kindheit zurück. Noch größeres Gewicht als im bedeutenden Vergleichswerk hat der Auftritt von Papst Pius IV., der im finalen dritten Teil des Oratoriums mehrfach zu hören ist – allein und im Chor. Magnus Piontek gibt ihm mit seiner mächtigen Bassstimme Würde und Macht. Weitere solistische Aufgaben haben Ferdinand Dehner (Tenor) als Paolo und Florian Hartmann (Bass) Pietro übernommen.

Der in Stettin wirkende Geschichtsprofessor Giesebrecht, der gemeinsam mit seinem Zwillingsbruder als Freiwilliger des mecklenburg-strelitzschen Husarenregiments von 1813 bis 1815 in die Befreiungskriege gezogen war, greift im Text die bekannte Legende auf, der zufolge Giovanni Pierluigi da Palestrina mit seiner Missa Papae Marcelli die polyphone Vokalmusik in der katholischen Messe gerettet hat, nachdem das Konzil von Trient, das den historischen Hintergrund des Werkes bildet, diese gänzlich entfernen wollte. In einer einzigen Nacht soll er dieses Werk – von einem vom Himmel herabgestiegener Engel eingegeben – zu Papier gebracht und damit auch die Kirchenväter zufriedengestellt haben. Giesebrecht lässt die Messe in seinem Libretto erstmals im Petersdom zu Rom erklingen, der die Kulisse für den dritten Teil abgibt – und nicht in der historisch verbürgten Villa des Kardinals Vitelli, auf die auch der Musikwissenschaftler Fabio R. Freund im Booklet verweist. Es darf davon ausgegangen werden, dass Palestrina besagte Missa bereits im Jahr 1562 und damit ein Jahr vor Abschluss des Konzils verfasste und für die Komposition mehr als nur eine Nacht brauchte, so der Autor weiter. „Bemerkenswert ist aus musikalischer Sicht die Nahtlosigkeit, mit der Loewe die unterschiedlichen kirchenmusikalischen Stilrichtungen empfindsam miteinander verband. Palestrinas Musik wird an einigen Stellen direkt zitiert.“ In seiner Analyse spart Freund nicht mit konkreten Verweisen auf den Text, der im Booklet abgedruckt ist. Und er würdigt das Verdienst des Komponisten und Musikwissenschaftlers Klaus G. Werner, dem die Edition der handschriftlichen Partitur Loewes zu verdanken sei. „Wenngleich Giesebrechts Text aus heutiger Sicht stellenweise befremdlich wirken mag – etwa, wenn die Jesuiten missionierend zu ,Japans Palmenhainen‘ aufbrechen -, bleibt Carl Loewes Oratorium Palestrina ein eindrucksvolles Zeugnis einer Epoche, die sich infolge zahlreicher Umbrüche nach einer ,einfacheren‘ Zeit sehnte. Die Darstellung von Palestrinas Wirken im Kontext des Konzils von Trient fügt sich dabei ein in die Faszination, die seine Musik gerade auf die katholische Kirchenmusik im 19. Jahrhundert ausübte. Sie mündete schließlich in der Gründung des Allgemeinen Cäcilienvereins für die Länder deutscher Sprache im Jahr 1868“, heißt es im Booklet weiter.

Der Stettiner Historiker Ludwig Giesebrecht schrieb das Libretto für „Palestrina“. / Wikipedia

In seinem 1898 in Berlin in der Reihe „Berühmte Musiker“ erschienen Buch über Loewe geht der weitgereiste Musikschriftsteller und Dramaturg Heinrich Bulthaupt (1849-1905), der seinerzeit großes Ansehen genoss, vergleichsweise ausführlich auf Palestrina ein. Er dürfte die Partitur genau gekannt haben.  und spürte dieselben Schwachstellen des Werkes auf, die auch 2026 auffallen: „Wie das Textbuch gekünstelt und gequält ist die Musik zwar durchaus nicht, aber es gibt auch auf dem Oratoriengebiet von Loewe größer empfundene und ausgeführte und vor allem stilistisch gleichmäßigere Schöpfungen. Und so oder so: Dem Ganzen (Text und Musik) fehlt der unmittelbare fortreißende Zug, und was die Partie Schönes enthält, das hätte man in den Dienst eines anderen Problems als der theologischen Doktorfrage nach der Zulässigkeit der Musik bei Messgottesdiensten gestellt zu sehen gewünscht.“

1843 ist als Entstehungsjahr überliefert. Mit siebenundvierzig Jahren stand Loewe künstlerisch auf dem Höhepunkt seines Schaffens, das vornehmlich an Stettin gebunden blieb, wo Loewe von 1820 bis 1866 als Kantor und Organist an der Jakobikirche wirkte, zudem den Posten des städtischen Musikdirektors innehatte, Gymnasialunterricht erteilte und am zuständigen Seminar Lehrer ausbildete. Qua Amt war er es ihm untersagt, Opern zu komponieren. Daraus erklärt sich neben dem beträchtlichen Balladen- und Liedschaffen die starke Hinwendung zum Oratorium. Insgesamt sind siebzehn einschlägige Titel nachgewiesen. Innerhalb weniger Jahre hat die Firma Oehms gleich drei Oratorien auf den Markt gebracht. Auf das 2019 veröffentlichte Sühneoper des neuen Bundes (OC 1706) folgten Jan Hus (OC 1720) und zuletzt Hiob (OC 1719). Meist waren vielbeachtete Aufführungen vorausgegangen. Auch Palestrina ist der Mitschnitt eines Konzerts vom 27. April 2025 in der Mannheimer Christuskirche, das von SWR Kultur übertragen wurde. Dass es sich dabei um Erstaufführung, vielleicht sogar eine verspätete Uraufführung handelte – daran gibt es kaum Zweifel. Als zweiter Teil stand Felix Mendelssohn Bartholdys Erste Walpurgisnacht auf dem anspruchsvollen Programm. Das passte schon deshalb gut, weil es einen biografischen Bezugspunkt zwischen beiden Komponisten gibt. 1827 hatte Loewe in Stettin die Uraufführung der Ouvertüre zum Sommernachtstraum des achtzehnjährigen Mendelssohn dirigiert. (Abbildung oben:  Ausschnitt aus dem allegorischen Gemälde des Konzils von Trient, das den historischen Hintergrund des Oratoriums bildet. Der italienische Manirist Pasquale Cati malte es 1588.)  Rüdiger Winter

 

 

Ein Kanadier in Wien

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Der musikalische Jahresbeginn, auf den man sich stets aufs Neue freut und ohne den etwas fehlte, so die einen. Alle Jahre wieder alter Wein durch neue Schläuche, so die anderen. Ohne Frage ist das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker längst zum Neujahrskonzert schlechthin avanciert. Obwohl seine Wurzeln weit zurückreichen, wurde es zu dem großen Medienspektakel, das es heute wie selbstverständlich ist, eigentlich erst in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre. Mit Herbert von Karajan begann weiland 1987 die Reihe der alljährlich wechselnden Dirigenten. Dass sich in den letzten vier Jahrzehnten gleichwohl eine gewisse Wiederholungstendenz hinsichtlich der am Pult Agierenden eingestellt hat, ist kein Geheimnis. Der Dirigent im Vorjahr, Riccardo Muti, leitete das Neujahrskonzert seit 1993 beispielsweise bereits siebenmal. Da ist es ganz gut, wenn ab und zu wieder ein völlig neuer Wind durch die heiligen Hallen des Goldenen Musikvereinssaals weht.

Mit dem kanadischen Dirigenten Yannick Nézet-Séguin scheint den Wiener Philharmonikern heuer ein echter Coup gelungen zu sein. Trotz seiner doch schon fünfzig, wirkt der musikalische Leiter sowohl des Philadelphia Orchestra als auch der New Yorker Metropolitan Opera erfrischend jugendlich. YNS, wie er landläufig genannt wird, stand erstmals während der Mozartwoche Salzburg 2010 am Pult der Wiener Philharmoniker und leitete sie seither über 30-mal. Sofort sei der Funke allerdings nicht übergesprungen, wie man seitens des für sein Selbstbewusstsein berüchtigten Orchesters kürzlich durchaus zugab. Erst ein Einspringen des Kanadiers während einer Amerika-Tournee der Wiener Anfang 2022, wo er anstelle des geschassten Waleri Gergijew gleichsam zum Retter in der Not mutierte, hat offenbar dazu beigetragen, ihn jetzt mit der Leitung des Neujahrskonzerts zu bedenken. Innerhalb der Dirigentenriege gilt dies mittlerweile angeblich wie eine Art Ritterschlag, auch wenn die Bedeutung des Konzerts damit zuweilen einigermaßen überstrapaziert wird.

Jedenfalls darf das heurige Neujahrskonzert als voller Erfolg gelten, woran neben dem unverbrauchten Debütanten auf dem Dirigentenpult auch die Programmauswahl ihren Anteil hat. Die Entwicklung hin von einem beinahe völlig auf die Strauss-Dynastie fixierten Repertoire hin zu einer breiteren Berücksichtigung anderer Komponistenpersönlichkeiten setzte sich auch 2026 fort. Als voll etabliert gelten darf mittlerweile Carl Michael Ziehrer, der sich gerade in Sachen Walzer durchaus auf Augenhöhe mit den „Sträussen“ befindet, wie die magyarisch angehauchten Donausagen – eine der sechs Neujahrskonzertpremieren – neuerlich unter Beweis stellten. Auch Joseph Lanner, vertreten mit dem Malapou-Galoppe, und Franz von Suppè mit seiner Ouvertüre zur Schönen Galathée (die den zweiten Konzertteil einleitete) müssen mittlerweile nicht mehr als allzu exotische Repertoireerweiterungen gelten. Natürlich kommt man nicht vorbei an Johann Strauss (Sohn), dessen Ouvertüre zu Indigo und die vierzig Räuber den quirligen Auftakt machte. Mit seiner Fledermaus-Quadrille wurden besonders populäre Melodien eingestreut. Später folgte neben der Diplomaten-Polka und den populären Rosen aus dem Süden noch der orientalisch anmutende Egyptische Marsch als besonderes Highlight. Während die Walzerqualitäten von Josef Strauss längst voll anerkannt sind – wovon die Darbietungen von Frauenwürde und Friedenspalmen kündeten –, scheint man dem jüngsten der Brüder, Eduard Strauss, nach wie vor bloß Polkas zuzutrauen. Immerhin erklang sein Brausteufelchen ebenfalls zum ersten Mal im Rahmen des Neujahrskonzerts. Der gemeinsame Vater Johann Strauss war seinerseits mit dem Galopp Der Karneval in Paris zugegen. Während Hans Christian Lumybe, der „dänische Strauss“, und insbesondere sein Kopenhagener Eisenbahn-Dampf-Galopp zumindest Eingeweihten geläufig gewesen sein dürften, standen vor allem die beiden Komponistinnen, die diesmal mit von der Partie waren, bereits seit der Ankündigung des Konzertprogramms im öffentlichen Rampenlicht. Mit der jung verstorbenen Josephine Weinlich, einer der markantesten Musikerinnen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wurde die Gründerin des ersten europäischen Damenorchesters bedacht. Ihre Polka mazur Sirenen Lieder (für Orchester gesetzt von Wolfgang Dörner) konnte tatsächlich als Bereicherung gelten. Dass mit Florence Price außerdem eine schwarze US-Amerikanerin der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Zuge kam, wird man wohl als gekonnten Einwurf des Dirigenten YNS deuten dürfen. Gern hätte man mehr gehört als den lediglich dreieinhalbminütigen Rainbow Waltz (abermals orchestriert von Dörner), womit an dieser Stelle mit Recht auf ihre kunstfertig gearbeiteten Sinfonien, die zuweilen an Dvořák gemahnen, verwiesen werden darf.

Von den traditionell drei Zugaben war allein die erste, die Zirkus-Polka von Philipp Fahrbach dem Jüngeren, eine echte Überraschung. Nach dem Neujahrsgruß erklangen erwartbar der Donauwalzer sowie als Abschluss der Radetzky-Marsch. Bei letzterem ließ es sich Nézet-Séguin nicht nehmen, erstmals gleichsam aus dem Publikum heraus, mitten im Saal also, zu dirigieren. Sichtlich begeistert das manchmal schwer zufriedenzustellende Wiener Publikum. Stehende Ovationen wurden ihm zurecht zuteil. Zuletzt setzte der Dirigent noch ein Zeichen, indem er sich nach dem Konzert zu seinem Ehemann, der im Orchester als Bratschist beim abschließenden Marsch auf ausdrücklichen Wunsch der Wiener Philharmoniker ausnahmsweise und auch für YNS überraschenderweise mitgespielt hatte, vor aller Augen bekannte. In Summe also ein überaus geglücktes, weltoffenes Debüt und insofern hoffentlich nicht der letzte Auftritt von YNS beim Wiener Neujahrskonzert (Sony 19802996662). Daniel Hauser

Pracht für Auge und Ohr

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In wacher Erinnerung ist die szenische Aufführung von Nicola Porporas Oper Polifemo 2019 in der Salzburger Felsenreitschule im Rahmen der dortigen Pfingstfestspiele. Julia Lezhneva sang damals die weibliche Hauptrolle der Galatea. Der russischen Sopranistin, eine Ikone der Barockszene, begegnet man nun wieder in einer Veröffentlichung des Labels Château de Versalles, das zwei Aufführungen des Werkes 2024 im Hoftheater des Schlosses von Versailles mitgeschnitten hat. Wie immer ist die Präsentation in einer prachtvoll ausgestatteten Box mit drei CDs und einer DVD lobend zu erwähnen (CVS 159).

Am Pult des Orchestre de l´Opéra Royal steht sein Chefdirigent Stefan Plewniak – ein Spezialist für das Genre, der schon mehrere erfolgreiche Einspielungen beim französischen Label verantwortet hat. Ihm gelingt es, das dreistündige Werk lebendig und unterhaltsam zu realisieren. Die Besetzung trägt zum großen Hörvergnügen bei, angeführt von Paul-Antoine Bénos-Dijan als Ulisse. Wenn Lezhneva und Franco Fagioli als Aci auch die renommiertesten Interpreten der Aufnahme sind, so ist der französische Countertenor für mich doch der Star der Produktion. Seine Stimme ist von betörender Schönheit, aufregender Sinnlichkeit und bemerkenswertem Empfindungsreichtum. Mit dem auftrumpfenden „Core avezzo al furore“ im 1. Akt führt er sich imponierend ein, mit dem wiegenden, zärtlich intonierten „Fa´ ch´io ti provi“ und dem schmeichelnden „Fortunate pecorelle“ kann er die Schönheit seines Materials nachdrücklich herausstellen. Bezaubernd tupft er die Töne in seinem Solo am Ende des 2. Aktes, „Dell´immortal bellezza“, und hat am Ende des 3. Aktes eine Arie zu absolvieren, „Quel vasto, quel fiero“, die als tour de force der rasenden Koloraturen eine besondere Herausforderung an den Interpreten stellt.

Die berühmteste Arie des Werkes fällt jedoch Aci zu. Im 3. Akt, von Polifemo mit einem Felsen erschlagen und von Jupiter in einen Quell verwandelt, singt er „Alto Giove“ – jene Nummer, welche der legendäre Kastrat Farinelli jahrelang in Madrid dem depressiven spanischen König Philipp V. vorsang und dabei immer wieder neue Variationen und Verzierungen erfand. Die Stimme Fagiolis, der hier als barocker Held gewandet ist und eine Krone trägt, hat im Timbre an Wohllaut etwas eingebüßt und an Vibrato zugenommen, so dass die Arie hier nicht so mirakulös schwebend erklingt, wie man es ihm von früheren Aufnahmen kennt. Doch noch immer besitzt der Vortrag den Ausdruck der Magie und des Entrücktseins. Davon zeugt auch seine Auftrittsarie, „Dolci, fresche aurette“. Unvermindert bewundernswert ist seine Virtuosität, was er im 2. Akt mit zwei Arien beweisen kann. „Lusingato dalla speme“ ist eine der längsten Arien des Werkes, von bukolischem Zuschnitt und reich verziert. Die Koloraturen nehmen hier freilich einen meckernden Klang an – ein inzwischen häufiger zu vernehmender Eindruck. In der furiosen Bravour-Arie „Nell´attendere il mio bene“ lässt der Sänger aber keinen Zweifel an seiner Ausnahmestellung und brennt ein Feuerwerk an technischen Finessen ab. Porpora hat ihm ganz am Ende mit „Senti il fato“ noch eine ausgedehnte, mit reichen Verzierungen ausgestattete Arie verordnet, in welcher der Interpret noch einmal die Rangordnung in der Besetzung klarstellt.

Nach wie vor ist Lezhnevas Gesang höchst kunstvoll und delikat. Ihre Triller und abellimenti sind wahre Kunststücke. Und all diese absolviert sie mit einer verblüffenden Leichtigkeit. Den 1. Akt beschließt sie mit der bravourösen Arie „Ascoltar no“, wo sich Koloraturen und Triller schier überschlagen. Bei dem übermütigen „Fidatta alla speranza“ im 2. Akt wiederholt sich das und wieder brilliert die Sängerin, was das Publikum angemessen honoriert. Schmerzlich umflort ertönt die Arie „Smanie d´affanno“ im 3. Akt, wenn Galatea vergeblich ihren Aci sucht und ihren Schmerz in einer ausgedehnten Kadenz ausdrückt. Mit flirrendem Sopran von berückender Süße stimmt sie auch das Schlussterzett mit Aci und Ulisse an. nach welchem das Publikum alle Interpreten ausgiebig feiert. was diese  mit einem Da capo belohnen.

Recht klein ist die Titelrolle des Polifemo, dennoch kann sich José Coca Loza in einem monströsen Kostüm als Zottelmonster mit seinem resonanten Bass nachdrücklich profilieren, vor allem im letzten Akt. Èléonore Pancrazi komplettiert die Besetzung als muntere Nymphe Calipso mit energischem Mezzo von satter, gurrender Tiefe. Die kleine Partie der Nymphe Nerea ist gestrichen.

Die DVD hält die opulente Inszenierung von Justin Way in Versailles fest. Pierre-François Dollé hat die Tänze im barockisierenden Stil choreografiert und sich dabei durchaus einige ironische Tupfer gestattet. Die sechs Herren der Académie de danse baroque de l´Opéra Royal sind die denkbar besten Interpreten. Die Bühne von Roland Fontaine zeigt einen marmornen Steinbruch am Fuße des Ätna. Die spektakulären Kostüme in haute couture-Manier von Christian Lacroix sind von einzigartiger Pracht, die extravaganten Perücken ganz von barocker Dekadenz. Selten kann man heute einen derartigen Ausstattungsluxus sehen. So ist die Ausgabe gleichermaßen ein Geschenk für Auge und Ohr (13. 01. 2026). Bernd Hoppe

Hamburger Team-Arbeit

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cpo zählt für mich zu jenen Labels, die immer wieder Unbekanntes veröffentlichen. Vor allem frühe deutsche Opern stellen einen Kernpunkt des Repertoires der Firma dar. Jetzt wurde dieses um Reinhard Keisers Oper Der angenehme Betrug oder Der Carneval von Venedig erweitert. Der Kapellmeister der Hamburgischen Oper am Gänsemarkt ist seit der epochalen Aufführung seiner Oper Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus durch René Jacobs 1999 an der Berliner Staatsoper wieder im Gespräch, inzwischen sind sieben Opern des Komponisten auf CD verfügbar.

Der Carneval von Venedig wurde 1707 am Hamburger Theater am Gänsemarkt mit großem Erfolg uraufgeführt. Das Libretto von Johann August Meister fußt auf der französischen Comédie-Ballet gleichen Titels von André Campra, welche 1699 in Paris zur Premiere kam. Die Handlung kreist um zwei Paare, die sich untreu werden und am Ende wieder zueinander finden – vergleichbar mit Così fan tutte. Wie in Mozarts Oper gibt es auch hier ein drittes Paar – zwei deutsche Adlige, die sich als Celinde und Myrtenio in das venezianische Karnevalstreiben stürzen. Der Musik ist eine stilistische Vielfalt eigen. so dass man das Werk auch als Pasticcio bezeichnen kann. Teile der Komposition stammen von Christoph Graupner und wahrscheinlich auch von Johann Mattheson. Tanzeinlagen wurden aus Campras Comédie-Ballet übernommen.

Die vorliegende Einspielung auf 2 CDs entstand im Juli 2022 in Hamburg (cpo 555 581-2). Wieder einmal war das barockwerk hamburg unter seiner Leiterin Ira Hochman am Werk. Es musiziert mit Schwung, Frische und Vitalität. Schon die heiter-beschwingte Ouverture stimmt auf kommende Hörfreuden ein. Genussreich sind die zahlreichen Tanzeinlagen (Entrée, Rondeau, Bourrée, Passepied). Bei der Aufnahme handelt es sich um eine Rekonstruktion, da die Partitur nicht erhalten ist. Fehlende Nummern wurden durch Stücke aus anderen Werken Keisers ersetzt.

Das Solistenensemble weist keine Stars auf, ist aber zumeist solide. Die Sopranistin Hanna Zumsande als Leonora und der Bariton Andreas Heinemeyer als Leandro geben das erste Paar. Sie eröffnet den 1. Akt mit zwei Arien, klingt obertonreich und klar. Er beginnt gleichfalls mit zwei Soli, lässt aber eine etwas monotone, in der Höhe bemühte Stimme hören. Leandro verliebt sich in Isabella (die Sopranistin Fanie Antonelou mit keckem Ton), die von Rudolfo (der Bariton Matthias Vieweg mit markanter Stimmgebung) getrennt wird und sich in Leandro verliebt. Die Sopranistin Anna Herbst und der Tenor Mirko Ludwig nehmen die deutsche Prinzessin Celinde und ihren Verehrer, Prinz Myrtenio, wahr. Sie imponiert mit lyrischer Noblesse von melancholischer Stimmung („Lungi da me“) oder jubelnden Koloraturen („Grata mercé di costante fé“). Er setzt auf buffoneske Munterkeit. Im 3. Akt findet sich noch ein heiteres Intermezzo mit der Köchin Trintje (die Mezzosopranistin Geneviève Tschumi mit munteren Tönen) und ihrem Begleiter Brillo (der Tenor Mirko Ludwig mit witzigen Verfärbunden), die ihre Couplets auf Plattdeutsch vortragen, was dem Geschmack des Hamburger Publikums entsprach. Beide Solisten bilden gemeinsam mit Catherina Witting und Sönke Tams Freier auch das Vokalquartett, dem die Chorpartien anvertraut sind. Bernd Hoppe

 

Oper im Fluss der Zeit

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„Alles fließt“, konstatierte bereits der alte Grieche Heraklit, und warum sollte das der Oper nicht widerfahren, so dass der Titel von Reinhard Strohms Oper in Bewegung keine große Überraschung in sich birgt, eher etwas Selbstverständliches kundtut und dafür eine stattliche Anzahl von Beweisen liefert. Zeitlich begrenzt sich das Buch auf Barock und frühe Romantik, aus welchen Epochen einzelne Werke zur Beweisführung des Wandels auch in der Opernwelt herangezogen werden, die Kapitelüberschriften nennen zunächst das Thema des zu betrachtenden Werks und danach den Titel des Werks selbst.

Von Anfang an besticht das Buch durch die Fülle von Wissen, das vermittelt wird, sowie durch das geradezu mitreißende Engagement für das Thema, bereits im Vorwort ersichtlich, zudem durch die Ehrlichkeit, wenn darauf hingewiesen wird, dass einzelne Kapitel bereits u.a. als Texte für Programmhefte veröffentlicht wurden.  Das hat allerdings auch den Vorteil für den Leser, dass er im Buch umher schweifen und sich selbst Schwerpunkte für das Lesen und Reflektieren über Gelesenes auswählen kann.

Vertrautheit zwischen Verfasser und Leser stellt sich ein, wenn letzterer immer wieder direkt angesprochen, in die Entstehung von Erkenntnisprozessen einbezogen wird, was im Prolog, der auch von Prologen handelt, betont wird. Auch Arie und Rezitativ ist ein Kapitel gewidmet, ihrem Ursprung, ihrer Entwicklung, stets mit einer Fülle von Beispielen belegt und damit überprüfbar.

Viel in Bewegung war auch die erste Persönlichkeit, der eine nähere Betrachtung zuteil wird, Agostino Steffani, wobei besonders seine Beziehung zu Händel erwähnenswert ist. Purcells King Arthur spielt eine Rolle in der Festigung des britischen Herrschaftsanspruchs und ist damit ein immer wieder kehrendes Beispiel für die enge Verknüpfung der frühen Oper mit dem jeweiligen Fürstenhof, der die Künstler unterstützt, aber auch wie die Kirche Grenzen setzt.

Verblüfft stellt der Leser immer wieder fest, wie einige, allerdings nicht wenige Themen immer wieder zum Opernsujet werden, teilweise bis zur Unkenntlichkeit verändert, meistens aus der antiken Sagenwelt, griechisch oder römisch, später auch aus den von Spaniern eroberten Gebieten in Amerika Stoffe liefernd, die dann selbst weniger ein Abbild dieser Zeiten und Landschaften liefern, als dass sie Spiegel der sie konsumierenden Gesellschaft sind, ob sie nun Rodelinda, Giustino oder Tamerlano heißen. „In Bewegung“ befinden auch sie sich, indem sie dem jeweiligen Zeit- oder besser Herrschergeschmack angepasst werden. Interessant ist die Entdeckung, „dass die damalige Oper nicht  „Charaktere“ in ihrer Entwicklung nachbildet, sondern eher die in den Personen schlummernden emotionalen Möglichkeiten nacheinander entfaltet.“

Der Autor und Musikwissenschaftler Reinhard Strohm/Premio Balzan

Ganz selten stößt man auf eigenartige Übersetzungen aus dem Italienischen, so wenn der Fluss Lethe, als pigro bezeichnet, statt als träge als dunkel bezeichnet wird oder wenn Anastasio in Vivaldis Giustino meint:“ Vanne,vinci! Mio nume è la tua spada“ und die Überersetzung meint: „Geh, sieg! Dein Schwert ist meine Gottheit!“ anstelle von:“Mein Gott ist dein Schwert!“

Natürlich darf der Name Pietro Metastasio nicht fehlen, durchzieht, und das zu Recht, fast das gesamte Buch mit der Begutachtung seiner Libretti und Schauspiele. Zwischen 1730 und 1760 sieht der Verfasser die Oper in besonders  schneller Bewegung, verbunden sowohl mit der Hofoper wie mit den zahlreichen Wanderopern, auch der ersten Pendleroper in Wien, dem Kärtnertor-Theater.  Zum Wanderer wird Strohm auch der Komponist Gluck in gleich zwei umfangreichen Kapiteln, verbunden mit wertvollen Informationen über das Verhältnis von Komponist, der auch Dirigent ist, Impresario und Truppe. Eine Tabelle verhilft zu Informationen über Änderungen „Ipermestra“, über die Verwandlung von Corneilles Augustus in Glucks und Mozarts Titus, von denen einzelne Arien untersucht werden.

Zu Ritualen in Mozarts späteren Opern führt das folgende Kapitel, klärt den Unterschied zum Klischee und spürt ihm in Zauberflöte, Tito und Così nach. Die Brücke zum heute wird geschlagen mit Betrachtungen über Versuche, sich dem Säkularisierungdprozess, dem der Verfasser auch die Kunst unterworfen sieht, zu entziehen. Friedrich II. und seine Beschäftigung mit Montezuma regt ihn dazu an, Betrachtungen über Schwulsein und „die männliche Brille des Aufklärers“ anzustellen, Peter Winters „Das unterbrochene Opferfest“ ist für ihn zugleich Darstellung der Kultur der Inkas wie des Kampfes zwischen England und Spanien um Kolonien.

Vom Barock gelingt der Sprung in die Romantik mit der Interpretation von Rossinis La donna del lago, zum Vergleich von Fontanes Ballade mit Scotts Roman und schließlich dem Musikwerk, als neuen Opern-Typ bezeichnet Strohm  des Komponisten Guillaume Tell, den der Grand Opéra, was mit vielen Notenbeispielen dokumentiert wird. Donizettis Maria Stuarda ist ihm Anlass, die Unterschiede zwischen Rezitativ, Aria und Cabaletta herauszustellen, zum Abschluss befasst er sich mit dem Problem von Librettoübersetzungen und plädiert für die heute selbstverständliche Aufführung in der Originalsprache.

Das Buch bietet eine Fülle von Informationen auch kleinster, bisher vernachlässigter Details, ohne den großen Überblick zu verlieren, spricht gleichermaßen von Wissen über wie Liebe zur Gattung Oper und ist eine Quelle von bisher nicht oder kaum Erforschtem wie ein Born, aus dem Leidenschaft; für die Gattung geschöpft werden kann (Metzler- Verlag und Bärenreiter- Verlag Kassel/Berlin 2025; 320 Seiten ; ISBN 978 3 7618 7315 1 Bärenreiter; Foto oben: Der Fluss Drawa/rff reporter/Flussreporter). Ingrid Wanja

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“

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Am 24. Januar 2026  jährt sich der 250. Geburtstag des Allround-Künstlers E. T. A. Hoffmann. Schriftsteller, Musiker, Theatermann und natürlich (gern vergessen) Jurist in Preußischen Diensten in Bamberg, Posen, Würzburg und Berlin. Die berühmte Darstellung von Hoffmann (eigentlich Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, * 24. Januar 1776 in Königsberg, Ostpreußen; † 25. Juni 1822 in Berlin) und seinem Freund, dem Schauspieler Devrient im Schauspielhaus-nahen Lutter & Wegner ist heute, auch Dank des noch immer verkauften Sektes, allen Weinkennern bekannt, weil auf dem Etikett abgebildet. Das Berliner Restaurant seines Namens am nämlichen Ort ist auch eine gute Adresse. Und natürlich hat ihm Offenbach ein – wenn auch verzerrendes – musikalisches Denkmal gesetzt.

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Aber Hoffmann als Komponist ist in Vergessenheit geraten. Gelegentlich tauchen Aufführungen seiner kurzen, heiteren Stücke auf, aber seine großen Opern wie Undine oder Aurora oder auch Dirna liegen wie Blei und existieren nur in vergriffenen Einspielungen bei Bayer-Records unter dem verdienstvollen Hermann Dechant (1995) und  (Dirna) bei cpo als WDR-Übernahme von 1998 unter Johannes Goritzki.

cpo hat nun eine Hoffmann-Hommage herausgegeben und in die Bestände der Firma mit eben jener Dirna und einigem an Kammermusik gegriffen.

Undine gibt es zudem unter Sammlern in einer schönen Rundfunkeinspielung vom BR/1971 mit Rita Streich in der Titelrolle – die CD-Übernahme fiel dem Copyright-Bann zum Opfer. Ähnlich erging es der Radioübertragung unter Robert Heger mit der anmutigen Antonia Fahberg aus Bamberg 1959, die Musikliebhaber natürlich ihr Eigen nennen.  Glaube, Liebe und Eifersucht, eines der lässlicheren Singspiele wurde in Schwetzingen vom Theater Heidelberg 1982 wiederbelebt.

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E.T.A. Hoffmann und sein Zechkumpan, der Schauspieler Ludwig Devrient, im Weinkeller von Lutter und Wegner in Berlin/ Staatsbibliothek Berlin/ E. T. A. Hoffmannportal

Hoffmanns Undine folgt mit Abweichungen dem vom Kollegen Lortzing bekannten Plot. Unbekannt ist hingegen seine Aurora, die wir als Hommage an den genialen Theatermann und Literaten Hoffmann in seinem Todesjahr 2022 vorstellen wollen. Sein Chef und Freund, der Bamberger Theaterleiter Franz von Holbein, verfasste das Textbuch zu Aurora und Cephalus (so der Originaltitel). Auch von dieser Oper sind kaum Aufführungen bekannt, wurde sie doch durch widrige Umstände erst 1933 in Bamberg in malträtierter Fassung erstaufgeführt. Ein Gastspiel aus Posen 2008 ließ in einer drastisch gekürzten Form (neuer Titel: Cephalus und Procris) das Bamberger Publikum ratlos zurück, Rainer Lerwandowskis Inszenierung galt als nicht besonders werkdienlich. Der Bayer-CD unter Hermann Dechant ging eine Konzertante Aufführung in Bamberg 1999 voraus.

So war es die geniale Bearbeitung von Librettist und Regisseur Peter Lund an der Neuköllner Oper 1993 (Doppel-l weil nach dem alten Berliner Vorort Neu-Kölln benannt), die dem Berliner Operngänger bleibend im Gedächtnis ist.

Zu dieser Aufführung schrieb Jürgen Maier für das Programmheft den nachstehenden Artikel, den wir mit Dank an den Autor und die Neuköllner Oper Berlin wiederholen. E. T. A. hätte sich darüber sicher gefreut – denn von weiteren Ehrungen an den Opernhäusern von Berlin (wo sein Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor und das ehemalige Kammergericht/ heute Jüdisches Museum von seinem Wirken zeugen), Bamberg (immerhin sitzt dort die E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft), Posen und anderen Stationen seines Lebens hört man bisher gar nichts. Deutschland und seine Künstler eben … Aber vielleicht bringt 2026 ja Überraschendes. G. H.

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E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin1993/ Szene/ NKO

Und nun eine Einführung von Jürgen Maier: „Zum Musiker bin ich nun einmal geboren, das habe ich von meiner frühesten Jugend an gefühlt und mit mir herumgetragen. Nur der mir innewohnende Genius der Musik kann mich aus meiner Misere reißen – es muss jetzt etwas geschehen, etwas Großes muss ge­schaffen werden im Geiste der Bach, Händel, Mozart, Beethoven!“ So begeistert und überzeugt von seiner mu­sikalischen Sendung äußert sich E.T.A. Hoff­mann noch 1812, dem Jahr der Fertigstellung der Aurora. Aus unserer 180 Jahren späte­ren Perspektive verwundert es immer wieder, wie sehr der Literat Hoffmann sein Schicksal mit der Musik verband und wie spät er erst zur Literatur und damit zum Erfolg fand.

1776 in Königsberg geboren, wächst Hoff­mann nach der Trennung der Eltern unter der Obhut der Familie seiner Mutter auf. Er erhält früh musikalischen Unterricht durch seinen Onkel, später dann durch den Domorgani­sten Podbielski. Aus familiärer Tradition her­aus studierter Jura, vertieft aber parallel seine musikalischen Kenntnisse und versucht sich, der Zeitströmung entsprechend, im Verfassen von Romanen. Nach einer ersten Anstellung am Gericht in Glogau kommt Hoffmann 1798 nach Berlin ans Kammergericht. Hier gerät er erstmals in Kontakt mit den modernen Strö­mungen in der Musik und Literatur und lernt u. a. auch den herumreisenden Gitarristen und späteren Librettisten der Aurora, Franz von Holbein (1779-1855), kennen. 1799 schreibt und komponiert er seine erstes Singspiel Die Maske, das er in der Folgezeit vergebens dem Königlichen Nationaltheater zur Aufführung anbietet.

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ als „Cephalus und Procris“ im Gastspiel aus Posen in Bamberg 2008 / Bayern3

1800 wird Hoffmann nach Posen befördert, von wo er aber nach nur zwei Jahren in das Provinznest Plock strafver­setzt wird. Der Grund hierfür sind von Hoffmann gezeich­nete Karikaturen der Posener Gesellschaft, die auf einer Karnevalsredoute verteilt werden und offenbar so treffend sind, daß die Posener Honoratioren einen Regierungs-As­sessor Hoffmann für nicht mehr tragbar halten. In Plock lernt Hoffmann seine spätere Frau Mischa kennen, mit der er nach dem Tod einer gemeinsamen zweijährigen Tochter alleine bis an sein Lebensende zusammenbleiben wird. 1804 gelingt es Hoffmann, seine Versetzung nach War­schau zu erwirken. Dort bietet sich ihm in der von ihm mit gegründeten „Musikalischen Gesellschaft Warschau“ endlich auch ein weites Betäti­gungsfeld für seine vielseitigen künstlerischen Fähigkeiten. Er besorgt die Inneneinrichtung der neuen Räume, er komponiert und diri­giert, gestaltet Programmzettel und Bühnen­bild und ist bald ein angesehenes Mitglied der Warschauer Gesellschaft.

Das Glück währt aber nur kurz. Ende 1806 marschieren die Franzosen ein, und der preu­ßische Beamte Hoffmann verliert seine Stel­lung. Hoffmann geht deshalb 1807 zum zweiten Mal nach Berlin, wo er ein Jahr großer Not erlebt, gleichzeitig aber versucht, die Kunst zum Mittelpunkt seines Lebens zu machen.

E. T. A. Hoffmann/ Selbstbildnis/ Alte Nationalgallerie Berlin/ Winter

Mit einer 1807 veröffentlichten Anzeige gelingt es Hoffmann, eine Anstellung als Musikdirektor am Bamberger Theater zu be­kommen, die er im Herbst 1808 antritt. Der erhoffte künstlerische Erfolg tritt aber zunächst nicht ein. Das Theater hat finanzielle Proble­me, es gelingt Hoffmann aber auch nicht, das Orchester für sich zu gewinnen, sodass er die Orchesterleitung niederlegt und als Theater­komponist mit geringerem Gehalt angestellt wird. 1810 übernimmt Franz von Holbein die Leitung des Theaters, und es beginnt nun eine fruchtbare Zeit der Zusammenarbeit, in der das Bamberger Theater auch überregionale Bedeutung erhält. Holbein, dem die Leitung des Theaters angetragen wurde, ist ein erfah­rener, weitgereister Theatermann. Er wird später seine Karriere als Direktor des Burgthea­ters und der Hofoper in Wien beschließen. Hoffmann lernt von Holbein viel über die Theatermaschinerie und die Dramaturgie des Theaters. In dieser Zeit beginnt er, seine Theorien zur wahren romantischen Oper zu entwickeln.

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Hoffmann hat umfangreiche Schriften zur Musik hinterlassen. Hier ist er ein Erneuerer, und seine Einflüsse reichen weit ins 19. Jahr­hundert. Mit seinem musikalischem Werk gelingt ihm dies nicht, wenngleich diese Werke in technischer wie künstlerischer Hinsicht durchaus auf der Höhe ihrer Zeit waren und viele Elemente der Romantik beinhalten und vorwegnehmen. 1811, als Hoffmann mit der Aurora beginnt, liegt seine letzte Oper drei Jahre zurück. Er hat in diesen Jahren eine Wandlung durchgemacht, die ihn von Mozart zu Gluck führte und die er erstmals 1 810 in einer Rezension von Glucks Iphigenie in Aulis zum Ausdruck brachte Hoffmann kritisiert dort sicherlich auch sein früheres Schaffen, weshalb die Aurora als ein erster Schritt in jene Richtung zu werten ist, die später mit Wagner ihren Höhepunkt hatte: das Posen als die höchste Verschmelzung von Musik, Wort und Bild.

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E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ in der bislang einzigen Aufnahme bei Bayer Records, inzwischen vergriffen/ Hermann Dechant dirigiert in der Folge des Konzertes in Bamberg 1990.

Die Oper: Ob die Aurora damals jene Lust ausgelöst hätte – man weißes nicht. Der Stoff der Aurora, die Geschichte von Cephalus und Procris war damals ein durchaus bekanntes und eingeführtes Theater- und Opernthema. Es ist von Holbein im Stile der Opera seria dahingehend bearbeitet, dass der Ehebruch und die politischen Intrigen völlig fehlen und alle Hauptfiguren recht emotional angelegt sind. Die Liebe, deren Erfüllung und die Entsagung aus Größe sind die Themen des Librettos, ganz im Stile der frühen Romantik. Der dramaturgische Aufbau ist sehr zielsicher auf die damaligen Möglichkeiten der Theatermaschinerie gesetzt, die Handlung ist nicht zwingend, aber einigermaßen logisch, auch wenn die Titelfigur Aurora erst ab dem 2. Akt recht spärlich auftaucht und die Geschichte letztendlich auch ohne ihr Zutun ihre Lösung finden würde. Für unsere heutigen Ohren nur schwerlich nachvollzieh­bar ist das Pathos der Verse und insbesondere der Sprechdialoge. Hoffmann mag aber seinen Gefallen daran gefunden haben, denn „der Plan, die Idee der Oper, wie der Dichter sie gibt, muss den Komponisten begeistern; und war sie dazu geeignet, die Phantasie aufzuregen, so wird ihre im Einzelnen matte oder verfehlte Ausführung ihn nicht aus der Begeisterung reißen“.

Die spärlichen Tagebucheintragungen Hoffmanns aus dem Jahre 1811 zeigen jedenfalls, dass Hoffmann sich mit viel Energie an die Arbeit machte. Ist der Stoff eigentlich ein Opera-seria-Sujet, so weist die Dominanz der Ensemble-Nummern in Richtung Opera buffa. Die Dialoge dürften, da Hoffmann sie eigentlich nicht mochte, dem damaligen Trend zum Singspiel geschuldet sein. Was schon beim ersten Hören für diese Oper einnimmt, sind die Transparenz und Leichtigkeit des Orchestersatzes. Dies wird erreicht durch die meist große Selbständigkeit der Streicher- und Bläsergruppen, die in ständigem Dialog miteinander stehen. Nur selten setzt Hoffmann den vollen Orchesterapparat ein. Auch verzichtet er auf große virtuose Anforderungen an das Orchester. Vielmehr versucht er überzeugend, die Musik in den Dienst des dramatischen Verlaufs zu stellen. Die Singstimmen entfalten sich frei über dem Orchester, die Ensembles sind meist Dialogszenen, in denen die Handlung spannungsreich und musikalisch stringent vorangetrieben wird. Nur selten werden die Stimmen vom Orchester gestützt, unnötige Verzierungen findet man kaum, und die Koloraturen sind ausgeschrieben. Auch zeigt Hoffmann ein sehr genaues Gefühl forden Sprachduktus. Ungewöhnlich vielfarbig ist die Einbindung der großen Chöre. Hoffmann setzt sie zur Erzeugung räumlicher Effekte ebenso ein wie als Hinter­grund-Rahmen und vor allem als handlungshemmendes und damit spannungsförderndes Element. Ungewöhnlich zart und stilistisch neu ist der Einsatz von Orchester und Chor bei der Zeichnung stimmungsvoller Bilder, wie z. B. der Sphärenwelt der Aurora. Nicht nur hier, sondern auch beim Einsatz von Erinnerungsmusiken, die in Richtung Leitmotiv weisen, verlässt Hoffmann seine Vorbilder, so dass die Aurora zu einem spannungsreichen Werk zwischen Klassik und Romantik wird.

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E. T. A. Hoffmann und Frau in der Berliner Taubenstrasse/ eigenhändige Zeichnung/ Berliner Staatsbibliothek

Das Scheitern des Ideals: Im Vergleich zu den ersten beiden Aktschlüssen wirkt das große Finale sehr zerfahren und kann überraschenderweise nicht die geweckten Erwartungen erfüllen. Man kann spekulieren, dass Hoffmann, während er die Aurora schrieb, in seine fünfzehnjährige Gesangsschülerin Julia Marc verliebt war, die mit dieser Liebe zwar kokettierte, jedoch nie ernsthaft eine Beziehung in Erwägung zog. Diese Liebe machte ihn, wie sein Tagebuch belegt, ob ihrer Unmöglichkeit in der engstirnigen Bamberger Gesellschaft beinahe wahnsinnig, und Hoffmann konnte sich bei der Fertigstellung der Aurora vermutlich weder in ein erfülltes Liebesgefühl noch in stille Entsagung einfinden.

Das Problem der gebrochenen Darstellung der Erfüllung und des Glücks begegnet uns aber auch in Hoffmanns literarischem Werk. Hier gelingt es ihm jedoch mit den Mitteln der Ironie, die ihm in der Musik seiner Zeit noch nicht zur Verfügung standen, diese Unzulänglichkeit, die zwangsläufig aus dem irdischen Dasein entspringt, zu umgehen und das wahre Empfinden seinen Lesern zu überlassen. Dass nach der Aurora nur noch die Undine folgte, ist neben äußeren Umständen sicher auch der Tatsache geschuldet, dass Hoffmann die Zerrissenheit seiner Existenz, aber auch das nahe Scheitern des rein poetischen Lebensgefühls der Romantik spürte. Dies darzustellen, fiel ihm als Schriftsteller offenbar leichter.

Der überbordende Idealismus der Aurora macht es schwer, heutzutage an eine Inszenierung zu denken. Jedoch bietet das Werk neben seiner wichtigen musikgeschichtlichen Stellung gerade durch sein leises Scheitern viele Ansatzpunkte, die auf das Abgleiten der poetischen Romantik in das Biedermeier verweisen.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin 1993/ Szene/ NKO/Peter Lund

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Die weitere Geschichte: Dem Bamberger Theater geht das Geld aus, eine geplante Auffüh­rung der Aurora in Würzburg entfällt wegen des Krieges. Hoffmann verlässt 1813 Bamberg und wird Musikdi­rektor der Secondaschen Operntruppe in Leipzig und Dresden. Auch hier eckt er schnell an, offen­bar gibt es Differenzen mit dem Direktor darüber, wie dem Publikumsgeschmack Genüge getan werden kann. Nach der Kündigung nimmt Hoff­mann wieder, zunächst kostenlos, eine Stellung als Staatsbeamter in Berlin an. Mittlerweile eilt ihm durch seine Erzählungen Der goldene Topf und Ritter Gluck schon ein gewisser Ruf voraus, so dass er problemlos weitere Geschichten verkaufen kann. Mit der Aufführung der Undine im August flackert noch einmal kurz die Möglichkeit einer musikalischen Karriere auf, die Hoffnung, eine Kapellmeisterstelle zu bekommen, erfüllt sich aber nicht. Mit dem Brand des Schauspielhauses werden unter anderem die Dekorationen der Undine zerstört und damit offenbar auch alle weiteren Ambitionen Hoffmanns in diese Rich­tung.

Bis zu seinem Tode 1822 schreibt er noch einige Gelegenheitskompositionen. Anerkennung und Ruhm aber wird ihm nun endlich durch sein überaus reges literarisches Schaffen zuteil. Er verbringt seine letzten Jahre als anerkanntes Mit­glied der Künstlergemeinde Berlins und erlangt auch durch seine gesellige Trinkfestigkeit eine stadtweite Bekanntheit. Sein Tod ist überschattet von dem Konflikt um die Novelle Meister Floh, in der er die restaurative Gesinnung der Restauration persifliert. Die sich vermutlich zu Recht getroffen fühlenden juristischen Kollegen Hoffmanns starten eine Kampagne, die der kränkelnde Hoffmann nicht überlebt. Wenn sich die schnöde Wirklich­keit der Poesie annimmt, dann scheint die Poesie verloren.

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E. T. A. Hoffmanns Aurora“ / Staatsbibliothek Berlin

Von der Partitur der Aurora verbleibt das Original in Würzburg und wird dort vergessen. Eine Abschrift landet in Wien, geht durch mehrere Hände und ist bis 1962 verschollen, als sie auf einer Auktion auftaucht und von der Staatsbiblio­thek Bamberg erworben wird. Im November 1933 findet eine auf dem Würzburger Material basie­rende Aufführung des „Kampfbundes für Deutsche Kultur“ statt. Musik und Text erfahren dabei aber starke Eingriffe, die das Werk unkenntlich ma­chen, so dass von einer Uraufführung nicht gespro­chen werden kann. Somit ist die Inszenierung der Neuköllner Oper in Berlin 1993 tatsächlich die erste szenische Aufführung, ziemlich genau 180 Jahre nachdem Hoffmann die letzten Stimmen und Ab­schriften fertiggestellt hat.

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Der Seltenheit wegen nun der Inhalt der Oper:  1. Akt: Procris, eine Königstochter, hat auf der Jagd einen flötenden Hirtenjungen kennen und lieben gelernt. Als Pfand überreicht Procris ihm eine Blumengirlande. Der junge Hirte mischt sich unter das Jagdgefolge und folgt Procris.

Im königlichen Garten teilt Erechtheus seinem Feldherrn Polybius mit, daß er Procris mit König Dejoneus vermählen will. Überraschend teilt Poly­bius mit, daß er selbst auch Procris zu heiraten wünscht. Als Procris mit dem Jagdgefolge eintrifft, stellt er sie vor die Wahl. Verzweifelt verlangt Procris Aufschub. In ihrem Gemach offenbart sie Polybius ihre neu gefundene Liebe, der daraufhin großmütig verzichtet und Procrisverspricht, ihrbei der Erfüllung ihrer Liebe zu helfen. Sie solle zum Schein ihn als Bräutigam wählen.

Hoffmanns Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor, Berlin/ für uns Heutige überraschend ist das W. als drittes Inizial/ A. für Amadeaus war ein selbstgegebener Vorname, aber auf dem Grabstein musste der originale Wilhelm erscheinen/ Foto Winter

Im Inneren eines prächtigen Tempels sind Volk und Priester anwesend, und alle harren der Ent­scheidung Procris‘. Wie vereinbart wählt sie Poly­bius. Dejoneus will zu den Waffen greifen, der Vater ist entsetzt. Plötzlich tritt der junge Hirte hen/or und will sich in sein Schwert stürzen, da er sich von Procris verraten glaubt. Procris wirft sich in seine Arme. Die Priester sind bestürzt über diese Entweihung des Tempels. Philarcus, Leibwächter des Dejoneus, scheint etwas an dem Hirten zu erkennen, doch wagt er nichts darüber zu sagen. Die Fürsten und Priester fordern den Tod des Hirten, und Polybius bietet sich an, das Urteil zu vollstrecken.

2. Akt: Im Tempel der Aurora am Meeresrand versteckt Polybius den jungen Hirten. Der Hirte bittet die Göttin um Gnade und Schutz. Die Mor­genröte naht, und Aurora steigt aus den Fluten. Sie nähert sich dem Jüngling und verliebt sich sogleich in den Unglücklichen. Sie lockt ihn in ihr Reich, indem sie verspricht, ihm bei der Erlangung seiner Liebe zu helfen, dabei sich selbst meinend. Polybi­us meldet unterdessen Erechtheus den Vollzug des Todesurteils. Der hinzukommende Dejoneus will die erlittene Schmach nur vergessen, wenn ihm Procris als Sklavin übergeben wird. Dies versetzt Erechtheus in Rage, und er will das Schwert ziehen, als Procris, um Gnade für den Hirten flehend, hereinstürzt. Erechtheus verweist auf die Meldung von Polybius, woraufhin Procris sich endgültig verraten glaubt. Es gelingt jedoch Poly­bius, im Verlauf des Streites Procris unauffällig die Wahrheit mitzuteilen. Ihre freudige Reaktion er­klärterden beiden Königen als Geistesverwirrung aus Liebesschmerz. In ihrem Palast gesteht Aurora dem jungen Hirten ihre Liebe, unterstützt von Flötenspiel und Sirenengesang. Der Jüngling bleibt jedoch standhaft, allein Procris gilt seine Liebe. Aurora gibt sich geschlagen. Sie will ihm helfen.

“ L´Aurore“/ Gemälde von Fragonard/ Louvre Paris

3. Akt: Im königlichen Garten findet Dejoneus Philarcus im Schlafe redend. Ersprichtvon Diome- des, der verstorbenen Frau des Dejoneus, die offenbar die Tötung ihres gemeinsamen Sohnes Cephalus befohlen hatte. Ein Leibwächter gesteht, daß Diomedes ihm aufgrund eines Orakels, worin es hieß, der Sohn werde einst dem Vater das Teuerste entreißen, befohlen habe, Cephalus zu töten. Er sei hierzu aber unfähig gewesen und habe das Kind mit einem Brandzeichen versehen in einem Kahn ausgesetzt. Eben dieses Zeichen habe er nun bei dem jungen Hirten wiederent­deckt. Durch das erneute Todesurteil sei der Sohn nun endgültig verloren. Dejoneus will Philarcus daraufhin töten. Die hinzukommenden Procris und Polybius verhindern dies. Im Laufe des Gesprächs gesteht Polybius, daß er Cephalus nicht getötet habe. Für Dejoneus hat sich so sein Orakel erfüllt: Der Sohn entreißt ihm die teure Procris, was er aber nun gutheißt. Cephalus beschließt, als Frem­der aufzutreten und Procris auf die Probe zu stellen. Im Tempel werden schon Hochzeitsvorbe­reitungen getroffen. Cephalus tritt als fremder König auf, der um die Hand der Königstochter anhält. Erechtheus bedeutet ihm, daß seine Toch­ter bereits vergeben sei. Cephalus ziehtdas Schwert, woraufhin sich Dejoneus ihm entgegenstellt. Just in diesem Moment taucht Polybius auf und gesteht, daß er den Tempel der Aurora leer vorgefunden habe. Cephalus hat unterdessen begriffen, daß es um ihn geht, nimmt seinen Helm ab und gibt sich zu erkennen. Vater und Sohn umarmen sich. Cephalus führt Procris zu Aurora, vor der beide niederknien. Die Göttin verwandelt sich, und die Aussicht „zerfließt in einen ganz rothen Horizont, in deßen Milte Aurorens Stern, den ganzen Tem­pel roth überstrahlend, schwebt. Alle sinken auf die Knie, Aurora winkt allen, sich zu erheben“.  Jürgen Maier

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Der Autor des Artikels, Jürgen Maier, war zum Zeitpunkt der Aufführung Geschäfts­führer der Neuköllner Oper, die das Werk 1993 in ihrer Originalfassung szenisch uraufführte; Winfried Radecke hatte die musikalische Lei­tung, Peter Lund besorgte die Regie in der Ausstat­tung von Ulrike Reinhard und Daniela Thomas; in den Hauptrollen sangen Regine Gebhard/Auro­ra, Barbara Hoos de Jokisch/Cephalus, Stefan Stoll/Dejoneus, Hans Arthur Falckenrath/Erech­theus, Lothar Odinius/Philacrus, Berthold Kogut/ Polybius und Bettina Eismann/Procris.

Von der Bamberger konzertanten Aufführung 1999 mit dem dortigen Jugendorchester unter Hermann Dechant gibt es einen CD-Mitschnitt bei Bayer Records, inzwischen vergriffen wie auch die Undine. Dirna und einiges an vokalem „Kleinkram“ wurde nun von cpo wieder aufgelegt. Wir danken dem Autor Jürgen Maier und der Neuköllner Oper Berlin. G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge in unserer Reihe Die vergessene Oper findet sich auf dieser Serie hier.

Vermächtnis

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Gleichermaßen alter wie hochmoderner Musik verpflichtet fühlte sich der Mezzosopran Lorraine Hunt Lieberson, viel zu früh wie bereits vorher ihre Schwester an Krebs verstorben, nachdem sie als letztes Vermächtnis eine CD mit Liedern ihres Gatten eingespielt hatte. Ursprünglich an der Bratsche ausgebildet, hatte sie als Sängerin ihren Durchbruch in Glyndebourne in der Peter-Sellars-Inszenierung von Händels Theodora in der Partie der Irene. Der einspringende Dirigent war damals Harry Bicket, der sie auch auf ihrer Händel-CD mit Arien aus den Opern Theodora, Serse und der Cantata La Lucrezia begleitet, einmal als Dirigent, dann als Organist.

Es beginnt mit den Arien der Irene, Vertraute Theodoras und mit Anteilnahme deren Schicksal verfolgend.

„As with rosy steps te morn“ lässt die Stimme in schöner Ruhe strömen, Ergebenheit in das Schicksal sich geschickt steigernd lassend mit schönen Schwelltönen, leuchtender Höhe, die Extreme nicht scheuend, was die Lautstärke betrifft, rubatobewusst, während das Orchester pure Beschaulichkeit vermittelt.

Eine schimmernde Mittellage lässt sich im Rezitativ „O bright exampleof all goodness!“ vernehmen, in der darauf folgenden Arie „Bane of virtue, nurse of passion“ wird es etwas geschmäcklerisch und damit zusätzlich reizvoll, den weiten Spielraum zwischen Beiläufigkeit und Bedeutungsschwere auskostend. Breit ist die Spanne zwischen Verhaltenheit und dem gewaltigen Aufblühen des Mezzos am Schluss mit „And pure religion feeds the flame“.

Hochpräsent ist die Stimme auch im Pianissmo von „The clouds begin to veil“, in der sich anschließenden Arie betört ein inniges Gebet mit „Defend her Heav`n!“ Es folgt „Lord to Thee each night“ in schöner Schlichtheit und beachtlicher Geläufigkeit im schnellen Teil.

Im Rezitativ „She`s gone“ überzeugt die feine Nachdenklichkeit, in der Arie „New scenes of joy“ ist pure Abgeklärtheit zu vernehmen.

La Lucrezia wurde bereits in Rom komponiert, um dort die von der römischen Kirche vorgeschriebene opernlose Fastenzeit  vergnüglich zu überbrücken, auch wenn das Sujet bekannlich ein sehr betrübliches ist. Die Sprache ist dementsprechend Italienisch, und auch in diesem weiß die Sängerin um die Bedeutung der Rezitative, führt ihre Stimme in der Arie „Già superbo del mio affanno“ in Mezzoqualitäten in die Höhe und verstört nur in  „Il suol che preme“ mit leicht verwaschener Diktion. Einfach toll ist das Furioso „Questi la disperata anima“ mit seinem unverhofften Wechsel  zum Adagio, von berührender Innigkeit „A voi, a voi, padre, consorte“, und auch das Furioso „Ma se qui non m`e dato“ verdient seine Bezeichnung in dieser Darbietung.

Der  letzte Teil bringt Arien aus Serse, natürlich, und das als krönenden Schluss „Ombra mai fu“, das man sich inniger nicht denken kann, nachdem bereits die widerstreitenden Gefühle von „Se bramate“ in atemberaubender Geläufigkeit und Strahlkraft imponieren konnten. Hier wie bereits zuvor sind der Sängerin Harry Bicket und das Orchestra oft the age of Englishtenment würdige Begleiter (AV2792). Ingrid Wanja

Entdeckerfreude, Klarheit und Leidenschaft

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Diese Warner/EMI-Box mit 63 CD ist eine imponierende Sammlung von Zeugnissen des großen, in Deutschland vielleicht doch zu wenig bekannten Charles Mackerras (1925–2010). Sie dokumentiert einen Großteil des Repertoires eines sehr vielseitigen Konzert- und Operndirigenten, der in vielen Genres der Klassischen Musik „zuhause“ war (5021732623560).

Jahre des Studierens – nach einer kurzen Laufbahn als Oboist in Sydney –  bei dem legendären Dirigenten Vaclav Talich in Prag Mackerras entscheidend und weckten früh seine Begeisterung für die tschechische Musik. So galt der in den USA geborene Australier später sogar als der die tschechische Tradition am besten fortsetzende Dirigent. Davon legen seine Interpretationen der Symphonien Nr. 7 bis Nr. 9 und der Variationen für Orchester von Antonín Dvořák mit dem London Philharmonic Orchestra Zeugnis ab. Sie sind exemplarisch in Idiomatik, Dramaturgie, Dynamik, ebenso was Klarheit, Transparenz und das „böhmische“ Kolorit angeht. Leider enthält die Box nur eine CD mit Musik von Leoš Janáček: die Sinfonietta (nicht pathetisch, wie häufig zu hören) und vier Opernouvertüren – mit dem besonderen Tonfall, dessen diese Musik bedarf (Pro Arte Orchester).

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Mozarts Werke bildeten einen Schwerpunkt in Mackerras´ Arbeit. Hier imponieren weniger die Symphonien Nr. 36 „Linz“ und Nr. 38 „Prag“ oder die Nr. 40 und Nr. 41 (klassisch, ausgewogen, aber doch etwas nüchtern und mulmig im Klang) als das Flötenkonzert, die Bläser-Concertante Es-Dur sowie die Klavierkonzerte Nr. 21 und Nr. 23 mit dem hierzulande kaum bekannten Pianisten Alan Schiller (jeweils mit dem London Philharmonic Orchestra). – Zügig genommene Allegri, viel „brio“, Energie, ausgehörte Klanglichkeit und Transparenz zeichnen die Aufnahmen der Symphonien Beethovens mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra aus den 1990er Jahren aus, bei denen das Orchester freilich gelegentlich an seine Grenzen kommt.

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Charles Mackerras war ein Opernpraktiker von hohem Rang. Von 1948 bis 1977 war er zunächst Dirigent, später Generalmusikdirektor des Sadler’s Wells Theatre in London. In den Jahren 1961 bis 1963 arbeitete er an der Staatsoper in Berlin, 1965 bis 1970 an der Hamburgischen Staatsoper. Seit 1964 dirigierte er zudem am Royal Opera House Covent Garden in London und an der Londoner ENO. Seine bedeutende Opernarbeit ist allerdings in der Box unterrepräsentiert (weil zu wenig bei EMI eingespielt). Zu hören sind vor allem Häppchen: Auszüge aus Wagners Götterdämmerung, Mozart-Arien mit Barbara Frittoli, Puccini-Arien mit Montserrat Caballé, „Great Opera Duets“, dazu Ouvertüren und Zwischenspiele. Dafür kann man als einzige vollständige Oper, Mozarts Idomeneo erleben – in der am meisten kompletten und damit auch längsten Fassung. In der orchestralen Besetzung (Scottish Chamber Orchestra) und dem Musizieren folgt Mackerras zwar historischen Erkenntnissen. Er war selbst ein Pionier der „historisch informierten“ Aufführung, freilich nicht so radikal wie John Eliot Gardiner oder René Jacobs in ihren Aufnahmen. Ein Handicap der Idomeneo-Aufnahme ist die Besetzung der Titelrolle mit Ian Bostridge, dessen nasaler Ton oft befremdlich wirkt.

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Mackerras hatte auch ein Gespür für das Ballett und dessen Dramaturgie, wie die Aufnahmen von Ballettmusiken – von Chopin und Delibes bis zu Offenbach zeigen. Die sind immer unterhaltend und lassen sich auch ohne die dazugehörende Handlung gut anhören. Überhaupt hatte der Dirigent ein Händchen für das Tänzerische. So inspiriert er das Philharmonia Orchestra zu Höhenflügen mit Tänzen von Dvořák, Smetana, Brahms, Bartók oder Enescu. Nicht zu vergessen eine hochamüsante CD mit Mackerras´eigener Bearbeitung von Themen aus Verdis Opern als abendfüllendes Ballett.

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Von einem quasi britischen Dirigenten erwartet man einen gewissen Einsatz für die britische Musik. Mackerras bot den reichlich, aber dosiert. Die Box enthält die ambitionierte, klassische Symphonie Nr. 1 von William Walton und die ungewöhnliche Dritte Symphonie von Havergal Brian, ferner Elgars Falstaff mit seiner großen Kunst der Charakterisierung des dicken Ritters sowie die Enigma-Variationen in exemplarischen Interpretationen. Raphael Wallfisch spielt das rhapsodisch angelegte Cellokonzert von Frederick Delius mit großem Ton und subtiler Gestaltung. Eine wahre Entdeckung ist das von Mackerras restaurierte Cellokonzert von Arthur Sullivan, der hierzulande als Komponist von eher „leichter“ Musik gilt. Julian Lloyd Webber spielt es mit großer Intensität und Virtuosität. Überhaupt hatte Mackerras ein Faible für Sullivan. Allein von der erfolgreichen Ballettmusik Pineapple Poll sind hier gleich drei Einspielungen zu erleben. Schließlich fehlen nicht Gustav Holsts Planets (als Ton-„Dichtung“ musiziert, farbig, detailreich, nicht pompös oder knallig wie häufig zu hören!) oder die in Großbritannien beliebte Musik von Eric Coates.

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In den 1980er- und 1990er-Jahren arbeitete Charles Mackerras mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment zusammen. Das 1986 gegründete Ensemble führt vor allem Musik aus der Zeit der Aufklärung (englisch „Enlightenment“) auf historischen Instrumenten auf. Es hat sein Repertoire nach und nach erweitert hin zu Werken des 19. und 20. Jahrhunderts. Sehr gelungene Zeugnisse der der künstlerischen Arbeit mit Mackerras sind die Einspielungen von Mendelssohns Vierter Symphonie und Sommernachtstraum-Musik (animiert, klar, akzentuiert) sowie der Schubertschen Symphonien Nr. 5, Nr. 7 h-Moll (in der komplettierten Fassung) und Nr. 8 C-Dur. Mit Monica Huggett entstanden die Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn.

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Die Box enthält auch Raritäten wie Tschaikowskys selten aufgeführtes einsätziges Drittes Klavierkonzert, Saint-Saens‘ charmanten „Wedding Cake“, vor allem aber das hochvirtuose Concerto symphonique von Henry Litolff – gespielt von Joseph Cooper. Als Kuriosa nimmt man zur Kenntnis: das „Christmas Album“ von Elisabeth Schwarzkopf (eine für mich überflüssige Geschmacksverirrung), „A little nonsense“ mit Owen Branigan und anderen (wohl eher nur etwas „for a British audience“) oder „Folksongs of the British Isles“ mit dem seinerzeit berühmten walisischen Tenor Richard Lewis.

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Charles Mackerras lernt man als profunden Mahler–Interpreten mit „Wunderhorn“-Liedern mit Ann Murray und Thomas Allen sowie der Ersten und Fünften Symphonie (jeweils mit dem London Philharmonic Orchestra) kennen. Den Aufführungen kommt zugute, dass es Mackerras auch darum geht, die Struktur eines Werkes offen zu legen – freilich nicht mit kühlem analytischem Blick, sondern mit großer Aufmerksamkeit für den jeweils eigenen Ton, die Stimmung und das Melos der Musik.

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Werke von Georg Friedrich Händel eröffnen die Sammlung auf sieben CDs. Die Einspielung der Feuerwerksmusik aus dem Jahre 1959 – schwer und zeremoniell anhebend, dann langsam Fahrt aufnehmend – imponiert mehr als Kuriosität Kuriosität: Die Musik wurde in einer Besetzung mit 26 Oboen und 14 Fagotten eingespielt – das war nur in einer nächtlichen Aufnahmesitzung möglich. Die drei Suiten aus der Wassermusik, fast 20 Jahre später mit dem Prager Kammerorchester aufgenommen, sind interessanter, aber auch recht old-fashioned. Das Oratorium Messiah mit prominenten Solisten, den Ambrosian Singers und dem English Chamber Orchestra (1966) klingt heute, mit der Erfahrung dessen, was sich in der Aufführung Alter Musik getan hat, einigermaßen antiquiert. Breite, teils zu schwere Zeitmaße irritieren doch, man vermisst Spannung und Suggestivität der Klangrede.

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Die Einspielungen Aufnahmen ganz unterschiedlicher Musik demonstrieren die Vielseitigkeit des Musikers, Musikgelehrten und Opernpraktikers Charles Mackerras gut, ebenso seine Universalität und Entdeckerfreude – und das ein ganzes Künstlerleben lang. Leider ist die Nutzung der Edition nicht einfach. Man muss manchmal umständlich suchen, ehe man ein bestimmtes Werk findet. Das Booklet ist recht lieblos. Zwar enthält es einen informativen, sehr lesenswerten Aufsatz von Nigel Simeone über Mackerras und einige charakteristische Fotos. Indes fehlt eine detaillierte Auflistung des Inhalts der Box mit Werken, einzelnen Tracks und Interpreten, die einen schnellen Zugriff auf Gesuchtes ermöglicht. Stattdessen ist nur eine Liste der Werke, geordnet nach Komponisten, abgedruckt.

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So genannte „komplette Editionen“ wie auch diese „Complete Warner Edition Charles Mackerras“ haben erfahrungsgemäß ihre Nachteile, wenn sie nach Tonträgerfirmen geordnet erscheinen. Präsentiert wird nur ein Teil des Vermächtnisses eines Künstlers. Bei anderen Labels findet sich garantiert nicht nur ebenfalls Hörenswertes, sondern vielleicht sogar eine der herausragendsten Interpretationen des selben Künstlers. Das gilt auch im Fall von Charles Mackerras. Die Warner-Edition bietet zwar alle für die EMI und ihre Tochtergesellschaften entstandenen Aufnahmen. Zum Gesamtbild gehören aber eben auch z. B. maßgebliche Einspielungen der späten Mozart-Symphonien mit dem Scottish Chamber Orchestra (bei Telarc) sowie exemplarische Interpretationen von Janáček-Opern mit den Wiener Philharmonikern (bei Decca). Wer sich umfassend über Mackerras’ Kunst informieren will, der tut gut daran, sich noch weitere, bei anderen Labels veröffentlichte Aufnahmen anzuhören. Helge Grünewald

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Mit Werken von: Tomaso Albinoni (1671-1751) , Albert Arlen (1905-1993) , Thomas Arne (1710-1778) , Bela Bartok (1881-1945) , Ludwig van Beethoven (1770-1827) , Alban Berg (1885-1935) , Hector Berlioz (1803-1869) , Ronald Binge (1910-1979) , Alexander Borodin (1833-1887) , William Boyce (1711-1779) , Johannes Brahms (1833-1897) , Havergal Brian (1876-1972) und weitere

Mitwirkende: Elizabeth Harwood, Janet Baker, Paul Esswood, Robert Tear, Barbara Frittoli, Ian Bostridge, Lorraine Hunt Lieberson, Lisa Milne, Anthony Rolfe Johnson, Della Jones, Bryn Terfel, Montserrat Caballe und weitere; 63 CDs

Ludwig van Beethoven: Symphonien Nr. 1-9; Violinkonzert op. 61
+Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, Re di Creta KV 366; Symphonien Nr. 36, 38, 40, 41; Klavierkonzerte Nr. 20 & 23; Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b; Flötenkonzert Nr. 1 KV 313; Les Petites Riens KV Anh. 10; Divertimento KV 113; 6 Deutsche Tänze KV 600; 2 Märsche KV 408; 2 Menuette KV 604; Konzertarie KV 528; Arien aus Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo, Le Nozze di Figaro
+Georg Friedrich Händel: Der Messias HWV 56; Concerti grossi op. 3 Nr. 1-6; Concerti grossi HWV 335a & 335b; Feuerwerksmusik HWV 351 (in zwei Einspielungen); Wassermusik-Suiten HWV 348-350; Concerto a due cori Nr. 2 HWV 333; Concerto a due cori F-Dur nach HWV 333 & 334; Trompetenkonzert HWV 367a; Berenice-Ouvertüre HWV 38; Wassermusik-Suite (arr. Hamilton Harty)
+Gustav Mahler: Symphonien Nr. 1 & 5; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
+Franz Schubert: Symphonien Nr. 5, 8, 9 (Nr. 8 in der 4-sätzigen Fassung von Brian Newbould); Ballettmusik Nr. 2 aus Rosamunde D. 797
+Hector Berlioz: Le Carnaval romain op. 9; La Damnation de Faust op. 24; Marche troyenne aus Les Troyens
+Antonin Dvorak: Symphonien Nr. 7-9; Symphonische Variationen op. 78; Streicherserenade op. 22; Legenden op. 59; Nocturne op. 40; Romanze op. 11 für Violine & Orchester; Slawische Tänze op. 46 Nr. 1-3; op. 72 Nr. 2
+Edward Elgar: Falstaff op. 68; Romanze op. 62 für Cello & Orchester; Enigma-Variations op. 36
+Gustav Holst: The Perfect Fool-Ballettmusik; The Planets op. 32
+Leos Janacek: Capriccio für Klavier linke Hand & Kammerensemble; Concertino für Klavier & Kammerensemble; Aus einem Totenhaus-Ouvertüre; Jealousy-Ouvertüre; Kata Kabanova-Ouvertüre; Die Sache Makropulos-Ouvertüre; Sinfonietta
+Felix Mendelssohn: Symphonie Nr. 4; Violinkonzert op. 64; Ein Sommernachtstraum (Ouvertüre op. 21 & Bühnenmusik op. 61
+Modest Mussorgsky: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (in zwei Einspielungen); Bilder einer Ausstellung; Gopak aus Sorochinsky Fair
+Sergej Rachmaninoff: Symphonie Nr. 3; Symphonische Tänze op. 45
+Richard Strauss: Don Juan op. 20; Till Eulenspiegel op. 28
+Igor Strawinsky: Le Sacre du Printemps; Feu d’artifice op. 4; Zirkuspolka für einen jungen Elefanten
+Peter Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 3; 1812-Ouvertüre op. 49; Walzer aus Eugen Onegin, Nussknacker-Suite, Dornröschen, Schwanensee, Symphonie Nr. 5
+Havergal Brian: Symphonien Nr. 7 & 31; The Tinker’s Wedding-Overture
+Eric Coates: By the Sleepy Lagoon; Oxford Street March aus London again-Suite; At the Dance aus Summer Days-Suite; The Merrymakers-Overture; The three Bears-Suite; Queen Elizabeth II March aus The three Elizabeths-Suite; The Man from the Sea aus The three Men-Suite
Leo Delibes: Coppelia-Suite; Ballettmusik aus La Source; Ballettmusik aus Lakme; Sylvia-Ballettsuite
+William Walton: Symphonien Nr. 1 & 2; Siesta
+Arthur Sullivan: Cellokonzert D-Dur; Iolanthe-Ouvertüre; The Mikado-Ouvertüre; Ruddigore-Ouvertüre; The Yeomen of the Guard-Ouvertüre
+Arthur Sullivan / Charles Mackerras: Pineapple-Poll-Ballettmusik (in zwei Einspielungen); Pineapple Poll-Ballettsui
+Frederick Delius: Cellokonzert; Konzert für Violine, Cello, Orchester; Paris – The Song of a Great City
+Aaron Copland: El Salon Mexico-Ballettmusik; The Quiet City; Hoe down aus Rodeo
+Tomaso Albinoni: Trompetenkonzerte op. 7 Nr. 3 & 6
+Emmanuel Chabrier: Espana; Fete polonaise aus Le Roi malgre lui
+Richard Wagner: Götterdämmerung (Auszüge); Lohengrin-Vorspiel (3. Akt)
+Giuseppe Verdi: Alzira-Ouvertüre; La Forza del Destino-Ouvertüre; Luisa Miller-Ouvertüre; Nabucco-Ouvertüre; Otello-Ballettmusik; Il Trovatore-Ballettmusik; I Vespri siciliani-Ballettmusik
+Giuseppe Verdi / Charles Mackerras: The Lady and the Fool-Ballettmusik; The Lady and the Fool-Ballettsuite
+Giacomo Puccini: Arien aus La Boheme, Gianni Schicchi, Madama Butterfly, La Rondine, Tosca, Turandot, Le Villi (Montserrat Caballe)
+Ermanno Wolf-Ferrari: I Gioielli della Madonna-Suite; Ouvertüre & Intermezzo aus I Quattro rusteghi; Il Segreto di Susanna-Ouvertüre
+Carl Maria von Weber: Konzertstück op. 79 für Klavier & Orchester
+Jaromir Weinberger: Polka & Fuge aus Schwanda, der Dudelsackpfeifer
+Dag Wiren: Scherzo & Marsch aus Serenade op. 11
+Alban Berg: Frühe Lieder Nr. 1-3
+Bela Bartok: Rumänische Volkstänze

+Alexander Borodin: Ouvertüre & Polowetzer Tänze aus Fürst Igor
+Johannes Brahms: Ungarische Tänze WoO 1 Nr. 5 & 6
+Paul Burkhard: Der Schuss von der Kanzel-Ouvertüre
+Frederic Chopin: Les Sylphides-Ballettmusik
+Gaetano Donizetti: Don Pasquale-Ouvertüre; La Fille du Regiment-Ouvertüre
+George Enescu: Rumänische Rhapsodie Nr. 1
+Manuel de Falla: Der Dreispitz-Ballettmusik
+Alexander Glasunow: Konzertwalzer Nr. 1
+Reinhold Gliere: Russian Sailor’s Dance aus The Red Poppy
+Michael Glinka: Ruslan & Ludmilla-Ouvertüre (in zwei Einspielungen)
+Charles Gounod: Faust-Ballettmusik (in zwei Einspielungen)
+Victor Herbert: Cellokonzert Nr. 2
+Johann Wilhlem Hertel: Trompetenkonzert Nr. 1
+Mikhail Ippolitov-Ivanov: Procession of the Sardar aus Kaukasische Skizzen op. 10
+Henry Litolff: Scherzo aus Concerto symphonique Nr. 4
+Andre Messager: Les Deux Pigeons-Ballettsuite
+Giacomo Meyerbeer: Les Patineurs-Ballettsuite
+Jacques Offenbach: La Gaite parisienne-Ballettmusik
+Amilcare Ponchielli: Tanz der Stunden aus La Gioconda
+Max Reger: An die Hoffnung op. 124
+Emil von Reznicek: Donna Diana-Ouvertüre
+Nikolai Rimsky-Korssakoff: Dance of the Tumblers aus The Snow Maiden; Hummelflug aus Tsar Saltan
+Gioacchino Rossini: Willhem Tell-Ballettmusik
+Camille Saint-Saens: Wedding Cake op. 76
+Bedrich Smetana: Ouvertüre & Polka furiant aus Die verkaufte Braut
+Johann Strauss II: Perpetuum mobile; Tritsch-Tratsch-Polka; Unter Donner und Blitz
+Johann Strauss II / Antal Dorati: Graduation Ball-Ballettmusik
+Georg Philipp Telemann: Konzert D-Dur TWV 53: D2 für 2 Oboen, Trompete, Streicher
+Joaquin Turina: Rapsodia sinfonica op. 66
+Jeremiah Clarke: Trumpet Voluntary „Prince of Denmark’s March“
+Gordon Jacob: Fanfare for „God save the King“
+God save the King
+“Montserrat Caballe & Bernabe Marti – Great Opera Duets“ – Duette aus Opern von Gaetano Donizetti, Umberto Giordano, Giacomo Meyerbeer, Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi
+“The Elisabeth Schwarzkopf Christmas Album“ – Stille Nacht; Weihnachten (Humperdinck), Vom Himmel hoch; The first Nowell; I saw three Ships; Panis angelicus (Franck); In einem kühlen Grunde (Gluck); Maria auf dem Berge; O come all ye faithfull; O du fröhliche; In dulci jubilo; Sandmännchen (Brahms)
+“Richard Lewis – Folk Songs of the British Isles“ – Bingo; All through the Night; The Briery Bush; Buy broom buzzems; Dafydd y garreg wen; Fine Flow’rs in the Valley; The Foggy, Foggy Dew; Grand geal mo chridh; The Helston Furry DanceI will give my love an apple; King Arthur’s Servants; Leezie Lindsay; O Love, it is a killing Thing; O Waly, Waly; She moved thro‘ the Fair; The shuttering Lovers; There’s non to soothe
+“Peter Dawson sings“ – Albert Arlen: Clancy of the Overflow / Walter Hedgecock: Mandalay Scena
+“Owen Brannighan – A Little Nonsense“ – Werke von Ronald Binge, j. Michael Diack, Liza Lehmann, Victor Hely-Hutchinson; Traditionals
+“Owen Brannighan & Elizabeth Harwood – Sing the Songs of Britain“ – Werke von William Boyce, Thomas Arne, John Davy, Charles Edward Horn, Thomas Morley, Richard Stevens; Traditionals

ROBERT MASSARD

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Robert Mas­sard: die sinnliche Baritonstimme Frank­reichs und der „Grande Tradition“. Kaum eine andere „turnt“ mich so an wie die des Franzosen Ro­bert Massard! Zusammen mit der von Ettore Bastianini, Michel Dens, Bruno Laplante, Paolo SIlveri und Josef Metternich zählt seine etwas körnige, markige und (für mich) äußerst sierotische zu den aufregendsten der Operngeschichte, zumal der französischen seit dem letzten Weltkrieg.

Und ich hatte noch das große Glück (die berühmte Gnade der frühen Geburt), ihn noch als Schüler an der Opéra-Comique als Escamillo zu erleben: ein Ereignis, das bei mir bis heute nachhallt. Denn in dieser schwieri­gen Rolle, bei deren Auftritt sich für die Baritone bereits entscheidet, dass  sie diese Figur nicht sind (weil eben viele außermusikalische Komponenten wie schöne Beine und robustes Auftreten zusam­menkommen), war  Massard einfach Escamillo: jeder Zoll ein Mann und ein at­traktiver, verführerischer dazu. Wie bei Siepi (der noch im Alter bei einem seiner letzten Auftritte an der Deutschen Oper Berlin als Don Giovanni schlichtweg über­wältigend war und wie ein Wiesel über die hohe Friedhofsmauer kletterte) vereinten sich in Massard Sexappeal, Virilität und Klangkultur zu einer seltenen Einheit. Dazu kam diese besondere, für seine Generation typische französische Diktion, die seine Sprache so unvergleichlich und singbar macht.

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Robert Massard im Konzert 1966 in Toronto/Arie des Escamillo/youtube

Robert Massard wurde am 15. 8. 1925 in Pau geboren und studierte ebendort und in Bayonne, stammt also aus dem Süden, was der Musik sehr entgegen­kommt (das – r-roullant, eben das rollende -r-). Als Grand Pretre im Samson gab er im Pariser Palais Garnier 1952 nach verschiedenen kleineren Rollen sein Hauptrollen-Debüt und blieb dem Haus bis 1976 als erster Bariton erhalten.Aber auch er wurde mehr oder weniger ein Opfer der neuen Politik Liebermanns, als dieser mit internationalem Spielplan und einer ebensolchen Besetzung das Regime der Opera übernahm und die ur-französischen Sänger in die Provinz verdräng­te.

Dennoch – Massard konnte sich in sei­ner ersten Position in Paris, in Frankreich und im internationalen Ausland behaup­ten. Seine glanzvolle Karriere, die alle großen Partien seines Faches im Franzö­sischen und im Italienischen einschloss (Valentin, Thoas, Escamillo, Enrico Ashton – u. a. 1957 mit Maria Callas in Paris -, Rigoletto, Luna, Ramiro von Ravel und viele andere) führte ihn an die großen Bühnen der Welt, wo er als einer der Exponenten bei der Wiedererweckung von Gluck und Berlioz galt. Er sang an der Scala (Valentin), in Südamerika (1964 Buenos Aires), in den USA (New York und Chicago), in der Sowjetunion (1962 Rigoletto in Moskau).

Robert Massard als Marouf/Künstlerkarte/RM

Namentlich in Covent Garden war er ein bewegen­der Chorebe in den Troyens, ein ver­schmitzter Fieramosca im Cellini, ein zerquälter Oreste in der wunderbaren Aufführung der Iphigénie en Tauride 1973 mit Sena Jurinac unter John Eliot Gardiner (das waren noch Zeiten!).

Mas­sard sang natürlich in Aix (beginnend 1952) und Edinburgh (erstmals 1961, dann 1968 in Glucks Alceste sowie noch als Thoas in der Iphigénie, wie auf der Aufnahme unter Giulini bei EMI nachzuhören ist).

Er blieb nicht im stagnierenden Fahrwasser stehen. 1957 nahm er an der französischen Erstaufführung von Strauss‘ Capriccio an der Opera-Comique teil und sang die Hauptrolle des Harfners in Barrauds Oper Numance 1 955, eben­so die Titelrolle in Milhauds Malheurs d’Orphee, aber auch den Nerone in Monteverdis Poppea neben der sensationelle Jane Rhodes in Aix, wo er ein Stammgast blieb. Noch in den Siebzigern fügte er den Pêre des Grieux/Manon und andere Partien seinem Repertoire hinzu, noch 1974 dann den Sancho Pansa neben Ghiaurovs Don Quichotte in Paris. Und selbst viele Operetten finden sich in seinem Repertoire.

Was Metternich für Deutschland war Mas­sard für unsere französischen Nachbarn – eine Ausnahmestimme voller stimmlicher Tugenden und eben jener Wärme, Individualität und technischer Perfektion, wie man sie selten findet, darin seinen Landsleuten Alain Vanzo oder Andree Esposito und Michel Dens ver­gleichbar und ebenbürtig.

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Massards warme, sehr persönlich ge­tönte und in wirklich allen Lagen äußerst sicher geführte Stimme ist sofort wiederkennbar, ein besonderes Plus für einen Sänger. Die Schallplatten zeigen diese unschätzbare Qualität aufs Beste, wenngleich vielleicht sein Magnetismus der Bühne sich in ei­ner gewissen monochromen Farbe auf dem akustischen Dokument weniger er­schließt: Er war sicher eher ein Sänger als ein faszinierender Sänger-Darsteller, aber das gilt für seine Generation im Allgemeinen.

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Robert Massard als Massenets Don Quichote/RM

Glücklicherweise gibt es eine ganze Fülle von tollen  Aufnahmen Massards (darunter vieles nun bei youtube), so sein Zurga neben Vanzos Na­dir noch auf LP bei Vogue, sein Escamillo mit der späten Callas bei EMI und live neben Verrett in Rom bei Frequenz, sein Thoas unter Giulini ebenfalls bei EMI, den Valentin neben Sutherlands Marguerite. Und natürlich nicht zu vergessen sein magisterialer Chorebe neben der Veasey bei Philips auf den Troyens von Davis und sein köstlicher Fieramosca bei Philips‘ Benvenuto Cellini.  Bei Gala findet/fand man einen ganz wunderbaren Faust  mit ihm und Lance sowie der von mir geliebten Esposito aus Amsterdam 1962.

Auf CD gibt es bei Musidisc seinen französischer Ashton neben Mado Robins Lucie, seinen Oreste neben der Crespin live in Buenos Aires 1964 bei Rodolphe, sein eleganter Nevers in den Huguenots mit Vanzo bei der Firma Plein Vent vom Rundfunk 1976, vor allem auch sein Athanael neben der bemerkenswerten Thais der Renee Doria bei Accord und der sich um ihr Leben sin­genden Andree Esposito bei Chant du Monde.

Überhaupt hat Massard reichlich beim Rundfunk gesungen, woher viele der heute verfügbare Aufnahmen stammen. So sein brutaler Ourrias in der Mireille mit der energisch-scharfen Doria bei Accord (der Produzent Dumazert war der Gatte der Dame und gab auch die antiken Aufnahmen des Labels Malibran heraus), sein gebieterischer Herode (dto.), sein milder Mönch Boniface neben Alain Vanzos Jongleur de Notre-Dame (dto.),  sein anrührender Hirte Eurymaque in Faures Penelope mit der Crespin und Vanzo (ehemals bei Ro­dolphe), aber auch sein bedrohlicher Karnac in Lalos Roi d’Ys mit dem starken Trio Rhodes, Guiot und Vanzo bei Chant du Monde. Und besonders markant sein Hagen in dem hinreißenden Sigurd Ernest Reyers in Starbesetzung unter Rosenthal bei Chant du Monde. Dies ist nur eine Auswahl der erhältlichen Doku­mente, die ich jedem nur ans Herz legen kann, um diese wunderbare, geschmei­dige Stimme nachzuhören. Sammler haben natürlich auch seinen Posa neben Vanzo vom Rundfunk und vieles mehr.

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Robert Massard und Jane Rhodes in Monteverdis „Incorronazione di Poppea“ in Aix/youtube

Sein bedeu­tendes Recital mit Arien aus Iphigenie, vor allem Hamlet (welche Eleganz!), Don Carlos (en francais, bien sur!), Herodiade, Barbiere, Traviata, Rigoletto und Ballo unter Reynaldo Giovaninetti ehemals bei Mondiophone ist leider noch nicht von der CD-Industrie wiederentdeckt worden, aber auch ein Muss für Fans (Discorps). Live kursiert na­türlich noch viel mehr: besagte Iphige­nie aus London, sein Grand Pretre (Samson) mit der Cossotto und Chauvet aus Paris 1975, eine komplette Herodiade mit Sarroca und Delvaux Paris 1963. Dieser Tage erreichte mich ein Querschnitt aus seinem Hamlet (mit Mady Mesplé) und ein italienischer Macbeth – man sieht, die Quellen versiegen nie. Der von mir so geliebte Bariton starb am 26. Dezember 2026. G. H.

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2022 führte der französische Musikjournalist und Herausgeber Jean Jordy ein Interveiw mit dem Sänger: Robert Massard –  ein Leben für die Oper.

Sie halten, glaube ich, einen Rekord. Die größte Anzahl an Aufführungen an der Pariser Oper, 1003.  Und anderswo 1113 Aufführungen, 32 Jahre Karriere, mehr als 100 Rollen. Das sind fünfzig Aufführungen pro Jahr. Addiert man die Provinz, erhält man diese Zahlen.  Ich konnte das nur, weil es die Pariser Opéra und ihre damalige Truppe gab. Ein berühmter Bariton, Charles Cambon, ein Mann großer Güte, nahm mich unter seine Fittiche, sobald ich an der [Pariser] Oper ankam. Er sagte: „Junge, sing immer mit dem Interesse, sing niemals mit dem Kapital.“ Das bedeutet, nicht mit einer Stimme zu singen, die nicht die eigene ist.  Viele junge Künstler, die ihre Stimmen künstlich aufblähen, würden davon profitieren, diesem wertvollen Rat zu folgen. Aus vokaler Sicht habe ich nie meine natürlichen Grenzen überschritten, bin meinem Material treu geblieben. Dazu keine Exzesse aus physischer Sicht (ich musste mit dem Skifahren aufhören, was formal nicht verboten war, aber es war eine nutzlose Anstrengung). Es ist nicht möglich, außerhalb des Singen zu viele physische Anstrengungen zu unternehmen.

Robert Massard als Valentin/“Faust“ an der Scala 1967/RM

Singen erfordert Entspannung, Bauchatmung, was es dann ermöglicht, Töne, besonders hohe Töne, zu halten. Sie sollten auch vermeiden, zu viele Gerichte mit dicker Soße oder Gewürzen zu essen, zu rauchen oder Alkohol zu trinken. Ein bisschen Wein, aber mäßig. Kurz gesagt, es ist 30 Jahre lang die Diät eines Sportlers. Wir können es uns nicht leisten, wie alle anderen zu leben. Am Vorabend der Aufführung erlaubte ich mir nicht, rauszugehen, nicht zu Freunden eingeladen zu werden. Die menschliche Stimme ist zwar solide aber auch sehr zerbrechlich. Sie muss daher bewahrt werden.

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Robert Massard als Rigoletto/youtube

Ihr erstes Vorsprechen fand am 8. Juni 1951 statt, am selben Tag wie Nicolai Gedda und Victoria de los Angeles! Sie hatten nie Musiktheorie- oder Gesangsunterricht gehabt. Was passierte dann? Ich liebte zu singen wirklich sehr. Mein Vater hatte eine sehr schöne Stimme. Er hatte nie eine musikalische Ausbildung erhalten, genau wie ich. Aber er hatte Opernplatten gekauft, die von Georges Thill, Caruso, großen Künstlern jener Zeit. Ich bin in diesem Klima aufgewachsen und es war eine Leidenschaft für mich.

Am Tag des ersten Vorsprechens sang ich das Rigolettos Arie aus dem dritten Akt. Der Intendant M. Hirsch fragte mich, ob ich Musiker sei, „Non Monsieur“, ob ich auf der Bühne „Non Monsieur“ gesungen habe, ob es mir „Mais oui  Monsieur“ gefiel. „Ich stelle dich ein“, sagte er sofort. „Aber du bekommst nicht viel (450 Francs im Monat, das war nicht wirklich viel). Du wirst sowohl studentische Künstler als auch Absolvent des Konservatoriums sein.“ Er hat mich eingestellt als… Tenor für Wagnerpartien! Kurz darauf bat mich seine Frau, Madeleine Matthieu, die Tenor-Arie aus Carmen zu singen. Ihr Urteil lautete: „Für mich bist du kein Tenor, sondern Bariton. Du bist sehr jung (26 Jahre alt), deine Stimme wird reifen“. Und ich verstand, dass sie Recht hatte.

Ich wurde für ein Jahr an der Pariser Oper eingestellt. Doch sehr schnell entstand ein Problem.  Nach M. Lehmann, der das Châtelet geleitet hatte, kam M. Hirsch. Der mochte besonders die Operette, berücksichtigte die verfügbaren Stimmen nicht und interessierte sich eher nur für Künstler, die wussten, wie man sich auf der Bühne bewegt. Da ich ein Anfänger war, der von nichts eine Ahnung hatte, kam ich ihm gerade richtig. Am Tag meiner Ankunft, dem 1. Oktober 1951, erfuhr ich vom Bühnenmanager, dass ich vor dem 1. Januar nichts zu singen hatte.  Und während der vier Jahre seiner Amtszeit hatte M. Lehmann nur eine Idee: meinen Vertrag zu kündigen. Er gab mir anfangs Urlaub, in Genf zu singen, Figaro im Barbier, mit dieser Vorhersage: „Das wird ihm das Genick brechen.“ 

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Sie sangen erstmals am 18. Juni 1952 auf der Bühne der Pariser Oper in Samson et Dalila (Hoherpriester), und einen Monat später beim Festival d’Aix am 26. Juli 1952 in Glucks Iphigénie en Tauride unter der Leitung von Giulini in der Rolle des Thoas.Das war reiner Zufall. Eine Freundin meiner Schwester lädt mich zum Mittagessen bei sich nach Hause in Paris ein. Dort treffe ich ihren Bruder, der mir einen seiner Bekannten vorstellt… den Direktor des Aix-Festivals, von dem ich noch nie etwas gehört hatte. Gabriel Dussurget.  Der lässt mich vorsprechen, immer meine Rigoletto-Arie, meine Visitenkarte.  Eine lange Stille. Dann sagt er: „Ich möchte Dich in der Rolle hören, in der ich Dich vielleicht beschäftigen kann. Arbeite doch mal an diesen beiden Arien von Glucks Thoas und komm in zwei Wochen wieder.“

Robert Massard und Maria Callas bei „Carmen“-Aufnahmen in Paris/EMI

Ich komme zurück, ich singe. Die gleiche lange Stille. Dann: „Ich gehe Risiken ein, aber es scheint mir, als hättest du etwas zu sagen. Ich stelle Dich in Aix ein. Der Vertrag wird nicht wunderbar sein“ – „Geld interessiert mich nicht, Monsieur. Ich bin nur leidenschaftlich am Singen interessiert, aber ich weiß nicht wie.“ – „Du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus?“ „Nein.“ „Ich stelle dich trotzdem ein.“ Als Maurice Lehmann bemerkte, dass ich um Erlaubnis für das Festival in Aix bat, machte es bei ihm Klick: „Sier werden dort nicht anfangen. Wir werden Ihnen eine Rolle derselben Wichtigkeit an der Opéra geben.“ Und sie gaben mir die Rolle des Hohepriesters in Samson und Dalila mit José Luccioni. Der hatte bereits das Alter des Hohepriesters und ich das Alter von Samson. Und ich fand mich nach einer einzigen Orchesterprobe auf der Bühne der Opéra wieder.  Aber alles lief gut. Dann bin ich nach Aix aufgebrochen. Gabriel Dussurget lädt mich ein, den Dirigenten im Théâtre de l’Archevêché zu treffen. Sehr gutaussehender Mann, 1:85 groß. Und Dussurget sagte zu ihm: „Carlo Maria, ich präsentiere dir den jungen Massard. Er weiß nichts.“ Und Giulini – denn er war es – antwortete ihm [Robert Massard mit italienischem Akzent]: „Mein lieber Gabriel, selbst wenn er drei oder vier Takte verpasst, das werde ich schon ausbügeln.“ Da waren dann Léopold Simoneau, ein ausgezeichneter Tenor, Patricia Neway, eine sehr große Künstlerin, und Pierre Mollet. Alles lief sehr gut. Doch das änderte Lehmanns Urteil über mich nicht.

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Drei Treffen waren daher entscheidend für Ihren Beginn, Hirsch, Dussurget und auchMadeleine Milhaud hinzugefügt. Ist das richtig? Stimmt Aber ich bin gezwungen, etwas zurückzugehen. Ein sehr netter Herr, Camille Rouquetty, sprach mich in den Korridoren der Opéra  an; „Es heißt, du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus.“ Ich bestätige. „Das ist ernst. Du hast keinen Anspruch auf das Pariser Konservatorium, da du als studentischer Künstler eingestellt bist. Du hast aus denselben Gründen keinen Anspruch auf das Conservatoire d’arrondissement. Und ebenso hast Du keinen Anspruch auf die École Normale de Musique. Vielleicht gibt es eine Lösung. Ich kenne den Direktor der Schola Cantorum sehr gut.“. Sehr schnell empfing mich der Direktor und sagte mir, dass er mich in eine Anfängerklasse schicken müsse, mit 10-jährigen Kindern! Ihre Lehrerin war Madeleine Milhaud.  Und ich war 26 Jahre alt. So habe ich meine Gesangstheorie gelernt und nach und nach für mich entschlüsselt, wie man singt. Sie war sehr zufrieden mit meiner Arbeit. Einige Jahre später sagte sie mir: „Mein Mann schrieb eine Oper. Christoph Kolumbus. Sie wird in Frankreich aufgeführt. Wir werden an den beiden Arien arbeiten und du wirst sie vor meinem Mann singen.“ Das Vorsingen verlief gut, so dass ich die Oper 1955 in Frankreich uraufgeführt habe [es gibt eine Live-Aufnahme davon aus dem Jahr 1956] mit Manuel Rosenthal als Dirigent. Unter seiner Regie sang ich erstmals außerdem [1957] Il Poverello von Henri Tomasi, die Geschichte des heiligen Franz von Assisi.

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Ein paar Worte zu ihrer Stimme … Ich hatte immer eine leichte Höhe. Meine Stimme hat Gestalt angenommen und ist etwas dunkler geworden. Es gibt eine Aufnahme der Iphigenie aus Aix. Man hört es: Ich war mehr Tenor als Simoneau. Ich habe niemals, niemals eine Gesangsstunde genommen, und jemand sagte zu mir: „Du bist nicht auf ein Konservatorium gegangen. Gut so. Es hätte dein Pech sein können.“ Manche Lehrer können Deine Gewohnheiten ändern, manchmal zum Besseren, aber manchmal ist der Effekt weniger erfolgreich.

Ich hatte diese Begabung für das Singen schon immer. Mein Vater selbst hat es mir wunderschön vorgemacht. Es könnte auch der Einfluss der pyrenäischen Herkunft gewesen sein. Wir haben dort immer besser artikuliert als in Paris. Eben diese natürliche Artikulation hat mir sehr geholfen, nicht nur fürs Französische, sondern auch fürs Italienische. Wie ich früher zu den jungen Sängern sagte: „Sing den Satz, sing nicht den Ton.“.

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Sie waren eines der bedeutenden Mitglieder der Pariser Operntruppe. Was machte diese so interessant? Sie war interessant, weil es dort in erster Linie beste musikalische Studienleiter gab, fordernd und präzise. Diese Gesangslehrer kannten die Opern perfekt und führten dich, gaben dir alle Hilfe. Und die ständige Verbindung zu Künstlern wie Crespin, Gorr, Sarroca, Vanzo und vielen anderen war zwangsläufig vorteilhaft.

Die Opéra war damals ein „Korb von Krabben“ (vielleicht: Nest von Vipern).  Es gab viel Druck, viel Bevorzugung, zum Beispiel von Politikern, diese oder jene Person sehr gut zu protegieren. Die Opéra war ein Haus, in das die Hälfte der Künstler nicht hineingehörte.  Besonders unter Rolf Liebermann. Herr Liebermann mochte die Franzosen nicht. Nicht, dass er mich nicht eingestellt hätte. Er hat mich eingestellt. Liebermann machte oft großartiges, schönes Theater, aber mit Befangenheit. Zum Beispiel durch eine deutliche Erhöhung von Domingos Gehaltszahlungen im Vergleich zur MET. Das Gleiche galt für die Caballé, Freni, Gedda. Liebermann fand die Opéra in einem schlechten Zustand vor. Aber sie war noch maroder, als er ging. Wie sich herausgestellt hat. In früheren Intendanzen hatten die Direktoren junge französische Sänger eingestellt und ihnen so ihre Chancen gegeben. Liebermann hat das absolut nicht eingehalten. Er hatte zu sehr seine Vorlieben und Abneigungen. Im aktuellen System hätte mir heute niemand eine Chance gegeben

Régine Crespin war eine große Künstlerin. Aber auch die Freni, sehr freundlich, sehr einfach und sehr talentiert. Und die Callas, die ich nur für die Aufnahme von Carmen kennenlernte, aber was für eine Künstlerin! Als ich ihrer Norma zuhörte, hatten ich Tränen in den Augen. Zu Beginn meiner Karriere wusste ich nicht, dass ich so empfindsam bin. Das erinnert mich an meine erste Oper-Erinnerung, Thaïs. Als ich Thaïs‘ Meditation hörte, lief mir ein Schauer über den Rücken. Aber ich wusste nicht, wie ich diese Sensibilität ausdrücken sollte. Eine schöne Stimme allein bewegt nicht. Aber wenn du willst, dass andere etwas fühlen sollen, musst du geben, was du fühlst. Jean Jordy/DeepL

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Dank an den renommierten Musikjournalisten und Herausgeber mancher Musik- und Opernbücher Jean Jordy (operagazet und viele andere), uns sein Interview mit Robert Massard überlassen zu haben. Redaktion G. H.

 

 

 

Thomas: Hamlet als Tenor

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Das Festival de Radio France, das doch jedes Jahr für die Wiederentdeckung eines seltenen oder vergessenen Werkes bekannt ist, hatte im  Sommer 2023 den Hamlet von Ambroise Thomas auf dem Programm. Da war man doch vorher recht skeptisch. Denn die Oper von 1868, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war, ist einem heutigen dem Publikum keineswegs unbekannt. In letzter Zeit gab es in der ganzen Welt Aufführungen, und an CD-Aufnahmen mangelt es nicht. Die alte EMI-Einspielung mit Thomas Hampson und van Dam ist trotz June Anderson immer noch ein Meilenstein, zudem ungekürzt mit Ballett und Alternativszenen.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper präsentiert wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben.

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Ambroise Thomas: „Hamlet“/ der Bariton Faure als Hamlet, Gemälde von Manet/Wikipedia

Dazu ein Artikel von Hugh MacDonald, den wir mit Genehmigung des Autors und des Verlages Bärenreiter mit Dank hier wiedergeben. 200 Jahre nach der Geburt von Ambroise Thomas erscheint seine Oper Hamlet in der Reihe „L’Opéra français“. Damit wird eins der wertvollsten Werke der französischen Oper auf verlässlicher editorischer Grundlage verfügbar, Anreiz für eine Renaissance der französischen Shakespeare-Adaption.

1859 komponierte Gounod eine Oper nach Goethes Faust, 1866 schrieb Thomas Mignon nach Wilhelm Meister; Gounod vollendete Romeo und Julia (1867), also schrieb Ambroise Thomas Hamlet (1868). Alle vier Opern basieren auf Libretti von Jules Barbier und Michel Carré, den seinerzeit erfolgreichsten Librettisten, und alle vier dominierten die französischen Bühnen am Ende des 19. Jahrhunderts und waren überall auf der Welt wohlbekannt. Im 20. Jahrhundert verblasste ihre Beliebtheit ein wenig, aber keine verlor je ihren Charme und Reiz.

Ambroise Thomas widmete der Komposition seines Hamlet mindestens sechs Jahre, er fühlte zweifellos die gewaltige Aufgabe, die das neue Werk darstellte. Aber nicht die Aufgabe, Shakespeares Meisterwerk in Musik umzusetzen, sondern die Pariser Opéra selbst in der anerkannten Welthauptstadt der Oper war die Herausforderung. Das Werk war für Thomas nicht die erste künstlerische Begegnung mit der Opéra: Nach frühreifen Erfolgen als Student – er gewann 1832 im Alter von 21 Jahren den Prix de Rome – schuf er zwischen 1839 und 1842 ein Ballett und zwei kurze Opern, aber sie wurden Misserfolge, so dass er sich der Opéra-comique zuwandte. Seine folgenden zwölf Opern wurden alle für dieses Haus geschrieben, drei von ihnen waren sogar sehr erfolgreich und gipfelten in Mignon (1866), der beliebtesten leichten Oper in Paris am Ende des Jahrhunderts.

Thomas hätte sich nicht damit zufriedengegeben, dass die Nachwelt ihn nur der Scherze der Opéra-comique wegen in Erinnerung behalten würde, auch wenn die Vielfalt dieser Gattung – nicht zuletzt dank seiner eigenen Anstrengungen – stark zunahm. Er strebte nach ernsthafterer Anerkennung; ohne Zweifel angetrieben durch die Erinnerung an sein Scheitern 25 Jahre zuvor. Hamlet sollte ein prächtiger Erfolg im Hinblick auf das Ziel sein, die Opéra mit einem fünfaktigen Werk zu versorgen, das seinen Sängern und Zuhörern Erfolg und Erfüllung für viele Jahre geben sollte.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Christine Nilsson als Ophelia/Wikipedia

Für die Opéra zu komponieren brachte eigene Regeln und Traditionen mit sich. Das Libretto musste vom Management und der offiziellen Zensur befürwortet werden, wobei man immer empfindlich auf Entthronung von Königen und Ermordung von Hochstaplern reagierte. Das Werk musste fünfaktig angelegt werden, über ein Libretto in Versform verfügen und durchgehend gesungen werden. Szenisch sollte es abwechslungsreich und prachtvoll sein. Reichlich Chöre, Ballett und Orchester waren selbstverständlich, und die Musik musste zu den Sängern passen, die den Rollen zugeteilt wurden. Darüber hinaus musste ein angemessenes Gleichgewicht zwischen Solo-Airs, Duetten und größeren Ensembles herrschen. Das Werk musste, wenn möglich, den Kritikern, den Snobs und den Rängen gefallen – kurz allen auf einmal. Es musste nicht seinen literarischen Wurzeln treu bleiben.

Wie sehr entsprach Hamlet diesem Modell einer guten Oper? Die Librettisten, Jules Barbier und Michel Carré, waren geschickte Anwender literarischer Klassiker von Ovid bis Goethe und flinke Lieferanten gereimter Verse dieser Art: Voici la riante saison,/ Le doux mois des nids et des roses!/ Le soleil brille à l’horizon,/ Et nos portes ne sont plus closes!

Zusammen schrieben sie über 30 Opernlibretti. Für Hamlet verwendeten sie Ducis’ bekannte Shakespeare-Übersetzung als Ausgangspunkt. Die dramatische Struktur ist deutlich und knapp und arbeitet die Hauptstränge der Handlung gut heraus. Laertes, der einzige Tenor, hat nur einen sehr kleinen Part, und sein Vater Polonius einen noch kleineren. Aber die verwobenen Beziehungen von Hamlet, Claudius mit Königin Gertrude und Ophelia werden sorgfältig und gründlich exponiert, vor allem in den Duetten und Trios. Zuerst gibt es ein Duett für Hamlet und Ophelia, dann ein Duett für Claudius und die Königin, dann ein Trio für Hamlet, Ophelia und die Königin, was zu einem Höhepunkt am Ende des dritten Aktes führt, mit dem großen diskursiven Duett zwischen Hamlet und der Königin. Der vierte Akt sorgt, wie so oft in der Pariser Oper, für etwas Unterhaltung und Entspannung von der dramatischen Handlung, während der fünfte Akt die Auflösung bringt: Ophelia ist tot, ertrunken in ihrer Umnachtung, der gewalttätige König wurde von Hamlet auf Geheiß des Geistes getötet, die heimtückische Königin wurde ins Kloster verbannt und Hamlet wird als König gefeiert. Es gab nichts in diesem Werk, was die Schutzherren der französischen Opéra hätte enttäuschen oder stören können.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Stich zur Uraufführung/Wikipedia

Die Partitur setzt Musiker mit großem musikalischen Können und Geschick voraus, vor allem in den für Englischhorn, Klarinette, Flöte und Posaune geschriebenen Soli – und einem Solo für Saxophon. Für den Chor gibt es als Lords und Ladies, Soldaten, Schauspieler, Diener und dänische Bauern reichlich zu tun. Im vierten Akt gibt es eine größere Ballettszene von über 20 Minuten, die nichts zur dramatischen Entwicklung beiträgt – genau das, was die Opéra verlangte. Kunstfertige Musik und ihre Möglichkeiten für verschiedene Tanzschritte, bunte Kostüme und szenisches Vergnügen passen exakt in die klar definierte französische Tradition. Es gibt prunkvolle Szenen am Beginn und im dritten Akt, wenn ein dänischer Marsch die Schauspielerszene vorbereitet, zudem Möglichkeiten für spezielle Bühneneffekte mit den Auftritten des Geistes in den Festungsmauern am Ende des ersten Aktes, am Ende des dritten Aktes und, ganz entscheidend, in der Schlussszene. Komödiantisches, wie es vielleicht in der Totengräberszene durchscheint, hält man sich streng vom Leib.

Alles in allem war es eine vielfältige und ausgeglichene Oper. Die Kritiker waren sowohl von der Aufführung als auch von dem Werk selbst hingerissen. Das Publikum verehrte sie. Bis 1914 wurde sie über 300-mal allein in der Opéra aufgeführt und war 1938 noch immer im Repertoire. Für die Londoner Erstaufführung 1869 verfasste Thomas eine Schlussvariante: Als Tribut an die englische Empfindsamkeit lässt er Hamlet am Ende sterben. Die neue Ausgabe wird beide Schlussvarianten enthalten.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ Stich zur Uraufführung/Wikipedia

Und Shakespeare? Thomas’ Publikum kannte die Werke des Dichters Shakespeare und ließ sich durch die lyrische Adaption nicht stören. Nach zwei Generationen geistigen Purismus’ können wir heute vielleicht wieder verstehen, dass die erste Verpflichtung einer Oper nicht einem schon lange toten Dichter gebührt, sondern eher den Librettisten, dem Komponisten und dem modernen Zuschauer, der sie sich anhören muss. Wir erdulden vielleicht widerwillig 20 Minuten Ballettmusik, wenn unsere Protagonisten psychologische Qualen erleiden, wir können uns mit weniger zufrieden geben als mit den Prachtkulissen, die noch 1868 erwartet wurden, und wir können mit Sicherheit einen Hamlet ohne philosophische Grübeleien und eine gewisse Anzahl Leichen zum Schluss akzeptieren. Wie das? Die Antwort liegt in der Musik, die von Beginn bis zum Ende so unglaublich einfallsreich ist.

Der Autor: der Musikwissenschaftler Hugh McDonald/ Hector Berlioz website

Eine Neuedition dieser bedeutenden Oper ist (2010) dringend erforderlich, da alle vorhandenen Partituren auf das Jahr 1860 zurückgehen. Die gedruckten Quellen, eine Partitur und ein Klavierauszug, stimmen weder untereinander noch mit dem Autograph überein, in beiden fehlen einzelne Szenen, darunter das alternative Finale, in dem Hamlet stirbt. Sowohl die umfangreichen Skizzen und Entwürfe als auch die autographe Partitur, die in der Bibliothèque nationale de France und der Bibliothèque-Musée de l’Opéra liegen, stellen weiteres Material bereit, das zuvor nicht verfügbar war. Hugh Macdonald (Übersetzung: Jutta Weis) (aus [t]akte 1/2010)

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PS.: Der Verlag Bärenreiter, bei dem die Edition liegt, schreibt dazu: Appendix IV – Die Rolle des Hamlet für Tenor: Bald nach der ersten Inszenierung von Hamlet, in den frühen 1870er Jahren, gab Heugel eine Vokalpartitur der Oper mit der Bearbeitung der Titelrolle für Tenor heraus (355 Seiten, Plattennummer H. 5185). Dies geschah vermutlich mit Thomas‘ Zustimmung und wurde wahrscheinlich vom Komponisten selbst arrangiert. Trotz der weltweiten Popularität der Oper am Ende des 19. Jahrhunderts sind keine Produktionen oder Aufnahmen bekannt, in denen die Hauptrolle mit einem Tenor besetzt wurde.

Ambroise Thomas: „Hamlet“/ die beliebten Liebig-Bildchen brachten natürlich auch diese Oper in die heimische Küche/hei

Die Rolle war ursprünglich für eine Tenorstimme vorgesehen, und in Thomas‘ frühesten Entwürfen ist die Rolle im Tenorschlüssel notiert. Als bekannt wurde, dass Jean-Baptiste Faure die Rolle singen würde, wurde die vorhandene Musik für Bassbariton angepasst und der Rest im Bassschlüssel notiert. In der autographen Gesamtpartitur ist die ursprüngliche Tenorfassung in den folgenden Passagen erhalten geblieben: / Nr. 12, Takte 1-77, 101-159, 225-236 / Nr. 16, Takte 36-71, 196-236 / Nr. 21, Takte 91-114

Die veröffentlichte Tenorfassung stimmt an vielen Stellen mit der ursprünglichen Gesangslinie überein. Wo sie abweicht, ist die ursprüngliche Fassung als Ossia über dem Notensystem angegeben.

Für bestimmte Abschnitte der Oper beschloss Thomas, sowohl die Orchesterstimme als auch die Gesangsstimme zu transponieren, um die melodische Linie zu erhalten:

1( Nr. 9 und 10: Die Musik wird von Takt 56 der Nr. 9 bis zum Ende der Nr. 10 um einen Ganzton nach oben transponiert. Cors I-II wechseln nach C, Cors III-IV wechseln nach F, Cornets à pistons wechseln nach C. Das Chanson bachique steht in C, nicht in B.

2) Nr. 13: Im Adagio („Être ou ne pas être“) ist die Tenorversion dieselbe wie die Baritonversion, wobei einige optionale höhere Alternativen erlaubt sind. In einer Fußnote heißt es: „Wenn der Monolog für den Tenor zu tief ist, kann die Musik an dieser Stelle um anderthalb Töne nach oben transponiert werden, so dass das Adagio in e-Moll steht; in diesem Fall singt er die tieferen Noten, wenn es zwei gibt. Ein Beiblatt am Ende der Tenorpartitur zeigt den vollständigen Monolog in der Tonart e-Moll.“

Im Falle einer Transposition wird die Englischhornstimme auf der Oboe gespielt, und die Hörner können in E bleiben und eine kleine Terz nach oben transponieren. Eine tiefe Tenorstimme sollte eine solche Transposition besser nicht vornehmen, heißt es weiter.

3) Nr. 22: In der Tenorfassung werden sowohl die Solostimme als auch die Orchesterstimme von Takt 5 bis Takt 55 um einen Ganzton nach oben transponiert. (Bärenreiter)

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Anja Hanke rezensiert die Aufführung in Montpellier:  Es war eine große Überraschung und Freude, eine Musik wiederzuentdecken, die man zu kennen glaubte, nicht nur dank der neuenj Edition des Bärenreiter-Verlages, sondern auch dank Michael Schønwandts feuriger Leitung des Orchestre national Montpellier Occitanie. An manchen Stellen hätte man sich mehr Tiefe und pulsierende Nervosität gewünscht, insbesondere bei den Streichern, aber die Leitung des Dirigenten war bewundernswert.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben. Es waren die Umstände der Uraufführung des Werkes, die über die Änderung der Stimmlage der Hauptrolle entschieden: Für den Direktor der Opéra schien kein ausreichend renommierter Tenor für die Rolle geeignet zu sein, und schließlich wurde der berühmte Bariton Jean-Baptiste Faure ausgewählt. So erklärte sich Thomas bereit, seine Partitur zu überarbeiten, damit sie der Stimme des Sängers, der unter anderem Verdis Posa/Don Rodrigue und Nelusko der Uraufführungen sang, entsprechen konnte.

Aber würde diese Rückbesinnung etwas ändern? Tatsächlich ist die Rolle, wie sie ursprünglich von Thomas geschrieben wurde, ziemlich furchteinflößend: Der Stimmumfang ist sehr zentral und erfordert einen Interpreten mit einer starken Mittellage und tiefen Tönen. Punktuell ist zu erkennen, dass die Gesangslinien der Tenorpartitur transponiert wurden, um sie an eine Baritonstimme anzupassen, aber einige Passagen sind fast völlig unverändert, und beim ersten Hören scheint es keine Tonartänderung zu geben. Die vielen angespannten Momente in der Höhe, die geschickt geschrieben sind, um dem dramatischen Ausdruck dieser oder jener Szene zu dienen, lassen die Rolle jedoch in eine andere Vokalität oder sogar einen anderen Stil übergehen, der vielleicht belkantistischer wirkt, aber vielleicht eine noch größere dramatische Wirkung birgt. Die Rolle des Hamlet erhält nun eine brillantere Farbe und erscheint kontrastreicher, weit entfernt von der dunklen und etwas monchromen Depressivität, in der die Baritonversion erscheint.

Thomas´“Hamlet“ mit John Osborn als Tenor/ Schlussapplaus/ Opéra National de Montpellier Occintanie

Und was soll man zu einer nahezu idealen Besetzung sagen, die dem Werk vollkommen gerecht wird und das Publikum zu Begeisterungs-Stürmen verführt? John Osborn ist Hamlet. Der amerikanische Tenor hat eine große stimmliche Reichweite- aber einiger seine hohen Noten werden hier sehr gefordert. Als großer Künstler nutzt er diese kleinen stimmlichen Schwierigkeiten, um einen Hamlet zu verkörpern, der am Rande der Zerreißprobe steht. Der Sänger bietet ein Französisch von beispielhafter Klarheit und dient Thomas‘ Rolle mit absoluter Musikalität, verleiht der Figur sowohl Zärtlichkeit als auch Feuer.

Jodie Devos als Ophelia beweist sie erneut, dass sie eine der brillantesten Sängerinnen der heutigen Opernszene ist. Die Stimme bleibt über den gesamten Tonumfang üppig, bis hin zu den aufregenden hohen Noten. Die Sängerin ist auch eine exzellente stimmliche Darstellerin von seltener technischer Virtuosität und Musikalität, die den Text mit Genauigkeit und Emotion herüberbringt, um am Ende ihrer Wahnsinnsszene Ophelias geistige und körperliche Verirrung zu verdeutlichen.

Clémentine Margaine war eine Gertrude von einsamer Klasse. Mit ihrem dunklen Timbre beeindruckt diese Königin ebenso wie sie bewegt. Einige Höhen klingen etwas angestrengt, aber das dramatische Engagement der Darstellerin hält alles wunderbar zusammen. Das Duett zwischen der Königin und Hamlet, das den dritten Akt beschließt und vielleicht der dramatische Höhepunkt der Oper ist, wird von Leidenschaft und Verzweiflung erfüllt. Julien Véronèses König zeigt das Alter der gesungenen Person. Die Rolle des Laërte ist recht kurz, aber Philippe Bou macht viel daraus (und man könnte ihn sich auch als Hamlet in der neuen Fassung vorstellen). Tomislav Lavoie und Rodolphe Briand verkörpern mit Gewinn Hamlets Freunde Horatio und Marcellus sowie die beiden Totengräber am Anfang des letzten Aktes. Dazu kamen Jérôme Varnier als gebührend dräuender Geist sowie Geoffroy Buffière als Polonius Der Chor des Théâtre national du Capitole füllte die Reihen des Chors der Opéra national Montpellier Occitanie auf. Das Konzert kommt wahrscheinlich beim Palazzetto Bru Zane in der Reihe Opéra francais heraus (27. 08. 22). Anja Hanke

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Foto oben: Szene aus dem Film Hamlet, Deutschland 1921, Regie Sven Gade, Heinz Schall, mit Drehbuch  Erwin Gepard, nach dem Buch „The Mystery of Hamlet“ von Edward P. Vinig, Asta Nielsen (Hamlet), Paul Conradi (König Hamlet), Mathilde Brandt (Königin Gertrude), Eduard von Winterstein (Claudius), Heinz Stieda (Horatio)DFF – Deutsches Filminstitut & Filmmuseum e.V., Schaumainkai 41, 60596 Frankfurt / Main, Mail: kino@dff.film, Web: www.deutsches-filminstitut.de .