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Robert Mas­sard: die sinnliche Baritonstimme Frank­reichs und der „Grande Tradition“. Kaum eine andere „turnt“ mich so an wie die des Franzosen Ro­bert Massard! Zusammen mit der von Ettore Bastianini, Michel Dens, Bruno Laplante, Paolo SIlveri und Josef Metternich zählt seine etwas körnige, markige und (für mich) äußerst sierotische zu den aufregendsten der Operngeschichte, zumal der französischen seit dem letzten Weltkrieg.

Und ich hatte noch das große Glück (die berühmte Gnade der frühen Geburt), ihn noch als Schüler an der Opéra-Comique als Escamillo zu erleben: ein Ereignis, das bei mir bis heute nachhallt. Denn in dieser schwieri­gen Rolle, bei deren Auftritt sich für die Baritone bereits entscheidet, dass  sie diese Figur nicht sind (weil eben viele außermusikalische Komponenten wie schöne Beine und robustes Auftreten zusam­menkommen), war  Massard einfach Escamillo: jeder Zoll ein Mann und ein at­traktiver, verführerischer dazu. Wie bei Siepi (der noch im Alter bei einem seiner letzten Auftritte an der Deutschen Oper Berlin als Don Giovanni schlichtweg über­wältigend war und wie ein Wiesel über die hohe Friedhofsmauer kletterte) vereinten sich in Massard Sexappeal, Virilität und Klangkultur zu einer seltenen Einheit. Dazu kam diese besondere, für seine Generation typische französische Diktion, die seine Sprache so unvergleichlich und singbar macht.

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Robert Massard wurde am 15. 8. 1925 in Pau geboren und studierte ebendort und in Bayonne, stammt also aus dem Süden, was der Musik sehr entgegen­kommt (das – r-roullant, eben das rollende -r-). Als Grand Pretre im Samson gab er im Pariser Palais Garnier 1952 nach verschiedenen kleineren Rollen sein Hauptrollen-Debüt und blieb dem Haus bis 1976 als erster Bariton erhalten.Aber auch er wurde mehr oder weniger ein Opfer der neuen Politik Liebermanns, als dieser mit internationalem Spielplan und einer ebensolchen Besetzung das Regime der Opera übernahm und die ur-französischen Sänger in die Provinz verdräng­te.

Dennoch – Massard konnte sich in sei­ner ersten Position in Paris, in Frankreich und im internationalen Ausland behaup­ten. Seine glanzvolle Karriere, die alle großen Partien seines Faches im Franzö­sischen und im Italienischen einschloss (Valentin, Thoas, Escamillo, Enrico Ashton – u. a. 1957 mit Maria Callas in Paris -, Rigoletto, Luna, Ramiro von Ravel und viele andere) führte ihn an die großen Bühnen der Welt, wo er als einer der Exponenten bei der Wiedererweckung von Gluck und Berlioz galt. Er sang an der Scala (Valentin), in Südamerika (1964 Buenos Aires), in den USA (New York und Chicago), in der Sowjetunion (1962 Rigoletto in Moskau).

Namentlich in Covent Garden war er ein bewegen­der Chorebe in den Troyens, ein ver­schmitzter Fieramosca im Cellini, ein zerquälter Oreste in der wunderbaren Aufführung der Iphigénie en Tauride 1973 mit Sena Jurinac unter John Eliot Gardiner (das waren noch Zeiten!).

Mas­sard sang natürlich in Aix (beginnend 1952) und Edinburgh (erstmals 1961, dann 1968 in Glucks Alceste sowie noch als Thoas in der Iphigénie, wie auf der Aufnahme unter Giulini bei EMI nachzuhören ist).

Er blieb nicht im stagnierenden Fahrwasser stehen. 1957 nahm er an der französischen Erstaufführung von Strauss‘ Capriccio an der Opera-Comique teil und sang die Hauptrolle des Harfners in Barrauds Oper Numance 1 955, eben­so die Titelrolle in Milhauds Malheurs d’Orphee, aber auch den Nerone in Monteverdis Poppea neben der sensationelle Jane Rhodes in Aix, wo er ein Stammgast blieb. Noch in den Siebzigern fügte er den Pêre des Grieux/Manon und andere Partien seinem Repertoire hinzu, noch 1974 dann den Sancho Pansa neben Ghiaurovs Don Quichotte in Paris. Und selbst viele Operetten finden sich in seinem Repertoire.

Was Metternich für Deutschland war Mas­sard für unsere französischen Nachbarn – eine Ausnahmestimme voller stimmlicher Tugenden und eben jener Wärme, Individualität und technischer Perfektion, wie man sie selten findet, darin seinen Landsleuten Alain Vanzo oder Andree Esposito und Michel Dens ver­gleichbar und ebenbürtig.

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Massards warme, sehr persönlich ge­tönte und in wirklich allen Lagen äußerst sicher geführte Stimme ist sofort wiederkennbar, ein besonderes Plus für einen Sänger. Die Schallplatten zeigen diese unschätzbare Qualität aufs Beste, wenngleich vielleicht sein Magnetismus der Bühne sich in ei­ner gewissen monochromen Farbe auf dem akustischen Dokument weniger er­schließt: Er war sicher eher ein Sänger als ein faszinierender Sänger-Darsteller, aber das gilt für seine Generation im Allgemeinen.

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Glücklicherweise gibt es eine ganze Fülle von tollen  Aufnahmen Massards (darunter vieles nun bei youtube), so sein Zurga neben Vanzos Na­dir noch auf LP bei Vogue, sein Escamillo mit der späten Callas bei EMI und live neben Verrett in Rom bei Frequenz, sein Thoas unter Giulini ebenfalls bei EMI, den Valentin neben Sutherlands Marguerite. Und natürlich nicht zu vergessen sein magisterialer Chorebe neben der Veasey bei Philips auf den Troyens von Davis und sein köstlicher Fieramosca bei Philips‘ Benvenuto Cellini.  Bei Gala findet/fand man einen ganz wunderbaren Faust  mit ihm und Lance sowie der von mir geliebten Esposito aus Amsterdam 1962.

Auf CD gibt es bei Musidisc seinen französischer Ashton neben Mado Robins Lucie, seinen Oreste neben der Crespin live in Buenos Aires 1964 bei Rodolphe, sein eleganter Nevers in den Huguenots mit Vanzo bei der Firma Plein Vent vom Rundfunk 1976, vor allem auch sein Athanael neben der bemerkenswerten Thais der Renee Doria bei Accord und der sich um ihr Leben sin­genden Andree Esposito bei Chant du Monde.

Überhaupt hat Massard reichlich beim Rundfunk gesungen, woher viele der heute verfügbare Aufnahmen stammen. So sein brutaler Ourrias in der Mireille mit der energisch-scharfen Doria bei Accord (der Produzent Dumazert war der Gatte der Dame und gab auch die antiken Aufnahmen des Labels Malibran heraus), sein gebieterischer Herode (dto.), sein milder Mönch Boniface neben Alain Vanzos Jongleur de Notre-Dame (dto.),  sein anrührender Hirte Eurymaque in Faures Penelope mit der Crespin und Vanzo (ehemals bei Ro­dolphe), aber auch sein bedrohlicher Karnac in Lalos Roi d’Ys mit dem starken Trio Rhodes, Guiot und Vanzo bei Chant du Monde. Und besonders markant sein Hagen in dem hinreißenden Sigurd Ernest Reyers in Starbesetzung unter Rosenthal bei Chant du Monde. Dies ist nur eine Auswahl der erhältlichen Doku­mente, die ich jedem nur ans Herz legen kann, um diese wunderbare, geschmei­dige Stimme nachzuhören. Sammler haben natürlich auch seinen Posa neben Vanzo vom Rundfunk und vieles mehr.

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Sein bedeu­tendes Recital mit Arien aus Iphigenie, vor allem Hamlet (welche Eleganz!), Don Carlos (en francais, bien sur!), Herodiade, Barbiere, Traviata, Rigoletto und Ballo unter Reynaldo Giovaninetti ehemals bei Mondiophone ist leider noch nicht von der CD-Industrie wiederentdeckt worden, aber auch ein Muss für Fans (Discorps). Live kursiert na­türlich noch viel mehr: besagte Iphige­nie aus London, sein Grand Pretre (Samson) mit der Cossotto und Chauvet aus Paris 1975, eine komplette Herodiade mit Sarroca und Delvaux Paris 1963. Dieser Tage erreichte mich ein Querschnitt aus seinem Hamlet (mit Mady Mesplé) und ein italienischer Macbeth – man sieht, die Quellen versiegen nie. Der von mir so geliebte Bariton starb am 26. Dezember 2026. G. H.

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2022 führte der französische Musikjournalist und Herausgeber Jean Jordy ein Interveiw mit dem Sänger: Robert Massard –  ein Leben für die Oper.

Sie halten, glaube ich, einen Rekord. Die größte Anzahl an Aufführungen an der Pariser Oper, 1003.  Und anderswo 1113 Aufführungen, 32 Jahre Karriere, mehr als 100 Rollen. Das sind fünfzig Aufführungen pro Jahr. Addiert man die Provinz, erhält man diese Zahlen.  Ich konnte das nur, weil es die Pariser Opéra und ihre damalige Truppe gab. Ein berühmter Bariton, Charles Cambon, ein Mann großer Güte, nahm mich unter seine Fittiche, sobald ich an der [Pariser] Oper ankam. Er sagte: „Junge, sing immer mit dem Interesse, sing niemals mit dem Kapital.“ Das bedeutet, nicht mit einer Stimme zu singen, die nicht die eigene ist.  Viele junge Künstler, die ihre Stimmen künstlich aufblähen, würden davon profitieren, diesem wertvollen Rat zu folgen. Aus vokaler Sicht habe ich nie meine natürlichen Grenzen überschritten, bin meinem Material treu geblieben. Dazu keine Exzesse aus physischer Sicht (ich musste mit dem Skifahren aufhören, was formal nicht verboten war, aber es war eine nutzlose Anstrengung). Es ist nicht möglich, außerhalb des Singen zu viele physische Anstrengungen zu unternehmen.

Singen erfordert Entspannung, Bauchatmung, was es dann ermöglicht, Töne, besonders hohe Töne, zu halten. Sie sollten auch vermeiden, zu viele Gerichte mit dicker Soße oder Gewürzen zu essen, zu rauchen oder Alkohol zu trinken. Ein bisschen Wein, aber mäßig. Kurz gesagt, es ist 30 Jahre lang die Diät eines Sportlers. Wir können es uns nicht leisten, wie alle anderen zu leben. Am Vorabend der Aufführung erlaubte ich mir nicht, rauszugehen, nicht zu Freunden eingeladen zu werden. Die menschliche Stimme ist zwar solide aber auch sehr zerbrechlich. Sie muss daher bewahrt werden.

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Ihr erstes Vorsprechen fand am 8. Juni 1951 statt, am selben Tag wie Nicolai Gedda und Victoria de los Angeles! Sie hatten nie Musiktheorie- oder Gesangsunterricht gehabt. Was passierte dann? Ich liebte zu singen wirklich sehr. Mein Vater hatte eine sehr schöne Stimme. Er hatte nie eine musikalische Ausbildung erhalten, genau wie ich. Aber er hatte Opernplatten gekauft, die von Georges Thill, Caruso, großen Künstlern jener Zeit. Ich bin in diesem Klima aufgewachsen und es war eine Leidenschaft für mich.

Am Tag des ersten Vorsprechens sang ich das Rigolettos Arie aus dem dritten Akt. Der Intendant M. Hirsch fragte mich, ob ich Musiker sei, „Non Monsieur“, ob ich auf der Bühne „Non Monsieur“ gesungen habe, ob es mir „Mais oui  Monsieur“ gefiel. „Ich stelle dich ein“, sagte er sofort. „Aber du bekommst nicht viel (450 Francs im Monat, das war nicht wirklich viel). Du wirst sowohl studentische Künstler als auch Absolvent des Konservatoriums sein.“ Er hat mich eingestellt als… Tenor für Wagnerpartien! Kurz darauf bat mich seine Frau, Madeleine Matthieu, die Tenor-Arie aus Carmen zu singen. Ihr Urteil lautete: „Für mich bist du kein Tenor, sondern Bariton. Du bist sehr jung (26 Jahre alt), deine Stimme wird reifen“. Und ich verstand, dass sie Recht hatte.

Ich wurde für ein Jahr an der Pariser Oper eingestellt. Doch sehr schnell entstand ein Problem.  Nach M. Lehmann, der das Châtelet geleitet hatte, kam M. Hirsch. Der mochte besonders die Operette, berücksichtigte die verfügbaren Stimmen nicht und interessierte sich eher nur für Künstler, die wussten, wie man sich auf der Bühne bewegt. Da ich ein Anfänger war, der von nichts eine Ahnung hatte, kam ich ihm gerade richtig. Am Tag meiner Ankunft, dem 1. Oktober 1951, erfuhr ich vom Bühnenmanager, dass ich vor dem 1. Januar nichts zu singen hatte.  Und während der vier Jahre seiner Amtszeit hatte M. Lehmann nur eine Idee: meinen Vertrag zu kündigen. Er gab mir anfangs Urlaub, in Genf zu singen, Figaro im Barbier, mit dieser Vorhersage: „Das wird ihm das Genick brechen.“ 

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Sie sangen erstmals am 18. Juni 1952 auf der Bühne der Pariser Oper in Samson et Dalila (Hoherpriester), und einen Monat später beim Festival d’Aix am 26. Juli 1952 in Glucks Iphigénie en Tauride unter der Leitung von Giulini in der Rolle des Thoas.Das war reiner Zufall. Eine Freundin meiner Schwester lädt mich zum Mittagessen bei sich nach Hause in Paris ein. Dort treffe ich ihren Bruder, der mir einen seiner Bekannten vorstellt… den Direktor des Aix-Festivals, von dem ich noch nie etwas gehört hatte. Gabriel Dussurget.  Der lässt mich vorsprechen, immer meine Rigoletto-Arie, meine Visitenkarte.  Eine lange Stille. Dann sagt er: „Ich möchte Dich in der Rolle hören, in der ich Dich vielleicht beschäftigen kann. Arbeite doch mal an diesen beiden Arien von Glucks Thoas und komm in zwei Wochen wieder.“

Ich komme zurück, ich singe. Die gleiche lange Stille. Dann: „Ich gehe Risiken ein, aber es scheint mir, als hättest du etwas zu sagen. Ich stelle Dich in Aix ein. Der Vertrag wird nicht wunderbar sein“ – „Geld interessiert mich nicht, Monsieur. Ich bin nur leidenschaftlich am Singen interessiert, aber ich weiß nicht wie.“ – „Du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus?“ „Nein.“ „Ich stelle dich trotzdem ein.“ Als Maurice Lehmann bemerkte, dass ich um Erlaubnis für das Festival in Aix bat, machte es bei ihm Klick: „Sier werden dort nicht anfangen. Wir werden Ihnen eine Rolle derselben Wichtigkeit an der Opéra geben.“ Und sie gaben mir die Rolle des Hohepriesters in Samson und Dalila mit José Luccioni. Der hatte bereits das Alter des Hohepriesters und ich das Alter von Samson. Und ich fand mich nach einer einzigen Orchesterprobe auf der Bühne der Opéra wieder.  Aber alles lief gut. Dann bin ich nach Aix aufgebrochen. Gabriel Dussurget lädt mich ein, den Dirigenten im Théâtre de l’Archevêché zu treffen. Sehr gutaussehender Mann, 1:85 groß. Und Dussurget sagte zu ihm: „Carlo Maria, ich präsentiere dir den jungen Massard. Er weiß nichts.“ Und Giulini – denn er war es – antwortete ihm [Robert Massard mit italienischem Akzent]: „Mein lieber Gabriel, selbst wenn er drei oder vier Takte verpasst, das werde ich schon ausbügeln.“ Da waren dann Léopold Simoneau, ein ausgezeichneter Tenor, Patricia Neway, eine sehr große Künstlerin, und Pierre Mollet. Alles lief sehr gut. Doch das änderte Lehmanns Urteil über mich nicht.

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Drei Treffen waren daher entscheidend für Ihren Beginn, Hirsch, Dussurget und auchMadeleine Milhaud hinzugefügt. Ist das richtig? Stimmt Aber ich bin gezwungen, etwas zurückzugehen. Ein sehr netter Herr, Camille Rouquetty, sprach mich in den Korridoren der Opéra  an; „Es heißt, du kennst dich nicht mit Gesangstheorie aus.“ Ich bestätige. „Das ist ernst. Du hast keinen Anspruch auf das Pariser Konservatorium, da du als studentischer Künstler eingestellt bist. Du hast aus denselben Gründen keinen Anspruch auf das Conservatoire d’arrondissement. Und ebenso hast Du keinen Anspruch auf die École Normale de Musique. Vielleicht gibt es eine Lösung. Ich kenne den Direktor der Schola Cantorum sehr gut.“. Sehr schnell empfing mich der Direktor und sagte mir, dass er mich in eine Anfängerklasse schicken müsse, mit 10-jährigen Kindern! Ihre Lehrerin war Madeleine Milhaud.  Und ich war 26 Jahre alt. So habe ich meine Gesangstheorie gelernt und nach und nach für mich entschlüsselt, wie man singt. Sie war sehr zufrieden mit meiner Arbeit. Einige Jahre später sagte sie mir: „Mein Mann schrieb eine Oper. Christoph Kolumbus. Sie wird in Frankreich aufgeführt. Wir werden an den beiden Arien arbeiten und du wirst sie vor meinem Mann singen.“ Das Vorsingen verlief gut, so dass ich die Oper 1955 in Frankreich uraufgeführt habe [es gibt eine Live-Aufnahme davon aus dem Jahr 1956] mit Manuel Rosenthal als Dirigent. Unter seiner Regie sang ich erstmals außerdem [1957] Il Poverello von Henri Tomasi, die Geschichte des heiligen Franz von Assisi.

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Ein paar Worte zu ihrer Stimme … Ich hatte immer eine leichte Höhe. Meine Stimme hat Gestalt angenommen und ist etwas dunkler geworden. Es gibt eine Aufnahme der Iphigenie aus Aix. Man hört es: Ich war mehr Tenor als Simoneau. Ich habe niemals, niemals eine Gesangsstunde genommen, und jemand sagte zu mir: „Du bist nicht auf ein Konservatorium gegangen. Gut so. Es hätte dein Pech sein können.“ Manche Lehrer können Deine Gewohnheiten ändern, manchmal zum Besseren, aber manchmal ist der Effekt weniger erfolgreich.

Ich hatte diese Begabung für das Singen schon immer. Mein Vater selbst hat es mir wunderschön vorgemacht. Es könnte auch der Einfluss der pyrenäischen Herkunft gewesen sein. Wir haben dort immer besser artikuliert als in Paris. Eben diese natürliche Artikulation hat mir sehr geholfen, nicht nur fürs Französische, sondern auch fürs Italienische. Wie ich früher zu den jungen Sängern sagte: „Sing den Satz, sing nicht den Ton.“.

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Sie waren eines der bedeutenden Mitglieder der Pariser Operntruppe. Was machte diese so interessant? Sie war interessant, weil es dort in erster Linie beste musikalische Studienleiter gab, fordernd und präzise. Diese Gesangslehrer kannten die Opern perfekt und führten dich, gaben dir alle Hilfe. Und die ständige Verbindung zu Künstlern wie Crespin, Gorr, Sarroca, Vanzo und vielen anderen war zwangsläufig vorteilhaft.

Die Opéra war damals ein „Korb von Krabben“ (vielleicht: Nest von Vipern).  Es gab viel Druck, viel Bevorzugung, zum Beispiel von Politikern, diese oder jene Person sehr gut zu protegieren. Die Opéra war ein Haus, in das die Hälfte der Künstler nicht hineingehörte.  Besonders unter Rolf Liebermann. Herr Liebermann mochte die Franzosen nicht. Nicht, dass er mich nicht eingestellt hätte. Er hat mich eingestellt. Liebermann machte oft großartiges, schönes Theater, aber mit Befangenheit. Zum Beispiel durch eine deutliche Erhöhung von Domingos Gehaltszahlungen im Vergleich zur MET. Das Gleiche galt für die Caballé, Freni, Gedda. Liebermann fand die Opéra in einem schlechten Zustand vor. Aber sie war noch maroder, als er ging. Wie sich herausgestellt hat. In früheren Intendanzen hatten die Direktoren junge französische Sänger eingestellt und ihnen so ihre Chancen gegeben. Liebermann hat das absolut nicht eingehalten. Er hatte zu sehr seine Vorlieben und Abneigungen. Im aktuellen System hätte mir heute niemand eine Chance gegeben

Régine Crespin war eine große Künstlerin. Aber auch die Freni, sehr freundlich, sehr einfach und sehr talentiert. Und die Callas, die ich nur für die Aufnahme von Carmen kennenlernte, aber was für eine Künstlerin! Als ich ihrer Norma zuhörte, hatten ich Tränen in den Augen. Zu Beginn meiner Karriere wusste ich nicht, dass ich so empfindsam bin. Das erinnert mich an meine erste Oper-Erinnerung, Thaïs. Als ich Thaïs‘ Meditation hörte, lief mir ein Schauer über den Rücken. Aber ich wusste nicht, wie ich diese Sensibilität ausdrücken sollte. Eine schöne Stimme allein bewegt nicht. Aber wenn du willst, dass andere etwas fühlen sollen, musst du geben, was du fühlst. Jean Jordy/DeepL

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Dank an den renommierten Musikjournalisten und Herausgeber mancher Musik- und Opernbücher Jean Jordy (operagazet und viele andere), uns sein Interview mit Robert Massard überlassen zu haben. Redaktion G. H.