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Das Festival de Radio France, das doch jedes Jahr für die Wiederentdeckung eines seltenen oder vergessenen Werkes bekannt ist. Hatte diesen Sommer den Hamlet von Ambroise Thomas auf dem Programm. Da war man doch vorher recht skeptisch. Denn die Oper von 1868, die zu ihrer Zeit ein großer Erfolg war, ist einem heutigen dem Publikum keineswegs unbekannt. In letzter Zeit gab es in der ganzen Welt Aufführungen, und an CD-Aufnahmen mangelt es nicht. Die alte EMI-Einspielung mit Thomas Hampson und van Dam ist trotz June Anderson immer noch ein Meilenstein, zudem ungekürzt mit Ballett und Alternativszenen.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben.

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Dazu ein Artikel von Hugh MacDonald, den wir mit Genehmigung des Autors und des Verlages Bärenreiter mit Dank hier wiedergeben. 200 Jahre nach der Geburt von Ambroise Thomas erscheint seine Oper Hamlet in der Reihe „L’Opéra français“. Damit wird eins der wertvollsten Werke der französischen Oper auf verlässlicher editorischer Grundlage verfügbar, Anreiz für eine Renaissance der französischen Shakespeare-Adaption.

1859 komponierte Gounod eine Oper nach Goethes Faust, 1866 schrieb Thomas Mignon nach Wilhelm Meister; Gounod vollendete Romeo und Julia (1867), also schrieb Ambroise Thomas Hamlet (1868). Alle vier Opern basieren auf Libretti von Jules Barbier und Michel Carré, den seinerzeit erfolgreichsten Librettisten, und alle vier dominierten die französischen Bühnen am Ende des 19. Jahrhunderts und waren überall auf der Welt wohlbekannt. Im 20. Jahrhundert verblasste ihre Beliebtheit ein wenig, aber keine verlor je ihren Charme und Reiz.

Ambroise Thomas widmete der Komposition seines Hamlet mindestens sechs Jahre, er fühlte zweifellos die gewaltige Aufgabe, die das neue Werk darstellte. Aber nicht die Aufgabe, Shakespeares Meisterwerk in Musik umzusetzen, sondern die Pariser Opéra selbst in der anerkannten Welthauptstadt der Oper war die Herausforderung. Das Werk war für Thomas nicht die erste künstlerische Begegnung mit der Opéra: Nach frühreifen Erfolgen als Student – er gewann 1832 im Alter von 21 Jahren den Prix de Rome – schuf er zwischen 1839 und 1842 ein Ballett und zwei kurze Opern, aber sie wurden Misserfolge, so dass er sich der Opéra-comique zuwandte. Seine folgenden zwölf Opern wurden alle für dieses Haus geschrieben, drei von ihnen waren sogar sehr erfolgreich und gipfelten in Mignon (1866), der beliebtesten leichten Oper in Paris am Ende des Jahrhunderts.

Thomas hätte sich nicht damit zufriedengegeben, dass die Nachwelt ihn nur der Scherze der Opéra-comique wegen in Erinnerung behalten würde, auch wenn die Vielfalt dieser Gattung – nicht zuletzt dank seiner eigenen Anstrengungen – stark zunahm. Er strebte nach ernsthafterer Anerkennung; ohne Zweifel angetrieben durch die Erinnerung an sein Scheitern 25 Jahre zuvor. Hamlet sollte ein prächtiger Erfolg im Hinblick auf das Ziel sein, die Opéra mit einem fünfaktigen Werk zu versorgen, das seinen Sängern und Zuhörern Erfolg und Erfüllung für viele Jahre geben sollte.

Für die Opéra zu komponieren brachte eigene Regeln und Traditionen mit sich. Das Libretto musste vom Management und der offiziellen Zensur befürwortet werden, wobei man immer empfindlich auf Entthronung von Königen und Ermordung von Hochstaplern reagierte. Das Werk musste fünfaktig angelegt werden, über ein Libretto in Versform verfügen und durchgehend gesungen werden. Szenisch sollte es abwechslungsreich und prachtvoll sein. Reichlich Chöre, Ballett und Orchester waren selbstverständlich, und die Musik musste zu den Sängern passen, die den Rollen zugeteilt wurden. Darüber hinaus musste ein angemessenes Gleichgewicht zwischen Solo-Airs, Duetten und größeren Ensembles herrschen. Das Werk musste, wenn möglich, den Kritikern, den Snobs und den Rängen gefallen – kurz allen auf einmal. Es musste nicht seinen literarischen Wurzeln treu bleiben.

Wie sehr entsprach Hamlet diesem Modell einer guten Oper? Die Librettisten, Jules Barbier und Michel Carré, waren geschickte Anwender literarischer Klassiker von Ovid bis Goethe und flinke Lieferanten gereimter Verse dieser Art: Voici la riante saison,/ Le doux mois des nids et des roses!/ Le soleil brille à l’horizon,/ Et nos portes ne sont plus closes!

Zusammen schrieben sie über 30 Opernlibretti. Für Hamlet verwendeten sie Ducis’ bekannte Shakespeare-Übersetzung als Ausgangspunkt. Die dramatische Struktur ist deutlich und knapp und arbeitet die Hauptstränge der Handlung gut heraus. Laertes, der einzige Tenor, hat nur einen sehr kleinen Part, und sein Vater Polonius einen noch kleineren. Aber die verwobenen Beziehungen von Hamlet, Claudius mit Königin Gertrude und Ophelia werden sorgfältig und gründlich exponiert, vor allem in den Duetten und Trios. Zuerst gibt es ein Duett für Hamlet und Ophelia, dann ein Duett für Claudius und die Königin, dann ein Trio für Hamlet, Ophelia und die Königin, was zu einem Höhepunkt am Ende des dritten Aktes führt, mit dem großen diskursiven Duett zwischen Hamlet und der Königin. Der vierte Akt sorgt, wie so oft in der Pariser Oper, für etwas Unterhaltung und Entspannung von der dramatischen Handlung, während der fünfte Akt die Auflösung bringt: Ophelia ist tot, ertrunken in ihrer Umnachtung, der gewalttätige König wurde von Hamlet auf Geheiß des Geistes getötet, die heimtückische Königin wurde ins Kloster verbannt und Hamlet wird als König gefeiert. Es gab nichts in diesem Werk, was die Schutzherren der französischen Opéra hätte enttäuschen oder stören können.

Die Partitur setzt Musiker mit großem musikalischen Können und Geschick voraus, vor allem in den für Englischhorn, Klarinette, Flöte und Posaune geschriebenen Soli – und einem Solo für Saxophon. Für den Chor gibt es als Lords und Ladies, Soldaten, Schauspieler, Diener und dänische Bauern reichlich zu tun. Im vierten Akt gibt es eine größere Ballettszene von über 20 Minuten, die nichts zur dramatischen Entwicklung beiträgt – genau das, was die Opéra verlangte. Kunstfertige Musik und ihre Möglichkeiten für verschiedene Tanzschritte, bunte Kostüme und szenisches Vergnügen passen exakt in die klar definierte französische Tradition. Es gibt prunkvolle Szenen am Beginn und im dritten Akt, wenn ein dänischer Marsch die Schauspielerszene vorbereitet, zudem Möglichkeiten für spezielle Bühneneffekte mit den Auftritten des Geistes in den Festungsmauern am Ende des ersten Aktes, am Ende des dritten Aktes und, ganz entscheidend, in der Schlussszene. Komödiantisches, wie es vielleicht in der Totengräberszene durchscheint, hält man sich streng vom Leib.

Alles in allem war es eine vielfältige und ausgeglichene Oper. Die Kritiker waren sowohl von der Aufführung als auch von dem Werk selbst hingerissen. Das Publikum verehrte sie. Bis 1914 wurde sie über 300-mal allein in der Opéra aufgeführt und war 1938 noch immer im Repertoire. Für die Londoner Erstaufführung 1869 verfasste Thomas eine Schlussvariante: Als Tribut an die englische Empfindsamkeit lässt er Hamlet am Ende sterben. Die neue Ausgabe wird beide Schlussvarianten enthalten.

Und Shakespeare? Thomas’ Publikum kannte die Werke des Dichters Shakespeare und ließ sich durch die lyrische Adaption nicht stören. Nach zwei Generationen geistigen Purismus’ können wir heute vielleicht wieder verstehen, dass die erste Verpflichtung einer Oper nicht einem schon lange toten Dichter gebührt, sondern eher den Librettisten, dem Komponisten und dem modernen Zuschauer, der sie sich anhören muss. Wir erdulden vielleicht widerwillig 20 Minuten Ballettmusik, wenn unsere Protagonisten psychologische Qualen erleiden, wir können uns mit weniger zufrieden geben als mit den Prachtkulissen, die noch 1868 erwartet wurden, und wir können mit Sicherheit einen Hamlet ohne philosophische Grübeleien und eine gewisse Anzahl Leichen zum Schluss akzeptieren. Wie das? Die Antwort liegt in der Musik, die von Beginn bis zum Ende so unglaublich einfallsreich ist.

Eine Neuedition dieser bedeutenden Oper ist (2010) dringend erforderlich, da alle vorhandenen Partituren auf das Jahr 1860 zurückgehen. Die gedruckten Quellen, eine Partitur und ein Klavierauszug, stimmen weder untereinander noch mit dem Autograph überein, in beiden fehlen einzelne Szenen, darunter das alternative Finale, in dem Hamlet stirbt. Sowohl die umfangreichen Skizzen und Entwürfe als auch die autographe Partitur, die in der Bibliothèque nationale de France und der Bibliothèque-Musée de l’Opéra liegen, stellen weiteres Material bereit, das zuvor nicht verfügbar war. Hugh Macdonald (Übersetzung: Jutta Weis) (aus [t]akte 1/2010)

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PS.: Der Verlag Bärenreiter, bei dem die Edition liegt, schreibt dazu: Appendix IV – Die Rolle des Hamlet für Tenor: Bald nach der ersten Inszenierung von Hamlet, in den frühen 1870er Jahren, gab Heugel eine Vokalpartitur der Oper mit der Bearbeitung der Titelrolle für Tenor heraus (355 Seiten, Plattennummer H. 5185). Dies geschah vermutlich mit Thomas‘ Zustimmung und wurde wahrscheinlich vom Komponisten selbst arrangiert. Trotz der weltweiten Popularität der Oper am Ende des 19. Jahrhunderts sind keine Produktionen oder Aufnahmen bekannt, in denen die Hauptrolle mit einem Tenor besetzt wurde.

Die Rolle war ursprünglich für eine Tenorstimme vorgesehen, und in Thomas‘ frühesten Entwürfen ist die Rolle im Tenorschlüssel notiert. Als bekannt wurde, dass Jean-Baptiste Faure die Rolle singen würde, wurde die vorhandene Musik für Bassbariton angepasst und der Rest im Bassschlüssel notiert. In der autographen Gesamtpartitur ist die ursprüngliche Tenorfassung in den folgenden Passagen erhalten geblieben: / Nr. 12, Takte 1-77, 101-159, 225-236 / Nr. 16, Takte 36-71, 196-236 / Nr. 21, Takte 91-114

Die veröffentlichte Tenorfassung stimmt an vielen Stellen mit der ursprünglichen Gesangslinie überein. Wo sie abweicht, ist die ursprüngliche Fassung als Ossia über dem Notensystem angegeben.

Für bestimmte Abschnitte der Oper beschloss Thomas, sowohl die Orchesterstimme als auch die Gesangsstimme zu transponieren, um die melodische Linie zu erhalten:

1( Nr. 9 und 10: Die Musik wird von Takt 56 der Nr. 9 bis zum Ende der Nr. 10 um einen Ganzton nach oben transponiert. Cors I-II wechseln nach C, Cors III-IV wechseln nach F, Cornets à pistons wechseln nach C. Das Chanson bachique steht in C, nicht in B.

2) Nr. 13: Im Adagio („Être ou ne pas être“) ist die Tenorversion dieselbe wie die Baritonversion, wobei einige optionale höhere Alternativen erlaubt sind. In einer Fußnote heißt es: „Wenn der Monolog für den Tenor zu tief ist, kann die Musik an dieser Stelle um anderthalb Töne nach oben transponiert werden, so dass das Adagio in e-Moll steht; in diesem Fall singt er die tieferen Noten, wenn es zwei gibt. Ein Beiblatt am Ende der Tenorpartitur zeigt den vollständigen Monolog in der Tonart e-Moll.“

Im Falle einer Transposition wird die Englischhornstimme auf der Oboe gespielt, und die Hörner können in E bleiben und eine kleine Terz nach oben transponieren. Eine tiefe Tenorstimme sollte eine solche Transposition besser nicht vornehmen, heißt es weiter.

3) Nr. 22: In der Tenorfassung werden sowohl die Solostimme als auch die Orchesterstimme von Takt 5 bis Takt 55 um einen Ganzton nach oben transponiert. (Bärenreiter)

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Anja Hanke rezensiert die Aufführung in Montpellier:  Es war eine große Überraschung und Freude, eine Musik wiederzuentdecken, die man zu kennen glaubte, nicht nur dank der neuenj Edition des Bärenreiter-Verlages, sondern auch dank Michael Schønwandts feuriger Leitung des Orchestre national Montpellier Occitanie. An manchen Stellen hätte man sich mehr Tiefe und pulsierende Nervosität gewünscht, insbesondere bei den Streichern, aber die Leitung des Dirigenten war bewundernswert.

Die angesagte Originalität des Projekts des Radio France Festivals bestand jedoch darin, die Originalversion der Oper, bevor sie 1868 dem Publikum der Pariser Oper vorgestellt wurde, zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorzustellen. Tatsächlich wurde die Rolle des Hamlet, in der viele Baritone glänzen können, ursprünglich für eine Tenorstimme gedacht und geschrieben. Es waren die Umstände der Uraufführung des Werkes, die über die Änderung der Stimmlage der Hauptrolle entschieden: Für den Direktor der Opéra schien kein ausreichend renommierter Tenor für die Rolle geeignet zu sein, und schließlich wurde der berühmte Bariton Jean-Baptiste Faure ausgewählt. So erklärte sich Thomas bereit, seine Partitur zu überarbeiten, damit sie der Stimme des Sängers, der unter anderem Verdis Posa/Don Rodrigue und Nelusko der Uraufführungen sang, entsprechen konnte.

Aber würde diese Rückbesinnung etwas ändern? Tatsächlich ist die Rolle, wie sie ursprünglich von Thomas geschrieben wurde, ziemlich furchteinflößend: Der Stimmumfang ist sehr zentral und erfordert einen Interpreten mit einer starken Mittellage und tiefen Tönen. Punktuell ist zu erkennen, dass die Gesangslinien der Tenorpartitur transponiert wurden, um sie an eine Baritonstimme anzupassen, aber einige Passagen sind fast völlig unverändert, und beim ersten Hören scheint es keine Tonartänderung zu geben. Die vielen angespannten Momente in der Höhe, die geschickt geschrieben sind, um dem dramatischen Ausdruck dieser oder jener Szene zu dienen, lassen die Rolle jedoch in eine andere Vokalität oder sogar einen anderen Stil übergehen, der vielleicht belkantistischer wirkt, aber vielleicht eine noch größere dramatische Wirkung birgt. Die Rolle des Hamlet erhält nun eine brillantere Farbe und erscheint kontrastreicher, weit entfernt von der dunklen und etwas monchromen Depressivität, in der die Baritonversion erscheint.

Und was soll man zu einer nahezu idealen Besetzung sagen, die dem Werk vollkommen gerecht wird und das Publikum zu Begeisterungsstürmen verführt? John Osborn ist Hamlet. Der amerikanische Tenor hat eine große stimmliche Reichweite- aber einiger seine hohen Noten werden hier sehr gefordert. Als großer Künstler nutzt er diese kleinen stimmlichen Schwierigkeiten, um einen Hamlet zu verkörpern, der am Rande der Zerreißprobe steht. Der Sänger bietet ein Französisch von beispielhafter Klarheit und dient Thomas‘ Rolle mit absoluter Musikalität, verleiht der Figur sowohl Zärtlichkeit als auch Feuer.

Jodie Devos als Ophelia beweist sie erneut, dass sie eine der brillantesten Sängerinnen der heutigen Opernszene ist. Die Stimme bleibt über den gesamten Tonumfang üppig, bis hin zu den aufregenden hohen Noten. Die Sängerin ist auch eine exzellente stimmliche Darstellerin von seltener technischer Virtuosität und Musikalität, die den Text mit Genauigkeit und Emotion herüberbringt, um am Ende ihrer Wahnsinnsszene Ophelias geistige und körperliche Verirrung zu verdeutlichen.

Clémentine Margaine war eine Gertrude von einsamer Klasse. Mit ihrem dunklen Timbre beeindruckt diese Königin ebenso wie sie bewegt. Einige Höhen klingen etwas angestrengt, aber das dramatische Engagement der Darstellerin hält alles wunderbar zusammen. Das Duett zwischen der Königin und Hamlet, das den dritten Akt beschließt und vielleicht der dramatische Höhepunkt der Oper ist, wird von Leidenschaft und Verzweiflung erfüllt. Julien Véronèses König zeigt das Alter der gesungenen Person. Die Rolle des Laërte ist recht kurz, aber Philippe Bou macht viel daraus (und man könnte ihn sich auch als Hamlet in der neuen Fassung vorstellen). Tomislav Lavoie und Rodolphe Briand verkörpern mit Gewinn Hamlets Freunde Horatio und Marcellus sowie die beiden Totengräber am Anfang des letzten Aktes. Dazu kamen Jérôme Varnier als gebührend dräuender Geist sowie Geoffroy Buffière als Polonius Der Chor des Théâtre national du Capitole füllte die Reihen des Chors der Opéra national Montpellier Occitanie auf. Das Konzert kommt wahrscheinlich beim Palazzetto Bru Zane in der Reihe Opéra francais heraus (27. 08. 22). Anja Hanke