Archiv des Monats: März 2026

Vis á vis: Doris Soffel

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Was soll man über Doris Soffel noch sagen, was noch nicht gesagt worden ist? Sie hat alle nur möglichen Akkoladen, Urkunden, Orden, Film-Porträts, Auszeichnungen erhalten, die sich eine Künstlerin nur wünschen kann (nicht zuletzt das deutsche Bundesverdienstkreuz, den Orden Royal Swedish Order of Northern Star, Ehrenmitgliedschaften und Kammersängerinnen-Ernennungen). Ihre Position als die herausragende Singschauspielerin ihrer Zeit ist unangefochten – und das über viele Jahre hindurch bis heute. Ihre Rollenporträts namentlich der letzten Zeit haben sich ins Gedächtnis der Zuschauer bleibend eingeprägt – wie ihre Vorgängerinnen etwa Martha Mödl, Astrid Varnay, oder auf einem anderen Feld auch Renata Scotto oder die Callas verbindet sie Singen mit überragender Intelligenz der Gestaltung und der klugen Verwaltung ihrer Mittel zu Darstellungen von eindringlicher Intensität.


Doris Soffel als Klytämnestra in Stuttgart/Foto: Martin Sigmund

In Hamburg war dies zuletzt in der Pique Dame in Willy Deckers Inszenierung zu erleben (noch bis zum 13. März 2026) , Anlass für ein Interview an der Hamburgischen Staatsoper, wo Teresa Grenzmann die Sängerin traf und über Stationen und Grundsätze im künstlerischen Leben von Doris Soffel sprach. Das ganze Interview steht auf der Website der Oper, und wir zitieren daraus einige Passagen. Anschließend noch ein paar Ausschnitte aus einem Gespräch mit Hanns-Horst Bauer in Stuttgart zu weiteren Themen. G. H.

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Wenn ich versuchen wollte, die Stationen Ihrer Laufbahn aufzuzählen, fiele mir die Auswahl schwer. Würden Sie selbst Einzelnes herausheben, was Ihnen besonders wichtig war – oder ist es eher die Gesamtheit der schönen Bögen, die den Kreis Stück für Stück rund macht? Innerhalb von mehr als 50 Jahren gibt es viele tolle Momente und sehr viele Länder weltweit, Festivals und Städte: sei es Salzburg, Bayreuth, Paris, Mailand, London, New York, Buenos Aires, etcetera etcetera … Aber manchmal geschehen in einer sogenannten Repertoirevorstellung an einem nicht so spektakulären Ort Magische Momente, die unvergesslich sind. Das ist das Schöne an diesem Beruf!

Doris Soffel als „Pique Dame“-Gräfin in Hamburg/Foto Beu

Es ist halt kein Beruf wie jeder andere. Ich liebe die Musik, ich liebe das Singen, ich pflege meine Stimme – das bin ich, das ist mein Ich! Ich bin also eine richtige Sängerin, ich sehe das nicht als Job, es ist meine Passion. Und ich bin auch neugierig: auf gute neue Regisseure, interessante Konzepte, Auseinandersetzungen, Dialoge, bei denen man gegenseitig etwas lernt, auch abseits einer klassischen Sichtweise, die man vor 30, 40 Jahren hatte. Das ist ja ein Work in progress. Auch mit Herrn Kratzer kam ich fantastisch aus; mit ihm habe ich Arabella in Berlin gemacht.

Ihr Repertoire umfasst über hundert Partien – was ja eigentlich unfassbar klingt. Ist das eine Hochrechnung oder führen Sie tatsächlich Buch? Ich habe Kalender, die zurückgehen bis ungefähr 1973, darin habe ich notiert, was ich alles gemacht habe. Und ich habe eine Dame, die seit Beginn mein Fan ist und alles notiert, das ist sehr praktisch. [Lacht.] Ich habe ja das ganze Repertoire von Bach, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, alles durchgesungen … und sowohl Moderne als auch ungewöhnliche Opern wie La Fiamma von Respighi oder Königskinder von Humperdinck. Ich bin in keine Schublade zu stecken. Aber ich weiß nicht, ob das heute überhaupt noch möglich ist, dass man so vielseitig sein kann.

Doris Soffel als Klytämnestra in Valencia/Soffel

Als ich meine Karriere anfing, gab es noch keine Globalisierung. Dieser internationale Austausch ist gut und sehr interessant, aber man muss sich heute viel schneller entwickeln, sonst nimmt das Haus jemand anderen, das ist viel erbarmungsloser als zu meiner Zeit. Dieses Gefühl, gedrängt und gepresst zu werden, hatte ich nicht so sehr am Anfang der Karriere.

Wie viele dieser Partien würden Sie tatsächlich annehmen können und wollen, wenn die Staatsoper Hamburg oder der Rest der Welt Sie morgen rufen würde? Spontan: Klytämnestra in Elektra, Herodias in Salome, Madame de Croissy in Les dialogues des Carmélites und die Gräfin in Pique Dame sind sofort abrufbar! Und dann noch fünf bis sechs andere Partien mit etwas Vorbereitung. (…)

Die sogenannten bösen Frauenrollen sind herausfordernd, interessanter und ambivalenter in all dem Leid und der Enttäuschung, die sich hinter dem sogenannten Bösen oft versteckt. Ich versuche, auch immer noch das Gute in diesen Frauen zu finden – zum Beispiel in Klytämnestra aus Elektra –, welches oft tief verborgen ist. Mich interessiert das psychologische Element.

Die Pique Dame-Gräfin ist nicht böse, sie ist eigentlich nur frustriert und schlecht gelaunt, weil nichts mehr so wie früher ist. Sie lebt in der Welt von gestern: pure Nostalgie einer ehemaligen Schönheit und spielsüchtigen Celebrity am Hofe von Versailles. Sie singt ein weltberühmtes wehmütiges Chanson über all ihre Erfolge und erotischen Eroberungen. Pathetisch … und zugleich anrührend. Eine mystische Aura umgibt sie – nicht umsonst dominiert in dieser Inszenierung ein Porträt der jungen Greta Garbo die Bühne. Der spielsüchtige Hermann, von dem sie dann ermordet wird, ist besessen von dem Bild und dem Geheimnis der Gräfin. Doch das Gerücht um das Geheimnis der drei Karten hat sie nicht in die Welt gesetzt. Sie kann ihm nur die falsche Antwort geben, weil sie die richtige nicht weiß. Er bedrängt sie und dann stirbt sie. Und kommt als Geist zurück, als innere Stimme des Wahnsinns. Man muss es so spielen, dass man gerührt wird von dieser alten Frau.

Doris Soffel privat/Soffel

Wenn man über eine so lange Zeit auf Reisen ist, gastiert, national, international – wo verankern Sie Ihr Zentrum? Meine Familie ist wichtig. Und ich habe mir früh angewöhnt, verschiedene schöne Orte zu haben, an die ich gerne zurückkomme. Es muss nicht das eine Nest sein oder die absolute Oase. Ich bin fähig, mir Ruhepunkte zu schaffen; meine Tochter sagt, ich richte mich in jedem Hotelzimmer ein, als würde ich für Jahre einziehen. [Lacht.] Es ist eine Art Überlebenskunst: dass man sich wohlfühlen will. Es gibt ein paar Kleinigkeiten, die ich mitnehme: bestimmte Tees, eine Tasse, die mir gut gefällt, Fotos, die ich dann aufstelle. Man muss es sich einfach schön machen. Damit man auch gern zur Arbeit geht und gern zurückkommt, die Füße hochlegt und sagt: So, das ist jetzt für zwei Monate mein Zuhause, Schluss!

Aus all Ihrer langjährigen Erfahrung heraus: Was ist das Klügste, das Sie einer jungen Sängerin raten können? Meine liebe junge Sängerin: Bleib Dir selbst treu! Bei der Auswahl Deiner Rollen versuche bitte die Balance zwischen Wagemut und Vernunft zu halten. Höre nie auf, an Dir zu arbeiten. Deine Stimme ist ein empfindliches Instrument. Pflege sie gut! Das Gespräch mit Doris Soffel führte Teresa Grenzmann am 13. Februar 2026/ https://www.die-hamburgische-staatsoper.de/de/artikel/interview-doris-soffel-pique-dame .

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Doris Soffel als Herodias in Washington/Soffel

Dazu noch zwei Ausschnitte aus einem  Interview bei operalounge, das Hanns-Horst Bauer in Stuttgart mit Doris Soffel führte: Was hat sich denn für Sängerinnen und Sänger in den vergangenen Jahrzehnten verändert? Oh Gott, so vieles. Heute ist alles sehr schnelllebig und unruhig geworden. Die Sänger werden häufig in Rollen verschlissen, die sie gar nicht singen sollten. Im Ensemble, wie es das in Stuttgart zum Glück immer noch gibt, können Stimmen noch wachsen und reifen.

In Stuttgart hatten Sie am Beginn Ihrer Karriere unter anderem große Erfolge mit Belcanto-Partien. Wie hat sich Ihre Stimme im Lauf der Jahrzehnte entwickelt? Wie haben Sie sich darauf eingestellt? Ich habe ja schon mit 29 die Fricka im „Ring“ in Basel gesungen. Und als ich dieselbe Partie 1983 mit Georg Solti in Bayreuth gemacht habe, stand ich vor einer wichtigen Entscheidung, da ich fast zur gleichen Zeit Rossinis „Cenerentola“ in Schwetzingen und Stuttgart gesungen habe. Ich wollte in meinem Leben unbedingt einmal Primadonna sein, und das ist man bei Rossini und seinen Koloraturen wirklich. Koloraturen, Koloraturen, Koloraturen, das kann ich nur jedem Sänger empfehlen, da man so die Stimme nicht nur perfekt von unten bis oben und von oben bis unten unter Kontrolle, sondern sie auch frisch und elastisch hält. Zudem haben mich die Belcanto-Partien einfach glücklich gemacht.

Die Klytämnestra in der „Elektra“ von Richard Strauss ist eine Ihrer Paraderollen. Gehört sie auch zu Ihren Lieblingspartien? Inzwischen ja. Meine erste Klytämnestra durfte ich bereits 1996 mit Lorin Maazel und den Wiener Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen singen, eingesprungen für die erkrankte Leonie Rysanek. Das war für mich damals etwas absolut Utopisches, habe ich doch zugleich Charlotte in Massenets „Werther“ und die Judith in Bartoks „Herzog Blaubarts Burg“ gesungen. Danach habe ich die Rolle dann lange liegen gelassen, weil ich mich noch zu jung dafür fühlte. Klytämnestra war für mich die Krönung aller Frauenrollen, ein wahres Monster, wo man alle stimmlichen und schauspielerischen Facetten zeigen muss. Klytämnestras kamen dann zurecht erst wieder ab 2009, nachdem ich Kundry, Ortrud und die Amme in „Frau ohne Schatten“ gemacht hatte. Das war auch gut so. Es folgten die unterschiedlichsten „Elektra“-Produktionen, und jedesmal entdeckte ich eine neue Dimension meiner Klytämnestra. Das ist einfach eine tolle Partie, in der man sich so richtig ausleben kann. (…)

Doris Soffel – zeitlos schön!/Soffel

Wenn mich ein Regisseur bremst, ist das für mich das Schlimmste. Wichtig bei der Zusammenarbeit ist, dass man offen und vernünftig miteinander über Probleme und Konzepte spricht. Als Sänger sollte man, wenn einem etwas nicht gefällt, immer gleich mindestens zwei Alternativen in petto haben. Oper ist zwar sehr emotional, aber diese Gefühlswelt sollte man nicht hysterisch Türen schlagend in einen Arbeitsprozess hineintragen.

Und wie sieht´s mit den Dirigenten aus? Da ist es leider so, dass es einige bisweilen gar nicht interessiert, was da auf der Bühne passiert. Wichtig für den Sänger ist deshalb immer, dass man äußerst präzise ist: Mit einem Auge natürlich schon immer beim Dirigenten, mit dem Kopf bei der Regie und mit dem Herzen bei sich selbst. Eigentlich bin doch ich derjenige, der da oben steht und seinen Kopf hinhalten muss. Das alles ist manchmal gar nicht so einfach zu vereinbaren. Hanns-Horst Bauer

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„La Fiamma“ Respighis an der Deutschen Oper Berlin/Szene mit Doris Soffel/Foto Monika Rittershaus

Zur Person: Doris Soffel, geboren in Hechingen, studierte Violine und Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München. Sie war von 1973 bis 1982 Mitglied des Ensembles der Staatsoper Stuttgart. Sie gastierte regelmäßig weltweit und auf den Opernbühnen in München, Berlin, Dresden, Wien und Zürich, sowie bei den Festspielen in Bayreuth und Salzburg. Zu ihrem Repertoire, das über hundert Partien umfasst, gehören u. a. Cenerentola und andere Belcanto-Rollen, Fricka (Das Rheingold, Die Walküre), Klytämnestra (Elektra), Amneris (Aida), Ježibaba (Rusalka), Kundry (Parsifal), Amme (Die Frau ohne Schatten), Madame de Croissy (Les dialogues des Carmélites), Gräfin (Pique Dame), Sinaide (Mosè in Egitto), Kassandra (Troades), Marfa (Chowanschtschina), Adelaide (Arabella) und Zia Principessa (Suor Angelica). Sie ist Kammersängerin, Ehrenmitglied der Deutschen Oper Berlin, Trägerin des königlichen schwedischen Nordstern-Ordens und des Bundesverdienstkreuzes am Bande. An der Hamburgischen Staatsoper gab sie 1983 ihr Debüt als Arcabonne (Amadis de Gaule). Hier hat sie auch Sesto (Clemenza di Tito), Dorabella (Così fan tutte), Octavian (Der Rosenkavalier), Maddalena (Rigoletto), Madame de Croissy (Les dialogues des Carmélites) und Erda (Das Rheingold und Siegfried) gesungen. In der Spielzeit 2025/26 kehrt sie als Herodias (Salome) und Gräfin (Pique Dame) an die Hamburgische Staatsoper zurück. (Stand: 11/2025) (Hamburgische Staatsoper)

 

 

 

 

Gegenwärtiges und Zukünftiges

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Die Crux der klassischen Musik generell und der Oper im besonderen ist es, dass seit den Zwanzigern des vergangenen Jahrhunderts kaum noch Musik entstanden ist, die auch nur annähernd so volkstümlich wurde wie das mit gutem Grund bis zur Stunde der Uraufführung zurückgehaltene „La donna è mobile“ oder der Schöne Jungfrauenkranz, den zu Heinrich Heines Unmut selbst die Berliner Schusterjungen auf der Straße sangen. Was also tun, wenn man sein Publikum nicht nur für seine Stimme, sondern auch für das dargebotene Programm interessieren möchte? Man kann allzu Bekanntes mit vielleicht zu Unrecht Unbekanntem mischen und alles unter ein Motto stellen, so wie es nun der dänisch-französische Sopran Elsa Dreisig getan hat mit einer CD mit dem Titel Invocation, d.h. Anrufung, oft natürlich eines Gottes oder christlichen Heiligen, der Jungfrau Maria wie Elisabeth, Forza-Leonora, Desdemona oder Tosca, einer heidnischen Naturgottheit,  des Mondes, wie Rusalka oder Norma, die sonst nichts miteinander verbindet, vielleicht sogar eines geliebten Musikinstruments, wie es Sapho tut, ehe sie sich vom Felsen ins Meer stürzt. Ein Gebet ist meistens eine recht intime Angelegenheit, so dass eher Innigkeit als Volumen, eher Lyrisches als Dramatisches gefordert wird, so wie im Fall von Tosca oder Norma zwar die Invocation, kaum aber die gesamte Partie je oder zum jetzigen Zeitpunkt beherrscht werden kann.

Eine rasante Karriere, die bereits mit ziemlich allen Auszeichnungen, die die Opernwelt bereithält, mit gewonnenen Wettbewerben von Operalia bis Neue Stimmen bedacht wurde, hat Elsa Dreisig bisher vollzogen, war Mitglied des Opernstudios der Lindenoper und sieht dem Betrachter ihrer CD nicht etwa in die Augen, sondern verschließt sie, wohl in Andacht versunken, während sichtbar der Wind oder ein Föhn mit ihren blonden Haaren spielt. Auf der Tracklist, die offensichtlich noch mit der Umsetzung der Tosca kurzfristig geändert wurde, ist ein Konzept nicht auszumachen, weder folgt Neueres auf Älteres, noch ist eine Reihung nach Sprachen, immerhin Deutsch, Italienisch, Tschechisch, Norwegisch, Englisch, Französisch, auszumachen, auch wechselt sich allzu Bekanntes mit gänzlich Unbekanntem munter ab. Dabei fällt auf, dass bei Bizet die Micaela, die Dreisig schon häufig gesungen hat und die durchaus mit einer Invocation aufwartet, fehlt zugunsten der unbekannten Clotilde aus des Komponisten Clovis et Clotilde.

Es beginnt mit Rusalkas Lied an den Mond, für das die Sängerin den silbrigen Schimmer, den Glanz,   das schwerelose Schweben und die bruchlosen Übergänge in der Stimme hat. Ihre Jenufa hingegen überzeugt zunächst mit schöner Beiläufigkeit zu Beginn, mit der zunehmenden Dringlichkeit ihres Gebets, sie klingt schlicht, klar, ja glockenrein, während Dreisig für die nachfolgende Lauretta ein unwiderstehliches Dolcissimo hat, eine andere, eher gespielte Form der Naivität. „La vergine degli angeli“ aus Forza del Destino besticht durch di Schwerelosigkeit, lässt aber auch den Gedanken zu, dass die gesamte Partie (noch) nichts für die Stimme ist. „Casta diva“ lässt das Mondlicht schimmern, die Figur der Norma in ihrer Komplexität lässt sich nicht vernehmen.

Gounods Mireille hingegen offenbart sich mit „Voici la vaste plaine“ in ihrer ganzen Komplexität, die schöne Schlichtheit von Griegs Solveig weiß die Sängerin in deren Lied zu vermitteln. Verfremdet hört sich Tosca an, zu hell, zu leicht, zu wenig tragikumflort, während Heises Aase, nicht mit Peer Gynts Mutter zu verwechseln, wunderbar klar zu Wort kommt, Amy Beachs Extase seinem Titel Ehre macht.

Pech für Carolina Uccellis Anna di Resburgo war es, dass kurz vor ihrer Uraufführung die mit einem ähnlichen  Schicksal gestrafte Lucia di Lammermoor ihre Uraufführung erlebt hatte. Im World-premiere recording besticht Elsa Dreisig durch die bemerkenswerte Geläufigkeit, die mit Innigkeit gepaart ist. Wunderschön über den Chor erhebt sich der Sopran in der Arie der Palmyra aus Rossinis Le Siege de Corinthe, große Bögen, ein berührender elegischer Klang nehmen für diesen Track ein. Auch die tief liegende Sapho bereitet keine Schwierigkeiten, genau so wenig der dramatische Ausbruch, zu dem sie sich hinreißen lässt, eine mädchenhafte Desdemona lässt in wunderschöner Klarheit ihr Ave Maria gen Himmel schweben,  ehe die Letzte Rose Harriets aus Flotows Martha erblühen kann. Ein interessanter Blick auf das, was eine Ausnahmestimme noch in der Entwicklung momentan Schönes leisten und wozu sie sich in Zukunft noch hin bewegen kann, ist diese schöne CD. Dabei ist ihr Massimo Zanetti mit dem opernerprobten Orchester des Carlo Felice Genova ein kompetenter Begleiter (Erato 5026854093710). Ingrid Wanja                

 

Angestaubt

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Als Goethe seinen Urfaust, der später zur Kernzelle seines Faust I wurde, schrieb, war die Hinrichtung einer Kindsmörderin, in Frankfurt der Susanna Margaretha (!) Brand in des Dichters Heimatstadt, noch Realität, erst recht im Mittelalter, in dem Faust zu Hause ist. Warum in der Inszenierung von Charles Gounods Faust im Teatro Real von Madrid in der Inszenierung von Álex Ollé von La Fura dels Baus um ein uneheliches Kind noch so  viel Wesens gemacht wird, ist nicht nachvollziehbar. Das Stück spielt nun im Hier und Jetzt, ja, war bei der Premiere 2019 vielleicht seiner Zeit voraus, wenn die Kameraden Valentins modernste, drohnenresistente Ausrüstung tragen. Auf der Bühne (Alfons Flores) ist eine zweite Bühne, auf der zur Ouvertüre  an der Schaffung eines Homunculus gearbeitet wird (siehe Faust II), was jedoch Faust nicht befriedigen kann, so dass er die Schutzkleidung  (Kostüme (Lluc Castells) wütend von sich wirft. Er verliebt sich in ein Wesen mit meist blauem Haar (Lichtregie Urs Schönebaum), ebensolchen Armen bis zu den Handgelenken, in Hemdblusenkleid und mit roten Kniestrümpfen,  und die Handlung nimmt den bekannten Lauf, glücklicherweise ohne weitere Absonderlichkeiten außer zwischen Sexpuppen und Krankeschwestern wechselnden Choristinnen, ungeheuren aus den Blusen quellenden (Plastik)brüsten für Marthe Schwertlein und Altersgenossinnen, während die Herren im Fußballspielerdress oder bereits erwähnter Soldatenuniform, Faust nach der Verwandlung durchgehend in schlichtem Zivil, Mephistopheles in höchst phantasievoller Kostümierung von Jesus bis Rocker, Briefträger bis Phantasiewesen auftreten. Die Handlung wird also eher durch die wechselnden Kostüme als durch Veränderung der kahlen, eher durch Lichtregie als durch Requisiten dominierten Bühne vorangetrieben, gekennzeichnet durch eine sich breit auftuende Kluft zwischen dem naiv das Blumenorakel befragenden Gretchen und seiner mit allen modernen technischen und moralfreien Wassern gewaschenen Umgebung. Am Schluss sitzt Gretchen in einem von vielen Käfigen, mit einer Kapuze über dem Kopf, beide Herren zerren an ihr, aber in entgegengesetzte Richtungen, ehe die Erlösung recht unspektakulär erfolgt.

Zum Glück frappiert die Aufführung nicht nur durch die spektakulären Kostüme, sondern erfreut auch durch eine sehr gute Sängerbesetzung.

Piotr Beczala stand zur Zeit der Aufzeichnung wohl im Zenit seiner Karriere, der Tenor hatte noch Schmelz und eine unangefochtene Höhe, aber auch bereits dramatische Durchschlagskraft. Optisch allerdings wirkt er nicht nur durch die Kostümierung recht blass, die sich über alle Bedenken hinweg setzende Leidenschaft nimmt man ihm nicht so recht ab, und so bleibt er stets im Schatten des munter die Strippen ziehenden Kollegen Luca Pisaroni, der auch das absonderlichste Kostüm mit Anstand zu tragen weiß, vokal zwar nicht die mit Eleganz gepaarte Durchschlagskraft älterer Kollegen besitzt, aber doch stets das Zentrum der Inszenierung bleibt. Einen balsamisch klingenden Bariton hat Stéphane Degout für den Valentin, deftig, wie es sich gehört, ist die Marthe von Sylvie Brunet-Grupposo, und Serena Malfzi eichnet ein anrührendes, optisch wie akustisch Trost verbreitendes Portrait des Siébel. Alle Facetten Marguerites, vom schlichten König von Thule, über die koloraturgespickte Juwelenarie bis zum verzweifelten, dramatischen Kampf um das Seelenheil, zeichnet Marina Rebeka tadellos nach, sie ist der Star der Aufführung.

Der Chor des Teatro Real (Einstudierung Andrés Máspero) ist vorzüglich, im Wesentlichen steht ihm das Orchester unter Dan Ettinger nicht nach, nur manchmal hätte man sich mehr Eleganz und Zartheit gewünscht, was aber wiederum nicht mit der Bühne korrespondiert hätte (C-Major 771204). Ingrid Wanja 

Zweimal Kurt Weill

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Bei Capriccio – wo sonst? – ist jetzt Love Life, das am wenigsten bekannte Musical Kurt Weills, in einem im Januar 2025 im Grand Theatre in Leeds entstandenen Konzertmitschnitt von der Opera North erschienen (2 CDs C5550). Die genaue Stückbezeichnung lautet „A Vaudeville in Two Parts“. Das Stück erlebte am Broadway ab Oktober 1948 bis Mai 1949 trotz sehr geteilter Kritiken, die normalerweise das Aus bedeutet hätten, immerhin respektable 252 Aufführungen, galt aber als Misserfolg. Dabei waren die Voraussetzungen nicht schlecht. Book and Lyrics stammten vom Alan Jay Lerner, die Regie übernahm Elia Kazan, einer der einflussreichsten Hollywood- und Broadway-Regisseure, von dem mit A Streetcar Named Desire von Tennessee Williams mit Jessica Tandy und Marlon Brando und Arthur Millers neustem Stück Death of a Salesman dann gleichzeitig drei Produktionen am Broadway liefen. Obwohl „until recently, the absence of a published score, script, and recording has made it difficult for individuals to evaluate the landmark show“, wie Joel Galand im Beiheft ausführt, blieb Love Life wegen seines innovativen Ansatzes, der avantgardistische Versuche des amerikanischen Theaters à la Wilder aufgriff und den Weill selbst als „an entirely new form of theatre“ bezeichnete, eine unvergessene Rarität und beeinflusste eine jüngere Generation von Musical-Komponisten wie Sondheim. Der einflussreiche Theaterkritiker- und Wissenschaftler John Gassner erkannte, „Von Bedeutung ist weniger die Tatsache, dass Love Life uns beeindrucken kann, obgleich es nur ein halbfertiges Musical ist, als die, dass es so viele Möglichkeiten für intelligentes, nicht-naturalistisches Theater offenbar macht“. Da lag vermutlich das Problem, denn die einzelnen Szenen spielen von 1791 bis in die Gegenwart, also 1948, handeln von dem Ehepaar Susan und Sam Cooper und ihren Kindern Jonny und Elizabeth und der „amerikanischen Ehe“. Die pädagogische oder quasi dokumentarische Behandlung des Themas dürfte manchen Zeitgenossen an die „Lehrstücke“ und Weill Zusammenarbeit mit Brecht erinnert haben. Behandelt werden die Auswirkungen des Industriezeitalters, wirtschaftliche Problemen, der Eintritt der Frauen ins Berufsleben und die daraus entstehenden Doppelbelastungen. Die Ehe gerät in die Krise, was Nummern wie “Mother’s Getting Nervous“ und schließlich „The Divorce Ballett“ verdeutlichen. Während die Coopers quasi unverändert bleiben, sind zwischen ihre Szenen sogenannte Sketches eingebaut, historisch aufgerüschte Vaudeville-Stationen, die aus völlig disparaten musikalischen Nummern bestehen, die das eigentlich völlig überkommende Genre des Vaudevilles, das Lerner als „an American form of variety show that flourishes in the late nineteenth and early twentieth centuries“ charakterisiert, in allen Facetten aufgreift. Eine kunterbunte Revue ohne Bezug zur Handlung, aber mit hohem Unterhaltungswert, in der Weill seine stilistische Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellt und bravourös mit Stilen jongliert, „Life Love incorporate madrigal, circus music, clogwaltz, fandango, foxtrott, boogie-woogie, jitterburg, barbershop quartett, blues, and torch songs“ bis hin zur „Minstrel Show“.

Erst 2017 machte sich Freiburg um das Stück verdient, 2025 folgten die Opera North und New Yorks City Center. Die lange Vernachlässigung ist völlig unverständlich, denn unter dem ausgewiesenen Weill-Kenner- und Spezialisten James Holmes, der die Opera North zu einem Weill-Festspielort gemacht hat, ist die musikalische Kraft und Phantasie Weills auf Anhieb zu spüren, seine Theaterpranke, mitreißende Energie und gewitzte Instrumentation. Chor und das 36-Mann-Orchester und die Ensemblemitglieder, die auch die acht Solisten in „Progress“ und die 16 Madrigalisten übernehmen, spielen, singen und agieren auf vorzüglichem Niveau und machen Lust, dem Stück auf der Bühne zu begegnen. Wenn der vielseitige Niederländer Quirijn de Lang als Sam in „Here I’ll stay“ die Phrase „There`s is no other world awaiting me“ mit baritonaler Inbrunst auflädt, legt er Susan quasi sein Herz zu Füßen. Das Ende ihrer Ehe verarbeitet er in den weitflächigen Reflektionen von „This is the Life“, die durch die freche „Minstrel Show“ vor zu viel Sentimentalität und Melancholie bewahrt werden. Susans Emanzipation scheint sich in der Breite von Stephanie Corleys Charaktersopran widerzuspiegeln, der am Ende zu neuerlicher Süße fähig ist, wenn sich Susan und Sam wieder annäherten, „Can we make it?“. Zwei Nummern, die sich nicht in der kritischen Edition von Joel Garland finden, wurden in den Konzerten nicht aufgeführt, aber für die CD hinzugefügt, darunter „The Locker Rom Boys“ mit den netten Zeilen „We’re the sexiest men on the walk … Andi if you believe it, you’re mad!“. 

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Ein ganz anderer Weill begegnet uns im Konzert für Violine und Blasorchester. Das 1924 entstandene Konzert war bis zur Zweiten Symphonie von 1933 sein vorläufig letztes instrumentales Werk, da er sich dem Theater zuwandte. Das zunächst spröde und kantig wirkende, fast halbstündige Stück ist von sprechender Ausdruckskraft und gewinnt in den fünf Sätzen an Farbigkeit an Lebendigkeit. Auf der von HK Gruber, der seine Weill-Autorität mit dem Schwedischen Kammerorchester vielfach bewiesen hat, mit trockner Präzision dirigierten Aufnahme spielt der 32jährige Salzburger Benjamin Herzl das Konzert mit zwingender Lockerheit. Im Mittelpunkt der Aufnahme mit dem Swedish Chamber Orchester (BIS-2779) stehen die 1927 unter Erich Kleiber mit Delia Reinhardt an der Kroll-Oper uraufgeführte Kantate für Sopran, Violine und Orchester The New Orpheus bzw. Der neue Orpheus und das 1933 mit der Lenya und Tilly Losch im Théâtre des Champs-Elysées uraufgeführte Ballet chanté The Seven Deadly Sins bzw. Die sieben Todsünden. Benutzt wurden bei der 2023 und 2024 in der Konzerthalle von Örebro entstandenen Aufnahme die englischen Übertragen der Werke, d.h. David Pountney Übersetzung von Iwan Golls Orpheus und W.H. Auden und Chester Kallman Übersetzung von Brechts Sieben Todsünden. Auf der Einspielung mit Wallis Giunta in den Sieben Todstünden überzeugt vor allem die britische Sopranistin Jennifer France in der Orpheus-Kantate durch Musikalität und spielerische Leichtigkeit.    Rolf Fath.

 

Repertoire-Bereicherung

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So sehr einander ähnlich wie eineiige Zwillinge und wie es uns das Cover zur CD nahelegen will, sind die Zwei Witwen (Dvě vdovy), um die es in Bedřich Smetanas gleichnamiger Oper geht nicht, im Gegenteil: Während die eine in froher Selbstbestimmtheit weiterhin ehelos bleibt, findet die Andere in einer neuen Liebe ihr Glück. Dabei kommt es natürlich, ehe eine böhmische Polka das gute Ende feiert, zu allerlei Missverständnissen.

Das Libretto stammt von Emanuel Züngel und hat als Vorlage einen Einakter von Félicien Mallefille, wurde ins Deutsche übersetzt und erst von dort ins Tschechische, erlebte unter dem Dirigat des Komponisten 1874 in Prag seine nicht erfolgreiche Uraufführung, so dass, nachdem bereits aus dem Ein- ein Zweiakter geworden war, zusätzlich noch die Dialoge zu Rezitativen umgearbeitet und ein Buffopaar hinzugefügt wurde, das allerdings nur am Schluss der Oper zu Wort und Gesang kommt. 1878 wurde die Neufassung mit großem Erfolg aufgeführt, 1958 hatte Kurt Homolka mit der deutschen Übersetzung einen besonders großen Erfolg, bereits 1893 hatten Bote &Bock das Werk verlegt, aber Smetana war nicht gut auf „die Deutschen“ zu sprechen, weil diese von ihm weitere Änderungen verlangt hatten. Auch die Verlegung ins französische Rokoko stand zeitweise zur Debatte.

Nach 1945 wurden in SBZ bzw. DDR und in anderen „sozialistischen Bruderländern“ Aufführungen aus denselben zum Gebot der Stunde, aber im Gegensatz zu vielen ungeliebten Pflichtaufführungen handelt es sich bei den Zwei Witwen um ein der Verkauften Braut an musikalischem Einfallsreichtum, an Frische und Originalität in keiner Weise unterlegenen Stück. Vom ersten bis zum letzten Takt ist auch die Nähe zur böhmischen Volksmusik unüberhörbar und ein Garant für Originalität.

Das Personal besteht aus vier dankbaren Haupt-und zwei sparsam ausgestatteten Buffopartien und ist durchweg sehr gut besetzt. Einen wahren Star kann man mit Pavol Breslik aufbieten, der den empfindsamen Ladislav  mit einem strahlenden lyrischen Tenor, mit viel Emphase und sicherer Höhe ausstattet, der auch den volksliedhaften Ton einer seiner Arien gut zu treffen weiß und durchaus eine wenn auch slawische „lacrima nella voce“ hat. Nur eine hässliche Lache spricht gegen den Bassbariton Adam Plachetka, der den zuverlässigen Hausfreund Mumlal vollmundig-bärbeißig, aber auch mit bestrickender Wärme singt. Einen Buffotenor setzt Petr Nekoranec für den Tonik ein.

Diesem zugesellt ist mit Soubrettenstimmchen Jana Sibera als Lidunka. Ein winzige Prise slawischer Schärfe, gerade genug, um sie über Soubrettenniveau hinauszuheben, ist den sehr lyrischen Stimmen der beiden Witwen beigemischt und lässt beide, sowohl die elegische Anezka wie die energische Karolina, charaktervoll erscheinen. Fröhlich, neckisch, selbstbewusst und mit genügend corpo verteidigt Adelina Kučerová ihre Stellung als Gutsherrin, während Katerina Knežiková in ihrer großen Arie im  zweiten Akt apart ihrer Sehnsucht Ausdruck verleiht.

Pure Lebensfreude verbreiten der Chor des Prager Nationaltheaters  und das Prager Radio Symphony Orchestra unter Robert Jindra, mitreißend, gefühlvoll, wo es angebracht ist, den Hörer auf einer Woge der guten Laune mitreißend. Dieses Werk hätte es verdient, die Eintönigkeit der Opernspielpläne etwas aufzulockern (Naxos 8.660609-10). Ingrid Wanja

Sehnsucht nach dem alten Polen

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Gut und tapfer, ehrlich, tugendhaft und gläubig soll der Mann sein, der eine seiner beiden Töchter heiraten möchte, vertrauen müsse man ihm können, doch vor allem solle er Traditionen und nationale Gepflogenheiten achten und bereit sein, sein Blut für das Vaterland zu geben. In Opern erscheint es keinesfalls ausgeschlossen, dass sich solch eine Rarität findet, nicht nur eine, sondern gleich zwei, eine für jede der beiden Töchter des Marschalls, für die Sopranistin Hanna und die Mezzosopranistin Jadwiga. Im zweiten Akt von Moniuszkos Oper Das Gespensterschloss bzw. Straszny Dwór verkündet der Marschall im feierlichen Polonaisen-Rhythmus sein Loblied auf traditioneller Tugenden mit der Inbrunst und Überzeugungskraft eines Glaubensbekenntnisses, die Stanislaw Moniuszkos zweiter großen Opern nach der Halka ihre bis heute andauernde Popularität garantiert. Das Gespensterschloss ist ein Hohelied polnischer Gesinnung, Moral und Sitten im Kleide einer Komödie, bei der Jan Checiński auf die gleiche Sammlung von Kazimierz Woycicki zurückgriff, aus der schon Wlodzimierz Wolski den Halka-Stoff entlehnt hatte.

Die Umstände der Uraufführung in Zeiten von russischer Unterdrückung, Aufständen und nicht erlahmendem Patriotismus darf nicht außer Acht gelassen werden. Diese fand 1865 anlässlich der Wiedereröffnung des Teatr Wielki nach zweijähriger Schließung statt. Es gab nur drei Aufführungen, weitere Reprisen verhinderte die Zensur des Zaren. Das Gespensterschloss und das darin verklärte Polenbild des 18. Jahrhunderts setzten sich erst im 20. Jahrhunderts durch. Die beiden Heiratskandidaten lernen wir bereits zu Beginn der Oper kennen, es sind die beiden Brüder Stefan und Zbigniew, Tenor und Bariton, wodurch sich automatisch die Kombination der Paare ergeben wird. Doch die Brüder sind gerade erst aus dem Krieg in ihr Herrenhaus zurückgekehrt und wollen ihre Freiheit genießen und unverheiratet bleiben. Das wiederum passt ihrer Tante, der Truchsessin, nicht, die bereits Heiratspläne für die jungen Männer geschmiedet hat. Als sie erfährt, dass die Brüder auf das Schloss des Marschalls von Kalinowa reisen wollen, erfindet sie, wohl wissend, dass der Marschall zwei hübsche Töchter hat, welche ihre Pläne durchkreuzen könnten, die Geschichte vom Gespensterschloss. Das tatsächlich existierende Herrenhaus von Kalinowa gilt noch heute als pittoresker Inbegriff des alten Polen.

In Fabio Biondis nobler Moniuszko-Initiative, die bereits Halka, Die Gräfin, Verbum nobile und Paria umfasst, hat Das Gespensterschloss noch gefehlt, obwohl die markante rote Reihe der Moniuszko-Aufnahmen bei DUX erst vor wenigen Jahren die Danziger Einspielung unter Zygmunt Rychert präsentierte (DUX 1500/1501).

Die im Rahmen des 20. Chopin and His Europe-Festivals im August 2024 im Warschauer Teatr Wielki entstandene Einspielung punktet im ungemein umfangreichen, doch trotz Aufsatz und Inhaltsangabe nicht sonderlich informativen dicken CD-Buch (3 CDs NIFCCD 098-100) mit Europa Galante, dem historisch-informierten Spezialistenensemble. Straszny Dwór hat einen einheitlichen, von vielen polnischen Nationaltänzen durchflochtenen Ton, wird geprägt von tänzerischen beschwingten Männerchören mit den beiden Brüdern, großformatigen Szenen der Mädchen mit ihren Freundinnen und wirkungsvollen Ensemblesätzen bis zur Hochzeit, stets durchtränkt von Polonaise, Mazurka und Krakowiak, was dem Werk einen ähnlichen Schwung und mitreißenden Charakter wie Smetanas Verkaufter Braut verleiht. Biondi und seine Musiker fangen diese Schwung ebenso zündend ein wie beispielsweise die melancholischen Trübungen in der baladenhaften Arie der Jadwiga zu Beginn des zweiten Aktes, in der Agata Schmidt wenig Profil entwickelt, oder die theatralische Wucht im Finale des zweiten Aktes und die Eleganz in der Chor-Mazurka vor dem Finale mit dem strahlenden Podlasie Opera and Philharmonic Choir. Wirkungsvoll ist zweifellos die französisch spritzige Koloraturarie der Hanna im vieten Akt mit der effektiven Karen Gardezahal. Auch wenn die beiden Bräute nicht herausstechen, punkten die drei CDs mit einer ziemlich guten Besetzung: der Tscheche Petr Nekoranec gibt einen ausgesprochen feinen Stefan, dessen mit Anmut und Poesie gesungene Glockenspielarie im dritten Akt ein Höhepunkt der Aufnahme ist, etwas muskulöser, doch biegsam und geschmeidig wirkt der Kavaliersbariton Pawel Konik als sein Bruder Zbigniew. Mariusz Godlewski stattet ihren treuen Begleiter Macieij mit gegerbtem Bariton aus, Artur Ruciński gibt den Marschall mit der baritonal höhensicheren, brummig-gefühligen Attitüde des Granden, eine pralle Komödienfigur entwirft Agniewszka Rehlis, die bereits den Auftritt der alten Tante mit kullerigen Tönen garniert, auffallend Krystian Adam in der tenoralen Edelchargenfigur des verliebten Damazy, Rafal Siwek, dem als Skoluba die zentrale Erzählungen von der angeblichen Geisternacht zufallen, muss man den furchigen Bass nachsehen. Rolf Fath