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Als Goethe seinen Urfaust, der später zur Kernzelle seines Faust I wurde, schrieb, war die Hinrichtung einer Kindsmörderin, in Frankfurt der Susanna Margaretha (!) Brand in des Dichters Heimatstadt, noch Realität, erst recht im Mittelalter, in dem Faust zu Hause ist. Warum in der Inszenierung von Charles Gounods Faust im Teatro Real von Madrid in der Inszenierung von Álex Ollé von La Fura dels Baus um ein uneheliches Kind noch so  viel Wesens gemacht wird, ist nicht nachvollziehbar. Das Stück spielt nun im Hier und Jetzt, ja, war bei der Premiere 2019 vielleicht seiner Zeit voraus, wenn die Kameraden Valentins modernste, drohnenresistente Ausrüstung tragen. Auf der Bühne (Alfons Flores) ist eine zweite Bühne, auf der zur Ouvertüre  an der Schaffung eines Homunculus gearbeitet wird (siehe Faust II), was jedoch Faust nicht befriedigen kann, so dass er die Schutzkleidung  (Kostüme (Lluc Castells) wütend von sich wirft. Er verliebt sich in ein Wesen mit meist blauem Haar (Lichtregie Urs Schönebaum), ebensolchen Armen bis zu den Handgelenken, in Hemdblusenkleid und mit roten Kniestrümpfen,  und die Handlung nimmt den bekannten Lauf, glücklicherweise ohne weitere Absonderlichkeiten außer zwischen Sexpuppen und Krankeschwestern wechselnden Choristinnen, ungeheuren aus den Blusen quellenden (Plastik)brüsten für Marthe Schwertlein und Altersgenossinnen, während die Herren im Fußballspielerdress oder bereits erwähnter Soldatenuniform, Faust nach der Verwandlung durchgehend in schlichtem Zivil, Mephistopheles in höchst phantasievoller Kostümierung von Jesus bis Rocker, Briefträger bis Phantasiewesen auftreten. Die Handlung wird also eher durch die wechselnden Kostüme als durch Veränderung der kahlen, eher durch Lichtregie als durch Requisiten dominierten Bühne vorangetrieben, gekennzeichnet durch eine sich breit auftuende Kluft zwischen dem naiv das Blumenorakel befragenden Gretchen und seiner mit allen modernen technischen und moralfreien Wassern gewaschenen Umgebung. Am Schluss sitzt Gretchen in einem von vielen Käfigen, mit einer Kapuze über dem Kopf, beide Herren zerren an ihr, aber in entgegengesetzte Richtungen, ehe die Erlösung recht unspektakulär erfolgt.

Zum Glück frappiert die Aufführung nicht nur durch die spektakulären Kostüme, sondern erfreut auch durch eine sehr gute Sängerbesetzung.

Piotr Beczala stand zur Zeit der Aufzeichnung wohl im Zenit seiner Karriere, der Tenor hatte noch Schmelz und eine unangefochtene Höhe, aber auch bereits dramatische Durchschlagskraft. Optisch allerdings wirkt er nicht nur durch die Kostümierung recht blass, die sich über alle Bedenken hinweg setzende Leidenschaft nimmt man ihm nicht so recht ab, und so bleibt er stets im Schatten des munter die Strippen ziehenden Kollegen Luca Pisaroni, der auch das absonderlichste Kostüm mit Anstand zu tragen weiß, vokal zwar nicht die mit Eleganz gepaarte Durchschlagskraft älterer Kollegen besitzt, aber doch stets das Zentrum der Inszenierung bleibt. Einen balsamisch klingenden Bariton hat Stéphane Degout für den Valentin, deftig, wie es sich gehört, ist die Marthe von Sylvie Brunet-Grupposo, und Serena Malfzi eichnet ein anrührendes, optisch wie akustisch Trost verbreitendes Portrait des Siébel. Alle Facetten Marguerites, vom schlichten König von Thule, über die koloraturgespickte Juwelenarie bis zum verzweifelten, dramatischen Kampf um das Seelenheil, zeichnet Marina Rebeka tadellos nach, sie ist der Star der Aufführung.

Der Chor des Teatro Real (Einstudierung Andrés Máspero) ist vorzüglich, im Wesentlichen steht ihm das Orchester unter Dan Ettinger nicht nach, nur manchmal hätte man sich mehr Eleganz und Zartheit gewünscht, was aber wiederum nicht mit der Bühne korrespondiert hätte (C-Major 771204). Ingrid Wanja