Archiv des Monats: April 2026

Karriere, Opportunismus, Gewissen

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37 Jahre nach Herbert von Karajans Tod erscheint nun Michael Wolffsohns Buch mit dem etwas reißerisch klingenden Titel „Genie und Gewissen“, in dem die Rolle des berühmten Dirigenten „zwischen Musik und Nationalsozialismus“ untersucht wird. Der Impuls zu der Studie kam von der Familie des Dirigenten, genauer gesagt, den Töchtern Isabel und Arabel. Und das Salzburger Karajan-Institut, das über den größten Teil des Karajanschen Nachlasses wacht und sich dabei vor allem um die Vermarktung seines klingenden Erbes kümmert, leistete eine wesentliche Unterstützung des Projektes.

 

Wer mit dem Thema „Klassik unterm Hakenkreuz“ (so auch der Titel des sehr sehenswerten Films von Christian Berger für die Deutsche Welle, 2022) einigermaßen vertraut ist, wundert sich. Der Aufstieg des Dirigenten während der Jahre der NS-Diktatur ist im Wesentlichen bekannt. Man wusste, dass Herbert von Karajan zur Förderung seiner Dirigentenkarriere in die NSDAP eintrat und dass er – wie andere Künstler auch – nach dem Krieg „entnazifiziert“ werden musste, ehe er wieder auftreten durfte. Klar war ebenfalls, dass Karajan keine (herausragende) Rolle in der Kulturpolitik der Nazis spielte, aber auch nicht gegen den NS-Staat opponierte. Seine internationale Karriere nahm aber erst seit den 1950er-Jahren ihren rasanten Lauf. Dabei stand ihm seine „NS-Vergangenheit“ nicht im Wege. Das Thema kam gelegentlich hoch, doch gab es keine großen Debatten um Karajan und sein Verhalten in der NS-Zeit. Ganz anders erging es seinem Vorvorgänger Wilhelm Furtwängler, der nach seiner Entnazifizierung ab 1947 wieder in Deutschland dirigieren durfte und 1952 nach zwei Spruchkammer-Verfahren wieder die Leitung der Berliner Philharmoniker übernehmen konnte. Furtwänglers Rolle während der Jahre 1933 bis 1945 wird bis heute immer wieder diskutiert. Er wurde als Kollaborateur bezeichnet, als willfähriger Diener der Nazis, als Komplize des Regimes, gar als „The devil’s music master“ (Sam Shirakawa 1991). Einige Autoren, vor allem der unermüdliche Musikforscher Fred K. Prieberg, haben dagegen Furtwänglers Verhalten genauer untersucht und kamen zu dem Ergebnis: Furtwängler war kein Nazi, sondern ein Mitläufer. Er war eine ambivalente Persönlichkeit und gewiss naiv, indem er dachte, in Zeiten einer totalitären Diktatur ließen sich Kunst-/Musik-Ausübung und Politik trennen. Im Unterschied zu Karajan war Furtwängler aber ein international bekannter Dirigent schon vor 1933, er brauchte die Nazis nicht, um Karriere zu machen. Nicht zu vergessen: Er legte sich wiederholt mit den Oberen des NS-Staates an.

 

Karajan in Ulm 1929 1930, in: Osborne, R. (1989) „Dirigieren – das ist vollkommenes Glück, Gespräche mit Richard Osborne“, R. Piper GmbH & Co. KG, München, ISBN 349203392X, ISBN 978-3492033923/Wikipedia

„Mehrdimensional“ – diesen Begriff benutzt Michael Wolffsohn bei der Beantwortung der Frage, welche Rolle Herbert von Karajan in der Zeit der NS-Diktatur gespielt hat – als Bürger, Künstler und Mitglied der NSDAP. Hat er seine Karriere mithilfe seines Eintritts in die Partei gemacht? Und wer hat hier wen benutzt? Partei- und Staatsführung, vor allem der einflussreiche „Gönner“ Hermann Göring, förderten den Dirigenten und bedienten sich seiner als Schachfigur in politischen Machtspielen. Besonders interessiert dabei natürlich, wie Karajan selbst die Jahre 1933 bis 1945 erlebt hat und in welcher Rolle er sich sah.

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Michael Wolffsohn geht selbst mehrdimensional vor, indem er vergleichsweise weniger zielführende Details zu Tage fördert und sich selbst, als Sohn einer jüdischen Berliner Familie in die „Erzählung“ mit einbringt, zugleich aber vehement für strenge Methodologie plädiert und andere Historiker oder Autoren kritisiert, weil sie in ihren Quellenstudien nicht sorgfältig genug vorgingen. Ihn interessieren die Fakten, so wie sie sich im Quellenmaterial in vielen Archiven finden lassen oder sich aus Gesprächen mit Zeitzeugen, die Karajan noch persönlich kannten, erschließen.

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Nun sind die Fakten, die es gewiss sorgfältig zu eruieren gilt, das eine. Wolffsohn korrigiert falsche Daten, deckt Irrtümer auf. (Allerdings amüsiert auch Wolffsohns eigener  Irrtum/Lapsus anlässlich einer Meistersinger-Aufführung: „In der Hauptrolle des „Führers“ Lieblingstenor Rudolf Bockelmann …“ als Sachs!!! / S. 73). Doch streng genommen findet sich da nichts Neues. Noch wichtiger sind, auch für den Historiker, indes die Bewertungen, die sich aus dem Studium der Fakten treffen lassen. Auch hier gibt es aber keine Neuigkeiten, schon gar nicht Überraschungen. Man wusste, dass Karajan kein aktiver Nazi war, dass er nicht im braunen Rock auftrat, dass er sich nicht als Antisemit hervortat und auch, dass er keine Rolle als Funktionsträger der NSDAP spielte. Er war ein Opportunist, ein Musiker, der seine künstlerische Arbeit machen wollte, seine Karriere verfolgte und wie so viele Zeitgenossen, Künstler und einfache Bürger, „mitgemacht“ hat.

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Herbert von Karajan und Germaine Lubin vor dem Bühneneingang der Pariser Oper, in der er am 17.5.1941 die „Entführung aus dem Serail“ dirigierte. /Bundesarchiv Bild_183-R92291/Wikipedia

Umfangreich ist der Teil über Karajans Entnazifizierung. Zunächst darf er, wie auch Wilhelm Furtwängler, nicht in Deutschland und Österreich auftreten. Doch grundlegend moralisch-politische Erwägungen treten dann eher in den Hintergrund. In der unmittelbaren Nachkriegszeit ist vor allem Pragmatismus gefragt. Denn: „Nazi hin, Nazi her, Karajan wurde in seiner Funktion als Meisterdirigent gebraucht“, er wurde also „funktional entnazifiziert“ (Wolffsohn, S. 101). Bei seiner Befragung durch die Salzburger Entnazifizierungskommission gesteht er ein, sein Parteieintritt sei ein Fehler gewesen, gibt aber gleich „entlastend“ zu Protokoll: „Wir Künstler leben in einer anderen, abgeschlossenen Welt… Entweder man macht Musik oder Politik“ (W0lffsohn., S. 105) So ähnlich sahen das auch das auch Furtwängler und etliche Musikerkollegen. Im Oktober 1946 entscheidet die Österreichische Kommission, Karajan dürfe zwar „als Dirigent, aber nicht in leitender Funktion, in Österreich wirken“ (ebd.). Die Kommissionen der vier alliierten Besatzer in Österreich, die jeweils auch ihre spezifisch eigenen Interessen verfolgen, legen dagegen 1946 und 1947 fest, „dass Karajan in Zukunft von jedem öffentlichen Auftreten ausgeschlossen bleibe“. Allerdings gilt diese Entscheidung schon 1947 nicht mehr. Karajans Karriere kann wieder Fahrt aufnehmen. 1955 kommt, nachdem Karajan die erste USA-Tournee des Orchesters geleitet hat, das Angebot, als Nachfolger Furtwänglers Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zu werden. Seitdem spielt die Frage, ob Karajan Nazi gewesen sei, eigentlich kaum noch eine Rolle.

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In der Diskussion um Karajans Rolle in den Jahren 1933 bis 1945 ist auch dessen „Fremdnazifizierung“ von Bedeutung. Der Historiker Wolffsohn legt dar, wie Karajan das „NS-Gespenst heimsuchte“, zwar nur gelegentlich, aber doch immer wieder. 1955 gibt es während der USA-Tournee der Berliner Philharmoniker zum Teil heftige Proteste gegen deren Auftreten und ihren Chef. Fast gleichzeitig werben die New Yorker Philharmoniker um Karajan; 1958 dirigiert er das Orchester zum ersten Mal. Im November und Dezember 1967 hat er einen Gastauftritt an der Metropolitan Opera mit Wagners „Walküre“. Und auch in den Ostblockländern wird man auf Karajan aufmerksam. Die Oberen in der Sowjetunion und der DDR versuchen den allerorten Umworbenen für Auftritte zu gewinnen. Das Ergebnis ist indes mager: Im Mai 1969 gastieren die Berliner Philharmoniker mit Karajan zum ersten und einzigen Mal nach dem Zweiten Weltkrieg in der Sowjetunion und treten in Moskau und Leningrad auf. Erst 20 Jahre später geben sie Ende Mai 1989 ihr erstes offizielles Konzert im Ost-Berliner Schauspielhaus (heute „Konzerthaus“). Da ist Karajan aber schon als Philharmoniker-Chef zurückgetreten, an seiner Stelle dirigiert James Levine.

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Karajan im Theater Athen Herodes Atticus 1938 Bundesarchiv Bild 183-S49781/ Wikipedia

Unter der Überschrift „Rückblick und Ausblick: Geschichte, Ideologie und Transzendenz“ schildert Michael Wolffsohn neben Entbehrlichem aus Karajans Privatleben auch eine unbekannte Seite der Karajanschen Persönlichkeit. Im Wiener Kardinal Franz König hatte der Dirigent eine Art „Beichtvater“, d. h. eine Vertrauensperson, mit der er offen sprechen konnte. Spät, nämlich 1986, kam es zu einem Gespräch der beiden während einer gemeinsamen Wanderung im Engadin. Von einer „Beichte“ ist freilich nichts bekannt. Der Kardinal äußerte gegenüber seinem persönlichen Sekretär Johannes Huber nur, Karajan habe über den „Opportunismus in seinem früheren Leben“ (!) sprechen wollen – ein Thema, das ihn sehr belaste. Wie die meisten seiner Generationsgenossen sprach der Dirigent, wenn überhaupt, sehr selten über die Jahre 1933 bis 1945. Ohnehin gab er wenig Privates preis. Sein Thema war die Musik.

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Das Fazit – die Beantwortung der Frage, ob Karajan nun ein Nazi war oder nicht – wäre auch ohne den umfang- und detailreichen Band klar: Karajan war ein Nazi, aber nicht von seiner Gesinnung her. In seinem vermeintlich nur künstlerischen Tun diente er allerdings dem nationalsozialistischen Regime – man denke nur an seine Dirigate in von Deutschland besetzten Nachbarländern. Das waren stets politisch genutzte Veranstaltungen. Mit dem vermeintlichen oder tatsächlichen Antisemitismus ist es so eine Sache. In Briefen an seine Eltern finden sich wohl antisemitische Äußerungen des jungen Karajan. Er hat aber niemanden denunziert, er hat nach 1945 mit vielen jüdischen Musikern gearbeitet. Wolffsohn führt 35 „Juden und Judenfreunde“ zu Karajans Entlastung an.

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Karajan in Madrid 1941/Bundesarchiv Bild 183-S64899, Wikipedia

Ein Paradox bleibt: Die NSDAP nutzte zwar Karajan als Aushängeschild für die Qualität und Dominanz der deutschen Kultur und Musik. Und er diente diesem Regime. Doch ob er Parteimitglied war, spielte da keine Rolle. Im Übrigen kam seine Karriere nach dem raschen Aufstieg schon relativ früh ins Stocken. Er fiel in Ungnade. Am Ende setzte er sich ins Ausland, nach Italien ab. Sein wahrer Aufstieg erfolgte bald nach dem Krieg. Die Diskussion um seine Vergangenheit verlor da immer mehr an Bedeutung. Dagegen begannen Ende des 20. Jahrhundert berühmte Orchester wie die Berliner und die Wiener Philharmoniker, aber auch Institutionen wie die Salzburger oder Bayreuther Festspiele ihre eigene jüngere Geschichte aufzuarbeiten. Das Thema Kunst / Künstler und Politik bleibt Diskussionsgegenstand – auch bzw. gerade heute (Verlag Herder, 1. Auflage 2026, gebunden, 368 Seiten/Register/Anmerkungen, ISBN: 978-3-451-07317-5, Bestellnummer: P073171) ! Helge Grünewald

Ausfall der Titelpartie

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Mit Vorfreude hatte man ihr entgegen gesehen, der neuen Elektra-Aufnahme mit Irene Théorin in der Titelpartie, war doch die aus Salzburg aus dem Jahre 2010 unter Daniele Gatti noch in bester Erinnerung. Im Dezember 2023 fanden in Bergen zwei konzertante Aufführungen statt, die eigentlich Kyrill Petrenko leiten sollte, der aber kurzfristig wegen Krankheit absagen musste. Allerdings ist der Wechsel zum Dirigenten Edward Gardner keineswegs die Ursache für das nur teilweise Gelingen der Aufnahme, denn der mit dem  Bergen Philharmonic  Orchestra bestens vertraute Dirigent liefert eine überaus stimmige, den gewaltigen Orchesterapparat dynamisch führende, spannungsgeladene und sängerfreundliche Leistung, lässt die dunklen Farben der Partitur glühen und gibt den Stimmen genügend Raum zur Entfaltung.

Keine geifernde Megäre, sondern eine reife, gebrochene Frau voll dunkler Ahnungen, die durchaus in schön gerundeten Tönen singt, deren Mezzo exakte Konturen aufweist und die Farbe auch in der höchsten Exaltiertheit nicht einbüßt ist die Klytämnestra von Tanja Ariane Baumgartner. Ihre jüngere Tochter Chrysothemis wird von Jennifer Holloway mit einem Sopran von süßer, zarter Fülle gesungen, der stellenweise aber auch bereits an eine Elektra denken lässt, sehr berührend im „Ich bin ein Weib“, ihren Charakter noch einmal im abschließenden „Orest, Orest“ offenbarend. Ihre hoch gelobte ( und nicht etwa hochgelobte) Elektra aus Salzburg und anderswo kann Iréne Theorin leider nicht wiederholen. Sie klingt angestrengt, das Vibrato ist ein extremes, die Höhe oft flackernd, die ganz unterschiedlichen Situationen, in denen sie sich befindet, werden in recht eintöniger Bemühtheit nur in etwa hörbar gemacht.

Der Ägisth von Nikolai Schukoff ist nicht der alternde Tenor mit nur noch diesem und dem Herodes im Repertoire, sondern durchaus noch ein gestandener Sänger mit gesunder, tragfähiger Stimme. Warum auch nicht! Der Orest von Iain Paterson klingt ausgesprochen alt, ist vokal nicht der doch immerhin Tatmensch, sondern recht reif und dumpf klingend.

Mit einem mädchenhaften Sopran erfreut die Fünfte Magd Evgeniya Sotnikova, profilieren kann sich auch der Pfleger des Orest, den Tilmann Rönnebeck mit viel Wärme und Farbe singt. Manchmal hat man den Eindruck, dass die Sänger gegenüber dem Orchester nicht optimal positioniert sind, vielleicht war da Halbszenisches im Spiel. Unbedingt aber muss noch einmal die großartige Leistung von Orchester und Dirigent hervorgehoben werden (Chandos CHSA 5375 (2)). Ingrid Wanja     

Olympisches

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Zum Zuwachs des diskografischen Vivaldi-Kataloges trägt auch cpo mit der Veröffentlichung seiner Oper L´ Olimpiade bei, welche im August 2023 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mitgeschnitten und nun auf drei CDs bei cpo veröffentlicht wurde (555 651-2). Festwochen-Intendant Alessandro De Marchi leitet das Innsbrucker Festwochenorchester engagiert, umsichtig und mit Gespür für kontrastreiche Stimmungen, gibt mit dieser Produktion nach 14 Jahren die Führung des Festivals an seinen Nachfolger Ottavio Dantone ab.

Die Aufnahme muss sich gegen die Ausgabe in der Vivaldi-Serie bei Opus 111/naive von 2002 behaupten, welche Rinaldo Alessandrini mit dem Concerto Italiano verantwortet hatte. Die früheren Dokumente bei Hungaroton unter Ferenc Szekeres (1978) und Nuova Era unter René Clemencic (1990) sind inzwischen wohl schwer zugänglich und kommen deshalb kaum noch in Betracht.

Das Dramma per musica kreist um eine anstehende Olympiade, deren Sieger die Hand der Königstochter Aristea gebührt. Sie wird von dem unsportlichen Licida, vermeintlicher Sohn des Königs von Kreta, geliebt, obwohl er in Argene eine Geliebte hat. Er bittet den Freund Megacle, unter seinem Namen beim Wettkampf für ihn anzutreten, was zu Verwirrungen führt, da Megacle bereits der Geliebte Aristeas ist. Das stellt die Freundschaft der beiden Männer auf eine harte Probe. Als sich am Ende Licida als verlorener Sohn des Königs und Zwillingsbruder Aristeas herausstellt, gibt es ein lieto fine mit Doppelhochzeit.

Der gravierende Unterschied zwischen Alessandrini und De Marchi ist die Besetzung der beiden Partien des Licida und Megacle. Nach den beiden Altistinnen Sara Mingardo und Sonia Prina in der älteren Aufnahme sind es nun mit Bejun Mehta und Raffaele Pe zwei Countertenöre. Ersterer hat sich mit diesem Auftritt von der Bühne verabschiedet und lehrt nunmehr als Universitäts-Professor in Wien. Mit seinem individuellen Timbre, der expressiven Gestaltung seines Parts und der imponierenden Gesangstechnik setzt er sich an die Spitze der Besetzung. Wunderbar schwebende Töne lässt er in der Arie „Mentre dormi“ hören, rasant beendet er den 2. Akt mit „Gemo in un punto e fremo“. Der junge Italiener Pe – in letzter Zeit immer häufiger auf Besetzungslisten zu finden – gefällt mit seinem Engagement  und der angenehm klingenden Stimme. Ihm fällt mit „Superbo di me stesso“ die erste Arie zu, die er mit munteren Tönen und ironischer Textbehandlung serviert. „Lo segutai felice“ im 3. Akt imponiert besonders durch die souveräne Beherrschung des virtuosen Zierwerks.

Bezüglich des Clistene, König von Sikyon, ist der Bariton Riccardo Novaro bei naive der Favorit, denn Christian Senn, gleichfalls Bariton, singt mit aufgerauter Stimme. Clistenes Tochter Aristea ist mit der vehement auftrumpfenden Altistin  Margherita Maria Sala imponierend besetzt. Schon mit ihrem Auftritt „È troppo spietato“ lässt sie durch fulminanten Einsatz aufhorchen. Den 1. Akt beendet sie mit Pe im Duett „Ne´ giorni tuoi felici“, wo die beiden Stimmen erst spät zu harmonischem Zusammenklang finden. Dann aber kann sie im 2. Akt wieder gehörig auftrumpfen bei ihrer vehementen, leider nur kurzen Arie „Tu me da me dividi“ und auch „Caro, son tua così“ im 3. Akt ist ein Glanzstück in der Interpretation und im Wohlklang. Die Besetzung komplettieren die Soprane Benedetta Mazzucato als Argene mit feinen Tönen und Eleonora Bellocci mit lieblicher Stimme als Licidas Erzieher Aminta. Ihr fällt mit „Siam navi all´onde algenti“ eine der bekanntesten Arien des Werkes zu, die sie mit imponierender stimmlicher Flexibilität absolviert. Der renommierte Bassist Luigi De Donato als Clistenes Vertrauter Alcandro setzt gewichtige Akzente mit seiner ausladenden, autoritären Stimme. Bernd Hoppe

 

 

 

 

 

Steinige, aber lohnende Schatzsuche

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An die aufregende Nachricht erinnere ich mich genau:  Vor einiger Zeit informierte Naxos, dass die Firma das Label Vox aufgekauft hatte (dessen Sechziger- und Siebziger-Jahre-Reste sich bei vielen anderen Labels fanden, und Vox-Boxes mit Instrumental-Zusammenstellungen kamen früh auf). Die Hoffnung, jene legendären Vokaleinspielungen der Sechziger wieder hören zu können und deren Vox- und Turnabout-LPs mir meine frühen Studentenjahre beglückt hatten, ließ Freude ausbrechen. Namentlich die (wenigen) Opern- und Oratorien-Einspielungen (wie auch die Monteverdi-Madrigale unter Günter Kehr) zähl(t)en zu meinen diskographischen Schätzen – die Freude ersten Hörens eben, daran kann ja keiner rütteln. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org).

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Manches davon gab es bereits am italienischen Kiosk der Sechziger/Siebziger, wo man den Besuch an der Scala oder der römischen Oper mit einem Packen von Fabbri Editore CDs im Plastikschuber nebst üppigem Beiheft und eben Vox-Aufnahmen unter anderem Label krönte (Monteverdis Poppea und sein Ulisse), aber vieles ist eben seitdem nicht wieder erschienen. Bis nun Naxos in einem energischen Veröffentlichungsschub letzten Jahres Einiges aus dem Vox-Archiv hervorhob und – zum Teil – nur-digital verfügbar veröffentlichte, wenngleich solche Raritäten wie die Glucksche Alceste (nur digital) unter René Leibowitz schon früher im Naxos-Katalog auftauchte (und es muss fein unterschieden werden zwischen dem deutschen und internationalen, der umfangreicher ist).

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Ich will mich hier nur auf die bislang im deutschen Vox-Naxos-Angebot verfügbaren vokalen, nur-digitalen Titel beschränken, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt (April 2026) vorliegen, und so viele sind es nicht, der Hauptmerkt liegt dort auf den instrumentalen (Brendel, Janigro etc.).

Und vorab eine sehr herbe Kritik anbringen, denn die Ausstattung ist absolut NULL, wirklich NULL. Man sieht die mehr oder weniger sinnvoll gestalteten Cover und zu oft darauf Mitwirkende ohne Vornamen, nur mit Inizial. Keine Rollenangaben, keine Infos zu den Einspielungen, absolut NICHTS. Der aufgearbeitete Sound ist dagegen sensationell, plastisch, wunderbar. Man meint selbst bei den uralten Aufnahmen eine in breitem Stereo vor sich zu haben. Aber dies eben ohne jede weitere Hörhilfe. Das geht einfach nicht. Zumindest könnten doch die fehlenden Informationen online zugänglich gemacht werden.

Auf Nachfrage heißt es, die Aufnahmen seien in erster Linie für die Streaming-Dienste gedacht, Spotify, Amazon, Apple, ITunes & Co. Aber was ist das für eine Veröffentlichungspolitik? Nicht jeder möchte ein Abo bei den Streaming-Firmen eingehen, und ob die jungen Leute, die alle Spotify etc. wegen des Pop auf dem Handy haben, einen antiken Querschnitt von Norma 1951 hören wollen? Das bezweifle ich. Wer ist nun die Zielgruppe für diese alten Neuzugänge? Und wie kann der Normalverbraucher, der eben kein Abo bei den genannten Diensten eingehen will, an diese Aufnahmen kommen? Warum sonst sind sie im Naxos-Katalog aufgelistet, wenn sie nicht für jeden Interessierten verfügbar sind? Ein Mysterium nach dem anderen …

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Man braucht ein langes Musikleben, um zu wissen, wer G. Sarri oder A. La Pollo im quergeschnittenen Otello unter A. Paoletti von 1951 waren (Gino Sarri, Anna La Pollo, Alberto Paoletti natürlich, was selbst Ausgebuffte auf eine Probe stellt, zugegeben/VOX-NX-2850).  Bei anderen, wie bei Händels Israel in Egypt gibt’s wenigstens drei (!) ausgeschriebene Namen: Miriam Burton, Betty Allen und Leslie Chabay unter Paul Boepple, immerhin. Aber wer singt nun was, und wo sind die anderen (VOX-NX-2812)? Dabei ist wenigstens Betty Allen aus ihrer Berliner Zeit bekannt und auf manchen Electrola-Aufnahmen verewigt. Nein, das ist wirklich ärgerlich.

Wäre die bislang vorliegende Titelauswahl nicht so spannend, und wären da nicht solche Hilfsmittel wie der unschlagbare Ommer (Oper) und das Internet in Form von youtube, Discogs, archive.org und anderen Seiten. Der Suchende findet oft. Nicht immer, aber oft.

Beethovens König Stephan & Die Ruinen von Athen unter Hans-Hubert Schönzeler mit den Berliner Kräften lohnt sehr (VOX-NX-2801) und beeindruckt durch den Super-Klang. Händels Resurrezione unter dem von mir stets geschätzten Rudolf Ewerhart vereint Emmy Lisken, Alfred Fackert, den stattstimmigen Erich Wenck und Annemarie Toepler-Marizy mit den Santini-Kräften zu einem schön gesungenen Oratorium, das sich nicht in modernem Darmsaiten-Klang gefällt, sondern schlank-flott konservativ das Geschehen ausbreitet, wie angenehm, nicht nur und immer nur den dünnen Klang der heutigen Ensembles hören zu müssen (VOX-NX-2811).

Rudolf Ewerhart führt zur Erstaufnahme der Monteverdi-Oper L´Coronazione di Popea unter seiner Leitung, eine ganz wichtige Aufnahme aus den Sechzigern (wie auch der bei uns anderswo hochgelobte Ritorno d´Ulisse mit der bedeutenden Maureen Lehane als Penelope), mit (oh Wunder ausgeschrieben) Ursula Buckel in der Titelrolle und mit dem frühen deutschen Haut-Contre Hans-Ulrich Mielsch als Nerone, dazu m. W. der erste Counter auf deutschen Aufnahmen, Grayston Burgess (naja/VOX-NX-2851). Nicht zu vergessen die wunderbare, sattstimmige Eugenia Zareska als gebietende Ottavia, deren „Addio Roma“ zu den nachhallenden Höhepunkten der Einspielung zählt, was für eine tolle Stimme (youtube hat sie meterweise mit nicht endenwollenden polnischen und ukrainischen Liedern, muss man mögen!). Auch dies hier von musikhistorischer Wichtigkeit, tollem Klang und diskretem Alte-Musik-Eindruck auf kleinem Instrumentarium (mit Hans-Ulrich Mielsch und  Ursula Buckel als das Hohe Paar, Eugenia Zareska/Ottavia, Graston Burgess/Ottone, Eduard Wollitz/Seneca, Genia Wilhelm/Drusilla, Sonia Karamanian/Arnalta, Antonia Fahberg als leuchtender Amor, Reinhold Bartel, August Messthaler und André Peysang als Gefolge/Soldaten).

An kompletten Opern gibt’s noch Smetanas Verkaufte Braut von 1951 „live“ (so Ommer, aber das stimmt wohl nicht) aus Berlin unter Hans Lenzer mit Traute Richter, Johanna Blattter, Sebastian Hauser und Robert Koffmane, den ich noch an der Deutschen Oper im Rahmen des dortigen Ami-Kontingents jener Jahre erlebte (VOX-NX-2813), sicher nicht originale Vox, vielleicht altes Radioglück, stimmlich für mich zu  gestrig. Dazu schreibt die KI bei Google als Schnellinfo: „Die Aufnahme entstand im Jahr 1951. In Bezug auf den Aufnahmeort und das beteiligte Ensemble gibt es jedoch eine wichtige Unterscheidung zu beachten. Die Aufnahme wurde mit dem Orchester der Städtischen Oper Berlin (später Deutsche Oper Berlin) und dem zugehörigen Chor eingespielt. Die Städtische Oper befand sich im Bezirk Charlottenburg und somit in West-Berlin. Obwohl einige Quellen die Aufnahme heute unter dem Namen „Orchester der Staatsoper Berlin“ (die in Ost-Berlin ansässig war) führen, weisen die zeitgenössischen Veröffentlichungen (z. B. auf Labels wie BASF) explizit das Orchester der Städtischen Oper Berlin aus.“  Zudem enthüllt der BASF-Querschnitt derselben Aufnahme noch einmal den ganzen Cast: Robert Koffmane/Kruschina, Traute Richter/Marie, Johanna Blatter/Kathinka, Wilhelm Lang/Micha, Emmi Hagemann/Agnes, Ralph Peters/Wenzel, Sebastian Hauser/Hans und Kurt Böhme/Kezal & Rita Streich/Esmeralda – das ganze mit dem Chor und Orchester der Städtischen Oper Berlin (damals noch im Theater des Westens) unter Hans Lenzer – ecco!. (Dank an meinen Kollegen Rüdiger Winter für die Recherche.) 

Auch Beethovens Fidelio aus den späten Fünfzigern findet sich in einer originalen Stereoaufnahme bei Vox. Karl Böhm dirigiert die Kräfte der Wiener Staatsoper und kann sich über eine damals glanzvolle Besetzung freuen, die so auch an einem Abend im Wiener Haus auftrat: Hilde Konetznis starke Leonore zeigt sie in ihrer ganzen Kraft der vollen Stimme und Gestaltung als bewegende Leonore, dazu stehen ihr Irmgard Seefried/gewohnt melodisch als Marcelline, Paul Schöffler (toller Pizarro), Tomislav Neralic/Don Fernando, Torsten Ralf/, Peter Klein/Jacquino und Herbert Alsen/Rocco leistungsgewohnt zur Seite (die beiden Ersten Gefangenen sind unterschlagen, vielleich aus dem Chor?)- man hatte diesen Fidelio völlig vergessen, was nun ein schönes Wieder-Hören  ist (VOX-NX-2800, ehemals 3 LPs), zumal bei dem Super-Sound.

Passend zum Weber-Jahr 2026 kommt bei Vox auch der alte Freischütz unter Rudolf Kempe von 1969 am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden erneut ans Tageslicht mit einem wie beim Fidelio ähnlich starken und erprobten Ensemble am Dresdner Haus (im Ausweichquartier), das von E(lfride) Trötschel und I(rma) Beilke als Agathe und Ännchen angeführt wird (wieder nur Inizialen bei den Namen, dafür platzgreifend die Stimmlagen, was albern  ist, und irgendwie ist keine Logik erkennbar, was oder wer nun mit vollem Namen oder auch nicht auf den Covers erscheint). B(ernd) Aldenhoff und K(urt) Böhme teilen sich die männlichen Hauptrollen als Max und Kaspar. Interessanter Weise liest man bei Discogs, dass die französische Ausgabe für Fratelli Fabbri lizensiert war, also am Kiosk unter diesem Label verkauft wurde. Eine schöne Aufnahme, die aber reichlich bei anderen Firmen kursierte (ehemals 3 LPs, nun VOX-NX-2819).

 

Haydns Schöpfung zeichnet sich durch Jascha Horensteins briskes Tempo aus (Mimi Coertse, Deszö Ernster, Julius Patzak), alles an der Wiener Volksoper unter dem Genannten (VOX-NX-2641). Mozarts Requiem unter H(ans) Bader weist immerhin U(rsula) Buckel, M(argarethe) Bence, H(ans)-U(lrich) Mielsch und E(duard) Wollitz auf und kann sich absolut hören lassen (VOX-NX-2741). Wieder mal tolle Besetzung und Super-Sound.

Das gilt auch für Beethovens „Christus am Ölberg“ mit (diesmal wieder ausgeschrieben) Lieselotte Rebmann, Renhold Bartel (ein sehr eindringlicher, gutgeführter Tenor) und August Messthaler (dto. eine bemerkenswerte Bass-Stimme) unter Josef Bloser am Pult des Stuttgart Philharmonic Orchestra & Chorus – gut dirigiert und vor allem auch mit dem nötigen Nachdruck in den Partien gesungen ( VOX-NX-2852).

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Und dann wird’s wirklich nostalgisch, denn Vox hatte einige wirklich ungewöhnlich besetzte Opernquerschnitte im Programm, wie damals Fratelli Fabbri oder auch frühe Supraphon-Aufnahmen, mit – bei uns absolut unbekannten – Sängern der italienischen Provinz, die wirklich nicht zu verachten sind. Ich war hingerissen von der Kraft und dem Elan dieser Ensembles, die woanders kaum auftauchen. Gino Sarri wurde erwähnt, Anna La Pollo ebenfalls. Ines Bardini, die stimmgewaltige Mezzosopranistin Lucia Discacciati-Gianni sowie der tolle Tenor Manlio Rocchi bestreiten den quergeschnittenen Ballo in Maschera Verdis unter Edoardo Brizio (VOX-NX-2849) mit absolutem Avec, dass einem die Spucke wegbleibt.

Nicht ganz so Lobendes gilt für die Combi aus einer rudimentären Norma nebst einer dto. Sonnambula, unter (Norma:) Alberico Vitalini mit Maria Luisa Barducci, Sonia Fortunati und einem stemmenden Renato Francesconi; Oroveso ist Bernardino Di Bagno. Bellinis Nachtwandelnde vereint unter Edoardo Brizio die etwas dünnstimmige Sonia Fortunato neben Manlio Rocchis tollem Elvino, dazu wieder Bernardino Di Bagno und Gabriella Noviello, beide bei The Rome Lyric Opera (VOX-NX-2802).

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Moira Morera und Kolleginnen  verarbeiten ein etwas kryptisch betiteltes Album „Contralto Vocal Music“, wo absolut keine Info auf das Programm vorbereitet: Mahler „Rückert-Lieder“ GMW 39 – 43; Wagner „Wesendonck-Lieder“ (arr. Felix Mottl); Brahms „Alt-Rhapsodie“; dazu Ausschnitte aus Schumanns „Requiem für Mignon“, alles mit dem Innsbruck Symphony Orchestra; Dirigent Robert Wagner (VOX-NX-2767). Muss es auch geben, aber kauft das jemand?

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Die Perle zum Schluss: Berlioz ´Lelio unter (ausgeschrieben!) René Leibowitz mit Joachim Kérol und Gabriel Bacquier als Vokalsolisten, dazu André Charpak von der Académie Royal als Erzähler und dem New Paris Symphony Association Chorus & Orchestra (who?) unter der superben Hand von Maestro Leibowitz (VOX-NX-2794), von dem es bei Naxos International auch die ganz aufregenden Beethoven-Sinfonien ebenfalls in dto. bestem Klang und dto. digital-only gibt (seine enorm lustige Grand Duchesse de Gerolstein mit Eugenia Zareska oder weiterer Offenbach von ihm bei Vox harren ihrer Veröffentlichung bei Naxos, Glucks Alceste wurde erwähnt, mehr von ihm und weitere Vokaltiteln bei Vox bitte, so Händels Belshazar (immerhin unter Rilling), Monteverdis Ulisse oder auch die beiden Oratorien von Mendelssohn, Paulus und Elias, letzterer superb gesungen von Eduard Wollitz!). Vielleicht dann sorgfältiger und Informations-reicher ediert? G. H.

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Noch ein Wort zu den Digital-only-Ausgaben bei Naxos wie eben diese historischen Vox-Neuerscheinungen:  Verwirrender Weise steht bei Google und Naxos „im Fachhandel“ erhältlich. Auf Nachfrage bei Naxos wird dies korrigiert.

Tatsächlich sind die Downloads im „Download-Fachhandel“ zu kaufen, und das sind Streaming-Dienste wie Qobuz, Amazon (dort kann man auch Downloads kaufen, nicht nur streamen), iTunes (nicht zu verwechseln mit Apple Music, dem Streaming-Portal).  Die Vox-Re-releases wurden in erster Linie fürs Streaming konzipiert. Downloads machen nur noch einen sehr geringen Teil am Umsatz aus. Deswegen ja auch die spartanische Ausstattung. Trotzdem gibt es ja mittlerweile Streamingportale (Idagio, Apple Music Classical, Presto Music Streaming und natürlich die fabelhaft Naxos Music Library, die ich jedem empfehlen kann, denn sie enthält, mehr noch als Spotify ein unendliches Archiv von hoch-aufgelösten Aufnahmen, oft mit Booklets und mehr Informationen als andere Streaming-Portale), die mehr Informationen anzeigen können (Besetzung, Booklet, Anmerkungen usw.). Soweit die Information von Naxos.

Dennoch hätte ich mir gewünscht, die digitalen Downloads wären physisch verfügbar, für die eigene Festplatte und nach dem Kauf unabhängig vom Netz-Zugang. Aber das ist wohl nicht mehr möglich. G. H.

Hörvergnügen

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Ein großes Hörvergnügen bereitet die Live-Aufnahme von Vivaldis Il Bajazet aus dem Teatro Malibran Venedig (Juni 2024), die NAXOS auf drei CDs herausgebracht hat (8.660616-18). Das musizierende Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia ist kein auf Alte Musik spezialisierter Klangkörper und spielt auch nicht auf historischen Instrumenten. Mit Federico Maria Sardelli steht aber ein in diesem Genre kompetenter Dirigent am Pult, der für ein straffes dynamisches Klangbild sorgt und eine insgesamt spannende und mitreißende Aufführung garantiert. Als ausgesprochener Vivaldi-Kenner hat er die Pasticcio-Form des Werkes aufgenommen und einige verlorene Arien durch Kompositionen anderer Tonsetzer, zumeist neapolitanischer Herkunft, ersetzt. Die eingefangenen Bühnengeräusche empfindet man kaum als Störung, sondern als Zeugnisse eines turbulenten Geschehens auf der Szene.

Das Dokument muss sich gegen Fabio Biondis Einspielung von 2004 bei VIRGIN behaupten, kann auch nicht mit der prominenten Besetzung der Vorgänger-Aufnahme konkurrieren. Vor allem gegen Ildebrando D´Arcangelo als Titelheld hat es Renato Dolcini  schwer. Sein Bariton klingt zwar weich und resonant, auch wohllautend, besitzt aber nicht die Autorität des Italieners. Immerhin findet er in einigen Arien, so im Auftritt mit „Del destin non dee lagnarsi“  oder dem erregten „Dov´è la figlia?“ im 2. Akt zu energischer Attacke, ist also durchaus ein solider Rollenvertreter.

Im Libretto von Agostino Piovene wird der osmanische Sultan Bajazet vom tatarischen Herrscher Tamerlano gefangen genommen, der sich jedoch in Bajazets Tochter Asteria verliebt, obwohl er mit Prinzessin Irene verlobt ist. Asteria wiederum liebt den griechischen Prinzen Andronico und wird am Ende mit ihm vereint, nachdem Bajazet freiwillig aus dem Leben geschieden ist, um seine Würde zu wahren.

Die problematischste Besetzung in der Neuaufnahme ist die italienische Altistin Sonia Prina als Tamerlano, der eigentlich zumeist von einem Countertenor wahrgenommen wird, wie auch bei VIRGIN von David Daniels. Aber Prina, renommiert und seit Jahrzehnten in der Alten Musik unterwegs, enttäuscht hier mit einer allzu robusten, zuweilen gar hässlichen Stimme. Schon der wilde Auftritt („In si torbida procella“) irritiert mit heulenden Tönen – der Szenenapplaus danach zeugt von ihrer hohen Beliebtheit. Nicht minder irritieren „Cruda sorte“ im 2. und das keifende „Barbero traditor“ im 3. Akt. Dafür ist hier der Andronico mit einem Countertenor besetzt, den bei VIRGIN die junge Elina Garanca singt. Raffaele Pe ist seit Jahren ein Counter der zweiten Reihe, dabei grundsolide in seiner Gesangskunst. Doch er hat eben berühmtere Sänger vor sich. In der NAXOS-Aufnahme imponiert er besonders mit der expressiven Gestaltung der Rezitative, findet aber auch Wohlklang für manche Arie, so beim schmeichelnden „Non ho nel sen costanza“ am Ende des 1. Aktes oder dem kosenden „La sorte mia spietata“ im 2. Akt.

Die weibliche Hauptrolle der Asteria ist der Mezzosopranistin Loriana Castellano anvertraut, die etwas matt und in der Tiefe flach klingt, mit den hohen Passagen ihrer Partie besser zurecht kommt. Den stärksten Eindruck hinterlässt „La cervetta timidetta“ im 2. Akt, von wiegender Melodik und reichem Zierwerk. Auch die Arie im 3. Akt, „Qual furore“ ist eine bekannte Nummer und gelingt mit starkem Einsatz und souveräner Geläufigkeit.

Idaspe, der Vertraute Andronicos, ist in beiden Aufnahmen ein Sopran – nach Patrizia Ciofi bei VIRGIN nun Valeria La Grotta, die eine hübsche leichte Stimme hören lässt und mit feinen staccati gefällt. Auch die mit Koloraturen gespickte Arie „Anch´il mar par che sommerga“ zu Beginn des 2. Aktes gelingt blendend.

Die Besetzung komplettiert die Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Irene (bei VIRGIN Vivica Genaux), die mit „Qual guerriero in campo armato“ einen stürmischen Auftritt hat, den sie beherzt angeht und dabei manch missratenen Ton riskiert. Ihr fällt die berühmteste Arie der Tragedia zu, „Sposa, son disprezzata“, die sich auf vielen Recitals findet. Mit harschen Akkorden eingeleitet, nimmt die Sängerin die ernste Stimmung auf und findet zu einem strengen, auch larmoyanten Klagegesang.

Alle Solisten vereinen sich am Ende zum jauchzenden Chor „Coronata di gigli e di rose“ und werden vom Publikum stürmisch gefeiert (und wer Lust auf eine optische Wiedergabe dieses Live-Mitschnittes hat, findet dies auf der gleichnahmigen Bluray DVD DYN-58056 bei Naxos). Bernd Hoppe

Schmissiger Schöpfungskrimi

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Josef Haydns Schöpfung zählt nicht nur zu den beliebtesten Werken des Komponisten. Es gehört auch zu den populärsten Oratorien überhaupt und von Anfang an. Schon ein Jahr nach der Wiener Uraufführung wurde an der Pariser Oper die glanzvolle französische Premiere angekündigt. Angemeldet hatte sich dafür Napoleon höchstpersönlich. Jetzt ist genau diese Pariser Version zum ersten Mal auf CD erschienen.

Aber zunächst mal ist interessant, was genau an diesem schicksalshaften Weihnachtsabend 1800 gegeben wurde. Denn dieser Tag ist wegen eines anderen Vorfalls in die Geschichte eingegangen: Es war Tag eines spektakulären Sprengstoffattentat, ausgeübt von fanatischen Royalisten. Die wollten Napoleon auf dem Weg in die Oper im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Weg räumen. Die Dynamit-Ladung ging nicht rechtzeitig hoch und verfehlte die Kutsche, hatte aber eine so ungeheure Wucht, dass 15 Häuser zerstört und zahlreiche Menschen getötet wurden. Die französische Fassung der Schöpfung (La Création du Monde), also die Uraufführung dieser Version, fand trotzdem statt! Was zeigt, wie wichtig den Parisern diese Schöpfung war. Das Opernhaus selbst war nicht beschädigt worden. Die Bombe detonierte etwa 600 Meter entfernt, man beschloss eben dennoch zu spielen, zumal Napoleon trotz des Anschlags die Aufführung besuchte – auch um ein Zeichen zu setzen, denke ich. Der Kunstgenuss war wohl nicht so toll, kann man ja auch verstehen, denn die Interpreten standen unter Schock. Aber man wechselte nach der zweiten Aufführung die Solistin, und dann wurde La Création du Monde ein Riesenerfolg. Immerhin sang dann die berühmte Caroline Branchu neben den Kollegen Richer und Chéron – ein Ensemble de luxe.

La Creation du Monde wurde so berühmt, dass es für das weniger kunstsinnige Publikum sogar eine Parodie darauf im Théatre Favart gab: Le Premier Homme ou La Création du sommei. (kurz gesagt: Um Adam in den Schlaf zu wiegen und seine Gefährtin Eva zu verführen, muss er sich ein lautes Oratorium anhören, das Haydns Modulationen und Orchestrierung nachahmt – und das langweilt ihn zu Tode. Ein großer Erfolg!)

Das vielleicht auffälligste Ergebnis dieser Haydn-Uraufführung war, dass die Opéra zunehmend Interesse an der Möglichkeit entwickelte, Inszenierungen religiösen Charakters aufzuführen, um mit ihren Konkurrenten zu wetteifern. Letztendlich verdanken wir es Haydn, dass Kalkbrenners „Saül“, Persuis’ „Jérusalem délivrée“, Lesueurs „La Mort d’Adam“, Kreutzers „La Mort d’Abel“ und in der Zeit der Restauration sogar Rossinis „Moïse“ entstanden sind.

Zunächst war das Oratorium natürlich (von Joseph-Alexandre de Ségur) ins Französische übersetzt worden (Daniel Steibelt feilte für die neue Aufnahme noch mal daran; die kritische Edition stammt von Julien Dubruque und Thomas Tacquet). In Paris gab es nichts Fremdsprachliches. Man findet in der Musik auch ein paar Retuschen bei Chor und Orchester wegen der neuen Rhythmik der anderen Sprache. Und hat auch orchestral ein bisschen an die Traditionen der Oper in Paris angepasst. Es ist nicht ganz geklärt, ob da nicht vielleicht sogar eine Ballettmusik eingefügt wurde. Was ich mir ziemlich schräg vorstelle, was aber auch nicht ungewöhnlich gewesen wäre – die Leute wollten sich unterhalten und durchaus gerne die Mädels sehen. Aber das erfahren wir hier aus dieser Aufnahme nicht. Die beschränkt sich auf die reine Musik von Haydn.

Diese französische Fassung überhaupt zu hören ist bestimmt interessant. Aber ist das über den historischen Kontext hinaus überhaupt ein Gewinn für uns? Seit ein paar Jahren ist musikalisch in Frankreich gerade in Hinsicht auf deutsche Musik viel los. Es gab z. B. eine französische Entführung aus dem Serail und eine französische Zauberflöte. Dennoch war ich beim Zuhören überrascht, warum mich diese Version von Anfang an so in den Bann gezogen hat: Es ist dieser hochdramatische opernhafte Ton der Wiedergabe, bei dem ich mich fragte, warum sollte diese Pariser Fassung einen solchen haben und die Wiener Originalfassung nicht? Zumal ja die Wiener Fassung auch bei ihrer Premiere auf einer Bühne aufgeführt wurde, im Burgtheater. Bis mir klar wurde, dass mein Eindruck auch mit der andersprachlichen Übersetzung zu tun hat. Dieser Originaltext von Franz von Swieten wirkt (auf mich) recht naiv, auch entzückend, eher galant. Und die französische Übersetzung löst eine Distanz aus bei den Sängern, anders im Deutschen. Dort gibt es bei den Interpreten so eine Art religiöse Vornehmheit, wie man aus der Bach-Oratorien-Tradition. Und diese weltläufigere französische Version hingegen ist vielleicht weniger poetisch, aber insgesamt dichter an der Opernpraxis.

Julien Chauvin Foto Franck Juery Wikipedia

Genau das erlebt man bei den drei Solisten, die sich so richtig dem Text hingeben, so ein  echtes Musikdrama schaffen, eben nicht mehr so eine steife Galerie an hübschen Illustrationen abgeben, sondern einen richtigen Schöpfungskrimi schaffen, befördert natürlich noch durch den Dirigenten Julien Chauvin. Der macht richtig flotte Tempi. Und das macht richtig Spaß zum Zuhören. Julien Chauvin am Pult von Le Concert de la Loge ist ein Glücksfall für diese Aufnahme. Er setzt nicht auf Glätte und pure (und wie woanders getragene) Eleganz, ist ein bisschen raubeiniger, mit dem Akzent auf der Dramatik, ohne aber zu übertreiben. Chauvin hat immer eine wunderbare Balance, schafft es in allen seinen Aufnahmen hervorragend, dieses Neue, Unverwechselbare und Sensationelle aus den Werken hervorzukehren. So auch als schönstes Beispiel hier, wo man im Beethovenschen Sinne die Schöpfung als eine Art Urknall erlebt, eben als Schöpfungsakt, aufregend und für mich aufregender als in der deutschsprachigen Originalfassung.

Diese Aufnahme bei alpha (ALPHA1186) ist eine Welt-Ersteinspielung, und das Material wurde erst jetzt gefunden. Das Werk galt in der Gesamtheit dieser Fassung als verschollen. Man kannte nur Fragmente und wusste eben davon. Chauvin höchstselbst stieß bei einer Auktion auf diese Partitur, hat mitgeboten und sie gekauft. Und das ist jetzt hier eben erstmals zu hören.

Bei den Solisten ragt der Bassist Nahuel de Pierro besonders heraus (Ange Raphael/Adam) . Ich habe ja schon dessen Fähigkeit zur dramatischen Diktion gelobt: Unglaublich, mit welcher Leidenschaftlichkeit hier gesungen wird, auch die anderen, mit fantastischen Koloraturen wunderbar opernhaft. Leider zieht die Sopranistin Julie Roset nicht ganz so mit, aber sie singt mit belkantesker Akkuratesse (Ange Gabriel/Éve) , die ganz wunderbar ist. Und der Tenor Stanislas de Barbeyrac gibt seinen Part (Ange Uriel) wirklich als so eine Art von Opernheld. Man hat das Gefühl, man ist in einer bewegten Rettungsoper von Cherubini oder in einer Spontini-Oper mit ihm als Helden gelandet. Der Kammerchor Namur hat auch einen sehr guten Ruf, dem wird er auch hier wieder gerecht. Alles in allem ein wirklicher Erfolg. Und ich sage unverstellt: Dies ist die spannendste Schöpfung, die ich je gehört habe (24. 04. 26). M. K./G. H.

Russell Oberlin

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Ganz genau erinnere ich mich daran, als ich in New York bei Sam Goodies eine Cut-out-LP der Columbia kaufte: ein Monteverdi-Programm der New Yorker Pro Musica Antiqua unter Noah Greenberg, damals eine der Pionier-Organisationen in Sachen Alter Musik. Das war in den Siebzigern, und die Aufnahme stammte aus den Fünfzigern. „Zeffiro torna“ war für mich der Hit, in dem zwei hohe Männerstimmen diese aberwitzige Verschnellung der Dynamiken ausführten, die Stimmen sich umschlingend wie Girlanden, wie Arme eines Daphne-Lorbeerbaums. Und das waren Russell Oberlin und Charles Bressler, letzterer damals ein gesuchter hoher Tenor. Aber Russell Oberlin – der öffnete den Himmel für mich. Eine Stimme voller Süße, androgyn, beweglich, ausdrucksvoll-überirdisch – ein natürlicher, sehr hoher Tenor auch er, ein haute-contre im französischen Sinn, kein Falsettist/Counter wie heute unvermeidbar und darin bis jetzt  absolut unerreicht … Lange bevor ich Paul Esswood erlebte (und der war dann eine Klasse für sich und zudem dunkler, plaintiver) öffenete mir der Tenor Russell Oberlin das Ohr. Und ich versuchte in der Folge, soviel wie möglich von ihm zu sammeln, namentlich die wunderbare Decca-LP mit den Händel-Arien, die nun – gelobt sei Gott – wieder bei DG erschienen ist (477 6541).

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Die Deutsche Grammophon hat zudem 2023 alle seine Amerikanischen Decca Aufnahmen in einer attraktiven Box mit 9 CDs herausgegeben (486 11034) und dabei für Übreraschungen gesorgt, denn es finden sich auch die erstmal auf CD veröffentlichte Facade von William Walton mit der wunderbaren Hermione Gingold, Comediènne sans pareille, sowie rare Lieder-Aufnahmen von Wolf, Jones, Schumann und sogar zwei Musical-/Film-Songs, die zeigen, wie vielseitig der Tenor war.

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Ein ganz prachtvolles Video bei VAI (America´s Legendary Counter Tenor) bietet die optische Verstärkung aus Live-Auftritten bei Festivals und Fernsehen (neben einer CD mit Liedern von Blow und Purcell/ VAIA 1258).

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Russell Oberlin kann als ein ganz, ganz früher Pionier des modernen Haute-contre-Gesangs gelten, eben kein Falsettist oder Counter, in der selben Generation wie Hans-Ulrich Mielsch (dessen Nerone in der Poppea Monteverdis bei Vox/nun bei Naxos digital mich ebenfalls elektrisierte) und nicht Alfred Deller & Nachfolger. Beide im Gegensatz zu Deller keine Counter, sondern echte Haute-Contres, hohe Tenöre im Sinne der französischen Tradition, die keine Kastraten duldete. Weil sie die Tenorstimme in die obere Falsettlage hochziehen, statt wie Counter diese ausschließlich zu verwenden. Bei Oberlin gibt es keinen Bruch, keine bizarre  tiefe Note. Keine Karikatur, wie sie so oft bei Countern vorkommt. Oberlin – dessen Italienisch zeitbedingt in seiner amerikanischen Generation etwas gewöhnungsbedürftig klingt – hat einen puren, sofort erkennbaren Ton, eine Sicherheit der Stimmproduktion, die für mich einzig ist. Und die berühmte Aufnahme von Bachs „Ach widerstehe doch der Sünde“ mit Glenn Gould oder die überirdisch gesungenen Anteile am Messiah unter Bernstein zählen neben den Händel-Arien zu den Aufnahmen für meine einsame Insel. Nun ist er am 26. November 2016 mit knapp 90 in New York gestorben – ein Leuchtturm in seiner Zeit und ein großer Künstler. Danke für die Begegnung mit ihm.

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Russell Keys Oberlin (* 11. Oktober 1928 in Akron, Ohio; † 26. November 2016 in New York City, New York ) hatte bereits als Kind in verschiedenen Jungen- und Kinderchören gesungen. Im Alter von 14 Jahren veränderte sich Oberlins Stimme zum Bariton, zwei Jahre später sang er Tenor. Nach seinem High School-Abschluss 1946 an der John R. Buchtel High School in Akron, Ohio studierte er Gesang an der berühmten Juilliard School of Music in New York City, wo er 1951 seinen Abschluss machte. Zu jener Zeit sang Oberlin ausschließlich in normaler Tenor-Lage. Erst als Mitglied des 1953 gegründeten New Yorker Vokal- und Instrumentalensembles The Pro Musica Antiqua versuchte sich Oberlin an der Alt-Lage. Damit war er so erfolgreich, dass er bald allgemein (und fälschlich) als Countertenor angesehen wurde. Bekannt wurde Oberlin vor allem mit Interpretationen von Musik aus Renaissance und Barock. Seine Einspielung mit Arien von Georg Friedrich Händel wurde weltberühmt. Oberlin musizierte unter anderem zusammen mit dem kanadischen Pianisten Glenn Gould: Die gemeinsame Aufnahme der Kantate BWV 54 Widerstehe doch der Sünde von Johann Sebastian Bach ist als seltenes Filmdokument der Gesangskunst Oberlins auf der DVD Hereafter, einer Dokumentation über Glenn Gould von Bruno Monsaingeon, zu sehen. G. H.

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Russell Oberlin 1961 als Oberon in Brittens „Midsummer Night´s Dream“ in San Francisco/ Foto Thomas/ SFO/ SFO Archive

Dazu auch noch ein Interview mit Russell Oberlin, 2006: Anfang der 1950er Jahre kam ein erstklassiger Blockflötist, den ich damals nur flüchtig kannte, Bernard Krainis, nach einem Konzert, das ich mit Suzanne Bloch, einer bekannten Lautenistin und Spezialistin für Alte Musik in New York, gegeben hatte, hinter die Bühne. Aus seiner Aktentasche holte Bernie (wie ich ihn fortan nannte) ein Exemplar von „An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell“ von John Blow hervor und bat mich, es mir anzusehen, um mit ihm eine kommerzielle Aufnahme davon zu machen. Die „Ode“, die für zwei Countertenöre, zwei Blockflöten und Continuo geschrieben ist, ist ein langes Werk in drei Sätzen auf einen Text von John Dryden. Ich war sofort fasziniert, denn die erste Countertenor-Stimme war in einem sehr angenehmen Bereich meines Stimmumfangs geschrieben und enthielt außerdem eine beträchtliche Anzahl von Koloraturen, was meinem wachsenden Interesse an Gesangsmaterial entgegenkam, das diesen Teil meiner Gesangstechnik nutzte, den ich bisher noch nicht wirklich einsetzen konnte. Die zweite hohe Tenor-Partie war bereits dem versierten Sänger Arthur Squires zugeteilt worden, dessen Stimme mehr Tenor als Countertenor war, und während der Proben begann er sich mit dem anspruchsvollen Umfang der Rolle unwohl zu fühlen. Ungefähr zu dieser Zeit kehrte mein Freund aus der Juilliard-Studentenzeit, der Tenor Charles Bressler, mit dem ich in der Schule oft gesungen hatte, von einem Einsatz bei der Marine nach New York zurück, und da ich seine Stimme sehr gut kannte, vermutete ich, dass er die hohe Lage der Rolle ohne allzu große Anstrengung bewältigen könnte, und schlug ihm vor, es zu versuchen. Zu Arthurs Ehrenrettung sei gesagt, dass er, nachdem er Charles bei einer Probe gehört hatte, sofort sagte, dass die Rolle Charles gehören sollte.

Russell Oberlin in Concert/ VAI

Die Aufnahmen fanden also in einer kleinen Einraumkirche im Keller von Greenwich Village statt, in der West Eleventh Street, gleich westlich der Seventh Avenue. Esoteric Records war damals eine von mehreren bescheidenen, jungen Plattenfirmen in der Stadt und hatte die Ehre, mit einem wirklich guten Toningenieur, Jerry Newman, gesegnet zu sein. Ich erinnere mich, dass wir alle Aufnahmen spät in der Nacht machten, wenn der Verkehrslärm am geringsten war. Wir hatten alle eine wunderbare Zeit bei der gemeinsamen Arbeit an The Blow und wurden schnell Freunde. In der Tat, die Entstehungsgeschichte der New York Pro Musica entstand zum Teil durch unsere Proben und Vorbereitungen für diese Aufnahme.

Das Soloalbum mit Purcell-Liedern entstand etwas später. Die Pro Musica war zu diesem Zeitpunkt bereits gegründet worden, und mehrere der „Ode“-Interpreten waren Gründungsmitglieder dieser inzwischen legendären Gruppe für Alte Musik. Aufgrund des Erfolgs der Blow-Aufnahme fragte mich Esoteric, ob ich ein Soloalbum für sie machen wolle, und wenn ja, was ich gerne aufnehmen würde. Ohne zu zögern schlug ich Henry Purcell vor. Paul Maynard und Seymour Barab würden mich und Maynard, unseren Cembalisten von Pro Musica, den ich sehr bewunderte, begleiten, und ich wählte die Stücke für die Aufnahme aus. Ich erinnere mich, dass ich damals nur wenige der berühmtesten Lieder von Purcell kannte. Das gab mir die Gelegenheit, sein Gesamtwerk durchzusehen, was sich als eine der lohnendsten Lernerfahrungen in meinem musikalischen Leben herausstellte. Es erübrigt sich zu sagen, dass fast alles, was ich mir ansah, meinen Geschmack und meine musikalischen Interessen in jeder Hinsicht mehr als befriedigte. Was für ein tiefgründiger Meister der Musik war Henry Purcell! Die Auswahl war in der Tat so groß, dass es mir schwerfiel, die Auswahl einzugrenzen. Viele der wunderbaren Airs und weltlichen Kantaten (wie einige sie genannt haben), die für diese Aufnahme ausgewählt wurden, sind bis heute nur selten in Programmen zu hören, die den Werken Purcells gewidmet

Ich fühle mich geehrt, jetzt, mehr als fünfzig Jahre nachdem ich das große Vergnügen hatte, diese beiden Aufnahmen zu machen, sie wieder zu hören und in der Lage zu sein, diese herrliche Vokalmusik mit einer ganz neuen Generation von Musikliebhabern zu teilen. Ich hoffe, dass die vorliegende CD dem Hörer einen kleinen Teil der Freude vermitteln kann, die ich erlebte, als ich sie vor vielen Jahren mit meinen Freunden in der kleinen Einraumkirche im Keller sang und aufnahm. Russell Oberlin/ Venedig, 2006 (aus der CD mit Blow und Purcell bei VAIA 1258) www.vaimusic.com

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Und auch noch: Russell Oberlin – Eine Diskographie/ Konzeption & Recherche:Pierre-F. Roberge/ Letzte Aktualisierung: 23.08.2009 / Russell Oberlin, Thomas Hunter, ehemaliger Musikprofessor und Direktor des Collegium Musicum am Hunter College, ist ein international gefeierter Sänger, der als Amerikas führender Countertenor gilt. Russell Keys Oberlin wurde am 28. Oktober 1928 in Akron, Ohio, geboren. Als Absolvent der Juilliard School of Music lernte er dort in den frühen 50er Jahren Noah Greenberg, einen der prominentesten Spezialisten für Alte Musik, kennen. Oberlin war Gründungsmitglied von Greenbergs New Yorker Pro Musica, wo er sich schnell einen Namen machte. Einer seiner bemerkenswertesten Erfolge war die Mitwirkung in „The Play of Daniel“.

Er begann, mit einer kleinen Firma namens „Expériences Anonymes“ Aufnahmen zu machen, aus denen später das bekannte Lyrichord-Label hervorging. Er machte 10 Aufnahmen für EA, hauptsächlich von mittelalterlichem Repertoire; er war der erste, der eine komplette LP der Cantigas de Santa Maria aufnahm, eine LP, die meiner Meinung nach immer noch eine der lebendigsten Interpretationen ist, auch wenn der Ansatz eher minimal war (Stimme und Laute). Mitte der 50er und Anfang der 60er Jahre machte er zahlreiche Aufnahmen, gab Liederabende und trat als Solist mit führenden Orchestern in den USA und im Ausland auf (von den meisten Aufnahmen gibt es leider immer noch keine Neuauflagen im CD-Format) und sang Purcell, Händel-Arien, Bach und Schumann.

Im Gegensatz zu Deller war er ein echter Schauspieler: Er spielte sogar Sprechrollen bei der American Shakespeare Company. Zu seinen Opernrollen zählen Auftritte am Royal Opera House und am Convent Garden, wo er in der Londoner Premiere von Benjamin Brittens „Sommernachtstraum“ die Rolle des Oberon sang (Alfred Deller fühlte sich offenbar zutiefst gedemütigt, weil er nicht für die Rolle ausgewählt wurde). Im Gegensatz zu Deller war er auch kein Falsettist, sondern ein echter hoher Tenor (a la John McCormack) oder das, was man in der Vergangenheit manchmal als irischen Tenor bezeichnet hat. Während der amerikanischen Erstaufführung in San Francisco nahm er Bachs Werke mit Leonard Bernstein und Glenn Gould auf. Ein Kritiker sagte sogar, dass „Deller ein Engel war, Oberlin ein Mann“. Mitte der Sechzigerjahre hörte er auf, Aufnahmen zu machen und in der Öffentlichkeit aufzutreten. Er begann eine Karriere als Pädagoge und bildete Willard Cobb und den verstorbenen John Ferrante aus. Als hochrangiger Fullbright-Forschungsstipendiat hat Oberlin in den USA und in England gelehrt und Vorträge gehalten. Der eine wurde heiliggesprochen, der andere vergessen…, zumindest in letzter Zeit, und vielleicht hilft diese Website ein wenig dabei, die Anerkennung zu fördern, die dieser große Künstler verdient.

(Dieser Text beruht auf einer Notiz im Booklet der Decca-Lyrichord-CDs sowie auf einem Artikel von Yvan A. Alexandre in der französischen Zeitschrift Diapason/Oktober 1995; dazu auch ein sehr interessanter Artikel über Expériences Anonymes/Lyrichord in seinen Anfängen und das Debüt von R. Oberlin in Fanfare, Vol. 18 # 1.)

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Russell Oberlin – The Compete Recordings on American Decca. Mit Werken von: Thomas Tallis (1505-1585) , Georg Friedrich Händel (1685-1759) , Josquin Desprez (1440-1521) , Dieterich Buxtehude (1637-1707) , Georg Philipp Telemann (1681-1767) , Henry Purcell (1659-1695) , Robert Schumann (1810-1856) , Hugo Wolf (1860-1903) , William Walton (1902-1983); Mitwirkende: Russell Oberlin, New York Pro Musica Antiqua, Baroque Chamber Orchestra, Noah Greenberg, Thomas Dunn; 9 CDs DGG, ADD, 1957-1964 (9 CDs 486 11034)

»Music of Medieval Court and Countryside (for the Christmas Season)« – Leonin: Viderunt omnes; Guillaume Dufay: Hostie Herodes; Vergille bella; Ave Regina; Martin de Rivaflecha: Salve Regina; Pierre Attaignant: 4 Dances; Richard Smert: Nowell, Nowell; Anonymus: 2 French Dances; There is no Rose; Saltarello; Riu, Riu; Te Deum (1957 / The New York Pro Musica Antiqua, Noah Greenberg)
+»The Play of Daniel – A Twelfth Century Musical Drama« (1958 / The New York Pro Musica Antiqua, Noah Greenberg)
+Thomas Tallis: Lamentationes Jeremiae; Mass for four Voices; Motette »In jejunio et fletu« (The New York Pro Musica Antiqua, Noah Greenberg)
+»Elizabethan and Jacobean Ayres, Madrigals and Dances« – Werke von Thomas Morley, John Dowland, William Byrd, Tobias Hume, Orlando Gibbons, John Coperario, Robert Jones, John Farmer, Thomas Campion, Anonymus (The New York Pro Musica Antiqua, Noah Greenberg)
+Georg Friedrich Händel: But who may abide the day of his coming & How beautiful are the feet aus Der Messias; Their land brought forth frogs & Theo shalt bring them in aus Israel in Egypt; Ah, dolce nome aus Muzio Scevola; Vivi, tirammo & Pompe vane di morte…Dove sei, amato bene aus Rodelinda; Ombra cara aus Radamisto (1960 / Albert Fuller, Baroque Chamber Orchestra, Thomas Dunn)
+Josquin Desprez: Missa pange lingua; Fama Malum; Dulces exuviae; La Bernadina; Tu solus; Fanfare for Louis XII; Anonymus (flämisch): Heth sold ein meisken; Si j’ai perdu mon ami (New York Pro Musica Motet Choir & Wind Ensemble, Noah Greenberg)
+»Baroque Cantatas« – Georg Philipp Telemann: Kantaten TVW 1: 213 »Deine Toten werden leben« & TWV 1: 694 »Gott will Mensch und sterblich werden«; Dieterich Buxtehude: Kantate BuxWV 64 »Jubilate Domino«; Georg Friedrich Händel: Kantate HWV 162 »Siete rose rugiadose« (George Ricci, Cello; Morris Newman, Fagott; Douglas Williams, Cembalo)

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+»A Russell Oberlin Recital« – Robert Jones: Love is a Bable; Ite caldi sospiri; As I lay lately in a Dream; Goe to Bed sweete Muze; Henry Purcell: Hark! The Echoing Air aus The Fairy Queen; I love and i must; Music for a While aus Oedipus; Robert Schumann: Sängers Trost; Meine Rose; Ihre Stimme, Dein Angesicht; Hugo Wolf: Auch kleine Dinge können uns entzücken; Ach, im Maien war es; Auf ein altes Bild; Verschwiegene Liebe; Nun wandre, Maria; Er ist’s; Anonymus: The Saint Godric Songs; Love is a Many splendored Thing aus Love is a many splendored Thing; Little Girl blue aus Jumbo; More and more aus Can’t help singing; You always love the same Girl aus A Connecticut Yankee (Joseph Iadone, Laute; Paul Maynard, Cembalo; Martha Blackman, Viola da gamba; Douglas Williams, Klavier) +William Walton: Facade (1961 / Hermione Gingold, John Solum, Theodore Weis, Charles Russo, Vincent J. Abato, Charles McCracken, Harold Farberman, Thomas Dunn).