Pünktlich zum „Totenmonat“ November ist 2019 eine Einspielung der sogenannten Londoner Fassung von Brahms Chorwerk A German Requiem bei Naxos erschienen (8.573952), die sich von allen anderen bereits vorliegenden Aufnahmen unterscheidet. Dies zum Einen ganz augenfällig durch die von Lara Hoggard aufbereitete englische Übersetzung, der freilich trotz ihrer erstaunlich guten Abstimmung letztlich die Problematik einer jeden Übertragung in eine vom Komponisten ursprünglich nicht angedachte Sprache anhaftet. Könnte man sich an das Englische durchaus noch gewöhnen, so ist der Einsatz von zwei begleitenden Klavieren anstatt eines umfangreichen Orchesters doch gelinde gesagt gewöhnungsbedürftig, um nicht zu sagen in seiner Monotonie auf Dauer schwer erträglich, was indes nicht an den beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry liegt. Zwar ist es korrekt, dass sich Brahms 1871 in London dieser im Übrigen von ihm selbst stammenden Klavierfassung bediente, doch darf man den damaligen Rahmen – ein intimes häusliches Konzert – nicht außen vor lassen. Dass die Neuproduktion nun ausgerechnet einen großen Sakralraum, nämlich die (architektonisch durchaus reizvolle) St Luke’s Episcopal Church in Evanston, Illinios, USA, wählt, wird insofern schwerlich den von Brahms berücksichtigten Gegebenheiten gerecht. Auch akustisch wäre im Aufnahmejahr 2018 mehr drinnen gewesen. Die Solisten, die Sopranistin Michel Areyzaga und der Bariton Hugh Russell, sind gewiss gediegen, doch sollte man Vergleiche mit der Vergangenheit zu ihren Gunsten besser gar nicht erst anstellen. Zu viel Vibrato in ihrem Falle, zu wenig Verinnerlichung in seinem. Am besten schneidet da noch der Chor Bella Voce ab, der imstande ist, den bei diesem Werk bekanntlich hohen Anforderungen an die Mehrstimmigkeit genüge zu tun. Andrew Lewis ist dann auch mehr Chorleiter als wirklich Dirigent, tut indes sein Bestes, das hier gewählte, etwas fragwürdige Konzept zu tragen. Dennoch darf diese Produktion letzten Endes eher als Kuriosum denn als Vorbild für künftige Aufführungen und Aufnahmen gelten. Daniel Hauser

Mit einem Riesenbrocken, Olivier Messiaens Turangalila-Symphonie, hatte Simone Young 2005 ihr erstes Konzert in Hamburg bestritten, mit einem von Thema und Bedeutsamkeit her ähnlich anspruchsvollen Werk, Franz Schmidts Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln, beschloss sie den Hamburger Teil ihrer Dirigentenkarriere. Der Komponist ist berühmt-berüchtigt für ein einst überaus beliebtes Wunschkonzert-Stück, das Zwischenspiel aus seiner Oper Notre Dame. Wenn auch nicht die Tonalität verlassend, ist sein Oratorium ungleich herber, harmonisch an ihre Grenzen gehend und gewaltige Klangmassen entfesselnd. Der dem Werk zugrunde liegende Text, die Offenbarung des Johannes, nicht des Apostels, dem eines der Evangelien zu verdanken ist, sondern nach neuestem Stand der Forschung des Johannes auf Patmos, legt mit seinen Schreckensbildern der Apokalypse die Ausreizung des musikalisch Möglichen nahe, erfordert einen erstklassigen, vor allem intonationssicheren Chor und einen Tenor als Johannes, der eine ähnliche Aufgabe wie Bachs Evangelist hat, so dass es kein Zufall ist, dass auch Peter Schreier diese Partie aufgenommen hat. Als zweite, aber bei weitem nicht so umfangreiche Partie gibt es die für einen Bass, der die „Stimme des Herrn“ verkörpert. Kleine Bausteine zum Großen und Ganzen tragen ein weiterer Tenor, ein Sopran und ein Mezzosopran bei.

Die Offenbarung schildert die Schrecken, die den Menschen bevorstehen, ehe die „Gerechten“ an der Seite Gottes ein ewiges Leben erringen. Die sieben Siegel des Buches, das dem Lamm anvertraut ist, öffnen den Geißeln Krieg, Hunger, Erdbeben oder Hochwasser die Tür, um alle zu vernichten, die des Paradieses nicht würdig sind. Insbesondere die beiden letzteren Naturkatastrophen fordern vom Orchester Erkleckliches, die „Wasserfuge“ stellt den Chor vor immense Aufgaben. Die Philharmoniker Hamburg und sowie NDR Chor und Staatschor Latvija leisten unter Simone Young fast Übermenschliches, und auch der Organist Volker Kraft, der mit seinem Instrument die Introduktionen zu den einzelnen Teilen spielt, trägt zum Gesamterfolg der beiden Aufführungen im Juni 2015 in der Laeiszhalle Hamburg bei.

Höchst umfangreich ist die Partie des Johannes, des Erzählers, während der Chor die Leiden des Volkes zu Gehör bringt. Klaus Florian Vogt ist mit seiner leidenschaftslos klingenden, weißen Tenorstimme, mit einer sehr guten Diktion beinahe beiläufig naiv berichtend, der geeignete Sänger als Kontrast zu dem sich ekstatisch äußernden Chor. Getragenes und Tröstliches mit einem tragischen Akzent auf das „Letzte“ trägt Georg

Zeppenfeld als die Stimme des Herrn vor. Angemessen klagen Inga Kalna (Sopran) und Bettina Ranch (Mezzo) über Hunger und Elend, Tenor Dovlet Nurgeldiyev klingt fleischiger als sein Kollege (Oehms Classics 1840 /2CDs) Ingrid Wanja

Bewegend ist das Requiem op. 9 von Maurice Duruflé (1902-1986), das in einer vorzüglichen Aufnahme durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Robin Ticciati beim Label LINN erschienen ist. Wie in dem Requiem von Gabriel Fauré, das sich Duruflé zum Vorbild nahm, und dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms stehen weniger das Jüngste Gericht und die Schrecken der Hölle, sondern Trost und Hoffnung auf ewiges Leben im Vordergrund. Das Requiem hat eine etwas bizarre Entstehungsgeschichte: 1941 erhielt Duruflé von dem kollabierenden Vichy-Regime den Auftrag, ein Orchesterstück, eine sinfonische Dichtung, zu komponieren. Aus nicht mehr bekannten Gründen, möglicherweise zum Gedenken an die Unzahl von Toten des Weltkriegs, entschloss er sich jedoch, ein Requiem für Chor und Orchester zu schreiben, an dem er noch arbeitete, als die Vichy-Regierung 1944 zusammenbrach. Zu Allerheiligen 1947 wurde das Requiem in der Fassung für Mezzosopran- und Bariton-Soli, gemischten Chor, Orchester und Orgel uraufgeführt. Im Zentrum des Werks steht die Bitte Pie Jesu, die wie bei Fauré von einer solistischen Frauenstimme gesungen wird. Ursprünglich war wie im Deutschen Requiem von Brahms auch ein Solo-Bariton vorgesehen, doch hat Duruflé später geäußert, dass er einstimmigen Gesang des Chor-Basses für diese Passagen bevorzuge. So geschieht es auch bei der vorliegenden Aufnahme. Wunderbar ausgewogen zeigt sich der von Gijs Leenars einstudierte, ausgezeichnete Rundfunkchor Berlin, der in allen Teilen des Werks die ineinander verwobenen Melodiebögen im Stil der gregorianischen Themen (Duruflé) ausdrucksstark nachzeichnet. Das anrührende Pie Jesu gestaltet Magdalena Kozená mit angemessen ruhiger Führung ihres farbenreichen Mezzos. Insgesamt imponiert die souveräne Beherrschung der vielschichtigen Partitur durch das in allen Instrumentengruppen kompetente Symphonie-Orchester Berlin unter seinem Chefdirigenten Robin Ticciati, dem es in besonderer Weise gelingt, die vielfältige Farbigkeit des bedeutenden geistlichen Werks herauszuarbeiten. Das gilt in gleichem Maße für die dem Requiem vorangestellten, um 1900 entstandenen Nocturnes von Claude Debussy, die sich mit ihrem Rückgriff auf gregorianische Elemente und auch wegen der impressionistischen Vokalisen in Sirènes gut eignen, auf einer CD gemeinsam mit dem Requiem veröffentlicht zu werden (LINN CKD 623). Gerhard Eckels

Die im Frühjahr 1876 entstandene Urfassung des Stabat Mater komponierte Antonin Dvorak möglicherweise als Reaktion auf den Tod seiner Tochter Josefa, die am 21. September 1875  zwei Tage nach ihrer Geburt starb. Dass er im Oktober 1877 die fehlenden vier Strophen nachkomponierte und das Klavier durch ein Sinfonieorchester ersetzte, kann man ohne biographische Überinterpretation als eine Art Trauerarbeit nach dem Tod zweier weiterer Kinder, der einjährigen Ruzena und des Erstgeborenen Oscar ansehen. Die Urfassung ist wie eine Kantate auf sieben Sätze verteilt und ein selbstständiges Werk für Soli, Chor und Klavier, das im März 2019 im Münchener Prinzregententheater durch den Chor des Bayerischen Rundfunks unter seinem künstlerischen Leiter Howard Arman aufgeführt wurde; der Mitschnitt ist bei BR KLASSIK erschienen. Besonders imponieren bei der gelungenen Aufnahme die chorischen Glanzleistungen, seien es machtvolle Kraftausbrüche, seien es zarte, lyrisch ausgesungene Passagen. Dabei gelingen klangliche Ausgewogenheit, intonationsreines Singen und schöne Durchsichtigkeit der ineinander verflochtenen Melodiebögen wie selbstverständliche Voraussetzungen. Das Solistenquartett verfügt über gut zueinander passende Stimmen, der leuchtende Sopran von Julia Kleiter, der charaktervolle Alt von Gerhild Romberger, der klare Tenor von Dmitry Korchak sowie der kräftige und auch weich dahin strömende Bass von Tareq Nazmi. Der renommierte Liedbegleiter Julius Drake unterstützt am Klavier souverän das wunderbare Solistenquartett und den ausgezeichneten Chor  (BR KLASSIK 900526).   Gerhard Eckels

Und dann noch. Richard Wagner und die Orgel – da denkt der eingefleischte Wagnerianer am ehesten noch an die kurzen, aber markanten Orgelpassagen im Lohengrin und in den Meistersingern. Die wagnerische Monumentalmusik gänzlich für Orgel als die unbestrittene  Königin der Instrumente transkribiert, das klingt auf den ersten Blick auch gar nicht absurd. Wenn der Organist  Hansjörg Albrecht, der primär als Dirigent und Chorleiter Bekanntheit erlangte – seit 2005 als künstlerischer Leiter des Münchener Bach-Chores und -Orchesters gleichsam in der Nachfolge Karl Richters –, nun bei Oehms eine CD mit ebensolchen Orgeltranskriptionen Wagner’scher Orchestermusik vorlegt (Oehms OC 1874), so handelt es sich um die bereits dritte Erscheinung in dieser Reihe, die 2005 mit dem Ring (Oehms OC 612) und 2012 mit diversen Ouvertüren und Vorspielen (Oehms OC 690) schon Vorläufer hatte. Nun vollendet Albrecht gewissermaßen seinen Zyklus, indem er auf der Neuerscheinung die noch ausstehenden Transkriptionen der Ouvertüren zu den drei Frühwerken Die Feen, Das Liebesverbot (beides Weltersteinspielungen) und Rienzi sowie des Vorspiels zu Lohengrin ergänzt. Ferner inkludiert sind eine eben solche Orgelbearbeitung des Siegfried-Idylls sowie des Lieds an den Abendstern aus dem Tannhäuser. Als Instrument fungiert die erst 2004 fertiggestellte Woehl-Orgel der Herz-Jesu-Kirche in München. Wie schon in den früheren Einspielungen, setzt Albrecht nicht auf oberflächliche Effekthascherei, sondern auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den Arrangements der Originale (die Bearbeitungen erfolgten durch Edwin Henry Lemare und Axel Langmann). Dass dies mitunter zu beeindruckenden Hörerlebnissen führen kann, zeigten die vorhergehenden Aufnahmen. Freilich gerät eine solche Orgeltranskription aber auch an ihre Grenzen. Ein solch massiges Instrument ist schlicht und ergreifend nur bedingt in der Lage, dem Eindruck einer gewissen Schwerfälligkeit vorzubeugen, was vor allem in vorwärtsdrängenden Passagen auffällt. So nimmt es nicht wunder, dass besonders die Rossini-artige und höchst beschwingte Ouvertüre zum Liebesverbot  aufgrund dessen droht, zum undurchdringlichen Klangbrei zu werden, in welchem Details auf der Strecke bleiben. Dies merkte man in der Vergangenheit bereits beim Walkürenritt und beim Vorspiel zu den Meistersingern, wo das Konzept an seine Grenzen stieß, was gewiss nicht der unbestrittenen Virtuosität Albrechts anzulasten ist. Am besten funktionieren die Bearbeitungen in den langsamen Abschnitten, so im berühmten Hauptmotiv zu Beginn der Rienzi-Ouvertüre und vor allem im kontemplativ angelegten Lohengrin-Vorspiel. Original bleibt indes Original, so dass diese 2018 eingespielten Bearbeitungen für Orgel trotz ihrer Meriten als Kuriosum zu bezeichnen sind. Daniel Hauser