Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Più ombra di luce

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Was lange währt muss nicht zwangsläufig gut werden, und so ist auch die bereits 2020 in Corona-Zeiten aufgenommene, aber erst jetzt veröffentlichte CD von Simone Kermes, mediumsgemäß ohne optische Reize  außer eines Booklets auskommen müssend eine eher zweifelhafte Angelegenheit. Der Sängerin war stets eher wegen ihrer phantasievollen Garderoben und ihres exaltierten Verhaltens wegen die Aufmerksamkeit des Publikums sicher gewesen als wegen ihrer vokalen Leistungen. Ihre neue CD verblüfft erst einmal dadurch, dass sich Kermes ausführlich und esotherisch angehaucht über den Titel La Luce verbreitet, dann aber in den Texten die freundliche- Licht- und Wärmequelle nicht ein einziges Mal erwähnt wird. Lediglich „L’ombra“ kommt einmal zur Sprache, aber der ist ja eher der Gegenpol des titelgebenden Substantivs.

Das Sendungsbewusstsein, das ein Markenzeichen des Soprans ist, ist offensichtlich auch der Direktorin der Warschauer Kammeroper, die ein Vorwort beisteuert, zu eigen, denn sie schreibt von der „Idee des Ichs als innerem Erlebnis“, vom Akt des Singens, durch den „erfährt die polnische Sensibilität eine neue universelle Dimension“, und die CD soll für den Hörer zu einer „Quelle des Lichts“ werden. Voller Lob ist auch Thomas Fullert, der in der CD die „Essenz einer inneren Seele“ sieht, „,getragen von Authentizität Virtuosität, Leichtigkeit und Seele“. Auch die Sängerin selbst steuert viele lichterfüllte Deutungen zu den Stücken bei, die sie in bunter Folge, was zeitliche und geographische Einordnung betrifft, zusammengestellt hat.

Es beginnt mit Vincis „Se in campo armato“ aus der Oper Catone in Utica, wo sich die Stimme als in den Lagen unterschiedlich präsent erweist, man sich insgesamt mehr corpo wünscht, stellenweise der Sopran geradezu gläsern erscheint. Für das folgende „One Day I`ll Fly Away“ von Joe Sample gibt ihr das Period Instrument Orchestra of the Warsaw Chamber Opera unter der Leitung von Julien Salemkour ein solides Fundament und ist insgesamt höchst erfreulich und anpassungsbereit.  Dass Mozart mit einer Art Kinderstimme beizukommen ist, soll wohl des Komponisten Konzert-Arie „Vorrei spiegare, oh Dio“ beweisen,  während für die reizvolle Arie von von Dittersdorf aus Giob die oberen Töne gequetscht klingen, unten nur heiße Luft bewegt wird. Bei Vivaldis Sonno fragt man sich angesichts des Begriffs „ombra funesta, der Erwähnung des Schlafs, was das mit la luce welcher Art auch immer zu tun haben soll.

Gern hört man der Sängerin bei der Vocalise von Ennio Morricone zu. Überwältigungskitsch lässt sich mit dem Einsatz des Chors in Zbigniew Preisners Lacrimosa vernehmen, dankbar ist man dem Orchester für Pendereckis Stück im alten Stil, Bernsteins berühmtes Glitter and be gay, von dem behauptet wird, es „vereint die Extreme Virtuosität und Freiheit“, kann die Mühe, die hier auf eine virtuose Darbietung  aufgewendet wird, nicht verleugnen, und zu geschmäcklerisch Naivität durch Gesäusel vortäuschend hört sich Händels Arie des Acis aus der Oper Acis e Galatea an.

Die Warschauer Kräfte, so auch der Warsaw Chamber Opera Choir zeigen sich als kompetente Begleiter für eine nicht in bester vokaler Verfassung, aber umso  mehr esotherischem Anspruch (siehe das Poem auf der CD-Hülle) auftretende Solistin (Prospero  141). Ingrid Wanja

 

„Singen ist Suchen nach Perfektion.“

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Im Interview mit Beat Schmid spricht die Sopranistin unter anderem über die Entwicklung ihrer Stimme, über seelische Abgründe von Strauss-Partien und über ihre Ausnahmekarriere. Hier das Resümée seiner Begegnung mit der Sängerin, wobei ganz ohne Zweifel klar wird, dass Beat Schmid ein Bewunderer der Sängerin ist. Und das soll ja auch so sein.

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Ricarda Merbeth: Salome/ Teatro di Napoli 03_2025 @ David Serra

Beat Schmid: Wer Wagner und Strauss auf den großen Opernbühnen der Welt erleben will, kommt an ihrem Namen nicht vorbei. Seit Jahren fasziniert die Sopranistin Ricarda Merbeth durch vokale Strahlkraft und darstellerische Tiefe. Doch hinter dieser beispiellosen Karriere – mittlerweile im hochdramatischen Fach – steckt eine organische, behutsame Entwicklung.

Wenn man den künstlerischen Weg von Ricarda Merbeth über die Jahrzehnte hinweg betrachtet, zieht sich ein roter Faden durch ihre Vita: In einer Branche, die oft nach schnellen Sensationen verlangt und junge Stimmen zu früh im schweren Fach verschleißt, ist ihr Repertoire organisch und gesund gewachsen. Von Mozart führte ihr Weg über Elsa bis hin zu Isolde, Brünnhilde und Elektra.

„Ich bin sehr dankbar, dass ich über die vergangenen Jahre sagen darf, dass ich meine Partien alle zur rechten Zeit auf der Karriereleiter erklimmen durfte. Es war keine bewusste Entscheidung meinerseits – ich habe im Laufe der Jahre Operndirektoren, Dirigenten und einflussreiche Persönlichkeiten treffen dürfen, die an mich glaubten und mir diese Partien anvertrauten.“

Das Fundament dieser langen Karriere bildet dabei Mozart, dessen Partien Ricarda Merbeth am Anfang ihrer Karriere oft gesungen hat – darunter die Donna Anna, Pamina, die Contessa und Fiordiligi. Eine Basis, die sie bis heute wie einen kostbaren Schatz hütet. Dieses schlanke Singen und der absolut ehrliche Ausdruck seien eine essenzielle Grundlage gewesen, um später Schritt für Schritt in das jugendlich-dramatische und schließlich ins hochdramatische Fach hineinzuwachsen.

Ricarda Merbeth: Ortrud/“Lohengrin“/ Bologna, Ortrud @Andrea-Ranzi

Von Chrysothemis zu Elektra: Wie fruchtbar dieses Mozart-Fundament selbst in den gewaltigsten Partien der Opernliteratur ist, zeigt sich in ihrer Interpretation der Elektra von Richard Strauss, die sie im November wieder an der Deutschen Oper Berlin verkörpert. Die Titelpartie erarbeitete sie sich erstmals 2018 für die Mailänder Scala. Zuvor hatte sie über viele Jahre hinweg Elektras Schwester Chrysothemis gesungen. Der Perspektivwechsel innerhalb desselben Werkes offenbarte unerwartete Herausforderungen.

Die Musik der Chrysothemis war nach all den Jahren fest in ihrem Gehör verankert. Die größte Hürde beim Rollenwechsel bestand daher darin, diese vertrauten Klangstrukturen buchstäblich zu verlernen, um Platz für die neue Figur zu schaffen. „Aus dem Ohr hinaustrainieren“, nennt Ricarda Merbeth diesen Prozess, um den Fokus vollkommen auf Elektra zu richten. Doch das Studium der Elektra barg auch Entdeckungen, die direkt auf ihre Anfänge zurückwiesen.

„Überrascht hat mich, wie ich in der Orest-Szene meinen über viele Jahre gelernten und geübten schlanken Sitz der Mozart-Partien anwenden durfte, wie etwa als Donna Anna. Wenn Elektra Orest wieder begegnet, ist sie zwar von ihrem Hass und vom Warten müde, aber der glücklichste Mensch auf Erden.“

Es sind auch diese feinen Nuancen, die Merbeths Interpretationen so packend machen. Trotz des monumentalen Orchesterapparates von Richard Strauss verliert sie nie den Blick für intime, fast schon kammermusikalische Momente. Vor dem Werk des Komponisten empfindet sie heute mehr denn je eine tiefe Ehrfurcht. Strauss ist für sie ein Schöpfer unendlicher Farben – ein Meister, in dessen Partituren jeder psychologische Zustand, jede seelische Erschütterung bereits präzise in den Noten angelegt ist.

Ricarda Merbeth: Isolde/“Tristan und Isolde“/Valencia @Miguel Lorenzo-Mikel Ponce-Les Arts

Die Faszination des Fremden: Ähnlich wie in Strauss’ „Elektra“ vollzog Merbeth auch in Wagners „Lohengrin“ einen bemerkenswerten Perspektivenwechsel: vom unschuldigen Opfer Elsa zur manipulativen Ortrud, die sie im Dezember in Valencia singen wird. Gegensätze dieser Art ziehen die Sopranistin magisch an. Auf die Frage, ob es ihr mehr Freude bereite, Figuren zu spielen, die ihr wesensverwandt sind oder solche, die weit abseits ihrer eigenen Persönlichkeit liegen, antwortet sie ohne Zögern: Je weiter weg, desto reizvoller.

Dennoch ist Ricarda Merbeth davon überzeugt, dass auch in den extremsten Antagonistinnen Menschlichkeit liegt: In Elsa stecke immer auch ein bisschen Ortrud, und in Ortrud zweifellos ein Stück Elsa.

Diese psychologische Neugier treibt sie auch zu neuen Rollen, wie im September in Toulouse, wo sie erstmals als Fremde Fürstin in Dvořáks „Rusalka“ auf der Bühne stehen wird. Eine Figur, deren Kälte und Grausamkeit im krassen Gegensatz zu Merbeths privatem Naturell stehen:

Ricarda Merbeth: Brünnhilde/“Die Walküre“/Semperoper Dresden Februar 2023, @Ludwig

„Die Fremde Fürstin ist auch so eine Persönlichkeit, die weit weg ist von mir in der Art und Weise, wie sie mit Rusalka umgeht. Ich als Ricarda hätte Rusalka natürlich viel Glück gewünscht und fertig. Die Fremde Fürstin aber provoziert bösartig Rusalka – und das reizt mich sogar. Solche Figuren haben auf der Bühne eine besondere Energie. Gerade weil diese Figur so anders ist als ich, ist sie für mich spannend.“

Vorsicht ist keine Option: Auf die Frage, ob sie nach so vielen Jahren Weltkarriere vorsichtiger oder mutiger geworden sei, antwortet sie entschieden: „Mutiger“, und fügt hinzu: „Vorsichtig ist nicht so mein Ding. Dafür habe ich von Natur aus zu viel Energie.“

Ihr handwerkliches Fundament hat sich dabei über fast vierzig Jahre hinweg kaum verändert. Wenn sie eine neue Partie lernt, bleibt sie ihren festen Ritualen treu: Zuerst legt sie sich die Harmonien am Klavier zurecht, erarbeitet sich dann den Text und dessen tiefere Bedeutung, liest intensiv über die historischen Hintergründe und vereint all das schließlich im stetigen Üben. Was sich jedoch verändert hat, ist das gewachsene Bewusstsein. Die Summe der Erfahrungen auf der Bühne, im Konzertsaal und im menschlichen Umgang mit Kollegen sowie dem eigenen Ich fließt heute direkt in ihre Kunst ein.

Neben ihren Paraderollen als Brünnhilde, Isolde, Elektra oder der Färberin zieht es sie auch weiterhin zum Konzertrepertoire. Ob Strauss’ „Vier letzte Lieder“ – für sie „der Weg des Lebens bis zum Tod“ – oder die hochintensiven Brentano-Lieder (wie das virtuose „Amor“ oder das monumentale „Lied der Frauen“): Das Lied bietet ihr eine Ausdrucksstärke, die in ihrer Intensität ganzen Opernpartien gleicht. Ein großer Wunsch bleibt zudem offen: das Verdi-Requiem einmal im Konzert zu singen.

Ricarda Merbeth: Elektra/ Berliner Philharmoniker, Kirill Petrenko @Bettina Stoess

Worte für junge Kolleginnen: Jungen Sängerinnen und Sängern, die am Anfang ihres Weges stehen, gibt Merbeth ein weises Credo mit auf den Weg. Sie wünscht ihnen Geduld und Mut – und zwar „ganz viel davon“. Doch das allein reicht nicht aus.

„Singen ist ein lebenslanges Suchen, immer mit Hoffnung auf Perfektion. Man darf nie denken, man sei mit einer Rolle fertig. Und man muss gut auf sich achten, weil man als Sänger in einer Balance bleiben muss – seelisch, körperlich und natürlich stimmlich.“

Aus dem großen Geschenk der eigenen Stimme das Beste zu machen, bedeutet für Ricarda Merbeth auch eine mentale Disziplin: keine negativen Gedanken zuzulassen und mit unbändiger, positiver Energie nach vorne zu blicken. Eine Lebenseinstellung, die ihr Publikum auch in den kommenden Spielzeiten mit Sicherheit noch in ihren Bann ziehen wird (Foto oben: Ricarda Merbeth „Die Frau ohne Schatten“/Frau des Färbers/Foto Mirco Magliocca, Toulouse). Beat Schmid

Ture Rangströms „Kronbruden“

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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Ture Rangströms Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt.  

Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti – aus verfeindeten Familien. Das Drama/Thema selbst bietet sich für Musik an, und es gibt sogar einige Melodien, die der Dramatiker August Strindberg selbst komponiert hat. Dann wurde es als Oper vom Komponisten Rangström uraufgeführt.  Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um als „jungfräuliche“ Kronprinzessin zu heiraten. Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. G. G./J. G./R. F./cpo

Nun also die erste „offizielle“ Einspielung der Oper bei Sterling. Dazu eine Rezension voln Rolf Fath, nachfolgend der Artikel von Göran Gademan zu Leben Und Werk Ture Rangströms aus dem beiliegenden Booklet des Sterling-Mitschnittes von den beiden Konzerten 2017 in Göteborg. G. H.

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Ture Rangström: „Kronbruden“/Elisabet Strid i Ture Rangströms ”Kronbruden” på Göteborgsoperan. Foto Fredrik Nystedt Rockfoto

Kersti, Tochter eines armen Soldaten, und Mats, ein reicher Müllersohn, lieben sich. Ihre Familien sind seit langem zerstritten. Deshalb haben die beiden Liebenden im Wald heimlich ihren Sohn zur Welt gebracht und eine Hochzeit ohne Familie und den Segen der Eltern gefeiert. Eine richtige Hochzeit mit Brautkrone, wie sie traditionellerweise jungfräuliche Bräute tragen, kommt für Kersti nicht mehr in Frage. Der naive Mats aber glaubt, die zerstrittenen Familien durch eine Hochzeit versöhnen zu könnten. Kersti ist bereit, ihr Kind zu opfern. Die hinterhältige Hebamme hilft ihr und nimmt sich des Körpers des toten Kindes an. Bei der Hochzeit verliert Kirsti während des Brauttanzes ihre Krone. Während die Hochzeitsgesellschaft nach der Krone sucht, wird der Leichnam des Babys entdeckt. Kirsti gesteht ihre Schuld. Ture Rangströms Oper Kronbruden endet damit, dass Kerstis Mutter ihr die Haare abschneidet. Mats, der sie daraufhin kaum wiedererkennt, scheint den Verstand zu verlieren.

Man denkt bei dieser Geschichte weniger an die verfeindeten Veroneser Patrizierfamilien und Romeo und Julia als an die von ihrem Ziehbruder Steva schwangere Jenufa. Damit Jenufa die Schande eines unehelichen Kindes erspart bleibt und Laca sie heiratet, bringt Jenufas Mutter das Kind heimlich um. Doch die Oper des schwedischen Komponisten hat, außer der dörflichen Enge, mit Janáčeks Oper, die noch viele Jahre nach ihrer Brünner Uraufführung von 1904 außerhalb der Tschechoslowakei unbekannt blieb, nichts gemein. Vielmehr basiert sie auf August Strindbergs 1906 in Helsinki uraufgeführtem Schauspiel Kronbruden, das zu den wenig bekannten, späten, symbolistischen-märchenhaften Stücken des Dramatikers gehört. Mit Zustimmung des Dichters verzichtete Rangström auf die letzten Akte, in denen die ins Gefängnis geworfene Kersti begnadigt wird. Ihr Opfertod bewahrt sie verfeindeten Sippen, die sich beim Kirchgang über den zugefrorenen See neuerlich zerstreiten, vor dem Untergang. Beibehalten hat Rangström aber die romantisch-märchenhafte Figur des Nöck, dem am Ende jene Worte gehören, die er schon zu Beginn an Kersti richtete, „Ich hoffe, dass der Erlöser lebt“.

Ture Rangström (1884-1947) gehört wie Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger zu den schwedischen Komponisten, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts geboren wurden. Früh beschäftig er sich mit Musik, beginnt aber als Bankkaufmann, bevor er nach Deutschland reist, die Uraufführung der Salome erlebt und Unterricht bei Hans Pfitzner und (Gesang) bei Julius Hey nimmt. Ab 1908 wirkte er in seiner Heimat zeitweise als Kritiker und Gesangspädagoge, als Dirigent und freier Komponist, von dem ab 1909 größere Orchesterwerke entstehen; die Aufnahmen seiner Sinfonien unter Michail Jurowski beispielsweise stießen auf große Aufmerksamkeit.

Seine Oper Kronbruden bzw. Die Kronbraut oder auch Kronenbraut wurde 1919 in Stuttgart unter Max von Schillings mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle uraufgeführt. 1922 erfolgte in Stockholm die schwedische Erstaufführung mit der später als Wagner- Sängerin an der Met und am Covent Garden gefeierten Göta Ljungberg als Kersti. In den späten 1950er Jahren sang Aase Nordmo-Lövberg, eine weitere schwedische Wagner-Sängerin mit internationalem Renommee, die Kersti.           

Ture Rangström: „Kronbruden“/ Aase Nordmo-Løvberg (Kersti) och Anders Näslund (Länsman), Kungliga Operan 1959/Sterling

Das Werk ist offenbar nie völlig von den schwedischen Bühnen verschwunden. Die jetzt „by kind support from King Gustaf VI. Adolf’s fund for Swedish culture“ als 12. Ausgabe in der Reihe „Romantic Opera in Sweden“ entstandene Aufnahme (2 CD Sterling CDO 1136-7/Naxos, mit komplettem Libretto sowie Beiheft in Schwedisch/Englisch) ist der Mitschnitt eines Konzerts vom 24. und 26. Februar 2017 in der Göteborger Oper. Auch hier singt eine später vor alle als Wagner-Sängerin bekannte Sopranistin die Kirsti. Ingrid Strid hat den frischen, hellen und schlanken Ton, um Kirstis Jugend zum Ausdruck zu bringen, aber auch die Kraft und gestalterische Phantasie, um die psychische Zwangssituation der Kirsti und ihre Ängste vor der Schande und der Entdeckung des Kindsmords zu schildern, dass die Stimme dabei in der Höhe manchmal etwas eng und scharf wird, ist nicht schlimm. Der leichte, noch unfertige Tenor von Markus Pettersson passt gut für den gutmütigen Mats. Mit ihrem dramatisch ausladenden Mezzosopran macht Katarina Karnéus viel aus Mats‘ Schwester Brita, die das Geheimnis der Braut bald durchschaut und höhnisch präsentiert und als Einzige eine veritable große Szene hat. Daneben gibt es zahlreiche gefällige Porträts, wie Mats Algren als Großvater von Mats, Maria Streijfert als Kerstis Mutter, vor allem aber den interessanten Charaktertenor Mattias Ermedahl, der den volksliedhaften Ton des Nöck trifft.

Kronbruden ist keine schwedische Jenufa, dennoch meint man anfangs einen ähnlich volksnahen, der Natur abgelauschten Ton zu hören wie bei Janáček. Rangsröm illustriert spätromantisch gediegen und kostet in den vielen kurzen Zwischenspielen in den ersten drei Akten sowie im sanften Verklingen des Dramas das Geschehen stimmungsvoll aus, was David Björkman mit dem Orchester der Gothenburg Opera gut gestaltet, wobei man sich noch eine klangsinnlichere Präsenz vorstellen könnte. Die Figuren gewinnen bei Rangström wenig Gestalt. In langen Text deklamierenden Parlando-Gesprächen bleiben sie gleichförmig, blutleer, lässt ihnen Strindbergs Drama keinen Raum zu ariosem Ausdruck und Leidenschaft. Erst der vierte Akt bündelt das Geschehen auf fesselnde Weise, verharrt aber nicht zuletzt mit der symbolistischen Erscheinung des toten Kindes in einem fast unwirklichen Raum.  Rolf Fath

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Ture Rangström: „Kronbruden“/ Einar Beyron Tristan with Hertzberg (by courtesy of Erich Wirl)/Isoldes Liebestod

Dazu auch Göran Gademan im beiliegenden Booklet: Ein meisterhaftes Operndrama über Schuld und Versöhnung. Ture Rangströms Die Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt. Die Umsetzung von August Strindbergs Theaterstück in eine Oper muss als Geniestreich angesehen werden. Strindberg, der sich ebenfalls in seiner ersten Ehe befand, hatte ähnliche Erfahrungen mit Schuld, schlechtem Gewissen und Versöhnung gemacht und vollendete das Drama im Jahr 1903. Die Uraufführung fand drei Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt, mit der dritten Ehefrau des Autors, Harriet Bosse, in der Titelrolle. Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti –, die aus verfeindeten Familien stammen. Das Drama selbst schreit geradezu nach Musik, und es gibt sogar einige Melodien, die Strindberg selbst komponiert hat. Doch dann wurde es vom Komponisten Rangström als Oper herausgebracht, der, wie sich herausstellen sollte, ein ewig junges Musikdrama schuf.

Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung des Dramas. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um sozusagen als Kronprinzessin zu heiraten. Doch Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. Die Oper wurde manchmal als schwedische Jenůfa bezeichnet, da es um den Mord an einem Säugling geht, um der Schande zu entgehen, und da sie unter Bauern in einem klar definierten nationalen Umfeld spielt – Ähnlichkeiten gibt es also durchaus.

Ture Rangström/Portrait August Strinbergs von Richard Bergh 1905/Wikipedia

Rangström lässt sich in seinen Gesangspartien ebenso stark von der Sprache inspirieren wie Janáček, doch seine Inspirationsquellen sind eher der französische Impressionismus gepaart mit einigen schwedischen Akzenten, letztere insbesondere in den rauen Liedern des Neck. Es ist zudem unwahrscheinlich, dass er Janáčeks Musik gekannt hätte, als er 1915 Die Brautkrone komponierte, da Janáček außerhalb der Grenzen seines Heimatlandes nicht bekannt war. Das Drama wird zudem eher symbolistisch dargestellt, wobei die Hebamme als Symbol für Kerstis schlechtes Gewissen und der Neck als ihr guter Geist fungieren. Atemberaubend ist Mylingens Auftritt im letzten Akt – das tote Kind, das Kersti erscheint, geschrieben für Knabensopran mit rauen Klängen der Celesta im Orchester.

All dies greift Rangström somit in seiner Musik auf, und er hat zudem eine Vielzahl von Situationen und Personen (symbolisch oder real) mit Leitmotiven versehen. Es handelt sich jedoch keineswegs um Leitmotive im Wagner’schen Sinne, sondern eher um impressionistisch verwobene Elemente – seine Farbgebung in der Orchestrierung ist zuweilen geradezu meisterhaft.

Mit einem abgehackten Thema für Xylophon hat er die Hebamme eingefangen, während der klagende Bariton von Necks Wehklagen tief im Hintergrund mit Harfenklängen zu hören ist. Mats’ Tenorpart wird in seiner naiven Offenheit unschuldig dargestellt, während die zentrale Figur Kersti in ihrem stolzen Trotz einen weiten Stimmumfang aufweist. Sie variiert zwischen groß angelegten Gesangsflüssen bis hin zu murmelndem Gesang.  Eine breit angelegte Partie für dramatischen (Mezzo-)Sopran hat auch ihre Schwägerin Brita „mit dem bösen Blick“, die Kersti in ekstatischen Ausbrüchen des Kindermords bezichtigt.

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Ture Rangström/Lars Billengren (Mats) och Aase Nordmo-Løvberg (Kersti), Kungliga Operan 1959/Sterling

Die schwedische Uraufführung der Oper Die Kronbraut im Jahr 1922 wurde von Harry Stangenberg inszeniert, von Armas Järnefelt dirigiert und hatte Göta Ljungberg in der Titelrolle. Dort wurde das Stück zu verschiedenen Zeiten, jedoch im Wesentlichen mit demselben Bühnenbild von Thorolf Jansson bis 1959 aufgeführt. Nach Göteborg kam es 1936 an das Stora Teatern unter der Regie und mit dem Bühnenbild von Poul Kanneworf, mit Matti Rubinstein als Dirigent und Hilde Nyblom als Kersti.

Eine weitere Inszenierung dort fand 1977 unter der Regie und mit Bühnenbild von Lars Runsten statt, mit Gunnar Staern als Dirigent und Christina Gorne in der Titelrolle. Im Jahr 1990 drehte die Regisseurin Inger Åby einen bekannten Film über die Oper, der das Werk einem breiteren Publikum bekannt machte, als er im schwedischen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Kari Tikka dirigierte, und Eva Österberg spielte die Kronprinzessin.

Einige Jahre später inszenierte Inger Åby das Werk an der Oper Malmö mit Anna Eklund-Tarantino als Kersti. Malmö hat zudem eine gekürzte Fassung des Werks auf Tournee gebracht, während die Königliche Schwedische Oper es 2001 in einer Konzertfassung aufführte, unter der Leitung von Göran W. Nilson und mit Gunnel Bohman als Kersti. Das Interesse an diesem Werk scheint noch nicht nachgelassen zu haben, während Rangströms zwei andere Opern, Medieval (1921) und der unvollendete Gilgamesh, der 1952 posthum aufgeführt wurde, nie an diesen Erfolg heranreichen konnten. Göran Gademan (Dramaturg and casting coordinator at the Göteborg Opera, associate Professor of Theatre Studies at the Stockholm University/ Sterlin/DeepL)

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Ture Rangström“Kronbruden“/Christina Gorne som Kerstipå Stora Teatern i Göteborg/Foto Ingemar Jernberg

Strindberg in der Oper: Die Oper ist wohl das dramatische Genre, das am wenigsten mit dem Namen Strindberg in Verbindung gebracht wird. Vorsichtig ausgedrückt: Im Vergleich zu Strindbergs umfangreichem und facettenreichem Œuvre – den Theaterstücken, Büchern, Zeichnungen, wissenschaftlichen Abhandlungen, unzähligen Briefen und sogar Gemälden und Kompositionen – hat die Oper in der Strindberg-Forschung keine herausragende Rolle gespielt. Dennoch lässt sich in seinen Aufzeichnungen, insbesondere in seinen Briefen, deutlich erkennen, dass Strindberg sich mit der Oper beschäftigte, und zwar im Sinne einer Adaption seiner Theaterstücke für die musikalische Bühne. In seinen Aufzeichnungen sehen wir, wie Strindberg vehement daran arbeitete, seinen Theaterstücken diesen Weg zu ebnen, indem er seinen Bruder Carl Axel, einen Komponiste, bedrängte und sich an andere Musiker und Theaterleute wandte. Zu seinem großen Missfallen blieben seine Bemühungen jedoch erfolglos – zeitlebens blieb Strindberg ein unbeschriebenes Blatt in der Operngeschichte. Clemens Räthel (in Musical Heterotopias and Melodic Nightmares—Ture Rangström’s Opera “The Crown Bride” (“Kronbruden”) Cambridge University Press:  16 July 2022/DeepL)

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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. (…) Strindbergs Vorstellungen zur Operninszenierung werden anhand systematischer Kategorien wie Textwahl, textliche Umsetzung und musikalische Vertonung erörtert. Brüche und Inkohärenzen zwischen diesen Ideen sind auf die unterschiedlichen Kontexte zurückzuführen, in denen sie entwickelt wurden.

Ture Rangström/The Photo Collections of Music and Theatre Library of Sweden/Wikipedia

Verweise auf Strindbergs Texte in Opern werden mittels intertextueller und intermedialer Typologien analytisch differenziert. Opernadaptionen bilden eine umfangreiche Kategorie verwandter Referenztypen: Axel Strindbergs „I Luther’s barndomshem“, Ture Rangströms „Kronbruden“, Julius Weismanns Strindberg-Opern „Schwanenweiß“, „Ein Traumspiel“ und „Die Gespenstersonate“ sowie Julius Röntgens „Samûm“. Es werden unterschiedliche Praktiken der textlichen und musikalischen Transposition aufgezeigt. Diese Unterschiede hängen sowohl mit der Individualität der Strategien der verschiedenen Komponisten als auch mit der Individualität der transponierten Texte zusammen.

In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Die Schlussfolgerung, dass es sich bei solchen Verweisen um Fälle produktiver Rezeption handelt, basiert auf einer Analyse, deren Ergebnisse nicht immer eindeutig sind.

Hindemiths Rezeption von Strindberg manifestiert sich intertextuell in seinem Dramatext „Ein neues Traumspiel“. Sie hat zudem eine vermittelnde Bedeutung für Hindemiths Wahl expressionistischer Dramen für die Opernumsetzung. Hofmannsthals Libretto „Die Frau ohne Schatten“ enthält eine interfigurative Anspielung auf Strindbergs „Ett drömspel“. Schönbergs begeistertes Interesse an Strindberg manifestiert sich in verschiedenen Aspekten, zu denen sogar Verweise in seinen theoretischen Texten gehören. Thematische und dramaturgische Bezüge zu Strindberg in jeder der vier Opern Schönbergs werden systematisch erörtert. Schönbergs Bemühungen, nicht als Rezipient eines anderen erkannt zu werden, werden problematisiert. Die Rolle der Librettistinnen Marie Pappenheim und Gertrud Schönberg wird ebenfalls berücksichtigt. Joachim Grage (zu: August Strindbergs Opernpoetik und die Rezeption seiner Texte in der Opernproduktion bis 1930) von Florian Heesch (Universität Siegen) – eine Untersuchung von Joachim Grage (Göttingen/Universität Freiburg) in Accademia/DeepL

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Ture Rangström/“Kronbruden“/Ingmar Bergmanns Inszenierung von August Strindbergs Drama 1952/Wikipedia

August Strindbergs Roman und die Folgen: August Strindberg (1849–1912) war und ist einer der bedeutendsten schwedischen Schriftsteller. Er war in nahezu allen literarischen Gattungen aktiv und nicht zuletzt auch als bildender Künstler tätig. Auf all seinen künstlerischen Wegen leistete er Pionierarbeit. Seinen Durchbruch feierte er mit dem Roman „ Röda rummet“ (Das rote Zimmer ) (1879), in dem der junge Arvid Falk auf seinem Weg durch die Künstlerkreise der Stockholmer Bohème und die bürgerlichen Salons auf die Probe gestellt wird. Mit dem vielschichtigen Porträt Falks und seines mitunter steil abfallenden Bildungswegs, gezeichnet in einer neuen, modernen Sprache, ohne Rhetorik und Idealismus, erneuerte Strindberg den schwedischen Roman im Handumdrehen. In „ Das Neue Reich “ (1882) – mit dem Untertitel „Sprossen aus dem Zeitalter der Ermordung und des Jubels“ – erzählt er die Geschichte erneut, diesmal als Reportage über die Begegnung von Alt und Neu, mit scharfsinnigen Beobachtungen der Akademien, Ritterhäuser, Universitäten und anderer Institutionen des oscarischen Schwedens. Strindberg scheute sich nicht vor persönlichen Angriffen auf diverse „gesellschaftliche Persönlichkeiten“, die er verabscheute, und das Buch löste einen Skandal aus.

Er selbst verließ das Land, reiste nach Paris und verbrachte die folgenden Jahre im Ausland. Nach der Veröffentlichung des Erzählbandes „ Giftas I “ (1884), in dem er die Kernfamilie als soziale Institution in verschiedenen Situationen untersuchte und kritisierte, sah er sich gezwungen, vorübergehend zurückzukehren, um das Buch zu verteidigen. Es war zu einem Rechtsstreit geworden, nachdem Strindberg in der Erzählung „ Der Lohn der Tugend “ Jesus als Aufwiegler und die Eucharistie als schamlosen Betrug bezeichnet hatte. Strindberg wurde jedoch freigesprochen, nachdem er vor Gericht eine Rede gehalten hatte, in der er sich zum Deismus bekannte. Mit „ Der Sohn des Dienstmädchens“ (1–3, 1886–87) wendet sich Strindberg in einem psychologisch orientierten Stil nach innen und beschreibt die Entwicklung einer Seelengeschichte – seiner eigenen. Die Auseinandersetzung mit den eigenen Gefühlen setzt sich in „Verteidigung des Narren“ (Erstausgabe 1895 auf Französisch, schwedische Übersetzung 1915) fort, wo der Kampf zwischen Mann und Frau in erschütternden Worten geschildert wird, sowie in „Inferno “ (1897), in dem Strindberg seine eigene spirituelle Krise beschreibt. Weltruhm erlangte Strindberg vor allem als Dramatiker. In den späten 1880er Jahren schrieb er die Dramen „ Der Vater“ (1887), „Fräulein Julie“ (1888) und „Der Schuldner“ (1888), in denen der Kampf zwischen Stärke und Schwäche, der zum Verhängnis führt, ein wiederkehrendes Thema darstellt. Zu seinen Werken zählen außerdem „ Nach Damaskus I“ (1898), ein Bekehrungsdrama über die Beziehung zwischen Gott und Mensch, „ Totentanz I“ (1901) über den unerbittlichen Kampf der Ehe und das bahnbrechende Stück „Ein Traumspiel“, das in der darstellenden Kunst und der Bühnentechnik Maßstäbe setzte.(1902), Tableaus über menschliches Leid.

Ture Rangström/ „Kronbruden“/ Movie Sweden 1990/Österberg Smith Thallaug/Film TV/IMB

Strindberg schrieb auch mehrere historische Dramen, darunter Meister Olof (1872), Gustaf Wasa (1899) und Gustaf III. (1902). Während der sogenannten Inferno-Krise dokumentierte Strindberg seine Erfahrungen mit den Kräften des Daseins und mysteriösen Zusammenhängen in seinem umfangreichen Okkulten Tagebuch (begonnen im Februar 1896, vollendet im Juli 1908). Gefundene Papierfetzen, Wolkenformationen, Zeitungsartikel und vieles mehr scheinen magische, kaum lesbare Bedeutungen zu besitzen. Strindbergs Name war bis zu seinem Tod auch mit Kämpfen und Fehden verbunden . In der Anthologie „Schwarze Fahnen “ (1907) wetterte er gegen seine Feinde, darunter Gustaf af Geijerstam und Ellen Key . Zu seinen letzten großen Werken zählt auch das mosaikartige Blaue Buch (1–4, 1907–1912, der letzte Teil posthum), in dem Strindberg Kurzgeschichten, Erinnerungen, wissenschaftliche Beobachtungen und Notizen miteinander vermischt, um gleichzeitig seine Gedanken über Wissenschaft, Religion und das Leben selbst zu erhellen und auszudrücken. Lotta Lotus (in literaturbanken)/DeepL

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Ture Rangström/“Kronbruden“/Drama von August Strindberg/Erstausgabe/Wikipedia

Der Roman in der zeitgenössischen Kritik: 1902 erschien Strindbergs Kronbruden im Buchhandel, zusammen mit Drömspelet und Svanehvit in einem Band . Die Kritiken fielen gemischt aus, am positivsten äußerten sich J. A. Runström im Aftonbladet und Karl Warburg in der Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning . Runström prophezeite begeistert, das geistreiche Stück werde auf der Bühne einen überwältigenden Eindruck hinterlassen. Auch Warburg stellte Kronbruden an die Spitze der Stücke im Band und war überzeugt, dass das Drama auf der Bühne großen Eindruck machen würde. Das Stück besaß eine so kraftvolle Atmosphäre und war von einer wunderbaren poetischen Kraft durchdrungen.

Die Premiere von „Konbruden“ fand vier Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt. Die Vorankündigung im Hufvudstadsbladet verkündete, dass das Theater viel Geld in das Bühnenbild investiert und die neuen Dekorationen vom theatereigenen Bühnenmaler P. Knudsen angefertigt hatte. Außerdem sollte Harriet Bosse in der Titelrolle einen Gastauftritt haben.

Der Rezensent im Hufvudstadsbladet begann mit der Feststellung, dass es sich um ein außergewöhnliches Ereignis handelte: die Premiere eines Stücks von Strindberg, in der die Hauptrolle von einer so prominenten Strindberg-Interpretin wie Bosse gespielt wurde. Obwohl die Erwartungen hoch gewesen sein dürften, war der Saal nicht voll besetzt. Das anwesende Publikum applaudierte herzlich, und nach jedem Akt war ein spürbar gesteigertes Interesse festzustellen. Laut Rezensent machte Kronbruden, wie die meisten Dramen Strindbergs, auf der Bühne einen deutlich stärkeren und fesselnderen Eindruck als bei einer Lesung. Das Publikum war von der Intensität des Stücks und den spritzigen, lebendigen und volkstümlichen Dialogen mitgerissen. Frau Bosse war in ihrer Interpretation der Kersti so brillant, dass sie sich selbst übertraf. Ihre Darstellung sowohl der Qual als auch des wiedergefundenen Friedens war überzeugend und berührend schön. Der begeisterte Applaus des Publikums, der von Freude und Dankbarkeit zeugte, galt laut Rezensent vor allem Bosses Interpretation der Rolle.

Fast anderthalb Jahre später feierte Die Kronenbraut ihre schwedische Premiere am Schwedischen Theater. Auch diesmal spielten Harriet Bosse und Gunnar Wingård die Hauptrollen. Der Kritiker des Stockholms Dagblad fand, Strindbergs Vermischung von Traumwelt und Wirklichkeit erinnere ihn an ein Märchen von E.T.A. Hoffmann. Er war verwirrt.

Ture Rangström/“Kronbruden“/Szene aus der Aufführung in Malmö/Oper Malmö 2023 Header

Das übernatürliche Element scheint hier von Anfang an nur dazu da gewesen zu sein, symbolisch die Stimmungen und den Geisteszustand einer jungen Frau darzustellen, wenn sie im Begriff ist, ein Verbrechen zu begehen, sowie ihre Angst und Reue nach der Begehung. Doch unerwartet wird die Halluzination in die Handlung einbezogen, sodass man überhaupt nicht mehr weiß, wo man sich befindet, was die Fantasiewelt des Mädchens ist und was tatsächlich vor sich geht.

Der Rezensent in Dagens Nyheter hob Kronbruden als eines von Strindbergs schönsten Gedichten hervor. Wie Drömspelet wirkte es wie eine große Symphonie. Allerdings war es ein Drama, das sich in vielen Teilen als schwierig inszenieren ließ. Im ersten Akt zerstörte die grelle Beleuchtung die Stimmung und die Illusion. Weder Kersti noch das Publikum fürchteten sich vor Forskarlen und Vita barnet. Der Rezensent war überrascht, dass ein so erfahrener Regisseur wie Castengren glaubte, die Stimmung würde sich durch das Einschalten des Lichts steigern. Eine ähnliche Meinung vertrat August Brunius in seiner Rezension im Svenska Dagbladet . Er schrieb, die Geisterszenen sollten zurückhaltender gestaltet werden; je weniger greifbar und je mehr angedeutet, desto größer wäre ihre Wirkung auf den Zuschauer. Dies wurde in der Mühlenkammerszene deutlich, als man die Stimme des unsichtbaren Kindes leise Kerstis Worte wiederholen hörte. Dadurch entstand ein Effekt, der „selbst die abgehärtetsten Theaternerven erschütterte“. Der Rezensent im Aftonbladet bemängelte, dass den Visionen zu viel Raum eingeräumt wurde. Der Wissenschaftler, der immer wieder aus einem Teich auftauchte, wirkte letztendlich beunruhigend, und der Teich befand sich zudem viel zu nah am Betrachter.

Insgesamt erhielt Harriet Bosse auch diesmal wieder positive Kritiken. Ein Beispiel dafür ist der Rezensent in Dagens Nyheter . Er schrieb, Bosse sei im Laufe der Aufführung immer besser geworden. Ihre Aussprache sei wie gewohnt vorbildlich gewesen. Gunnar Wingård, der die eher undankbare Rolle ihres Verlobten Mats spielte, habe den gutmütigen und gutherzigen Charakter gut getroffen. Allerdings sei seine Stimme leicht ins Sentimentale abgedriftet.

Ture Rangström/“Kronbruden“/Kari Kavli in Malmö 1951/Sterling

„Lill-Klas“ in der Stockholms-Tidningen beschrieb das Publikum und seine Reaktionen. Laut ihm war Strindbergs Popularität deutlich spürbar, „denn der Saal war fast so voll wie im Södra Teatern nach dem 1. Januar, und die Zuschauer genossen das Stück mit einem durchaus beachtlichen Luxus an Toilettenartikeln“. Junge Frauen dominierten die Bühne, und dazwischen, passend verteilt, waren auch Vertreter der Kunstwelt wie Daniel Fallström und Hjalmar Söderberg zu sehen. Mit etwas Glück konnte man Carl Larsson mit seiner Frau Karin in der rechten Loge entdecken. Was die Reaktionen des Publikums betrifft, berichtete „Lill-Klas“, dass Jordegummans Hexerei im ersten Akt bereits für Gänsehaut sorgte. Ein älterer Herr sagte zu seinen Kollegen, es sei so schrecklich gewesen, dass er wirklich „einen Schauer über den Rücken gespürt“ habe! Als sich die Webstühle von selbst abschalteten, das Mühlrad in den Stromschnellen drehte und der Ofen zum Leben erwachte, ließ eine ältere Dame vor Entsetzen ihr Fernglas fallen. Als das tote Kind Bosses Worte wiederholte, herrschte im Saal eine Stille wie bei einer schwierigen Balanceübung im Sveateatern. „Lill-Klas“ bemerkte kurz, dass Kronbruden das Publikum bis zum Fall des Vorhangs nach dem letzten Akt in seinen Bann gezogen hatte. Oder besser gesagt, bis fast zum Fallen des Vorhangs, denn als er halb herunter war, stürmten viele Herren hinaus, um in der Garderobe nach ihren Oberbekleidungen zu suchen. Ein Großteil des Publikums blieb jedoch stehen und applaudierte, darunter auch der Strindberg-Verehrer und -Regisseur August Falck, der nach besten Kräften das Tempo vorgab.

Der finnische Rundfunk hat eine Produktion von „Die Kronenbraut“ herausgebracht , die online über den schwedischen Rundfunk verfügbar ist. Ulrika Lindgren (in litteraturbanken)DeepL

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Ture Rangström/“Die Kronenbraut“/Erna Ellmenreich war die erste Sängerin der Kerstin in der Uraufführung in Stuttgart 1919/Wikipedia

Zu der Sängerin Erna Ellmenreich (30. Mai 1885 – 14. April 1976): Sie war eine deutsche Opernsopranistin, die für ihre Hauptrollen am Staatstheater Stuttgart bekannt war, wo sie von etwa 1909 bis 1924 ein herausragendes Ensemblemitglied und Kammersängerin war. Geboren in Meran (heute Merano, Italien), das damals zum Österreichisch-Ungarischen Reich gehörte, spezialisierte sie sich auf Soubrette- und lyrische Sopranpartien und wirkte an bedeutenden Uraufführungen in der deutschen Opernszene des frühen 20. Jahrhunderts mit. Erna Ellmenreich trat 1919 am Staatstheater Stuttgart in der deutschen Erstaufführung von Ture Rangströms Die Kronbraut auf, einer Adaption der Oper des schwedischen Komponisten, die auf August Strindbergs gleichnamigem Theaterstück basierte. Als führendes Ensemblemitglied trug sie zu dieser stimmungsvollen Inszenierung bei, die Themen wie Schicksal und das ländliche Leben in Schweden durch Rangströms spätromantischen Stil beleuchtete und eine wichtige Einführung der skandinavischen Oper für das deutsche Publikum darstellte (vgl. Pipers Opernlexikon).

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Dank an Sterling (und den Pressestellen Naxos Deutschland & Schweden) für die Überlassung des Textes aus dem der CD-Einspielung beiliegende Booklet, alles anderen Beiträge haben verweisende links; Fotos zu den verschiedenen Interpreten stammen weitgehend aus dem Sterling Booklet, das obige große Foto ist der Top/Banner zur Aufführung in Malmö 2023 auf der website des Theaters. Redaktion G. H.

 

Die alte Weise

Eine Antwort

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Der „neue“ alte Vox-Querschnitt von Richard Wagners Tristan und Isolde  – nun nur-digital bei Vox/Naxos – ist insofern von Bedeutung, weil dies erst der dritte „offizielle“ Tristan der Plattengeschichte ist (wenn auch „nur“ Auszüge). 1964 (so auf der Rückseite der originalen LP)  in Innsbruck aufgenommen, gehen ihm der antike unter Karl Elmendorf von 1928 bei His Master´s Voice/EMI (zudem stark gekürzt) auf vielen Schellacks und natürlich der bahnbrechende unter Wilhelm Furtwängler bei derselben Firma von 1952 voraus. Wenn man bedenkt, wie unerhört teuer die letztere Ausgabe war (ich erinnere Editionen dieser Aufnahme zu mehr als 100.- D-Mark in der luxuriösen LP-Box mit dto. umfangreichem Beiheft), dann ist der große Querschnitt aus Tristan und Isolde bei Vox ebenfalls eine kleine Sensation, und dies nicht nur damals „gewesen“, wenngleich in Deutschland so gut wie unbemerkt (VOX-NX-2899).

Die amerikanischen Vox-LPs waren mehr als erschwinglich, allerdings meist nur als Importe aus den USA zu haben. Sie waren eine wohlfeile Einführung in den damals recht selten gespielten Tristan, namentlich für die amerikanische Provinz, aber auch für uns Europäer. Ich erinnere mich genau an die Kartons aus New York, wenn ich als Student mit Freunden zusammen vom Zoll die stets etwas nach Keller riechenden Pakete abholte. Darin lag dann eben auch dieser Tristan-Querschnitt, den Naxos (die die Firma Vox 2018 aufkaufte) nun als Nur-Digital-„CD“ über die üblichen Streamingdienste anbietet und als Wave-Download verkauft. Ohne alles. Und in dieser Falle suboptimaler Akustik.

Wir haben ja oft genug die popelige Ausstattung dieser Digital-Ausgaben beklagt, da ändert eine Wiederholung des Maulens offenbar nichts. Zudem scheint keine Linie in den wenigen Informationen zu den Veröffentlichungen zu liegen. Manchmal gibt es wenigstens die Vornamen der Mitwirkenden, meistens – wie nun hier – diese aber nicht einmal, nur die Initialen, da kann man nur wieder den Kopf schütteln (allerdings boten auch die alten Cover nur die Nachnamen der Sänger, die Rückseiten jedoch/s. unten Vor– und Nachnamen, liest das niemand bei Vox oder Naxos?). Sogar im Internet/Google. Wer ist F. Lelgemann? Und wer singt nun was? Also begeben wir uns mal wieder auf Spurensuche. Bei Vox-digital ist man das ja schon gewöhnt. Spannend!

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Das wenig zum Werk beitragende Cover (wer macht bei Vox/Naxos bloß das anonyme Artwork?) nennt vier Namen, von denen dem „normalen“ Sammler zumindest L. (Lorenz) Fehenberger doch ein Begriff ist – er war einer der führenden deutschen lyrischen Tenöre der Nachkriegszeit, verewigt in zahllosen Aufnahmen, meistens vom Radio, wenige offiziell. Dass er den Tristan hier singt ist doch schon erstaunlich, denn die Partie ist recht umfangreich für seine Stimme. Aber er singt ja „nur“ Ausschnitte (Duett A2 und sein Solo A3, dazu kurze Auszüge aus A1) vor dem Mikrophon und nicht auf der Bühne, aber eben – zumindest für mich – erstaunlich. Erstaunlich schön und schlank gesungen, man merkt ihm seine Lehár- und Strauß-Repertoire an. Aber immerhin sang er auch den Radames (unter von Karajan in Wien) und Don José.

Lorenz Fehenberger singt den Tristan vor dem Mikrophon von Vox, hier als Lohengrin dokumentiert bei Classical Music

Dazu ein Beitrag aus „Forgotten Opera Singers“: Er studierte Gesang bei Elisabeth Wolff in München und gab 1939 sein Debüt am Stadttheater in Graz in R. Strauss’ „Rosenkavalier“. In den Spielzeiten 1941–1945 war er an der Staatsoper in Dresden engagiert und wechselte 1946 an die Bayerische Staatsoper in München. Am 9. August 1949 sang er bei den Salzburger Festspielen die Rolle des Haemon bei der Uraufführung der Oper „Antigonae“ von Carl Orff. Hier trat er als Solist in G. Rossinis „Stabat Mater“ (1949/1962) auf. Er kehrte für die „Schöpfung“ von J. Haydn (1951) zurück und sang zwei Jahre später auch in „Judas Makkabaeus“ von G. F. Händel. 1964 gastierte er in „Christus am Ölberge“ von L. van Beethoven, 1967 in W. A. Mozarts „Requiem“ und übernahm 1949 eine kleine Rolle in Aufführungen der „Zauberflöte“. Gastauftritte führten ihn an die berühmten Opernhäuser Italiens, Österreichs, Belgiens, der Niederlande und der Schweiz sowie in die skandinavischen Länder und nach Südamerika (Teatro Colón, Buenos Aires, 1951). Am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino sang er 1951 die Rolle des Golo in „Genoveva“ von R. Schumann (die italienische Uraufführung dieser Oper). In der Spielzeit 1951–1952 trat er in verschiedenen Rollen an der Arena di Verona auf. 1953 trat er am Covent Garden unter anderem als Apollo in der dortigen Erstaufführung der Oper „Die Liebe der Danaë“ von R. Strauss auf. Noch 1976 sang er an der Staatsoper in München in der Uraufführung der Oper „Die Versuchung“ von Josef Tal. 1977 trat er zum letzten Mal in München in „Der Rosenkavalier“ auf. Zu seinem Repertoire gehörten Radames in „Aida“, José in „Carmen“, Lohengrin, der Herzog in „Rigoletto“, Walther von Stolzing in „Die Meistersinger“, Alvaro in „La Forza del Destino“, Pinkerton in „Madama Butterfly“ und Cavaradossi in „Tosca“.

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Mina Bolotine singt die Isolde bei Vox/Isoldes Liebestod

Fehenberger (* 24. August 1912 in Oberweidach, Oberbayern; † 29. Juli 1984 in München) ist die bekannte Größe hier, Mina Bolotine nicht (wir hielten den Namen damals für Fake, weil im Zuge der Plünderung der Radio-Archive durch vor allem die amerikanischen und russischen Soldaten in den USA (und auch in der Sowjetunion) manches unter falschem Namen auftauchte, was dem Kenner sich als Erna Berger oder auch Lorenz Fehenberger entpuppte. Aber Mina Bolotine gab es natürlich wirklich. Sie singt die Isolde, namentlich den Liebestod kraftvoll, gut gestaltend und mit undeutlicher Diktion (was auch an der nicht wirklich guten Aufnahmequalität zu liegen scheint – andere aus der Zeit sind namentlich bei Vox sehr präsenter, da hätte man für die Wiederveröffentlichung dran arbeiten können). Man merkt der Bolotine eine gute Ausbildung und die kraftvolle Beherrschung ihres Fachs an. Heute wäre sie ein Weltstar.

Die inzwischen verblichene, unendlich verdienstvolle website Isoldes Liebestod hat eine kurze Biographie der belgische Sängerin: Bolotine, Mina, Mezzosopran/Sopran, * 20.4.1904 Antwerpen, † 13.9.1973 Antwerpen; der eigentliche Name der Sängerin war Wilhelmina Verhoeven. Sie studierte am Konservatorium von Antwerpen bei Aaltje Noordewier-Reddingius und ergänzte diese Ausbildung durch Studien bei Scolari in Italien und bei Roentgen in Deutschland. 1927 debütierte sie an der Königlichen Oper von Antwerpen als Reinhilde in »De Herbergprinses« von Jan Blockx. Bis 1937 blieb sie Mitglied dieses Hauses. Danach sang sie 1937-54 als erste dramatische Sopranistin am Théâtre de la Monnaie Brüssel, wo sie noch bis 1958 als Gast auftrat. Hier gestaltete sie 1952 in der französischsprachigen Erstaufführung von Strawinskys »The Rake’s Progress« die Partie der Türkenbab, 1951 in der von Menottis »The Consul« die der Mutter. In den Spielzeiten 1956-57 und 1958-59 war sie als Gast am Staatstheater Hannover verpflichtet. Bei den Bayreuther Festspielen gastierte sie 1954-55 als dritte Norn im Nibelungenring. Sie war auch zu Gast an der Staatsoper Berlin, in Holland, Spanien und in der Schweiz. Auch im Konzertfach kam sie zu einer großen Karriere. Auf der Bühne sang sie Partien aus dem dramatischen Sopran- wie aus dem Mezzosopranfach: die Venus im »Tannhäuser«, die Isolde im »Tristan«, die Kundry im »Parsifal«, die Brünnhilde im Ring- Zyklus, die Titelfiguren in »Alceste« von Gluck, im »Orpheus« vom gleichen Meister und in »Carmen« von Bizet, die Eboli in Verdis »Don Carlos«, die Charlotte im »Werther« von Massenet, die Margared in »Le Roi d’Ys« von Lalo und die Klytämnestra in »Elektra« von Richard Strauss. In den Jahren 1959-61 leitete sie als Direktorin die Oper von Antwerpen und war dann als Professorin am Konservatorium von Brüssel tätig. Zu ihren Schülern gehörte der Bariton Jef Vermeersch. Schallplatten: Vox (Ausschnitte aus »Tristan und Isolde«).

Jan Verbeeck dans le rôle-titre de Radames et Mina Bolotine dans celui d’Amneris, dans Aida à l’Opéra Royal Flamand, Anvers (Photo J.M. Mertens, Anvers Fonds musical de l’auteur)/Musica et Memoria

Und die belgische Online-Seite Musica et Memoria  schreibt zu ihr: Mina Bolotine (1904–1973), eine beeindruckende Mezzosopranistin und später Sopranistin, leitete nach einer glänzenden internationalen Karriere von 1958 bis 1961 meisterhaft die Königliche Flämische Oper in Antwerpen, um sich anschließend erfolgreich dem Gesangsunterricht zu widmen, zunächst am Königlichen Musikkonservatorium in Brüssel, später im Privatunterricht. Mit ihrer kraftvollen, orgelartigen Stimme wurde die Künstlerin oft mit der unvergesslichen norwegischen Sopranistin Kirsten Flagstad (1895–1962) verglichen. Obwohl ihre Stimmlage zu Beginn ihrer Karriere noch unsicher war, meisterte Mina Bolotine mit gleicher Bravour die Rollen der Mezzosopranistin, später des großen Falcon und der dramatischen Sopranistin und hinterließ den Eindruck von stimmlich und interpretatorisch packenden Darstellungen.

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Maura (oder Moira) Moreira (Brangäne) hat bei Vox die Wesendoncklieder aufgenommen, in dieser Kombination gab es von der verblichenen Firma Pilz eine Billigausgabe auf 2 CD, die mit eben den genannten Ausschnitten aus Wagners Tristan (der dann auf 1 CD) gekoppelt war. Später dann gab es eine weitere Resteverwertung der Adora Bella Musica (Tim Rahlau/Edition J. Rinschler) in Form einer 3-CD-Box mit weiteren orchestralen und chorischen Auszügen aus dem Lohengrin, Holländer und Tannhäuser unter den Dirigenten Heinrich Hollreiser, Nicoloe (?) Bobic, Curt Kremer und Joel Perlea (aus deren Orchester-Aufnahmen bei Vox zusammengesucht).

Maura/Moira Morera ist Brangäne auf der neu wieder herausgegeben Aufnahme von „Tristan und Isolde“ bei Vox/TGM

Auch Frau Moreira ist heute nicht mehr bekannt, daher wieder eine Anleihe bei Isoldes Liebestod: Moreira, Maura, Alt, * 2.2.1933 Belo Horizonte (Brasilien); erste Ausbildung am Conservatório Mineiro de Musica und bei Maximilian Hellmann. Nachdem sie einen nationalen Gesangwettbewerb in Brasilien gewonnen hatte, konnte sie mit Hilfe eines Stipendiums des brasilianischen Unterrichtsministeriums an der Wiener Musikakademie ihre Ausbildung fortsetzen. Noch während dieses Studiums debütierte sie 1959 am Stadttheater von Ulm als Santuzza in »Cavalleria rusticana«. Sie gewann dann den Verdi-Concours in Vercelli und gastierte jetzt in Westeuropa auf der Bühne wie im Konzertsaal. Neben ihrem Bühnenrepertoire spezialisierte sie sich auf das Oratorium und auf den Liedvortrag. Dabei kam sie zu bedeutenden Erfolgen in den Zentren des deutschen Musiklebens, in Österreich, Holland, Belgien, Spanien, Portugal und in der Schweiz. Zu ihren großen Bühnenpartien zählten die Amneris in »Aida«, die Eboli im »Don Carlos« von Verdi, die Azucena im »Troubadour« und die Venus im »Tannhäuser«. Sie war auch eine bedeutende Interpretin zeitgenössischer Musik. Sie blieb bis 1985 Mitglied des Opernhauses von Köln. Hier wirkte sie u.a. am 15.2.1965 in der Uraufführung der Oper »Die Soldaten« von Bernd Alois Zimmermann mit.

Ihre dunkel glänzende, zu leidenschaftlicher Dramatik fähige Stimme ist auf mehreren Schallplattenmarken zu hören. Auf Fono-Vox singt sie die Alt-Rhapsodie von J. Brahms, die Wesendonck-Lieder von R. Wagner, Werke von J.S. Bach, J. Haydn und Gustav Mahler, dazu die Brangäne in einem Querschnitt durch »Tristan«, auf Wergo die integrale moderne Oper »Die Soldaten« von B.A. Zimmermann. so Isoldes Liebestod

Und noch einmal Maura Morera, hier im heimatlichen Fernsehauftritt/Instagram

Moreiras Brangäne hat durchaus Klasse, ist vielleicht in der Diktion nicht auf dem Niveau einer Christa Ludwig oder Margarete Klose, aber ihr schön geführter Mezzo ist eine warme Folie für die Kollegin Bolotine und ein Gewinn.

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Das größere Interesse des Sammlers richtet sich jedoch auf den mir bis dahin absolut unbekannten Bariton und hier Sänger des Kurwenal (und im Einwurf auch des Melot!): F. Lelgemann. Wer?

Da half ein Blick in die KI von Google, die nicht nur seine Lebensdaten und ein paar Stationen seiner Künstlerlaufbahn aufzeigte (4. 8. 1926 – 26.10.1972 Berlin), sondern auch den Weg zu einem Eintrag im Online-Tamino-Forum wies,  dort schrieb das Mitglied Carlo: „Die (..) zwei CDs mit Ausschnitten aus „Tristan und Isolde“ habe ich von der berühmt-berüchtigten Firma ‚Pilz‘ (160.329/30) aus dem Jahre 1992. Es werden keine Sänger genannt, sondern nur ‚das Symphonie-Orchester Innsbruck unter Robert Wagner und Solisten‘. Die (…) oben genannte Box der Firma ‚Adora Bella Musica‘ ist eine Wiederauflage dieser CDs von 2001. In Wirklichkeit handelt es sich um Überspielungen von drei Schallplatten der englischen Firma ‚VOX‘ (Mono: OPBX 123 / Stereo: STOPBX 50123) aus dem Jahre 1964. Die Sänger sind Mina Bolotine (Isolde), Maura Moreira (Brangäne), Lorenz Fehenberger (Tristan) und Friedrich Lelgemann (Kurwenal und Melot – Lelgemann war Mitglied der Städtischen Bühnen in Münster/Westfalen); es singt der Chor des Tiroler Landestheaters!“

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Der Vergleich der alten (amerikanischen und in den USA-gepressten!) Vox-LP (STLP 515.160, also nur 1 LP!) von 1962/64 (die genaue Jahreszahl variiert, wenngleich wie oben geschrieben 1964 auf der LP zu lesen ist) mit der auf 2 CD gestreckten Pilz-Ausgabe lässt Bewunderung ob der randvollen ersteren aufkommen. Auf der VOX-Langspielplatte sind die einzelnen Nummern nicht so auseinander gestreckt, mit jeweils 26.16 bzw. 28.41 Minuten pro Seite finden sich größere Blocks aus den jeweiligen Akten, 6 insgesamt. Vox/Naxos hat nun für die digitale Ausgabe 18 Nummern erstellt (VOX-NX-2899).

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Weiter die KI von Google: Bei „F. Lelgemann“ handelt es sich um den klassischen Bariton Friedrich Lelgemann. Er wirkte in der Mitte des 20. Jahrhunderts als Opernsänger und wirkte unter anderem als Solist bei Rundfunk- und Plattenaufnahmen von Richard-Wagner-Werken (wie beispielsweise Tristan und Isolde). Künstlerischer Werdegang/Theaterstation: Der Bariton Friedrich Lelgemann war in den 1960er Jahren ein festes Ensemblemitglied am Theater Münster (damals Städtische Bühnen Münster). In dieser Zeit wirkte er in zahlreichen Musiktheater-Produktionen des Hauses mit, darunter Hoffmanns Erzählungen, Arabella, Troubador, Frau Diavolo, Falstaff und Die verkaufte Braut.  (Für 1965 ist ein Gastspiel des Theater Münster mit Arabella in Amsterdam mit Lelgemann als Graf Dominik und Edeltraut Blanke als Arabella erwähnt. Auch eine „Mucke“ mit Edeltraut Blanke im NRW-Ort Wolbeck ist in dieser Zeit belegt/Chronik Wolbeck/G. H.).   Historische Aufzeichnungen und Kritiken zu Friedrich Lelgemann konzentrieren sich vor allem auf seine Zeit als festes Ensemblemitglied an den Städtischen Bühnen Münster) in den 1960er Jahren sowie auf seine überregionalen Opernaufnahmen. Bekannte Aufnahmen: Im Jahr 1964 wirkte er bei einer bekannten, unter Musikliebhabern diskutierten Aufnahme von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde mit. Unter der Leitung von Robert Wagner und mit dem Innsbrucker Symphonieorchester übernahm er dort die Doppelrolle als Kurwenal und Melot. Diese historische Einspielung ist bis heute auf Streaming-Plattformen wie Spotify oder Amazon Music abrufbar.  Neben der Opernbühne trat er regelmäßig in Liederabenden und Konzerten auf, beispielsweise 1967 zusammen mit der Sopranistin Edeltraud Blanke. So ein Eintrag in der Wolbecker Chronik.  In seinen späten Lebensjahren wechselte er in die akademische Lehre nach Berlin. Ab 19171 unterrichtete er Gesang und wurde dort 1971 zum Professor ernannt (an einer Vorläuferinstitution der heutigen Universität der Künste Berlin). (TheaterEncyclopedie)

Sein Kurwenal kann sich durchaus mit solchen Kollegen wie Siegfried Nimsgern messen, wie denn die ganze Aufnahme ein schönes und befriedigendes Abbild der sängerischen Nachkriegsszene abgibt.  Und eben: Man kann die Vox und ihren amerikanischen Firmenchef George Mendelsohn (nicht verwandt mit …) nicht genug loben, mit diesen Ausschnitten aus Wagner Tristan aber auch mit den vielen anderen Programmen der Vox auf wohlfeilen LPs so etwas wie „Kultur unters Volk“ gebracht zu haben.

Wir haben ja bereits beim ersten Naxos-Wiederveröffentlichungs-Schub darauf hingewiesen: eine Monteverdische Poppea oder den Ritorno di Ulisse gab es vorher nicht, die vielen Oratorien und Messen kaum woanders, und die Verpflichtung von damals jungen Künstlern wie Alfred Brendel oder Arturo Janigro auf dem Wege zum Weltruhm belegen das Gespür und den künstlerischen Auftrag der Firma. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org). Heute – in der Sattheit unendlicher Veröffentlichungen – sind wir kaum noch in der Lage, diese Verdienste zu sehen und anzuerkennen. Aber wir Älteren erinnern uns noch an die mageren Jahre jener Zeit, als LPs unendlich viel Geld kosteten (meine Berliner Miete war in etwa soviel wie der Preis für Furtwänglers Tristan!) und Operngesamtaufnahmen rar waren, die internationalen oft zudem aus den USA importiert wurden.

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Der Dirigent der „Tristan“-Aufnahme bei Vox, Robert Wagner in jungen Jahren, Fotos waren erstaunlicher Wiese schwer zu finden/Discogs

Robert Wagner war ein renommierter Dirigent in seiner Zeit und ist nicht zu verwechseln mit dem amerikanischen Schauspieler gleichen Namens oder dem Gründes des Roger-Wagner-Chorale. Zu Robert Wagner schreibt Wikipedia: Robert Wagner belegte von 1929 bis 1937 an der Wiener Musikakademie die Studienfächer Klavier bei Franz Schmidt, Komposition bei Joseph Marx sowie Dirigieren bei Felix Weingartner, zusätzlich absolvierte er ein Studium der Musikwissenschaft an der Universität Wien, das er 1938 mit der Promotion abschloss.

Nachdem er ab 1933 bereits als Pianist und Komponist öffentlich aufgetreten war, erfolgte Wagners Debüt als Dirigent 1936 in Wien. Von 1938 bis 1944 wirkte er als Dirigent an den Städtischen Bühnen in Graz. Am 7. Juni 1938 beantragte er die Aufnahme in die NSDAP und wurde zum 1. Juni 1940 aufgenommen (Mitgliedsnummer 7.644.003). 1945 ging Wagner als musikalischer Oberleiter der Oper an das Landestheater Salzburg, ein Jahr später wurde er zum künstlerischen Leiter des Mozarteumorchesters Salzburg bestellt. Darüber hinaus hatte er ab 1947 die Leitung der Dirigentenklasse und Opernschule am Mozarteum inne.

1951 wechselte er in der Nachfolge von Heinz Dressel als Generalmusikdirektor und Leiter des Symphonieorchesters nach Münster. Zusätzlich übernahm Wagner, nachdem der Intendant der Städtischen Bühnen Bruno von Niessen seine Arbeit aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr ausüben konnte, 1957 interimistisch die Intendanz dieses Theaters, gemeinsam mit Wilhelm Vernekohl, dem Kulturdezernenten der Stadt. 1961 kehrte Wagner auf eigenen Wunsch nach Österreich zurück und folgte Kurt Rapf als Musikdirektor des Tiroler Symphonieorchesters Innsbruck nach. 1965 folgte er einem Ruf an die Akademie für Musik und darstellende Kunst „Mozarteum“ in Salzburg, wo er eine ordentliche Professur sowie bis 1971 die Präsidentenstelle innehatte. Zu Beginn der 1970er-Jahre trat Wagner die Stelle eines ständigen Dirigenten und Generalmusikdirektors an der Staatsoper in Istanbul an. Robert Wagner, dessen kompositorisches Werk Orchesterstücke, Konzerte, Bühnenmusik sowie Kammermusik umfasst, erhielt am 21. November 1995 die Goldene Ehrenmedaille der Universität Mozarteum Salzburg verliehen.

Wagners „Tristan“-Auszüge bei Vox/Rückseite der alten (einen) Vox-LP 1962

Dazu auch die KI bei Google (cum grano salis wie stets): Robert Wagner (1915–2008) war ein österreichischer Dirigent und Komponist. Er leitete als Generalmusikdirektor von 1951 bis 1961 das städtische Symphonieorchester Münster (daher Lelgemann als Kurwenal!) und von 1960 bis 1966 das Symphonieorchester Innsbruck. Vorher war er künstlerischer Leiter des Mozarteumorchesters in Salzburg. Er studierte in Wien Klavier, Komposition und Dirigieren bei Felix Weingartner und promovierte in Musikwissenschaft. Stationen waren: Kapellmeister in Graz (1938–1944), künstlerischer Leiter am Mozarteum Salzburg (1945–1951), sowie Generalmusikdirektor in Münster (1951–1961). Neben dem Dirigieren unterrichtete er an der Dirigentenklasse und der Opernschule des Mozarteums Salzburg.

Robert Wagner spielte einen Großteil seiner Diskografie während seiner Zeit als Chefdirigent des Sinfonieorchesters Innsbruck (meist in den 1960er Jahren) für Labels wie Vox, Turnabout oder Orbis ein. Dabei trat er vor allem als sensibler Begleiter namhafter Solisten auf.

Zu seinen Aufnahmen zählen Schumanns „Requiem für Mignon“: Diese Einspielung von 1963 (unter anderem mit der jungen Sopranistin Edith Mathis) genoss Seltenheitswert, da das Werk damals kaum auf Schallplatte verfügbar war und heute, nach merhfachen Wiederauflagen auf verschiedenen Labels, nun wieder bei Vox digital zu haben ist. . Zu erwähnen ist auch der Querschnitt von Wagners „Tristan und Isolde“ (nun bei bei Vox digital). Beliebt waren seine Kooperationen mit Solisten wie Susanne Lautenbacher (z. B. Brahms‘ Violinkonzert), Peter Frankl oder David Glazer (u. a. Einspielungen von Klarinettenkonzerten wie von Carl Stamitz).

Obwohl er primär als Dirigent und Musikpädagoge wirkte, trat Robert Wagner bereits ab 1933 in Wien als Pianist und Komponist an die Öffentlichkeit. Zu seinen eigenen Werken zählen: Verschiedene Stücke für kleinere Besetzungen, oft geprägt von der Wiener Tradition seine Vertonungen für Gesang und Klavier. Kleinere symphonische Arbeiten, die er im Laufe seiner frühen Karriere komponierte (dazu auch Wikipedia).

Sein Fokus verschob sich nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings fast vollständig auf das Dirigieren und die Ausbildung von Kapellmeistern am Mozarteum Salzburg. (Foto oben: die ersten Sänger von Tristan und Isolde: Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld
München 1865/Wikipedia/ Redaktion und Anmerkungen Geerd Heinsen)

Thomas de Hartmanns „Esther“

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„Déplorable Sion, qu’a tu fait de ta gloire?“. Mit der Frage dringt der Sprecher mitten in das Drama, das von Königin Esther handelt, die das jüdische Volk in seiner persischen Diaspora durch ihre Fürbitte beim König vor der Vernichtung rettet. Das fröhliche jüdische Purim-Fest erinnert seither an diese Rettung. Sein auf dem biblischen Buch Esther beruhendes Drama hatte Jean Racine 1689 auf Bitte der Madame de Maintenon verfertigt, die es sich für das von ihr gegründete Mädchenpensionat in der Nähe von Versailles wünschte und ausdrücklich ein biblisches Thema bestimmte. Eigentlich hatte sich Racine bereits zehn Jahre zuvor von der Bühne zurückgezogen, der er u.a. mit Bérénice und Phèdre zwei Ikonen des französischen Theaters geschenkt hatte, doch auf Wunsch der letzten Mätresse des Sonnenkönigs griff er nochmals zur Feder; zwei Jahre später tat er es mit Athalie ein allerletztes Mal. Wie in der griechischen Tragödie wollte Racine Chor und Gesänge mit der Handlung zu verbinden.

Nach einer kurzen Antwort des Chores tritt bereits Esther auf, die ihrer Jugendfreundin Élise erzählt, wie sie auf Wunsch ihres Vormunds Mordochée den König Assuérus heiratete und dadurch persische Königin wurde. Das ereignet sich in der Racine getreuen Esther-Oper des Thomas de Hartmann mit der Strenge eines Oratoriums, doch die Erzählungen Esthers sind in einem hochexplosiven Gesangsstil mit extremen Höhen gehalten. Auf Anhieb lässt sich diese stilistisch zwischen Jugendstil und Moderne oszillierende Oper schwer einordnen, die in den skythischen, griechischen, assyrischen und parthischen Tänzen zu Beginn des 3. Aktes das Orientalische beim Rimsky-Korskow aufgreift und in der Schlussapotheose die Grandeur einer grand opéra erreicht. An viele Name des frühen 20 Jahrhunderts von Strauss bis Korngold, von Honegger über Szymanowski und Enescu bis Strawinsky könnte man denken. Diese wiederentdeckte Esther stammt von Thomas de Hartmann, der zu den faszinierenden Komponisten seiner Zeit gehört (1885-1956).

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Olga und Thomas von Hartmann mit dem Komponisten (und auch Hartmanns Lehrer) Sergej Tanejev ca 1910 (Olga von Hartmann, geborene Schumacher wurde am 18. August 1885  in St. Petersburg geboren und starb in Santa Fé 1979; sie war wie ihr Mann außerordentlich gebildet, nahm Gesangsunterricht bei Zoe Lody im Koloraturfach und trat in Benefizkonzerten an der Kaiserlichen Oper in Moskau auf, weiteres zu ihrer Vita ebenhier /Wikipedia

Thomas Alexandrowitsch von Hartmann war ein Großneffe des deutschen Philosophen Eduard von Hartmann und studierte ab 1900 in Moskau u.a. bei Arensky und Tanejew, lebte ab 1908 vier Jahre in München, wo er bei Felix Mottl Dirigieren lernte, sich Franz Marc sowie Kandinsky anschloss, für dessen Der gelbe Klang er die Musik schrieb, und den Dada-Mitbegründer Hugo Ball kennenlernte. Bestimmend wurde die Begegnung mit dem griechisch-armenischen Guru, Schriftsteller und Esoteriker Georges Gurdjieff, dem das Ehepaar de Hartmann in die Nähe von Paris folgte, wo Gurdjieff auf einem Schloss sein „Institut für die harmonische Entwicklung des Menschen“ etablierte und seine Lehren verkündete. Nach Gurdjieffs Tod wanderte das Ehepaar 1951 nach Amerika aus, wo der Komponist u.a. die Musik zu rund 50 Filmen schrieb. Nach dem Tod von Thomas kümmerte sich seine Frau Olga (1885-1978), die auch eine konzertante Aufführung Esther initiert hatte, um sein Nachleben. Esther mit dem Text von Racine hatte de Hartmann, der selbst kein Jude war, 1946 unter dem Eindruck des Holocaust geschrieben. Nach Einspielungen des Violinkonzerts mit Joshua Bell und des Cellokonzerts mit Matt Haimowitz wie der Orchestermusik mit der Lviv Philharmonie gehört Esther zu den wichtigen Wiederentdeckungen.

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Vorträge un d Aufzeichnungen G. J. Gurdjiefs, Komponist und Mäzen Hartmanns im Verlag éliénne

In einer im September 2025 im Kulturzentrum von Poole in Dorset entstanden Aufnahme bringt de Hartmanns ukrainischer Landsmann Kirill Karabits diese Esther nun erstmals komplett zu Gehör (2 CD Pentatone PTC5187 424/ komplett insofern als zwei Jahrzehnte nach Thomas de Hartmanns Tod im Jahr 1956 Olga de Hartmann 1976 in Syracuse, New York, eine gekürzte, englischsprachige Konzertaufführung von „Esther“ organisierte, aufgeführt vom Oswego College Orchestra und Chor unter der Leitung von Robert Henry, mit Christine Flasch in der Rolle der Esther. Auf Olgas Anweisung hin wurde diese Aufführung aufgenommen und als Doppel-LP eines Independent-Labels veröffentlicht.).

Auf beispielhafte Weise, mit einem großartigen Ensemble. Eine Bühnenaufführung sollte nicht auf sich warten lassen. Das Bournemouth Symphonie Orchestra und der prachtvolle Grange Festival Chorus tauchen unter Kirill Karabits tief ein in diese geheimnisvolle Musik, in die so viele Stile, Richtungen und Moden von Jahrzehnten eingeflossen sind, ohne dass sie eklektizistisch klingt.

Die Besetzung, die Racines Verse in pathetischen Gesang und starke Exklamationen überführt, lässt keine Wünsche offen. Corinne Winters ist für ihre unbedingte Hingabe an die Titelpartie, ihre intensive Durchdringung der langen Monologe und leidenschaftlich strahlenden Gesang nicht genug zu preisen. Der Ukrainer Yuriy Yurchuk singt ihren Gatten Assuérus mit großformatig edlem Bariton, Andrew Foster-Williams ist ein markant auffahrender, um nicht zu sagen alttestamentarischer Mordochée, Bernhard Richter gibt den Aman/Haman mit sich geradezu überschlagenden ekstatischen, fast charaktertenoral schneidenden Höhenflügen, Edwin Crosley-Mercer ist ein dunkel raunender Hydaspe und Asaph, Olga Bezsmertna singt die Èlisa mit Mozartglanz und Paul Appelby gibt den Chantre mit der silbrigen Schönheit eines Bach‘schen Evangelisten.   Rolf Fath

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Thomas and Olga de Hartmann´s graves at Princeton Cemetery/Foto Igor Heifetz /Wikipedia

Über Esther schreibt  Evan A. MacCarthy / Gastdozent für Musikgeschichte an der  University of Massachusetts Amherst im beiliegenden Booklet zur neuen Aufnahme bei Pentatone:  Die Geschichte von Esther in der hebräischen Bibel erzählt, wie ein jüdisches Waisenmädchen, das von ihrem Onkel oder Vormund Mordechai aufgezogen wurde, Ahasveros, einen persischen König aus der Achämeniden-Dynastie, heiratete und wie es ihr als Königin gelang, ein vom obersten Minister des Königs erlassenes Dekret zur Auslöschung aller Juden im Reich aufzuheben. Diese Geschichte, an die während des Purimfestes erinnert wird, bekräftigt den Mut, die Frömmigkeit und die Hingabe Esthers, erinnert an die Erfahrung der Diaspora und das Überleben trotz der Gefahr der Auslöschung und feiert die Umkehrung der etablierten Ordnung.

Die Ursprünge von de Hartmanns Oper Esther lassen sich bis in den Zweiten Weltkrieg zurückverfolgen, als Thomas und Olga de Hartmann in Garches, einem Vorort von Paris, lebten. Dorthin waren sie 1938 gezogen, nachdem sie fast ein Jahrzehnt lang in Courbevoie, ebenfalls in den Pariser Vororten, gelebt hatten – nachdem sie die Residenz verlassen hatten, die sie gemeinsam mit dem Mystiker George Gurdjieff und anderen im Prieuré des Basses Loges in Fontainebleau aufgebaut hatten. Ihr auf einem Hügel gelegenes Haus in Garches wurde während der nationalsozialistischen Besetzung Frankreichs beschlagnahmt, um dort eine Flugabwehrbatterie zu errichten; daher nahmen Thomas und Olga ihr Klavier und einige Möbelstücke mit und zogen in ein verlassenes Haus in der Nähe, wo Thomas de Hartmann weiterhin Orchester- und Kammermusikwerke komponierte.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Olga und Thomas Hartmann/Booklet zur Pentatone-Ausgabe

Während sie sich in ihrem neuen Zuhause einrichteten, entdeckte de Hartmann im Hühnerstall des Gartens ihres neuen Hauses eine im 18. Jahrhundert in Leder gebundene, vergoldete Ausgabe der Theaterstücke von Jean Racine (1639–1699) und begann, das erste Stück des Bandes zu lesen: Racines Esther. „Plötzlich“, so schrieb de Hartmann in seinen Memoiren, „dämmerte es mir: Oh, die Zeit, die wir gerade durchleben – ist das nicht die Zeit von Purim (die biblische Episode von Esther und Mordechai)? Ich verspürte den Drang, eine musikalische Tragödie nach dem Text von Racine zu schreiben.“

Im Bewusstsein von Hitlers Bestreben, das jüdische Volk zu vernichten, legte Thomas de Hartmann „Frieden und Gerechtigkeit“ als Leitmotive für seine Komposition von Esther fest. In einem Radiointerview im Jahr 1976 reflektierte Olga de Hartmann: „Esther ist ein Symbol und eine Inspiration für alle, die versuchen, die Welt vor dem Terror zu retten, der droht, ganz Europa zu verschlingen …“

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De Hartmanns Quelle für Esther ist also nicht der Bericht der hebräischen Bibel, sondern Racines nüchtern-religiöses Drama, das auf der antiken griechischen Übersetzung der hebräischen Bibel (der Septuaginta) und apokryphen Ergänzungen basiert. Auf Wunsch der königlichen Gouvernante und späteren heimlichen Ehefrau Ludwigs XIV., Madame de Maintenon (1635–1719), vollendete Jean Racine 1689 während der Regierungszeit Ludwigs XIV. sein dreiteiliges biblisches Drama Esther und beschrieb es als eine „Tragödie, die der Heiligen Schrift entnommen ist“. Racines Esther, das das „Thema der Frömmigkeit und Moral“ in den Vordergrund rückt und Esthers Reinheit und Tugend gegenüber ihrer Schönheit betont, wurde erstmals an einer Mädchenschule, der Maison Royale de Saint-Louis in Saint-Cyr unweit von Versailles, aufgeführt, mit Chorzwischenspielen von Jean-Baptiste Moreau (1656–1733). Racines Stück beginnt mit einem von der Frömmigkeit vorgetragenen Prolog und weicht insgesamt in mehrfacher Hinsicht vom Buch Ester ab, unter anderem durch die Kürzung der Erzählung über Ahasveros’ erste Frau Waschti und ihre Verbannung wegen Ungehorsams sowie durch das Auslassen des Massakers an den Verfolgern am Ende der Geschichte. Zu den musikalischen Interpretationen der Esther-Geschichte, die de Hartmanns Werk vorausgingen – unabhängig davon, ob sie sich an Racines Stück orientierten oder nicht –, gehören das erste englischsprachige Oratorium, Georg Friedrich Händels Esther (1718, überarbeitet 1732), Józef Kozłowskis Oper von 1816, Reynaldo Hahns Bühnenmusik für eine 1898 von Sarah Bernhardt inszenierte Aufführung von Racines Stück sowie Darius Milhauds Opéra-bouffe Esther de Carpentras, die 1925–26 nach einem Libretto von Armand Lunel komponiert und 1938 an der Opéra-Comique in Paris uraufgeführt wurde.

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Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: „Esther before Ahasuerus“, Franciszek Smuglewicz, 1778 /Wikipedia

De Hartmanns Libretto lehnt sich direkt an Racines Text an und vertont nur ein Drittel der Zeilen des Stücks, indem ganze Szenen und mehrere Chorpassagen gestrichen, Monologe komprimiert, Dialoge gekürzt und in einigen Fällen Zeilen neu angeordnet wurden. Nach Racines Vorbild bezeichnet de Hartmann seine Oper als „musikalische Tragödie“. Die Handlung spielt im Königspalast der persischen Hauptstadt Susa während der Zeit des babylonischen Exils der Juden. Neben einem gemischten Chor und Tänzern sieht de Hartmann ein Orchester aus Holzbläsern, Blechbläsern, Streichern, Schlagzeug, Klavier, Celesta, Harfe, Gitarre und Orgel vor. Sieben Sänger bilden die Besetzung dieser Oper: Esther (dramatische Sopranistin), Élise (Sopranistin), Aman (Tenor), der Kantor (Tenor), Mardochée (Bariton), König Assuérus (Bariton), Hydapse (Bariton). Drei Figuren aus Racines Stück werden von de Hartmann vollständig gestrichen oder drastisch reduziert: Amans Frau (Zarès), eine von Esthers Zofen (Thamar) sowie die Rolle des Asaph, eines Palastbeamten, der in einer Szene von de Hartmanns Fassung nur zwei Zeilen Text hat. Neben einer Reihe von Nummern, die formalen Arien ähneln, wird eine breite Palette an Gesangsstilen einbezogen, vom parlando oder „recitando“ (wie von de Hartmann angegeben) bis hin zu ausdrucksstarker, lyrischer Komposition, die an ältere Opernstile erinnert. Ob aufgrund des persischen Schauplatzes der Oper, der Verweise des Librettos auf die jüdische Identität oder der Tänze, die andere regionale Ethnien widerspiegeln – immer wieder werden durch Instrumentierung, rhapsodische Gesten oder modale Wendungen in der Harmonie Anklänge eines exotistischen Stils hervorgerufen, wie auch an anderen Stellen in de Hartmanns Orchesterwerk.

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Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Olga de Hartmann, Marc Koehler, Kandinsky, Campendonk, sitzend de Hartmann 1911/Foto Gabriele Münster/Wikipedia

Der erste Akt von de Hartmanns Oper folgt fast genau Racines Entwurf, mit kaum bis gar keinen Kürzungen und wenigen Versetzungen. Zu Beginn der Oper folgt auf eine kurze orchestrale Einleitung eine vom Chor gesungene Klage über den Verlust Zions („Déplorable Sion“), die sich auf Zeilen stützt, die die Töchter Zions in der zweiten Szene von Racines Stück bei ihrem Besuch bei Esther singen. Die erste Szene beginnt in Esthers Palastgemach mit Esther und ihrer Kindheitsfreundin Élise, die Esther besucht, nachdem sie geglaubt hatte, diese sei sechs Monate zuvor verschwunden und gestorben. Esther erzählt, wie sie unter der Führung ihres Vormunds Mardochée Assuérus heiratete und zur persischen Königin wurde; dabei singt sie die Arie „De mes faibles attraits“, während sie schildert, wie sie das Herz des Königs gewann, und gleichzeitig heimlich den ruinierten Zustand Jerusalems und seines Tempels beklagt („Hélas! durant ces jours“). Esther erklärt Élise, dass der König nicht weiß, dass sie Jüdin ist („Le Roi…ignore qui je suis“). Eine Gruppe jüdischer Jungfrauen wird eingeladen, sich zu ihnen in die Kammer zu gesellen, um ein Lied zu singen, das den Verlust Zions beklagt („Ô rives du Jourdain!“); dieses wird von einem Solo-Saxophon intoniert und enthält ein ausgedehntes Trio für zwei Flöten und Klarinette. Dann tritt Mardochée auf, um das verhängnisvolle Edikt zu überbringen, das Haman, der oberste Minister des Königs, erlassen hat, um das jüdische Volk aus dem Persischen Reich auszurotten („Au sanguinaire Aman nous sommes tous livrés“). Er drängt Esther, zu ihrem Ehemann Assuérus zu gehen und um das Leben der Juden zu bitten („Laissez les pleurs, Esther“), doch sie äußert die Befürchtung, dass sie, wie andere auch, eine Untertanin des Königs sei und sich ihm nicht nähern könne, es sei denn, sie werde gerufen („Hélas! Ignorez-vous quelles sévères lois“). Wütend behauptet Mordechai, dass es ihr Schicksal als Königin sei, sein Volk zu retten („sauver son peuple“) und dass Gott Amans kriminelle Anmaßung („l’audace criminelle“) zugelassen habe, um ihren Eifer auf die Probe zu stellen („éprouver votre zèle“). Nachdem sie beschlossen hat, sich selbst als Opfer für ihr Volk darzubringen, leitet ein Englischhorn-Solo Esthers gebetsvolle Arie „Ô mon souverain Roi“ ein, mit der der erste Akt endet, während sie nach Mut und den richtigen Worten sucht, um ihren Ehemann, den König, davon zu überzeugen, das gewalttätige Edikt aufzuheben.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Christine Flasch sang die Hauptrolle in der konzertanten ersten Aufführung am Oswego College unter Joseph Henry 1976, weitere Mitwirkende waren Harold Lerner, Phyllis Whithouse, Donald Miller, Leon Carapetyan unter Joseph Henry am POult des Oswego College Orchestra and Festival Chorus (Jerry Exil). Von diesem Konzert gab es – laut Discogs – 1979 eine LP-Ausgabe/Foto youtube (ebendort ein Ausschnitt mit Christine Flasch)

De Hartmann eröffnet den zweiten Akt mit einem aufgewühlten Chor, der „Adonai, ah, Adonai“ singt, inspiriert von Racines Chor-Schluss im ersten Akt, in dem die Chorfiguren die nahende Verfolgung fürchten und um Gottes Eingreifen flehen. Die Handlung des zweiten Aktes beginnt im Thronsaal des Königs, wo Hydaspe Aman anvertraut, dass der König durch einen Albtraum über Bedrohungen seines Lebens wach gehalten wurde. Aman offenbart Hydaspe das Motiv für sein Hinrichtungsedikt, das in zehn Tagen in Kraft treten soll: Mardochées unverschämte Weigerung, sich vor ihm zu verneigen, einem reichen und mächtigen Adligen, der in der Rangordnung nur dem König selbst nachsteht („Ah! Que ce temps est long à mon impatience!“). Seine Ungeduld veranlasst Aman und Hydaspe, einen Versuch in Betracht zu ziehen, Mardochée schon früher zu töten. In der nächsten Szene hat König Assuérus während seines schlaflosen Studiums der Hofakten erfahren, dass Mardochée ihn vor einem Attentat gerettet hatte und dass er Jude ist. Auf der Suche nach Rat, wie er einen treuen Untertan am besten ehren könne, bittet Assuérus Haman um Rat, der jedoch überzeugt ist, dass es um eine Ehre geht, die ihm selbst zusteht. Haman schlägt daher eine königliche Ehrung vor („O Seigneur, vous voulez d’un Sujet reconnaître le zèle“), woraufhin Assuérus Haman anweist, diese Ehren Mardochée zu erweisen („Je vois que la Sagesse elle-même t’inspire.“). Esther tritt ein und nähert sich dem König voller Furcht – in Racines Fassung fällt sie sogar in Ohnmacht –, was ihn zunächst beunruhigt, bis er sie erkennt und sie zunächst mit der Milde seines goldenen Zepter und dann mit liebevollem Lob beruhigt („Croyez-moi, chère Esther“). Esther spricht die Bitte an, ihr gegenwärtiges Leid zu beenden und sie zur glücklichsten aller Königinnen zu machen („Ô bonté, qui m’assure“), und erklärt, sie werde ihr Schweigen brechen, wenn sie zuvor ein Bankett für Assuérus ausrichten könne, an dem Haman teilnehmen müsse („Permettez avant tout qu’Esther puisse à table“). Assuérus willigt ein, und der zweite Akt endet damit, dass ein Solist den Chor anführt und den Gott Israels anruft, „diesen Schatten zu vertreiben“, „den Kummer des Propheten zu lindern“ und „den Schleier wegzunehmen“ („Dieu d’Israël, dissipe enfin cette ombre“).

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: „Ester y Mardoqueo scribiendo a primera carta del Purim“; (Ester 9-20-21) /Aert de GELDER/Google Cultural Institute/Wikipedia

Für den dritten Akt strich de Hartmann die ersten drei Szenen aus Racines drittem Akt. An ihrer Stelle beginnt de Hartmann mit vier orchesterbegleiteten Tänzen, die jeweils die ethnische Herkunft der Frauen repräsentieren, die nach der Verbannung seiner ersten Frau aus dem gesamten Persischen Reich als mögliche Bräute für Assuérus herbeigebracht wurden: Skythen, Griechinnen, Assyrerinnen und Partherinnen. De Hartmann erklärte in einem Brief an den Organisten Jack Herman Ossewaarde, dass er sich nicht „Folklore-Themen“ zugewandt habe, sondern vielmehr danach strebte, „in den zeitgenössischen Tänzen alter Völker eine Inspiration für etwas Neues zu finden“. Die Handlung beginnt mit Assuérus, Esther und Aman in den Palastgärten bei Esthers Bankett, als Assuérus Esther bittet, endlich zu erklären, was sie bedrückt. Esther offenbart ihre jüdische Herkunft und singt drei ausgedehnte Monologe, in denen sie von der Zerstörung des Tempels und dem jüdischen Exil berichtet („Ces Juifs, dont vous voulez délivrer la Nature“), Amans Verrat aufdeckt („Notre Ennemi cruel“) und Mardochée verteidigt („Il restait seul de notre famille“). In seiner Rede fleht Haman Esther um Gnade an, worauf sie antwortet: „Va, traître, laisse-moi“ [„Geh, Verräter, lass mich in Ruhe“], und Ahasveros spricht eine einzige Zeile, um sein Leben zu beenden, während die Wachen ihn abführen. Mordechai, „chéri du Ciel“ [vom Himmel geliebt], trifft ein und wird von Ahasveros mit Hamans Amt als oberster Minister geehrt. Eine mitreißende Orchesterpassage leitet Esthers letzte Zeilen ein: „O Gott, auf welch seltsamen, dem Menschen unbekannten Wegen / webt Deine Weisheit ihren ewigen Plan!“ Die Szene verwandelt sich daraufhin in einen Tempel der Gerechtigkeit und des Friedens, und der abschließende, freudvolle Dankeschor an Gott für die Rettung des Volkes bildet den Höhepunkt der Tragödie.

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De Hartmann, der während der zahlreichen Stromausfälle des Krieges oft bei Kerzenschein schrieb, begann Anfang der 1940er Jahre mit der Komposition dieser Oper in drei Akten, vollendete die Partitur 1946 in Garches und schloss die Orchestrierung ab, nachdem Thomas und Olga 1951 nach New York City gezogen waren. In New York erstellte die Sopranistin Patricia Neway (1919–2012) (durch die LP-Aufnahme der „Iphigenie en Tauride“ bei Pathé und ihrer Mitwirkung beim dem Festival in Aix en Provence auch in Europa bekannt/G. H.), eine englische Übersetzung der Oper und versuchte, eine Aufführung ausgewählter Ausschnitte zu organisieren. Orchesterauszüge aus Esther wurden in den 1950er und 1960er Jahren mehrfach in den USA und in Europa aufgeführt.

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Der Autor: Evan A. MacCarthy is a Visiting Associate Professor of Music History University of Massachusetts Amherst. His expertise focuses on the 20th-century Ukrainian composer Thomas de Hartmann (1884–1956), with Dr. MacCarthy writing extensive album liner notes for recent de Hartmann revivals and helping to present documentaries on the composer’s legacy.

De Hartmann extrahierte die vier Tänze aus dem dritten Akt von Esther und stellte sie den Dirigenten Leopold Stokowski (1882–1977) und Nikolai Malko (1883–1961) zur Verfügung, die sie in ihr Programm für Aufführungen in Houston, Dallas, Chicago, Kopenhagen, England und an anderen Orten aufnahmen. Ann Holmes lobte 1955 in einem Artikel für den Houston Chronicle über Stokowskis erste Spielzeit an der Spitze des Houston Symphony Orchestra und seine Uraufführungen neuer Werke de Hartmanns Tänze für ihre „farbige Brillanz und unkonventionellen Klänge“ und hob dabei besonders die „pentatonischen Klänge hervor, die in den assyrischen Tänzen aus den Holzbläsern erklingen, sowie die zupfenden Bratschisten, die wie Gitarristen eine Serenade spielen. Exotisch und feierlich, üben sie einen ganz eigenen, sanften Zauber aus.“ Der Dirigent Nikolai Malko bemerkte, dass de Hartmann eine meisterhafte „Einheit der Komposition“ erreicht habe und keine Scheu vor „Einfachheit und Lakonismus“ gehabt habe; er sei in der Lage gewesen, „Eintönigkeit oder nachlassendes Interesse“ inmitten der Wiederholungen in den Tänzen zu vermeiden.

Zwei Jahrzehnte nach Thomas de Hartmanns Tod im Jahr 1956 organisierte Olga (de Hartmann)  1976 in Syracuse, New York, eine gekürzte, englischsprachige Konzertaufführung von „Esther“, aufgeführt vom Oswego College Orchestra und Chor unter der Leitung von Robert Henry, mit Christine Flasch in der Rolle der Esther. Auf Olgas Anweisung hin wurde diese Aufführung aufgenommen und als Doppel-LP eines Independent-Labels veröffentlicht. Evan A. MacCarthy / Gastdozent für Musikgeschichte / University of Massachusetts Amherst/Übersetzung DeepL/Redaktion G. H.

 

Lob- oder Abgesang?

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Allzu bescheiden gibt sich der Untertitel von Stephan Möschs 675 Seiten umfassendem Buch Bayreuth als Theater, wenn er sich damit nur  Auf dem Weg  zu einer Festspielgeschichte befinden will. Von Danzig nach Bayreuth scheint es, auch das verrät das Cover, Oskar Matzerath samt Familie verschlagen zu haben, aber natürlich ist das ein Szenenbild von Kratzers Inszenierung von Tannhäuser im Clownsmilieu. Eher allumfassend, zumindest Gegensatzpaare miteinander vereinend oder  mit Begriffen spielend geben sich die einzelnen Kapitel, so wenn im zweiten „Kanon und Kult“, „Verantwortung und Verantwortlichkeit“, „Zumutung und Zuspruch“ zur Sprache kommen. Auch am Schluss taucht noch einmal ein Gegensatzpaar mit „Empowerment“ oder Bestandsschatz“ auf. Ansonsten ist das Buch gleichzeitig thematisch wie chronologisch gegliedert, letzteres mit Überlegungen dazu, ob der Gral nach Namibia oder in den Bundestag gehöre, ersteres mit Kapiteln über Wagnergesang, über Walter Legge und seinen Einfluss auf Bayreuth, mit solchen über prägende Dirigenten wie nicht nur Kna und Karajan, dazu „andere Italiener“- und das sind nur wenige Beispiele von vielen zur Verfügung stehenden, zu denen natürlich auch der Jahrhundertring gehört.

In der so umfang- wie faktenreichen Einleitung betont der Verfasser noch einmal das Auf-dem-Weg-sein, richtet seinen Blick auf die Epochen, in denen Bayreuth besonders interessant, weil gefährdet erschien, so bei der Ankündigung des Umbaus des Orchestergrabens, nach der Feststellung des Riesendefizits nach den ersten Festspielen, der Diskussion um die „undeutsche“ Cosima als Fortführerin des Werks ihres Gatten. Er stellt die Antipoden der Diskussion einander gegenüber: Hat sich Bayreuth überlebt oder ist es sich untreu geworden, nicht einfach auf links oder rechts übertragbar. Auch hier bemerkt man die Lust des Autors am Miteinanderverbinden  von Begriffen, hier Subversion oder Subvention, und immer wieder staunt der Leser über den Wissensschatz, aus dem er schöpfen, die Vielzahl von Einzelphänomenen, die er zur Beweisführung heranziehen kann. Dazu betont er, dass die einzelnen Kapitel, je nach Interessenschwerpunkt des Lesers, auch separat gelesen und verstanden werden können. Weit ist das Feld zwischen Abstraktion und Anschaulichkeit, von dem Blick auf das Wagneruniversum, der sich verengen kann auf Randbemerkungen der Sänger in ihren Klavierauszügen. Anschaulichkeit wird gewährleistet durch Szenenfotos in einem Block und in die Texte eingestreute Schwarz-Weiß-Fotos. Mit der Seite 541 beginnt der Anhang, zu dem Editorische Hinweise, Liste der Abkürzungen und Siglen, Anmerkungen, ein Quellenverzeichnis, unterteilt in Listen von Autographen und seltenen Drucken, Musikalien, Selbstzeugnisse und andere Literatur der Familie Wagner, eine Liste der Anthologien, Briefausgaben, Dokumentationen, Handbücher, Kataloge und Periodika gehören, dazu weitere Quellentexte, Literatur, Gesprächsbände, Interviews, Presseberichte und Rezensionen gehören. Die Liste der Sekundärliteratur unterteilt sich in die Themenfelder Richard Wagner, Bayreuther Festspiele,  Musik, Musiktheater, Aufführungspraxi und Interpretation, in Kultur-, Literatur- und Theaterwissenschaft, HIstoriographie und Philosophie. Ein Personenregister, eines der Musikdramen Wagners und die Abbildungsnachweise bilden vor der Danksagung den Schlusspunkt.

Mit dem Jahr 1976 beginnen die Besuche Bayreuths durch den Verfasser, und er kann damit auf ein halbes Jahrhundert Selbsterlebtes zurückgreifen. In die sonstige Quellenlage  gibt er einen umfassenden Einblick, begründet auch in einem Anhang zur Einleitung, warum die Bayreuther Dirigenten einen Schwerpunkt darstellen.  Dabei sind die einzelnen Kapitel, es gibt 25, wie bereits bemerkt, teils einer Chronologie verpflichtet, teils einem Thema, wozu durchaus auch die Krise der Gesangskunst gehört, es werden Vergleiche zwischen einzelnen Inszenierungen ein und desselben Werks angestellt, so des Fliegenden Holländers, und sogar einer einzelnen „Arie“ wie dem Liebestod. Gern überschreibt der Verfasser seine Kapitel mit einem Zitat und fordert damit den Leser zu einer Diskussion heraus, diese Funktion erfüllen auch die Konjunktionen „und“ ,aber auch „oder“ in den Kapitelüberschriften. Zu denen gehört natürlich auch das Kapitel 21 über Otto Klemperer und andere jüdische Dirigenten, in dem , ausgehend von dem schließlich doch nicht stattgefundenen Engagement des nach Europa zurückgekehrten Dirigenten für die Meistersinger im Jahre 1959, zurückgegriffen wird auf das Verhalten Heinz Tietjens 1933 und der „Konfrontation“ zwischen dem als „Bollwerk des Konservativen“  bekannten Hans Knappertsbusch  und dem Dirigenten der Kroll-Oper, sowie zugleich das Thema ausgeweitet wird auf allgemeine Probleme der Emigration und Heimkehr.

Mit vielen Notenbeispielen anschaulich gemacht ist das Kapitel über den Holländer, den Wagner nach Cosima der Welt wie den Tannhäuser noch schuldig sei. 1897 war die Fassung von Felix Weingartner aufgeführt worden und blieb die gültige bis nach dem Zweiten Weltkrieg. 1955 wurde das Stück von Wolfgang Wagner inszeniert, 1959 von seinem Bruder Wieland. Ersterer hatte sich an Ernst Barlach orientiert, letzterer an Emil Nolde. Interessanter aber, so stellt es der Verfasser nachvollziehbar dar, ist der Vergleich der 55er Aufführungen durch einmal mit je drei Vorstellungen durch Keilberth und Knappertsbusch anhand des Duetts Senta-Holländer und des Daland. Ergänzt wird das Kapitel durch zeitgenössische Kritiken. Hilfreich für den Interessierten und Kontrollsüchtigen dürften die Hinweise auf diese sowie auf vielfältige Zitate sein.

Interessant ist natürlich auch die Stellungnahme des Autors zu einigen der Skandale auslösenden Inszenierungen der letzten Jahrzehnte. Zweifellos gehört dazu eine  solche der Meistersinger, die 1924, 33 (!), 43, 56, 60 und 63 und natürlich danach aufgeführt wurden und deren Rezeptionsgeschichte den Verfasser zu dem Schluss führt:“ Das Stück wurde in seiner Aufführungsgeschichte reflektiert; andererseits war Gegenwart steter Bestandteil des Fragehorizonts. Dass dabei  Kunst über Kunst entstand, versteht sich im postmodernen Kontext von selbst.“

Zu den Spaltpilzen, was die Regie betrifft, kommt Mösch erst, nachdem bereits 500 Seiten geschrieben bzw. 24 Kapitel gelesen  wurden: so zu Parsifal in der Regie von Schlingensief, Neuenfels‘ Lohengrin mit unvermeidbarem Ausflug in die Zoologie, Castorfs Siegfried, auch mit einem solchen, Kratzers Tannhäuser, der das Cover ausmacht. Er  gesteht ihnen Sympathie und Verständnis zu, wird aber so manchen Leser auch zu der  nicht von ihm geteilten Ansicht bekehren, dass die schöpferische Phase der Gattung Oper längst vorbei ist, dass man sie wie einen Rembrandt in ihrem Rahmen innerhalb der ja oft sehr genauen, vom Librettisten und Komponisten, die Wagner beides war, belässt, sich auf konzertante Aufführungen beschränkt oder ihr Zeitalter für beendet erklärt. Das vorliegende Buch jedenfalls hat ihr noch einmal, zumindest was Wagners Bayreuth betrifft,  ein schönes Denkmal gesetzt, das natürlich auch den Ring, Parsifal, Tristan , Lohengrin angemessen berücksichtigt (Stephan Mösch, Bayreuth als Theater-Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte; Bärenreiter/Metzler; 675 Seiten, Kassel/Berlin 2026; ISBN 978 3 7618 7296 3 Bärenreiter; ISBN 978 3 662 72776 8 Metzler).   Ingrid Wanja

 

 

 

Spirituelle Aura

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Drei Jahre nach der Uraufführung von Charles Tournemires Tristan-Oper brachte das Theater Ulm den Mitschnitt der Premiere vom Dezember 2022 in einer schmalen Pappbox heraus (2 CD 0660042024367), die neben den beiden CDs ein deutschsprachiges Booklet mit ausführlicher Tracklist, Handlung und einem Aufsatz über den bislang kaum bekannten Komponisten enthält. Mittlerweile hatten GMD Felix Bender und der Regie führende Intendant Kay Metzger im Mai 2025 sogar noch eine weitere Tournemire-Uraufführung gestemmt und mit der 1939 kurz vor Tournemires Tod vollendeten Franziskus-Oper Le petit pauve de Assise einen Sensationserfolg verzeichnet.

Die Tristan-CDs bestätigen den früheren Live-Eindruck von einer dezenten, konzentrierten, manchmal etwas in sich gekehrten spröden Musik mit filigran gesponnenen Gesangslinien, einerseits einzigartig und originell, andererseits voll von Einflüssen und Strömungen. Felix Bender und das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm nehmen sich der vielfältig inspirierten Musik mit Vorsicht an, finden langsam zu Momenten verhaltener Leidenschaft und Innigkeit mit vielen sorgfältigen solistischen Momenten in den Interludes und garantieren der Aufnahme mehr als nur dokumentarischen Wert. Schade, dass die Ausgabe auf ein Libretto verzichtet. (Aber im Einzelfall gibt es sicher noch das Programmheft als pdf vom Theater/ G. H.)

Die Sänger klingen vielfach etwas entrückt, sind in das Bühnengeschehen und den Orchesterklang eingebettet. Als Liebespaar bestätigen An de Ridder und Markus Franck den vorteilhaften Eindruck von der Aufführung, I Chiao Shins Brangien wirkt etwas schartig, Dae-Hee Shihs Roi Marc ist kompetent und bemüht, Joshua Spink bleibt als intriganter Zwerg Frocin, der dem König Isoldes und Tristans Verrat steckt, etwas blass. Chor und Extrachor tragen zur spirituellen Aura des Werkes bei (Foto oben: Tournemire „La Legende de Tristan“/Szene/ 2022 Theater Ulm/Foto Jochen Klenk). Rolf Fath

 

 

 

Lully Zuwachs

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 Von Jean-Baptiste Lullys Atys gibt es mehrere hochrangige  Dokumente auf Tonträgern. Pionier war 1987 William Christie am Pult seines Ensembles Les Arts Florissants bei harmonia mundi france, gefolgt von Hugo Reyne und seiner Simphonie du Marais 2016.

Bei Château de VERSAILLES gab es 2022 eine besonders aufwändige Ausgabe im CD- und DVD-Format aus der Opéra de Versailles mit Leonardo García-Alarcón am Pult der Cappella Mediterranea. Ihm folgte ein Jahr später am selben Ort Christophe Rousset mit seinem Ensemble Les Talens Lyriques.

Die Tragédie en musique aus dem Jahr 1676 erzählt von der Liebe der Göttin Cybèle zum Jüngling Atys, der die Nymphe Sangaride liebt. Deren Hochzeit mit dem phrygischen König  Célénus, einem Freund von Atys, steht bevor. Atys unterbricht die Hochzeitsfeier und flieht mit Sangaride. Cybèle ruft aus Rache die Furie Alecton herbei, die Atys verhext. In Wahn hält er Sangaride für ein Ungeheuer und tötet sie. Wieder bei Sinnen, nimmt er sich das Leben und wird von Cybèle in eine Pinie verwandelt.

Die Neuaufnahme bei ALPHA (1193, 3 CDs) entstand im März 2024 in Paris und fußt auf der überarbeiteten Partitur von Nicolas Sceaux für das Centre de musique baroque de Versailles. Zu hören sind als Chor Les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles und als Orchester Les Ambassadeurs – La Grande Écurie unter Leitung von Alexis Kossenko. Der französische Dirigent fächert die gravitätische Strenge der Musik, aber auch ihren tänzerischen Übermut hinreißend auf. Eine illustre Besetzung wird angeführt von Véronique Gens als Cybèle. Frankreichs Grand Dame der Alten Musik hatte schon in ihrem Recital Passion bei ALPHA 2020 Ausschnitte aus dem Werk interpretiert – die Göttin Cybèle ist eine ihrer Glanzrollen, in der sie regelmäßig mit Erfolg auftritt. Sie zeichnet ein Porträt von kolossaler Dimension, von übermenschlicher Kraft. Auch Mathias Vidal als Titelheld ist ein renommierter Interpret im französischen Barock, wie auch Sandrine Piau als Sangaride. Er überzeugt gleichermaßen durch Intensität wie Raffinement, kreiert einen heroischen Charakter, wie man ihn so in anderen Aufnahmen nicht findet. Sie ist ideal in ihrer Rolle, wunderbar delikat und zart-verletzlich.

Neben diesem Protagonisten-Trio komplettieren die Besetzung niveauvoll in mehreren Rollen Èleonore Pancrazi, David Witzak, Antoin Rondepierre und Reinoud van Mechelen, der in der Einspielung von Christophe Rousset selbst die Titelrolle wahrgenommen hatte.

Unter den bereits existierenden Dokumenten nimmt diese Neuaufnahme einen bedeutenden Platz ein (17.06.26). Bernd Hoppe

Erinnerungswürdige Produktion

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Fast könnte man glauben, der deutsche Dichter Lessing habe mit seinem Nathan der Weise das Textbuch zu des französischen Komponisten Fromental Halévy Oper La Juive geschrieben, ähneln sich doch die Probleme, wenn auch die Auflösung der Handlungsverstrickungen ganz unterschiedlich ist. Bei Lessing wie bei Halévy verliert ein Jude durch die Schuld von Christen seine Familie, zieht ein zufällig gefundenes Christenkind, Recha oder Rachel,  als sein eigenes auf, allerdings Lessings Nathan ohne religiöse Bindung an das Judentum, sogar mit einer christlichen Kinderfrau, Halévys Eléazar seine Rachel streng im jüdischen Glauben. Damit erweist sich als logisch, dass Nathan der Weise mit einem happy end schließen kann, weil sich stärker als der jeweilige Glauben Toleranz und Humanität durchsetzen, während der Hass auf den tatsächlichen Vater Rachels, den Kardinal Brogni, stärker ist als die  Bereitschaft zur Vergebung.

Wie insgesamt das französische Repertoire, abgesehen von einigen Ausnahmen, vernachlässigt, ist Halévys einst vielgespielte Oper vor zwei Jahren an der Oper Frankfurt in der Regie von Tatjana Gürbaca  zu einem triumphalen Erfolg geführt worden, der sich vielleicht zu Beginn der Premiere noch nicht abzeichnete, das alles auf die schon gewohnte und oft erlittene Art auf ein instinktloses Versetzen der Handlung in die Neuzeit hinauszulaufen scheint, zunehmend aber sich eine glückliche Verbindung zwischen dieser und einer historischen Aufführungspraxis herstellt.

Bühnenbildner Klaus Grünberg hat ein für alle fünf Akte für das an unterschiedlichen Schauplätzen spielende Werk ein Einheitsbühnenbild geschaffen, eine noch unvollendete Hauswand mit vielen Luken und kleinen separaten Schauplätzen für die intimeren Szenen, die Kostüme von Silke Willrett sind zu Beginn noch fast ausschließlich die üblichen hässlichen modernen, allerdings in lichten Farben, ehe sich mit dem Fortlaufen der Handlung immer mehr zum Teil ironisch übertreibende historische Gewänder durchsetzen. Nur die arme Rachel muss bis zum bitteren Ende das ihr von der eifersüchtigen Eudoxie verordnete Nuttenkostüm beibehalten. Einiges bleibt in dieser Inszenierung rätselhaft, so das Händewaschen in Blut, einiges überflüssig wie das Kinderspielzeug Panzer, einiges zu detailverliebt wie der rauchende Wächter. Aber insgesamt ist das eine Inszenierung, die zu fesseln und Anteilnahme für das leidende Personal zu wecken weiß. Ein besonders begrüßenswerter Einfall ist die Umwandlung der für eine Grand Opéra unverzichtbare Balletteinlage in einen Film von den „Heldentaten“ des unseligen Léopold.

Durchweg reine Freude bereiten die darstellerischen und gesanglichen Leistungen des Chors und der Solisten, die auch typgerecht und deswegen besonders glaubwürdig erscheinen. Ambur Braid ist eine ansehnliche Rachel mit höhensicherem, durchschlagskräftigem Sopran mit reichem Farbspektrum. Kühler, klar und geschmeidig ist die Stimme von Monika Buczkowska für die Eudoxie, die beachtliche Koloraturen zu singen hat und sich mit zwei sehr netten, nicht im Libretto vorgesehenen Kindern schmücken darf. Als Rossini-und Belcantotenor bekannt geworden ist John Osborn, dessen große Arie des Èléazar „Rachel, quand du Seigneur la grace tutelaire“ immer ein Lieblingsstück für Tenöre geblieben ist und der hier mit hohen Tönen, aber auch mit einem leichten Tonansatz, mit stimmlicher Beweglichkeit und anrührendem Spiel begeistern kann. Als windiger Typ wird der Léopold von Gerard Schneider gesehen, der mit einem hell timbrierten lyrischen Tenor für sich einnehmen kann. Mit wunderbar samtiger, sonorer Bassstimme und viel menschliche Wärme ausstrahlend ist Simon Lim ein fast schon zu sympathisch wirkender Cardinal  Brogni. Jeweils einen angenehmen Bariton setzen Sebastian Geyer (Ruggiero) und Danylo  Matviienko (Albert) für zwei Wurzen ein. Henrik Nánási führt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu einfühlsamem, transparentem, trotz auch dem Forte zugetanem Agieren sängerfreundlich durch die Vorstellung.  Naxos sei Dank, dass sie die Produktion konservierten (Naxos NBD0190V). Ingrid Wanja

 

Unübertroffener Glanz

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Der fanatische Opernfreund besaß sie natürlich längst, die Don-Carlo-Aufnahme aus der Wiener Staatsoper aus den Siebzigern, damals u. a. auf den Markt gebracht von dem Mailänder Label Myto. Nun ist sie remastered von Urania vorgestellt und natürlich technisch auf einem weit höheren Niveau. Horst Stein stand damals am Dirigentenpult und beginnt mit getragenen Tempi, zaubert verführerische Farben zum Beginn des Parkbilds und hat es eilig damit, das Autodafé zu überstehen. Unübertrefflich sind Wohlklang und Spannung, was die Wiener betrifft und von ganz unterschiedlicher Qualität das auch damals schon international aufgestellte Sängerensemble.

Das weist auch für die winzigsten Partien Stars oder Sänger, die es einmal werden sollten, auf. So ist Edita Gruberova der Page Tebaldo, der sich an der Canzone di Velo beteiligen und den Marquis Posa ankündigen darf.  Als Voce dal cielo verkündet Judith Blegen Tröstliches mit ungetrübtem Schöngesang.

Der einzige Italiener im Ensemble ist der Carlo von Franco Corelli, den man erst einmal dunkler in Erinnerung hat, was an der Tessitura seiner Partie liegen mag. Der Tenor zielt eindeutig auf eine Überwältigung des Publikums, nicht nur durch strahlende Höhen, sondern auch durch extrem ausgekostete Fermaten, viel lacrima nella voce, aber auch durch eine beachtliche Textverständlichkeit. Ab und zu wechselt der Tenor von einem angemessenen canto elegiaco in einen der Rolle weniger angemessenen canto eroico, aber auch dieser ist schon für sich genommen überaus hörenswert. (Und warum nicht er auf dem Cover abgebildet ist, bleibt ein fragwürdige Enbtscheidung).

Einen unangenehmen Kontrast zur strahlenden Tenorstimme bildet der Bariton von Eberhard Wächter in der Rolle des Rodrigo. Die Stimme klingt für mich hier dumpf, stumpf und verquollen, der Sänger scheint streckenweise eher zu bellen als zu singen, die Phrasierung ist nicht großzügig. Erst in der Todesszene strömt der Bariton freier und weckt Interesse für das Schicksal des nun oder auch nicht mehr Duca.

Gleich drei gestandene Bässe erfordert das Werk und drei Ausnahmestimmen kann die Staatsoper damals aufbieten. Sehr dunkel und durchaus den verstorbenen Imperator in sich vermuten lassend ist die Stimme von Tugomir Franc für den Frate. Über ihn würde man sich auch als Filippo freuen können. Der Finne Martti Talvela singt den Gran Inquisitore  mit leicht aufgerautem Prachtbass düster dräuend.  Nicolai Ghiaurov wird in seiner großen Szene wunderbar vom Cellisten begrüßt, lässt seinen Ausnahmebass unangefochten strömen und weiß mit ihm doch auch seine, des Königs,  Verletzbarkeit auszudrücken.

Auch einmal, nämlich in den Gärten der Königin, sich als dem Verismo nicht abgeneigte Megäre beweisen darf sich die Eboli von Shirley Verrett, nachdem sie eine berückend schöne Canzone di Velo gesungen hat, raffiniert die kleinsten Notenwerte zu ihrem Recht kommen lassend, verführerische Tongespinste ausbreitend und schließlich im Don fatale in eine sanfte Klage nach Schrillheit nicht scheuendem Beginn zu münden.

In dieser Zusammenstellung ist die Besetzung der Elisabetta mit Gundula Janowitz ein Wagnis, denn das Soprantimbre kann, was pure, üppige Schönheit betrifft, nicht mit den Kollegen mithalten, so sehr auch feine Differenzierungen, auf Verinnerlichung setzender Gesang zu schätzen sind. Der Abschied von der Aremberg zeigt, zu welch schönen Pianogespinsten die Sängerin fähig ist, wie gut die Diminuendi gelingen, Zurücktreten hinter die Figur  eines der Ziele des Soprans ist. Steife Höhen und einige Schärfen scheinen aber das Publikum damals nicht gestört zu haben, denn der Applaus nach Tu che le vanità ist gewaltig und soll vielleicht honorieren, dass anstelle auf vokale Prachtentfaltung auf  eine feine Pastellmalerei bei der Darstellung der Figur gesetzt wurde.

Egal, ob man das Ausstellen edlen Ausnahmematerials oder auf intime Rollengestaltung setzt: für den Hörer ist diese CD immer ein Gewinn (Urania Records/Note 1). Ingrid Wanja                 

In Rage

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Die neue Platte des katalanischen Countertenors Xavier Sabata entstand im November 2025 in Lyon (AP425). Furioso ist ihr Titel, was sofort an Vivaldis Oper Orlando furioso denken lässt. Diese findet sich tatsächlich auf der CD neben anderen Werken, welche auf dem Mythos von Lodovico Ariosto fußen – also eine sehr originelle und kluge Konzeption. Nicola Porpora, Johann Joseph Fux, Georg Friedrich Händel und Agostino Steffani sind die weiteren Komponisten. Der Sänger wird begleitet vom Ensemble Le Concert de l´Hostel Dieu unter dem Dirigenten Franck-Emmanuel Comte. Die französische Formation musiziert mit reichem Klangspektrum und hoher Virtuosität, kann dies in drei Instrumentalbeiträgen (von Fux und Steffani) auch imponierend zeigen.

Das Programm beginnt mit zwei Arien aus Porporas L´ Angelica von 1720. Hier ist also die chinesische Prinzessin Angelica, in die Orlando unglücklich verliebt ist, titelgebend. Sie hat ihr Herz an den sarazenischen Prinzen Medoro verloren, was Orlando den Verstand raubt. Sein Schicksal zwischen Leidenschaft und Wahnsinn hat viele Komponisten zur Vertonung gereizt. „La bella, mia nemica“ zeigt, dass die Stimme des Sängers auch nach langer Karriere noch immer intakt und gerundet ist, nie schrille oder gefährdete Momente hören lässt. Der Ausdruck ist intensiv und den existentiellen Situationen der Figuren angemessen. Das betrifft in besonderem Maße „Da me, che volete“, wo der Ausdruck einen besonders erregten Zustand annimmt.

Auch der Wiener Hofkomponist Fux benannte sein Werk nach der Heldin – Angelica vincitrice di Alcina stammt aus dem Jahr 1716. Daraus erklingen zwei Ausschnitte als Weltpremieren. „Si, pugnate“ und die instrumentale „Aria per le furie“. Die Stimme klingt warm und sinnlich, aber auch energisch.

Attraktiv ist die Auswahl aus Händels Orlando von 1733, enthält sie doch die anspruchsvolle Bravour-Nummer „Fammi combattere“, welche der legendäre Kastrat Senesino kreierte und in der Sabata seine Virtuosität und heroische Attacke zeigen kann. Dazu kommt das ausgedehnte Recitativo accompagnato „Ah! Stigie larve“, welches im Schlussteil mit „Vaghe pupille“ eine der faszinierendsten barocken Wahnsinnsszenen bietet. Hier wartet der Sänger mit spannenden Farben und Verfärbungen auf, die den verwirrten Zustand der Figur eindrucksvoll zeigen. Auch „Già l´ebbro, mio ciglio“ demonstriert die mentale Absence des Helden.

Orlandos Arie „Nel profondo, cieco mondo“ aus Vivaldis Orlando furioso (1724) ist in ihrem bravourösen Anspruch für viele Interpreten eine immense Herausforderung, aber gleichermaßen beliebt beliebt wegen ihrer enormen Wirkung. Auch Sabata führt sie mit erregter Stimme, bravourösen Koloraturläufen und enormer Spannweite zu   einem Höhepunkt der Anthologie. Aus Steffanis Orlando generoso von 1691 hat Sabata drei Szenen ausgewählt: koloraturgespickt „In quest´alma che langue“, vehement „Armi, stragi, vendetta, furore!“ und „Io dunque senz´armi“, welches die Zusammenstellung effektvoll beschließt. Der Sänger hat sich mit dieser Platte selbst ein würdiges Geschenk zu seinem 50. Geburtstag in diesem Jahr gemacht. Bernd Hoppe

Eher interessant als überzeugend

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Immer noch relativ sicher vor inszenatorischen Entgleisungen kann man bei Produktionen von jenseits der Alpen sein, insbesondere natürlich bei Aufführungen aus dem Teatro Regio von Parma, der Verdi-Stadt par excellence und in früheren Jahren berüchtigt als überkritisch in der Beurteilung von Sängern. Dem Label Dynamic ist es zu verdanken, dass man weltweit in den Genuss der Aufführungen kommen kann, in diesem Fall einer ganz besonderen, denn es handelt sich um die ebenfalls weltweit erste Video-Aufnahme der französischen Fassung von Macbeth. Seine erste Shakespeare-Oper hatte Verdi 1847 in Italienisch für Florenz komponiert, wo sie einen nicht überragenden Erfolg erzielte. Die Pariser Oper bat den Komponisten um eine französische Fassung, die 1865 in Paris uraufgeführt wurde, natürlich mit einem umfangreichen Ballett. 1874 wurde an der Scala die ins Italienische zurückübersetzte Oper aufgeführt, die heutzutage  als die allgemein gültige gilt, mal mit, mal ohne Ballett aufgeführt wird. Aus diesem Rahmen fällt ab und zu noch eine Produktion der ersten Fassung, so besonders bemerkenswert die vom experimentierfreudigen Martina Franca aus dem Jahre 1997.

Pierre Audi ist der Regisseur dieses Macbeth, der zunächst im Freien aufgeführt wurde, was die Kargheit auf der Bühne von Michele Taborelli erklärt, die eigentlich nur eine Spiegelung des Zuschauerraums bietet mit ab und zu einigen Stühlen, die von den Hexen in der Luft hin- und hergeschwenkt werden oder ihnen als Sitzgelegenheit dienen, wenn sie zum Bankett eingeladen sind. In der Mitte der Bühne ist eine Vorrichtung, die das Versenken der Personen in die Tiefe ermöglicht, wovon häufig, aber nicht durchweg mit Erfolg, Gebrauch gemacht wird.  Farbwechsel, so in Rot, wenn Böses geschieht,  in Macbeth bekanntlicherweise nicht selten,  ein rotes Kainsmal schmückt kurz einmal die Stirn von Lord und Lady, sorgen für optische Abwechslung.  Die Kostüme von Robby Duiveman scheinen im wesentlichen an solche aus der Entstehungszeit des Werks angelehnt zu sein, strecken ihre Fühler aber auch in andere Epochen aus, besonders bei der Einkleidung des Militärs, das im Schlussbild sogar mit Stahlhelmen einher kommt.

Die Regie lässt die Sänger oft auch auf der Bühne verharren, wenn sie nichts zu singen haben, so Banquo mit Sohn lange vor seiner Hinmetzelung, und auch Macbeth erlebt die Reaktion seiner Lady nach Empfang seines Schreibens vom Schlachtfeld hautnah. Ansonsten bleibt die Personenregie konventionell, stört zumindest nicht. Für das Ballett hat sich Pim Veulings eine Art Ringen um Nachkommenschaft zwischen Macbeth und drei Ladies ausgedacht, wobei der Ausgang trotz zeitweise gewölbter Leiber der Tänzerinnen  offen bleibt.

Den Höhepunkt der Vorstellung bietet zumindest musikalisch der Chor der Flüchtlinge, die hier „Ô patrie! Ô noble terre!“ zu singen haben und das mit wunderbaren Schwelltönen, mit unglaublicher Gesangskultur darbieten. Auch sonst ist der Chor (Martino Faggiani) die sichere Bank der gesamten Aufführung. Dahinter kaum zurück steht das Orchester unter Roberto Abbado, denn wo sollte man Italianità finden, wenn nicht hier, und Macbeth bleibt trotz der Übersetzung ins Französische eine italienische Oper.  Sogar die Solistenbesetzung kann mit, abgesehen von der Lady, Italienern in den Hauptpartien aufwarten. Die Russin Lidia Fridman ist eine optisch attraktive, ihren Partner an Körpergröße übertreffende Lady, die vokal den Vorstellungen, die Verdi von der Partie hatte, entspricht: eine nicht schöne, aber durchschlagskräftige Sopranstimme mit üppiger, dunkler Tiefe und nicht ohne (angemessene!) schrille Töne in der Höhe, mit Koloraturen wie Eiszapfen und in der Nachtwandlerszene mit facettenreicher Mühelosigkeit.  Viel auf allen Vieren muss sich der Macbeth von Ernesto Petti bewegen und singt trotzdem mit schöner Phrasierung, allerdings nicht durchgehend diszipliniert, sondern häufig in vokale Kraftmeierei verfallend, sein abschließendes „Honneurs“ allerdings kultiviert, wenn auch wenig Emotionen auslösend, darbietend. Macduff Luciano Ganci wird zu seiner Arie mit der in Folie gewickelten Familie, darunter Baby-Zwillinge, konfrontiert, bewältigt seine Klage mit schöner Agogik und angenehmem Timbre. Für ihn hat sich die Regie noch einen inneren Kampf um Verzicht oder Kampf um den Thron ausgedacht, eine schöne Idee und gut umgesetzt. Banquo ist Michele Pertusi und damit das As der Solistenbesetzung, wunderbar phrasierend, markant und voller Würde. David Astorga behauptet sich als Malcolm, Natalia Gavrilan, in dieser Fassung als La Comtesse, stützt zuverlässig im ersten Finale.   

Die Begegnung mit dieser Macbeth-Version ist interessant, wäre es noch mehr mit muttersprachlichen Sängern und kann doch dem italienischen Macbetto den Rang nicht ablaufen (Dynamic 58063). Ingrid Wanja

Charles Silvers „Belle au bois dormant“

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Das Märchen von Dornröschen erinnern wir vor allem als großes Ballett von Tchaikovsky. Gelungene Opernversionen sind aber kaum bekannt. Dabei bietet der Stoff doch alles, was man für eine Oper braucht. Spezialeffekte, Gruselpotenzial, große Liebesduette, üppige Festszenen. Jetzt ist tatsächlich eine opulente Dornröschenoper erschienen, in einer Weltpremiere ausgegraben vom Palazzetto Bru Zane. Der Komponist heißt Charles Silver, und seine französische Märchenoper wurde in Marseille 1902 uraufgeführt. Als eine hochsubventionierte  „féerie lyrique“ (ein opernhaftes Feen-Spektakel) in vier Akten und neun Tableaus, einschließlich eines Prologs. Die féerie war ein etabliertes Genre, das seit dem späten 18. Jahrhundert beliebt war und in der Romantik noch an Ambition gewann (so nachstehend Alexandre Dratwicki).

Ein schöner Mann: der Komponist Charles Siver/BNF/Gallica

Es gibt aber erstaunlicherweise doch eine ganze Menge Opern mit dem Dornröschen-Thema. Der Stoff ist ja ideal für ein Bühnenwerk. Schon die Aktaufteilung schreibt sich von selbst. Erstmal diese Taufparty. Dann ein Zeitsprung, als sich Dornröschen an der Spindel sticht. Der Rest spielt 100 Jahre danach in Rosenhecken. Der Stoff für eine Oper, in Silvers Falle eine grandiose, großformatige, ernstgemeinte, fast etwas humorlose. Denn die meisten Mitbewerber nähern sich dem Stoff doch eher ironisch oder auf wenig traditionelle Weise. Humperdinck zum Beispiel macht ein Melodram daraus. Respighi eine sehr freche Funkoper, ein Kammeroratorium fürs Heim. Und Lecoq eine frivole Parodie, eben eine Operette.

Aber diese „Schöne im schlafenden Gehölz“ (so die genaue Übersetzung) ist für mich eine wirkliche trouvaille, weil sie in weiten Teilen so ernst genommen wird, ein Märchenspektakel von 1902. Wir befinden uns gerade in der Hochphase der Märchenopern, und Charles Silver hat diesen magischen Ton, den man von so einem Stück erwartet: eine ganz irre Mischung hier,  wie ein psychodelischer Wagner, ein Puccini Light und auch ein bisschen John Williams.

Charles Silver (who?) – man ist geneigt, ihn englisch auszusprechen, aber er ist Franzose, Kind russischer Einwanderer, eben Charles Silvèr (der accent ist von mir).  Er hat als Opern- und Ballettkomponist eine interessante Karriere gemacht, sogar den renommierten Prix de Rome gewonnen. Seine bekannteste Oper zu Lebzeiten war die Shakespeare-Vertonung der Widerspenstigen Zähmung. Bemerkenswert ist vielleicht auch, dass er einer der Lieblingsschüler von Jules Massenet und der Ehemann der großen Prima Donna, Georgette Bréjean-Silver war – eine phänomenale Sopranistin mit strahlenden Höhen und stupender Koloraturtechnik (und spätere Carmen der Uraufführung).

Beides hatte Auswirkungen auf dieses Werk, sowohl die Nähe zu Massenet wie auch die Gattin mit der goldenen Kehle. Und die beiden Musiker dürften sich sehr eng ausgetauscht haben (man denke an Cendrillon). Das heißt, Silver konnte Georgette Bréjean-Silver diese Rolle des Dornröschen direkt in den Hals schreiben. Eigentlich hat sie sogar zwei Rollen, nicht nur Aurore (i. e.  Dornröschen), sondern auch noch ihre eigene im ersten Akt singende Mutter, die Königin.

Im Folgenden erst einmal ein längerer Artikel zum Komponisten und Werk von Alexandre Dratwicki aus dem üppigen CD-Buch beim Palazzetto Bru Zane. Danach dann ein persönlicher Eindruck der Aufnahme. M. K./G. H.

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Charles Silvers „La Belle au bois dormant“/Uraufführung in Marseille/ Szene/Tableau V (Akt 3)/Palazzetto

Und nun zuerst Alexandre Dratwickis Einschätzung von Komponist und Werk: Charles Silver – der Golden Boy unter den Komponisten? Der Komponist, 1868 in Paris als Sohn eines Handelsreisenden russischer Herkunft geboren, musste die französische Staatsbürgerschaft beantragen, um zur Teilnahme am Wettbewerb um den Prix de Rome für Musikkomposition teilnehmen zu dürfen. Er war 1886 Schüler am Conservatoire geworden und hatte den Harmoniekurs von Théodore Dubois sowie den Kompositionskurs von Jules Massenet besucht. Nachdem er 1889 seine Einbürgerungsurkunde erhalten hatte, bewarb er sich um den Premier Prix de Rome und gewann ihn 1891 mit der Kantate L’Interdit. Abgesehen von den Werken, die in der Villa Medici entstanden (insbesondere eine Ouvertüre zu Bérénice, aufgeführt 1895 am Institut de France, und eine biblische Oper mit dem Titel Tobie), waren seine frühen Opus-Nummern Mélodies und patriotische Lieder (darunter En avant! nach einem Text von Paul Déroulède). Es gelang ihm, sich in den großen Pariser Konzertvereinen mit einer Reihe von Stücken zu etablieren, die um die Jahrhundertwende uraufgeführt wurden, darunter eine Rapsodie sicilienne (Concerts Lamoureux, 1899) und das Poème carnavalesque (Monaco, 1906, komponiert in der Villa Medici). Verheiratet mit der Sängerin Georgette Bréjean (einer führenden Interpretin von Massenets „Manon“ in den späten 1890er Jahren), wandte sich Silver auch der Oper zu, wie „La Belle au bois dormant“ (in Rom geschrieben und 1902 in Marseille uraufgeführt) beweist; „Le Clos“ (1906 an der Opéra- Comique uraufgeführt); Negililde (ein ballet mêlé de chants, uraufgeführt in Monte Carlo 1909); Myriane (ein drame lyrique, uraufgeführt in Nizza 1913); La Mégère apprivoisée (uraufgeführt an der Opéra 1922); und schließlich La Grand-Mère (1930) und Quatre-Vingt-Treize (1936). 1919, nach dem Tod von Lavignac, zum Professor für Harmonielehre am Pariser Konservatorium ernannt, wurde er 1926 zum Chevalier de la Légion d’Honneur ernannt und starb mehr als zwanzig Jahre später, im Jahr 1949.

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Mme Bréjean-Silver als Princesse Aurore. Cliché Fabre (Marseille)/Palazetto (ob dies nicht doch die Sopranistin als Königin im 1. Akt abgebildet ist?)

Das Thema von Dornröschen wurde in Frankreich vor den 1890er Jahren, als Silver begann, sich damit zu befassen, nur selten vertont. Lediglich eine Oper von Carafa und ein Ballett von Hérold, beide in den 1820er Jahren komponiert, hatten die Pariser Opéra dazu bewegt, sich für Perraults Märchen zu interessieren.  Im Gegensatz dazu löste es zu Silvers Zeiten ein viel lebhafteres Wiederaufleben des Interesses aus: Innerhalb weniger Jahre wurden eine Mélodie von Debussy, eine symphonische Dichtung von Alfred Bruneau, eine Romance von Edmond Missa und eine Opéra-bouffe von Charles Lecocq unter diesem Titel veröffentlicht. Silvers féerie stand schon lange ganz oben auf der Liste der Kuriositäten, die das Palazzetto Bru Zane für eine Erkundung ausgewählt hatte. Ein Auszug wurde von Jodie Devos in einem der Märchenmusik gewidmeten Recital gesungen und 2016 von Alpha Classics aufgenommen.

Es blieb nur noch, den Sprung zu wagen und das gesamte Werk wieder aufleben zu lassen. Unsere Zusammenarbeit mit dem Ungarischen National Chor und Orchester – deren erste Früchte Davids Herculanum, Massenets Werther und Lalos Le Roi d’Ys waren – erwies sich als idealer Rahmen für dieses Vorhaben. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Aufnahme wird eine szenische Fassung der Oper auch an der Opéra de Saint-Étienne in Koproduktion mit dem Palazzetto Bru Zane präsentiert. Alles deutet darauf hin, dass die Zeit reif ist für die Wiederbelebung eines Werks mit solcher Anziehungskraft auf das Publikum. Oder zumindest haben die Feen die Mühe auf sich genommen, den vor mehr als einem Jahrhundert gesprochenen Fluch für eine Weile zu brechen. Ein großes Dankeschön an alle Künstler und Mitwirkenden dieses Aufnahmeprojekts, und vor allem an György Vashegyi, der von einer unerschütterlichen Leidenschaft und Neugier für das französische Opernrepertoire von Lully bis Massenet angetrieben wird.

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Mme J. Passama and M. Chalmin als Fee Urgèle und Barnabé/Palazzetto

„Dormez, dormez…“ Trotz seines verlockenden Titels, dessen Potenzial von Tschaikowski und später von Walt Disney voll ausgeschöpft wurde, schlummerte Charles Silvers La Belle au bois dormant länger als seine Titelheldin, denn es hat fast 130 Jahre gedauert, bis die Partitur ihren Weg zurück in die Konzertsäle und auf die Bühne fand. Die Oper wurde um 1895 in Rom, innerhalb der Mauern der Villa Medici, begonnen, als der junge Komponist dort ankam, kurz nachdem er den Kompositionspreis des Institut de France gewonnen hatte. Er verbrachte mehrere Jahre auf dem Pincio-Hügel dank des Aufenthaltsstipendiums der französischen Akademie in Rom, mit Perraults Märchen in unmittelbarer Nähe.

Nachdem Silvers Hoffnungen auf eine Aufführung in Paris letztlich zunichte gingen: La Belle au bois dormant wurde zehn Jahre später vom Direktor des Grand-Théâtre de Marseille, Albert Vizentini, begeistert aufgenommen. Letzterer war umso motivierter, als ihm diese Premiere ermöglichte, die staatliche Subvention in Anspruch zu nehmen, die Theatern für die Aufführung eines bisher nicht gespielten Werks gewährt wurde. Darüber hinaus rückte Marseille infolge dieser Dezentralisierungsinitiative ins Rampenlicht der Pariser Presse, die diesen Schritt begrüßte: Nur sehr wenige Opernhäuser hatten die von der Regierung genehmigte künstlerische Politik umgesetzt, in der Provinz Werke zu schaffen, die anderswo noch nie zu hören waren.

Am 3. Januar 1902 offenbarte La Belle au bois dormant dem Publikum in Marseille die Feinheiten seiner zarten Melodien und seiner feinen Orchestrierung. Im Theater saß Silvers Lehrer – Massenet selbst –, der gekommen war, um seinen Schützling zu ermutigen, neben Adrien Bernheim, Inspecteur des Beaux-Arts, Raoul Gunsbourg, Direktor der Opéra de Monte-Carlo, und dem Verleger Gitis; das Quartett wurde von zahlreichen lokalen Würdenträgern flankiert.Diue Zeitschrift Le Ménestrel fügte hinzu, dass die gesamte Pariser Presse zu der Veranstaltung eingeladen worden sei. Vizentini hoffte, den früheren Theaterruhm Marseilles wieder aufleben zu lassen, nach einer Phase des Niedergangs, die den Ruin seines Vorgängers herbeigeführt hatte. Silvers Werk war somit Teil einer ehrgeizigen und aufmerksam verfolgten Spielzeit.

Marseille. Le Grand-Théâtre. Carte postale, 1904/Palazzetto

Für die Inszenierung jeder der geplanten Opern wurde eine kolossale (staatliche) Subvention versprochen, und der Journalist von Le Sémaphore de Marseille versicherte seinen Lesern, dass diese Behauptung im Fall von La Belle au bois dormant keineswegs übertrieben war: Die Partitur wird nicht einfach als opéra bezeichnet, sondern genauer als „féerie lyrique in vier Akten und neun Tableaus, einschließlich eines Prologs“. Die féerie (opernhaftes Spektakel) war ein etabliertes Genre, das seit dem späten 18. Jahrhundert beliebt war und in der Romantik noch an Anpsruch gewann. Silvers Tableaux bieten uns zur Bewunderung „Die Taufe“ (Prolog), „Der Schlummer der Aurore“, „Hundert Jahre später“, „Urgèles Höhle“, „Die azurblaue Grotte“, „Der verzauberte Wald“, „Die schlafende Schönheit“, „Das Erwachen“ und „Die Feen (Apotheose)“.

Während die Librettisten Michel Carré und Paul Collin die wichtigsten Episoden aus Perraults Version nachzeichnen, nehmen sie sich zwei Freiheiten gegenüber dem Original. Erstens ersetzen sie die bösartige Spindel, die Aurore woanders in einen hundertjährigen Schlaf versetzt, durch den Kuss eines fahrenden Ritters (denn die grausame Urgèle hat tatsächlich vorausgesagt, dass die Liebe die Ursache für den Schlaf der Prinzessin sein wird). Dann, um den französischen Geschmack für demi-caractère (den Märchen besonders lieben) zu befriedigen, führen die Librettisten die komische Figur des Barnabé ein, der sich als Rivale des Prinzen bei der Suche nach Aurore erklärt. Carré und Collin paaren diesen Einfaltspinsel mit Jacotte, ein ehrliches, kluges Bauernmädchen, das in ihn verliebt ist. Diese besonders gelungene Mischung aus Komödie und Tragödie verleiht der Partitur eine Würze und einen abgerundeten Charakter, wie man sie in Opern jener Zeit selten findet. Der Journalist von Le Petit Provençal lobte die Idee: Ein letztes Element vervollständigt diese moderne féerie: die herausragende Rolle des Tanzes. Neben einem echten Ballett, das eine Abfolge abwechslungsreicher Nummern entfaltet, bietet fast jede Szene reichlich Gelegenheit, die Beine der Tänzerinnen zu bewundern, und zwar in einem solchen Maße, dass Le Ménestrel die Partitur als „fast ein Opéra-ballet“ bezeichnete, „da sie vier getanzte Divertissements enthält, die äußerst ansprechend wirken“. Die Kritiker interessierten sich vor allem für die Leistung des Komponisten.

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Als Schüler von Massenet und Gewinner des Prix de Rome von 1891 stellte Silver eine der größten Hoffnungen der französischen Musik zu einer Zeit dar, als Debussy, Charpentier, Caplet und der junge Ravel ihre „dissonanten“ Stimmen inmitten des harmonischen Konzerts der konservativen Postromantik ertönen ließen. Da sie stets zögerlich waren, wenn es darum ging, die Moderne anzunehmen, bewunderten die Kritiker Silvers „zarte und charmante Musik“ (Le Ménestrel), die angeblich „große Flexibilität in der Vokal- und Instrumentalstimme“ zeigte, „die der Frische der Inspiration und einer ausgeprägten poetischen Sensibilität in den Dienst gestellt wurde“ (Le Petit Provençal). Jean Gheerbrandt ging in einem Artikel in La Vedette ausführlicher auf seine Eindrücke ein: Überall löste das Werk aufrichtige Komplimente aus: „glückliche Einfälle“ und „besonders raffinierte harmonische Passagen“ (La Charente); „poetische Klangbilder“ und „ein präzises Gespür für die Situationen, mit denen der Komponist umgehen muss“ (Le Monde artiste). In diesem Lobgesang scheint eine Eigenschaft vorzuherrschen: die Meisterschaft der Orchestrierung, die zu einem der wichtigsten Kennzeichen der französischen Fin-de-siècle-Schule geworden war.

Die Spätromantik, mit ihrer Vorliebe für symbolistisches Sfumato, schickte ihre jungen Komponisten auf eine rasende Suche nach neuen Klangfarben. Keine Kombination von Klangfarben brachte sie aus der Fassung, kein Experiment schreckte sie ab. Silver führte, ohne in Richtung Debussy zu blicken, Massenets Erkundungen auf äußerst überzeugende Weise fort. Und wenn seine Musik als „mit größter Sorgfalt orchestriert“ (Le Ménestrel) empfunden wurde, dann deshalb, weil er eine „perfekte Technik“ (Le Monde artiste) an den Tag legte, die „in ihrer Fließendheit und Transparenz an die Kunstfertigkeit von Delibes erinnert“ (La Charente).

Mme Bréjean-Gravière als Massenets Manon. Photographie Becque-Bary/Palazzetto

Das war kein geringes Kompliment. Dieser letzte Punkt hebt, ohne darauf einzugehen, einen Aspekt hervor, dessen Bedeutung die Kritiker in erstaunlichem Maße übersahen: die Verwendung wiederkehrender Motive, die zu einer strukturellen Technik geworden war, seit die Vorherrschaft Wagners sie unverzichtbar gemacht hatte. Silver übernimmt die Methode seines Lehrers Massenet, die darin besteht, sich auf die periodische Wiederkehr bedeutungsvoller Motive zu konzentrieren, anstatt auf einen transformativen Prozess, der von psychologischen Untertönen belastet ist. In La Belle au bois dormant wird jeder der Hauptfiguren ein Thema zugewiesen, das – im weiteren Sinne – eine Emotion oder einen Charakterzug verkörpert. Aurore wird mit einem Sehnsuchtsmotiv assoziiert, dessen Anfang in Triolen direkt einem Klavierstück von César Franck entlehnt ist, Prélude, fugue et variation, das Silver sicherlich gekannt haben muss. Mittels dieses Motivs verbindet er die Prinzessin mit dem Gefühl der Melancholie.

Dem Prinzen, zugleich Abenteurer und Verführer, werden mehrere Melodien zugewiesen, deren Verwendung sich nicht über die einzelnen Episoden hinaus erstreckt, in die er verwickelt ist.  Diejenige, die im Gedächtnis haften bleibt, ist natürlich mit der Liebe verbunden: Sie entfaltet sich in ihrer ganzen einhüllenden, umschlingenden Struktur während der abschließenden Erweckungsszene, wird aber bereits im ersten Duett der Protagonisten angedeutet, als der Vorfahr des Prinzen – der fahrende Ritter – die junge Prinzessin dazu bringt, sich seinem verhängnisvollen Kuss hinzugeben. Ein weitläufiges, martialisches Motiv, das zu hören ist, wenn die Fee Primevère kommt, um Urgèles Fluch zu neutralisieren, wird später den Triumph der Liebe symbolisieren und die abschließende Apotheose („Peuple, voici votre reine!“) einleiten. Der König, dessen Auftritt sich auf den Prolog und den ersten Akt beschränkt, erscheint, eingeleitet und dann begleitet von einem gewundenen Motiv, dessen Kontur an die schützende Liebkosung eines besorgten Vaters erinnert. Es verkörpert das Gefühl der Angst. Dieses Motiv wird sich auf großartige Weise mit dem von Aurore zu einem Kontrapunkt verflechten, der die Qual der Familie schildert, während die Stunde des Fluchs näher rückt. Im Gegensatz dazu ist Barnabé das Sinnbild grotesker Selbstherrlichkeit. Sein wiederkehrendes Thema, begleitet von schweren, abgehobenen Achtelnoten, nimmt eine volkstümliche Form an, die auf jegliche komplexe Harmonie verzichtet und ohne Variation wiederholt wird, wie die stumpfsinnigen Gedanken eines einfältigen Geistes. Der bösen Fee Urgèle schließlich wird ein Stakkato-Motiv vorangestellt oder durch sie heraufbeschworen, das aus einem beunruhigenden verminderten Septakkord gebildet ist. Eine ergänzende Zelle mit einem synkopierten, akzentuierten Incipit wird mit ihr assoziiert oder erscheint manchmal allein. Urgèle steht natürlich für Zorn und den Drang nach Rache.

„Mme Bréjean-Silver as Sleeping Beauty“. Le Petit Marseillais,/Palazzeto

Silver verwendet auch einige wiederkehrende Themen eher konzeptioneller Natur. Dies sind Stimmungsmotive. Beim Auftritt der Königin führt die Klarinette eine lyrische Idee an, die sich stufenweise eine aufsteigende Tonleiter hinaufbewegt: Dies ist das Motiv von Aurores Geburt, das metaphorisch gesehen zu dem ihres Erwachens im letzten Akt wird. Der Komponist stellt dem später die „Fluch“-Formel gegenüber: zwei sich abwechselnde Akkorde, von denen der zweite mit seiner verminderten Harmonie von einer düsteren gotischen Farbe durchzogen ist. Dies ist mehrfach zu hören, als Erinnerung an Urgèles Verfluchung („Avant même qu’elle ait vingt ans…“, vorgetragen „in der Art einer Prophezeiung“, so die Angabe in der Partitur). Jacotte ihrerseits singt eine großzügige lyrische Phrase, die als Motiv der Vergebung. Trotz ihres großen Erfolgs wurde Silvers Oper am 5. Februar in Marseille aus dem Spielplan genommen, „dem Tag, an dem Mme Bréjean-Silvers Vertrag auslief“ (La Dépêche).

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Der Musikwissenschaftler und Prinzipal des Palazetto, Alexandre Dratwicki (Palazetto Bru zane)

Wie zu befürchten war, verschmähte Paris das Werk wegen seiner provinziellen Herkunft und weil es nicht mehr die Anziehungskraft einer Subvention mit sich brachte. Silver glaubte eine Zeit lang, dass andere Opernhäuser ausreichen würden, um La Belle au bois dormant im ständigen Repertoire zu etablieren, insbesondere nach Aufführungen in Lyon im Jahr 1903 und – vor allem – an der La Monnaie in Brüssel im Jahr 1904 (mit mehreren wesentlichen Überarbeitungen der Partitur). Doch der sich wandelnde Geschmack und die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs auf die europäischen Opernprogramme entschieden anders … bis zu ihrer konzertanten Wiederaufführung und Dokumentation in Budapest im Jahr 2025 und auf der Bühne der Opéra de Saint-Étienne im Jahr 2026, in Koproduktion mit dem Palazzetto Bru Zane. Alexandre Dratwicki/DeepL

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Alexandre Dratwickis Aufsatz entnahmen wir dem wie stets luxuriös ausgestatteten Buch-Beiheft der neuen Aufnahme beim Palazzetto Bru Zane mit Dank! Abbildung oben Edmond Dulac 1910/Wikipedia/Ausschnitt.

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Zur Aufnahme selbst. Die erwähnte Sopran-Doppelrolle für Silvers Gattin, die Sängerin Georgette Bréjean-Silver, liegt nicht einfach und ist kompliziert komponiert. Sie wird hier von Ghislaine Girard gegeben, mir vielleicht eine Nuance zu scharfstimmig, aber durchaus souverän angesichts einer so ambitionierten Partie.

Im Großen und Ganzen folgt die Handlung von Michel Carré und Paul Collin der Vorlage von Charles Perrault, dem französischen Kunstmärchendichter. Aber die uns von den Grimms her bekannten klassischen Komponenten bleiben erkennbar. Der Fluch, dann die Dornenhecke natürlich, der berühmten Kuss. Allerdings gibt es hier eine sehr merkwürdige Abänderung. Denn nicht die Spindel löst dann das Ganze aus, sondern Aurore darf sich nicht verlieben, schon gar nicht in den Falschen, sonst schläft sie ein mitsamt Hofstaat. Was sie Tut. Aber erstmal kommt ein Prinz vorbei, der nicht der Richtige ist (der Vorfahr des späteren Prinzen). Der küsst sie oder sie ihn, und dann schläft sie eben ein. Das ist der Fluch. Bis sie von dem Richtigen dann geweckt wird. Ich habe mich gefragt, warum zwei Prinzen? Großvater und Ennkel. Bis mir dann klar wurde, dass diese Konstellation ideal für eben zwei Liebesduette ist. Also eins vor und eins nach dem Einschlafen. Wobei das richtig tolle, große Liebesduett das mit dem falschen Prinzen (eben dem Großvater, der als Fahrender Ritter vorbeireitet) ist, mit dem richtigen hält sich das Ganze eher bescheiden, ist viel kürzer, flotter und geht sehr schnell dem Ende entgegen. Merkwürdig, aber auch lustig. Nachteilig finde ich in Sachen Plot den Einbau von unnötigen Nebenhandlungen. Ein Charakter namens Barnabé möchte da auch mitmischen, hat zudem noch eine Freundin namens Jacotte, beide mit (zu) viel Parlando (á la Massenets Grisélidis) und hier mit nicht so attraktiven Stimmen, was eher aufhält. Darauf könnte man verzichten, denn die Oper selbst, also der „seriöse“ Teil ist einfach toll, rasant, großformatig.

 

Charles Silvers „La Belle au bois dormant“/Uraufführung in Marseille/ Szene/Tableau III (Akt 2)/Palazzetto

In Sachen Wertung bleibt Silver letztendlich „nur“ ein Epigone, keine Bildungslücke. Aber eine Bereicherung Man muss ihn nicht kennen. Aber mich hat begeistert, mit welcher Lässigkeit Silver  seine Einfälle zusammenrührt, aus den Trends seiner Zeit einen flotten Mainstream herstellt. Dessen Farben erinnern an manches von Puccini, Massenet, Wagner, ein bisschen von Offenbach, auch von Tchaikovsky natürlich (der große Walzer). Es ist dies keine Oper für Spezialisten, sondern eher eine zum Zurücklehnen, Genießen, Beine hoch. Ein Nischenprodukt zwischen Operette und Avantgarde, keine wichtige Musik (und was ist schon wichtig?), aber eine erstaunlich vergnügliche. Ein bisschen wie ein Besuch im Pariser Musée d´Orsay, wo die Große Kunst neben der Alltagsware hängt. So auch hier.

Weitgehend gibt es gute Solisten (Guylaine Girard, Julien Dran – als richtiger Prinz toll wie immer, Thomas Dolié – als König ebenfalls in gewohnter Qualität, Kate Aldrich – als böse Fee mir ein bisschen sehr herb, Matthieu Lécroart, Clémence Tilquin als die gute Fee sowie Adrien Fournaison, sodann The Hungarian National Philharmonic Orchestra und der Hungarian National Choir unter György Vashegyi – mir gelegentlich mit zu schwerer Hand dirigiert, das rumst mir zu sehr – ist aber doch eine Grand Opéra, das solls ja auch rumsen).

Diesmal hat der Palazzetto nach gelegentlichen kleinen Durststrecken wieder einen Volltreffer gelandet. Wir haben hier wirklich eine tolle Märchenoper geschenkt bekommen. M. K./G. H. (06. 06. 26)

Gelungener Fachwechsel

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.Als „strahlend“, „funkelnd“ und „silbrig“ wird der Sopran der Schwedin Malin Byström bezeichnet, was ihn natürlich für Richard Strauss prädestinieren würde, weniger Erwartungen weckt ihre CD mit dem Titel German Opera Scenes and Arias, wenn man sie auch für eine „singende Schauspielerin“ hält- das abschätzen zu können, bedürfe es der Optik, die der Tonträger erwartungsgemäß vorenthält.  Auf jeden Fall ist das Programm schon einmal ein strausslastiges mit der Szene der Helena, auch als „Zweite Brautnacht“ bekannt, aus Die ägyptische Helena“,  der Schlusszene von Capriccio mit der großen Szene der Madeleine und zum Abschluss derjenigen von Salome. Dazu kommen Webers Agathe, Beethovens Leonore und Korngolds Marietta und beweisen zusätzlich, wie weit sich die vormals als lyrischer Sopran geschätzte Künstlerin ins dramatische Fach vorgewagt, wie sehr sie „die Sehnsucht nach Dramatischem“ angetrieben hat. Immerhin hat sie bereits 2018 für ihre Salome den Internationalen Opera Award errungen und ist zudem Schwedische Hofsängerin. Das Cover der neun CD allerdings zeigt sie noch elfengleich zart und mädchenhaft und damit den inzwischen abgelegten Partien verbunden.

Besonders interessant ist natürlich die Szene aus der selten gespielten Ägyptischen Helena, für die sich das für seine Vorliebe für Raritäten bekannte Opernhaus von Cagliari eingesetzt hat, die aber auch an der Deutschen Oper Berlin aufgeführt wurde. Malin Byström hat das Glück, dass die CD mit ihrer Begleitung durch das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter Thomas Søndergård für ein ausgewogenes Klangbild sorgt, das Orchester zwar straussgemäß üppig wogen darf, sie aber nie zudeckt, so dass man ihre Beherrschung der Intervallsprünge bewundern darf, ebenso wie die Kaskade von Spitzentönen am Schluss und den hörbaren Wandel zwischen dem durch Zauber erlangten jungfräulichen Zustand und dem Bekenntnis zu Reife und Schuld. Natürlich ist auch für diese Sängerin die Textverständlichkeit bei den hohen Strauss-Stimmen ein Problem. Einen fein aristokratisch versnobten Anstrich gibt die Sängerin ihrer Interpretation der Capriccio-Gräfin und macht es möglich, dass der Hörer zwischen zitierter Poesie und  Selbstdarstellung zu unterscheiden vermag. Die schöne Nachdenklichkeit der Atmosphäre vermag sie perfekt zu vermitteln.  Weit gespannt ist der Bogen zwischen Zärtlichkeit, so auf „Jochanaan“, Plauderton und Ekstase, zwischen Sprechgesang und Kantilene für Salome, für die sie auch Schärfen einsetzt, für die sie unerfahren jung wie seherinnenhaft erscheint, ihren Gesang mit einem sehr schönen „Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“ krönt.

Kraftvolle Intervallsprünge, eine reife, farbige Mittellage und weitgespannte Bögen zeichnen die Leonore der Byström aus. Nun zeigt sich auch die gute Diktion, mit er sie die Partie ausstatteten, die sie hörbar machen kann, wenn die Begleitung es gestattet. Lyrischer ist natürlich die Agathe angelegt, mit einem schönen, zarten Schwellton auf „ihn“ oder „schöne“, tragfähigem Piano und sanftem, den Stimmungsumschwung andeutendem  Wechsel in den Stimmfarben. Viel Aufmerksamkeit finden die kleinen Notenwerte und Verzierungen im Lied der Marietta aus Die tote Stadt, über dem ein feiner Schimmer liegt. Das Debüt auf der Bühne stand zur Zeit der Aufnahme noch bevor, der Wechsel in ein neues Fach scheint der Sängerin gelungen zu sein (BIS 2775). Ingrid Wanja      

Neuer Stern am Counter-Himmel

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Seit ein paar Jahren sorgt der französische Countertenor Paul-Antoine Bénos-Djian mit seinen Auftritten für Schlagzeilen in den Medien. Berliner Opernfreunde erinnern sich an seine fulminante Mitwirkung in der konzertanten Aufführung von Domènech Terradellas´ Barockoper Merope in der Staatsoper 2025, im selben Jahr sang er den Farnace in Mozarts Mitridate bei den Salzburger Festspielen.

Nun erschien beim Label ALPHA-CLASSICS seine CD mit dem Titel Masques, welche Musik von Vivaldi präsentiert in einer reizvollen und abwechslungsreichen Mischung aus Vokal- und Instrumentalwerken. Für letztere ist – neben der Begleitung des Gesangssolisten – das Ensemble Café Zimmermann unter seinem Gründer, dem Geiger Pablo Valetti, zuständig. Es eröffnet das Programm mit der dreisätzigen Sinfonia in F-Dur aus Bajazet und interpretiert später noch einige Concerti (für Violine, Flöte und zwei Hörner). Das solistisch besetzte Ensemble musiziert so kultiviert wie temperamentvoll und Affekt betont.

Paul-Antoine Bénos-Djian/ Foto Laurent Laurent/Bach Kantatas

Der Solist beginnt mit der Arie des Melindo „I lacci tende più forti“ aus La verità in cimento, uraufgeführt 1720 in Venedig, in welcher der osmanische Prinz befürchtet, dass seine Geliebte seinen Halbbruder heiraten könnte, um in den adeligen Rang zu gelangen. Die Stimme ist nobel  timbriert, ausgeglichen und rund bis in die hohe Lage. Bénos-Djian stellt später noch eine Ersatzarie für diesen Titel vor („Mi vuoi tradir“). Stürmisch bewegt, steht sie für einen erregten Zustand der Figur. Die folgende Arie, „Sol da te“, stammt aus Orlando furioso (Venedig, 1727) und ist eine Liebeserklärung Ruggieros an die Zauberin Alcina. In seinem elegischen Charakter und der makellosen legato-Kultur des Interpreten ist dieser Titel ein Höhepunkt des Programms. Später erklingt noch Ruggieros Solo „Piangerò sin che l´onda“, auch diese  stellt in ihrem getragenen Duktus die Schönheit der Stimme imponierend aus. Aus den 1720er Jahren stammt die geistliche Arie „Longe mala, umbrae, terores“, welche als Introduzione zu einer Solo-Motette bestimmt war. Hier wartet der Sänger mit energischem Vortrag und stupenden Glockentönen auf. Einen effektvollen Ausklang bietet er mit der Bravourarie der aztekischen Königin Mitrena, „S´impugni la soada“, aus dem unvollständig erhaltenen Motezuma. Vivaldis Lieblingssängerin Anna Girò kreierte die Nummer 1733 in Venedig. Mit Koloraturen gespickt und von zwei Hörnern begleitet, ist sie für den Sänger ein cavallo di battaglia, und Bénos-Djian beweist das mit seinem bravourösen Feuerwerk. Die Platte wurde 2025 im belgischen Namur produziert und ist ein Vivaldi-Album der Extra-Klasse (ALPHA 1195/ 28. 05. 26)). Bernd Hoppe