Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Tour de Force

Schreibe eine Antwort

.

Nicht mit halben Sachen begnügen mag sich der Sopran Sondra Radvanovsky, spielte sie doch 2022 gleich alle drei Königinnen Donizettis ein und ließ diesen nun 2025 so gut wie alle Puccini Heroines  folgen, ausgenommen nur  Liù und Giorgetta aus Il Tabarro , erstere wohl, weil sie allzu weit entfernt von den Anforderungen an die Stimme im Vergleich zur das Konzert beendenden Turandot ist, letztere vielleicht wegen des Fehlens einer populären Arie.

Erstaunlich ist dann allerdings, wie es die Sängerin schafft, nach dem hochdramatischen Auftrittslied der chinesischen Prinzessin als Zugabe, denn es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts in Chicago, die vokal leichtgewichtige Musetta ihr Walzerlied trällern und  die ebenfalls sehr lyrische Lauretta ihr „O mio babbo caro“ flehen zu lassen.

Debütiert hat die Radvanovsky vor ungefähr dreißig Jahren mit der Mimi, zunächst bildeten der Belcanto und Verdi Schwerpunkte ihrer Karriere, 2023 war sie an der Seite von Jonas Kaufmann Turandot, die künstlerische Heimstatt war neben vielen Gastspielen ihre Geburtsstadt Chicago, wo auch die nun vorliegende Aufnahme mit Enrique  Mazzola am Dirigentenpult entstand.

Um der Sängerin immer wieder Erholungspausen zu gönnen, gibt es neben den Arien , falls vorhanden, Vor- und Zwischenspiele, und es beginnt gleich mit dem Preludio zu dem Erstling Puccinis, Le Villi, aus dem die Arie der Anna folgt, der die Sängerin eine dunkel grundierte Mittellage und eine strahlende Höhe angedeihen lässt, weniger mädchenhaft rein und unerfahren als den Stürmen des Lebens bereits ausgeliefert klingend. Ebenfalls bereits der Partie entwachsen ist der Sopran, was die Bohéme-Mimi im ersten Akt betrifft, für die man sich mehr dolcezza wünscht, die sich Verspieltes erkämpft und in der Höhe recht schneidend erscheint. Eine emphatisch klingende Tosca mit schönem hohem B und einem beeindruckenden Aufschrei auf „Signor“ schließt sich an, auch Butterfly mit ihren hohen Ansprüchen an die Mittellage, mit schöner mezza voce zu Beginn ihres „Un bel di“ und beeindruckenden Schwelltönen entspricht dem Entwicklungsstand der Stimme. La Fanciulla del West lässt das kurze „Laggiù nel Soledad“ zwischen Robustheit und Zartheit mit seinem hohen C ertönen, während die Magda aus La Rondine den „Sogno di Doretta“ elegant und voller Wärme erblühen, eine wissende Stimme vernehmen lässt.

Aus Manon Lescaut wählte die Sängerin wohl mit Bedacht die letzte Arie, stellt geschickt den Gegensatz zwischen dem erhofften „asil di pace“ und dem verzweifelten „non voglio morir“ heraus. Verhangen, nur im Aufschrei sich aufhellend, singt Suor Angelica ihren Abschied von der Welt, sehr dunkel, vor allem wenn man bedenkt, dass es noch eine Mezzopartie in Edgar gibt, klingt die Fidelia.

Wirklich angelangt ist die Stimme in der Partie der Turandot, in deren „In questa reggia“ der dramatische Sopran mit tragischem Unterton nichts erzwungen, alles natürlich erscheinen lässt. Nicht jede Sängerin wäre danach in der Lage gewesen, noch eine Musetta und eine Lauretta zu Wort konmen zu lassen.  Für Enrique Mazzola ist das Konzert natürlich ein Heimspiel und das Orchester der Lyric Opera of Chicago natürlich ein versierter Begleiter (PTC 5187 491). Ingrid Wanja 

 

 

 

Tralala

Schreibe eine Antwort

.

Auf den ersten Blick könnte man die Straßensängerin und Blumenverkäuferin Sonja für Eliza Doolittles Cousine halten. Doch während diese unwissentlich in das linguistische Experiment zweier ältlicher Freunde gerät und sich zu einer Fair Lady mausert, lässt sich die Protagonistin der Operette, die Leo Fall 1922 auf ein heiteres Libretto von Lo Portem und August Neidhart komponierte, ganz bewusst als Gegenstand einer Wette gebrauchen: Der amerikanische Millionär Brown will seine Tochter Mabel aus finanziellen Gründen mit dem Erfinder Mr. George verheiraten; diese hat aber ein Auge auf Georges Sekretär geworfen und will sich nur fügen, wenn ihr offizieller Verlobter ein x-beliebiges Straßenmädchen binnen dreier Wochen in eine »interessante Frau« umwandeln kann. Eine köstliche, »einFallsreiche« Musik begleitet das muntere, mit volkstümlichen Redensarten gespickte Treiben, dessen augenzwinkerndes Happy End die Vorzeichen der ursprünglichen Wette umkehrt … (mit Mirjam Neururer, Nora Lentner, Shin Taniguchi, Joshua Whitener, Andreas Rainer, Chor der Musikalischen Komödie Leipzig, Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig, Tobias Engeli; CPO 11964790. Aufnahmejahr ca.: 2024/Quelle cpo).

.

.

Nun sind Neuerscheinungen gerne auch mal ein gemischtes Glück, so auch hier. Bei allem Verdienst um Ersteinspielungen und Entdeckungen. Diese Wiedergabe findet nicht wirklich leuchtende Augen, wie auch Kollege Matthias Käther in seiner akustischen Kritik bei Radio 3 vom RBB am 15. 05. 2026 fand. Hier seine Einschätzung.

 

 

 

 

Gemischtwaren

Schreibe eine Antwort

.

Als ihre zweite Heimat sieht die norwegische Sopranistin Lise Davidsen die New Yorker MET an und akzeptierte deswegen 2023 gern das Angebot von General Manager Peter Gelb von einem Soloabend gemeinsam mit dem Pianisten James Baillieu, der nun von DECCA auf den Markt gebracht worden ist. Die Sängerin ist dem New Yorker Publikum vor allem als Wagner- und Strauss-Sängerin bekannt, hat aber auch das italienische Repertoire und Tschaikowsky hier gesungen, wird von vielen Opernfreunden als eine Nachfolgerin von Birgit Nilsson und Kirsten Flagstad wegen ihrer skandinawischen Herkunft und wegen ihres Repertoires angesehen. Auch bei ihrem Konzert musste das Publikum sich auf Deutsches und Italienisches einstellen, dazu noch auf Liedgut in Finnlandschwedisch (Sibelius) und Norwegisch (Grieg). Allein ein auch besonders heftig akklamierter Titel war in der Muttersprache der Zuhörer: Elizas „I could have danced all night“ aus My Fair Lady. Dass die Sängerin da auch noch eins ihrer berühmten hohen Cs einschob, rief natürlich besondere Begeisterungsstürme hervor.

Begonnen hatte Lise Davidsen mit Toscas „Vissi d’arte“ in weicher, runder Mittellage, viel Metall in der Höhe einem schneidenden B als verzweifeltem Aufschrei, Amelias „Morrò ma prima.“.profitiert von der reichen Mittellage, ist eher ein Fordern als ein Flehen mit schöner Fermate, weit gespannten Bogen, und nur ein Quäntchen mehr dolcezza würde man sich wünschen. Wie auch bei den anderen Opernarien fällt die Zurückhaltung des Klaviers auf, das weit davon entfernt ist, ein Orchester annähernd zu ersetzen.

Auch für die Lieder von Richard Strauss hätte man sich als Begleitung für eine so reiche Stimme ein Orchester gewünscht. In Zueignung imponiert deren schönes Schimmern, in Allerseelen ihr sehnsuchtsvolles, abwechslungsreiches „wie einst im Mai“, und manchmal triumphiert die Opernsängerin über die Liedgestalterin. Strahlend scheint die Sonne in Morgen, fein verharrend im Piano und in schöner Schlichtheit.

Von Franz Schubert singt die Norwegerin Gretchen am Spinnrad und weiß dem Hörer das Schicksal der Verlassenen nahe zu bringen, verharrend in schöner Schlichtheit und ganz ohne Opernallüren. Allerseelen ist erfüllt von erhabener Feierlichkeit.

Ohne Text bleibt natürlich Sibelius‘ Liedschaffen ein auf die Freude an perfekter Stimmbeherrschung und Reichtum an Nuancen beschränktes Vergnügen. Das gilt auch für Grieg, der ganz am Schluss steht und auch die Zugabe beiträgt.

Davor gibt es noch drei Highlights mit „Heia, heia, in den Bergen ist mein Heimatland“ aus Kálmáns Csárdásfürstin, das das Publikum zum rhythmischen Klatschen animiert, genussvoll „Ungarisches“ ausmalend und doch eine Spur zu kühl bleibend. Ein zusätzliches hohes C wird der Fair Lady in „I could have danced all night“ zugestanden, das Wallegewand der Solistin passt allerdings eher zur Elisabeth, deren Hallenarie mit mädchenhafter Wärme und kraftvollen Höhen gesungen das Publikum besonders begeistert.

Klarheit und Reinheit zeichnen die Darbietung von Griegs Liedern, die am Schluss stehen und auch die Zugabe liefern, aus.

Ein schönes Sängerportrait, das beweist, dass in einer gestandenen Wagnersängerin noch viele andere Gestaltungsmöglichkeiten verborgen sein können (DECCA 487 0691). Ingrid Wanja    

Antizipatorische Moderne

Schreibe eine Antwort

.

So verdienstvoll es ist, dass Naxos nun „legendäre“ Aufnahmen der Plattenfirma VOX wieder herausbringt, fallen doch allzu deutlich Probleme ins Auge – auf die schon Geerd Heinsen an dieser Stelle hingewiesen hat: Zum einen erfolgt die Veröffentlichung ausschließlich in digitaler Form – als Stream. Streaming, also elektronischer Download auf das Smartphone, einen PC oder Laptop (nicht gerade die üblichen Abspielgeräte von Klassik-Liebhabern!), schränkt die Nutzung und Käuferzahlen ziemlich sicher ein.

Und ob unter jüngeren Klassik-Freunden überhaupt solche sind, die sich z. B. für Jascha Horenstein interessieren, sei bezweifelt. Zum anderen aber bekommt der Kunde (und auch der Rezensent!) keine Detailinformationen, kein Booklet mehr in die Hände, sondern nur das Titelblatt eines Covers. Die Stücke und Urheber sind immerhin auffindbar, doch die einzelnen Sätze der Symphonien, die Laufzeiten der Werke und vor allem die Aufnahmedaten kann man sich nur sehr umständlich besorgen. Das schmälert den Gewinn der Aktion deutlich. Und überhaupt: Eigentlich möchte man seine Musikschätze garnicht von einem Computer oder Telefon  abspielen!

.

Die Wiederveröffentlichung einiger Beethoven-Symphonien mit dem Dirigenten Jascha Horenstein (1898-1973) ist erfreulich, weil sie unsere Kenntnis seiner Arbeit erweitern oder bereichern kann. Horenstein gehörte zu den Dirigenten des 20. Jahrhunderts, die ihrer Bedeutung und ihrem Einfluss auf die musikalische Interpretation gemäß nicht genügend gewürdigt wurden. Im Bewusstsein heutiger Hörergenerationen dürften sie nur noch eine geringe Rolle spielen. Außerdem fragt man sich: Wer hatte schon die Gelegenheit, Horenstein, den vergleichsweise früh gestorbenen Dirigenten noch selbst zu erleben.

.

Jascha Horenstein war nie Exklusivkünstler eines bestimmten Plattenlabels. Seine Diskographie ist umfangreich, aber auch verwirrend. Er war früh ein Pionier von Aufnahmen klassischer Musik. Seine ersten Schallplattenproduktionen entstanden 1928/29 – darunter Bruckners Siebte mit den Berliner Philharmonikern als erste Einspielung einer kompletten Bruckner-Symphonie, aufgenommen mit elektrischen Mikrophonen. In den 1950er-Jahren nahm Horenstein für die Firma VOX vor allem symphonische Werke mit den Wiener Symphonikern auf. Das Orchester musste sich allerdings aus rechtlichen Gründen „Pro Musica Orchester“ nennen. In den 1960er-Jahren entstanden für RCA/Readers Digest Produktionen. 1969 bis 1973 erschienen Horensteins Aufnahmen mit verschiedenen Orchestern bei Unicorn, EMI und weiteren Labels, später als CD auch bei Chandos, Music and Arts und anderen. Helge Grünewald

.

Horensteins Repertoire war breit gestreut. Er nahm mit unterschiedlichen Orchestern Werke des 18., 19. und 20. Jahrhunderts auf – von Bach (Brandenburgische Konzerte, erste Einspielung auf alten Instrumenten!), Bartók, Beethoven (vor allem die Symphonien), Berlioz, Brahms, Bruckner (Symphonien 3, 5, 7 bis 9), Haydn, Mozart, Tschaikowsky – um nur die wichtigsten zu nennen. Musik des 20. Jh. war z. B. mit Busoni, Janáček, Nielsen und Schostakowitsch vertreten. Nicht zu vergessen Gustav Mahler, mit dessen Werk sich Horenstein immer wieder befasste. Er dirigierte die Symphonien Nr. 1, 3, 4, 6 bis 9 sowie das Lied von der Erde. Dabei dürften die Einspielungen der Dritten (London Symphony Orchestra) und Sechsten Symphonie (Stockholmer Philharmoniker) als exemplarisch gelten. Horenstein widmete sich engagiert der Zweiten Wiener Schule, nahm Kompositionen von Alban Berg und Arnold Schönberg (Verklärte Nacht, Kammersymphonie Nr. 1) in immer noch herausragenden Interpretationen auf.

.

Das Problem der vorliegenden Wiederveröffentlichungen ist der Klang, den die Aufnahmen vermitteln. Hier spielt kein nur mittelmäßiges Orchester spielt – das waren die Wiener Symphoniker wahrlich nicht –, sondern wird die Leistung des Orchesters akustisch nicht angemessen präsentiert. Man fragt sich, wie die originalen Bänder und die ersten Veröffentlichungen auf Platte geklungen haben. Der Klang lässt hörbar zu wünschen übrig – einmal mehr, einmal weniger. Vor allem im Forte und Fortissimo wird es problematisch: Es klingt undeutlich, pauschal, schroff, der Klang brodelt und blubbert. Die Pauke hört man dumpf, die hellen Streicher klingen unsauber.

.

Horensteins Beethoven-Interpretationen sind, wie man anhand der Wiener Aufnahmen aus den 1950er-Jahren lernen kann, in mancher Hinsicht die Antizipation dessen, was einige Jahre später die „historische“ – oder dann „historisch informiert“ genannte – Aufführungspraxis brachte. Insgesamt bevorzugt der Dirigent eher zügige, bis rasche Tempi, setzt auf ein schlankes, schlackenfreies, rhythmisch sehr nuanciertes Musizieren. Manchmal neigt er auch dazu, die Pauke überakzentuiert spielen zu lassen. Beethovens Dritte ist für Horensteins Stil ein gutes Beispiel. Der Kopfsatz setzt schlagartig, schroff ein, wird zügig genommen. Leider wird die Exposition nicht wiederholt, was oft praktiziert wird, aber im Fall gerade der „Eroica“ die Balance stört. Der Trauermarsch ist sehr gemessen, langsam schreitend.

Anders als bei Furtwängler fehlt ihm aber die große Spannung, ja auch Dramatik, das Moment des Unerbittlichen. – Die Fünfte Symphonie hört man überwiegend Allegro, frei von falschem Pathos. Der Sechsten („Pastorale“) fehlt ein wenig das Besondere, die Individualität, auch der Charme. Der Kopfsatz entwickelt sich munter fließend. Im zweiten Satz dominiert ein leichtes Drängen; das Liebliche, ja titelgebende pastorale Element wird eher zurückhaltend, vorsichtig gezeichnet. Der „Sturm“ schlägt zu harmlos zu, Blitz und Donner fahren nicht heftig drein wie bei (vgl. nur Furtwängler oder Toscanini). Im Finale schließlich vermeidet Horenstein die Emotion, die nicht mit Sentimentalität zu verwechseln ist. Der Klang ist bescheiden, die Balance mittelmäßig.

.

Schließlich die Neunte Symphonie. Der Kopfsatz beginnt nicht geheimnisvoll, schwebend, sondern entfaltet sich kraftvoll und energisch. Hier fällt jedoch besonders positiv auf, wieviel Aufmerksamkeit Horenstein der Faktur der Musik widmet. Stimmen, Themen, Details sind stets überaus deutlich zu hören. Das dem munteren Presto folgende, ausgedehnte Adagio fließt langsam, wird aber nicht schleppend oder schwer genommen. Am spannendsten inszeniert Horenstein das Finale – vom dramatischen Beginn an bis zum furiosen Schluss. Die vokalen Kräfte – das eindrucksvolle Solistenquartett mit Wilma Lipp, Elisabeth Hoengen, Julius Patzak und Otto Wiener sowie der Chor des Wiener Musikvereins – sind weitgehend präsent, wenn auch nicht durchgehend klar hörbar (das gilt besonders für den Chor). Gesungen wird erfreulich deutlich.

.

Dass die ausgewählten Beethoven- Ouvertüren keine Nebensachen, sondern „ernste“ Orchestermusiken sind, die den Symphonien an Bedeutung nicht nachstehen, erfährt man an Horensteins Interpretationen gut. Am meisten gelungen erschienen mir Die Weihe des Hauses (erst zeremoniell und feierlich, dann freudig und bewegt) und Die Geschöpfe des Prometheus (sehr temperamentvoll). Der Ouvertüre zu Coriolan fehlt es an innerer Dramatik (man erinnere sich  nur, wie Wilhelm Furtwängler oder Carlos Kleiber das mit den Berliner Philharmonikern in Szene setzen konnten). Die Egmont-Ouvertüre ist, vor allem gemessen am Sujet bei aller Strenge und Bewegtheit doch etwas unterakzentuiert. Für die dritte Leonoren-Ouvertüre werben Orchester und Dirigent dagegen sehr eindrücklich.

Schade, dass nur die vorliegenden vier Symphonien wieder veröffentlicht wurden. Man hätte doch zu gerne (neu oder wieder) gehört, wie Jascha Horenstein z. B. mit den oft unterschätzten Symphonien Nr. 2 oder Nr. 4 oder der stark rhythmisch geprägten Siebten Symphonie umging. Helge Grünewald

.

.

Ausgewählte Diskographie/Quelle

Jascha Horenstein. A CD Discography, by Donald Clarke (2004)

Jascha Horenstein Discography, by Deryk Barker (Version 2012)

Jaschaq Horenstein: Resistance and Exile/Holocaust Music

 

 

Ehrung eines Vernachlässigten

Schreibe eine Antwort

.

Lortzing 26 in Leipzig: Leipzig ehrt Albert Lortzing zu seinem 225. Geburtstag und 175. Todestag mit einem zehntägigen Festival. Obwohl 1801 in Berlin geboren, wo er 1851 auch verarmt starb, ist der Komponist doch ein Sohn der Stadt an der Pleiße. Hier lebte und arbeitete er die meiste Zeit seines Lebens als Sänger und Schauspieler am Stadttheater; hier wurden nicht weniger als acht seiner Opern uraufgeführt. Die beiden in Leipzig neu gezeigten Werke  – das eine populär, das andere gänzlich unbekannt – zählen nicht dazu.

Albert Lortzing/Wikipedia

Die komische Oper Der Waffenschmied, 1846 im Theater an der Wien uraufgeführt, eröffnete am 24. 4. 2026 in der Musikalischen Komödie das Festspielprogramm. Der Spieloper um den Grafen von Liebenau, der sich aus Liebe zu Marie, Tochter des Waffenschmiedes Stadinger, bei diesem unter dem Namen Konrad als Geselle verdingt, wird biedermeierliche Behäbigkeit nachgesagt. Regisseurin Sonja Trebes versucht, diesen Ruf zu entkräften und rückt das Stück in die Nähe einer Revue, indem sie mehrere Musiknummern mit Balletteinlagen von zweifelhaftem Geschmack garniert. In der biederen Choreografie von Mirko Mahr tummeln sich Matrosen, Piraten und Girls in Pailletten, Strass und Federboas (Kostüme: Uta Meenen), ohne dass ihre Darbietungen irgendeinen Bezug zur Handlung hätten. Ein weiterer seltsamer Regie-Einfall ist der  von Anfang bis zum Ende herumgeisternde und mit dem Schwert fuchtelnde Ritter in silberner Rüstung und rotem Federbusch. Trebes hat die Dialoge neu geschrieben und das Geschehen damit in die jüngere Vergangenheit und sogar die Gegenwart geholt. Da werden Mobiltelefone mit langen Antennen genutzt, werden aus dem Kofferradio Titel von Henry Mancini und Nino Rastelli eingespielt, soll Stadingers Firma am Ende von Investoren übernommen werden. Das weckte gerade beim Leipziger Publikum traurige Erinnerungen an die Wendezeit mit den Betriebsschließungen und der drohenden Arbeitslosigkeit. Da wird Stadingers populäres Lied „Auch ich war ein Jüngling“ zu einem berührenden Moment, wenn er alle Lichter im Raum löscht, sein Gesang immer verhaltener, introvertierter wird und der Text mit seinem Appell an die Menschlichkeit und das Ende des Kapitals leider eine Utopie beschwört. Uwe Schenker-Primus singt die Nummer mit schöner Schlichtheit, dabei warmem und sonorem Bass von angemessener Fülle.

Albert Lortzing: „Der Waffenschmied“ an der Musikalischen Komödie Leipzig/Szene/Foto Kirsten Nijhof

Die Szene wäre für die Aufführung ein stimmiges, zum Nachsinnen animierendes Ende gewesen, denn danach folgte ein mehr als verworrenes Finale mit einer Schar von Investoren in Bauhelmen, angeführt von Liebenau, dessen einstiger Diener Georg nun als sein Chauffeur fungiert, dem Einsatz der Abrissbirne, dem über den Boden kriechenden Ritter und der emanzipierten Marie, die als Chefin die Firma übernimmt.

Neben Schenker-Primus ist auch die übrige Besetzung sehr erfreulich. Elissa Huber ist eine energische, selbstbewusste  Marie von burschikoser Erscheinung mit substanzreichem Sopran. Ihre bekannte Arie „Wir armen, armen Mädchen“ singt sie mit Nachdruck und Entschlossenheit. Martin Häßler als Graf von Liebenau/Konrad gefällt mit jugendlicher Optik und angenehmem Kavaliersbariton. Sven Hjörleifsson als sein Diener Georg bedient trefflich den Part des Tenorbuffos und hat mit „Man wird ja einmal nur geboren“ und „Wie herrlich ist´s im Grünen“ zwei Schlager der Oper zu singen. Ein anderer ist Maries Erzieherin Irmentraut zugedacht: „Welt, du kannst mir nicht gefallen“. Kathrin Göring serviert ihn mit starker Präsenz, Ironie und hellem, klangvollem Mezzo.

Albert Lortzing: „Undine“ an der Oper Leipzig/Foto Kirsten Nijhof

Dem Chor fallen zentrale Szenen zu, die der Chor der Musikalischen Komödie in der Einstudierung von Mathias Drechsler mit vokalem Engagement und Spielfreude wahrnimmt. Gleich in der Eingangsszene müssen die Choristen in Blaumännern und Lederschürzen als streikende Werkarbeiter im weißen Werkstattraum (Bühne: Dirk Becker) agieren – eine Novität in der Geschichte der Operngattung. Michael Nündel am Pult des Orchesters der Musikalischen Komödie setzt auf ein flottes Tempo, federnde Leichtigkeit und Transparenz, so dass die Sänger nie in Verlegenheit kommen und die bei Lortzing so wichtigen Ensembles zu gebührender Wirkung kommen. Eines davon hat die Regisseurin gekonnt inszeniert, indem sie jeder Figur einen eigenen Bewegungsduktus verordnete und damit an legendäre Rossini-Interpretationen erinnerte. Die Premiere endete im wohlwollendem Publikumsbeifall.

.

Albert Lortzing: „Regina“ an der Oper Leipzig“/Szene/Foto Tom Schulze

Am nächsten Abend kam im Opernhaus Lortzings letzte Oper Regina zur Premiere. Er selbst hat eine Aufführung nie erlebt, und auch später wurde das Werk fast nie gezeigt. Erst 1998 erfolgte (in Gelsenkirchen) die erste szenische Aufführung. Auch dieses Stück beginnt mit einem Streik – dem der Arbeiter in Simons Fabrik. Dessen Tochter Regina wird vom Vorarbeiter Richard geliebt, aber auch vom politisch radikalen Werkmeister Stephan, der Regina entführt und am Ende von ihr erschossen wird. Unter dem Jubel der Menge kehrt sie in ihr wohlsituiertes Milieu zurück.

Albert Lortzing: „Zar und Zimmermermann“ an der Oper Leipzig/Foto Tom Schulze

Regisseur Bernd Mottl zeigt zur Ouvertüre pantomimisch eine Vorgeschichte, in der Regina von dem kommunistisch gesinnten Stephan im roten T-Shirt mit dem Porträt von Karl Marx als Aufdruck (Kostüme: Alfred Mayerhofer) einen Heiratsantrag bekommt und auch akzeptiert. Seine Verhaftung setzt beider Beziehung ein jähes Ende. Im Bühnenbild von Friedrich Eggert führt der 1. Akt in einen noblen holzgetäfelten Raum mit Schreibtisch, Lüster und einer Ahnengalerie. Hier setzen die Arbeiter in blau/gelber Kleidung mit „Wir wollen nicht!“ und Transparenten ein Zeichen des Protestes gegen ungerechte Arbeitsbedingungen. Der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler de Lint) singt klangvoll und mit hohem szenischem Einsatz. Constantin Trinks setzt mit dem Gewandhausorchester erfolgreich auf eine stimmige Verbindung von Elementen des Singspiels und der großen heroischen Freiheitsoper.

Albert Lortzing Feier 1901; Museum im Schloss Bad Pyrmont/Inventarnummer P3965

Unausgewogen ist die Besetzung, die Mathias Hausmann als Stephan anführt. Sein viriler Bariton setzt die stärksten Akzente des Abends, während Andreas Hermann als sein Gegenspieler Richard mit gequält klingendem Tenor stark abfällt. Auch Oliver Weidinger als Firmenoberhaupt Simon ist mit seinem oft belegten und intonationstrüben Bass keine ideale Besetzung. Jacquelyn Wagner als Titelheldin lässt einen lyrischen Sopran von schöner Substanz hören, der nur in der exponierten Höhe Spuren von Grellheit offenbart. Besonders gefiel ihr Solo „Zum Vater schau ich auf“ mit seinem innigen Ausdruck. Bei „Er naht! O Seligkeit“ fiel dagegen die bemühte Koloratur auf. In den Nebenrollen überzeugten Dan Karlström als Angestellter Kilian mit buffoneskem Tenor und Marie-Luise Dreßen als seine Mutter Barbara, die ihr Couplet „Nur im Frieden“ wie einen Brecht-Song serviert.

Albert Lortzing und Philipp Reger, Librettist für Lortzings „Hans Sachs“/ Daguerrographie 1848/OBA

Weitere Schauplätze der Handlung sind eine Werkskantine der Waffenfabrik Simons und ein Lagerraum voller Granaten, in welchem die entführte Regina gefesselt in einem Regal liegt. Stephan ist nahe daran, den Raum in die Luft zu sprengen, was Regina durch den Schuss aus einer Pistole verhindert. Dann stürmt ein schwer bewaffnetes Spezialkommando herein und führt die Inszenierung immer näher an die Gegenwart heran. Diesen Aspekt bedient die Regie auch mit dem Finale. Zunächst sieht man eine Abendgesellschaft in festlicher Kleidung, wo Simon Kriegsversehrte mit Orden schmückt. Der Chor trägt mit „Ertönet, frohe Jubellieder“ zur patriotischen Stimmung bei. Bald werden Deutschland-Fahnen geschwenkt, hat die feine Gesellschaft Militärmantel in Camouflage-Musterung über die Abendroben gezogen, fährt ein monströses Torpedo herein – die Nation zeigt sich in akuter Kriegsbereitschaft. Regina verfolgt die Szene zunehmend verstört, zumal die pathetische Einigkeit der Menge schnell in aggressiven und handgreiflichen Streit kippt. Das Publikum hatte offenbar Mühe, die mehr als plakative Lösung zu goutieren und reagierte mit zögerlichem Beifall.

Für die Oper Leipzig ist Lortzing 26 in jedem Fall ein verdienstvolles Unternehmen, denn neben den beiden Neuproduktionen ergänzten Zar und Zimmermann und Undine aus dem Repertoire das Programm zu einem ansehnlichen und weltweit einzigartigen Lortzing-Festival. Bernd Hoppe

Blaupause

Schreibe eine Antwort

.

„Ut desint vires …“ lernte ich im Lateinunterricht: Wenn auch die Kräfte fehlen so ist das Bemühen doch zu loben. Denn dünn gesungen und nicht wirklich aufregend tut die neue Einspielung der Traetta-Oper Ifigenia in Tauride dem interessierten Liebhaber dieser musikalisch so spannenden Umbruchs-Epoche nur bedingt einen Gefallen, bietet eher nur eine Blaupause des Möglichen. Was ich nicht verstehe ist, dass sich Dirigent und Spezialist Christoph Rousset mit dieser Besetzung zufriedengibt (wenngleich er auch früher zu manchen diskutablen Kompromissen neigte – siehe die problematische Médee Cherubinis aus Brüssel bei Bel Air/DVD, die ich ihm wirklich übelnahm).

Tommaso Traetta/Wikipedia

Die Crux liegt in der Dokumentation selbst (recorded by Magnolia Classics – sehr vage/wann genau? –  in August 2025 at the Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Austria).  Sicher, ein-zwei Abende im Innsbrucker Landestheater 2025 sind eine andere Sache als eine CD festgehalten davon, zumal man wieder den Beifall rausgeschnitten hat. Damit bekommt die nun nur akustische Vorlage etwas Unverrückbares, Verbindliches, Ultimatives, statt eines Eindrucks von einem sicher unterhaltsamen Abend. Das ist eine falsche Veröffentlichungspolitik (wie auch bei anderen Labels). Hörte man rasenden Applaus, Begeisterung, Publikum, wäre das Ganze als ein subjektives Erlebnis nachzuhören, man hätte Anteil an einem passabel  gesungenen, vor allem musikalisch wegen Traettas genialer Musik interessanten Abend, einem Live-Abend, nicht dem Dokument! Ein Theater-Abend in Innsbruck eben, an dem man hinterher noch Chinesisch essen geht und die laue Sommerluft der schönen Stadt genießt. Bei Aparté hat man nun festzementierte  Kunst mit Anspruch, der nicht eingelöst wird. Und da werden eben andere Erwartungen geweckt und nicht eingelöst. Ein Radio-Live-Mitschnitt wird gütiger beurteilt. Da nimmt man Rücksicht auf die Abend-Verfassung, hört und urteilt ganz anders. Live ist nichts Ehernes. Eine Binsenwahrheit.

Denn die Titelheldin (Hohe Priesterin von Tauris, die Gestrandeten öfter mal die Kehle durchschneidet, immerhin doch mit einer gewissen blutrünstigen Karriere bis ihr Bruder auftaucht) niedlicht so vor sich hin, gibt eher das Kammerkätzchen denn die Heroine, was nicht an Traetta liegt, der mit einer anderen Interpretin einen Vorgeschmack auf späteren Belcanto liefern könnte – Joan Sutherland, Marina Rebeka (kommende Médée), Lisette Oropresa u. a. hätten viel, viel mehr daraus gemacht. Als Ifigenia streift Rocio Perez das Dünne. Diese Gluck vorangehende Traetta-Version lässt bei allem Unterschied zur späteren Fassung durchaus das Heroische zu, Koloratur ist ja nicht gleichzeitig Oberflächlichkeit. Tommaso Traetta war Italiener und der Geläufigkeit seines nationalen Idioms verpflichtet (und nicht gewisser teutonischer Dickblütigkeit, sorry).

Christian Beier schreibt im Booklet: Vor allem aber in den Soloszenen der Ifigenia offenbart sich Traettas doppelbödiger Umgang mit Konvention: Ihr Auftritt zu Beginn des zweiten Aktes ist ein tiefenscharfes Seelengemälde. In einem deklamatorischen Accompagnato wird mittels expressiver Orchesteraufwallungen das Schaudern vor dem ihr übertragenen Menschenopfer mitfühlbar. Die anschließende Bravourarie verlangt der Interpretin standardgemäß alles ab, was ihr Stimmapparat zu geben vermag. Zugeständnis an die Tradition? Mitnichten! Aus dem Blickwinkel der konkreten Situation betrachtet, munitioniert sich Ifigenia im Erregungszustand exaltierten Pathos’ zum Widerstand auf. Ausgezierte Melodik wird zur Selbstsuggestion. Das kann ich bei bester Absicht hier nicht nachempfinden.

Dirigent Christophe Rousset/©-Nathanael Mergui/Aparté

Den zweiten herben Eindruck vermittelt der Counter Rafal Tomkiewicz in der Kastratenpartie des Oreste, Muttermörder und Flüchtiger, kein netter Charakter eigentlich und hier unheroisch, Register-problematisch und im Klang meinem Ohr unfreundlich. Es will mir wirklich nicht in den Kopf, dass die Alte-Musik-Szene sich um jede Darmseite oder Piccolo-Provenienz kümmert, und eine Guadagno (!!!)-Partie mit so einer dürftigen Virtuosität besetzt. So hat das damals wirklich nicht geklungen, zumal diese großen Solorollen nie mit Falsettisten besetzt wurden, die bestenfalls im Chor stützten. Was für ein – seit Alfred Deller anhaltender – Irrtum. „Hose macht nicht die Rolle“ kann man vereinfacht sagen, und auch Traetta hätte wie seine Kollegen in Abwesenheit von geeigneten Kastraten feststimmige Altistinnen genommen. Piccinni, Gluck oder Salieri machen´s ja vor.  Rousset früher auch!!! Ach ja.

Christian Beier schreibt erneut im Beiheft: 4. Oktober 1763, Schlosstheater in Schönbrunn zu Wien. Die Festivitäten zu den Namenstagen des Kaiserpaares (4. und 15. Oktober) stehen an. Dem gedruckten Libretto ist vorangestellt: „Festeggiandosi li felicissimi nomi delle loro maesta imperiali e reali.“ („Wir feiern die glücklichen Namen Ihrer kaiserlichen und königlichen Majestäten.“) Als Oreste ist der Alt-Kastrat – wie nun? Kastrat im Ruhestand oder ein Alto? –  Gaetano Guadagni besetzt. Händel hat ihm Bravourrollen in die Kehle geschrieben, im Jahr zuvor hat er bei der Uraufführung den Orfeo von Gluck gesungen. Das Starehepaar Rosa und Giuseppe Tibaldi geben Ifigenia und Toante. Wie Giovanni Toschi (Pilade) sind sie ebenfalls erprobte Gluck-Sänger*innen. Gluck höchstselbst leitet die Premiere.

Davon sind wir weit entfernt. Denn auch die übrigen (Suzanne Jerosme/Pilade, Alasdair Kent/Toante und Karolina Bentsson/Dori) sind sicher „ordentlich“ (das ist bei diesen hochvirtuosen Opern nicht genug!), bringen aber nicht wirklich Rasantes auf die CD, was die Musik unter Rousset ja hergeben würde, der im Ganzen durchaus engagiert dirigiert. Aber seine ältere Antigona von Traetta bei Decca ist da ein ganz anderes Kaliber (trotz der mir stets zu greinenden Maria Bayo als Titelsängerin), oder auch die Traetta-Bearbeitung Ippolito ed Aricia bei Take2. Da hört man, was diese Komponisten um Gluck herum ausmacht, und was Rousset am Pult seines Hausorchesters Les Talens Lyriques und des Chores Novocanto (Wolfgang Kostner) hätte draus machen können. Wir werden eben alle älter (07. 05. 26/ Abbildung oben: französische Schule, 18. Jahrhundert/Wikipedia). G. H.

Feengestöber

Schreibe eine Antwort

.

Opernmärchen in 4 Akten und 9 Bildern, darunter 1 Prolog, uraufgeführt am 8. Januar 1902 im Grand-Théâtre de Marseille.

Das nach dem berühmten Märchen von Perrault komponierte Werk widmet der Komponist „meiner lieben Frau“, der Sängerin Mme Bréjean-Silver. Charles Silver arbeitet mit Michel Carré und Paul Collin zusammen, um dieses Märchen für die Opernbühne zu adaptieren, wobei sie die Hauptszenen in den folgenden Bildern aufgreifen: die Taufe (Prolog), Der Schlaf von Aurore, Hundert Jahre vergangen, die Höhle der Fee Urgèle, die Grotte d’Azur, der Zauberwald, Dornröschen, das Erwachen, die Feen (Apotheose). Die Handlung konzentriert sich auf das Erwachen der Prinzessin Aurore nach hundert Jahren magischen Schlafes durch den Kuss des Königssohns, dem sie im Traum erschienen ist, sowie auf die Vereinigung der Liebenden. Die Autoren haben beschlossen, die Szene des Spindelstechs durch den Kuss eines „wandernden Ritters“ zu ersetzen. Die feierliche Uraufführung von Dornröschen, kaum ein Jahr nach der Adaption desselben Märchens durch Charles Lecoq an den Bouffes-Parisiens, findet nicht in Paris statt, sondern am Grand-Théâtre de Marseille, was für die Kritiker von einem gewissen Willen zur Dezentralisierung zeugt. Das Werk wird vom Publikum und von der Kritik begeistert aufgenommen. Die Darstellung der Doppelrolle der Königin und Aurore durch Mme Bréjean-Silver, die große Interpretin von Massenets „Manon“, wird vielfach gelobt. Ebenfalls beachtet werden die Darstellung der Rolle der Urgèle durch Mlle Passama und die des Tenors Cornubert in den Rollen des fahrenden Ritters und des Prinzen, die mindestens ebenso zum Erfolg des Werks beitragen wie das prächtige Bühnenbild des Malers Eugène Apy.

Eine Rezension folgt zeitnah!

ORCHESTRE SYMPHONIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Guillaume Tourniaire conductor
CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Laurent Touche chorus master
Laurent Delvert stage director
Do Cellou assistant stage director
Zoé Pautet set designer
Fanny Brouste costume designer
Sandrine Chapuis choreography
Nathalie Perrier lightingLa Princesse Aurore / La Reine Déborah Salazar
Le Chevalier / Le Prince Kévin Amiel
Le Roi Philippe-Nicolas Martin
Barnabé Matthieu Lécroart
Éloi / Le grand Sénéchal Antoine Foulon
La Fée Urgèle Julie Robard-Gendre
Le Page / Jacotte Héloïse Poulet
La Fée Primevère / Dame Gudule Anne-Lise Polchlopek
Staged version
Co-production Opéra de Saint-Étienne / Palazzetto Bru Zane
Sets and costumes made by the workshops of the Opéra de Saint-Étienne
Score published by Choudens (revised by the Palazzetto Bru Zane)
The work will be released as a CD-book in spring 2026 by Bru Zane Label.

Karriere, Opportunismus, Gewissen

Schreibe eine Antwort

.

37 Jahre nach Herbert von Karajans Tod erscheint nun Michael Wolffsohns Buch mit dem etwas reißerisch klingenden Titel „Genie und Gewissen“, in dem die Rolle des berühmten Dirigenten „zwischen Musik und Nationalsozialismus“ untersucht wird. Der Impuls zu der Studie kam von der Familie des Dirigenten, genauer gesagt, den Töchtern Isabel und Arabel. Und das Salzburger Karajan-Institut, das über den größten Teil des Karajanschen Nachlasses wacht und sich dabei vor allem um die Vermarktung seines klingenden Erbes kümmert, leistete eine wesentliche Unterstützung des Projektes.

 

Wer mit dem Thema „Klassik unterm Hakenkreuz“ (so auch der Titel des sehr sehenswerten Films von Christian Berger für die Deutsche Welle, 2022) einigermaßen vertraut ist, wundert sich. Der Aufstieg des Dirigenten während der Jahre der NS-Diktatur ist im Wesentlichen bekannt. Man wusste, dass Herbert von Karajan zur Förderung seiner Dirigentenkarriere in die NSDAP eintrat und dass er – wie andere Künstler auch – nach dem Krieg „entnazifiziert“ werden musste, ehe er wieder auftreten durfte. Klar war ebenfalls, dass Karajan keine (herausragende) Rolle in der Kulturpolitik der Nazis spielte, aber auch nicht gegen den NS-Staat opponierte. Seine internationale Karriere nahm aber erst seit den 1950er-Jahren ihren rasanten Lauf. Dabei stand ihm seine „NS-Vergangenheit“ nicht im Wege. Das Thema kam gelegentlich hoch, doch gab es keine großen Debatten um Karajan und sein Verhalten in der NS-Zeit. Ganz anders erging es seinem Vorvorgänger Wilhelm Furtwängler, der nach seiner Entnazifizierung ab 1947 wieder in Deutschland dirigieren durfte und 1952 nach zwei Spruchkammer-Verfahren wieder die Leitung der Berliner Philharmoniker übernehmen konnte. Furtwänglers Rolle während der Jahre 1933 bis 1945 wird bis heute immer wieder diskutiert. Er wurde als Kollaborateur bezeichnet, als willfähriger Diener der Nazis, als Komplize des Regimes, gar als „The devil’s music master“ (Sam Shirakawa 1991). Einige Autoren, vor allem der unermüdliche Musikforscher Fred K. Prieberg, haben dagegen Furtwänglers Verhalten genauer untersucht und kamen zu dem Ergebnis: Furtwängler war kein Nazi, sondern ein Mitläufer. Er war eine ambivalente Persönlichkeit und gewiss naiv, indem er dachte, in Zeiten einer totalitären Diktatur ließen sich Kunst-/Musik-Ausübung und Politik trennen. Im Unterschied zu Karajan war Furtwängler aber ein international bekannter Dirigent schon vor 1933, er brauchte die Nazis nicht, um Karriere zu machen. Nicht zu vergessen: Er legte sich wiederholt mit den Oberen des NS-Staates an.

 

Karajan in Ulm 1929 1930, in: Osborne, R. (1989) „Dirigieren – das ist vollkommenes Glück, Gespräche mit Richard Osborne“, R. Piper GmbH & Co. KG, München, ISBN 349203392X, ISBN 978-3492033923/Wikipedia

„Mehrdimensional“ – diesen Begriff benutzt Michael Wolffsohn bei der Beantwortung der Frage, welche Rolle Herbert von Karajan in der Zeit der NS-Diktatur gespielt hat – als Bürger, Künstler und Mitglied der NSDAP. Hat er seine Karriere mithilfe seines Eintritts in die Partei gemacht? Und wer hat hier wen benutzt? Partei- und Staatsführung, vor allem der einflussreiche „Gönner“ Hermann Göring, förderten den Dirigenten und bedienten sich seiner als Schachfigur in politischen Machtspielen. Besonders interessiert dabei natürlich, wie Karajan selbst die Jahre 1933 bis 1945 erlebt hat und in welcher Rolle er sich sah.

.

Michael Wolffsohn geht selbst mehrdimensional vor, indem er vergleichsweise weniger zielführende Details zu Tage fördert und sich selbst, als Sohn einer jüdischen Berliner Familie in die „Erzählung“ mit einbringt, zugleich aber vehement für strenge Methodologie plädiert und andere Historiker oder Autoren kritisiert, weil sie in ihren Quellenstudien nicht sorgfältig genug vorgingen. Ihn interessieren die Fakten, so wie sie sich im Quellenmaterial in vielen Archiven finden lassen oder sich aus Gesprächen mit Zeitzeugen, die Karajan noch persönlich kannten, erschließen.

.

Nun sind die Fakten, die es gewiss sorgfältig zu eruieren gilt, das eine. Wolffsohn korrigiert falsche Daten, deckt Irrtümer auf. (Allerdings amüsiert auch Wolffsohns eigener  Irrtum/Lapsus anlässlich einer Meistersinger-Aufführung: „In der Hauptrolle des „Führers“ Lieblingstenor Rudolf Bockelmann …“ als Sachs!!! / S. 73). Doch streng genommen findet sich da nichts Neues. Noch wichtiger sind, auch für den Historiker, indes die Bewertungen, die sich aus dem Studium der Fakten treffen lassen. Auch hier gibt es aber keine Neuigkeiten, schon gar nicht Überraschungen. Man wusste, dass Karajan kein aktiver Nazi war, dass er nicht im braunen Rock auftrat, dass er sich nicht als Antisemit hervortat und auch, dass er keine Rolle als Funktionsträger der NSDAP spielte. Er war ein Opportunist, ein Musiker, der seine künstlerische Arbeit machen wollte, seine Karriere verfolgte und wie so viele Zeitgenossen, Künstler und einfache Bürger, „mitgemacht“ hat.

.

Herbert von Karajan und Germaine Lubin vor dem Bühneneingang der Pariser Oper, in der er am 17.5.1941 die „Entführung aus dem Serail“ dirigierte. /Bundesarchiv Bild_183-R92291/Wikipedia

Umfangreich ist der Teil über Karajans Entnazifizierung. Zunächst darf er, wie auch Wilhelm Furtwängler, nicht in Deutschland und Österreich auftreten. Doch grundlegend moralisch-politische Erwägungen treten dann eher in den Hintergrund. In der unmittelbaren Nachkriegszeit ist vor allem Pragmatismus gefragt. Denn: „Nazi hin, Nazi her, Karajan wurde in seiner Funktion als Meisterdirigent gebraucht“, er wurde also „funktional entnazifiziert“ (Wolffsohn, S. 101). Bei seiner Befragung durch die Salzburger Entnazifizierungskommission gesteht er ein, sein Parteieintritt sei ein Fehler gewesen, gibt aber gleich „entlastend“ zu Protokoll: „Wir Künstler leben in einer anderen, abgeschlossenen Welt… Entweder man macht Musik oder Politik“ (W0lffsohn., S. 105) So ähnlich sahen das auch das auch Furtwängler und etliche Musikerkollegen. Im Oktober 1946 entscheidet die Österreichische Kommission, Karajan dürfe zwar „als Dirigent, aber nicht in leitender Funktion, in Österreich wirken“ (ebd.). Die Kommissionen der vier alliierten Besatzer in Österreich, die jeweils auch ihre spezifisch eigenen Interessen verfolgen, legen dagegen 1946 und 1947 fest, „dass Karajan in Zukunft von jedem öffentlichen Auftreten ausgeschlossen bleibe“. Allerdings gilt diese Entscheidung schon 1947 nicht mehr. Karajans Karriere kann wieder Fahrt aufnehmen. 1955 kommt, nachdem Karajan die erste USA-Tournee des Orchesters geleitet hat, das Angebot, als Nachfolger Furtwänglers Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zu werden. Seitdem spielt die Frage, ob Karajan Nazi gewesen sei, eigentlich kaum noch eine Rolle.

.

In der Diskussion um Karajans Rolle in den Jahren 1933 bis 1945 ist auch dessen „Fremdnazifizierung“ von Bedeutung. Der Historiker Wolffsohn legt dar, wie Karajan das „NS-Gespenst heimsuchte“, zwar nur gelegentlich, aber doch immer wieder. 1955 gibt es während der USA-Tournee der Berliner Philharmoniker zum Teil heftige Proteste gegen deren Auftreten und ihren Chef. Fast gleichzeitig werben die New Yorker Philharmoniker um Karajan; 1958 dirigiert er das Orchester zum ersten Mal. Im November und Dezember 1967 hat er einen Gastauftritt an der Metropolitan Opera mit Wagners „Walküre“. Und auch in den Ostblockländern wird man auf Karajan aufmerksam. Die Oberen in der Sowjetunion und der DDR versuchen den allerorten Umworbenen für Auftritte zu gewinnen. Das Ergebnis ist indes mager: Im Mai 1969 gastieren die Berliner Philharmoniker mit Karajan zum ersten und einzigen Mal nach dem Zweiten Weltkrieg in der Sowjetunion und treten in Moskau und Leningrad auf. Erst 20 Jahre später geben sie Ende Mai 1989 ihr erstes offizielles Konzert im Ost-Berliner Schauspielhaus (heute „Konzerthaus“). Da ist Karajan aber schon als Philharmoniker-Chef zurückgetreten, an seiner Stelle dirigiert James Levine.

.

Karajan im Theater Athen Herodes Atticus 1938 Bundesarchiv Bild 183-S49781/ Wikipedia

Unter der Überschrift „Rückblick und Ausblick: Geschichte, Ideologie und Transzendenz“ schildert Michael Wolffsohn neben Entbehrlichem aus Karajans Privatleben auch eine unbekannte Seite der Karajanschen Persönlichkeit. Im Wiener Kardinal Franz König hatte der Dirigent eine Art „Beichtvater“, d. h. eine Vertrauensperson, mit der er offen sprechen konnte. Spät, nämlich 1986, kam es zu einem Gespräch der beiden während einer gemeinsamen Wanderung im Engadin. Von einer „Beichte“ ist freilich nichts bekannt. Der Kardinal äußerte gegenüber seinem persönlichen Sekretär Johannes Huber nur, Karajan habe über den „Opportunismus in seinem früheren Leben“ (!) sprechen wollen – ein Thema, das ihn sehr belaste. Wie die meisten seiner Generationsgenossen sprach der Dirigent, wenn überhaupt, sehr selten über die Jahre 1933 bis 1945. Ohnehin gab er wenig Privates preis. Sein Thema war die Musik.

.

Das Fazit – die Beantwortung der Frage, ob Karajan nun ein Nazi war oder nicht – wäre auch ohne den umfang- und detailreichen Band klar: Karajan war ein Nazi, aber nicht von seiner Gesinnung her. In seinem vermeintlich nur künstlerischen Tun diente er allerdings dem nationalsozialistischen Regime – man denke nur an seine Dirigate in von Deutschland besetzten Nachbarländern. Das waren stets politisch genutzte Veranstaltungen. Mit dem vermeintlichen oder tatsächlichen Antisemitismus ist es so eine Sache. In Briefen an seine Eltern finden sich wohl antisemitische Äußerungen des jungen Karajan. Er hat aber niemanden denunziert, er hat nach 1945 mit vielen jüdischen Musikern gearbeitet. Wolffsohn führt 35 „Juden und Judenfreunde“ zu Karajans Entlastung an.

.

Karajan in Madrid 1941/Bundesarchiv Bild 183-S64899, Wikipedia

Ein Paradox bleibt: Die NSDAP nutzte zwar Karajan als Aushängeschild für die Qualität und Dominanz der deutschen Kultur und Musik. Und er diente diesem Regime. Doch ob er Parteimitglied war, spielte da keine Rolle. Im Übrigen kam seine Karriere nach dem raschen Aufstieg schon relativ früh ins Stocken. Er fiel in Ungnade. Am Ende setzte er sich ins Ausland, nach Italien ab. Sein wahrer Aufstieg erfolgte bald nach dem Krieg. Die Diskussion um seine Vergangenheit verlor da immer mehr an Bedeutung. Dagegen begannen Ende des 20. Jahrhundert berühmte Orchester wie die Berliner und die Wiener Philharmoniker, aber auch Institutionen wie die Salzburger oder Bayreuther Festspiele ihre eigene jüngere Geschichte aufzuarbeiten. Das Thema Kunst / Künstler und Politik bleibt Diskussionsgegenstand – auch bzw. gerade heute (Verlag Herder, 1. Auflage 2026, gebunden, 368 Seiten/Register/Anmerkungen, ISBN: 978-3-451-07317-5, Bestellnummer: P073171) ! Helge Grünewald

Ausfall der Titelpartie

Schreibe eine Antwort

.

Mit Vorfreude hatte man ihr entgegen gesehen, der neuen Elektra-Aufnahme mit Irene Théorin in der Titelpartie, war doch die aus Salzburg aus dem Jahre 2010 unter Daniele Gatti noch in bester Erinnerung. Im Dezember 2023 fanden in Bergen zwei konzertante Aufführungen statt, die eigentlich Kyrill Petrenko leiten sollte, der aber kurzfristig wegen Krankheit absagen musste. Allerdings ist der Wechsel zum Dirigenten Edward Gardner keineswegs die Ursache für das nur teilweise Gelingen der Aufnahme, denn der mit dem  Bergen Philharmonic  Orchestra bestens vertraute Dirigent liefert eine überaus stimmige, den gewaltigen Orchesterapparat dynamisch führende, spannungsgeladene und sängerfreundliche Leistung, lässt die dunklen Farben der Partitur glühen und gibt den Stimmen genügend Raum zur Entfaltung.

Keine geifernde Megäre, sondern eine reife, gebrochene Frau voll dunkler Ahnungen, die durchaus in schön gerundeten Tönen singt, deren Mezzo exakte Konturen aufweist und die Farbe auch in der höchsten Exaltiertheit nicht einbüßt ist die Klytämnestra von Tanja Ariane Baumgartner. Ihre jüngere Tochter Chrysothemis wird von Jennifer Holloway mit einem Sopran von süßer, zarter Fülle gesungen, der stellenweise aber auch bereits an eine Elektra denken lässt, sehr berührend im „Ich bin ein Weib“, ihren Charakter noch einmal im abschließenden „Orest, Orest“ offenbarend. Ihre hoch gelobte ( und nicht etwa hochgelobte) Elektra aus Salzburg und anderswo kann Iréne Theorin leider nicht wiederholen. Sie klingt angestrengt, das Vibrato ist ein extremes, die Höhe oft flackernd, die ganz unterschiedlichen Situationen, in denen sie sich befindet, werden in recht eintöniger Bemühtheit nur in etwa hörbar gemacht.

Der Ägisth von Nikolai Schukoff ist nicht der alternde Tenor mit nur noch diesem und dem Herodes im Repertoire, sondern durchaus noch ein gestandener Sänger mit gesunder, tragfähiger Stimme. Warum auch nicht! Der Orest von Iain Paterson klingt ausgesprochen alt, ist vokal nicht der doch immerhin Tatmensch, sondern recht reif und dumpf klingend.

Mit einem mädchenhaften Sopran erfreut die Fünfte Magd Evgeniya Sotnikova, profilieren kann sich auch der Pfleger des Orest, den Tilmann Rönnebeck mit viel Wärme und Farbe singt. Manchmal hat man den Eindruck, dass die Sänger gegenüber dem Orchester nicht optimal positioniert sind, vielleicht war da Halbszenisches im Spiel. Unbedingt aber muss noch einmal die großartige Leistung von Orchester und Dirigent hervorgehoben werden (Chandos CHSA 5375 (2)). Ingrid Wanja     

Olympisches

Schreibe eine Antwort

.

Zum Zuwachs des diskografischen Vivaldi-Kataloges trägt auch cpo mit der Veröffentlichung seiner Oper L´ Olimpiade bei, welche im August 2023 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mitgeschnitten und nun auf drei CDs bei cpo veröffentlicht wurde (555 651-2). Festwochen-Intendant Alessandro De Marchi leitet das Innsbrucker Festwochenorchester engagiert, umsichtig und mit Gespür für kontrastreiche Stimmungen, gibt mit dieser Produktion nach 14 Jahren die Führung des Festivals an seinen Nachfolger Ottavio Dantone ab.

Die Aufnahme muss sich gegen die Ausgabe in der Vivaldi-Serie bei Opus 111/naive von 2002 behaupten, welche Rinaldo Alessandrini mit dem Concerto Italiano verantwortet hatte. Die früheren Dokumente bei Hungaroton unter Ferenc Szekeres (1978) und Nuova Era unter René Clemencic (1990) sind inzwischen wohl schwer zugänglich und kommen deshalb kaum noch in Betracht.

Das Dramma per musica kreist um eine anstehende Olympiade, deren Sieger die Hand der Königstochter Aristea gebührt. Sie wird von dem unsportlichen Licida, vermeintlicher Sohn des Königs von Kreta, geliebt, obwohl er in Argene eine Geliebte hat. Er bittet den Freund Megacle, unter seinem Namen beim Wettkampf für ihn anzutreten, was zu Verwirrungen führt, da Megacle bereits der Geliebte Aristeas ist. Das stellt die Freundschaft der beiden Männer auf eine harte Probe. Als sich am Ende Licida als verlorener Sohn des Königs und Zwillingsbruder Aristeas herausstellt, gibt es ein lieto fine mit Doppelhochzeit.

Der gravierende Unterschied zwischen Alessandrini und De Marchi ist die Besetzung der beiden Partien des Licida und Megacle. Nach den beiden Altistinnen Sara Mingardo und Sonia Prina in der älteren Aufnahme sind es nun mit Bejun Mehta und Raffaele Pe zwei Countertenöre. Ersterer hat sich mit diesem Auftritt von der Bühne verabschiedet und lehrt nunmehr als Universitäts-Professor in Wien. Mit seinem individuellen Timbre, der expressiven Gestaltung seines Parts und der imponierenden Gesangstechnik setzt er sich an die Spitze der Besetzung. Wunderbar schwebende Töne lässt er in der Arie „Mentre dormi“ hören, rasant beendet er den 2. Akt mit „Gemo in un punto e fremo“. Der junge Italiener Pe – in letzter Zeit immer häufiger auf Besetzungslisten zu finden – gefällt mit seinem Engagement  und der angenehm klingenden Stimme. Ihm fällt mit „Superbo di me stesso“ die erste Arie zu, die er mit munteren Tönen und ironischer Textbehandlung serviert. „Lo segutai felice“ im 3. Akt imponiert besonders durch die souveräne Beherrschung des virtuosen Zierwerks.

Bezüglich des Clistene, König von Sikyon, ist der Bariton Riccardo Novaro bei naive der Favorit, denn Christian Senn, gleichfalls Bariton, singt mit aufgerauter Stimme. Clistenes Tochter Aristea ist mit der vehement auftrumpfenden Altistin  Margherita Maria Sala imponierend besetzt. Schon mit ihrem Auftritt „È troppo spietato“ lässt sie durch fulminanten Einsatz aufhorchen. Den 1. Akt beendet sie mit Pe im Duett „Ne´ giorni tuoi felici“, wo die beiden Stimmen erst spät zu harmonischem Zusammenklang finden. Dann aber kann sie im 2. Akt wieder gehörig auftrumpfen bei ihrer vehementen, leider nur kurzen Arie „Tu me da me dividi“ und auch „Caro, son tua così“ im 3. Akt ist ein Glanzstück in der Interpretation und im Wohlklang. Die Besetzung komplettieren die Soprane Benedetta Mazzucato als Argene mit feinen Tönen und Eleonora Bellocci mit lieblicher Stimme als Licidas Erzieher Aminta. Ihr fällt mit „Siam navi all´onde algenti“ eine der bekanntesten Arien des Werkes zu, die sie mit imponierender stimmlicher Flexibilität absolviert. Der renommierte Bassist Luigi De Donato als Clistenes Vertrauter Alcandro setzt gewichtige Akzente mit seiner ausladenden, autoritären Stimme. Bernd Hoppe

 

 

 

 

 

Steinige, aber lohnende Schatzsuche

Schreibe eine Antwort

.

An die aufregende Nachricht erinnere ich mich genau:  Vor einiger Zeit informierte Naxos, dass die Firma das Label Vox aufgekauft hatte (dessen Sechziger- und Siebziger-Jahre-Reste sich bei vielen anderen Labels fanden, und Vox-Boxes mit Instrumental-Zusammenstellungen kamen früh auf). Die Hoffnung, jene legendären Vokaleinspielungen der Sechziger wieder hören zu können und deren Vox- und Turnabout-LPs mir meine frühen Studentenjahre beglückt hatten, ließ Freude ausbrechen. Namentlich die (wenigen) Opern- und Oratorien-Einspielungen (wie auch die Monteverdi-Madrigale unter Günter Kehr) zähl(t)en zu meinen diskographischen Schätzen – die Freude ersten Hörens eben, daran kann ja keiner rütteln. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org).

.

Manches davon gab es bereits am italienischen Kiosk der Sechziger/Siebziger, wo man den Besuch an der Scala oder der römischen Oper mit einem Packen von Fabbri Editore CDs im Plastikschuber nebst üppigem Beiheft und eben Vox-Aufnahmen unter anderem Label krönte (Monteverdis Poppea und sein Ulisse), aber vieles ist eben seitdem nicht wieder erschienen. Bis nun Naxos in einem energischen Veröffentlichungsschub letzten Jahres Einiges aus dem Vox-Archiv hervorhob und – zum Teil – nur-digital verfügbar veröffentlichte, wenngleich solche Raritäten wie die Glucksche Alceste (nur digital) unter René Leibowitz schon früher im Naxos-Katalog auftauchte (und es muss fein unterschieden werden zwischen dem deutschen und internationalen, der umfangreicher ist).

.

Ich will mich hier nur auf die bislang im deutschen Vox-Naxos-Angebot verfügbaren vokalen, nur-digitalen Titel beschränken, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt (April 2026) vorliegen, und so viele sind es nicht, der Hauptmerkt liegt dort auf den instrumentalen (Brendel, Janigro etc.).

Und vorab eine sehr herbe Kritik anbringen, denn die Ausstattung ist absolut NULL, wirklich NULL. Man sieht die mehr oder weniger sinnvoll gestalteten Cover und zu oft darauf Mitwirkende ohne Vornamen, nur mit Inizial. Keine Rollenangaben, keine Infos zu den Einspielungen, absolut NICHTS. Der aufgearbeitete Sound ist dagegen sensationell, plastisch, wunderbar. Man meint selbst bei den uralten Aufnahmen eine in breitem Stereo vor sich zu haben. Aber dies eben ohne jede weitere Hörhilfe. Das geht einfach nicht. Zumindest könnten doch die fehlenden Informationen online zugänglich gemacht werden.

Auf Nachfrage heißt es, die Aufnahmen seien in erster Linie für die Streaming-Dienste gedacht, Spotify, Amazon, Apple, ITunes & Co. Aber was ist das für eine Veröffentlichungspolitik? Nicht jeder möchte ein Abo bei den Streaming-Firmen eingehen, und ob die jungen Leute, die alle Spotify etc. wegen des Pop auf dem Handy haben, einen antiken Querschnitt von Norma 1951 hören wollen? Das bezweifle ich. Wer ist nun die Zielgruppe für diese alten Neuzugänge? Und wie kann der Normalverbraucher, der eben kein Abo bei den genannten Diensten eingehen will, an diese Aufnahmen kommen? Warum sonst sind sie im Naxos-Katalog aufgelistet, wenn sie nicht für jeden Interessierten verfügbar sind? Ein Mysterium nach dem anderen …

.

Man braucht ein langes Musikleben, um zu wissen, wer G. Sarri oder A. La Pollo im quergeschnittenen Otello unter A. Paoletti von 1951 waren (Gino Sarri, Anna La Pollo, Alberto Paoletti natürlich, was selbst Ausgebuffte auf eine Probe stellt, zugegeben/VOX-NX-2850).  Bei anderen, wie bei Händels Israel in Egypt gibt’s wenigstens drei (!) ausgeschriebene Namen: Miriam Burton, Betty Allen und Leslie Chabay unter Paul Boepple, immerhin. Aber wer singt nun was, und wo sind die anderen (VOX-NX-2812)? Dabei ist wenigstens Betty Allen aus ihrer Berliner Zeit bekannt und auf manchen Electrola-Aufnahmen verewigt. Nein, das ist wirklich ärgerlich.

Wäre die bislang vorliegende Titelauswahl nicht so spannend, und wären da nicht solche Hilfsmittel wie der unschlagbare Ommer (Oper) und das Internet in Form von youtube, Discogs, archive.org und anderen Seiten. Der Suchende findet oft. Nicht immer, aber oft.

Beethovens König Stephan & Die Ruinen von Athen unter Hans-Hubert Schönzeler mit den Berliner Kräften lohnt sehr (VOX-NX-2801) und beeindruckt durch den Super-Klang. Händels Resurrezione unter dem von mir stets geschätzten Rudolf Ewerhart vereint Emmy Lisken, Alfred Fackert, den stattstimmigen Erich Wenck und Annemarie Toepler-Marizy mit den Santini-Kräften zu einem schön gesungenen Oratorium, das sich nicht in modernem Darmsaiten-Klang gefällt, sondern schlank-flott konservativ das Geschehen ausbreitet, wie angenehm, nicht nur und immer nur den dünnen Klang der heutigen Ensembles hören zu müssen (VOX-NX-2811).

Rudolf Ewerhart führt zur Erstaufnahme der Monteverdi-Oper L´Coronazione di Popea unter seiner Leitung, eine ganz wichtige Aufnahme aus den Sechzigern (wie auch der bei uns anderswo hochgelobte Ritorno d´Ulisse mit der bedeutenden Maureen Lehane als Penelope), mit (oh Wunder ausgeschrieben) Ursula Buckel in der Titelrolle und mit dem frühen deutschen Haut-Contre Hans-Ulrich Mielsch als Nerone, dazu m. W. der erste Counter auf deutschen Aufnahmen, Grayston Burgess (naja/VOX-NX-2851). Nicht zu vergessen die wunderbare, sattstimmige Eugenia Zareska als gebietende Ottavia, deren „Addio Roma“ zu den nachhallenden Höhepunkten der Einspielung zählt, was für eine tolle Stimme (youtube hat sie meterweise mit nicht endenwollenden polnischen und ukrainischen Liedern, muss man mögen!). Auch dies hier von musikhistorischer Wichtigkeit, tollem Klang und diskretem Alte-Musik-Eindruck auf kleinem Instrumentarium (mit Hans-Ulrich Mielsch und  Ursula Buckel als das Hohe Paar, Eugenia Zareska/Ottavia, Graston Burgess/Ottone, Eduard Wollitz/Seneca, Genia Wilhelm/Drusilla, Sonia Karamanian/Arnalta, Antonia Fahberg als leuchtender Amor, Reinhold Bartel, August Messthaler und André Peysang als Gefolge/Soldaten).

An kompletten Opern gibt’s noch Smetanas Verkaufte Braut von 1951 „live“ (so Ommer, aber das stimmt wohl nicht) aus Berlin unter Hans Lenzer mit Traute Richter, Johanna Blattter, Sebastian Hauser und Robert Koffmane, den ich noch an der Deutschen Oper im Rahmen des dortigen Ami-Kontingents jener Jahre erlebte (VOX-NX-2813), sicher nicht originale Vox, vielleicht altes Radioglück, stimmlich für mich zu  gestrig. Dazu schreibt die KI bei Google als Schnellinfo: „Die Aufnahme entstand im Jahr 1951. In Bezug auf den Aufnahmeort und das beteiligte Ensemble gibt es jedoch eine wichtige Unterscheidung zu beachten. Die Aufnahme wurde mit dem Orchester der Städtischen Oper Berlin (später Deutsche Oper Berlin) und dem zugehörigen Chor eingespielt. Die Städtische Oper befand sich im Bezirk Charlottenburg und somit in West-Berlin. Obwohl einige Quellen die Aufnahme heute unter dem Namen „Orchester der Staatsoper Berlin“ (die in Ost-Berlin ansässig war) führen, weisen die zeitgenössischen Veröffentlichungen (z. B. auf Labels wie BASF) explizit das Orchester der Städtischen Oper Berlin aus.“  Zudem enthüllt der BASF-Querschnitt derselben Aufnahme noch einmal den ganzen Cast: Robert Koffmane/Kruschina, Traute Richter/Marie, Johanna Blatter/Kathinka, Wilhelm Lang/Micha, Emmi Hagemann/Agnes, Ralph Peters/Wenzel, Sebastian Hauser/Hans und Kurt Böhme/Kezal & Rita Streich/Esmeralda – das ganze mit dem Chor und Orchester der Städtischen Oper Berlin (damals noch im Theater des Westens) unter Hans Lenzer – ecco!. (Dank an meinen Kollegen Rüdiger Winter für die Recherche.) 

Auch Beethovens Fidelio aus den späten Fünfzigern findet sich in einer originalen Stereoaufnahme bei Vox. Karl Böhm dirigiert die Kräfte der Wiener Staatsoper und kann sich über eine damals glanzvolle Besetzung freuen, die so auch an einem Abend im Wiener Haus auftrat: Hilde Konetznis starke Leonore zeigt sie in ihrer ganzen Kraft der vollen Stimme und Gestaltung als bewegende Leonore, dazu stehen ihr Irmgard Seefried/gewohnt melodisch als Marcelline, Paul Schöffler (toller Pizarro), Tomislav Neralic/Don Fernando, Torsten Ralf/, Peter Klein/Jacquino und Herbert Alsen/Rocco leistungsgewohnt zur Seite (die beiden Ersten Gefangenen sind unterschlagen, vielleich aus dem Chor?)- man hatte diesen Fidelio völlig vergessen, was nun ein schönes Wieder-Hören  ist (VOX-NX-2800, ehemals 3 LPs), zumal bei dem Super-Sound.

Passend zum Weber-Jahr 2026 kommt bei Vox auch der alte Freischütz unter Rudolf Kempe von 1969 am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden erneut ans Tageslicht mit einem wie beim Fidelio ähnlich starken und erprobten Ensemble am Dresdner Haus (im Ausweichquartier), das von E(lfride) Trötschel und I(rma) Beilke als Agathe und Ännchen angeführt wird (wieder nur Inizialen bei den Namen, dafür platzgreifend die Stimmlagen, was albern  ist, und irgendwie ist keine Logik erkennbar, was oder wer nun mit vollem Namen oder auch nicht auf den Covers erscheint). B(ernd) Aldenhoff und K(urt) Böhme teilen sich die männlichen Hauptrollen als Max und Kaspar. Interessanter Weise liest man bei Discogs, dass die französische Ausgabe für Fratelli Fabbri lizensiert war, also am Kiosk unter diesem Label verkauft wurde. Eine schöne Aufnahme, die aber reichlich bei anderen Firmen kursierte (ehemals 3 LPs, nun VOX-NX-2819).

 

Haydns Schöpfung zeichnet sich durch Jascha Horensteins briskes Tempo aus (Mimi Coertse, Deszö Ernster, Julius Patzak), alles an der Wiener Volksoper unter dem Genannten (VOX-NX-2641). Mozarts Requiem unter H(ans) Bader weist immerhin U(rsula) Buckel, M(argarethe) Bence, H(ans)-U(lrich) Mielsch und E(duard) Wollitz auf und kann sich absolut hören lassen (VOX-NX-2741). Wieder mal tolle Besetzung und Super-Sound.

Das gilt auch für Beethovens „Christus am Ölberg“ mit (diesmal wieder ausgeschrieben) Lieselotte Rebmann, Renhold Bartel (ein sehr eindringlicher, gutgeführter Tenor) und August Messthaler (dto. eine bemerkenswerte Bass-Stimme) unter Josef Bloser am Pult des Stuttgart Philharmonic Orchestra & Chorus – gut dirigiert und vor allem auch mit dem nötigen Nachdruck in den Partien gesungen ( VOX-NX-2852).

.

Und dann wird’s wirklich nostalgisch, denn Vox hatte einige wirklich ungewöhnlich besetzte Opernquerschnitte im Programm, wie damals Fratelli Fabbri oder auch frühe Supraphon-Aufnahmen, mit – bei uns absolut unbekannten – Sängern der italienischen Provinz, die wirklich nicht zu verachten sind. Ich war hingerissen von der Kraft und dem Elan dieser Ensembles, die woanders kaum auftauchen. Gino Sarri wurde erwähnt, Anna La Pollo ebenfalls. Ines Bardini, die stimmgewaltige Mezzosopranistin Lucia Discacciati-Gianni sowie der tolle Tenor Manlio Rocchi bestreiten den quergeschnittenen Ballo in Maschera Verdis unter Edoardo Brizio (VOX-NX-2849) mit absolutem Avec, dass einem die Spucke wegbleibt.

Nicht ganz so Lobendes gilt für die Combi aus einer rudimentären Norma nebst einer dto. Sonnambula, unter (Norma:) Alberico Vitalini mit Maria Luisa Barducci, Sonia Fortunati und einem stemmenden Renato Francesconi; Oroveso ist Bernardino Di Bagno. Bellinis Nachtwandelnde vereint unter Edoardo Brizio die etwas dünnstimmige Sonia Fortunato neben Manlio Rocchis tollem Elvino, dazu wieder Bernardino Di Bagno und Gabriella Noviello, beide bei The Rome Lyric Opera (VOX-NX-2802).

.

Moira Morera und Kolleginnen  verarbeiten ein etwas kryptisch betiteltes Album „Contralto Vocal Music“, wo absolut keine Info auf das Programm vorbereitet: Mahler „Rückert-Lieder“ GMW 39 – 43; Wagner „Wesendonck-Lieder“ (arr. Felix Mottl); Brahms „Alt-Rhapsodie“; dazu Ausschnitte aus Schumanns „Requiem für Mignon“, alles mit dem Innsbruck Symphony Orchestra; Dirigent Robert Wagner (VOX-NX-2767). Muss es auch geben, aber kauft das jemand?

.

Die Perle zum Schluss: Berlioz ´Lelio unter (ausgeschrieben!) René Leibowitz mit Joachim Kérol und Gabriel Bacquier als Vokalsolisten, dazu André Charpak von der Académie Royal als Erzähler und dem New Paris Symphony Association Chorus & Orchestra (who?) unter der superben Hand von Maestro Leibowitz (VOX-NX-2794), von dem es bei Naxos International auch die ganz aufregenden Beethoven-Sinfonien ebenfalls in dto. bestem Klang und dto. digital-only gibt (seine enorm lustige Grand Duchesse de Gerolstein mit Eugenia Zareska oder weiterer Offenbach von ihm bei Vox harren ihrer Veröffentlichung bei Naxos, Glucks Alceste wurde erwähnt, mehr von ihm und weitere Vokaltiteln bei Vox bitte, so Händels Belshazar (immerhin unter Rilling), Monteverdis Ulisse oder auch die beiden Oratorien von Mendelssohn, Paulus und Elias, letzterer superb gesungen von Eduard Wollitz!). Vielleicht dann sorgfältiger und Informations-reicher ediert? G. H.

.

.

Noch ein Wort zu den Digital-only-Ausgaben bei Naxos wie eben diese historischen Vox-Neuerscheinungen:  Verwirrender Weise steht bei Google und Naxos „im Fachhandel“ erhältlich. Auf Nachfrage bei Naxos wird dies korrigiert.

Tatsächlich sind die Downloads im „Download-Fachhandel“ zu kaufen, und das sind Streaming-Dienste wie Qobuz, Amazon (dort kann man auch Downloads kaufen, nicht nur streamen), iTunes (nicht zu verwechseln mit Apple Music, dem Streaming-Portal).  Die Vox-Re-releases wurden in erster Linie fürs Streaming konzipiert. Downloads machen nur noch einen sehr geringen Teil am Umsatz aus. Deswegen ja auch die spartanische Ausstattung. Trotzdem gibt es ja mittlerweile Streamingportale (Idagio, Apple Music Classical, Presto Music Streaming und natürlich die fabelhaft Naxos Music Library, die ich jedem empfehlen kann, denn sie enthält, mehr noch als Spotify ein unendliches Archiv von hoch-aufgelösten Aufnahmen, oft mit Booklets und mehr Informationen als andere Streaming-Portale), die mehr Informationen anzeigen können (Besetzung, Booklet, Anmerkungen usw.). Soweit die Information von Naxos.

Dennoch hätte ich mir gewünscht, die digitalen Downloads wären physisch verfügbar, für die eigene Festplatte und nach dem Kauf unabhängig vom Netz-Zugang. Aber das ist wohl nicht mehr möglich. G. H.

Hörvergnügen

Schreibe eine Antwort

.

Ein großes Hörvergnügen bereitet die Live-Aufnahme von Vivaldis Il Bajazet aus dem Teatro Malibran Venedig (Juni 2024), die NAXOS auf drei CDs herausgebracht hat (8.660616-18). Das musizierende Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia ist kein auf Alte Musik spezialisierter Klangkörper und spielt auch nicht auf historischen Instrumenten. Mit Federico Maria Sardelli steht aber ein in diesem Genre kompetenter Dirigent am Pult, der für ein straffes dynamisches Klangbild sorgt und eine insgesamt spannende und mitreißende Aufführung garantiert. Als ausgesprochener Vivaldi-Kenner hat er die Pasticcio-Form des Werkes aufgenommen und einige verlorene Arien durch Kompositionen anderer Tonsetzer, zumeist neapolitanischer Herkunft, ersetzt. Die eingefangenen Bühnengeräusche empfindet man kaum als Störung, sondern als Zeugnisse eines turbulenten Geschehens auf der Szene.

Das Dokument muss sich gegen Fabio Biondis Einspielung von 2004 bei VIRGIN behaupten, kann auch nicht mit der prominenten Besetzung der Vorgänger-Aufnahme konkurrieren. Vor allem gegen Ildebrando D´Arcangelo als Titelheld hat es Renato Dolcini  schwer. Sein Bariton klingt zwar weich und resonant, auch wohllautend, besitzt aber nicht die Autorität des Italieners. Immerhin findet er in einigen Arien, so im Auftritt mit „Del destin non dee lagnarsi“  oder dem erregten „Dov´è la figlia?“ im 2. Akt zu energischer Attacke, ist also durchaus ein solider Rollenvertreter.

Im Libretto von Agostino Piovene wird der osmanische Sultan Bajazet vom tatarischen Herrscher Tamerlano gefangen genommen, der sich jedoch in Bajazets Tochter Asteria verliebt, obwohl er mit Prinzessin Irene verlobt ist. Asteria wiederum liebt den griechischen Prinzen Andronico und wird am Ende mit ihm vereint, nachdem Bajazet freiwillig aus dem Leben geschieden ist, um seine Würde zu wahren.

Die problematischste Besetzung in der Neuaufnahme ist die italienische Altistin Sonia Prina als Tamerlano, der eigentlich zumeist von einem Countertenor wahrgenommen wird, wie auch bei VIRGIN von David Daniels. Aber Prina, renommiert und seit Jahrzehnten in der Alten Musik unterwegs, enttäuscht hier mit einer allzu robusten, zuweilen gar hässlichen Stimme. Schon der wilde Auftritt („In si torbida procella“) irritiert mit heulenden Tönen – der Szenenapplaus danach zeugt von ihrer hohen Beliebtheit. Nicht minder irritieren „Cruda sorte“ im 2. und das keifende „Barbero traditor“ im 3. Akt. Dafür ist hier der Andronico mit einem Countertenor besetzt, den bei VIRGIN die junge Elina Garanca singt. Raffaele Pe ist seit Jahren ein Counter der zweiten Reihe, dabei grundsolide in seiner Gesangskunst. Doch er hat eben berühmtere Sänger vor sich. In der NAXOS-Aufnahme imponiert er besonders mit der expressiven Gestaltung der Rezitative, findet aber auch Wohlklang für manche Arie, so beim schmeichelnden „Non ho nel sen costanza“ am Ende des 1. Aktes oder dem kosenden „La sorte mia spietata“ im 2. Akt.

Die weibliche Hauptrolle der Asteria ist der Mezzosopranistin Loriana Castellano anvertraut, die etwas matt und in der Tiefe flach klingt, mit den hohen Passagen ihrer Partie besser zurecht kommt. Den stärksten Eindruck hinterlässt „La cervetta timidetta“ im 2. Akt, von wiegender Melodik und reichem Zierwerk. Auch die Arie im 3. Akt, „Qual furore“ ist eine bekannte Nummer und gelingt mit starkem Einsatz und souveräner Geläufigkeit.

Idaspe, der Vertraute Andronicos, ist in beiden Aufnahmen ein Sopran – nach Patrizia Ciofi bei VIRGIN nun Valeria La Grotta, die eine hübsche leichte Stimme hören lässt und mit feinen staccati gefällt. Auch die mit Koloraturen gespickte Arie „Anch´il mar par che sommerga“ zu Beginn des 2. Aktes gelingt blendend.

Die Besetzung komplettiert die Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Irene (bei VIRGIN Vivica Genaux), die mit „Qual guerriero in campo armato“ einen stürmischen Auftritt hat, den sie beherzt angeht und dabei manch missratenen Ton riskiert. Ihr fällt die berühmteste Arie der Tragedia zu, „Sposa, son disprezzata“, die sich auf vielen Recitals findet. Mit harschen Akkorden eingeleitet, nimmt die Sängerin die ernste Stimmung auf und findet zu einem strengen, auch larmoyanten Klagegesang.

Alle Solisten vereinen sich am Ende zum jauchzenden Chor „Coronata di gigli e di rose“ und werden vom Publikum stürmisch gefeiert (und wer Lust auf eine optische Wiedergabe dieses Live-Mitschnittes hat, findet dies auf der gleichnahmigen Bluray DVD DYN-58056 bei Naxos). Bernd Hoppe

Schmissiger Schöpfungskrimi

Schreibe eine Antwort

.

Josef Haydns Schöpfung zählt nicht nur zu den beliebtesten Werken des Komponisten. Es gehört auch zu den populärsten Oratorien überhaupt und von Anfang an. Schon ein Jahr nach der Wiener Uraufführung wurde an der Pariser Oper die glanzvolle französische Premiere angekündigt. Angemeldet hatte sich dafür Napoleon höchstpersönlich. Jetzt ist genau diese Pariser Version zum ersten Mal auf CD erschienen.

Aber zunächst mal ist interessant, was genau an diesem schicksalshaften Weihnachtsabend 1800 gegeben wurde. Denn dieser Tag ist wegen eines anderen Vorfalls in die Geschichte eingegangen: Es war Tag eines spektakulären Sprengstoffattentat, ausgeübt von fanatischen Royalisten. Die wollten Napoleon auf dem Weg in die Oper im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Weg räumen. Die Dynamit-Ladung ging nicht rechtzeitig hoch und verfehlte die Kutsche, hatte aber eine so ungeheure Wucht, dass 15 Häuser zerstört und zahlreiche Menschen getötet wurden. Die französische Fassung der Schöpfung (La Création du Monde), also die Uraufführung dieser Version, fand trotzdem statt! Was zeigt, wie wichtig den Parisern diese Schöpfung war. Das Opernhaus selbst war nicht beschädigt worden. Die Bombe detonierte etwa 600 Meter entfernt, man beschloss eben dennoch zu spielen, zumal Napoleon trotz des Anschlags die Aufführung besuchte – auch um ein Zeichen zu setzen, denke ich. Der Kunstgenuss war wohl nicht so toll, kann man ja auch verstehen, denn die Interpreten standen unter Schock. Aber man wechselte nach der zweiten Aufführung die Solistin, und dann wurde La Création du Monde ein Riesenerfolg. Immerhin sang dann die berühmte Caroline Branchu neben den Kollegen Richer und Chéron – ein Ensemble de luxe.

La Creation du Monde wurde so berühmt, dass es für das weniger kunstsinnige Publikum sogar eine Parodie darauf im Théatre Favart gab: Le Premier Homme ou La Création du sommei. (kurz gesagt: Um Adam in den Schlaf zu wiegen und seine Gefährtin Eva zu verführen, muss er sich ein lautes Oratorium anhören, das Haydns Modulationen und Orchestrierung nachahmt – und das langweilt ihn zu Tode. Ein großer Erfolg!)

Das vielleicht auffälligste Ergebnis dieser Haydn-Uraufführung war, dass die Opéra zunehmend Interesse an der Möglichkeit entwickelte, Inszenierungen religiösen Charakters aufzuführen, um mit ihren Konkurrenten zu wetteifern. Letztendlich verdanken wir es Haydn, dass Kalkbrenners „Saül“, Persuis’ „Jérusalem délivrée“, Lesueurs „La Mort d’Adam“, Kreutzers „La Mort d’Abel“ und in der Zeit der Restauration sogar Rossinis „Moïse“ entstanden sind.

Zunächst war das Oratorium natürlich (von Joseph-Alexandre de Ségur) ins Französische übersetzt worden (Daniel Steibelt feilte für die neue Aufnahme noch mal daran; die kritische Edition stammt von Julien Dubruque und Thomas Tacquet). In Paris gab es nichts Fremdsprachliches. Man findet in der Musik auch ein paar Retuschen bei Chor und Orchester wegen der neuen Rhythmik der anderen Sprache. Und hat auch orchestral ein bisschen an die Traditionen der Oper in Paris angepasst. Es ist nicht ganz geklärt, ob da nicht vielleicht sogar eine Ballettmusik eingefügt wurde. Was ich mir ziemlich schräg vorstelle, was aber auch nicht ungewöhnlich gewesen wäre – die Leute wollten sich unterhalten und durchaus gerne die Mädels sehen. Aber das erfahren wir hier aus dieser Aufnahme nicht. Die beschränkt sich auf die reine Musik von Haydn.

Diese französische Fassung überhaupt zu hören ist bestimmt interessant. Aber ist das über den historischen Kontext hinaus überhaupt ein Gewinn für uns? Seit ein paar Jahren ist musikalisch in Frankreich gerade in Hinsicht auf deutsche Musik viel los. Es gab z. B. eine französische Entführung aus dem Serail und eine französische Zauberflöte. Dennoch war ich beim Zuhören überrascht, warum mich diese Version von Anfang an so in den Bann gezogen hat: Es ist dieser hochdramatische opernhafte Ton der Wiedergabe, bei dem ich mich fragte, warum sollte diese Pariser Fassung einen solchen haben und die Wiener Originalfassung nicht? Zumal ja die Wiener Fassung auch bei ihrer Premiere auf einer Bühne aufgeführt wurde, im Burgtheater. Bis mir klar wurde, dass mein Eindruck auch mit der andersprachlichen Übersetzung zu tun hat. Dieser Originaltext von Franz von Swieten wirkt (auf mich) recht naiv, auch entzückend, eher galant. Und die französische Übersetzung löst eine Distanz aus bei den Sängern, anders im Deutschen. Dort gibt es bei den Interpreten so eine Art religiöse Vornehmheit, wie man aus der Bach-Oratorien-Tradition. Und diese weltläufigere französische Version hingegen ist vielleicht weniger poetisch, aber insgesamt dichter an der Opernpraxis.

Julien Chauvin Foto Franck Juery Wikipedia

Genau das erlebt man bei den drei Solisten, die sich so richtig dem Text hingeben, so ein  echtes Musikdrama schaffen, eben nicht mehr so eine steife Galerie an hübschen Illustrationen abgeben, sondern einen richtigen Schöpfungskrimi schaffen, befördert natürlich noch durch den Dirigenten Julien Chauvin. Der macht richtig flotte Tempi. Und das macht richtig Spaß zum Zuhören. Julien Chauvin am Pult von Le Concert de la Loge ist ein Glücksfall für diese Aufnahme. Er setzt nicht auf Glätte und pure (und wie woanders getragene) Eleganz, ist ein bisschen raubeiniger, mit dem Akzent auf der Dramatik, ohne aber zu übertreiben. Chauvin hat immer eine wunderbare Balance, schafft es in allen seinen Aufnahmen hervorragend, dieses Neue, Unverwechselbare und Sensationelle aus den Werken hervorzukehren. So auch als schönstes Beispiel hier, wo man im Beethovenschen Sinne die Schöpfung als eine Art Urknall erlebt, eben als Schöpfungsakt, aufregend und für mich aufregender als in der deutschsprachigen Originalfassung.

Diese Aufnahme bei alpha (ALPHA1186) ist eine Welt-Ersteinspielung, und das Material wurde erst jetzt gefunden. Das Werk galt in der Gesamtheit dieser Fassung als verschollen. Man kannte nur Fragmente und wusste eben davon. Chauvin höchstselbst stieß bei einer Auktion auf diese Partitur, hat mitgeboten und sie gekauft. Und das ist jetzt hier eben erstmals zu hören.

Bei den Solisten ragt der Bassist Nahuel de Pierro besonders heraus (Ange Raphael/Adam) . Ich habe ja schon dessen Fähigkeit zur dramatischen Diktion gelobt: Unglaublich, mit welcher Leidenschaftlichkeit hier gesungen wird, auch die anderen, mit fantastischen Koloraturen wunderbar opernhaft. Leider zieht die Sopranistin Julie Roset nicht ganz so mit, aber sie singt mit belkantesker Akkuratesse (Ange Gabriel/Éve) , die ganz wunderbar ist. Und der Tenor Stanislas de Barbeyrac gibt seinen Part (Ange Uriel) wirklich als so eine Art von Opernheld. Man hat das Gefühl, man ist in einer bewegten Rettungsoper von Cherubini oder in einer Spontini-Oper mit ihm als Helden gelandet. Der Kammerchor Namur hat auch einen sehr guten Ruf, dem wird er auch hier wieder gerecht. Alles in allem ein wirklicher Erfolg. Und ich sage unverstellt: Dies ist die spannendste Schöpfung, die ich je gehört habe (24. 04. 26). M. K./G. H.

Spiros Samaras´ Oper „Lionella“

Schreibe eine Antwort

.

Unsere Liebe zu griechischen Opern ist ja Lesern von operalounge.de hinlänglich bekannt, unsere Hochachtung vor dem griechischen Dirigent, Musikwissenschaftler und Musik-Archäologen Byron Fidetzis ja auch – wir haben vielfach über ihn berichtet und haben inzwischen doch eine Menge an unkeannten griechischen Operntiteln vorgestellt. So auch jetzt.

Im Februar 2023 gab es in Athen konzertant die  Oper Lionella (die bei youtube nachzuerleben ist) von  Spyros Samaras, dessen Rhea zu den einigermaßen bekannteren gehört und dessen Mademoiselle de Belles Iles ebenso wie seine Tigra bei Naxos als CD vorliegt. Und zu Medgé vom Januar 2025 (ebenfalls bei youtube) gab es einen Artikel in unserer Reihe Die vergessene Oper im Oktober 2025. Nun also wieder eine vergessene.

.

Zu Samaras „Lionella“: Giuseppina Pasqua, Teresa Stolz, Giuseppe Verdi, Leopoldo Mugnone (1899)/Archivio Storico Ricordi

Der eminente griechische Dirigent und Musikwissenschaftler Byron Fidetzis, der bei operalounge.de viele Male für seine Forschungsarbeiten auf dem Gebiet der griechischen Oper erwähnt und gerühmt worden ist, hat eine weitere ans Tageslicht befördert: Spiros Samars Lionella, die es bislang nur mit einem ca. 15minütigem Musikstück gegeben hat, die sogenannte Ungarische Rhapsodie, ein beliebtes Musikstück im griechischen Konzertleben, das in realiter das Intermezzo im 2. Akt der Oper darstellt. Sonst galt die Oper als verschollen. Nun hat Fidetzis nicht nur zwei voneinander abweichende Klavierauszüge aus dem Hause des italienischen Musikverlags Sanzogno entdeckt, sondern er hat auch die Oper danach neu instrumentiert und sie im Januar 2023 in Athens Maria Callas Olympic Concert Hall in ihrer Gänze aufgeführt. Nachstehend ein Bericht von Elena Kiagkoudu zur Wiederentdeckung.

.

Etappen in der Genesis von Samaras Oper, die nur ein einziges Mal, am 4. April 1891, auf ein Libretto von Ferdinando Fontana an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde: Die Forschungs-Arbeit des Dirigenten und leidenschaftlichen Champions für die griechische Oper, der Musikwissenschaftlers Byron Fidetzis , bringt ein weiteres Werk der griechischen Oper ans Licht. Lionella entstand gegen Ende der ersten und explosiven Kompositionsperiode des Komponisten Spyros Samaras aus Korfu und wurde im Frühjahr 1891 an der Mailänder Scala uraufgeführt.

Spiros Samaras/Ricordi

Bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts gab es mit Ausnahme der kleinen „Ungarischen Rhapsodie“ keine Spuren zu diesem Werk. Byron Fidetzis erstellte nun 2021 eine neue Orchestrierung auf der Grundlage der von Sonzogno gedruckten Opernreduktion (spartito) von Lionella, die offenbar die einzige Musik ist, die über die Jahre erhalten geblieben ist.

.

Die Oper handelt von der Leidenschaft des ungarischen Adligen und Armeeoffiziers Andor für das Glücksspiel. Diese Leidenschaft gewinnt sogar seine Liebe zu Lionella, einer jungen, schönen Zigeunerin, die aufgrund ihrer großen Liebe zu Andor ihrer Familie und ihrem Stamm entsagt. Seine Besessenheit für das Kartenspiel führt dazu, dass er alles verliert und sogar Lionellas Liebe aufs Spiel setzt, sie als letzten Einsatz verpfändet, verkauft als Maitresse an einen reichen Regimentskollegen Lionella wird von einem jungen Zigeuner geliebt und in Sicherheit gebracht und somit vor der Schande bewahrt. Der junge Mann tötet Andros am Ende. Lionella bleibt ihrer Liebe zu Andros bis zum Schluss treu und stößt sich denselben Dolch ins Herz.

.

Diese Oper von Samaras entstand 1891, am Ende des 19. Jahrhunderts und gehört zum Verismus. Es geht um Themen, die unsere Gesellschaft auch heute noch beschäftigen:  Liebe, Glücksspiel und seinen Folgen sowie Mord aus Eifersucht.

Dazu berichtet Byron Fidetzis den Sachstand: „Für Forscher, die sich mit Samaras‘ Werk beschäftigen, ist die Oper Lionella immer ein kompliziertes Rätsel gewesen. Der Komponist selbst brachte bei seiner Übersiedlung nach Griechenland im Jahr 1911 weder die Partitur noch die Orchesterstimmen noch die bereits gedruckte Fassung der Oper für Gesang und Klavier (spartito) mit, soweit man weiß. Folglich war und blieb Lionellas Musik völlig unbekannt.“

Zu Samaras´“Lionella“: der Librettist Ferdinando Fontana/Stich von Vespasiano Bignami/vor 1929/Archivio Storico Ricordi

In Italien, wo die einzige Aufführung der Oper am 4. April 1891 in der Mailänder Scala stattfand, wurde sie vom Verlag Sonzogno zweimal (!) gedruckt, erhielt aber nie eine zweite Chance, aufgeführt und kritisiert zu werden.

In der griechischen Hauptstadt waren die einzigen musikalischen Zeugnisse des Werkes, die bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts existierten, die handschriftlichen Manuskripte der Partitur und der dazugehörigen Orchesterstimmen einer ungarischen Rhapsodie mit dem Übertitel Lionella. Diese Manuskripte wurden in einem schmutzigen und ramponierten Katalog der Bibliothek des Athener Konservatoriums aufbewahrt und bleiben verschlossen. Erst Fidetzis fand sie wieder. Sie wurden fotokopiert und von Fidetzis musikalisch ergänzt und neu instrumentiert, zudem von ihm so ediert, dass sie aufgeführt werden konnten. Dies geschah 1979, als Fidetzis nach der Entdeckung und „Rückführung“ der gedruckten Partitur von La Biondinetta aus der Public Library of New York seine Nachforschungen über das allgemeine Schaffen von Samaras mit Energie vorantrieb.

Die sogenannte Ungarische Rhapsodie, die als Konzertstück eine gewisse Beliebtheit besaß, so fand er viel später heraus, war ein tänzerisches und rein orchestrales Stück und stammte als Zwischenspiel aus dem zweiten Akt des Werks. Die erschloss sich, nachdem Fidetzis 2007 im Konservatorium von San Pietro a Majella in Neapel die von Sonzogno gedruckte Opernreduktion (spartito) fotografiert hatte.

Was die Handlung anbelangt, war nach einigem Rätselraten der geografische Schauplatz Ungarn. Titel und einige musikalische Elemente, die bei der Aufführung von „Zigeuner“ und „Ungarn“ in der zweiten Hälfte des 19 erwähnt waren, wiesen auf das Land der Magyaren. Dies wurde bestätigt, als das gedruckte Libretto in der Bibliothek der Mailänder Scala gefunden wurde.

.

Zu Samaras´“Lionella“/Konzert im Teatro Olimpico Maria Callas, Athen/youtube

Fidetzis hatte jedoch etwas musikalisch Wesentliches und besonders Wichtiges in der Hand: Eine – wahrscheinlich – originale Musik von Samaras aus der damals verschollenen Oper Lionella. Es versteht sich von selbst, dass er versuchte, diese Musik zum Leben zu erwecken und sie zu präsentieren, wo immer es möglich war, in Griechenland und im Ausland. Die Beherrschung der Form, die oft verblüffende harmonische Originalität und die brillante orchestrale Dimension der Ungarischen Rhapsodie sowie die spontane positive Reaktion der Musiker und des Publikums bei jeder Aufführung überzeugten ihn von der Echtheit der Partitur des Athener Konservatoriums und veranlassten ihn zu weiteren Nachforschungen, um die vollständige Oper zu finden. Die Neapolitaner hatten ihm aus ihren eigenen Gründen, die er zugegebenermaßen nicht nachvollziehen konnte, nicht erlaubt, den dortigen Klavierauszug von Lionella zu kopieren, aber er durfte sie fotografieren. Leider war ging das Fotografieren schlampig und zu schnell von statten, da er unter Zeitdruck war. Und das Endergebnis war nicht ganz zufriedenstellend. Es war jedoch dennoch möglich, die vollständige Lionella zum ersten Mal in Griechenland am 12. April 2011 in der Parnassos-Halle im Rahmen des siebten Zyklus der griechischen Musikfestivals vorzustellen, mit Solisten, Chor und einem Klavier als Ersatz für die verlorene Orchesterpartitur.

.

Zu Samaras´“Lionella“: Anna Stylianaki in der Titelpartie im Athener Konzert 2025/youtube

Der Fall Samara ist sehr typisch. Die Rückkehr des bedeutenden korfiotischen Komponisten, der in jüngerer Zeit völlig in Vergessenheit geraten war und dessen Existenz als Komponist in den internationalen Opernlexika und in der Opernszene fast völlig ignoriert wurde, wurde endlich ans Tageslicht gebracht und seine Oper Lionella mit Erfolg 2023 in Athen konzertant aufgeführt….

Kurz nach dieser ersten Präsentation übergab einer der Protagonisten Fidetzis, Freund und Mitarbeiter Vangelis Hadjisimos, eine Fotokopie des Klavierauszugs, der in der Academia St. Cecilia in Rom gefunden wurde und der erhebliche Unterschied zu dem neapolitanischen aufweist.

Mit der Entdeckung der beiden Auszüge ist seines Erachtens das Rätsel gelöst, das diese Oper zumindest in der griechischen Presse immer wieder begleitet hat: Gab es wirklich eine Verbindung zwischen dem Teil der Arie von Canio aus Leoncavallos Pagliacci (Vesti lagiubba) und einer Phrase aus Lionella? Die rhythmische Ähnlichkeit und vor allem die melancholische Stimmung der Schlussphrase von Lionellas Arie am Ende des ersten Aktes ist meiner Meinung nach der Arie von Canio ähnlich, um nicht zu sagen sehr ähnlich.

Zu Samaras´“Lionella“: Paolina Rossini sang die Titelpartie/Foto von Studio Mora/ Sanzogno

Das Gerücht über den „Konflikt“ zwischen den beiden Komponisten war daher begründet, wenn man bedenkt: a) die Uraufführung von Lionella am 4. April 1891, b) den allmählichen Welterfolg der Pagliacci einige Jahre später (Uraufführung am 21. Mai 1892), c) den legitimen künstlerischen Wettbewerb zwischen zwei Komponisten, die in den 1890er Jahre als jung und talentiert galten.

.

Warum also ist Lionella so unrühmlich vergessen? Dem Mosaik der Fragen, aus denen sich das Rätsel Lionella zusammensetzt, fügt sich die schwerwiegendste hinzu. Es handelt sich in Wahrheit um den Konflikt zwischen den beiden führenden Mailänder Musikverlegern am Ende des 19. Jahrhunderts: die Verlage Ricordi und Sonzogno, die beide Künstler-Agenturen und Agenten für künstlerische Produktionen waren. Folglich hatte jede ihrer eigenen Opernveröffentlichungen in Verbindung mit der Aufführung der Oper und der Verwaltung der daraus abgeleiteten geistigen Eigentumsrechte einen enormen finanziellen und werbetechnischen Einfluss auf die allgemeine Entwicklung ihres Verlags. Daher konnten Nebenaktionen, die zu eigenen Erfolgen oder den Misserfolgen der Konkurrenten beigetragen hätten, von Fall zu Fall organisiert werden und eine kleine, aber entscheidende Rolle sowohl für die künstlerische als auch die wirtschaftliche Entwicklung des Unternehmens spielen. (Man denke an den Fall Puccini und Catalani, der zu Gunsten von Puccini zurückgehalten wurde. G. H.)

.

Zu Samaras´“Lionella“: Cristiano Osvaldo Botero sang die Baritonpartie (hier als Gounods Mephisto/Ipernity

Es gibt also eine doppelte Fassung des Klavierauszugs von Sonzogno, was für eine Oper, die nur einmal aufgeführt wurde, äußerst merkwürdig ist! Man kann sich also zu Recht fragen, ob Lionella ein so wirklich schlechtes Stück war, um so unrühmlich zu durchzufallen. Und man fragt sich, ob der Dirigent und seine Solisten so schlecht oder unzureichend vorbereitet waren? Das Orchester, der Chor, das Ballett, das Bühnenbild, die Kostüme und die Inszenierung – alles so schlecht? So sehr, dass ihnen nicht einmal die Gnade einer zweiten Aufführung zu Teil wurde, aber der Verleger die Oper zweimal druckte…? Und doch war der Dirigent dieser einen und einzigen Aufführung Leopoldo Mugnone (1858-1941), einer der bedeutendsten italienischen Dirigenten seiner Zeit!

Fidetzis: „Als ich mir den Klavierauszug ansah, aber vor allem, als ich das gesamte Werk 2011 in Parnassus hörte, wurde mir klar, dass Lionella etwas Besseres verdient hat und dass sie restauriert werden musste. Aber um dies richtig und vollständig zu tun, war eine neue Orchestrierung erforderlich. Aufgrund meiner Erfahrungen mit der Orchestrierung der unvollendeten Tigra des Komponisten und meiner ähnlichen Arbeit an zwei Opern von Paolo Carrer zögerte er anfangs, in diese Richtung zu gehen, da er den Zeitaufwand für die Orchestrierung eines solchen Projekts, das seiner Meinung nach ein komplettes Orchester erforderte und das mindestens gleich groß, wenn nicht sogar größer als das von Samaras Rhea war, nur grob einschätzen konnte. Diese Zeit, die er zu diesem Zeitpunkt nicht hatte, wurde durch die Pandemie/Corona dann reichlich bereitgestellt. Er hatte bereits 2016 versucht, einige Seiten der Reprise zu orchestrieren, aber nur sehr wenige. Im Hinblick auf unsere bevorstehende Zwangs-Schließung/Lockdown im Herbst 2020, nahm er die Orchestrierung von Lionella ab dem 1. Oktober wieder auf, die er am 14. März 2021 abschloss.“

.

Zu Samaras´“Lionella“: Manuel Suaña i Font (Emanuele Suagnes) sang die Tenorpartie /Retrats de Viñas i Suaña al col·leccionable L’òpera catalana de la A a la Z del diari «Avui». 1988

Der Fall Samara ist in dieser Hinsicht auf die Wertschätzung der eigenen Musik in Griechenland sehr typisch. Nachdem seine Existenz als Komponist in den internationalen Opernlexika völlig unbeachtet geblieben war und er in der Opernszene fast völlig fehlte, ist die Rückkehr des großen korfiotischen Komponisten in den letzten Jahren beeindruckend, sowohl was die Präsentation seiner Werke als auch was seine Diskographie und Bibliographie betrifft. Bei dieser Wiedergeburt von Samaras‘ Schaffen war der Beitrag der Musikalischen Ensembles der Stadt Athen entscheidend, und die konzertante Aufführung von Lionella ist ein weiterer Höhepunkt dieses bedeutenden kulturellen Beitrags.

 

Musikalische Leitung / Neue Orchestrierung von Byron Fidetzis; Chor: Stavros Beris; Musikalische Vorbereitung: Dimitris Vezyroglou; Lionsella: Anna Stylianaki; Antor: Dimitris Paksoglou; Eric: Christos Kechris; Elias / Schwarze; Vike: Christoforos Stamboglis; Philharmonisches Orchester Athen. Maria Callas Olympic Concert Hall Athen Januar 2023

 

Dirigent der Uraufführung war der berühmte Leopoldo Mugnone. dazu die Sänger Emanuele Suagnes (184?, 191?): Andor / Alfiere ; Pietro Buzzi (183?, 189?): Erik / Ufficiale ; Alfonso Mariani (184?, 191?): Vaic / Capitano ; Tito Scipione Terzi (182?, 188?): Elias / Capo di una Trib ; Paolina Rossini (184?, 191?): Lionella / Zingara ; Pio Marini (185?, 192?): Un oste.

.

.

Zu Samaras´“Lionella“: Opernhaus Athen zur Jahrhundertwende/Wikipedia

Handlung: A1 Ungarn im ausgehenden 18. Jahrhundert. Der Soldat Andor erzählt seinen Freunden beim Militär von einer schönen Zigenerin, die ihn blutend auf dem Schlachtfeld gefunden und gesund gepflegt hat. Danach verschwand sie, und er sucht sie bis heute. Sie war so schön, dass er sie nicht vergessen konnte. Ihr Name war Lionella. Da klingt ein Lied herauf, ein Gesang. Die Soldaten führen eine junge Frau herein – sie soll singen. Sie weigert sich, sie drängen, schließlich beginnt sie zu singen., Da kommt Vador herein, sie erkennen sich. Die große Liebe. Alle begehren sie, machen Angebote, vor allem der Kaptän Vaic ist ganz besessen von ihr. Aber Lionella will bei Vador bleiben, trennt sich sogar von ihrer Familie und Gruppe. Wie bei Undine hat das seinen Preis, sollte er sie verlassen bestimmt das Gesetz der Zigeuner seinen Tod.

A2 Vador und Lionella im Glück, sie lieben sich und begehren sich. Ein wunderbares Intermezzo – berühmt als Samaras Ungarische Rhapsodie und häufiges Konzertstück – spiegelt die kommenden Konflikte wieder: seine Spielsucht und sein Ehrgeiz auf dem Schlachtfeld. Lonella hasst beides und lässt in schwören, davon abzulassen. A2 Intermezzo: Rhapsodie ungarese. A2 Ein Maskenball steht an, sie will nicht mitkommen, er überredet sie. Am Spieltisch verliert Vador alles und setzt gegen den Kapitän Vaic schließlich Lionella als letzten Einsatz ein. Er verliert, Lionella wird die Sex-Sklavin von Vaic, was wiederum den Soldaten und Regimentsgefährten Elias auf den Plan ruft, der sich als Zigeuner outet und Vaic im Duell tötet. Er entflieht mit Lionella. A3 Nach einem schönen Vorspiel Lionellas große Szene und wunderbare Arie, in der sie nach einem Jahr im Versteck ihre immer noch tiefe Liebe zu Vador sich selber zugibt. Elias tritt auf, er weiss um Lionellas Liebe und auch, dass Vador sie gefunden hat. Elias schwört dem Gesetz der Zigeuner zu folgen und Vador umzubringen. Aber er stellt sie vor die Wahl: Er liebt sie auch, und wenn sie die Seine wird, verschont er Andor. Er bietet ihr an, alles zu vergessen und mit ihr fortzugehen. Aber natürlich liebt sie Vador, will gerne eine Schwester für Elias sein, aber mehr nicht. Sie liebt eben, bedingungslos. Elias sagt, er werde das akzeptieren und der nächste Tag ihn bereits weit weg finden: So erfülle sich Vadors und auch sein Schicksal. Lionella ist beunruhigt. Und sie segnet Elias für seine Selbstlosigkeit.

Zu Samaras´“Lionella“: der Tenor Suanas war so berühmt, dass sein Koffer-Aufkleber im Museum von Catalonien in Barcelona aufbewahrt wird/BSA

Trompeten kündigen Vador an. Er bittet sie um Verzeihung, die sie zu gerne gewährt. Großes, langes Liebsduett. Da schleicht sich Elias heraus, ein fast walzergetragenes Terzett. Er ersticht Andor und schreit zu Lionella: Du sollst leben und leiden. Sie: Der Himmel verfluche dich. Schluss.

.

.

Zum Komponisten: Spyridon-Filiskos Samara, Sohn des Vizekonsuls Skariatos, wurde am 17. November 1861 auf Korfu geboren, wo er unter anderem van dem Komponisten Xyndas unterrichtet wurde. Auf dessen Rat ging er an das Athener Konservatorium (1875), als sein Vater das Familienverm6gen verschleudert hatte. Dank der Aufopferung der Mutter Fani Courtenay und seines liebevollen Lehrers für Komposition, Enrico Stancabianco, konnte er seine Studien beenden und wechselte 1882 nach Paris, wo er in Marquis de Saint lllaire und weiteren Adligen großzügige Mäzene für seine weiteren Studien und die ersten Veröffentlichungen fand. Theodore Dubois und Leo Délibes zählten zu seinen Lehrern. Kurz nach Kompositionsbeginn zu seiner Oper Medge (1885) erreichte ihn der Auftrag des Mailänder Musikverlegers Edoardo Sonzogno für eine Oper, Flora mirabilis, auf das Libretto seines langen Bewunderers und Puccini-Librettisten Ferdinando Fontana. Die Premiere am Mailänder Teatro Camano 1886 wurde zum Beginn einer internationalen brillanten Karriere. Samaras Werke wurden in aller Welt enthusiastisch begrüßt – in Ägypten, Argentinien, Österreich, Frankreich, Deutschland, Griechenland und besonders ltalien, Malta, Rumänien, Russland und sogar der Türkei (Ankara und Istanbul hatten gutgehende, westlich orientierte Opernhäuser). Seine musikalische Persönlichkeit, sein Talent im Erschaffen von Bühnendramen und -handlungen und seine Begabung für die Analyse nahmen Puccini, Leoncavallo und die italienische veristische Bewegung des Naturalismus in der Oper voraus.

Zu Samaras´“Lionella“: Karikatur des Komponisten als Dirigent/Wikipedia

Dem ersten Werk folgten weitere: Medgé (Rom 1888; dazu der Artikel zur erneuten Erstaufführung in Athen 2025 bei operalounge), Lionella (Scala 1891, nur einmal aufgeführt und bislang verschollen). La Martire (Neapel 1894/ die Einfluss auf Puccinis La Bohème nahm), sowie die auf Shakespeare basierende La Furia domata/ Der Widerspenstigen Zähmung (Mailand 1895, bislang verschollen, Byron Fidetzis arbeitet an einer Edition) . 1891 kehrte Samara nach Paris zurück. Für die Wiedererweckung der Olympischen Spiele in Athen 1896 komponierte er eine Hymne, die später die offizielle der Spiele wurde (auf einen Text von Kostas Palamas). In der Folge wurden seine Libretti auf Französisch von Paul Milliet geschrieben: Une histoire d’amour (Mailand 1903), Mademoiselle de Belle Isle (nach Dumas, Genua 1905) und seine letzte vollständige Oper Rhea (in der Nachübersetzung ins ltalienische  durch  den  Komponisten  selbst, nun bei Naxos).

.

Diese letzte große Inspiration zeigt einen endlosen Musikfluss und scharf umrissene Einheiten (wunderbare Duette), ein komplexes System von Eröffnungsmotiven (vor allem des eifersüchtigen Schurken Guarcas) und das himmlische Intermezzo, das einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlässt. 1911 hatte Samara, immer noch in Paris, den unvollendeten ersten Akt seiner Tigra nach einem Text von Simoni (Puccinis Librettisten) vorliegen. Nur seine enge Freundschaft zur königlichen Familie und das Versprechen, den kontroversen Vorgänger Georgios Nazos als Direktor des Athener Konservatoriums ablösen zu können, brachten Samara zurück in die Heimat. Nazos war ein unversöhnlicher Widersacher der lonischen Schule und von dem ,,Kollaborateur“ Syngros installiert worden. Nun rotteten sich Syngros‘ Gefolgsleute gegen Samara zusammen. Der junge Kalomiris griff ihn geradezu vitriolisch an, während Nazos – von stärkeren Schultern als denen des schwachen deutschen Königs Otto gestützt – unverändert feindlich blieb.

.

Spiridon Samaras: Katalog zur Ausstellung anlässlich der Aufführung 1994 auf Korfu/Sonzogno

Samaras Heirat mit Anna Antonopoulou zwang ihn, für den Lebensunterhalt der Familie Geld verdienen zu müssen – er komponierte drei Operetten (herrliche Musik auf schreckliche Libretti). Er schrieb auch die Musik zu seiner eigenen Vorlage Triumph 1915 und viele Lieder. 1943 zerstörte ein Luftangriff die Büros seines italienischen Verlagshauses Sonzogno in Mailand, wo die meisten seiner Werke lagerten. Nur seine Witwe besaß nun noch einiges in einem alten Koffer. Seine Wiederauferstehung als Komponist begann erst 1985, vor allem durch  die beispiellose Initiative von  Byron Fidetzis.

.

Die vorstehenden Texte entnahmen wir mit Dank dem Programmheft zur konzertanten Aufführung. Dank an Elena Kiagkoudu und natürlich an Byron Fidetzis, der wie kein anderer sich um die Opern seines Heimatlandes kümmert. G. H.

.

.

Der Dirigent und Musikwissenschatler Byron Fidetzis, hier bei der Aufnahme zu Dionysos Lavragas´ „Dido“ 2025/BF

Ganz kurz ein Blick auf weitere verfügbare Dokumente von Samara: Die Mademoiselle de Belle Isle gab es als Mitschnitt bei Lyra von einem Konzert in Pasardijk/Bulgarien 1994 (Fidetzis/Arapi, Krilovici/ italienische Version von Amintore Galli nach Milliet auf die Komödie von Alexandre Dumas); die bekannteste Oper, Rhea – auf deren Ouvertüre die Olympia-Hymne zurückgeht – lag sogar mal als dicker, schicker LP-Kasten bei einer eingegangenen italienischen Firma vor, Booklet -De-Luxe einschließlich, und kam dann zu Lyra, inzwischen auch verblichen/s. operalounge;  La Martire ist 1990 ebenfalls in Pasardijk aufgenommen bei Lyra als CD erschienen (und liegt in der deutschen und damals viel im deutschsprachigen Raum gespielten Fassung bei Bote & Bock, heute Boosey & Hawk); ebenfalls bei Lyra gab es als CD La Biondinetta (1998 Pasardijk/Fidetzis mit Arapis und Stamboglis; erschienen bei Naxos/operalounge) und nun auch bei youtube. Flora Mirabilis gibt es in Ausschnitten von 1979 unter Odisseus Dimitroadis mit Frangiskos Voutsinos (der in Belgien eine Karriere machte). Und schließlich kann man den ersten Akt von La Tigra /operalounge bei youtube und bei Naxos hören, erneut dirigiert Byron Fidetzis. Lionella ist nun – wie oben berichtet – bei youtube als Konzertmitschnitt von 2023 aus der Maria Callas Olympic Concert Hall verfügbar. Ebenso Medgé/operalounge von 2025. Ein Blick zu youtube in Sachen Pavlos Carrer und Spyros Samaras lohnt sich! G. H.

 

Mehr Kammerkätzchen als Königin

Schreibe eine Antwort

.

 

Zwar bella, aber keineswegs furiosa, wie der Titel suggeriert, eher wie eine Mimi, die wehmütig über ihr Schicksal nachdenkt, deren Bild sich in rosafarbenen Wolken aufzulösen scheint, erscheint die israelische Sängerin Shira  Patchornik auf ihrer CD, und auch wenn sie den Begriff Furia nicht nur als Wut, sondern auch als Kampfesmut, Selbstbehauptung, Streben nach Gerechtigkeit verstanden haben will, fällt die Rosenarie der Susanna aus dem weitgesteckten Rahmen. Es handelt sich allerdings um die von Mozart für die Sängerin Adriana Ferrarese komponierte Arie, di zwar das selbe Rezitativ aufweist, aber ansonsten den Fähigkeiten des Soprans, die von denen der Uraufführungbesetzung abwichen, gerecht zu werden versuchte. Von Furia allerdings kann auch in ihr nicht die Rede sein, sondern von freudig-ungeduldiger Erwartung, und von der einfallsreichen, kecken, sich wehrhaft durch die Männerwelt kämpfenden Kammerzofe erwartet man etwas mehr Pep und noch viel mehr Zärtlichkeit in Erwartung der Hochzeitsnacht. Shira Patchornik besitzt einen  ideal auf kratzbürstige Kammerkätzchen zugeschnittenen Sopran mit leichtgängiger Höhe und weniger Mittellage, deren einige auch auf der CD vertreten sind, den adligen Damen, die edel schmachten und denen lyrische Emphase auch zur Zeit Mozarts und seiner Weggenossen nicht fremd ist, versagt sie doch etwas die notwendige dolce grandezza.

Den Live-Auftritten mit dem auf der CD verewigten Programm gingen eine intensive Archivarbeit und eine darauffolgende Tournee voraus, auf der CD gibt es nach einer großzügig bemessenen halben Stunde Gesang auch noch zwanzig Minuten Orchestermusik mit Mozarts Divertimento für Oboe, zwei Hörner und Streicher, auch als Nannerl-Septett bekannt.

 Niccolo Piccinni ist für den ersten und den letzten Track sowie einen weiteren auf der CD verantwortlich, einmal für die Arie der Livietta und zum anderen für die der Marchese aus der Oper La buona figliuola. In der ersten Arie überzeugt die Sängerin mit einer frei klingenden Höhe, kämpft etwas mit dem rasanten Tempo, und wenn es um furia gehen sollte, ist diese eher putzig als Angst einflößend. Die adlige Dame, die die furia di donna irrata zum Ausdruck bringen soll, ist  hoch virtuos gestaltet, man könnte sich trotz aller Gefühlsaufwallung aber den einen oder anderen Ton weniger spitz, etwas gerundeter denken. Kapriziös, frisch und keck gibt sich die Lisetta aus Haydns La vera costanza und kann ihrem Anliegen auch einigen Nachdruck verleihen. Auch der dreifach vertretene Piccinni hat eine Arie, die mit den Worten „Dove sono i bei monenti“ komponiert, die die Sängerin mit schöner Beiläufigkeit, wie hingetupft und manchmal leicht gespreizt darbietet, der Figur einen kindlichen Anstrich gebend und sie mit zierlichen Koloraturen ausstattend.  Leicht manieriert und damit schattierungsreich und gräflichem Unmut nachdrücklich Ausdruck verleihend, macht die Sängerin nachvollziehbar, dass Goethe sich für das Werk begeistern konnte. Als schelmischer Trotzkopf gibt sich die Serpina von Giovanni Paisiello in der Interpretation von Shira Patchornik zu erkennen, und auch hierbei sind ihr die Chaarts chamber artists einfühlsame Begleiter, die mit dem abschließenden Nannerl-Septett noch einen zusätzlichen Glanzpunkt bereitstellen (Solo Musica 553). Ingrid Wanja