Wer fühlt sich von Günter Neds Buchtitel „Medea- Poetin der Grausamkeit – Über Luigi Cherubinis Oper Medea“ zum Lesen animiert? In erster Linie dürfte es der Operninteressierte sein, auch der Altertumsforscher könnte sich angesprochen fühlen. Ihn könnte interessieren, wie sich der Mythos Medea zu deren Gestaltung in einer Oper, die zur Zeit der Französischen Revolution entstand, verhält. Nach dem ersten Dutzend gelesener Seiten jedoch dürfte Opernfreund wie Antikenverehrer eher irritiert als angetan sein von dem bis dahin Aufgenommenen.
Formal ist es der sich gönnerhaft anbiedernde Plauderton, der den anspruchsvolleren Leser vergrätzt, sind es Vokabeln wie „saukomisch“, „Palastsprech“, oder „von jetzt auf gleich ist für den König D-Day“, der Wechsel von der Hoch- in die Umgangssprache, die häufigen Einschübe von Zustimmung heischendem oder den Leser angeblich auf die richtige Bahn zurückführendem „Ja“, „Nein“, „Nicht“, letzteres im Sinne von „nicht wahr?“. Im Wechsel mit einer „wissenschaftlichen“ Sprache fällt das besonders unangenehm auf.
Zum anderen sind es die ausgeprägten Tendenzen zu retardierendem Schreiben, indem zur Ermüdung des Lesers dasselbe in immer neuen Wendungen gesagt wird. Das ist zum Beispiel der Fall, wenn vom Wechsel von gesprochener und gesungener Sprache die Rede ist, wozu es lange und zunächst auch überzeugende Ausführungen gibt, ehe klar wird, dass dieser allein der Tatsache geschuldet ist, dass Cherubini nicht, wie zunächst geplant, sein Werk als tragédie lyrique, sondern als opéra comique am gleichnamigen Institut uraufführen ließ. Angesichts dieser unleugbaren Tatsache fühlt sich der Leser, der sich willig auf den Pfad der Untersuchung der Gründe für die Zuordnung der Rede an Medea und der Musik an Kreon begeben hat, an der Nase herumgeführt.
Der Verfasser scheint ein glühender Verehrer Medeas zu sein (Er vergleicht sie sogar mit Jesus.), und entsprechend schlecht kommt Jason bei ihm weg, der sicherlich keine Sympathie verdient. Ned geht aber so weit, ihn als „angestaubter Berufsheld“ zu titulieren, der „nicht der Typ“ von Dirke sei. Er will wissen, dass ihre Befangenheit nicht der Angst vor Medeas Rache gilt, sondern der Tatsache, dass sie Jason nicht heiraten möchte. In diesem Zusammenhang wird auch endlich einmal auf die Musik eingegangen, nämlich die Bedeutung der Flöte in Dirkes Arie, während man sonst nichts über dieses nicht unwichtige Element einer Oper erfährt, außer dass sich der Autor lustig macht über die Urteile von Zeitgenossen über Cherubinis Werk, deren einer „nicht schnallt“, wie die Musik angemessen einzuschätzen sei.
Selten findet man in einem Buch so krasse Kontraste zwischen unangemessener sprachlicher Äußerung und dem Anspruch, über allerhöchste- und allerletzte Dinge zu fabulieren. Zu Letzterem gehören Sätze und Wendungen wie „Die Oper ist der Ort des Aufbaus in dieser „Médée“ oder „Dualismus als Grund-Chimäre menschlicher Verfasstheit“.
Wenn von den „emphatischen Elementen“ Grausamkeit und Kunst die Rede ist, dem Scheitern Medeas am „Dualismus zwischen göttlichem Künstlersein und irdischem Begehren“, dann denkt man eher an den antiken Mythos Medea und nicht so sehr an Cherubinis Oper, über die man, besonders über die Musik, viel weniger erfährt, als man nach der Zurkenntnisnahme des Titels erwarten könnte.
Dafür gibt es aber Abstecher zu Odysseus, zu Tosca und Artaud (Grausamkeit!). Die Puccini-Heldin kommt schlecht weg, denn Puccini pflegte eine „politisch korrekte Ästhetik“ und denunziert damit die Kunst, lässt Tosca am Schluss „mit gebauschten Röcken in die Matratzen plumpsen“. Medea ist da mit doppeltem Kindesmord natürlich ein anderes Kaliber, und „wir jauchzen dem Bösen innerlich zu“ (120 Seiten, Boosey & Hawkes 2017; ISBN 978 3 7931 4199 0/ Foto oben: Ausschnitt aus der Illustration auf dem Frontenspiece des Klavierauszugs zur Pariser Erstaufführung der Oper). Ingrid Wanja