Festival Della Valle d’ Itria 2017

 

Gerade noch geschafft. Zehn Minuten, bevor es anfängt. Der Flug hatte Verspätung. Auf der Straße von Bari gab es einen gewaltigen Stau. Dann waren wir in die falsche Richtung gefahren, bis wir endlich auf schmalen, sich um Olivenbäume und Trulli schlängelnden Straßen entlang fuhren. Das einzige Auto vor uns biegt ab. Das soll richtig sein? Es ist bereits dunkel. Schließlich dann doch ein Bus, Menschen die irgendwohin strömen und dann plötzlich ein Tor, eine Allee wie die Auffahrt zu einem Schloss. Wir haben uns die Masseria Palesi anders vorgestellt. Der dictionario übersetzt das schlicht mit Bauernhaus. Doch das ist ein herrschaftlicher Landsitz, wie sie unter dem aus Neapel stammenden Adelsgeschlecht Caracciolo im 17. Jahrhundert als Großgrundbesitz in der Gegend angelegt wurden, fast eine Festung, wie zahlreiche andere masserie, die sich mit trotzigen Anlagen gegen die Sarazeneneinfälle im 17. Jahrhundert schützten.

Der Palazzo Ducale in Martina Franca/ Foto Knäbel

Durch ein relativ unauffälliges Tor tritt man in einen Innenhof, wo heute Abend (28. Juli) Niccolò Piccinnis Buffa Le donne vendicate aufgeführt werden. Eine Bagatelle zwar, doch nichts möchte man beim Festival della Valle d’ Itria versäumen, das wie stets seit 1975 in Martina Franca Opernraritäten, vornehmlich des 18, und 19. Jahrhunderts, aufführt – mit Vorliebe sich der hier im Süden geborenen Komponisten annimmt, darunter Mercadante, der in Altamura, und Paisiello, der bei Taranto geboren wurde, des aus Bari stammenden Piccinni sowie der aus Jesi gebürtigen Pergolesi und Spontini – und bei seiner 43. Ausgabe mit Vivaldi, Piccinni, Meyerbeer und Verdi aufwartet.

Das Programm ist dramaturgisch beziehungsvoll geknüpft und man hätte sich unter dem diesjährigen Festspielmotto „Amore e Marte“ auch gerne das Monteverdi-Projekt anlässlich seines 450. Geburtstages angeschaut. Eigentlich müsste man länger hier sein, um die Konzerte, das ganze inhaltliche Drumherum, Ausstellung und Symposium zu erleben. Doch dieses Wochenende beinhaltet  neben den beiden Intermezzi Le donne vendicate, die erste moderne szenische Aufführung von Giacomo Meyerbeers Margherita d’ Anjou, Vivaldis Orlando Furioso und Verdis selten aufgeführte zweite Oper Un giorno di regno in der von Francesco Izzo besorgten Kritischen Ausgabe..

Piccinnis „Donne vendicate“ beim Festival della Valle d`Itria in Martina Franca 2017/ Foto Festival della Valle d`Itria/ Paolo Conserva

Niccolò Piccinnis Buffa besteht eigentlich aus zwei 50minütigen Zwischenspielen, die sich wie ein Fernsehzweiteiler zu einer abendfüllenden Sache bündeln lassen, eine kleine Nichtigkeit über Lindora und ihre Freundin Aurelia, die vom selbstverliebt arroganten Grafen Bellezza gedemütigt werden und sich mit Hilfe von Ferramonte rächen. Der Graf wird eifersüchtig gemacht, sieht seine Selbstsucht ein, verliebt sich in Lindora, der er die Ehe anträgt, worauf sich Aurelia Ferramonte schnappt. Die Basis zu Piccinnis 23. komischer Oper, die während des Karnevals 1763 in Rom erstmals aufgeführt wurde, hat Carlo Goldoni bereits 1751 geliefert. Piccinnis Librettist Giuseppe Petrosellini entschlackte den Plot und Piccinni verteilte routiniert seine Arien auf das Sängerquartett, das hier schon mit den Formeln der bürgerlichen Komödie, der Comédie larmoyante, operiert, wie sie in der Folge von Paisiellos Nina ossia La pazza per amore bald in Mode kommen sollten. Das erste Intermezzo schloss mit einem Quartett-Finale, das jetzt also in der Mitte der Oper steht, und ein zweites Quartett schließt die Oper ab. Ein drittes Quartett illustriert die Szene, in der Ferramonte den Grafen zum Duell fordert; dazu gibt es vier Duette sowie ein Recitativo accompagnato, das den Umschwung von Bellezzas Gefühlen beschreibt. Da muss man nicht viel inszenieren. Dennoch sah sich Giorgio Sangati herausgefordert, die Geschichte der kämpfenden Frauen in die Belle Époque, in die Zeit der Frauenbewegung und Suffragetten zu verlegen, was jedoch so rücksichtsvoll und unideologisch geschah, dass der im zweiten Teil beleuchtete Primo Piano des Landsitzes – also wirklich kein Bauernhaus! – für weitaus mehr Aufsehen sorgte als die durchsichtige Rache der beiden Frauen, die sich durch die Doppelhochzeit so glücklich besänftigen lässt. Goldoni kannte selbstverständlichen seinen Ariost und stimmt uns mit den Hinweisen bereits auf Ruggiero und Bradamante auf Vivaldis Orlando furioso ein.

Am Pult des Orchestra ICO della Magna Grecia leitete der sehr junge Ferdinando Sulla, der im Vorjahr mit Mozarts Cosi ein weitaus komplexeres Liebesspiel geleitet hatte, eine luftig leichte, durch die lokalen Gegebenheiten – das Orchester saß seitlich der Spielfläche – etwas bemühte Aufführung, in der Manuel Amati mit seinem flöckchenzarten Tenor und seinen weichen Piani auffiel. Barbara  Massaro war als Aurelia mit kernigem Sopran die aktivere der beiden Frauen, eine durchtriebene Dienerin, wie sie nicht zuletzt erneut in Cosi  wieder Furore machen sollte. Chiara Iaia, die Lindora, erlebten wir am nächsten Tag wieder, wo sie im Innenhof des Chiostro di San Domenico die mit ihrer Freundin Silvia auf einer Insel ausgesetzte Costanza sang, angenehm wendig, alle Sopranschwermut mit Melancholie und zarter Hoffnung auskostend, doch auch etwas blutleer im Ausdruck und primadonnenhaft kühl. Leicht könnten ihr die resolute Mezzosopranistin Arianna Rinaldi, der Tenor Nico Franchini, der bereits Pavarottis Figur, doch nicht dessen Stimme hat, und der in sich ruhende Luca Vianello mit seinem profund tönenden Bariton den Rang ablaufen. Sie gehören der Accademia del Belcanto Rodolfo Celletti an, sind merklich gut ausgebildet, lassen die Rezitative perlen und wissen genau, was sie singen und wie sie mit den Formeln des Belcanto umzugehen haben.

 

Gespielt wird Metastasios „unbewohnte Insel“ nicht in der bekannten Version von Joseph Haydn (1779), sondern in der Version von Manuel Garcia. L’isola disabitata ist die vierte von fünf Salonopern, die 1830/31 entstanden und zu den letzten Kompositionen Garcias gehören, der sie für seine Schüler schrieb. Garcia, der sich durch seinen Lehrer noch auf Porpora berufen konnte, hat die Kunst des Belcanto, wie er sie in seinen eigenen Schriften festhielt, zu höchster Güte verfeinert. Letztlich ist L’ isola disabitata eine Abfolge von Gesangsetüden, die dem puren Vergnügen und Divertissement dienen und die Lust des Singens feiern. Garcia ist ein alter Fuchs: die Rezitative greifen so virtuos ineinander, die Arien und drei Duette sind so geschickt gesetzt, dass sie wie mit Scheinwerfern die Sänger effektvoll in Szene setzen. Das ist auf fast unmerkliche Weise kunstvoll und brillant, ein singakrobatisches Miteinander, das nach 60 Minuten vorbei ist. Dann gibt es Eis, denn diese 17-Uhr-Veranstaltungen nennen sich „Concerti del Sorbetto“; alles übrigens gratis.

 

Meyerbeers „Margherita d´Anjou“ beim Festival della Valle d`Itria in Martina Franca 2017/ Foto Festival della Valle d`Itria/ Paolo Conserva

Abends im Innenhof des aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts stammenden Palazzo Ducale, in dem in der Ortsmitte Martina Francas alle wesentlichen Opernaufführungen des Festivals stattfinden, die vierte der italienischen Opern Meyerbeers, die 1820 an der Mailänder Scala uraufgeführte Margherita d’ Anjou. Es folgten noch zwei Jahre später, ebenfalls an der Scala, L’esule di Granata sowie 1824 in Venedig Il crociato in Egitto. Dann war das italienische Kapitel abgeschlossen. Meyerbeer hatte aber nicht nur seinen Vornamen zu Giacomo italienisiert, sondern auch den entsprechenden italienischen Opernstil adaptiert. Magherita wirkt wie aus einer parallelen Rossini-Welt, auch ein wenig wie Pacini, doch ist diese in die Schublade des Melodramma semiserio gesteckte Oper ein merkwürdig hybrides Werk, was der zur Verfügung gestandenen Besetzung geschuldet ist. Meyerbeer musste neben dem soprano leggiero und dem männlichen Protagonisten vom Typ Rossini-Tenor, eine in Hosenrollen erfahrene Altistin sowie drei Bässe, darunter einen Buffo, unterbringen, wodurch sich komische Elemente in die ernste Geschichte der Margherita d’Anjou, der Witwe Heinrich VI., schleichen, die in den Rosenkriegen Macht und Thron und ihr Leben sowie das ihres Sohnes zu behalten versucht. Das Rondo-Finale gehört, ganz und gar unüblich, der zweiten Sängerin, Isaura, die nahezu während der gesamten Oper in Männerkleidern auftritt, da sie dem mit ihr heimlich vermählten Edoardo de Lavarenne nachreist. Großmütig verzichtet die Königin auf ihre Liebe zu Edoardo und gibt den Weg für Edoardo und Isaura frei. Es ist Mitternacht, wenn Isaura ihr  Rondo singt, das wie ein mit immer neunen Leuchtfontänen aufwartendes Koloraturfeuerwerk die Oper überstrahlt, und wie Cenerentola jubilieren darf. Endlich angetan mit einem netten kleinen Weißen und zierlichem Hütchen.

Nicht nachvollziehbar, wie Alessandro Talevi auf die, schlicht gesagt, törichte Idee verfiel, die von Felice Romani lose zusammengeschnürten historischen Fakten und die bunte Liebeshandlung der im 15. Jahrhundert spielenden Ereignisse auf die von Meryl Streep verkörperte Miranda Priestley in Der Teufel trägt Prada und die von Frauen wie Anna Winfour regierte Welt der Laufstege und internationalen Mode-Wochen zu übertragen. Erstens hat die von Margherita verteidigte Welt nichts mit der Kunstwelt der Mode zu tun, zweitens ist Talevis Umsetzung viel zu banal und vordergründig, zu provinziell und kleinkariert, um den dramatischen Konstellationen zu entsprechen. Sie bietet die entsprechenden Bilder hinter den Kulissen der Modeschauen mit hektisch wuselndem Personal, 90er-Jahre Mode, Punks mit roten und blauen Haarkämmen und Schottenröcken. Die Inszenierung wurde gleichermaßen bejubelt wie ausgebuht. Im zweiten Teil hält sich Margherita in ihrer französischen Heimat auf. Das Wellness-Resort, in dem sich alle in weißen Frotteemänteln den Beauty-Behandlungen und der Entschleunigung hingeben, wirkt wie ein Zitat von Dews Berliner Hugenotten und dem „Beau Pays de la Touraine“ am Swimmingpool, doch scheint mir Talevis Umsetzung ungleich flachbrüstiger.

Der Innenraum des Palazzo Ducale für die Produktion der „Margherita d´Anjou“/ Foto Knäbel

Musikalisch befindet sich Meyerbeer auf der Höhe der Zeit, bringt dem eineinhalbstündigen ersten Akt in nur fünf Nummern unter, was zu breiten Blöcken führt, wobei Margheritas Cavatina, Cabaletta und Stretta in ein umfangreiches Chor- und Ensemblestatement eingebettet ist. Doch die ariose Szene bleibt immer noch das A und O der Partitur. Dazu gehören neben ihrer Auftrittsszene auch Szene und Arie der Margherita zu Beginn des zweiten Akts, wovon vor allem die vom Cellosolo getragene zweite Szene Giulia De Blasis mit leichtem Triller gut gelingt. Ihr lyrischer Ziersopran hat in der Vollhöhe seine Grenzen, bleibt ein wenig leicht und bleich, wie denn die ausstrahlungsarme De Blasis sowieso keinen Gedanken an Streep oder Winfour aufkommen lässt. Anton Rositskiy, aus dem Frankfurter Iwan Sussanin als Sobinin in guter Erinnerung, singt die anspruchsvolle Partie des Duca de Lavarenne, bei der Rossini, Bellini und Donizetti in der dreiteiligen Arie „E riposta in quest accenti“, deren Abschnitte abwechselnd von Trompeteten, Cello und Holzbläsern begeleitet werden, alle Tenorhürden auf einmal aufgestellt zu haben scheinen, trotz einiger Quetscher in der extremen Höhe mit Überzeugungskraft, schöner Phrasierung und Elan, und seine Cavatine im zweiten Teil trägt er mit Anmut vor. Eigentlich hätte ihm der Schluss gehört, denn für das Final-Rondo ist Gaia Petrones dumpfer Mezzosopran einfach zu unbedeutend. Das Terzett der drei Bässe Michele, Glocester und Carlo ist reinster Plappergesang alter Schule, in dem der Buffo Marco Filippo Romano mit kundigem Rossini-Stil, Bühnenpräsenz und einem gut sitzenden, natürlich strömendem Bass als Modeschwuchtel Michele Gamautte hervorsticht. An Präsenz, nur ein wenig an Stimmfülle, steht ihm Laurence Meikles spielfreudiger Carlo Belmonte, der einst von der Königin verstoßen wurde und sich auf die Seite Glocesters geschlagen hat, kaum nach, Bastian Thomas Kohl ist ein unauffälliger Bass. Fabio Luisi leitete den etwas uneinigen Chor aus Piacenza und das Orchestra Internazionale d’ Italia mit gediegener Spielkultur, ohne dem Werk einen spezifischen Charakter zu verleihen (29. Juli).

 

Man könnte den Eindruck gewinnen, im Geburtsland der Oper floriere die Gattung unverändert. Dem ist nicht so. Die Probleme der großen Häuser beschäftigen Kulturpolitik und Feuilletons seit Jahren, die Theater in den mittleren und kleineren Städten verkommen, kaum ein Ort, der nicht ein aufgelassenes, bestenfalls noch als Kino genutztes „Teatro Verdi“ besitzt. Auch in Martina Franca ist solch ein Teatro Verdi, in dem in den ersten Jahren des Festivals tatsächlich auch Oper gespielt wurde (und in das bei Regen – den es wirklich auch gelegentlich im Sommer gibt – auch mal ausgewichen wird, dann in Kostümen ohne Kulissen, all´Italiana eben). Dort hätte Stefania Bonfadelli, die einstige Koloratursopranistin, ihre Inszenierung von Verdis Un giorno di regno aufführen müssen. Wahrscheinlich wären die städtischen Sicherheitskräfte eingeschritten. Stattdessen baute sie sich ihr marodes Theater auf der Bühne im Hof des Palazzo Ducale auf: „Teatro Occupato“ ist über die Bühne gekritzelt, junge Leute laufen mit Kulturparolen durch die Reihen. Verdis Bild hängt schief zwischen den historischen Versatzstücken. Am Ende schreiten die Aufsichtskräfte ein und sichern mit einem Absperrband die Bühne. Aus für die Compagnia Kelbar, die hier Un giorno di regno probte. Mit dieser Ausgangssituation hätte sich trefflich eine Kultursatire anzetteln lassen, doch Bonfadelli belässt es bei der immer wirkungsvollen „Theater auf dem Theater“-Situation, die hier ein wenig an Doniettis Viva la Mamma erinnert – ein Theaterzettel kündet Samson e Dalila an. Der Drahtzieher ist Cavalier Belfiore, der in Frankreich in die Rolle des Königs Stanislaus schlüpft, derweil der polnische Monarch sich zuhause seinen Thron zurückholen will. Belfiore hält sich im Haus des Barons von Kelbar auf, der zwei Hochzeiten vorbereitet, die am Ende auch tatsächlich stattfinden. Allerdings in anderen Konstellationen. Belfiore ehelicht seine Geliebte, die Marchesa del Pioggio, und ordnet die Hochzeit von Kelbars Tochter Giulietta mit dem jungen Offizier Edoardo di Sanval an. Bis dahin haben sich die Akteure auf der Bühne nach und nach auch die historischen Kostüme übergeworfen, ganz so als befände man sich im Jahr 1733, als Stanislaus nochmals kurzzeitig auf den polnischen Thron kam, bevor er sich endgültig in Frankreich niederließ.

Verdis „Giorno di regno“ beim Festival della Valle d`Itria in Martina Franca 2017/ Foto Festival della Valle d`Itria/ Paolo Conserva

Eigentlich eine schöne Geschichte. Sie wurde 1818 an der Scala in einer Vertonung von Adalbert Gyrowetz und mit dem Libretto von Felice Romani auf die Bühne gebracht. Im September 1840 wurde sie abermals an der Scala gegeben, wieder mit dem Text von Romani, doch jetzt mit der Musik von Verdi, der nach dem Erfolg mit seinem Erstling Oberto gleich mit drei weiteren Aufträgen der Scala-Direktion bedrängt wurde. Verdi befand sich nach dem Tod der beiden Kinder und seiner Frau nicht in Stimmung. Die Premiere war ein Fiasko. Nicht ganz. Die Oper wurde einige Male an anderen Bühnen inszeniert. Wüsste man nicht, von wem Un giorno di regno ist, würde man ihn für eine der besseren Produktionen aus der italienischen Opernfabrik halten. Man merkt den Drive, den Verdi dem alten Stück eindrillt, das Tempo und den Gestaltungswillen, das Melodramma giocoso wirkt wie eine modern aufgepeppte Buffa, wie sie die Brüder Ricci noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts fabrizierten, doch irgendwie ächzen die Scharniere der Typenkomödie, machen sich bei aller hurtigen Buffa-Laune Längen breit; das erste Finale ist schwerblütig. Ein bisschen lässt sich der spätere Verdi erahnen: vom Duett des Belfiore mit dem von ihm ermutigten Edoardo könnte man auf das Freundschaftsduett im Don Carlo schließen, in der Begleitung lässt sich der martialische Ton der späteren Ouvertüren erahnen. Die Buffoduette brauchen sich vor Donizettis drei Jahre späterem Don Pasquale nicht zu verstecken, dessen wehmütig tragische Eintrübungen Verdi jedoch nicht erreicht. Es war die bis dahin musikalisch beste Aufführung des Festivals (30. Juli).

Sesto Quatrini macht bella figura und weiß, dass man auch dem Auge etwas bieten muss. Den nun etwas disziplinierten Chor aus Piacenza und das Orchestra Internazionale d’Italia steuerte er mit feldherrischer Akkuratesse durch die Partitur. Das war nicht verkehrt. Die Sänger kamen bestens mit dem Raum zurecht, die Stimmen trugen, die Texte wurden perfekt serviert. Es spricht nichts gegen eine Veröffentlichung, wie sie in Martina Franca an der Tagesordnung sind. Der Star, Vito Priante, fügte sich mit seinem weichen, biegsamen, nicht all zu großen, aber gut fokussierten Bariton unaufdringlich in das Ensemble. Mit ihrem dunkel-edlen, bis auf zwei, drei Töne in der Höhe und im Passaggio ungetrübten Sopran war die litauische Sopranistin Viktorija Miskunaite eine hinreißende Marchesa del Pioggio, deren tarantellaspritziges Duett mit Belfiore von großer Komik war. Gesichert dürfte die Zukunft des peruanischen Tenors Ivan Ayon Rivas sein, der mit cremiger Emission und durchgehender Stimmqualität den Edoardo sang, Luca Vianello wiederholte als della Rocca seinen guten Eindruck aus der Isola disabitata, Dioklea Hoxha (Giulietta) besitzt eine der schönen leichten Sopranstimmen, wie sie Albanien derzeit hervorbringt.

 

Bezauberndes Martina Franca: der Arco di San Antonio/ Wiki

Perfekt eingepasst in den festen Bühnenrahmen einer schwarzen palladianischen Architektur hat der 2016 bei den Opera Awards in London als „best young director“ ausgezeichnete Fabio Ceresa seine Inszenierung von Vivaldis Orlando Furioso, die als Koproduktion mit dem Teatro La Fenice entstand. Barocke Architekturelemente mit auslaufenden Roncailleformen schieben sich auf die breite Bühne, dazu eine goldene Muschel für das Zauberreich der Alcina, bevölkert von bizarren, Masken tragenden Zwitterwesen und einem riesigen Fabeltier gleich einem Phönix; alles von Massimo Checchetto in sparsamer Pracht entworfen und in Giuseppe Palellas prunkvollen Kostümen manieristisch zugespitzt. Ort und Werk und Szene stimmen ein Loblied auf Ariosts Epos Orlando Furioso an, aus dem sich Grazio Braccioli und Antonio Vivaldi die Episoden um die Liebe der Bradamante und des Ruggiero, der Angelica und des Medoro und die Leidenschaften der Alcina als Nebenstränge zu dem aus enttäuschter Liebe wahnsinnig gewordenen Orlando ausgesucht haben. Der erste Komplex ereignet sich in den Arien, der Wahnsinn und die Raserei des Orlando wird durch Rezitative von großer dramatischer Intensität zum Ausdruck gebracht. Höhepunkt ist Orlandos gewaltige „Ah sleale, ah spergiura“-Szene, mit welcher der zweite Akt schließt. Mit bohrender Rezitativkraft schöpft Sonia Prina hier die melodische und rhythmische Originalität der Szene aus, verbeißt sich in die Worte und den irrlichternden Charakter dieser Wort-Ton-Gemälde. Prinas trocken strenger Mezzosopran gewinnt keinesfalls durch Schönheit, sondern Ausdruckskraft. Diego Fasolis ist der eminente Anwalt dieser Musik. Mit seinen I Barocchisti bringt er diese magischen Szenen mit dezidierter Klarheit und verschwenderischer Schönheit zu Gehört. Der 1727 in Venedig unter großzügiger Verwendung von Arien aus einem Vorgänger-Orlando von 1714 uraufgeführte Orlando Furioso ist Vivaldis farbigste, abwechslungsreichste und spektakulärste Partitur. Da täuscht die Erinnerung nicht. Ich war besonders auf diesen Orlando furioso gespannt gewesen. Die Aufführungen, die im Nachhall von Claudio Scimones Einspielung Ende der 70er Jahren mit Marilyn Horne u. a. in Verona stattgefunden hatten, waren Meilensteine barocker Vergegenwärtigung. Die Martineser Aufführung bildet den guten Gegenpol dazu und wird wegen der dunkel geheimnisvollen, zwischen Renaissance, Barock und Zauberreich changierenden Inszenierung und dem von Giuseppe Calabrò in grellen Goldglanz und sanftes Mondlicht getauchten Hof des Herzogpalastes in Erinnerung bleiben. Die Sänger entsprachen durch ausgepichte Ziertechnik, subtile Klangschattierungen und vokale Crescendi Vivaldis Anforderungen. Vor allem die harsche Effekte nicht scheuende Lucia Cirillo und die zunächst etwas mütterlich klingende Loriana Castellano mit ihrem umfangreichen Mezzosopran setzten als Alcina und Bradamante auf die Farbigkeit und Leuchtkraft der tiefen Frauenstimmen; eine veritable Entdeckung ist der Countertenor Luigi Schifano als Ruggiero. Michela Antenucci (Angelica), Konstantin Derri (Medoro) und Riccardo Novaro (Astolfo) ergänzten das hochrangige Ensemble. Man sollte wiederkommen (Foto oben: Vivaldis „Orlando furioso“ beim Festival della Valle d`Itria in Martina Franca 2017/ Foto Festival della Valle d`Itria). Rolf Fath

 

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