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Im Jahre 2012 gab es in New York im Rose Theatre von der Opern-Compagnie  Grattacielo  (unter der langjährigen Leitung der Intendantin Duane D. Printz) eine international besonders beachtete Premiere: La Nave von Italo Montemezzi, den Opernliebhaber wenn überhaupt dann nur als den Komponisten der Dreikönigs-Oper L´amore di tre re kennen, die es relativ reichlich dokumentiert gibt (namentlich mit Virginia Zeani, aber zuletzt abenteuerlich mit Anna Moffo in den letzten Zügen ihrer Karriere). La Nave von 1918 (also dem Jahr des Endes des 1. Weltkriegs) besitzt ein kompliziertes, heute politisch fragwürdiges Libretto des berühmten italienischen Nationaldichters Gabriele D´Annunzio, das nicht nur damit endet, dass die Heldin an den Bug des die Welt/Äthiopien/die Adriatischen Gebiete erobernden Schiffes genagelt wird, sondern das ganz unverstellt den Anspruch des aufkommenden Faschismus verherrlicht – der alte D´Annunzio hatte sich wirklich zu einer Hymne auf die neue Bewegung hinreißen lassen, und Montemezzi folgte ihm darin enthusiastisch, ebenso wie auch Mascagni, Pizetti und viele andere mehr.

Andererseits ist  La Nave das musikalische Testament Montemezzis, stilistisch aufregend in seiner Vision einer Verblendung von Musik und Text (und was für ein literarisch unglaublicher Text!), von visonärer Kraft der Auflösung der bekannten tonalen Strukturen, von dynamisch-barbarischer Brutalität und feinstem, dicht gesponnenem musikalischem Geflecht. 

Der britische Musikwissenschaftler und Autor David Chandler (zudem Professor für Englische Literatur im japanischen Koyoto) hat sich seit langem mit dem Verismo in Italien beschäftigt und gilt als der Fachmann auf diesem Gebiet. Nach seinen Büchern über Catalani stellte er für die New Yorker Aufführung des Teatro Grattacielo einen Band mit Texten zur Oper La Nave zusammen (Essays on the Montemezzi-D´Annunzio Opera La Nave), der neben einer eigenen Einschätzung der Oper auch zeitgenössische Berichte/Kritiken aus der Zeit der Premiere 1918 umfasst (Pizetti, Navarra, Barilli, Montemezzi selbst u. a.), und der neben Chandlers eigenem Text auch ein kluges Vorwort von Duane D. Printz enthält, deren unerschütterliche Beharrlichkeit schlussendlich in einer glanzvollen Aufführung in New York mündete (der sogar ein Eissturm nichts anhaben konnte). G. H.

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Im Folgenden also ein Artikel von David Chandler: La Nave – Italo Montemezzi’s Career-Ending Magnum Opus. Die kompositorische Laufbahn von Italo Montemezzi (1875-1952) stellt ein faszinierendes strukturelles Problem dar. Die erste Hälfte, 1896 – 1918, zeigt eine breite Aufwärtskurve von Leistung und Erfolg. Montemezzi trat 1896 in das Königliche Konservatorium in Mailand ein (Abschluss 1900); seine erste Oper, Bianca (1901), gewann den Bonetti-Preis des Konservatoriums; seine zweite, Giovanni Gallurese (1905), war ein großer Publikumserfolg und etablierte Montemezzi in der italienischen Opernszene; seine dritte, Héllera (1909), war zwar ein deutlicher künstlerischer Fortschritt gegenüber Giovanni Gallurese, aber ein unerwarteter Misserfolg; Sein viertes Werk, L’Amore dei Tre Re (1913), war ein großer internationaler Triumph und wurde von vielen amerikanischen Kritikern als die größte italienische Oper seit Verdi gefeiert. Sein fünftes Werk, La Nave (1918), war eindeutig sein bis dahin ehrgeizigstes Werk, das kurz vor Ende des Ersten Weltkriegs an der Scala Premiere hatte. So weit, so gut. Doch die zweite Hälfte von Montemezzis Karriere, 1919-52, folgt einem steilen Abstieg. In den 1920er Jahren zog Montemezzi verschiedene Opernprojekte in Betracht und gab sie wieder auf, und erstaunlicherweise schuf er überhaupt kein neues Werk. Seine nächste Oper nach La Nave war der weit weniger ehrgeizige Einakter La Notte di Zoraima (1931); danach sollte es nur noch eine weitere Oper geben, ebenfalls ein Einakter, L’Incantesimo (1943).  Bis Mitte der 1920er Jahre war Montemezzi fast ausschließlich als Komponist von  bekannt. Im Jahr 1927 verglich ihn der führende amerikanische Kritiker W. J. Henderson mit „Single Speech Hamilton“ (dem englischen Politiker William Gerard Hamilton) und nannte ihn „single opera Montemezzi“ – ein Spott, der um so bösartiger war, als dahinter ein großes Gefühl der Enttäuschung steckte.[1] Henderson hatte L’Amore dei Tre Re 1914 in Amerika als eines der großen musikalischen Ereignisse der Zeit begrüßt.

Wie ist dieser außergewöhnliche Zusammenbruch einer der vielversprechendsten musikalischen Karrieren des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu erklären? Dahinter steckt eine Kombination aus persönlichen und beruflichen Faktoren; meiner Meinung nach ist jedoch der relative Misserfolg von La Nave im Vergleich zu L’Amore dei Tre Re am wichtigsten. Montemezzi konnte dies nie verwinden, und es erschütterte sein Selbstvertrauen schwer. Im Gegensatz zu zeitgenössischen Komponisten wie Schönberg und De Falla, die viele Jahre an Werken arbeiteten, die sie für ihre Meisterwerke hielten, und sie unvollendet ließen, glaubte Montemezzi, sein Meisterwerk komponiert zu haben. Das Problem war nur, dass die Welt davon nicht überzeugt war. Mit der Zeit wurden seine Äußerungen in dieser Angelegenheit immer drängender und verzweifelter. Am 18. Juli 1930 schrieb er an Mussolini, nicht weniger: La Nave … ist mein Hauptwerk. / Ich bestehe darauf: mein Hauptwerk. Ich rufe es zu den Dächern, damit ich gehört werde. / Ich möchte wirklich verstanden werden, bevor ich sterbe! Ich schreie, denn nach dem Credo des Künstlers, der die Kunst unter dem Gesichtspunkt der Schönheit und nur der Schönheit betrachtet, bin ich sicher, dass ich es verdiene, dass mein Kirchenschiff in gutem Glauben betrachtet wird. / Es wurde zu einem Zeitpunkt komponiert, als alle auf die andere Seite der Adria blickten [d.h. während des Ersten Weltkriegs, als Italien hoffte, ehemalige venezianische Gebiete zurückzuerobern], mit Augen voller Tränen und Hoffnung und einem von erhabener Liebe geschwollenen Herzen. Es war mein größter Traum: Italien eine Oper zu schenken, die ausschließlich und typisch italienisch ist, die keinen Präzedenzfall hat und die ein bescheidener Beitrag eines treuen und vernarrten Künstlers sein sollte.

Diese Aussage ist sicherlich ein wenig verworren, und die Verwirrung ist aufschlussreich. Einerseits unterstreicht Montemezzi den rein ästhetischen Anspruch von La Nave, andererseits zögert er nicht, seine politische und nationalistische Inspiration zu erwähnen. Im folgenden Jahr ging er in Bezug auf Letzteres sogar noch weiter und empfahl La Nave als geeignete Oper für den „zehnten Jahrestag des Faschismus [1932]. … Sicherlich kann keine andere Oper besser geeignet sein als La Nave, um die Macht unserer Rasse zu verherrlichen“[ii] Darüber hinaus ist Montemezzis Beschreibung einer „rein und charakteristisch italienischen Oper“ sehr seltsam, ja sogar unaufrichtig, wenn man bedenkt, dass die italienischen Kritiker die Oper 1918 einhellig als sehr, ja sogar übermäßig wagnerianisch bezeichnet hatten: etwas, das nach dem Ersten Weltkrieg nicht sehr wohlwollend betrachtet wurde. Diese Verquickung von Kunst und Politik, von Nationalismus und internationalem Wagnerismus, hat La Nave und damit auch Montemezzis Karriere zum Scheitern gebracht.

Es hätte auch ganz anders kommen können. Nach L’Amore dei Tre Re schloss Montemezzi einen Vertrag mit Casa Ricordi, seinem mächtigen Verleger, über die Lieferung von zwei weiteren abendfüllenden Opern. Aus seiner Korrespondenz mit Ricordi, die im Ricordi-Archiv aufbewahrt wird, geht hervor, dass seine erste Wahl des Themas Edmond Rostands Versdrama La Princesse lointaine von 1895 war. Dies war ein Thema, auf das er jahrelang immer wieder zurückkam, und meiner Meinung nach hätte es perfekt zu ihm gepasst; es war eine unpolitische Geschichte von internationalem und romantischem Interesse, und wenn er eine solche Oper geschrieben hätte, wäre sie wahrscheinlich L’Amore dei Tre Re in das internationale Repertoire gefolgt. Aber Tito Ricordi konnte oder wollte die Rechte an Rostands Stück nicht erwerben, und Montemezzi musste sich zwangsläufig nach einem anderen Stoff umsehen. Als er im April 1914 in einem Mailänder Restaurant saß, kam ihm zum ersten Mal Gabriele D’Annunzios La Nave in den Sinn, und er las das Stück gleich noch einmal – offenbar schickte er einen Kellner los, um eine Kopie zu besorgen! In seinem frühesten Bericht an Vincenzo Bucci über das, was dann geschah, wird deutlich, dass er sich von der Schwierigkeit, ein so langes, komplexes, stark rhetorisches Stück in eine Oper zu verwandeln, überwältigt fühlte: Der Maestro schloss das Buch, geblendet von der grandiosen Vision. Was für ein Thema für einen Komponisten, was für eine Skizze, die es zu einem Meisterwerk auszufüllen galt![iii] Doch das Ausmaß des Bildes und die Größe der Tragödie, die sich kaum auf die kleinen Proportionen eines Librettos reduzieren ließ, ließen ihn ratlos zurück. Er ging nach Hause, warf das Buch auf den Tisch und schlug es eine Zeit lang nicht wieder auf[iv].

Wahrscheinlich wäre es für Montemezzis Karriere besser gewesen, wenn er La Nave nicht wieder aufgeschlagen hätte. Aber Anfang 1915, als die Frage, ob Italien auf der Seite der Alliierten in den Ersten Weltkrieg eintreten sollte, heftig diskutiert wurde, fasste er den schicksalhaften Entschluss, dass D’Annunzios Stück von so großer Aktualität war, dass er die Oper komponieren sollte. Tito Ricordi stimmte zu und bereitete eine gekürzte Fassung des Stücks vor, die Montemezzi als Literaturoper vertonte.

In La Nave (1908) wollte D’Annunzio offenbar einen Mythos von der Gründung Venedigs schaffen, der mit dem von der Gründung Roms vergleichbar ist, in dem Romulus seinen Bruder Remus tötet. In La Nave tötet Marco Gratico seinen Bruder Sergio auf Betreiben von Basiliola, dem Vertreter der älteren Faledro-Dynastie. Am Ende verspricht er, sein Verbrechen zu sühnen, indem er mit dem „Schiff“ des Titels lossegelt, um „die Adria zu erlösen“: ein Projekt, das für das Italien des frühen 19. Jahrhunderts von großer Aktualität war und mit D’Annunzios eigener bewaffneter Eroberung von Fiume (heute Rijeka in Kroatien) im Jahr 1919 seinen Höhepunkt fand. So kurz zusammengefasst, mag die Geschichte klar genug erscheinen, aber im episodischen Verlauf des Stücks ist die Motivation der Hauptfiguren bemerkenswert unklar, und dies gilt erst recht für das gekürzte Libretto. Der amerikanische Kritiker William L. Hubbard brachte auf den Punkt, was immer ein Grundproblem bleiben wird: „“The Ship“ in Librettoform ist mehrdeutig und verwirrend. Es gibt große Löcher im Drama, die für die Köpfe von Herrn Ricordi und Herrn Montemezzi gut gefüllt sein mögen, die aber derjenige, der mit dem ursprünglichen Drama von D’Annunzio nicht vertraut ist, nicht ausgleichen kann.“[v]

Die hilfreichste Interpretation der Handlung, die ich gefunden habe, ist die von Bucci, der, nachdem er Montemezzi zu diesem Thema interviewt hatte, die Handlung als „Kampf des Helden gegen die obskuren Kräfte, die versuchen, das heldenhafte Leben zu vereiteln“ beschreibt – wobei die „obskuren Kräfte“ vor allem Basiliolas verführerische List und das Erbe vergangener Gewalt sind[vi]. Mit dieser Hilfe ist es möglich, das meiste von dem, was in der Oper geschieht, zu verstehen, selbst mit Hubbards „großen Löchern“. Eine positive Sicht auf die eher fragmentarische Struktur liefert einer von Montemezzis wohlwollendsten Kritikern, Adriano Lualdi, der vorschlägt, dass die Oper „einer Reihe großer Fresken“ ähnelt: das heißt, einer Reihe miteinander verbundener, detaillierter „Bilder“, zwischen denen der Zuschauer imaginative Sprünge machen muss.[vii]

Montemezzi arbeitete während der Kriegsjahre an La Nave, und es ist klar, dass er von seinem Libretto stark inspiriert und überzeugt war, eine Oper von nationaler Bedeutung zu komponieren. In L’Amore dei Tre Re war er seinem Ideal eines italienischen „Musikdramas“, das von den Vorbildern Wagners lernen, sich aber nicht von ihnen überwältigen lassen sollte, schon weit näher gekommen. Dazu gehörte eine streng dramatische Behandlung der Melodie: Die Melodie führt praktisch nie ein freies Eigenleben, sondern bleibt streng an den Text und die Handlung gebunden. In La Nave setzte er dieses Verfahren fort, aber die Andersartigkeit des Textes, in dem es keine romantische Liebe gibt, sondern eher ein Reden, führte zu einer Oper, in der es viel dramatisches Rezitativ und vergleichsweise wenig reine Lyrik gibt – was die italienischen Kritiker 1918 bemängelten. Andererseits erlaubte das Thema eine Weiterentwicklung der reichen orchestralen und vokalen Polyphonie, die Montemezzi in der früheren Oper geschaffen hatte, und La Nave stellt vor allem durch die gründliche Integration eines Chorelements einen Fortschritt gegenüber L’Amore dei Tre Re dar. Im Grunde handelt es sich um die Geschichte eines Volkes; Matteo Incagliati hatte Recht, wenn er die Oper als „Choroper“ bezeichnete und das Modell von Boris Godunow heraufbeschwor.[viii] Im Allgemeinen waren sich die Kritiker über die Vorzüge und Nachteile der Oper einig, lobten Montemezzis Orchestrierung und den Einsatz des Chors und kritisierten seine Wahl des Librettos und den Mangel an Lyrik.

Trotz alledem sind es die politische Botschaft und der erfolglose Versuch, die Bewegung der Geschichte einzufangen (das moderne Italien hat die Adria nie „erlöst“ und wird es vermutlich auch nie tun), sowie die Kosten für die Aufführung, die zweifellos am meisten gegen die Produktion von La Nave gesprochen haben. Nach zehn Aufführungen an der Scala im Jahr 1918 (3. November 1918, Elena Rakowska, Giulio Cirino, Edoardo Di Giovanne bzw. Edward Johnson/Tullio Serafin) wurde die Oper im darauffolgenden Jahr in Chicago (Rosa Raisa, Alessandro Dolci) mit großem internationalem Erfolg getauft. Doch hier geriet die Bühnenkarriere ins Stocken; das Scheitern des ursprünglichen Plans, die Chicagoer Produktion nach New York zu bringen, war sehr unglücklich. Eine dritte Inszenierung fand 1923 in Verona statt, eine vierte 1938 in Rom (Gina Cigna, Mario Basiola/ Tullio Serafin): Das ist der Umfang der bisherigen szenischen Aufführungen. Die Aufführungen in Verona und Rom hätten ohne die Lobbyarbeit von Montemezzi wahrscheinlich nicht stattgefunden.

Trotz dieser wenig vielversprechenden Bühnengeschichte, die in auffälligem Kontrast zu den Hunderten von Aufführungen von L’Amore dei Tre Re steht, wurde denjenigen von uns, die das Glück hatten, bei der konzertanten Wiederaufführung von La Nave durch das Teatro Grattacielo in New York im Jahr 2012 dabei zu sein, eine erstaunliche Offenbarung zuteil. Wenn Montemezzis Karriere mit diesem Werk zusammenbrach, dann zumindest auf spektakuläre Weise, und wie sehr man auch von einer alternativen Geschichte träumen mag, in der er eine erfolgreiche Princesse lointaine schrieb und weitere populäre Opern folgen ließ, La Nave bleibt ein großer Erfolg.

Ein Jahrhundert später ist der vermeintliche Mangel an Melodie weitaus weniger ein Problem; tatsächlich könnte man die Oper im Vergleich zu einem Großteil der Kunstmusik des zwanzigsten Jahrhunderts als positiv melodisch bezeichnen: „Es ist alles sehr melodisch, aber deklamatorisch“, bemerkte Dan Foley, der „leidenschaftliche melodische Inspiration“ fand. [Aber es war die schiere Größe, Raffinesse und Sicherheit der Musik, die am meisten beeindruckte; „das Stück ist praktisch ohne einen toten Punkt oder eine nachlässig geschriebene Passage“, schloss Peter G. Davis, der es „unmöglich fand, alle Schönheiten dieser fesselnden Partitur zu katalogisieren“[x].

Die Aufführung im Teatro Grattacielo war ein starkes Plädoyer für die Rückkehr von La Nave auf die Bühne, und es ist sehr zu hoffen, dass dies auch geschieht. Selbst wenn dies nicht geschieht, ist es eine Oper, die es verdient, aufgenommen zu werden, und jeder, der sich für die Oper des frühen 20. Jahrhunderts interessiert – insbesondere jeder, der L’Amore dei Tre Re bewundert – sollte sich bemühen, das Werk zu hören, das Montemezzi für sein Meisterwerk hielt (Aufnahmen der Aufführung von 2012 sind im Umlauf). Die Musik sollte nicht mit der Politik sterben. David Chandler/ Übersetzung DeepL

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