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Kaum eine andere Oper verfügt im Titel über diesen mythischen Zauber wie Gounods Orient-„Schinken“ La Reine de Saba (1862).  Allein schon die Erwähnung evoziert wie die „Nuit d’ivresse“ der Berlioz’schen Troyens (1856, nicht soviel früher) den Duft von Mimosen in schwüler Nacht unter Palmen und Zedern, wie sie auch Goldmarks gleichnamige Oper (1875) mit ihrem deutschen Namen ungleich viel sinnlicher beschwört. Die alte BJR-LP-Aufnahme des Mitschnitts aus Toulouse 1970 bot jahrzehntelang einen (akustisch recht eingeschränkten) Eindruck von eben dieser schwülen, wabernden Musik neben dem tumultösen Massenszenen und der kanonengleichen Explosion am Schluss (wie sie eben auch Berlioz in seiner ersten Oper verwendet wie Saint-Saens dazu den Baal-Tempel einstürzen lässt). Man hat Victor Mature im  Hollywood-Film oder auch Yul Brunner neben der „Lollo“ vor Augen … Bauchtanz in Technicolor.

Die pieces de resistence wie Balkis‘ Arie („Me voilà seule enfin…“) und die Hymne des Adoniram (nicht unähnlich der Benvenuto Cellinis) gehörten zum eisernen Bestand jeder französischen Mezzosopranistin und ihres tenoralen Gegenparts und sind von Félia Litvinne  bis zu Roberto Alagna bis in unsere Tage gerettet worden. Die besten Balkis-Dokumente, ausgelöst im Recital, sind zweifellos die von der wunderbaren Francoise Pollet auf ihrer unersetzlichen Erato-CD mit Französischen Arien und natürlich auch die der Régine (Crespin) la Grande auf dem alten Accord/Vega-Album: Beide Damen haben die Üppigkeit der Stimme, das unerklärliche Know.How der Sinnlichkeit und eben jenes unverwechselbare französische Idiom, ohne das diese Opern nicht zu beleben sind. Das ist eine Prämisse, an der sich die Neufnahme bei Odyssey messen lassen muss, aber das gilt auch für  die andere CD-Dokumention aus Martina Franca bei Dynamic (mit Italienern) wie auch das Video aus St. Etienne (gleich mit zwei Chinesen) bei operapassion.

Oper als ganz großes Entertainment noch vor Aida, Palmen, Elefanten oder Pferde (wie im Fernand Cortez Spontinis), Treppen, jede Menge gutgebaute Statisten, Ballett, Eisläufer und eben alles, was die Grand Opéra Frankreichs spätestens seit Meyerbeer aufweisen konnte – Hollywood auf der Opernbühne, Startheater á la MGM (wie der gleichnamige Film mit der Lollo und Yul Brunner). Heute undenklich, als Kitsch belächelt, verkommen zu fragwürdigem Regietheater (wenn denn diese Stücke je aufgeführt werden wie jüngst der Don Carlos Verdis oder die Troyens an der Pariser Oper mit ihrer hässlichen Optik). Opulence passée eben.

So scheint es den Liebhabern der Großen französischen Oper unverständlich, dass es die renommierte Opéra de Marseille nicht schaffte, ihre viel beachtete und überregional bejubelte konzertante Reine de Saba von Charles Gounod im Oktober 2019 ins Radio zu bekommen und/oder für einen CD-Mitschnitt zu dokumentieren. Wo war der Palazetto in seinem Engagement für die romantische Oper Frankreichs? Wo die Sponsoren für eine Aufnahme? Immerhin sangen jubelumrauscht die Franco-Kanadierin Karine Deshayes in der Titelpartie, der erfahrene französische Tenor Jean-Pierre Furlane den Andoniram, die reizende Marie-Ange Todorovitch als Bénoni und Nicolas Courjal als machtvoller Soliman, alles unter der Leitung von Victorien Vanoosten – nachzuhören auf youtube in einem privaten Video-Mitschnitt. Superb, einfach superb!

Ein so seltener Operntitel des großen französischen Repertoires, zum davot in la douce France im mutigen St. Etienne 2003 unter der Ägide  des damaligen Intendanten Jean-Louis Pichon aufgeführt (ach, was denkt man doch mit Nostalgie an die wunderbaren Massenet-Abenden ebendort, mit den interessantesten Sängern des Landes, lors de Paris) mit zumindest einem Francophonen in der Besetzung (Marcel Vanaud/ als Video bei operapassion und auf anderen rabenschwarzen Kanäle). Die beiden anderen Tondokumentationen der Oper sind sehr unterschiedlich. Während um den Mitschnitt aus Martina Franca bei Dynamic von 2001 mit der tapferen Federica Scaini ein weiter Bogen zu machen ist (da bleibt vom originalen Idiom wirklich wenig übrig) erscheint der Mitschnitt aus Toulouse 1970 (zuletzt bei Gala, ehemals BJR-LP) immer noch als die einzige und magisteriale Wiedergabe mit der wunderbaren Suzanne Sarrocca neben dem stentoralen Guy Chauvet und einem hochidiomatischen Gérard Serkoyan unter Michel Plasson – trotz eines etwas dumpfen Mono absolut hörenswert (auf youtube zu erleben). Insofern hatte man sich auf eine Radio-Übernahme aus Marseille gefreut und muss sich nun mit eingeschränkten, aber hochverdienstvollen Hosentaschen-Mitschnitten zu Frieden geben. Pauvre Gounod und pauvre France.

Pauvre France und pauvres nous  einmal mehr, weil nun eine neue und im orchestralen Bereich wirklich gloriose Aufnahme aus New York bei der jungen Firma Odyssey erschienen ist (1004, 2 CDs, üppiges, nur englischsprachiges Booklet mit Libretto in Französisch/Englisch), das von Gil Rosen am Pult des Odyssey Opera Orchestra and Chorus zu Höchstleistungen angetrieben wird. Da donnern die Fanfaren, rauschen die Streicher, betören die Soloistrumente im orientalen Stil. Edelsteine im Bauchnabel glitzern verführerisch. Und es wäre das Opernparadies auf Erden, wenn nicht … Ja wenn diese Sänger der Oper eben nicht den nötigen Glanz verliehen. Es fängt nach einer stürmischen und evozierenden Ouvertüre mit einem zu kleinem, sehr ordentlichen Tenor an, Dominick Chenes, dem man einen Alfredo oder einen Rodolfo gewünscht hätte und nicht den herpoischen Andoniram. Die Stimme zerfasert unter Druck und klingt zu hell, zu leicht. Dies ist eine französische Heldenpartie eines Georges Thill oder zumindest Guy Chauvet (oder – Dieu puissant – Michael Spyres). Chenes schlägt sich tapferer als seine Mitstreiter(innen). Die Mezzosopranistin Michelle Trainor „quallt“ als Bénoni unangenehm und lässt Konturen ihrer zu dunkel-femininen Stimme vermissen. Madame la Reine selbst, Kara Shay Thomson, eifert ihrer Kollegin darin nach. Diese Art von unruhigen, zu heftig vibrotoschlagenden Stimmen sprechen meist für eine Überforderung des Fachs und sind nicht nur für die französische Oper ungeeignet, zumal man bei beiden Damen nicht sonderlich viel vom Text versteht (im Gegensatz zu hervorragenden Diktion des Tenors!). Der Rest bleibt Mittelschiene. Ein solider Soliman ohne Nachdruck ist Kevin Thompson als Soliman. Matthew DiBattista, David Kravitz, David Salsbery Fray und Katherine Maysek ergänzen mehr oder weniger kompetent die Besetzung, während sich der Chor mit Glanz schlägt. Der Star der Aufnahme ist also zweifellos das Orchester in Super-Akustik unter Gil Rosen, und das ist ja auch etwas. Auch die Edition ist nun sorgfältig und stellt manche Teile um an die richtige Stelle und liest die Noten neu. Das ist lobenswert. Aber nicht genug für eine gelungene Wierdergabe dieser Oper. Bemerkenswerter Weise wird diese Aufnahme (nur) als Streaming bei Amazon und Quobuz angeboten und steht bei z. B. jpc nicht im Katalog, aber Odyssey  selbst vertreibt sie natürlich (Achtung, horrende Portokosten und Zoll im Verkehr mit den USA)..G. H.

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Und nun der Artikel zum Werk von Sébastien Herbeq aus dem recht popeligen Programmheft der Aufführung in Marseille: „Die Rückkehr der Königin von Saba“.

Am 28. Februar 1862 empfängt die Pariser Oper (damals noch im Saal Le Peletier) eine neue Komposition von Charles Gounod mit dem Titel La Reine de Saba. Gounod hatte lange von seiner Rückkehr zur Opéra geträumt, nachdem er dort ohne Erfolg Sapho (1851) und La Nonne sanglante (1854) aufgeführt hatte. Vor allem nach diesen beiden Versuchen war seine Musik aus der Pariser Opernszene völlig verschwunden.

Natürlich kannte ganz Paris die Melodien des Faust, der 1859 am Théâtre Lyrique  das Licht der Welt erblickt hatte. Ganz Paris kannte ebenso die treuen Librettisten Gounods – Jules Barbier und Michel Carré –,  die den Erfolg des Faust gesichert hatten, als sie Goethe für die Oper adaptierten. Es war übrigens der Direktor des Théâtre Lyrique, Léon Carvalho, mit dem Gounod die Verhandlungen für ein neues Werk für diese Bühne begann. Unglücklicherweise war das Théâtre Lyrique in einer schlechten finanziellen Lage und musste das Projekt, das noch den Titel La Reine Balkis hat, aufgeben.
Logischerweise wannte sich Gounod an den Direktor der Opéra, Alphonse Royer, der das Projekt 1861 annahm. La Reine de Saba wurde also an der Opéra aufgeführt, was für den Komponisten  verbindliche Vorgaben mit sich brachte. Näheres dazu findet man nur in den  Zeugnissen, die Giuseppe Verdi anlässlich der Aufführungen seiner Werke in Paris lieferte, insbesondere der  Vêpres siciliennes im Jahr 1855.

Verdi gefiel es, die Opéra  „la grande Boite“ zu nennen, so überdimensional war das Personal der Institution, so lang und kompliziert der Prozess der Realisierung. Bei den Proben zu La
Reine de Saba erreichte man die Zahl von 131 Proben, was nur ein paar Dutzend weniger als für Wagners Tannhäuser bedeutetete, der gewisse Rekorde geschlagen hatte.
Richard Wagner wird nicht zarter mit der Opéra umgehen, insbesondere 1861 bei der Aufführung seines Tannhäuser auf Französisch, der speziell für die Pariser Bühne adaptiert wurde. Die Komponisten, die ihre Werke an diesem Theater aufführen wollten, mussten in der Tat etliche Forderungen erfüllen, um dem Publikumsgeschmack zu entsprechen. So musste der Komponist, was es auch für eine Oper war, dem Publikum Massenszenen, Dekorationswechsel und eine Aufteilung des Werks in 5 Akte präsentieren, mindestens eine große Ballettszene, die unbedingt entweder im 2. oder 3. Akt stattfinden muss, damit die Abonnenten (und der berüchtigte Jockey Club) in Ruhe ihr Diner beenden konnten, bevor sie das Ballett und die Mädels bewundern konnten.

Dazu kamen zahlreiche zusätzliche Erwägungen: Man musste die Forderungen der Sänger erfüllen, deren Wünsche nach effektvollen Auftritten, in denen sie ihre stimmlichen Möglichkeiten vorstellen konnten, große Auftrittsszenen, meist durch den Chor begleitet,  Bravourarien mussten mit gefühlvollen Arien abwechseln. Schon für die Reine de Saba hat sich Gounod den Forderungen der Sänger widersetzt. Die Rolle der Königin zum Beispiel hat keine Auftrittsarie. Balkis muss auf den 3. Akt warten, um ihre große Szene zu haben mit dem Titel „Me voilà, seule enfin!“

Dann gab es noch die staatliche Zensur, aber auch die Zensur des Theaterdirektors, der nach Lust und Laune vom Komponisten verlangen konnte, gewisse Passagen zu streichen, die er unnötig oder zu lang fand.  La Reine de Saba  ist da keine Ausnahme, und das Werk wurde schließlich in einer Fassung gezeigt, in der etliche Passagen gestrichen waren, vor allem die – eigentlich – wichtige Szene der „Fonte“  im 2. Akt. Um diesen Strich zu rechtfertigen, bemüht man eine Sicherheitsnotwendigkeit… Die Startänzerin des Abends hatte verlangt, dass für ihre Szene ein Flötensolo komponiert wurde. Zum größten Unglück musste Gounod auch mit dem Dirigenten der Opéra, Louis Dietsch, zusammenarbeiten, der einen traurigen Ruf als mittelmäßiger Orchesterleiter  hatte. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur an die Worte Wagners denken, der sich ein Jahr vor der Reine de Saba schon die mangelnde Professionalität des Orchesters der Opéra und seines Chefs beklagt hatte.

Nach diesen schrecklichen Proben tröstete die Premiere Gounod nicht mehr. Der Misserfolg war vollständig, und man warf dem Komponisten sogar Wagnerismus vor, was weit davon entfernt war, bei der Pariser Kritik dieser Zeit ein Kompliment zu sein. Obwohl Gounod eindringlich die Wichtigkeit seines Orchesters in der Führung der den präzisen Situationen oder Personen entsprechenden Motive entwickelt hat, bleibt das Werk deshalb nicht weniger typisch französisch und reiht sich in die Linie der „Grand opéra français“ ein, ein Genre, das 1862 bereits im Abklingen begriffen war.
Nachdem sie mit Meyerbeer und dessen Oper Robert le diable im Jahr 1831 seinen Höhepunkt erreicht hat, war die „grand opéra“ ein Genre, das Mühe hatte, sich zu erneuern. Indem sie das Grandiose anstrebten, mit Massenszenen das Publikum zu beeindrucken, vernachlässigten die Komponisten oft die Qualität ihrer Libretti, die Realitätsnähe der dargestellten Situationen und verliehen vor allem ihrem Personal wenig Substanz. La Reine de Saba ist da keine Ausnahme und es wäre verwegen, ein Libretto zu verteidigen, das keine wirklichen Themen hat das und nur Charaktere mit wenig Tiefe aufweist. Namentlich die Hauptrolle, die dem Werk den Titel gibt, die Königin Balkis selbst. Adoniram wird kaum charakterisiert, und König Soliman stellt niemals glaubwürdig das Störelement dieses Liebesdreiecks dar.

Gounod verfolgt mit diesem Sujet jedoch die Linie der französischen Romantik, die durch Autoren wie Victor Hugo verkörpert wird, aber auch vor allem durch Gérard de Nerval. Die Romantiker hatten auch Sinn für das Ferne und erlauben dem Leser eine gewisse Öffnung für die Welt, indem sie das Ferne nahe bringen, und das in Erzählungen, die fernen Legenden entspringen. Der Orient steht zu dieser Zeit (in der Folge der napoleonischen Erkundigung des vorderen Orients)  im Zentrum ihres Interesses. Die Unterschiede der Kulturen und Lebensweisen werden sorgfältig beschrieben. Die Zeitungen publizierten auch gern Reiseberichte, und diese Veröffentlichungen  hatten bei den Lesern großen Erfolg. In einem dieser periodischen Zeitschriften – Le National – publiziert Gérard de Nerval um das Jahr 1840 die Fragmente seiner Reise in den Orient. Die Reise wurde an 1843 begonnen, und der Autor publizierte den gesamten Text 1851. Dieses Werk stellt die verschiedenen vom Autor besichtigten Gegenden vor, besonders Ägypten, den Libanon und Konstantinopel. Die Legende der Königin Balkis findet ihren Platz in seinem Werk in dem Teil mit dem Titel Les Nuits du Ramazan, unter dem Titel Histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des Génies.
Gérard de Nerval war bereits vor seiner Reise fasziniert von der Sängerin Jenny Colon, und er  schrieb ein Opernlibretto, dessen Hauptperson die Züge der Reine de Saba hatte. Nerval legt das Projekt einige Jahre nach dem Triumph von Robert le Diable (1831) Meyerbeer vor, aber das Schauspiel wird nie realisiert. Die Bibliothek der Opéra hatte jedoch ein Exemplar der Skizze des Librettos bewahrt (heute vollständig zerstört), und alles lässt darauf schließen, dass Michel Carré und Jules Barbier darin einen Stoff fanden.  Man muss sagen, dass diese geheimnisvolle Königin in diesen historischen Reiseberichten kaum Kontur besitzt. Sie eignet sich also perfekt für die Idee der Neuinterpretation und Adaption durch verschiedene Künstler. Man findet Spuren von dieser Königin in der Bibel, wo man erfährt, dass sie um das 10. Jahrhundert vor Christus ein Königreich im Südosten Arabiens besaß. Ihre Wege kreuzen denen von Salomon während eines Besuchs, bei dem sie von einer Karawane von Schmuck und Edelsteinen begleitet wurde. Die Königin ist vor allem dadurch bekannt, dass sie die Weisheit des Königs Salomon prüfte, indem sie ihm Rätsel zu lösen gab.

Sébastien Herbeq (Dank an die Pressestelle der Opéra de Marseille/ Übersetzungen Ingrid Englitsch/ Foto oben Yul Brunner und Gina Lollobrigida in The Queen of Sheba, MGM 1956, Regie King Vidor) 

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Und noch ein  Wort zur umgearbeiteten Reine de Saba, die als Irene noch einmaL wiedergeboren wurde: Irene (Reine de Saba) Große Oper in 5 Akten. Das englische Libretto von Henry Farnie. Eine englische Überarbeitung des Librettos von Henry Farnie, „verwoben [mit] bestimmten Legenden und Traditionen der Freimaurerei“, trug den Titel Irene. Sie verlegte die Handlung nach Istanbul in die Zeit Süleymans des Prächtigen und des Baus der Großen Moschee und verwendete fast die gesamte Musik von Gounod. Es war kein Erfolg.“ (Wikipedia). „Das Werk wurde von fast der gesamten Pariser Presse scharf verurteilt. Trotz Gounods Bemühungen, die Motivationen der Figuren durch thematische Rückblicke zu verdeutlichen, waren die Kritiker von der rassischen Herkunft und den ideologischen Zwängen der Balkis-Adoniram-Vereinigung irritiert; die Oper wurde nach nur 15 Aufführungen zurückgezogen. Mit einigen Überarbeitungen wurde sie am Théâtre de la Monnaie besser aufgenommen und gehörte dort in den 1860er und 70er Jahren zum Repertoire. Aufführungen in England 1865, im Crystal Palace (wo die Titelrolle zu Irene wurde und der Schauplatz in die Türkei verlegt wurde) sowie eine Wiederaufnahme in Paris im Jahr 1900 blieben erfolglos.“/ übersetzt mit DeepL/ Steven Huebner in Grove Music Online.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.