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„Ist die Geschichte zu klein für die große Musik?“, fragt sich die Regisseurin Adriana Altaras. Die „Musik ist so groß, als gäbe es ein Riesenproblem“, denn „die erzählte Geschichte in Li-Tai-Pe ist verhältnismäßig schnell erzählt“.

Recht hat sie. Denn es handelt sich bei Clemens von Franckensteins dreiaktiger Oper, welche die Oper Bonn mit der vorsichtigen Einschränkung wohl „erstmals wieder seit 1944“ vorstellte, um eine hübsche Episode aus dem Leben des chinesischen Dichters Li-Tai-Pe. Der der im 8. Jahrhundert lebende Li-Tai-Pe, auch Li-Bai, ist den meisten bekannt als Verfasser jener Gedichte, die Hans Bethge in (sehr!) freier Nachempfindung in seiner Anthologie Die chinesische Flöte sammelte, die zur Grundlage von Mahlers Das Lied von der Erde wurden.

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Fast ebenso entrückt wie der chinesische Dichter scheint uns heute der einem fränkischen Adelsgeschlecht entstammende Clemens von Franckenstein (1875-1942), genauer Clemens Erwein Georg Heinrich Bonaventura von und zu Franckenstein, von seinen Freunden Clé genannt. Gemeinsam mit seinem Bruder Georg, der später die in der Familie übliche Diplomatenlaufbahn einschlug und für das österreichisch-ungarische Reich Positionen in Wien, Washington und London bekleidete, wuchs er in Dresden, Kopenhagen und Wien auf. Seine musikalische Ausbildung genoss er auf Empfehlung von Richard Strauss bei Ludwig Thuille in München, dann bei Iwan Knorr am Hochschen Konservatorium im Frankfurt. Er war Dirigent, Komponist und Intendant. In Berlin unter dem Generalintendanten Grafen Hülsen quasi auf die Tätigkeit des Intendanten vorbereitet, wird er 1912 als Generalintendant der Münchner Hoftheater berufen wurde.

„Rund 17 Jahre stand Franckenstein insgesamt an der Spitze des Münchner Hof- und später Staatstheaters und hatte damit eine künstlerische Spitzenfunktion inne,“ schreibt Claudia Heine im 250-seitigen Beibuch zur Aufführung. „Durch sein Amt verkehrte er regelmäßig mit den berühmtesten Komponisten, Dirigenten und Dichtern seiner Zeit. Sein beruflicher Werdegang weist zwei auffällige Brüche auf: die zweimalige Abberufung als Intendant in München. Beide Male war sie durch äußere, politische Faktoren bestimmt. Vor allem die zweite Demission aber dürfte dazu geführt haben, dass der Name Franckenstein als (Opern-) Komponist heute weitgehend unbekannt ist. Was folgte, war eine Innere Emigration. Heine resümiert das folgendermaßen, Er gehörte somit zu jenen regimekritischen Künstlern, die eine »innere Emigration« während der Zeit des Nationalsozialismus gewählt haben, während andere die äußere Emigration im Ausland wählten. Auch wenn er sich nicht öffentlich äußerte, hat Franckensteins politische Haltung nicht nur dazu geführt, dass er den Posten der Intendanz der Münchner Staatstheater verlor; mit dem Rückzug aus dem hochangesehenen Amt folgte nach und nach – auch altersbedingt – ein Rückzug als Dirigent und Komponist, der bis heute nachwirkt.“

Franckenstein fünfte und letzte Oper wurde seine bekannteste und meistgespielte: Li-Tai-Pe oder genauer Des Kaises Dichter: Li-Tai Pe, zu dem der Tiefland-Librettist Rudolph Lothar den Text geschrieben hatte, wurde 1920 in Hamburg uraufgeführt und von zahlreichen Bühnen, darunter Berlin, Stuttgart und Köln, ins Repertoire genommen. Allein an der Bayerischen Staatsoper, an der u.a. 1925 Fritz Krauß und 1930 Julius Patzak die Titelrolle sangen, soll es zu mehr als 25 Aufführungen gekommen sein.

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Zum Inhalt: Li-Tai-Pe wird also an den Hof des Kaisers gerufen, um dessen Liebe zur koreanischen Prinzessin in Worte zu fassen. Aus dem folgenden Sängerwettstreit, eigentlich einem Wettstreit der Dichter, in dem er den intriganten ersten Minister und den nicht weniger intriganten Kommandanten der Garde aussticht, geht Li-Tai-Pe als Sieger hervor. Die Konkurrenten rächen sich indem sie Li-Tai-Pe, der der Braut das Gedicht überreichen und sie dem Kaiser zuführen darf, beschuldigen, diese verführt zu haben. Yang-Gui-Fe, das Mädchen aus dem Volke, das den Dichter liebt und in der Verkleidung als Page bekleidete, wendet das Todesurteil ab und deckt die Verleumdung der Hofbeamten auf. Der Kaiser will den Dichter mit einem Titel und einem Amt am Hofe entlohnen, doch Li-Tai-Pe will nur „ein Lied auf meiner Laute suchen, Und dieses Lied wird ewig leben wie Dein Reich. Ich will kein Gold, ich will keine Schätze! Ich möchte‘ die besten Weine trinken in deinem großen Reich.“

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Man hat die Oper gerne als Künstlerdrama im Umfeld von Schrekers Fernem Klang und Wolf-Ferraris Sly, denen sich Werke wie Busonis Doktor Faust oder Kreneks Jonny spielt auf anschlossen, gedeutet. Auch Pfitzners Palestrina, eine der zentralen Uraufführungen (1917) während Franckensteins Münchner Intendanz, wird in diesem Zusammenhang genannt. Was in Li-Tai-Pe jedoch fehlt, ist ein wirklicher dramatischer Konflikt, denn der ungebunden lebende, freiheitsliebende Dichter, zu dessen ständigem Wegbegleiter der Wein gehörte, bekommt genau das, was er sich wünschte, „Wohlan, so sollst Du trinken dürfen“. Dann fährt er mit Yang-Gui-fe auf dem Boot, das ihm der Kaiser schenkt, davon, während Yang-Gui-Fe das leitmotivisch wiederkehrende Lied vom Kormoran anstimmt.

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Der erste Akt bildet die wuselige Kleinteiligkeit eines Lebens in einer Schenke ab. Adriana Altaras scheint in ihrem Element und führt ins heutige Peking, das Christoph Schubiger mit einem Blick auf Pekings Straßen, in Kleinbetriebe und Garküchen in einer Mischung aus Phantasie und Realität farbstrotzend entworfen hat. Was gibt es, von der Regisseurin gefällig animiert, vor der Skyline der Wolkenkratzer nicht alles zu sehen von Vogelkäfigen bis kleinen Hunden, Fahrrädern, von Manikürestudio, Nähwerkstatt und Barbierladen bis zu Kleinküchen. Unauffällig dröselt Altaras diesen Flickenteppich auf, lässt allen Beteiligten und der Phantasie des Zuschauers Freiraum und führt die Mandarine mit ihren bunten Anoraks, langen Gewändern und Ketten als satirischen Kontrapunkt ein – und tut nur ein wenig zu viel des Guten, wenn sie diese in der Lichtpause zwischen erstem und zweitem Akt als Pausenclowns ins Parkett schickt. Liebreizend verspielt und ohne Bösartigkeit. Ein schärferer Zugriff hätte der Musik vermutlich nicht gutgetan. Über seiner kleinteiligen Musik wölbt Franckenstein selten den weiten Bogen spätromantischer Pracht, die dann eher korngolden als straussisch glitzert und sich allenfalls im Ensemble am Ende des ersten Aktes aufbauscht. Sinnekitzelnd, doch ohne falsche Chinoiserie, spätimpressionistisch filigran. Der zweite Akt, mit dem „Sängerwettstreit“ , wahrscheinlich der Höhepunkt der Oper, bietet eine kleine dramatische Steigerung.

Der dritte, bei dem Altaras und Schubiger in den Sitzungsraum des Parteibüros blicken, wie sie denn mit der Barche, der Voliere, dem Drachenkostüm, den Tuschzeichnungen und dem roten Turandot-Prunk immer Aktualität und Klischee und Märchen ironisch mischen, wiederum gewinnt durch die immense Autorität des von Joachim Goltz majestätisch und sinnhaft ausgedeuteten Kaisers, dessen Auftritte eine gewisse Operettenhaftigkeit umwehen, ohne in den Brettl-Duktus der 1920er Jahre zu verfallen. Ein Mann mit einer Stimme. Franckenstein hat das alles in ein wiegendes Parlando gekleidet, ungemein geschmackvoll und elegant orchestriert und ausgemalt, mit einem feinsinnigen Hauch an märchenhafter Exotik, die mich an Das Lied der Nacht des von den Nationalsozialisten verbotenen und nach England emigrierten Hans Gál erinnert, ohne sich prononciert modern zu geben, auch wenn man im Palaver der Mandarine manchmal den modernen Song-Stil zu ahnen meint. Juliane Brandes stellt Im Programmheft Franckenstein in einen großen Zusammenhang: „Mit seiner Kompositionsweise zeigt sich Franckenstein durchaus als Komponist seiner Zeit und befindet sich damit in bester Gesellschaft zu Zeitgenossen wie (völlig ungeordnet): Kurt Weill, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxmann, Emmerich Kalman, Paul Abraham, Franz Lehár, Bertold Goldschmidt, Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff, Franz Schreker, Ernst Krenek u.a.m.“

Die Münchner Abendzeitung hatte das Werk 1925 mit den Worten der Zeit trefflich charakterisiert, „Dieser ehrlichen, ungekünstelten, aller Gespreiztheit baren Art kann man sich auch dann nicht entziehen, wenn man ruhig feststellt, daß es keineswegs die Größe und Originalität des Einfalls ist, die aus dieser Musik zu uns spricht.“  Ein anderer stellte fest, „daß dem Komponisten hochdramatische Leidenschaft fehlt. Er ist mehr Tonpoet als hinreißender Musikdramatiker“.

Poetisch sind auch die beiden Hauptfiguren gezeichnet, der von Mirko Roschkowski mit schlanker Höhe und tragfägfäiger Lyrik in der Mittellage gesungene Li-Tai-Pe, der im Preisgedicht „In sanftem Leuchten blicken die Sterne“ auftrumpfen darf, und die in ihrer selbstlosen Hingabe wie eine Vorwegnahme der Liù anmutende Yang-Gui-Fe, für die Anna Princeva ihren dunkel reifen Sopran einsetzte. Giorgios Kanaris gab mit breit gestreutem Bariton den mit Li-Tai-Pe befreundeten Doktor der Akademie, mit dumpfem Bass sang Tobias Schabel den ersten Minister, während Santiagio Sanchez die Chance als kurzfristiger Einspringer nutzte (19. Juni 2022) und den Kommandanten der Garde mit klarem Tenor und schöner Textdeutlichkeit sang (Ruben Michael spielte auf der Bühne). Hatte man anfangs den Eindruck, Hermes Helfricht setze zu sehr auf orchestrale Bravour und Lautstärke und lasse sich von der Entdeckerfreude mitreißen, erwies er sich bald als ökonomisch lenkender Praktiker, der die theatralischen Qualitäten der kunstvollen Partitur aufspürte und mit dem Chor des Bonner Theaters und dem glänzend spielenden Beethoven Orchester bewies. Nachdem ich schon Meyerbeers Feldlager versäumt hatte, war ich froh diese Aufführung erlebt zu haben.

In der kommenden Spielzeit schüttet Opernchef Andreas K. W. Meyers Füllhorn im Rahmen von Fokus ’33, bei dem sich die Bonner Oper mit Werken beschäftigt, „die nach 1933 oder ab 1945 aus den Spielplänen verschwanden“ übrigens Franchettis Azrael und Schrekers Der singende Teufel aus.  Rolf Fath

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Unser Tipp, das gesamte hochinformative Programmheft der Oper Bonn als Beilage von der Bonner Oper zu erwerben oder sich evtl. als pdf schicken zu lassen – es lohnt sich, zumal das gesamte verwendete Libretto dort abgedruckt ist, was das Hören am Radio der WDR-Übertragung sehr erleichterte. Deutschlandfunk Kultur sendet das Werk noch mal am 13. August 2022 um 19.04 Uhr. G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.