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Lange war der Donizettis Ange de Nisida so etwas wie Das Phantom der Oper. Man ahnte, dass es in irgendeiner Form existierte, doch keiner hat es je gesehen Nun erblickt der L’Ange de Nisida, Gaetano Donizettis für das Théâtre de la Renaissance 1839 geschriebene  Oper, beim Donizetti Festival in Bergamo 2019 erstmals nach 180 Jahren das Licht der Bühne und n un bei Dynamic als DVD (Bluray 57848, leider ohne Libretto, für solche, die von Untertiteln iriitiert sind wäre ein Libretto in der Hand eine Hilfe). 97% der Oper konnte Candida Mantica, die die Edizione besorgte, im Lauf ihrer zehnjährigen, von der handschriftlichen Partitur in der Bibliothèque Nationale de France und einer Arbeitsausgabe des Librettos aus der Hand von Gustave Vaëz in den Archives Nationales de Paris ausgehenden Recherche aufspüren. Doch eben nicht alles. So passte es, dass sich die Festivalleitung entschloss, das unvollständige Werk in dem immer noch unvollständigen, seit Februar 2018 als große Baustelle befindlichen Teatro Donizetti zu spielen und den Spielort, der für 18 Millionen Euro – so war die Planung vor Corona – bis im Herbst 2020 rekonstruiert, erweitert und technisch auf den neusten Stand gebracht werden soll, als Cantiere del Teatro Donietti auszuweisen, was so viel wie „Baustelle“ heißt und an Henzes Cantiere Internazionale d’Arte in Montepulciano denken lässt. Auf der Baustelle wurde also eine Oper gespielt, die bis vor Kurzem noch selbst eine Baustelle war und erst 2018 in London konzertant aufgeführt und von Opera Rara mitgeschnitten wurde. Die Story der Wiederentdeckung wurde in operalounge.de umfangreich geschildert:

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Festzuhalten ist nochmals, dass es sich bei L’Ange de Nisida um keine Vorstudie zu La Favorite handelt, sondern – wie jetzt eindrucksvoll in der dritten und letzten Aufführung am 21. November zu erleben war – um ein vollgültiges Werk, das eine eigene Struktur und vor allem Atmosphäre besitzt und mit den historischen Gegebenheiten des Theaters, für das es geschrieben wurde, verknüpft ist. Das Théâtre de la Renaissance besaß ein eigenes künstlerisches Profil, wie es den Pariser Theatern durch Dekrete Napoleons vorgeben war – also französisch- oder italienischsprachige Werke heiteren oder ernsten Zuschnitts, mit oder ohne Sprechtexte – und war bestimmt, sogenannte opéra de genre in zwei Akten, ohne gesprochenen Dialog und in der Manier der italienischen Oper zu spielen. Eine Definition, die einigen Spielraum zuließ. Auf jeden Fall sollten es keine grand opéras und keine opéra comiques mit gesprochenen Dialogen sein und durften dem Théâtre Italien nicht ins Gehege komme. Der große Erfolg der französischen Lucie de Lammermoor brachte Donizetti zwei weitere Aufträge für das Théâtre de la Renaissance ein, darunter L’ange de Nisida mit einem Textbuch von Gustave Vaëz und Alphonse Roger. L’ange war am 27. Dezember 1839 fertig gestellt und wurde im Januar 1840 der Zensur vorgelegt. Dann begannen die Proben, die nach dem Bankrott des Theaters im Mai 1840 abgebrochen wurden mussten. Man könnte sagen, dass sei nicht so schlimm gewesen, hatte doch Donizetti für L’ange offenbar auf vorhandenes, um 1834 entstandenes Material für eine nie vollendete Adelaide zurückgegriffen und seine Librettisten gebeten, ihre Verse der Musik anzupassen. Das Libretto der Adelaide ist unbekannt, doch Donizettis Korrespondenz lässt vermuten, so Mantica, dass zu den Vorlagen Claudine de Tencins Les mémoires du Comte de Comminge und das viele Librettisten beeinflussende Drama Les amants malhereux ou Le Comte de Comminge von Baculard d’Arnaud gehören. Mantica nennt L’ange, der unter der neutralen Bezeichnung opéra en quatre parties angekündigt wurde, folglich eine hybride Oper aus Traditionen des französischen Dramas des genre sombre und seiner italienischen Opernadaptionen mit Spuren der opera semiseria und des französischen romantischen Dramas wie Hugos Marion Delorme, in dem es eine ähnliche Figur wie den Bassbuffo Don Gaspar gibt. Nach dem Abbruch der Proben schien es aussichtslos, die Oper, die aufgrund ihrer Anlage für keine der Pariser Bühne in Frage kam, zu recyclen. In Italien hätte die Zensur Donizetti ein Strich durch das Libretto gemacht. Die Geschichte des Königs von Neapel und seiner leidenschaftlichen Beziehung zu einer ihm anvertrauten Waise, die er mit einem jungen, ihm zu Dank verpflichteten Soldaten vermählt, um dem Bann der Kirche zu entgehen – das ging gar nicht. Also musste eine komplette Umarbeitung her, wie es Donizetti bereits mit der Adelaide gemacht hatte. Das aber wäre die Geschichte der Favorite.

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L’Ange de Nisida spielt 1470 in Neapel und auf der kleinen vorgelagerten Insel Nisida, die für den König zu einer Liebesinsel wurde. Die Comtesse Sylvia de Linarès ist des Königs Objekt der Begierde. Leone de Casaldi ist ein einfacher Soldat, der sich in eine unbekannte Fremde verliebt. Erst nachdem er erkennt, die Mätresse des Königs geheiratet zu haben und deshalb glauben muss, Sylvia habe ihn bewusst betrogen und in die schmachvolle Heirat mit ihm eingewilligt, entscheidet er sich fürs Kloster. Wir erkennen also in L’ange zumindest in Teilen die Vorlage zur Favorite.

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Ganz und gar eigen ist Don Gaspar, der Gefolgsmann des Königs und Helfer der Verliebten, eine arglos, heiter gelöste Figur mit den typischen Plapperfiguren des Buffos. Roberto Lorenzi singt den Kanzler mit der wendigen Belcore-Hurtigkeit des erfahrenen Parlando-Komikers und hinreichen profunder Bass-Seriosität, so dass diese Figur in einer interessanten Schwebelage gehalten wurde. Anderes als London spielte Bergamo nur originalen Donizetti, wie ihn Mantica auf 470 Seiten vorgefunden hatte, verzichtete auf die Zutaten von Martin Fitzpatrick, also die wenigen fehlenden Rezitative sowie das Prélude und führte stattdessen mit dem instrumentalen Andante, welches den Auftritt Leones begleitet, direkt in die Oper ein. Der südkoreanische Tenor Konu Kim ist mit seinem strahlend durchhaltestarken, schlank emphatischen und durchaus schön gefärbten und stilsicher geführten Tenor die Entdeckung des Abends. Kim hat etwas feurig Draufgängerisches, das dem Leone de Casaldi gut ansteht, leider wird er von Francesco Michelis Regie teilweise dazu angehalten ein tölpelhaftes, einfältiges Landei zu geben. Im Lauf des Abends verliert Kim etwas von seiner stimmlichen Eleganz, wird sein Tenor im Forte etwas plärrend. Die junge Russin Lidia Fridman, die im Sommer in Martina Franca erfolgreich in Manfroces Ecuba einsprang, erzielt einen großen Erfolg als Sylvia. Ihr Sopran schmeichelt nicht, der Ton ist ein wenig opak und in der Höhe fest, doch sie verfügt über schillernde Farben und überzeugt zunehmend durch Ausdruck und gestalterische Dichte, so in ihrer Arie im dritten Akt, für deren fehlende Cabaletta Mantica auf eine frühere, bislang unbekannte und in der Bibliothek der Opéra aufgefundene Fassung von Léonors Arie aus der Favorite zurückgriff. Für den Fernand d’Aragon bringt der französische Bariton Florian Sempey schöne Diktion und Ausstrahlung und einen großen Bariton mit. Die breite, halsige Tongebung und der gelegentlich plumpe, etwas leiernde Ausdruck werden durch klangliche Opulenz und Intensität ausgeglichen, etwa wenn er im Quartett Ende des zweiten Aktes auf dem Rücken liegend zum sich herabsenkenden Kronleuchter blickt und „Ô mon ange j’implore“ sing. Federico Benettis Bass reicht (noch) nicht aus, um die eindrucksvolle Figur des Mönchs auszuschöpfen. Jean-Luc Tingaud leistet mit Orchestra e Coro Donizetti Opera eine überzeugende, in den instrumentalen Solopassagen, etwa des Horns, detailkundige Aufführung, die sicherlich aufgrund des ungewöhnlichen Raums mit einigen Alkstikproblemen zu kämpfen hatte.

Oper auf der Baustelle heißt, dass die Zuschauer in den – teilweise mit Rigipsplatten ausgekleideten und notdürftig mit roten Vorhängen zu den Gängen hin verhängten – Logen und auf der Bühne saßen und das leer geräumte Parkett zur Spielfläche wird, auf der Donizettis Notenblätter verstreut liegen oder auf die Notenseiten projiziert wird. Das Orchester bleibt, mit dem Rücken zum Zuschauerraum und der Dirigent in diesen schauend, im Orchestergraben; der Chor ist im vierten Rang postiert und wirft seine Notenblätter ins Parkett, sobald die Noten gesungen sind. Die Inszenierung von Francesco Micheli weist in ihrem Wechsel zwischen Symbolik, Sylvia mal mit Engelsflügeln und mal in ein riesiges Korsett gepfercht, von dem der Mönch Feten herunterreißt, und modernem Alltag in den zeitlos weiß schwarzen Kostümen der Protagonisten, auf den Werkstattcharakter der Aufführung hin, während Magherita Baldoni mit ihren Kostümen im Hochzeitsakt ein fabelhaftes, irgendwie fast chinesisch anmutendes Mittelalter gefaltet hat mit prächtigen, weit geschnitten Papierkostümen wie aus buntscheckigen Tapetenresten. Der vierte im Kloster spielende Akt findet zwischen den zerfetzten Papierkostümen und Resten statt. Unsere französischen Nachbarn würden ihn wohl als „sublim“ bezeichnen. Tatsächlich ist die Überlegenheit, mit der Leones Romanze, die Gesänge der Mönche und das Duett von Sylvia und Leone bis zum finalen „Dieu du pardon, que nos prières portent cette âme jusqu’à toi!“ verschmolzen sind, von außerordentlicher stilistischer Geschlossenheit. Er ist auch ein bisschen länglich. Aber da war beim Livebesuch 2019 auch schon fünf Minuten vor Mitternacht und man ging essen. Rolf Fath

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.