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Eine Produktion der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik vom Vorjahr veröffentlicht Naxos auf DVD (2.110630). Mit Saverio Mercadantes Dramma per musica Didone abbandonata widmet sich das Festival, sonst vor allem auf die Epoche des Barock konzentriert, erstmals dem Zeitalter des Belcanto. Mercadante stammt aus Altamura in Süditalien und studierte in Neapel Komposition bei Niccolò Antonio Zingarelli, der auch Bellini unterrichtet hatte. Zwischen 1819 und 1866 schuf er mehr als sechzig Opern, Didone abbandonata stammt aus seiner frühen Schaffensperiode.

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Unseren Lesern von operalounge-de ist der wegen seiner musikwissenschaftlichen Artikel renommierte Autor Michael Wittmann kein Unbekannter. Er hat jedoch starke Einwände gegen die Edition dieser Mercadante Oper (wie sie sich bei den Festwochen der Alten Musik in Innsbruck gegeben wurde und nun auf die Naxos-DVD gelangt ist). Diese Vorbehalte wollen  wir im Folgenden mit seiner freundlichen Erlaubnis hier wiederholen: Anmerkungen zur modernen Erstaufführung von Saverio Mercadantes Oper Didone abbandonata. 

Wieder einmal gilt es, die moderne Erstaufführung einer Oper Saverio Mercadantes zu würdigen. In diesem Fall diejenige der Didone abbandonata, die am 10. August 2018 im Rahmen der Festwochen der Alten Musik in Innsbruck stattgefunden hat. Grundsätzlich ist ein solches Ereignis natürlich zu begrüßen, auch wenn in diesem Fall das Werk in die Hände eines Ex-Opernintendanten fiel, der aus der Handlung ein beliebiges Stück Euro-Trash gemacht hat. (Wenn man die hundertste Aufführung der Zauberflöte verhunzt oder die tausendste Carmen ist das zwar immer noch ein Ärgernis, aber wenn man die Augen schließt, erträglich. Bei einer unbekannten Oper bleibt so etwas unverzeihlich.

Aber auch diese Edition der Oper ist fragwürdig. Jedenfalls hat man es versäumt, den aktuellen Forschungsstand in Sachen Mercadante zur Kenntnis zu nehmen. Wie anders wäre es zu erklären, daß als Librettist der Oper Andrea Leone Tottola genannt wird, was nun längst widerlegt ist und überdies die heutige Rezeption der Oper in völlig falsches Fahrwasser lenkt, (wie die inzwischen eingegangenen Zeitungskritiken anschaulich beweisen). Tatsächlich hat Mercadante die Oper de facto zweimal komponiert.

Die erste Version war für das Teatro Regio in Turin bestimmt, wo sie am 18. Januar 1823 erfolgreich ihre Premiere erlebte und andernorts mehrfach nachgespielt wurde: 1823: Torino, Lucca, Milano, Palermo 1824: Genova, Mantova, Palermo, Vicenza 1825: Cremona, Firenze, Palermo, Piacenza 1826: Ravenna, Milano, 1827: Lisboa, London, Milano, Venezia 1828: Genova, Verona, 1830: Firenze, 1832: Brescia, 1833: Ferrara. Die zweite Version war für das Teatro San Carlo Neapel bestimmt und erlebte dort seine Premiere am 31. Juli 1825. Die Chronik verzeichnet lediglich eine einzige Wiederholung, dann verschwand diese Version vollkommen von der Bühne. Trotzdem ist diese zweite Version musikhistorisch eigentlich bedeutsamer.

Mercadante hatte 1819 mit L’apoteosi di Ercole an San Carlo in Neapel seinen Einstand als Opernkomponist gegeben. Rasch folgten Aufträge für Rom, Bologna, Mailand und Venedig. Als letztes der großen Opernhäuser trug ihm das Teatro Regio in Turin an, eine Oper für das Haus zu komponieren. Piedmont war in den 1820er Jahren ein Hort politischer Restauration, in der die Zensur strenger gehandhabt wurde, als in Neapel. Das schlug auch auf den Opernbetrieb durch. Das Teatro Regio brachte pro Saison zwei Neuinszenierungen: eine Turiner Erstaufführung und eine Uraufführung. Auf Wunsch des Königs musste dazu ein altes Libretto von Metastasio oder Zeno neu bearbeitet werden. Die Direktive war dabei, soviel Originaltext wie möglich zu erhalten. Das betrifft normalerweise die Rezitative. Nur die Arien mussten neu verfasst werden, da Metastasio ja vor allem Texte für Da-Capo-Arien geschrieben hatte. Es galt also die Textvorlage für Chöre, Duette und Ensembles zu schaffen, auf die man musikalisch nicht verzichten wollte. Das erzeugte von vornherein Libretti, die durch ihren hybriden  Charakter nicht unproblematisch waren. Meyerbeer vertonte so für Turin Metastasios Semiramide riconosciuta (1819), Mercadante Didone (1823), Nitocri (1824) und Ezio (1827). Bellini hingegen weigerte sich, einen solchen Auftrag anzunehmen, auch wenn man mir dafür das halbe Königreich geben würde. Die gedruckten Libretti nennen keinen Autor, jedoch war es wohlbekannt und wurde von Alberto Basso in seiner monumentalen Monographie zum Teatro Regio vielfach belegt, daß dafür der Grancamerlengo des Hofes, Conte Piosasco, zuständig war. Insofern stammt der Text der jetzt in Innsbruck aufgeführten Didone von diesem Autor/Bearbeiter. Andrea Leone Tottola kommt erst mit der zweiten Version der Oper ins Spiel, die 1825 in Neapel uraufgeführt wurde.

Für die Fassung in Neapel wurden umfangreiche Änderungen vorgenommen. Das betrifft hauptsächlich die Musik, teilweise aber auch das Libretto. So insbesondere vier Nummern, die in Neapel komplett neu eingefügt wurden. Auch das gedruckte Libretto in Neapel nennt keinen Textautor. Die Zuschreibung zu Tottola ergibt sich ausschließlich durch einen Eintrag in die autographe Partitur der Oper mit der Signatur Nc. Rari 3-5-18/19, die die neapolitanische Fassung enthält. Der Eintrag weißt die charakteristischen Handschrift von Francesco Florimo, dem langjährigen Bibliothekar der Bibliothek, auf. Er verweist darauf, daß die vorliegende Partitur die Redaktion für Neapel mit der Tosi als Didone enthalte und erwähnt beiläufig auch Tottola als Textredaktor. Das kann man so missverstehen, daß Tottola den Text schon für Turin redigiert habe. Aber das ist, wie gesagt, durch die Forschungen von Bassi widerlegt. Glaubwürdig ist hingegen, daß er die Redaktion für Neapel übernommen hat, denn auch die Umarbeitung von Scipione in Cartagine zu Gli sciti und von Il podestá di Burgos zu Il Signore del Villaggio stammt aus seiner Feder. Vor allem aber war Tottola ein Librettist, der mit Rossini zusammengearbeitet hat und das gerade in dessen experimentellen neapolitanischen Opern. Und das war exakt das, was Mercadante 1825 benötigte.

Wie schon geschrieben hat Mercadante binnen vierer Jahre (1819-1823) alle italienischen Opernbühnen von Rang im Sturm erobert. Barbaja berief ihn daher 1823 als Nachfolger Rossinis zum Hauskomponist am San Carlo in Neapel. In dieser Funktion machte Mercadante allerdings keine glückliche Figur. Besonders desaströs war sein mißglückter Wien-Aufenthalt im Sommer 1824. Barbaja hatte ihn werbeträchtig als Nachfolger Rossinis angekündigt. Auf die Funktion bezogen traf das ja auch zu, aber nicht auf die Komposition. Die Wiener Kritik stellte einhellig fest, dass Mercadante musikalisch im Grunde eine Kind der Scuola napoletana war, der sich an Cimarosa orientierte mit gelegentlichen Crescendo-Einschüben a´ là Rossini. Von einer echten Rezeption oder gar Erweiterung von Rossinis wegweisenden neapolitanischen Opern könne keine Rede sein. Ein Blick in Mercadantes frühe Partituren bestätigt dieses Urteil: überdies entsprach dies auch genau den Erwartungen, die sein Lehrer Zingarelli an seine Schüler stellte, da er Rossini eher für einen Ausrutscher, denn für einen Gewinn der Musikgeschichte ansah. Mercadante hat sich den Misserfolg in Wien sehr zu Herzen genommen, sich vom Einfluss seines Lehrers frei gemacht und versucht, sich ernsthaft und produktiv mit Rossinis Opernstil auseinanderzusetzen. Das erste Experiment in dieser Richtung war eben die Neubearbeitung der Didone für Neapel, der im selben Jahr 1825 noch Ipermestra I und Erode folgen sollten. Alle drei Opern, die wenig erfolgreich waren, sind Vorstudien für die Anfang 1826 in Venedig uraufgeführte Donna Caritea, die einen überwältigenden Erfolg erzielte und mit der Mercadante sich quasi neu erfunden hat. . In diesem Sinne lohnt es sich, beide Versionen einem genaueren Vergleich zu unterziehen.

Allein schon der Aufbau zeigt die vertiefte Auseinandersetzung Mercadantes mit Rossinis neapolitanischem Opernstil: Wichtiger als die textliche Bearbeitung und Erweiterung der Turiner Didone ist dabei freilich die Neubesetzung der Rollen. Aus dem Tenor Jarba in Turin wird in Neapel ein Baß, aus dem Musico/Alt Enea ein Tenor. Lediglich Didone bleibt ein Sopran. Mercadante entledigt sich dieser Aufgabe nicht allein mit den allfälligen Transpositionen, sondern nimmt die Aufgabe zum Anlass, das melodische Material auch in den hier als Übernahme klassifizierten Teilen nahezu Takt für Takt hinsichtlich Verzierung und Harmonik einer grundlegenden Revision zu unterziehen. Da die Hauptrolle von Adelaide Tosi übernommen wurde, die zwar auch Sopran, vor allem aber Primadonna war, hat Mercdante deren Partie gleich ganz neu komponiert. Bemerkenswert ist auch, dass er gegenüber Turin das Orchester wesentlich stärker besetzt hat. Zudem wurde der Männerchor in Turin in Neapel durch einen gemischten Chor ersetzt. Der wichtigste Unterschied zeigt sich aber in den Nummern, die komplett gestrichen wurden. In Turin ist die Oper so angelegt, daß die drei Hauptprotagonisten je eine Cavatine und eine Arie erhalten, die drei Nebenfiguren je eine kürzere Arie. In Neapel treten die Nebenfiguren nicht mehr solistisch in Erscheinung. Dafür gewinnen die zwei Hauptpersonen an Gewicht. Didone und Enea singen eine Cavatina und eine große Scena ed Aria, Jarba muss sich mit zwei Duetten begnügen. Insgesamt gibt es drei Duette, die die Kombinationsmöglichkeiten von S,T,B durchdeklinieren. Schließlich gibt es für alle drei Stimmen ein großes Terzett. D.h. die neapolitanische Didone ist ein Drei-Personen-Stück, bei dem Solonummern und Duett-/Terzett- Nummern im ausgewogenen Verhältnis stehen und in ihrem stringenten Aufbau das Libretto von Bellinis Il pirata (als Paradigma eines melodrama romantico) exakt vorwegnehmen.

Ein Wort auch noch zur einleitenden Sinfonia: In Turin besteht diese Einleitung aus drei Sätzen. Nr. 1 + 2 sind aus Mercadantes komischer Oper Il geloso ravveduto übernommen, Satz Nr. 3 aus seinem Scipione in Cartagine. Die Einleitung der neapolitanischen Didone besteht aus Adagio und Allegro. Die ersten 12Takte sind neu komponiert, dann münden diese in die Sinfonia von Nitocri (1824), die dann auch in Donna Caritea (1826) wiederverwendet wurde. Daß Mercadante in Neapel das Orchester sehr erweitert hat, wurde schon bemerkt. In den 1830er Jahren war er begierig, das Serpent durch die Ophicleide oder das Glycibarifono oder Cor basso zu ersetzten. Und als er 1840 selbst Direktor des Konservatoriums wurde, legte er großen Wert darauf, die Ausbildung der künftigen Orchestermusiker zu verbessern, damit diese den gestiegenen Anforderungen in den modernen Opernorchestern gerecht werden können. Insofern darf man vermuten, dass er selbst eine Ausführung seiner Musik mit historischen Instrumenten eher kritisch gesehen hätte. Michael Wittmann

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Bernd Hoppe bespricht die Aufnahme aus Innbruck: Da in Pietro Metastasios Libretto nur Rezitative und Arien wechseln, beauftragte Mercadante Andrea Leone Tottola, dieses neu zu formen, Duette, Terzette, Finali und Chöre einzubauen. In Didone handelt es sich um einen Männerchor, der Enea begleitet, die kriegerische Schar des Jarba darstellt und zudem das Geschehen kommentiert wie in der griechischen Tragödie.

Alessandro De Marchi, Dirigent der Aufnahme und Künstlerischer Leiter des Festivals, geht im Booklet auf die Herausforderung ein, eine Oper Mercadantes aufzuführen, und betont die Notwendigkeit, sie im Originalklang wiederzuentdecken. Mit seiner Academia Montis Regalis gelingt ihm dann auch ein federnder, transparenter Klangteppich, der den Sängern hilft, ihre fordernden Partien zu bewältigen. Das an Bellini erinnernde Melos der Sinfonia formt er kantabel aus, ebenso die lyrischen Soli der Sänger. Souverän hält er das Ensemble bei den Turbulenzen des Finale I zusammen.  Der Coro Maghini (Claudio Chiavazza) singt „Vieni, ed i numi“ zu Beginn des 2. Aktes  majestätisch und hat auch am dramatischen Finale gewichtigen Anteil.

Die Titelrolle hält der Dirigent für schwieriger als Bellinis Norma oder die Königinnen Donizettis. Der legendäre Gesangslehrer Manuel García bezeichnete das für die Partie benötigte Stimmfach als soprano assoluto, da sie sowohl lyrische als auch dramatische Fähigkeiten erfordert, Extremtöne bereithält und selbstverständlich virtuose Koloraturläufe. In Innsbruck stellte sich die litauische Sopranistin Viktorija Miskunaité dieser Herausforderung. Schon ihre Auftrittskavatine „Vedi, mio ben“, welche marschierende Soldaten in Khaki-Uniformen akustisch und optisch stören, ist ein Prüfstein wegen der vertrackten Koloraturen und Extremtöne. Das Timbre des Soprans ist nicht sonderlich individuell und sehr hell, aber die vokale Bewältigung der Partie nötigt Respekt ab. Ihre mehrteilige Scena e Rondò finale beschließt das Werk, den existentieller Schlussszenen einer Norma und Medea vergleichbar. „Dèi clementi“ ist ein ergreifendes Lamento, „Va crescendo“ ein tranceartiges Feuerwerk der Koloraturen hinauf bis in die Extremlage. Bevor sie sich das Leben nimmt, tötet sie auch Enea, um seine Flucht zu verhindern.

Dieser ist die zweite Hauptrolle des Werkes und wurde vom Komponisten als Travestierolle konzipiert, obwohl in seinen vorangegangenen Opern Andronico und Alfonso ed Elisa der berühmte Kastrat Giambattista Velluti die zentralen Partien übernommen hatte. (Bei den Salzburger Pfingstfestspielen vor drei Jahren hatte sich der argentinische Counter Franco Fagioli in einem Konzert dem legendären Sänger gewidmet.) Bei der Uraufführung der Didone in Turin 1823, im selben Jahr wie Rossinis Semiramide, sang die italienische Mezzosopranistin Fanny Eckerlin, die auch in vielen Opern Donizettis auftrat, den Enea. In Innsbruck war es die deutsche Mezzosopranistin Katrin Wundsam, die im ersten Auftritt, „Addio, felice sponde“, einen hohen Mezzo mit gut angebundener Tiefe hören lässt. Ihr Vortrag ist emphatisch, die Stimmführung agil. Bei der stabilen hohen Lage wirken einige Spitzentöne grell. Eneas Duett mit Didone im 2. Akt, „Ah, non lasciarmi“ erinnert an die berühmten Sopran/Mezzo-Duette Rossinis, ist wegen der reichen Ornamentierung von virtuosem Anspruch, was beide Sängerinnen Respekt gebietend erfüllen. Eneas nachfolgendes Rondò „Immagin del mio bene“ mit dem bravourösen Schlussteil „A trionfar mi chiama“ stellt die technischen Fähigkeiten der Interpretin aus.

Dritte Hauptrolle ist der Maurerfürst Jarba, der mit seinem Vertrauten Araspe eintrifft und Didone einen Heiratsantrag macht, den sie zurückweist. Der Innsbrucker Interpret ist der italienische Tenor Carlo Vincenzo Allemano, in Turin geboren und somit in einer Verbindungslinie zum in dieser Stadt uraufgeführten Werk. Auch Jarba führt sich mit einer Auftrittskavatine, „A Dido il re de’ Mori“, ein, gleichfalls gespickt mit Koloraturen und von schwärmerischer Linie. Die Partie wurde für einen baritenore komponiert, bewegt sich vorwiegend in mittlerer Lage. Allemanos Stimme ist passend baritonal getönt und von heroischem Charakter, was dem Cabaletta-artigen Schlussteil der Arie, „Superbo di me stesso“, gut ansteht. Der Sänger singt mit Emphase und Aplomb. Sein ausgedehntes, aus vier Teilen bestehendes Duett mit Didone, „Son regina, son amante“, ist ein schmachtendes Liebesgeständnis seinerseits, während sie auf ihrer Treue zu Enea beharrt. Die Nummer durchmisst von lyrischen Passagen bis zu bewegten Koloraturabschnitten eine weite vokale Spanne, wie auch das sich anschließende Duett mit Enea, „Quando saprai chi sono“. Allemano erweist sich konditionell diesen Anforderungen imponierend gewachsen. Gegen Ende des Werkes, vor dem Rondò finale der Titelsängerin, hat auch er noch ein Rondò zu absolvieren. Hier demonstriert er seine Macht, Karthago zu zerstören. Zur stimmlichen Vehemenz steht das alberne, vom Regisseur verordnete Gebaren des Sängers in krassem Widerspruch. Alle drei Protagonisten vereinen ihre Stimmen im dramatischen Terzett „So che gli affetti miei“, das Didone mit flammenden Spitzentönen dominiert.

Ein zweiter Tenor ist Jarbas Vertrauter Araspe, den Diego Godoy wahrnimmt. Die Partie liegt deutlich höher, was sogleich in den Extremtönen seiner ersten Arie, „Tacerò, se tu lo brami“, zu vernehmen ist. Der Sänger stellt sich diesen furchtlos. Recht grob klingt der Bassbariton von Pietro Di Bianco als Osmida, Didones Vertrautem. Seine düstere Arie im 2. Akt, „Fosca nube“, leidet unter trüber Tongebung. Didones Schwester Selene singt Emilie Renard mit kultiviert-jugendlichem Mezzo.

Die geschmäcklerische Inszenierung im Tiroler Landestheater besorgte Jürgen Flimm in Zusammenarbeit mit der Bühnenbildnerin Magdalena Gut und der Kostümdesignerin Kristina Bell. Sie entwarf für die Titelheldin elegante Abendroben in Weiß und Rot von zeitloser Mode. Die Drehbühne mit Sesseln, Kühlschrank, Betonmischer und drapiertem rotem Vorhang über der Szene ist von kunstgewerblichem Anstrich. Bernd Hoppe

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Michael Wittmann, Musikwissenschaftler von Rang und Mercadante-Spezialist, schrieb seinen Artikel für uns; seine sehr akribische, durchnumerierte Untersuchung hat viele Fussnoten, die wir aus Platzgründen hier nicht bringen können die Red.

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.Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.