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Lachnith? Oder Lachnitt? Nie gehört, und erst ein Blick auf die französische Wikipedia-Seite bringt Erkenntnis, denn Louis Wenceslas/Wenzel Lachnith (1746-1820) war ein böhmischer Komponist, der im ersten Drittel des nachrevolutionären Jahrhunderts in Paris lebte, aber davon mehr später. In das Blickfeld unserer Tage getreten ist er mit seiner sehr unbekümmerten Neuschöpfung der Mozartschen Zauberflöte im November 2013 im Konzert unter Diego Fasolis in der Pariser Salle Pleyel (mit Chantal Santon-Jeffery, Marie Lemormand, Sébastien Droy, Tassis Chrstoyannis und anderen sowie dem Concert spirituel und dem Chors des Flämischen Radios) –   Les Mystères d´isis heißt nun das Werk von 1801, das sich der Zauberflöte bemächtigt hat und diese als Vorlage mit vielen anderen Zutaten für einer veritable Grand Opéra verwendet. Und das nun bei Glossa (2 CD Glossa GES 921628-F – eine Besprechung der musikalischen Leistung von Michele C. Ferrari folgt nachstehend am Ende dieser Artikel)..

 

Vorab eine vernichtende Kritik von Hector Berlioz nach seinem Besuch der Isis-Mysterien: „Dann, als diese schreckliche Mischung hergestellt war, gab man ihr den Namen Die Mysterien der Isis, Oper; diese Oper wurde in diesem Zustand vorgestellt und veröffentlicht, mit großer Partitur; und der Arrangeur setzte neben den Namen von Mozart seinen Namen eines Kretins, seinen Namen eines Entweihers, seinen Namen Lachnith, den ich für ein würdiges Pendant zu dem von Castil-Blaze halte! So hat sich mit zwanzig Jahren Abstand jeder dieser Bettler mit seinen Lumpen auf dem reichen Mantel eines Königs der Harmonie gewälzt; so wurden, als Affen gekleidet, durch lächerliche Lumpen herabgewürdigt, ein Auge ausgestochen, ein Arm verrenkt, ein Bein gebrochen zwei geniale Menschen dem französischen Publikum vorgestellt! Und die Henker sagten zum Publikum: Das ist Mozart, das ist Weber! Und das Publikum hat es geglaubt. Und es fand sich niemand, der diese Verbrecher nach ihrem Wert behandelt hat und ihnen wenigstens ein heftiges Dementi entgegengeschleudert hat!“ , schreibt ein empörter Hector Berlioz nach dem Besuch der Mystères d´Isis von Wenzel Lachnith – aber immerhin hatte das so gescholtene Werk bis 1827 mehr als 130 Aufführungen, dem Publikum gefiel´s also. Aber Berlioz´ Verriss wirkt sich bis heute aus, wo man geneigt ist, Lachniths Umarbeitung als ein lächerliches Plagiat zu entlassen. Die moderne Erstaufführung im November 2013 in Paris (wieder einmal in Zusammenarbeit mit dem Palazetto Bru Zane und nun bei Glossa erschienen) gibt Gelegenheit zum Umdenken und zur Neueinschätzung.

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Opern-„Bearbeitungen“ in gerade jener Zeit sind keine Seltenheit und entsprechen dem Zeitgeschmack, der zu oft Bekanntes gerne aufhübschte. Niedermayer schrieb seinen Robert Bruce sehr frei nach der Rossinischen Donna del Lago (und auch Rossini war ja als Recycler seiner eigenen Werke bekannt), Berlioz machte aus dem Freischütz Webers eine veritable Grand Opéra mit Rezitativen (und Ballett!), und sogar im 20. Jahrhundert versah der Dirigent Arthur Bodansky an der Met nicht nur den Fidelio sondern auch die genannte Zauberflöte mit Rezitativen, um beide Singspiele für ein nicht deutschsprachiges Publikum leichter zu erschließen. Recht hatte er (Bodansky und nicht Berlioz). Denn die Singspielgattung ist etwas zutiefst Deutschsprachiges (in ihrer Verwandschaft mit der dto. Sprechtext-reichen opéra comique), denn der Weg zu einer Akzeptanz in anderen Ländern hängt oft am gesprochenen Text (naja, aber auch bei uns scheitert manche Aufführung/Aufnahme am abenteuerlich vorgetragenen Sprechtext beider Werke, und selbst der Fidelio bei Philips mit der monströsen Jessye-Norman-Besetzung erlebt sein Waterloo eben bei ihr…, nicht umsonst ließ Walter Legge seine Frau den Dialog der Marzelline/Hallstein doubeln…).

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1801 also gab es am Pariser Theater de la République Les Mystères d’Isis.  Der Text von Schikaneder wurde außerordentlich frei adaptiert von Etienne Morel de Chedeville (1751-1814), einem erfolgreichen Theaterdichter. Der Inhalt des Originalwerks (Die Zauberflöte) war trotz seiner scheinbaren Phantasie eindeutig freimaurerisch. Das war ein enormes Problem in Frankreich, wo die Freimaurerbewegung in der Folge der Revolution offen abgelehnt und diskriminiert wurde. Das Handlungsgerüst wurde also eine Art ägyptomanische Feengeschichte, die dennoch dem „Religiösen“ der Isispriester zu viel Platz lässt, wie die Zeitungen beklagten: Die Oper sei zu lang und es gäbe zu viele Zeremonien, zu viele Auftritte von Priestern und Priesterinnen, zu viele unnötige Prozessionen. Der Inhalt der Oper zeigt, dass der neue Librettist dennoch sehr widersprüchlichen Erfordernissen entsprechen konnte: Der Pflichtenkatalog der Institution, ein gewisser Respekt der originalen Handlung gegenüber, die Adaption der französischen Prosodie (wenn auch bisweilen holprig) in einen mehr oder weniger vorher festgelegten musikalischen Rahmen. Die heftigsten Kritiken der  Presse galten dem Text, nun in Rezitativen, die durch ihre Absurdität zum Lachen reizten. Dennoch wurde das Werk ein Hit. Ebenso wie die Musik erklären auch die opulenten Kostüme und die Bühnenbilder (abgestufte und zum Teil magisch-bläuliche Lichteffekte, die Prüfungsszenen atemberaubend) die Faszination der Pariser mit Lachniths Neuschöpfung. „Man sagt überall, dass die Kostüme brillant sind, die Bühnenbilder großartig, die Ballette göttlich“ betont das  Journal des Débats.

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Dennoch – mit den Mystères startete so eine Art Mozart-Manie in Frankreich, während dessen Rezeption vorher eher dünn gewesen war: Bestenfalls gab es mal Einzelarien in Soloprogrammen der Salons, selbst die Arie der Königin der Nacht wurde in Italienisch gesungen. Und Deutsch als Opernsprache galtn damals – wie das meiste Deutsche – als plump, provinziell und abstoßend. Man mochte die Deutschen nicht, aus gutem historischem Grund. Erst 1829 gab es die erste deutschsprachige Aufführung der Zauberflöte durch eine deutsche Truppe am Théâtre des Italiens, aber erneut in einer zusammengemischten Version. Erst Lachniths Bemühungen um eine profunde Umarbeitung der Zauberflöte präsentierten das Werk eben nicht-deutsch, im scheinbar neuen Gewand der Grand Opéra in vier Akten mit verändertem Orchester und modifizierter, i. e. märchenhafter Handlung, deren Ansiedlung in Ägypten eine durch Napoleons Feldzug durch das Land am Nil neue Basis erhielt und diese ausnutzte. Ägypten wurde ebenso zur Mode wie Mozart (Foto oben: Jean-Lous Jerôme – Napoleon in Ägypten/napoleon historical society).

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Wenzel Lachnith stammte aus Böhmen und arbeitete 1801 und dann wieder von 1806 bis 1816 als Repetiteur an der Pariser Oper. Er war während der Revolution emigriert und kehrte nun zurück, war bei Philidor ausgebildet worden und hatte mit Kalkbrenner und den neuen „Wilden“ der Frühklassik paktiert (es ist ja erstaunlich, wie viel an künstlerischen und politischen Strömungen in diese wenigen Jahre nach der Französischen Revolution hineingepackt ist.) Er schrieb auch Instrumentalmusik: Symphonien, Konzerte, Streichquintette und Klaviersonaten. Für modernen Ohren ging Lachnith sehr frei bei der „feindlichen Übernahme“ der Zauberflöte vor: Er strich munter in der Originalpartitur herum und fügte Ausschnitte aus Don Giovanni, La Clemenza di Tito oder Le Nozze di Figaro ein. Sogar Anleihen an Haydns Symphonien finden sich (Haydn hatte nicht als Deutscher gegolten und war allgemein anerkannt in Paris, im Gegensatz zu Mozart) und diverse Anleihen bei anderen Kollegen – all das nun transponiert, arrangiert (aus einer Arie kann durchaus ein Terzett werden!), neu orchestriert, eingefasst in einen Wust von riskanten  Übergängen, mit Hilfe von Collagen und noch abenteuerlicheren Schnitten. Zwei Takte von Mozart (mehr oder weniger verändert, denn vor einer Neuorchestrierung schreckt Lachnith nicht zurück) können einer völlig neuen Passage vorangehen, um dann wieder mit einem anderen Ausschnitt von Mozart weiterzumachen… Was das Ballett betrifft, besteht es laut den Kommentaren von 1801 aus einer Mischung von Pleyel, Haydn  und Sacchini.

 Die musikalische Unversehrtheit der Personen wird auch nicht respektiert, ganz im Gegenteil: Monostatos zum Beispiel ist nun aufgeteilt zwischen einer Pseudo-Papagena (Mona, die nichts mehr von der Originalfigur hat) und dem Wächter.  Pamina wird die erste Arie der Königin der Nacht zugeteilt (die hier nur bis zum hohen D geht). Was Bochoris-Papageno betrifft, so besteht er aus Anteilen von Figaro, Don Giovanni und Sesto! Myrrène/Königin der Nacht ist auf Anteile von Vitellia und Donna Anna beschränkt. Ismenor (Tamino) behält seine Originalpartie hauptsächlich nur am Beginn des Werks. Als einziger bleibt Sarastro von diesen erschreckenden Manipulationen einigermaßen verschont. Dennoch – das Ganze ist durchaus ein eigenständiges Werk, und Berlioz´vernichtende Worte vom Beginn treffen nicht wirklich den Kern der Sache, denn nur wenn man die Genesis des Werkes und die zeit-geschmacklichen Umstände berücksichtigt wird man den Mysterien der Isis gerecht. Im Zeitalter der napoleonischen Ära gab es keine Kinos, keine soaps und TV-Serien – schnelle Unterhaltung hatte man auf den Bühnen der Theater, für die Unterschicht ebenso wie für die „bessere“ Gesellschaft. Les Mystères d’Isis sind einem B-Movie mit Joan Crawford in den Dreißigern vergleichbar, den TV-Vorabend-Machwerken unserer Zeit ebenso. Und sagt viel über das Unterhaltungsbedürfnis des damaligen Publikums aus (das auch andere wie Rossini oder Niedermayer wohlfeil bedienten, da ist Lachnith in guter Gesellschaft). Und ein Kuriosum am Rande: Wie populär diese neue Mozart-Mode war, zeigt eine Parodie im Théâtre du Marais: Les Mystères d’Issy, (Die Mysterien von Issy – einem Vorort von Paris!)….. G. H.

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Die unter dem Label Glossa erschienene Aufnahme bestätigt den guten Eindruck, den man aufgrund des Radio-Mitschnittes gewann. Der Tessiner Diego Fasolis rettete die beiden Pariser Aufführungen nach Erkrankung von Hervé Niquet buchstäblich in letzter Minute, aber das merkt man kaum. Trotz der widrigen Umstände ist der Erfolg dieser Produktion aber vor allem sein Verdienst. Er dirigiert keine französischsprachige Zauberflöte, sondern eine echte französische Oper, die aus Musikstücken der Zauberflöte zusammengesetzt wurde. Sein Dirigat zeichnet sich durch légèreté und rhythmische Rafinesse aus. Fasolis ist ein wunderbarer Begleiter, der seine Sänger auf Händen trägt. Unter ihnen weiß der junge Baß Jean Teitgen am besten zu gefallen. Sein Zarastro hält die Bühne mit Autorität und Eleganz. Von diesem Sänger ist noch einiges zu erwarten. Das Liebespaar erreicht nicht ganz dieses Niveau: immerhin singt Chantal Santon-Jeffery die Pamina zuverlässig und schlägt sich wacker mit der auf Pamina von Lachnith übertragenen Arie „Der Höllen Rache“. Sébastien Droy (Isménor, d.h. Tamino) setzt einen etwas engen Tenor mit gewöhnungsbedürftigem näselndem Timbre ein. Die anderen Künstler können überzeugen, ohne sich besonders hervorzutun: Marie Lenormand (Mona/Papagena), Renata Pokupic (Myrrène/Königin der Nacht), die drei Damen Camille Poul, Jennifer Borghi, die mit ihrem Alt sehr präsent agiert (von ihr ist in Kürze endlich ein eigenes Récital mit französischen Arien von Gluck bis Hérold zu erwarten, Ricercar) und Elodie Méchain sowie Matthias Vidal (Erster Priester) und Marc Labonnette (Zweiter Priester und Wächter). Ein Fall für sich stellt Bochoris/Papageno dar: der erfahrene Tassis Christoyannis muß hier mit einem Text kämpfen, der ihn rhyhtmisch in Schwierigkeiten bringt. Die Schuld liegt aber weniger bei ihm als beim Übersetzer Etienne Morel de Chédeville, der sonst im Übrigen exzellent gearbeitet hat. Der volkstümliche Ton, den Mozart maßgeschneidert für Schikaneder ersann, stand aber hörbar dem französischen Bearbeiter im Wege. Der Flemish Radio Chor und das Concert spirituel sind exzellent. Einziger Wermutstropfen in dieser Produktion ist das dilettantische Editing, welches die beiden Aufführungen ungleichmässig vermischt hat (unterschiedlicher Pegel der Tracks; Fehler in der Zusammenführung wie auf CD 1, track 19 und 20). Trost spendet der einführende Text von Etienne Jardin und Alexandre Dratwicki, der für sich alleine die Anschaffung rechtfertigt. Die Mystères d’Isis sind das ideale Geschenk für alle Liebhaber der Wiener Klassik, die irrtümlicherweise glauben, schon alles zu besitzen. Aber potentielle Schenker seien gewarnt: diese Mozart-Hommage aus dem napoleonischen Paris kann befremdend wirken, etwa wenn Papageno und Papagena die Champagner-Arie aus Don Giovanni zum besten geben. Wenn Sie einem Beschenkten das Weihnachstfest nicht vermiesen wollen, prüfen Sie zuerst, ob er/sie über genügende musikalische Toleranz verfügt, um dieses witzige und wunderbar schwungvoll musizierte Remake zu genießen. Michele C. Ferrari

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Dazu auch die Wikipedia-Seite für Lachnith, weitere Eintragungen für die Ägypten-Rezeption der Napoleon-Zeit usw. im Netz. Und schließlich wäre nichts zustande gekommen ohne die wieder einmal liebenswürdige Übersetzungshilfe von Ingrid Englitsch in Wien, die wie so oft ebenso klaglos wie rasch die Verständnisvorlage lieferte. Danke! G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

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