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Mit Spannung erwartet gab das Rossini-Festival in Wildbad dieses Jahr (2023) eine absolute Welterstaufführung, nämlich Pacinis Oper Gli arabi nelle Gallie, konzertant in der Trinkhalle und ebenfalls sehr verdientermaßen im DLR-Radio (vielleicht dann auf CD bei Naxos, wenngleich das Tenor-Unglück daran Zweifel haben lässt). Man kann Wildbads Initiative – trotz der gelegentlich problematischen  Sängerauswahl – gar nicht hoch genug loben, haben sie doch in der Vergangenheit neben dem Rossini-Kanon immer wieder absolut Seltenes ausgegraben, worüber wir in operalounge.de immer wieder berichtet haben (auch dank der unermüdlichen Besuche unseres Korrespondenten Rolf Fath).

Sein Bericht findet sich unter den diesjährigen Festspielen. Und der englische Musikwissenschaftler und Belcanto-Spezialist Alexander Weatherson, (operalounge.de-Lesern kein Unbekannter wegen seiner vielen klugen Texte, darunter der fundamentale Beitrag zu Donizettis Duc d´Albe und Maria di Rohan), hat uns seinen Artikel zu Pacinis Oper überlassen, den wir mit seiner freundlichen Genehmigung der website der Londoner Donizetti Gesellschaft entnahmen und ins Deutsche übersetzten. Danke Alex

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Die Oper von Pacini ist um so spannender, als sie uns an einen Abschnitt der muslimischen und europäischen Geschichte erinnert, der kaum noch bekannt ist. Natürlich wissen wir von den Arabern in Süd-Spanien und dem sogenannten Goldenen Zeitalter der Toleranz, Kunst und Wissenschaft ebendort. Aber kaum bekannt ist, dass die spanischen Araber bis nach Süd-Frankreich vorgedrungen waren und in der berühmten Schlacht von Narbonne 732 von Karl Martell vernichtend geschlagen und damit zurückgedrängt wurden. Bis heute ist dieser arabischen Einfluss in der Region noch zu finden. Auch wenn der historische Back-drop der Opern-Handlung nur als Staffage für die konventionelle Liebesgeschichte dient (und sich in ähnlichen Werken wie Maometto II, Les Abencerages oder I Normanni a Salerno wiederfindet), so ist sie für uns Heutige von Interesse ob der ethnischen Anklänge an eine vergessene Vergangenheit im Zusammenleben von Europäern und Muslimen (dazu auch der Artikel bei Wikipedia: Der Islam in Europa).

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Nun also Alex Weatherson: Von all seinen unglaublichen Opern (und er behauptete, einhundert geschrieben zu haben) sind Giovanni Pacinis Gli arabi nelle Gallie sicherlich die fantastischste. Aus irgendeinem Grund – und obwohl die ursprüngliche Fassung durchaus gelungen war – betrachtete er sie als ein elastisches Produkt, das nach Belieben erweitert oder verkleinert werden kann. Unzählige Hinzufügungen, Kürzungen, Änderungen und so weiter, so dass es für jeden Hörer mindestens eine Ausgabe gab, die dessen Geschmack entsprach. Zwischen der Uraufführung 1827 und 1855 wurde in einer unendlichen Reihe von Wiederaufnahmen jede Arie, jedes Duett, jedes Ensemble ganz oder teilweise, manchmal auch immer wieder neu geschrieben, ebenso wie jeder Chor, jedes concertato, jedes Finale, jede preghiera – sogar in einer Art obsessione  concertata für Korrekturen. Selbst die hochgelobte introduzione des ersten Aktes war nicht sakrosankt, denn im tragischen finale ultimo, in dem der berühmte Tenor Giovanni David sterbend vor einem weinenden Kreis von Freunden und Feinden stottert, musste sich der maurisch-merowingische Held immer wieder leise davonschleichen, damit die Primadonna, der Sopran oder der Mezzosopran, das Rampenlicht in einem wahren Feuerwerk an Fioritur einnehmen konnte. Es war der Fall der Würfel, dass sowohl die Musik als auch die Handlung von der Laune des Komponisten abhingen.

Und wie launisch konnte man sein? Es gibt ein Alternativmaterial zu dieser Oper, das dreimal so lang ist wie die Originalpartitur! Gli arabi nelle Gallie ist wie ein chinesischer Würfel, dessen Seiten sich drehen lassen, um beliebig viele Abbilder, beliebig viele Bühnenbilder zu erhalten: Für jede neue Besetzung – für jedes neue Theater – gab es eine immer größere Auswahl an Arien und Cabaletten, die Oper konnte Platz für jede Art von Stimme finden, Sopran, Mezzosopran, Tenor oder Bass, jeder der comprimari konnte einen schmeichelhaften Soloplatz in der einen oder anderen der verfügbaren Versionen finden. Keine Tonart und kein Tempo waren jemals festgelegt, die Soloinstrumente waren immer verhandelbar, und mit der Hinzufügung weiterer Stücke wurde die Auswahl immer größer, so dass neue Musik, die für diese oder jene Bühne geschrieben wurde, mit der Musik aller vorangegangenen Aufführungen gekreuzt werden konnte, und zwar bis ins Unendliche…

Den Theatern, den Direktionen, den Impressarii und den großen und kleinen Künstlern stand Musik in allen Schwierigkeitsgraden zur Verfügung, sowohl Vokal- als auch Orchestermusik. Pacini scheint seine all-passenden Gli arabi nelle Gallie wie ein Allzweck-Kleidungsstück geschneidert zu haben, mit Anpassungen und Ausstattungen, die kein Komponist zuvor in Erwägung gezogen hatte – oder wieder in Erwägung ziehen würde. Was Jahrhunderte lang oft auf eine einfache Gleichsetzung von einem Mann zwischen zwei Frauen oder einer Frau zwischen zwei Männern hinausläuft, lieferte Achille de Lauzières 1855 (wenn auch unbeabsichtigt) Pacini beide Szenarien auf einmal mit der bemerkenswerten Folge, dass Adelaide Borghi-Mamos „männliche“ Schwangerschaft das Publikum zum Lachen brachte. In diesem Fall bot er ein modernes – radikales – Modell für die Opern-Bühne: nicht nur eine Oper für alle Jahreszeiten, sondern eine androgyne Oper für beide Geschlechter!

Warum hat er das getan? Wir können nur raten. Sein Kampf um die Vorherrschaft mit Bellini begann 1827. Bellini, der Publikumsliebling, war weder vielseitig noch besonders fließend im Stil, Pacini war beides. Bellini musste „Blut schwitzen“, um seine Opern zu schreiben, Pacini wollte seine Rivalen zum Schwitzen bringen. Doch der Änderungswahn hielt noch lange an, nachdem Bellini von der Bildfläche verschwunden war, und gipfelte in der überdimensionalen Pariser Ausgabe von 1855, die auf Wunsch von Kaiser Napoléon III. inszeniert wurde. Natürlich mit einer überbordenden Anzahl neuer Stücke – auf den neuesten Stand gebracht und vom Anheben des Taktstocks bis zum letzten Ton der Partitur märchenhaft neu komponiert.

Sofern nicht noch frühere, verworfene Partituren auftauchen (was keineswegs unmöglich ist), können Gli arabi nelle Gallie als Pacinis 35. Oper gelten. Er selbst wurde am 11. Februar 1796 in Catania geboren und war zum Zeitpunkt der Komposition 31 Jahre alt. Seit seinem fünfzehnten Lebensjahr komponierte er für die Bühne und hatte auch sechsundfünfzig Jahre später, als er starb, noch immer Lust auf das Theater. Er hörte nie auf, Musik zu schreiben, seine Musik war unaufhaltsam. Jeden Tag verbrachte er Stunden am Schreibtisch, keine Abschweifung, keine Romantik, keine amourösen Verwicklungen (er hatte drei Ehefrauen in Folge und eine Reihe hochkarätiger Mätressen, darunter Pauline Bonaparte) unterbrachen jemals den Fluss. Er schrieb während der Mahlzeiten, in seinem Bad, in seiner Kutsche, im Schlaf (wie seine Kritiker behaupten), in den Pausen zwischen den Aufführungen einer Oper, die er gerade schrieb. Er erzürnte seine Feinde, verblüffte seine Freunde und unterhielt ein großes Publikum mit seinen öffentlichkeitswirksamen Possen und seinem Gespür für Publicity.

Er war auch ein äußerst professioneller Komponist, der seine Verträge pünktlich und schnell erfüllte und eine ganze Reihe von unbestrittenen Erfolgen vorweisen konnte. Sowohl sein Il barone di Dolsheim vom 23. September 1818 als auch sein Il falegname di Livonia vom 12. April 1819, die an der Scala aufgeführt wurden, wurden bei ihrer Premiere mehr als vierzig Mal gespielt; La schiava in Bagdad, das am 28. Oktober 1819 am Carignano in Turin aufgeführt wurde, hatte Giuditta Pasta in der Titelrolle; La gioventù di Enrico quinto, das am 26. Dezember 1820 am Teatro Valle in Rom gegeben wurde, hatte eine proto-shakespearische Handlung und eine lange Lebensdauer.

Im folgenden Jahr feierte Cesare in Egitto dank Pauline Bonaparte Borghese einen römischen Triumph bei der Eröffnung des Karnevals im Teatro Argentina (26. Dezember 1821), wobei die Rolle der Kleopatra allgemein als Darstellung der sich in ihrer Loge räkelnden Prinzessin galt; Amazilia (6. Juli 1825); L’ultimo giorno di Pompei (19. November 1825) und Niobe mit der unübertroffenen Besetzung von Giuditte Pasta, Luigi Lablache und Giovanni Battista Rubini (aufgeführt am 19. November 1826), alle drei für das Teatro S. Carlo in Neapel komponiert und allesamt große Erfolge, wobei das letzte von ihnen die wichtigste Opernmelodie der damaligen Zeit lieferte: „I tuoi frequenti palpiti“, eine unwiderstehliche Cabaletta, die für Rubini geschrieben wurde und später von einem Anwärter nach dem anderen auf den vokalen Ruhm übernommen wurde, um sie in so unpassende Werke wie Semiramide, Norma und Lucia di Lammermoor einzufügen, unabhängig von der Handlung – eine Erkennungsmelodie, die in einer Transkription von Liszt eine Apotheose über den Alpen erreichte, eine Hommage an die pacinische Bravour, die damals wie heute zum Zuhören zwingt.

Es war Niobe, die seinem ersten ehrgeizigen Versuch, berühmt zu werden, unmittelbar vorausging: Die Oper, die am 8. März 1827 auf die berühmte Bühne kam, basierte wie so viele andere der damaligen Zeit auf einer französischen Quelle, in diesem Fall auf der absurden Novelle Le Rénégat des Vicomte d’Arlincourt von 1822 – byronisch, erschütternd, aber anständig und mit nicht existierenden historischen Referenzen. Aus dem Ausgangsfeuilleton wurde eine Folge von Versen abgeleitet, die zwar brauchbar, aber nicht im Geringsten vornehm waren, ja, der schlaffe Text von Gli arabi könnte sogar der fons et origo für das seltsame Schicksal dieser Oper gewesen sein: Pacini, der Texte von fast allen Theaterdichtern mit der gleichen Melodienfröhlichkeit vertonte, scheint geglaubt zu haben, dass einige von ihnen (Angelo Anelli, Andrea Leone Tottola, Gaetano Rossi, Salvadore Cammarano und Francesco Maria Piave) es wert waren, respektiert zu werden, während ein großer Teil aller anderen (einschließlich Giovanni Federico Schmidt, Luigi Romanelli und Felice Romani) es nicht waren. Und er  fühlte sich daher frei, ihre Verse zu ändern, wann und so oft er wollte. Dass dies nicht immer der Hackordnung der zeitgenössischen Vorstellungen von poetischem Verdienst entsprach, beunruhigte ihn überhaupt nicht, sondern war symptomatisch für seine Weigerung, sich anzupassen, was seine Zeitgenossen gleichermaßen verblüffte und bestürzte.

Das Ergebnis war, dass der ursprüngliche Text von Romanellis Gli arabi nelle Gallie nach einigen Aufführungen nur noch in einigen wichtigen Teilen erhalten blieb. Die Oper wurde noch vor der Premiere auf den Kopf gestellt (wie ein Manuskript der ersten Strophe in Neapel zeigt), und ein großer Teil der Verse wurde vom Komponisten selbst hinzugefügt. Die ursprüngliche Besetzung war kompetent, wenn auch nicht herausragend: Ezilda, die gallische Prinzessin, wurde von der Sopranistin Stefania Favelli gesungen; Agobar, ihr lange verschollener Kindheitsverlobter, der zum Anführer der Mauren wurde, wurde von dem virtuosen Tenor Giovanni David gesungen; Sein Rivale um ihre Hand, der verwirrte General Leodato, wurde von der Mezzosopranistin Brigida Lorenzani gesungen, während die nicht unbedeutenden Rollen von Gondair, Zarele, Aloar und Mohamud von Vincenzo Galli, Teresa Ruggeri, Lorenzo Lombardi bzw. Carlo Poggiali übernommen wurden.

Die Oper sorgte von Anfang an für Furore, die Weite des Schauplatzes, der neo-stereophone Einsatz der spektakulären Eröffnung (Pacini hatte Il crociato in Egitto mit eifrigem Gehör bearbeitet) brachten das Publikum auf einen Siedepunkt der Begeisterung, der die ganze Zeit über anhielt, aber es war erstaunt zu entdecken, dass die ansteckend synkopierten cabaletten, für die er berühmt war, zum ersten Mal durch eine gewaltige Schlussszene für David in einem orchestral herausragenden Bühnenbild, das wirklich bewegend war, in den Schatten gestellt wurde.

Alle erwarteten ein brillantes envoi, und alle waren überrascht. In dieser Oper, so rühmte sich Pacini stolz, hatte er zum ersten Mal seine Muse über die leichte Publikumsbeschwörung seiner früheren Opern hinausgetrieben und strebte nun nach einem emotionalen Kern. Seine Instrumentierung, die bereits (wie wenige bemerkt haben) eine seiner besten Eigenschaften war, wurde nuancierter, luftiger, bitterer, idiosynkratischer. Und er drängte seine Darsteller in eine neue Arena, indem er sie zwang, affektiv im Einklang mit gut eingesetzten Soloinstrumenten zu singen – insbesondere den unverschämten Giovanni David, dessen Missbrauch seiner Kopfnoten zu stören begann. Dieses Kunststück allein wurde als geradezu wundersam angesehen, und auch Bellini nahm davon Kenntnis. Selbst der feindseligste Kritiker berichtete, dass die Oper „als meisterhafte Inszenierung“ angesehen wurde, dass Pacini als „der große Erneuerer der modernen Musik“ hochgehalten wurde (z. B. Harmonicon in London). Eine Ansicht, die bei seinem Catania-Konkurrenten nicht gerade auf Gegenliebe stoßen dürfte…

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Die Handlung ist (wenn auch nicht immer) wie folgt: Clodomiro (Tenor), der Thronfolger der Merowinger-Könige, ist mit der kleinen Prinzessin Ezilda (Sopran) verlobt. Nachdem seine Dynastie gestürzt wurde, wurde er nach Spanien verschleppt und von den Mauren zum Islam bekehrt. Nun ist er als Krieger mit Turban zurückgekehrt, um unter dem Namen Agobar Frankreich für seine islamischen Herren zu erobern. Der Vormarsch seiner Truppen zwingt Ezilda, in einer ihrer Burgen Zuflucht zu suchen, unterstützt von ihrem Heerführer Leodato (Mezzosopran), Prinz der Auvergne, der sowohl an ihrer Hand als auch an einem möglichen Sieg über die Mauren verzweifelt. Er wird gefangen genommen, und Agobar droht, ihn zu töten, wird aber von dem klugen Aloar (Tenor) und auch von einem erwachenden Gefühl für seine verschwundene Vergangenheit zurückgehalten. Als er sich in der Gegenwart von Ezilda wiederfindet, die in einer Kirche Zuflucht gesucht hat, werden beide von halb vergessenen Erinnerungen geplagt. Agobar belauscht sie beim Weinen, sie besteht darauf, dass sie um ihren toten Ehemann weint und zeigt ihm den Ring, den Clodomiro ihr als Kind an die Hand gesteckt hat. Agobar zeigt ihr das Paar an seiner eigenen Hand. Ezilda weist ihn wütend als Schwindler, Lügner und Feind ihres Landes zurück. Agobar beschließt in seiner Verwirrung, nach Spanien zurückzukehren, doch Leodato warnt ihn, dass er damit den Verrat durch seine eigenen Soldaten riskiert, und vertraut ihm gleichzeitig an, dass seine Loyalität nicht Karl Martel gilt, sondern seinem lange verschollenen, rechtmäßigen Herrscher (den er natürlich nicht anerkannt hat) Clodomiro. Die Truppen von Karl Martel greifen die Mauren an und fügen ihnen angesichts der Unentschlossenheit von Agobar eine Niederlage zu, aber Ezilda weint – zur Überraschung aller – über die Schande des maurischen Generals aus, den sie zum großen Erstaunen ihrer Damen zurückgewiesen hat. Agobar, der von Aloar über seine Identität aufgeklärt wird, lässt sich von Gondair (Bass) versichern, dass Ezilda bereit ist, ihn zu akzeptieren, und beschließt, mit seinen dezimierten Truppen erneut in die Schlacht zu ziehen. Diesmal jedoch gegen die Truppen von Karl Martel, um die Geschicke seiner eigenen Dynastie (und nicht die seiner muslimischen Herren) wiederherzustellen. Bevor er dies tun kann, wird er von Mohamud (Bass), einem maurischen Loyalisten, niedergestochen. Tödlich verwundet taumelt er zu Ezilda und stirbt in ihren Armen.

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Diese Partitur birgt viele Überraschungen, vor allem in der Erstfassung: Während Leodato eine stattliche entrata hat, tritt Ezilda unauffällig auf (mit einer preghiera in der Fassung der stesura prima; die berühmte Diva Henriette Méric-Lalande fand diese zurückhaltende Ankunft auf der Bühne einfach unzureichend für ihren Status und bestand, als sie die Rolle bei der ersten Wiederaufnahme an der Scala im Karneval 1827/1828 übernahm, darauf, dass Pacini ihr eine brillante Kavatine lieferte, wie sie sie für angemessen hielt). Der erfahrene Pacini hatte eine eiserne Technik im Umgang mit Damen dieser Eminenz – er kapitulierte einfach (eine Philosophie, die Bellini – und später auch Giuseppe Verdi – wütend machte). Was ihn betraf, so konnte er jede noch so unbequeme oder unlogische Änderung durchsetzen, die von ihm verlangt wurde.  Die Kavatine „Quando o Duce, a te ridendo“ wurde ordnungsgemäß geliefert und versetzte alle in Erstaunen.
Was Gli arabi nelle Gallie betrifft, so wurde diese zweite Ausgabe, wie auch die dritte und vierte Ausgabe und so weiter, mit einem crescendo von Beifall bedacht. Niemand scheint diese Änderungen bedauert zu haben, denn sie hielten die eingefleischten aficionados, die jeden Abend in die Oper gingen, auf Trab. Die Ansicht Verdis, dass eine Oper endlich, unveränderlich und in Stein gemeißelt sein sollte, dass die Künstler vertraglich verpflichtet waren, die von ihm komponierte Musik zu singen, wurde vom Publikum im primo Ottocento nicht geteilt. Agobar, der die Hauptrolle hat (Pacini machte von Anfang an klar, dass er diese Oper für seinen Freund Giovanni David schrieb), hatte zunächst eine auffällige arie di sortita „Non è ver, che sia diletto“ (die mindestens fünfmal umgeschrieben wurde), der in der prima eine weitere preghiera für Ezilda „Lo sguardo tuo, Signor“ mit ihrer köstlich-berührenden Melodie folgte. Ein großartiger Moment der Ruhe in einer geschäftigen Partitur und überhaupt nicht brillant.

Eine solche Zuflucht war keineswegs nach dem Geschmack eines ganzen Stammes von primedonne, nicht nur von La Méric-Lalande, und wurde bald wieder abgeschafft. Das finale primo des ersten Aktes ist ein concertato, wie es üblich war, mit lebhaften Auseinandersetzungen, die sowohl amourös als auch kriegerisch sind. Es wurde in den folgenden Spielzeiten außerordentlichen Veränderungen unterworfen – mit einer Fülle von verschiedenen stretten jeder Art, jeder Form, jeder Dynamik – mal als piano, mal als fortissimo bezeichnet – mal unisono, mal kanonisch strukturiert, mal mit Arioso-Einschüben wie Johannisbeeren im Kuchen – man kann es sich aussuchen. Die Originalfassung jedoch, mit einem wütenden Agobar, einer klagenden Ezilda, einem verwirrten Leodato und einem Chor des Dissenses von allen Seiten in einer unwiderstehlichen Woge der Melodie, war eine der besten Versionen von allen. Ebenso enthielt der zweite Akt Neuerungen, die zunehmend verschwammen oder brutal ersetzt wurden. Der zweite Akt enthielt Neuerungen, die zunehmend verschwammen und brutal ersetzt wurden. Er begann mit einem düsteren coro und verlief ursprünglich logisch über ein Duett für Tenor und Mezzosopran, dann eine große Arie für Ezilda, gefolgt von einem Trio, einem weiteren Coro, einer gewaltigen Arie für Agobar (von der es mindestens vier Versionen gibt) und dem ergreifenden Höhepunkt seiner Sterbeszene – eine jener langgezogenen, endgültigen Präsentationen des Opern-Ablebens, die fast zu einer Blaupause für das gesamte melodramma romantico des kommenden halben Jahrhunderts wurde.

In diesem Fall war sie so wirkungsvoll und berührend wie keine andere, und fast zum ersten Mal wurde dieser letzte Ritterschlag einer anderen Stimme als der einer Sopranprimadonna zuteil! Das konnte natürlich nicht von Dauer sein. Pacini lieferte Giulia Grisi am 12. Mai 1832 im Londoner King’s Theatre ein robustes Arienfinale, das ihren Platz einnehmen sollte: „Nel suo rapido passagio“, dessen rasante (Gesangs-)Passagen ihr solche Beifallsstürme einbrachten, dass die gesamte Musik und Handlung, die zuvor stattgefunden hatten, zynisch in den Schatten gestellt wurden.

Es muss sofort gesagt werden, dass wenig von dieser Musik – und nur wenige der Ersatzstücke – nach Rossini klingt, was auch immer behauptet wurde, Pacini war ein Komponist, der die ererbten Formen beharrlich aushöhlte – nicht mit einem kühnen Meisterstreich wie ein Donizetti oder ein Verdi, sondern Schritt für Schritt mit der Umsicht eines Überlebenden. Trotz einer respektlosen Geschichte von Veränderungen, Anpassungen, Zweifeln und regelrechten Widersprüchen behielten Gli arabi nelle Gallie eine Eigendynamik, die von einer atemberaubenden, auf ihre Art einzigartigen Umsetzung abhing – mit einer völligen Verachtung für die vorhersehbaren Tonalitäten und visuellen Klischees der italienischen Bühne.

Es gibt also für jeden ein musikalisches Erlebnis. Man treffe seine  Wahl. Es gibt eine Version, in der Leodato der Star ist (geschrieben für Carolina Ungher), in der sie die ganze gute Musik und drei große Arien hat. Zwischen der ersten Besetzung von 1827 und der letzten von 1855 traten die meisten großen Namen der italienischen Oberschicht in diesem melodramma serio auf: Zu den Ezildas gehörten Adelaide Tosi, Violante Camporesi, Luigia Boccabadati, Caterina Lipparini, Carolina Cortesi, Marietta Albini (die Pacinis zweite Frau wurde), Mathilde Kyntherland, Emilia Bonini und Virginia Blasis sowie die bereits erwähnte Henriette Méric-Lalande (die in mehr als einer Wiederaufnahme sang) und Giulia Grisi. Zu den Leodatos gehörten Adele Cesari, Rosa Mariani, Annetta Fink-Lohr, Clorinda Corradi-Pantanelli, Teresa Cecconi und Amalia Schütz-Oldosi; die schräge, aber sympathische Rolle des Agobar wurde von Giovanni David (in mehr als zehn Wiederaufnahmen) gesungen, aber auch von Giovanni-Battista Rubini (in Vicenza), Domenico Reina, Giovanni Basadonna, Napoleone Moriani, Pietro Gentili und Salvatore Patti. Zu den Sängern kleinerer Rollen gehörten (überraschenderweise) Celestino Salvatori und Vincenzo Galli sowie Antonio Tamburini und Luigi Lablache!

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Die Wiederaufnahme durch das Théâtre Impérial-Italien am 30. Januar 1855 mit Napoleon III. in seiner Loge (als Neffe von Pauline Bonaparte im Exil erinnerte er sich mit Rührung an die Oper im Teatro Apollo in Rom am 17. Januar 1829, als er von den Gedanken an seine Heimat bewegt war) wurde mit angemessener Publizität aufgenommen, nun in Form einer winzigen Grand opéra in vier Teilen, einem wahrhaft radikalen rifacimento, mit Angiolina Bosio als Ezilda und dem wild-emotionalen Carlo Baucardé als Agobar. Jede Nummer wurde umgeschrieben oder neu orchestriert, der Text wurde fast durchgängig überarbeitet, und alle religiösen und patriotischen Elemente wurden zur Freude der Kaiserin Eugénie verdoppelt. (Dieser Höhepunkt der unsterblichen Partitur wurde als Gli arabi nelle Gallie und nicht als L’ultimo dei Clodovei herausgegeben, wie manchmal berichtet wird – dies war nur der Titel einer Zeitungsrezension). Es blieb nicht lange dabei. Pacini war nie ein Favorit in der französischen Hauptstadt, aber es war sein einzige Oper ebendort, die dem lokalen Geschmack entsprach. Gli arabi nelle Gallie waren ein großer Erfolg – ein alter Hut, ungeachtet seinet Umarbeitung unter kaiserlicher Schirmherrschaft. Und sollte nun für immer verschwinden, aber der Komponist wurde mit dem Orden der Ehrenlegion ausgezeichnet.

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Die unendlich lange Liste der Wiederaufnahmen in drei Jahrzehnten gibt einen überzeugenden Einblick in die Nachfrage nach diesem tapfer aktualisierten Bühnenspektakel. Seine Unverwüstlichkeit könnte als sinnbildlich für Pacinis gesamte Karriere angesehen werden: Sein Leben drehte sich um ständige Wiederaufführungen. Er überlebte sowohl Bellini als auch Donizetti. Und ungeachtet der glanzvollen Oberfläche seines anfänglichen Schaffens entstanden seine wichtigsten Opern in der glücklichen Zwischenzeit, als der erste von ihnen gestorben war und der zweite sich ins Ausland abgesetzt hatte. In der Mitte seines Lebens, als andere seiner Generation einfach nur maestro di cappella dieses oder jenes Provinzdoms waren, war Pacini immer noch auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Mit seinem Saffo von 1840 begann er eine fast uneinnehmbare Reihe herausragender Kompositionen, von denen viele mit einer Begeisterung aufgenommen wurden, die durch das Aufkommen von Verdi nicht ausgelöscht wurde.

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Auf jeden Fall entstanden so aufsehenerregende und denkwürdige Opern wie La fidanzata corsa (1842), Medea (1843), Lorenzino de’Medici (1845), Bondelmonte (1845), Stella di Napoli (1845) (drei große Opern in einem Jahr), La regina di Cipro (1846), Merope (1847), Allan Cameron (1848) und Malvina di Scozia (1851) verdienen es, ernst genommen zu werden, ganz zu schweigen von dem außergewöhnlichen Il Cid (1853) und dem proto-veristischen Il saltimbanco von 1858 (begann der Verismo am Istituto Pacini in Lucca? ) zusammen mit den beiden Opern, mit denen er seine lange Parabel auf der Bühne abschloss: Don Diego de’Mendoza und Berta di Varnol (beide mit Libretti von Piave und beide von 1867), in dem Jahr, in dem er starb, immer noch an seinem Schreibtisch.

Und dann ist da noch der „posthume“ Niccolò dei Lapi, der zwischen 1852 und 1858 in mindestens drei Vorfassungen mit unterschiedlichen Titeln erprobt und nach seinem Tod 1873 als umfassender Abgesang inszeniert wurde, eine gewaltige Zusammenfassung seines gesamten Schaffens, die auf einen modernen Aufbruch wartet.

Alle diese Opern enthalten eine Musik, die nicht zu überhören ist, lebendig, erfinderisch und sich selbst erneuernd. Pacini – und kein anderer Komponist kann das von sich behaupten – war das lebendige Bindeglied zwischen Rossini und dem Realismus, der das 20. Jahrhundert einleitete. Mit seinen rationalen und irrationalen Veränderungen, mit seiner eifrigen Hingabe an die Launen der Interpreten, der Aufführung und des Publikums waren Gli arabi nelle Gallie das Kind einer populären Kultur, die hartnäckig daran festhielt, die Oper als einen lebendigen Organismus zu betrachten, als eine theatralische Erfahrung, die sich vor den Augen und Ohren der Zuschauer weiterentwickelte. Und noch nicht als das unveränderliche Monument, das sie werden sollte. Als solche war sie zweifellos das Sinnbild einer Kunstform, die im Sterben lag, aber dass es in der darauf folgenden Opern-Ära sowohl Verluste als auch Gewinne geben würde, ist ein Faktor, dem man sich stellen muss. In der Jetztzeit. Alexander Weatherso (Übersetzung/ Redaktion G. H.) Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.